LA DESHUMANIZACION DEL ARTE [Now creds domas Bers ¢ ser Martin. DIVINA COMMEDIA.—PARADISO ILI. IMPOPULARIDAD DEL ARTE NUEVO Entre las muchas ideas geniales, aunque mal desarrolladas, del genial fiancé Guyau, hay que contar su intento de estudiar ef arte desde el punto de vista sociolégico. Al pronto le ocuttitia a uno pensar que parcjo tema ¢s estécl. Tomar el arte pot el lado de sus efectos sociales, se parece mucho a tomar el rébano por las hojas a estudiar al hombre por su sombra. Los efectos sociales del arte son, 2 primera vista, cosa tan extrinseca, tan remota de la esencia estética que no se ve bien cémo, partiendo de ellos, se puede pene- trar en la intimidad de los estlos. Guyau, cicrtamente, no extrajo de su genial intento el mejor jugo. La brevedad de su vida, y aquella su trégica prisa hacia la muerte impidieron que serenase sus inspi raciones, y dejando a un lado todo lo que es obvio y primerizo, pudiese insisir en lo més substancial y recéndito. Puede decirse que de su libro El arte desie el punto de vista sociolégico s6lo existe el titulo; el resto esté atin por escribir, La fecundidad de una sociologia del arte me fué revelada ines- peradamente cuando hace unos afios me ocurtié un dia escribit algo sobre la nueva época musical, que empicza con Debussy. (1) Yo me proponfa definir con la mayor claridad posible la diferencia de estilo entre Ia nueva miisica y la tradicional. El problema era tiguro- samente estético, y, sin embargo, me encontré con que el camino més corto hasta l partia de un fenémeno sociolégico: la impopula ridad de la nueva miisica, © __Véase Masicala en El Espectaior, tomo TI (pigina 229 del tomo TI de estas tras Complets). 353 ‘Tome ttt. — 25Hoy quisiera hablar més en general y referirme a todas las artes que atin tienen en Europa algén vigor; por tanto, junto a la mésica nueva, la nueva pintura, la nueva eee el nuevo teatro. Es, en ver dad, sorprendente y misteriosa la compacta solidaridad ‘consigo misma gue cada época histérica mantiene en todas sus manifesta, ciones. Una inspirecién idéctica, un mismo estilo biol6gico pulsa en las artes mas diversas. Sin datse de ello cuenta, cl misico joven aspira a realizar con sonidos exactamente los mismos valores esté- ticos que el pintor, el pocta y el dramaturgo, sus contempordneos. ¥ esta identidad de sentido artstico habia de rendit, por fuerza, idéntica consccuencia socioldgica. En efecto, a la impopularidad de la nueva mtisica responde una impopularidad de igual cariz cn las dems musas. Todo el arte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de un destino esencial. Se dir que todo estilo recién llegado sufre una etapa de lazarcto y se recordard la batalla de Hernani y los demas combates acaecidos en el advenimiento del romanticismo, Sin embargo, la impopularidad del aie nuevo es de muy distinta fisonomia, Conviene distinguir entre lo que no es popular y lo que es impopular, El estilo que innova tarda algin tiempo en conquistar la. popwlaridad; no ¢s popular, pero tampoco impopular. El ejemplo. de la irrupeién romtics que suele aducizse fué, como fendmeno sociolégico, perfectamente inverso del que ahora oftece el arte, El romanticismo conquist6 muy pronto al «pueblo», para el cual el viejo arte clésico no habia sido nunca cosa entrafiable, El enemigo con quicn el romanticismo tuvo que pelear fué precisamente una minorfa selecta que se habia quedado anguilosada en las formas arcaicas del «antiguo régimen> oético. Las obras roménticas son las primeras—desde la invencién EP'le tnpeeatat se ben gozado de grandes tiradas. El romanti- cismo ha sido por excelencia el estilo popular. Primogénito de la democracia fué tratado con el mayor mimo por la masa. En cambio, el arte nuevo tiene a la masa en contra suya, y la tendrd siempre. Es impopular por esencia; més atin, es antipopular. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el puiblico automaticamente un curioso efecto sociolégico. Lo divide en dos porciones: una, minima, formada por reducido nimero de persoe has gue le son favorables; otra, mayoritaria, innumerable, que le es bout (Deena © a lode be ‘equivoca de los snobs.) Actia, pues, la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagénicos, que separa y selecciona en el montén informe de la muchedumbre dos castas diferentes de hombres. 384 aCuil es el principio diferenciador de estas dos castas Toda obra de arte suscita divergencias: a unos les gusta, 2 ottos, no; a unos les gusta menos, a otros, mas. Esta disociacién no tiene caric- {er orginico, no obedece 2 un principio. El azar de nuestra indole individual nos colocaré entre los unos o entre los otros. Pero en el caso del arte nuevo, la disyuncién se produce en un plano més pro- fando que aquel en que se mueven las variedades del gusto indivi: dual. No se trata de que a la mayoria del publico no le gust la obra Joven y a la minoria si. Lo que sucede es que la mayoria, la masa, ino la entinde, Las viejas coletas que asistian a la representacién de Hernani entendian muy bien el drama de Victor Hugo, y precisa, mente porque lo entendian no les gustaba, Fieles a determinada sensibilidad estética sentian repugnancia por los nuevos valores artis- ticos que el romintico les proponia. A. mi juicio, lo caracteristico del arte nuevo, «desde el punto de vista sociolégico», es que divide al publico en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un drgano de comprensién negado, pot tanto, a Tos otros, que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romintico, sino que va desde luego ditigido 2 una minoria especialmente dotada. De aqui la irritacién que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha compren’ dido, se siente superior a ella y no ha lugar a la iritacién. Mas cuan- do al disgusto que la obra causa nace de que no sela ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencis de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmacién de si mismo frente a la obra. El arte joven, con sélo pre- sentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como es: buen burgués, ente incapaz de sactamentos artisticos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahora bien, esto no puede hacerse impunemente después de cienaffos de halago omnimodo a la masa y apoteoss del «puetlon, ‘Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus «derechos del hombre» por el arte nuevo, que es un arte de privile- gio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva. Dondequiera que las jévenes musas se preséntan, la masa las cocea, Durante siglo y medio el «pueblo», la masa, ha pretendido ser toda la sociedad. La mfsica de Strawinsky o el drama de Pirandello tienen Ia eficacia sociolégica de obligarle a reconocerse como lo aque cs, como wa6lo pueblos, mero ingrediente, ent otter de [a estructura social, inerte materia del proceso historico, factor secun- assdatio del cosmos espiritual. Por otra pate, el arte joven contribuye también a que los «mejores» se conozean y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misin, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos. ‘Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde la politica al arte, volverd a organizarse, segiin es debido, en dos érdenes 0 rangos: el de los hombres egregios y el de los hombres vulgares, Todo el malestar de Europa vendré 2 desembocar y curarse en esa nueva y salvadora escisién. La unidad indiferenciada, ca6tica, informe, sin arquitectura anatémica, sin disciplina regente en que se ha vivido por espacio de ciento cincuenta afios, no puede continuar. Bajo toda 1a vida contemporinea late una injusticia profunda e irvitante; dl falso supuesto de la igualdad real entre los hombres. Cada paso que damos entre ellos nos muestra tan evidentemente lo contratio, que cada paso es un tropezén doloroso, ; Si la cuestién se plantea en