GIULIO CARLO ARGAN "SOBRE EL CONCEPTO DE TIPOLOGIA ARQUITECTONICA", EN SOBRE EL CONCEPTO DE TIPOLOGIA ARQUITECTONICA. CATEDRA DE COMPOSICION II. E.T.S.A. BARCELONA INCLUIDO EN EDICION CASTELLANA EN: GUILIO CARLO ARGAN PROYECTO Y DESTINO EDICIONES DE LA BIBLIOTECA DE LA UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA, 1969 (1965) Giulio Carlo Argan utilizé para ou artteulo sobre tipologta en la "Enciclopedia Universale dell'Arte", a principios de los afios sesenta, la antigua defini- cién de Quatremtre de Quincy sobre tipo. Sin embargo, a diferencia de Quatremtre, que proponta una idea - platénica del tipo, Argan afirma que "es obvio que - (el tipo) munca esté formulado a priori, sino deduct do stempre de una serie de ejemplos". Por otra parte, Argan sigue dando gran importan-- cta a la invencién del arquitecto en cada obra indi- vidual, Lo que nos muestra que el concepto de tipo - debfa entrar, en el momento en que Argan lo formilé, stn lestonar las premisas de la arquitectura moderna, ain no cuestionadas serianente en dicha fecha, Ee en este intento de conciliar los presupuestos de la ar- quitectura moderna con un nuevo interés por las for- mas histéricas por medio de los dos momentos que Ar- gan propone para la creacién -el momento de la tipo- logta y el momento de la inveneién- en lo que radica el mayor interés de este arttculo.149 La mayor parte de la crftica moderna basada en el pensamiento idcalista niega todo valor al concepto - de "tipologia arquitect6nica". Seria, en efecto, ab- surdo afirmar que el valor artistico de un templo re dondo es tanto mayor cuanto mas se acomode al "tipo”™ ideal de templo redondo.Dicho tipo ideal no es otra cosa que una abstraccién, por lo que hay que recha-- zar que los tipos arquitecténicos ofrezcan criterios de valoracién para cada obra de arte. Con todo, na-- die puede negar el hecho de que ciertas tipologias - arquitecténicas se hayan formado y transmitido en - los tratados y en la pr&ctica de la arquitectura. - Por eso es legitimo plantear el problema de las tipo logias, tanto en el proceso hist6rico de la arquitec tura como durante el proceso creativo y operativo de cada arquitecto. Resulta facil establecer una analogia entre la ti pologia de la arquitectura y la iconografia: la tipo logia, al igual que la iconografia del arte figurati vo, constituye un factor, aunque no determinante, - siempre presente, de modo m&s o menos manifiesto, en el proceso artistico. éCémo se forma un tipo arqui-- tecténico?, Las corrientes criticas m&s inclinadas a admitir el valor y la funcién del tipo son las que - explican las formas arquitecténicas en relaci6n con un simbolismo y su correspondiente ritual. Sin embar go, esa critica no ha dado respuesta (ni puede daria) a la cuestién de si el simbolismo preexiste al naci- miento del tipo y lo determina o si se trata, en cam bio, de una deduccién a posteriori. De todos modos, la cuestién de la precedencia no es relevante cuando se considera el problema en el curso de la historia: est4 claro que, cuando el significado simbélico pre- existe al tipo y lo determina, éste se transmite ligado a ciertas formas arquitecténicas al igual - que, en el caso inverso, la concatenacién hist6rica de las tormas transmite, de modo m&s o menos cons- - ciente, los contenidos simb6licos., Aqui nos intere-- san los casos en los que se busca conscientemente el contenido simb6lico como eslab6én de una antigua tra- dicién formal y constituyen un factor esencial inclu so desde el punto de vista hist6rico y estético. Ca- sos tipicos de una consciente biisqueda de relacién - entre la forma y un contenido ideolégico son los del simbolismo de los edificios religiosos de planta cen tral del Renacimiento estudiados por Wittkower, o - lox tel alevon ismo arquitect6nico barroco estudiade Una cefinicicn may preeisa de tipo en arquit usta pur Quatremére de Quincy en su -Diccionario hist6rico: "La palabra tipo no represen- ta