NS | 1897 1915 El cinematégrafo en Colom| redescubrimiento y conquista de un pais El cine efimero, fa guerra siempre En octubre de 1897, un desconocido comentarista no se sonra|é cuando, para dar su veredicto sobre los tiempos que comrlan, os; Palabra de Barranquilla: “Estamos en era feliz y de contort”. Elescritor Tomas. Carrasquilla, en su descripelén de la vida bogotana de la misma época, sugiri4, “junto @.un pisaverde an traje parisién, una india asquerosa, de sombrero de cafia y mantellina que fue de panos Junto a damas elegantisimas, la montonera chinos andrajosos y mugy ientos; junto al land, tirado por hermoso troneo de eaballos yconducido por cochero de guantes y sombrero de copa, el carro de basura 0 los burros™®, Ambas visiones, mas que contrade. se se complementan. A pesar del atraso econdmico de pals, palpable en la pobreza en que malvivian las inmensas mayorias que contrastaba con el notable bisnestar de unos pocos, a pesar de los sectarismos partidistas quo ya profiguraban la Inminente Guerra de los Mil Dias, a pesar de la insalubridad y el bid on ol peribdico La en cambio, una realidad con més contrastas do Monsieur Gabriel Voyre, ermizario analfabetismo, a pesar, en fin, de los pesares, aloe Lumwidve.an América, cannlegrete 6A hay razones para sospechar que esa Colombla Junie de 1837 en la ctudad de finisecular era-también una tierrade oportur Fanamé, entoncea territorio eee ee ign dades donde todo estaba por probarse. Gabriel Voyre deblé haber tenkdo esa sensacién asu ar bo el 13.de junio de 1897 a Colén, puerto del Departamento de Panama, por entonees territoria colomblano. Monslour Veyre era omisario on tlorras americanas de los Lumidre, aquellos hermanos franceses que en Paris, dos a 1 Repreducide por El'Gazi, Leila. "Abril 12de 1087. Cien afice de la legada del cina a Colombia". En: revista Credenc/al Historia, edicidn &, abril de 1997, Bogotd, p. 4. 2 Carraaqullla, Iomde. “Imprealones bogotanas de 1865, fragmentos da unas cartas familiarce™. En: Hojas de cultura popular n® 22, Bogotd, 1058. SMD.antes -6l 28 de diciembre de 1895—hablan presentado en sociedad un aparato que permitia la captura y proyec: objetives sobre el mundo” fue la consigna dada por los Lumiérea los operadores trashumantes de su cinematégrato. Tras los éxitos de Veyre en Cuba y México, nada le hacia prefigurar que el nuevo territer io no seria iqualmente benigno y provechoso, digno de ingresar a ese museo itinerante de imégenes del mundo que la nueva tecnologia hacla posible. Sus armas eran: “Un cinematégrato, un tripode, un soporte para el aparato y la lémpara, carretas de madera y de metal, rollos con ‘vistas’ del repertorio Lumiére, latas con peliculas sin impresionar, trascos de quimicos, el recipiente esmaltado para revelar, una linterna de arco, una rasarva de carb6n y un rebobinador para pall Durante ese mismo mes de junio, los martes, jueves y domingos, Veyre reallz6 las primeras tunciones con el cinematograto en Gludad de Panama, para satisfaccion de sus 'numerosos espectadores”’. A la saz6n, otro artista y aven- turero, clentifico y comerciante al mismo tiempo, se habia adelantado dos meses alemisario francés. La investigadora Leila E!'Gazi afirma que el 14 de abril de 1207 la compatiia dal sefior Balabrega, conocido prestidigitador y empresario de especticulos, presenté en la ciudad de Colén un programa que ineluia eanarios, ndmeros de magia, tiro al blanco ya una diva, mademolselle Elvira, con su danza de la serpentina, Entre todo el arsenal del sefior Balabrega venia el vitascopio de Edison, que permitia también la proyeccién de imagenes en movimiento, pero no la filmacién de las mismas que si era posible con el cinematégrato. En los aflos. siguientes, aparatos de la casa Edison como al vitascopio yal proyactoscopio, que exhibian sobre todo filmaciones realizadas en estudio, iban a competir conel cinematograto de los Lumiere, que preterla el registro documental y al aire libre y que en muchos casos incluia “vistas” locales de los sitios donde se presentaba. Este ditimo aparato