politica, las pasiones suscitadas son tales que acaso no es atin buena hora para hacerse entender, Afor- tunadamente, la solidaridad del espiritu histérico a que antes aludia permite subrayar con toda claridad, serenamente, en el arte germir nal de nuestra época, los mismos sintomas y anuncios de reforma moral que en la politica se presentan oscurecidos por las bajas par siones. Decia el evangelista: Nolite fri seut equus et mulus quibus non est intllectus, No sedis como el caballo y el mulo, que carccen de enten” dimiento. La masa cocea y no entiende. Intentemos nosotros hacer lo inveno. Exrapamon del ane joven re peincipio excacal, y cemoay ‘ces veremos en qué profundo sentido es impopular. ARTE ARTISTICO Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decitse que sus resortes no son los genéricamente humanos. No es tun arte para los hombres en general, sino para una clase muy particu lar de hombres que podrin no valer mas que los otros, pero que evi dentemente son distintos. Hay, ante todo, una cosa que conviene precisar. 2A qué llama Ja mayoria de la gente goce estéticor ¢Qué acontece en su 4nimo cuando una obra de arte, por ejemplo, una produccidn teatral, le agustarz La respuesta no offece duda: a la gente le gusta un drama 356 cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos. Los amores, odios, penas, alegrias de los personajes conmueven su coraz6n: toma parte en ellos como si futsen casos reales de la vida. Y dice que es «buena» la obra cuando ésta consigue producir la cantidad de ilusién necesaria para que los. personajes imaginarios valgan como personas vivientes. En la lirica buscard amores y dolores del hombre que palpita bajo el poeta. En pintura sélo le atraerin los cuadros donde encuentre figuras de vatones. y hembras con quienes, en algiin sentido, fuera interesante vivir, Un cuadro de paisaje le parecer «bonito» cuando el paisaje real {que reptesenta merezca por su. amenidad o patetismo ser visitado en una excursién. Esto quiere decir que para la mayorla de la gente el goce estético nno es una actitud espiritual diversa en esencia de la que habitual mente adopta en el resto de su vida. Sélo se distingue de ésta en calidades adjetivas: es, tal vez, menos utilitaria, més densa y sin jas penosas, Pere,-en-definitiva, et objeto dé que ch el Seren aie tne oe is use eee y.con ella a las demés potencias, es el mismo que en la existencia cotidiana: figuras y pasiones humanas. Y Ilamari arte al conjunto de medios por los cuales Ie proporconado ese contacto con cosas humana inter samtes. De tal suerte, que sélo tolerara las formas propiamente attis- an it nei, et nf mds en gu ao ner su _percepcién de las formas y peripecias hiimanas. Tan pronto como fn CEMENTOY pment WRIST AGE Y ae Peete nen bien a historia de «Juan y Mara, el pablo queda desisado y no sabe qué hacer delante del escenario, del libro o del cuadro. Es natural; no conoce otra actitud ante fos objetos que la prictica, la jue nos leva a apasionarnos y a intervenir sentimentalmente en ellos. Una obta que no le invite a esta intervencisn le deja sin papel. Ahora bien; en este punto conviene que leguemos a una per? fecta clatidad, ‘Alegrarse o suftir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos reffere o presenta, es cosa muy diferente del verdadero goce artistico. Mas atin: esa ocupacién con lo huma- no de Ia obra es, en principio, incompatible con la estricta fruicién estética, Se trata de una cuestién de éptica sumamente sencilla. Para ver om clo tenes qin ioriodse do uaa cats sarigajailirs aparato ocular. Si nuestra acomodacién visual es inadecuada, no vveremos el objeto o Jo veremos mal. Imaginese el lector que estamos mirando un jardin al través del vidrio de una ventana. Nuestros ‘ojos 357se acomodarin de suerte que el rayo de 1a visién penete el vidrio, sin detenase en ly vaya a prenderse en ls fore yfrondas. Como la meta de la visi6n es el jardin y