tanto la imagen de algo a copier o imitar perfec- tamente, cuanto la idea de un elemento cuya condi- - cién es servir de regla al modelo... El modelo, para la ejecucién pr&ctica del arte, es un objeto que ha de repetirse tal cual es; el tipo, en cambio, es un vbjeto segin el cual cada uno puede concebir obras - que no se asemejen entre si, Todo esta preciso y de- terminado en el modelo, mientras en el tipo todo es mis 0 menos vago. Por eso advertimos que en la imita cién de los tipos no hay nada que el sentimiento y = el espiritu no puedan reconocer..." El concepto de la vaguedad o genericidad del tipo, por lo que éste no puede influir directamente en la invenci6n ni en la calidad estética de las formas, - explica también su génesis o modo de formarse. Es ob vio que nunca est& formulado a priori, sino deducido siempre de una serie de ejemplos. El tipo del templo redondo nunca se identifica con éste o aquel templo redondo (aunque un edificio determinado -en este ca- so el Pante6n- puede tener y conservar una importan cia particular) sipo que resulta siempre de una con- frontacién y, casi diriamos, de una superposicién de todos los temploS redondos. El nacimiento de un tipo viene, pues, condicionado por la previa existencia - de una serie de edificios con evidentes analogias - formales y fungionales entre si: dicho en otros tér- minos, cuando/un tipo se fija en la praéctica o en la tecria arquitecténica, existe ya, en una determinada condicién Kistérica de la cultura, como respuesta a un conjunto de exigencias ideolégicas, religiosas o practicas, En el proceso de comparacién y superposicién de - las formas individuales para la determinacién del ti po se eliminan los caracteres especificos de cada - edificio, conservando todos y nada m&s que los ele-- mentos presentes en la totalidad de la serie. De es- te modo se configura el tipo como un esquema deduci- do mediante un proceso de reducci6n de un conjunto - de variantes formales a una forma-base comin. Si el tipo es el resultado de dicho proceso regresivo, la forma-base con que nos encontramos no puede ser en-- tendida como mera armazén estructural, sino como es- tructura interna de la forma o como principio que im plica en si la posibilidad de infinitas variantes - formales y, por tanto, de la ulterior modificaci6n - del tipo mismo, No es necesario demostrar que, si ia forma final de un edificio es una variante del tipo deducido de una precedente serie formal, al afiadirse la nueva variante a la serie se produciré una muta-- cién, m&s o menos marcada, del tipo. Que el proceso de formacién de una tipologia no - es meramente clasificatorio o estadistico, sino guia do hacia una determinada finalidad estética, lo de-- Ruestran dos hechos fundamentales. £1 primero, que -151 en la historia de la arquitectura las series tipolé- gicas se forman no solo en relacién con las funcio-- nes prd&cticas de los edificios, sino especialmente - con su configuracién. Por ejemplo, el tipo fundamen- tal del edificio sagrado redondo es independiente de las muy diversas funciones que desempefia. S6lo en la Segunda mitad del ochocientos se ha intentado cons-- truir una tipologia clasificatoria en relacién a las funciones pr&cticas (esquemas tSpicos de hospitales, asilos, escuelas, bancos, etc.), que, sin embargo, - no ha dado lugar a resultados estéticos importantes. Los tipos histéricos, como por ejemplo los de edifi- cios religiosos de planta central o longitudinal o - producto de la combinacién de ambos esquemas, no pre tenden satisfacer exigencias practicas contingentes, sino responder a exigencias profundas, que se consi- deran fundamentales y constantes al menos dentro de los limites de una determinada civilizacién, a fin - de que se aproveche la experiencia adquirida en el - pasado a la vista de la validez que aquellas formas conservan en el futuro. Puesto que el tipo es suscep tible de variacién, se considera que el contenido - ideol6gico de la forma tiene un fundamento constante, pero que en el presente puede y debe asumir un acen- to o caracter particular, El segundo, que aunque po- damos distinguir cuantas clases y subclases queramos, normalmente las tipologias arquitecténicas se encua- dran en tres grandes categorias: la primera que com- prende configuraciones completas de edificios, la se gunda los grandes elementos constructivos, y la ter- cera los elementos decorativos. Ejemplo de la prime- ra categoria son los edificios de planta central o - longitudinal; de la segunda la cubierta plana o la - cGpula, _ el sistema arquitrabado o el abovedado; - de la tercera los 6rdenes de las columns, los deta- lles ornamentales, etc. Ahora bien, est& claro que una clasificacién semejante corresponde al sucederse de las fases operativas (la planta, los sistemas - constructivos, la decoraci6n final) y que su inten: cién es la de proporcionar una guia tipolégica al er quitecto durante todo el curso de su concepcién de - la obra. En todo proyecto arquitecténico hay pues un aspecto tipolégico: tanto en el sentido de que el ar quitecto busca conscientemente acomodarse a un tipo © romper con €1, como en el de que toda obra arqui-- tect6nica pretende, en definitiva, plantearse como - un tipo. Pero si el tipo es un esquema y el esquema cons tuye siempre un momento de rigidez o de inercia, ic mo se explica la presencia del esquema en la concep- cién del artista? Ese problema nos lleva facilmente a la cuestién general de la relacién de la creacién artistica con la experiencia histérica, ya que el ti po es siempre producto de dicha experiencia: luego hay que saber por qué, en la concepcién del artista que traza el proyecto de una obra arquitecténica, le experiencia histérica se configura,al menos en parte como esquema tipolégico. El tipo, como dijo Quatre152 re de Quincy, es un "objeto", pero "vago", indiferen ciado; no es una forma definida, sino un esquema o - proyecto de forma; es el resultado de la experiencia de formas realizadas como formas artisticas, pero - las presenta huecas de lo que constituye su especifi co valor formal o artistico: m&s concretamente, las priva de su car&cter y de su cualidad formal, remi-- tiéndolas al valor indefinido de una imagen o de un signo, Mediante la reduccién al tipo el artista se - libera de la influencia condicionante de una determi. nada forma histérica neutralizéndola: asume el pasa- do como un hecho consumado y, como tal, no suscepti- ble de desarrollo. Ateniéndose a la definicién de - Quatremére, puede decirse que el tipo surje enel - mismo momento en que el arte del pasado cesa de pro- ponerse como modelo condicionante para el artista - que opera. La eleccién de un modelo implica un jui-- cio de valor: hay una obra de arte que se considera perfecta y se procede a imitarla. Pero cuando la - obra entra en la esquematicidad e indistincién del - tipo deja de ser un juicio de valor que empefia la ac cién individual del,artista: el tipo se acepta, pero no se "imita": es decir, la repetici6n del tipo ex-- cluye aquel procg$o creador que, en la tradicién del Pensamiento estético, constituye la "mimesis". Por - Gltimo, el momento de aceptacién del tipo es un mo-- mento de suspensién del juicio hist6rico y, como tal, resulta un momento negativo, pero "intencionado" en el sentido dé formulacién de un nuevo valor en cuan- to que, por su propia negatividad, plantea al artis- ta la necésidad de una nueva determinacién formal: o sea, de una concepcién. Es cierto que la asunci6n de un tipo como punto - de partida del proyecto o concepcién formal no elimi. na el interés del artista frente al dato hist6rico: es decir, no le impide asumir o rechazar como modelo una forma artistica determinada. El templete de San Pietro in Montorio de Bramante, es un cl4sico ejem-- plo de ese proceso. Depende, en efecto, claramente - de un tipo, y precisamente del tipo del templo redon do periptero