termind por imponerse en el gusto del pablico y los empresarios. En los meses siguientes de este mismo afio ciudades como Bucaramanga (21 de agosto), Cartagena (22 de agosto) y Bogota (primero de septiembre) pre- senciaron funcionas con el invento de Edison (Bucaramanga y Cartagena) 0 el de los Lumidre (Bogota), mientras la prensa empezabaa hablar, sin discriminar entre uno y otro, del cinematograto. No le correspondié a Gabrie!Veyre presentar n de imagenes en movimiento, “Abrir sus guno de estos espec- téculos en el actual territorio colombiano, En junio de 1807, desde Colén se embareé rumbo a Venezuela y sélo en septiembre lo volvemos a encontrar en Cartagena, dispuesto a emprender el sofiado viaje por él rio Magdalena cuyo destino final seria Bogota. Pero Veyre padecié malestares e infortunio en este abortade trayecte, “Mas vale merir clen veces de hambre en Francia que sutrir en estos paises perdidos”!, escribié categéricamente dias después, en medio del desespero, victima de las flebres que trastocaban su juieio en Cartagena, a donde habia regresado tras el tallido intento de conquistar Bogota, La realidad 3 El'Gazi, Leila y Nieto, Jorge. “Gabriel Veyre, un desencantado pionero del cine ‘en Colombia”. En: revista Credencia/ Historia n? 88, abril de 1997, Bogota, p. 12. 4 Veyre, Gabriel. Tomada de: Gabriel Vayre, representante deLumire. Cartas a su madre, editado por Aurelio de los Reyes. México: Filmoteca de la UNAM, 1996, p. 64contradijo rotundamente la fantasia de monsieur Veyre, Esperaba encontrar un paisaje en albura, dando una verdadera idea de la América salvaje; bosques Virgenes, monos, pericos, cocodrilos, todo a montones"® y, en cambio, encontré mosquitos que lo devoraban, humildes catres para mal dormir y desayunos de los que no ge podia probar boeado. Al calor de esas contradieciones le eseribié a su madre: “Dios quiera que no tengamos contratiempos, que pueda vender mi aparato rapido y que tome pronto, pronto 6 camino de Francia para lanzarme asus brazos y nunca dejarlos janis”, Se fue Veyre sin “hy actualizando con su experiencia las viejas leyendas negras de conquistadores de otras épocas. La prensa de la época no registr6 astas aventuras “interiors”, paro sf los esporadicos espectaculos de imagenes en movimiento y el asombro de ese primer pablico que sin conocer del todo el milagro de la luz eléctriea, ahora se debia enfrentar a sus espejismos. Estos periddicos nos transmiten de manera incierta las impresiones iniciales. En Cartagena, el 26 de agosto de 1897, un incégnito comentarista de El Porvenir constaté, a la ver con picardia y preocupaci6n, que “nuestro publics pierde su cultura habitual cuando desaparecen las luces del teatro”. La prensa de entonces se sabe, por una parte, adalid del progreso material, pero, al mismo tiempo, dela preservacién de la moral y las buenas costumbres sin sentir que incurre en una cantradiccién. Las ciudades, a través de sus periddicos, se vanaglorian de ser cultas y modernas, como se puede ver por la presunclén del cronista de E/ Espeetador el 99 de octubre da 1898, cuando al anuneiar una funeién del proyectoscopio de Edison parael 1 de noviembre escribe que “todo estar a la altura del gusto dela culta Medel El cine es recibide entonces come un mensajero de la modernidad, que se ansia, que se teme, Contemporaneo de la Ilegada al pais de la luz eléctrica, el teléfono y el automévil, aparece como poco mas que una cur cer la América, sidad. Pero algo distinto debié suceder cuando el pUblico pude ver proyectadas en la pantalla Imagenes mas proximas. En E/ Ferrocarril de Call del 16 de junio de 1890, se describe una veladaen elTeatro Borrero, cuyo programa incluyé vistas locales de la ciudad, que despertaron en quien las registré paral periédica unos primeras escarceos criticos: “El puente, gpor qué no se vieron las grandes celbas? (...) La iglesia de San Francisco, gpor qué no su frontis o su interior”, El cronista, sin embargo, se permite celebrar la “naturalidad de los cuadros en movimiento”, si bien “no han sido tomados con bastante