hasta él va lanzado 1 rayo visual, rno_veremos el vidtio, pasard nuestra mirada a su través, sin perci- birlo, Cuanto mas puro sea el cristal menos lo veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardin y, retra- yendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardin desaparece a nuestros ojos y de él sélo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardin y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones oculares dife- rentes, ‘Del mismo modo, quien en la obra de arte busca el conmoverse con los destinos de Juan y Maria 0 de Tristin ¢ Iseo y a ellos aco- moda su percepeién espiritual, no veri la obra de arte. La desgracia de Tristin s6lo ¢s tal desgracia, y, consecuentemente, solo podré conmover en la medida en que se ia tome como realidad. Pero es el caso que el objeto artistico sélo es artistico en la medida en que no 3 real. Para poder gozar del retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, ¢s condicién ineludible que no veamos alli a Carlos V én persona, auténtico y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver sélo un retrato, una imagen irreal, una ficcién, El retratado y su retrato son dos’ objetos completamente distintos: 0 nos interesamos por l uno o por el otro. En el primer caso «convivimos» con Carlos V; ‘en el segundo «contemplamos» un objeto artistico como tal. Pues bien: la mayoria de la gente es incapaz de acomodar su atencién al vidrio y transparencia que es la obra de arte: en vez de esto, pasa al través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionada- trezer on be iii bonne qos on chee cal ded. Gwe & invita a soltar esta presa y a detener la atencién sobre la obra misma de arte, diré que no ve en ella nada, porque, en efecto, no ve en ella cosas humanas, sino slo wansparencias artstcas, puras virtua- lidades. Durante el siglo x1x los artistas han procedide demasiado impu- ramente, Reducian a un minimum los elementos estrictamente esté- ticos y hacian consistir la obra, casi por entero, en la ficcién de reali- dades humanas. En este sentido es preciso decir que, con uno u otto cariz, todo el arte normal de la pasada centuria ha sido realista. Realistas fueron Beethoven y Wagner, Realista Chateaubriand como Zola, Romantcimo y naturalismo, vss dae la aera de hoy, se aproximan y descubren su comiin raiz realista. 358 Productos de esta naturaleza sélo parcialmente son obras de arte, ‘objetos artisticos. Para gozar de ellos no hace falta ese poder de aco- modacién a lo virtual y transparente que constituye la sensibilidad autistica. Basta con poseer sensibilidad humana, y dejar que en uno repercutan las ae y ae del projimo. Se comprende, pues, gue en el arte del siglo 21x haya sido tan popular: extd hecho para Ia masa diferenciada en la proporcién en que no ¢s arte, sino extrac to de vida. Recnérdese que en todas las épocas que han tenido dos tipos diferentes de arte, uno para minorias y otro para la mayotia, (1) este Ultimo fué siempre realista. No discutamos ahora si es posible un arte puro. Tal vez no lo sea; pero las razones que nos conducen a esta negacién son un poco largas y dificiles. Mis vale, pues, dejar intacto el tema, Ademis, no importa mayormente pata lo que ahora hablamos. Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una ten dencia la purificacin del ane, Esta tendencia levard a una eli minacién progresiva de los elementos humanos, demasiado huma- nos, que dominaban en la produccién romintica y naturalista. Y en este proceso se llegar a un punto en que el contenido humano de ta obra sa tn. Seao-que ca po lve. Enon tenemos un objeto que s6lo puede ser percibido por quien posea ese don pecu- fiat de ba sepabidad amatea, Serf tn ate eo y no para a masa de los hombres; seri un arte de casta, y no dematico. He aqui por qué el arte nuevo divide al piblico en dos clases de individuos: los que lo entienden y los que no lo entienden; esto ¢, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo es un arte artistico, Yo no pretendo ahora ensalzar esta. manera nueva de arte, y menos denigrar la usada en el iltimo siglo, Me limito a filialas, como hace el zo6logo con dos faunas antagénicas. El arte nuevo ¢s un hecho universal. Desde hace veinte afios, los jévenes més alertas de dos generaciones sucesivas—en Paris, en Berlin, en Lon dres, Nueva York, Roma, Madrid—se han encontrado sorprendi- dos por el hecho ineluctable de que el arte tradicional n0 les inte- resaba; més atin, les repugnaba, Con estos jévenes cabe hacer una de dos cosas: fusilarlos o esforzarse en comprenderlos. Yo he optado resueltamente por esta segunda operacién, Y pronto he advertido (i) Por cemplo, en la Edad Media. Corespondiendo a la eseuctu Dinara de wasted” REE: 6s tps nbs s pbopn, ex on ae noble que era econvencionals, cidealisas, esto es, arisico, y um arte popular que era realista y satiric. 359tior. Lo caprichoso, lo arbitratio Ys €n consecuencia, estéril, es resis- tise a este nuevo estilo y obstinarse en la reclusign dentro de forms ¥@ arcaicas, exhaustas y perilitadas. En arte, como en moral, no depende el deber de nuesto arbitrio; hay que aceptar el imperative de trabajo que la época nos Jmpone. Esta docilidad Ia orden del tiempo 6 la nica probabil: de aceptar que el individuo tiene, Aun asi tal ver no consiga nada; pero es mucho mis seguro st fracaso si se obstina en componer novela naturalista, tuna 6pera wagneriana més, 0 una En ane es nula toda repeticién. Cada estilo que aparece en la Historia puede engendrar cierto niimero de formas diferentes dentra de un tipo genérico. Pero llega un dia en que la magnifica cantera se agota. Esto ha pasado, por ejemplo, con la novela y el teatro yomantico-naturalista. Es un error ingenuo creer que la esterilidad actual de ambos géneros se debe a Iz ausencia de talentos persona’ les. Lo que acontece ¢5 que se han agotado las combinacioves posi- bles dentro de ellos. Por esta razén, debe juzparse venturoso coincida con este agotamiento la emergencia de una nueva sensibilidad capaz de denunciar nuevas canteras intactas. Si se analiza el nuevo estilo, se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre si. Tiende: 1.°, a la deshumanizacion del ane; 2.°, a evitar las formas vivas; 3,°, a hacer que li obra de arte no sea sino obra de arte; 4.°, a considerar el arte como juego, y nada mds; 5.', a una esencial ironia; 6,°, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a_una escrupulosa realizacién. En fin, 7.°, el arte, seguin los amtistas jovenes, es una cosa sin trascendencia aiguna. Dibujemos’ brevemente cada nuevo, UNAS GOTAS DE una de estas facciones del arte FENOMENOLOGIA ‘Un hombre ilustre agoniza. Su mujer esti junto al lecho. Un médico cuenta las pulsaciones del moribundo. En el fondo de la habitacién hay otras dos person: tun periodista, que asiste a la escena obitual por razén de su oficio, y un pintor que el azar ha conducido alli. Esposa, médico, 360 petiodista y pintor presenciati un mismo hecho. Sin embargo, este tinico y mismo hecho—a agonia de un hombre—se oftece a cada uno de ellos con aspecto distito, Tan distintos son estos aspectos, que apenas si tienen un ntcleo comin, La diferencia entre lo que es para la mujer tansida de dolor y para el pintor que, impasible, mira la escena, es tanta, que casi fuera mas exacto decit: Ia esposa y el pintor presencian dos hechos completamente distintos. Resulta, pues, que una misma realidad se quiebra en muchas realidades divergentes cuando es mirada desde puntos de vista dis- Luntos. Y nos.ccurre preguntarnos: scuil de esas multiples realida- des sla verdadera, la auténticar Cinalquicra decisién que tomemos sera arbitratia, Nuestra preferencia por una u otra sélo. puede fin darse en el capricho. Todas esas realidades son equivalentes, cada tuna la auténtica para su congruo punto de vista. Lo tnico que Podemos hacer