descrito por Vitruvio (lib. IV. cap. 8); pero integra lo abstracto del tipo mediante modelos hist6ricos (p. e. el templo de Sibilla en Tivoli) y, finalmente, pretende plantearse, a un tiempo, como - tipo y modelo, siendo propia del clasicismo braman- tesco la aspiracién a identificar o a reunir sincre- tisticamente una antigiiedad "ideal", esencialmente - "tipica", y una antigiiedad histérica, con valor de - modelo formal. Un caso practicamente inverso es el - ofrecido por la arquitectura neoclasica, que asume - como modelo no ya la arquitectura sino la tipologia arquitect6nica clfsica, para acabar de ese modo pro- duciendo obras que no son sino 1a transcripcién mate rial de los tipos. Si el concepto de tipologia puede de algGn modo traducir el de "tecténica", reciente-- mente definido por Brandi (Eliante o de la arquitec- tura, 1966), podemos decir que la tipologia represen153 ta el fundamento "nocional" en que se basa necesaria mente la elaboracién formal del artista. Asi, pues, parece claro que la posicién del artis ta frente a la historia consta de dos momentos: el - de la tipologia y el de la determinacién formal. £1 momento de la tipologia es el momento no problem&ti- co, en el que el artista pone algunos datos, asumien do como fundamento o premisa del propio obrar un con junto de nociones comunes o un patrimonio de im&ge- nes, con su contenido o significado ideolégico ns o menos explicito: este momento puede parangonarse con el de la "tem4tica" iconolégica y compositiva en el arte figurativo. El momento de la definici6én formal supone, en cambio, la referencia a muy concretos va- lores formales del pasado, sobre los que el artista formula implicitamente un juicio de valor. Sin embar go, est& claro que también ese juicio implica la ti- pologia, puesto que, al juzgar una determinada solu- cién formal, se juzga implicitamente el modo como el artista, concibiéndola, ha superado el correspondien te esquema tipolégico. La cuestién del valor de la tipologSa arquitecté- nica ha vuelto a ser examinada recientemente por S. Bettini ("Zodiac", n. 5) y por G. K. Kénig (Leccio-- nes del curso de plastica, Editora Universitaria, - Florencia 1961). Prevalece en tales escritos el cri- terio de entender el tipo arquitecténico como un es- quema de "articulacién espacial" que se ha venido - formando en relacién con un conjunto de exigencias - praécticas e ideolégicas de la existencia. De donde - se derivaria que la invencién formal que supera el - tipo seria la respuesta a las exigencias actuales, - vespecto a las cuales el tipo hubiese perdido todo - valor concreto. El recurso al tipo se producirfa, - por lo mismo, en la medida en que la exigencia ac- - tual, a la que el artista est& llamado a responder, cala sus raices en el pasado. Un ejemplo significati vo es el de la confrontacién entre la arquitectura - sacra y le arquitectura industrial moderna. La arqui tectura industrial, respondiendo a exigencias de to- do punto nuevas, ha creado nuevos tipos, que han te- nido a menudo gran importancia para los sucesivos de sarrollo de las formas arquitecténicas. La arquitec- tura sacra, que responde a exigencias fuertemente li gadas al pasado, ha dado lugar a repeticiones tipolé gicas sin ningin valor artistico, o a tentativas pa- ra librarse de cualquier esquema tipolégico (p. e. - la iglesia de Le Corbusier en Ronchamp) que en la - practica han derivado en propuestas de contratipos por lo dems inaceptables o efimeros, mientras que - sélo muy raramente se han producido desarrollos mo-- dernos de los tipos histéricos. Por lo que se concluye reconociendo la fundamen-- tal unidad o continuidad, para la concepcién, del mo mento de la tipologia con el momento de la invenci no siendo este Gltimo sino el momento de la respues-asy ta a las exigencias de la situacién histérica actual, mediante la critica y la superacién de soluciones pa sadas y sintetizadas en la esquematicidad del tipo.