arto”. Saltan a la vista las Ideas precon cabidas de lo que se debe 0 no mostrar, de como nos queramos ve los que el cine nacional, aun hoy, no ha logrado desprenderse. Desde principios del siglo XX, los también tranceses Charles y Emile Pathé hablan comprado Ia patente del cinematégrafo a los hermanos Lumiare: y poselan ademds la representacién mundial del tonégrate y el kinetoscopio de Edison, constituyéndose en una gigante empresa capaz de abastecer los mercados internacionales. A su vez, otro francés, Georges Méliés, empezaba @aplicar al cinematograte tede el acervo de la magia y el teatro y a vislumbrar 5 fbfd.,p.55, 8 Ibid, p. 82,PROYECTOSCOPIO Este raro espectéoulo que, mis 6 me- ‘no, 66 lund Cinematégrafo, (1) en aios pasados, fué el recrco de Ia velada del “martes en el teatro Borrero. No cesa iracién por Ja naturalidad de loa cundras de movi ito: el Tren reso, In Plaza de Toros, \a Cogida de Fatertoe bravios, no puoden ser wns reales: ‘el que no haya estada an ol Circo de toros, pre elem puede asegurar que ha visto que alli se ve (de wejor, por supuesto), ‘aunque ne haya ofdo lo que alli sc oye, que no es mucho perder, mejorando lo presente; quoremos decir, que no nos refe- Fimos 4 la banda que toca en el Circo, porque ésta tocaba en la corrida eléctrica. Nos permitird el empresario unas obser. vac ones: Primera: quo aumente un poco ly intensidad del fovo eléctrico ; pucs al- inos_cuadros quedaban muy” piilidos; nda: que anprima Ins vistas do calles sn coibas f, lade San Francisco, neva ucts Ylaraa su foatls See mara ly Tercera: que las leyendas, como dics el pablibo, se hagan por persona de si més sonora, Tal vez no sabe el Tio que, en espectéculos ‘aloges, bead teaido aqui relatores de la talla de Fale rico Jaramillo y Luciano Rivera y Garr- d, y Ia imaginacién foraoxamente om para, satan deel awe eee Esta nota del 18 de junio de 18 nel periddico EV Ferrocarrt de Cali, da cuenta por primea vez de vistas flimadas en | pale (Hemerotece Biblioteca Nacional jieada asi las posibilidades narrativas dol modio, més alld dal ragistro inmediato de la realidad. Franela y Estados Unidos lideraban = Fclifisios de Cali; pues parece que no) —tasinnovaciones empresariales, tecno- eae eas Ge pies ee A ie fel) togieasyartisticas del nuevo medio. La 2 de manera que se vioran Ins hermo- flebre del cine se apoderé de las grandes ° oa ciudades norte amer nas y an contados: z o Ser tas ea bo} Preyesciones./ — afios abundaran los nickelodeons, teatros es q J MeriAeHT Guo cobraban indistintamente cinco a eantavos -one aicket- por el ingraso. En Francia, Mélids filma su Viaje a 2 /una (1902) en estudio, en lo que s¢ puede con- siderar ol trlunfo del artificio sobre of registro documental. Un afio después, ol norteamericano Edwin Porter filma E/ gran robo del dren: (1903), primar waslernda =U la historia y en el que ya se insinda un arte nuevo y dinamico, capaz de responder alas necosidades do una socleciad en raplda transtormacion y a sus domandas do entretenimiento. Entre tanto, en Colombia, la Guerra de los Mil Dias, que enfrenté a los conservadores on ol poder con tos liberates radicales de ta oposietén, produjo una fisura on esta “ora foliz y de confort™ suponer, basados en la ausencia de registros escritos, que se interrumpieron las oxhibiclones itinorantos asi como-cualqulor Intonto de produccién do “vistas” nacionales. Cuando en 1902 termind la contianda ~con la consolidacion de los conservadoras en el poder- ya el pats iba con retraso en la incorporacién del ospoctaculo cinematografico entro las costumbres do la poblacion: En 100, of Departamento de Panama, lovado do la mano amiga de los Estados Unidos, se separé ce Colombia, mientras e1 presidente Marroquin, soguin la loyonda, eserib ta novolas on palacio y patrocinaba el montajo do obras da teatro, Al ano siguiente, 1801, al gener al conser vador Rafael Reyes fue elagido presidente, Otra leyenda sugiere que Reyes, consciente ya de los alcances de! cine, contraté aun camardgrato francés do lacasa Paths para ol cultivo do su imagen. Sin ambargo, no existon filmaciones ni muchos menos las filmaciones mismas. El critico e investigador jastimonios escr los sobre estas supuestasnetruccienes 2aduan Ortiz ‘ofreciende media botella de Brandy. 