es clasificar estos puntos de vista y elegir entre ellos el que pricticamemte parezea més normal © més espontineo. Asi Hegaremos a una nocién nada absoluta, pero, al menos, prictica y normativa de realidad, El medio mis claro de diferenciar los puntos de vista de esas evatr6 personas que asisten a Ja escena mortal consiste en medit uuna de sus dimensiones: la distancia espiritual 2 que cada uno se halla del hecho comiin, de Ia agonia. En la mujer_del. morbonds ¢sta distancia es minima, tanto, que casi no existe. El suceso lamen- table atormenta de tal modo su corazén, ocupa tanta porcign de su alma, que se funde con su persona, o dicho en giro inverso: la mujer interviene en la escena, es un trozo de ella. Para que podamos ver algo, para que un hecho se convierta en objeto que contemplamos, 6 menester separarlo de nosotros y que deje de formar patte viva de nuestro ser. La mujer, pues, no_asiste a la escena, sino que est dentro de ella; no la contempla, sino que la vive. ET médico se encuentra ya un poco més alejado, Para él se trata de un caso profesional. No interviene en el hecho con la apasiona- da y cegadora angustia que inunda el alma de la pobre mujer. Sin embargo, su oficio le obliga a interesarse seiamente en lo que ocure: Hleva en ello alguna responsabilidad y acaso peligra su_prestigio. Por tanto, aunque menos integra e intimamente que la esposa, toma también parte en el hecho, la escena se apodera de dl, Ie arrastra a su dramético interior prendiéndole, ya no por su cotazén, por el fragmento profesional de su persona. También él vive el tiste acon’ {ecimiento aungue con emociones que no parten de su centro cordial, sino de su periia profesional, serAA situarnos ahora en el punto de vista del reportero, advertimos que nos hemos alejado enormemente de aquella dolorosa realidad. Tanto nos hemos alejado, que hemos perdido con el hecho todo contacto sentimental. El periodista esta allf como el médico, obliga’ do por su profesién, no por espontineo y humano impulso. Pero mientras la oeaiia del médico le obliga a intervenir en el suceso, Ta del periodista le obliga precisamente a no intervenir: debe limi tarse 2 ver. Para él propiamente es el hecho pura escena, mero espec” taculo que luego ha de relatar en las columnas del periédico. No participa sentimentalmente en lo que alli acaece, se halla espiritual ‘mente exento y fuera del suceso; no lo vive, sino que lo contempla. Sin embargo, lo contempla con la preocupacién de tener que refer rirlo luego a sus lectores. Quisiera interesar a éstos, conmoverlos, , si fuese posible, conseguit que todos los suscritores derramen Tigtinis, coo oi foren eanaorion parientes del moribundo. En la escuela habia leido la receta de Horacio: Si vis me flere, dolendum st primum ipsi tibi. ‘Décil a Horacio, el periodista procura fingir emocién para alir somer con dla age ox Sometee Y sna que, aunque no «viver Ia escena, «finge> vivirla. Por tiltimo, el pintor, indiferente, no hace otra cosa que poner los ojos en coulisse. Le trae sin cuidado cuanto pasa alli; esté, como suele decirse, a cien mil leguas del suceso. Su actitud es puramente contemplativa, y aun cabe decit que no lo contempla en su inte- ‘gtidad; el doloroso sentido interno del hecho queda fuera de su per- cepcidn. Sélo atiende a lo exterior, a las luces y las sombras, a los valores crométicos. En el pintor hemos llegado al maximum de dis- tancia y al minimum de intervencién sentimental. La pesadumbre inevitable de este andlisis quedaria compensada si nos permitiese hablar con claridad de una escala de distancias espttuales ene La tealdad y noxouot. En a escala los grados de proximidad equivalen a grados de participacién sentimental en los hhechos; los grados de alejamiento, por el contratio, significan grados de liberaciénen que objetivamos el suceso real, convirtiéndolo en ‘puro tema de:contemplacidn, Situados en uno de los extremos, nos encontramos