2.1 Exerns general F yu hija pasan ‘en el mornento en qu criminales satin Romande licor, 4, Salgar, Gonzalez y Aguila siguen detrés del carruaye 5.Asalto al presidente, El ‘capitén Porar deparasy revolver 8.Continga la hud acercéndose aChapinero. 9,Contindan fa huida hacia el norte, 10. Pedro Leén Acosta huye pasando por el cement Secuencia de fotos que reconetruyen el atentado al general Rafael Reyes, ocurrido el 10 de febrero de 1908, Fueron tomadas por el fotografe Line Lara, Las fotee del fusilamiento de las implicades orreaponden al hecho tal corm ocurrid (En: EY diez de fetwera: Bogotd, Cofombfa, Nueva York: Imprenta Higpanoamericana, 1909).1 Lean Acosta | P del Salt policfa bajan la ue il ba. 18, Se permite alos criminals tomar alimento. algunos prox del Pan 8. Los pasados por las armas.Hernando Martinez Pardo en su emblematica Historie def cine colam biatia, especula que habrian sido exhibidas en distintos lugares del pals como parte de un novisimo engranaje de promocién politica. Lo que si sobrovivis, en camblo, 68 una Secuencia de fotos que permite raconstruir al atentado del que Reyes fue victima el 10 de febrero de 1906 yla capturay fusilamiento de los implicados. Estos registros, de Impecable encuadro, tienen unaclara Intencion narrativa y 50 ast mojan a las series fotografioas, | uso de la 6poci aon distintos paises, que aspiraban a imitar la vivacidad de la imagen en movimiento, Mientras el cino tardaba on llegar y ostablecerse en Colombla, otras ideas modernas hablan empezado a circular timidaman minoritarios, Revistas bogotanas como Gris (de finales del siglo XIX), Trofeos y Con {em poranea, 0 de Medellin como £f montariés y Alpha, fueron el vehiculo para la publi n de traduociones de los pensadores, postas y lileralos europaos que estaban ala orden del dia, Guillermo Valencia es el gran poeta nacional, de voeaclé n renovadora segiin el credo del modernismo que Imitaba los modelos ras ponsadores como Baldamero San ino yMax Grillo or an la contraparte de los poderosos pensaclores catdlicos representados por Miguel Antonio Caro. Cine en Colombia. Segundo acto En {907 es comprobable la reallzacién de por lo menos dos funciones organizadas por la Compaita Cronoféniea ‘eon licencia de L. Gaumont y Co. de Londres”, en el Teatro Munic Ipalide Bogota. La funcién del 19 de mayo, repaticisn de la ofr esi 16, constabaen un programa de lagpoca; en él se podian leer las titulos presentacos y deducir deellos, lael ante la inexistencia de los materiales of que se trataba de filmaciones hechas en Colombia: La vista de! Bajo Magdatena en su confiuencia con ef Gaurca, Subiendo ef Allo Magdalena, Puerta de Cambao, El crondfone subiendo por los Andes, La procesin de Nuestra Sefiora def Rosario en Bogota, Parque del Centenario, Carreras en el Magdalena, Panorama de San Cristobal, Gran comida de tors Martinito y Morenitoen competencia, Caldas dof Bogolder su descenso hacia al Charquilo, El grat sailo del Tequendama y ef Exmo, Sr, General Reyes en of Polo de Bogott. F117 de septiombre de 1908 apareeié on la capital del pals el primer numero de Cinematéorafo, una publicacin que por su nombre permitirta suponer qua se ocupaba de temas afines, lo que a su vez sugierirfa la existencia de una actividad mas ‘9. menos permanente, por lo menos en cuanto a la nde peliculas. Sin embargo, larevi dirigida y redactada pot Manuel Alvarez Jiménez, Programa de la Corny 18de mayo de Bogoté del realizado el dia 18, ¢ habrian presentade Bogoté: Carlos’ Y Seatro 9 Manicipal = Valencia Edito re y Compania Cronotsnica Gin pevige de %, Guamast 7 o8 ‘arisatey iewiren SS i OT peticiéngeneral devarias families co vepetird ef domingo 19 de Mayo 4 tas $y media p.m. =i Ja Function que tuo lugar et Jocces Id de cate ence 2 acy oe Crue tagetLs adicign 102 ds) Kine de Sincelejo, 21 22 de febrero de 1914, hace eco de una polémicade la 4poca sobre la capacidad el cine para corremper las costumbres (Hemeratece Sibfioteca Nae fonal) trataba sobre lo divine y lo humano, pero s6lo de vez en cuando, de cine. Incipientes y ocasionales espectaculos ocurrian en lugares como el Teatro Variedades 0 Bazar Veracruz, Inaugurado el |i de noviembre de 1908 en la carrera Séptima de Bogoté, entre calles dace y trac intemperie de San Victorino, donde los telones improvisados deformaban las Imagenes al ser movidos por el viento. A la misma paca corresponder fa la creacién de la Empresa de Kinematé- ratos, que afios después, e1 15 de febrero de 1914, aparece como editora desde ol primer ndimera de larevista£! Kine -6rgano del “Salén Sincelejo”-. “Hospita- lar io pedazo det criben a propésito de esa ciudad-, donde, hace mas de un lustro plantames nuestra tienda de peregrinos.”? > En la deelaracidn de principlos de esta primera edicién aflrman con con. ion sobre el cine: “Flas escuela, en fin, Fl ensefia. Fl instruye. El moraliza”. z Bondades con las que no estuvieron muy de acuerdo aquellos funcionar ios que en (920 en Bogota decretaron el cobro de un Impuesta al espectaculo cinemato Qgiéfico justificado, segan su opinion ysentencia, por la inmoralidad imperante y el hecho de que el cine acarre aba funestas consecuencias parala juventud, ni los de Cartagena, quienes el mismo afo gravaron las peliculas policiacas con doble tarifa porque la prensa local comenz6 a atribuitle a éstas laresponsabilidad por 9 la conformacton de bandas de asaltantes en la cludad, Volviendo a los proplotarios de la Empresa de Kinematégratas ~que tendrian también 4 su haber la administracian del Teatro de Var iedades de Cortagena-7 dias después, ol 2 de febrero de 1914, en el segundo numero de EF Kine eset Ibon al siguionte tenor: “Lo quo, si, no Hegamos a sospechar, lo que jamais c fué que nuestros humildes esfuerz0s, nuestra honrada labor por la existencta, desportara celos y hostilicad en muchos corazones”?. Mas adolanto, en la misma nota editorial, los propietarios de Kinematografos ofrecen pistas sobre.de qué tipo de acusaciones eran objeto. “El Kine corrompe -transcriben las palabras de sus contradictores- decta alguien a soéio vocce, Es un vielo como el aguardiente ‘© como ol del juego. Opino que se le grave cor tivo. Hay que hacerle el vacio. Nuestro pueblo se enviciard con el espectaculo y sora victima de la necesidad de asistir a él. lenemos, pues, un nuevo vielo que combatir. A bajo el Kine?” oentatrta ant racoloml na 25 view 6 por nuestra mente, a pesar de que conocemos la flaqueza human n dare cho muy fuerte, prahibi- 7 “Proposites", E/ Kine n° 1, Sincelejo, 16 de febrero de 1914, p.1 8 — "Nota editorial”, Ef Kine n® 2, Sincelelo, 22 de tebrero de 1914, p. 8 Pbid.,p.1Hay pruebas de que semejante furor no era undnime. Asi se advier- te por elreclamo de un Impactente Ynuevamente desconocide eronista de Ecos dela moniafia, de El Carmen de Bolivar: “Qué venga, qué venga el cine! Para disipar el tedio y su in- flujo preoeupativo no haynada como un peliculeo sazonado”, eseribe nio de 1914.0 el de Tomas Carrasquilla el mismo afio:“"De las escaseces que en estos dias hemos soportado, ninguna tan negra cc la del cing, (Ya no podemos vivir sin la pelicula! olde 0 ‘on el maiz, ol alumbra do y #1 combustible, olla entra on nuestras diarias necesidades"™, SEL aire aqui es bueno y sano" ¢Cuitndo hay Cine > , Esaes la pregunta que todos nos hacemos. Es verdad que el ti:npo esté malo pero hay ‘nue ponerle cara de pascuas. Losses, Maldonado y Angulo nuevos em- presarios dela luz eléctriea—que sf tienen ver daderos nexos cn el lugar—no deben_pecar diz sordos ante una solieitud popular. Es con wenients que laluz también tenga sus som- bras por medio de las pelfeulas. Que no di Jos gustos? Eso no debe ser siempre. A de: mis, todas las bonitas no se besan, (Que hay peste? ‘Tampoco importa. Razén potis! ma para oponer la distraccidn a Ics sinsabores de Ia vida. Que venga, gue Venga el Cine !! Pata dlisipar el tedio y su influjo precupati« vo, no hay nada como un