con un aspecto del mundo—personas, cosas, situacio- nes—, que es la realidad evividay; desde el otro extremo, en. cambio, vemos todo en su aspecto de realidad «contemplada», ‘Al Tlegar aqui tenemos que hacer una advertencia esencial para la estética, sin la cual no es facil penetrar en la fsiologia del arte, Jo mismo viejo que nuevo, Entre esos diversos aspectos de la realidad 38 que corresponden a los varios puntos de vista, hay uno de que deri- van todos los demas y en todos los demas va supuesto, Es el de la realidad vivida, Si no hubiese alguien que viviese en pura entrega y frenesi la agonia de un hombre, el médico no se preocuparia pot alla, los lectotes no entenderian los gestos patéticos del periodista que describe el suceso y el cuadro en que el pintor representa un hombre en el lecho rodeado de figuras dolientes nos. serfa ininteli- gible, Lo mismo podriamos decir de cualquier otro objeto, sea per- sona o cosa. La forma primigenia de una manzana ela que ésta posee cuando nos disponemos a comérnosla. En todas las. dems formas posibles que adopte—por ejemplo, la que un artista de 1600 Ie ha dado, combindndola en un barroco ornamento, la que pre- senta en un bodegén de Cézanne o cn la metéfora elemental que hace de ella una majlla de moza—conservan mas 0 menos aquel aspecto originario. Un cuadro, una poesia donde no quedase resto alguno de las formas vividas, serian ininteligibles, es decir, no serian nada, como nada seria un discurso donde a cada palabra se le hubie- se extirpado su significacién habitual. Quiere decir esto que en Ia escala de las realidades corresponde a la realidad vivida una peculiar primacla que nos obliga a consi- daria como ela» realidad por excelencia En vez de realidad vivida, codiamos decir realidad humana, El pintor que presencia impasible la escena de agonfa parece «inhumano». Digamos, pues, que el poise de vis humano es aguel en que evivimos las siaciones, as personas, las cosas. Y, viceversa, son humanas todas las realida- des—mujer,. paisaje, peripecia—cuando ofrecen el aspecto bajo el cual suelen ser vivides. Un ejemplo, cuya importancia advert’ el lector més adelante: entre las realidades que integran el mundo se hallan nuestras ideas Las usamos chumanamenter cuando con ellas pensamos las cosas, 6 decir, que al pensar en Napoleén, lo normal es que atendamos cacloivamente al grande hombre atl lamado, En catbio, el pat logo, adoptando un punto de vista anormal, «inhumano», se des- centiende de Napoleén, y mirando a su propio interior, ‘procura tnalizar on idea Gs Napoleta como al ide, & tata, pus, de ona perspectiva opuesta a la que usamos en la vida espontinea, En vez de ser la idea instrumento con que pensamos un objeto, la hace mos a lla objeto y témino de nuestro pensamiento, Ya veremos 1 uso inesperado que el arte nuevo hace de esta inversién inhumana, 363—_—— COMIENZA LA DESHUMANIZACION DEL ARTE Con rapidez, vertiginosa el arte joven se ha disociado en una rauchedumbee de dintosones ¢ inscuee divergentes. Nada es més fcil que subrayar las diferencias entre unas producciones y_ottas. Pero esta acentuacién de lo diferencial y espectico resultard vacia si antes no se determina el fondo comin que variamente, 2 veces contradictoriamente, en todas se afirma, Ya ensefiaba nuestro buen viejo Aristteles que las cosas diferentes se diferencian en lo que se asemejan, es decit, en cierto carécter comin, Porque los cuerpos tienen todos color, advertimos que los unos tienen color diferente de los otros. Las especies son precisamente especificaciones de un sénero, y sélo las entendemos cuando las vemos modular en formas diversas su comtin patrimonio, : Las direcciones particulares del arte joven Ine interesan medio” cremente, y salvando algunas excepciones, me imteresa todavia ‘menos cada obra en singular. Pero a su vez, esta valoracién mia de los nuevos productos artisticos no debe interssar a nadie. Los