peliculco sazonado ‘con miisica, bien sea tréjico, ya jocoso, ora. sentimental. Lallegada del cinematégrato, sacudidel tedio y "eu influje fn ciudadias y bienos, come ‘en deseonocide lata dal periedics 5 de famontara de El Carenen de Bolivar, el Te 6nde las méquinas tad para exhibir cine, S i como Salén dal Bosques Teatro del Parque (Fondo Luis A. Un importante punto de quiebre para el desarrollo del pais $8 produjo-con lacelebracién, en 1910, del eentenario del grito de Independencia. En Bogota, los eventos s0 oxtendioron dol ol 16 al 3} do Jullo y ol contro do la colebracién fuo la Expo: ion Agricola # Industrial en ol Parque de! Bosque, que desde entonces 8@ conoce como Bosque de la Independencia, Después de la exposicion y ante la propuesta de que particutaros tomaran en arriondo los pabellones para evitar su deterioro y procuraran esp areimiento a los bogotanas, ¢| Pabellin de las. Maquinas (también conocide como Salén del Bosque o Teatro del Parque), en los alrededores de la actual Biblioteca Nacional, tue antregado por el Ministerio de Obras Public 18 a a empresa Kine Universal c on ta fi jidad de proyectar cine." raequilla, lomds. "El buen cine". Reproducido en: Revieta Kinetoscopio, 1? 25, Centro Colombo Americana, Medellin, jullo-agoato de 1994, p. 107, 11 Lacivdad de fa uz, Bogotay fa Exposicién Agricole Industrial de 19 10. Bogots Alca ldfa Mayor, Instituto Distrital de Cultura yTurlamo, Museo de Bogots, 2006,En 1910, los hermanos italianos Francesco yVincenzo di Domenico pisaron territario colombiano provenientes de las comarcas de Salerno y después de un periplo por el Caribe yVenezucla. Hablan dejaco, meses atras, aquel sur de Italia, camipesino y pescador, de inviernos dutos y casas heladas y donde, all decir del histor iador del cine italiano Pierre Leprohon “se muere literalmente de hambre”. En octubro ya se sabia clo tros funciones “espléndidas” ofrecidas por los hermanos italianos en ef Teatro Municipal da Barranquilla, con racaudos US$11 9.90, $140.40 y $80.90, por E124 del mismo mes, en carta que Francesco le escribe a su esposa Marta, le dice: “Estaré realmente contento el dia en que mi coraz6n no esté mas on Italia lejana, Sera para mi la gloria euando estés conmigo gozando los bellos viajes de tantos paises ce América. Pronto acabaran tus ponas y clejaras las Mevcpe 4 et2) fie ¢} of? Gomraee onpetns aeae) ABU eo eeaee A Pose. 2 Enotes (ee @) Aagprineue Bocas) SiGe) ee) wigpliemse vate» Ciena) sank) 2 mop fo 0hO tani? Ke rered@e oe ara Jee well, mea) fod CD tall pong cee OKO chime Aavisa)” aflame dot fax re Mid daweutle AvedeTe) ia) eesusa’ Db) jveg ve ede esos) Ci notte halle Ce pict mend ob biaueee aM wc le) fem? (0b Palylet) Sp tie s711° Pacuuwth tht pe Maal EP 80. ot abinwuc tonco phd spe ey come) 220b woe See wee 2 D cosa) Oipa) fla) ina? ual) foue Praseat! toms te st cate ¢ — ie ; Fone? cope? ea Fae ee? ese) rete anede, con co) ¢ = su exitoso recorrido por la geogratia nacional. Nada permite, a estas alturas, juzgar los méritos ar tisticos de la obra. Fn 1885, Jorge Nieto y Luis Ospina con ol documental En busca de Marfa, actualizaron la leyenda valiéndose de latradieién oral, de los escasos segundos sobrevivientes, de fotogratias ytotos fijas y de lagonista, Stella Lépez Pomar eda, y elt! de olras filmaciones, ademas de una puesta en escena donde Car los Mayolo os Carlos Mayolo como Maximo Calvo docurnental En bueee Luis Ospina, 1985), que r ndes en torn ala segin una de esas ley’ a natruye las, Stel rotagonista de Marfa, tuvo = prejurcies de la Space, que mo jos la participacin de la damas Fotogratla: Méxime Calvo. (Archivo neaativos de la pelicula en una quabrads cercanaa la Hacienda El Paralso, Fotografia: Eduardo Carvajal. (Archi Patrimania Filmica Colonvbien a)Maximo Galvo y Luis Qspina Alfredo del Diestro. Conmueve saber, por ejemplo, que los negativos de la cinta se lavaban en las cristalinas aguas de un arroyo cercano al Paraiso, asi como otras tantas muestras del ingenio e inocencia que hizo falta para realizar esta proeza La era Di Domenico Eléxito de Maria tue el aliciente para seguir sofiando, pero ahora con mas. fundamento, en la “fébrice nacional de peliculas” anhelada por los Di Domenico. desde poco después de su llegada al pafs. Y eran ellos sin duda los mejor pre- parados para hacerla realidad. La apuesta siguiente tue por Aura o las violetas, obra de! popular y polémico José Maria Vargas Vila, leida y dis cutida eon furor y gancho seguro para la taquilla, La Sociedad Industrial Cinematogréfica Lati- Roamerleana, SICLA, de los Dl Domenico construyé todo lo necesario para la filmacién en estudio, en la parte trasera del Salén Olympia y encargé la puesta en escena y direccidn de actores a Pedro Moreno Garzén, mientras el trabajo de cémara corria a cargo de Vincenzo Di Domenico. De los 11 minutos que se conservan de esta pelicula en Ia Fundacién Patrimonio Filmieo Colombians, el investigador Carlos Julio Gonzalez dice: “EI carruaje halado por caballos, los sombreros de copa, los bastones, los guantes en las manos de las mujeres, los velos, las pavas, todo repercute en quea pesar de haber sido filmada durante los afios veinte, en ella se vea reflejada una Colombia més parecida a una literatura Imitativa de patrones europeos que modelaban las practicas cotidianas preva- lecientas an la Colombia seftor ial da principios de siglo, qua a elaboracionas ingpiradas en algin tipo de observacién sobre la realidad social”. Realidad social que no planteaba ningtin interrogante-a los realizadores, a pesar de que, bien que mal, afectaba el desarrollo de sus proyectos. Para Aura 9 las violetas, !os Di Domenico entrentaron el problema de dar con la actriz adecuada para el papel protagénico, en un medio con escasa tradicién teatraly mucha tradicién de prejuicios. Ya se ha visto qué los “eémieas", como se llamaba alos actores y actrices, eran tenidos por personas poco “honestas”. “En una casa del costaco oriental cuenta Pedro Moreno Garz6ne entre calles 24 y 25 se asomabaal baleén de su casa (lo que hacian diariamente sefaras y seforitas bogotanas al caer do la tarde), una muchacha muy bonita de rostro suave y dulce, el ideal para representar a Aura, Sa llamaba Isabel VonWalden y, al proponerle que si querfa trabajar en el cine, acepté por ser hija de extranjeros y no compar los prejulcios contra los actores. Encontrar al galén también tue muy dificil pero 58 encontré a Roberto Estrada Vergara, joven de aspacto agradable, distinguido, “durito’ de actuar como una piedra..."" Aura o las violetas se estrand en marzo de 1924.en el Olympia de Bogota y repitio, aunque sin tanto alborozo, el éxito de: Marla. La SICLA produciria tres largometrajes mas; dos de ellos, Como los muertos y Conquistadores de almas, tueron estrenados en 1925 con dos meses de diferencia El tercero, E/ amor, e deber y e/ crimen, se exhibio el ano siguiente. En 8 Gonzalez, Carlos Julio. Cine mudo. Vestigios de unz cultura etnografica do las imagenes deJ cine mudo colombiano. Material inédito. § Salcedo Silva, Hernando. “Entrevista con Pedro Moreno Garz6n”. En: Crénicas del cine colombiano, 1897- 1950. Bogata: Carlos Valencia Editores, 1881, pp. 85/87.Como los muertos, aparecen como directores Pedro Moreno Garz6n y Vincenzo Di Domenico. El primera de ells fue también el responsable de adaptar la pieza teatral homénima en que se basé la pelicula, cuyo autor era Antonio Alvarez Lleras, el dramaturgo mas famoso de la época. La obra se venia presentando con Gxito en los escenarios teatrales del pais desde 1916 y todo parecia augurar que su traslado al medio cinematografico seria un éxito clamoroso. Para garantizarlo, los Di Domenico habian contratado alos actores de teatro Matilde Palau y Agustin Sem, En esta filmac mejor adaptados que el improvisado solar del Olympia en el que serodé Aura o , ademéis, astrenaron nos estudios mucho Jas violetas. Como los muertos, dela cual so conservan menos de 10 minutos en la Fundacién Patrimonio Filmice Colombiano, es un drama roméntico con un protagonista masculino enter mo de lepra y consumide por la desesperacién que destruye progres ivamente