sscritores que reducen su inspiracién a expresar su estima o desesti- ma por las obras de arte no debian esenbir, No sirven para este arduo menester, Como Clarin decia de unos torpes dramaturgos, fuera mejor que dedicasen su esfuerzo a otras faenas: por ejemplo, a fundar una familia, «Que la tienene Pues que funden otra. Lo importante es que existe en el mundo el hecho indubitable de una nueva senibildad esis, (2) Frente a plone de direcciones especiales y de obras individuales, esa sensibilidad repre- senta lo genético y como el manantial de aquéllas. Esto es lo que parece de algiin interés definir. Y buscando Ia nota mis genérica y caractetistica de la nueva produccién encuentro la tendencia a deshumanizar el arte. El patra fo anterior proporciona a esta formula cierta precisién. Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otto de 1860 seguimos el orden mis sencillo, empezaremos por conffontat los objetos que en uno y otto estin representados, tal vez un hombre, tuna casa, una montaiia. Pronto se advierte que el artista de 1869 se ha propuesto ante todo que los objetos en su cuadro tengan el (2)_Est nuevssensibilidad no se da silo en Tos ereadotes de at, sino también «en gente que es slo pablo. Cuando he dicho que el arte nuevo es" un alte para antsas,entendia por tales, no silo los que producta ete arc, sino los qu ene capacidad de peribir valores puramente atsicos. 364 aimed mismo aire y aspecto que tienen fuera de 4, cuando forman parte de la realidad vivida o humana. Es posible que, ademas de esto, el artista de 1860 se proponga muchas otras complicaciones estéa c2s; pero lo importante es notar que ha comenzado por ascgurat ese parecido, Hombre, casa y montaiia son, al punto, reconocidos: {oy dusitotvisjos amigos habituales. Por ef conrario, en el euadro reciente nos. cuesia trabajo reconocerlo. El espectador piensa que tal vez el pintor no ha sabido conseguir el patecido. Mas también l euadro de 1860 puede estar «mal pintado», es decir, que entre los abjetos del cuadro y esos mismos objetos fuera de él, exista una gran distancia, una importante divergencia. Sin embargo, cualquie- za que sea Ta distancia que los erzores del artista tradicional sefalan hacia el objeto chumano», son cafdas en el camino hacia él y equi valen al «Esto es un gallo» con que el Orbaneja cervantine orien taba 2 su piblico. En el cuadro reciente acaece todo lo contrario: no es que el pintor yerre, y que sus desviaciones del «natural» (natu zal = humano) no aleancen a éste, es que seffalan hacia un camino ‘opuesto al que puede conducirnos hasta el objeto humano. Lejos de ir el pintor mis o menos torpemente hacia la’ realidad, se ve que ha ido contra ella. Se ha propuesto denonadamente defor. ‘marla, romper su aspecto humano, deshumanizarla. Con las cosas representadas en el cuadro tradicional podriamos ilusoriamente con- vivir. De la Gicconda se han enamorado muchos ingleses. Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el Puente y quemado las naves que podian transportamnes a nustio mundo habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso, nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente, Tenemor, pues, que tmprovitr otta forma de trato por completo distinta del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos inéditos que sean adecuados a aquellas figuras insélitas. Esta nueva vide, esta vida inventada previa anulacién de la espontines, es pre cisamente la comprensin y el goce artisticos. No faltan en ella ten. fimientos y pasioncs, pero evidentemente estas pasonesy seatimien- tos pertenccen a una flora psiquica muy distinta de la quie cubre los ppaisajes de nuestra vida primaria y humana, Son emociones secun’ darias que en nuestro artista interior provocan esos ulta-objetos. (1) Son sentimientos especificamente estéticos, (2), El euliatsmo» es une de lot nombres més ceneros que se han forjado pata ymin Ia nueva sersibilida, 365