no sdlo su cuerpo sino su relacién conyugal, hasta Hlevarlo al suicidio, Fue estrenada an la capital del pais en mayo de 1924 en los n inaugurado Faenza, pero lo cierto es que el piiblico no respondié con el fervor esperade. teatros Olympia, Bogotd y en el rec! Una de las explicaciones se puede hallar en un comentario muy posterior de Eduardo Mendoza Varela: “El patetismo y las ojeras de Matilde Palau estimularon las primeras colas en las atueras del Teatro Faenza y delTeatra Olympia, Pero un numeroso grupo de gente elevé sus protestas. Los cafeteros, por ejemplo, habian manitestado que la exhibicién de Como los muertos en el exterior traeria la Inmediata baja del caté [princlpal producto de exportacién), porque su protagonista aparecia seftalado con al terrible mal biblieo [la lapra].Y hubo quienes opinaron que se debia cambiar la enfermedad de don Manuel por cualquier otra menos lesiva para nuestros Intereses econdmicos”™”, Podemos leer aqui uno de los primeros sintomas de la sospecha, hoy todavia vigente, acerca de la capacidad del cine para influir en la imagen del pais en el exterior Una preocupacién que contrastaba con la escasa difusién del cine colombiano en mereados Internacionales y con la pelea que algunos intelectuales dela época libraron a favor de la autonomia del arte frente a la realidad. La siguiente pelicula de la SICLA, Conquistadores de almas, exhibida el 20 de julio de 1925 en el Teatro Junin de Medellin, mantuvo el esquema de Come os muertos, basandose también en una obra teatral homénima, en este caso de! :bgnito Ramén Rosales. De nuevo el directar fue Pedro Moreno Garzén y el encargado de la fotografiaVincenzo di Domenico. Repitié como actor Roberto Estrada Vergara, el mismo Joven “durito” de actuar de Aura o /as violetas. Un inexplicable silencio cubrea esta pelicula, Su existencia esté documentada por una nota de la revista Cromos n° 423 de septiembre de 1924, donde al parecer los mismos Di Domenico Ia acreditan come “la cinta de mejor tactura de fa industria nacional”, Por su parte, Pedro Moreno Garzén en entrevista con Hernando Salcedo Silva, se olvida de mencionarlae incluso la contunde en parte con la siguiente pelicula de la SICLA, E/ amor, e/ deber yelcrimen, queel director menciona en esta ocasién como una adaptacion de la obra del doctor Rosales seleccionada por sus “fuertes contrastes dramaticos de tendencia 10 MendozaVarela, Eduardo. "Hablemos de cine”, E/ Tiempo, Lecturas Dominicafes, febrero 3 de 1974, p. 8. Reproducide por: Martinez Pardo, Hernando. Op. cit, p. 50socialist” ya la que Hama “mi te ie camaval cinematografica”", ol Me ite = La exlstencla de £/ amor, e/ deber y ef crimen, estrenada el primero hee do agosto de 1998 on al Olympia de Bogota, asté r taday sobrevive de alla corea de media hora. Moreno Garz6n yVineenza "10" DI Domenico son los directores; este tultimo, como era habitual, so las imigonos ocupo tambian de ta camara y la fotografia, Don Pedro elabord el quién, basado en una obra de Gonzalez Coutin, El gran suceso de la pelicula fu la contratacion para ol papel principal de la actriz Italiana yea de los primeros sho major documen-—— ssevinatov en el Rostivo (cuyo nombre artistico fue Mara Meba), quien habia sido traida ——y\incpan Dy reclentemente al pais por la Colombia Film Company, sociedad anénima 0! me croada on Call on 1923, La acompafiaron Roberto Estrada Vorgara y Rindscion Rafae| Burgos, actores habituales en los proyectos de la SIGLA. Patrimonio Elamor, ef deber y ef crimen es undrama romantic sobre una Joven y bella mujer comprometida en matrimonio, pero cuyos planes. 86 comp! boxeador) que le hace un retrato, Este conflicto central esta amenizado por los carnavales estudiantiles de la Bogota de los afios veinte en los que se In volucran los personajes. Un beso “apasionado” y un asesinato, son dos de las novedades de esta pelicula, ala que @! pablico, sin embargo, Ie dio la espalda, Es posible especular que la formula melodramatica que habla tunconado en Marta, Aura alas violelrs y Bajo el cielo anlioquefio, que manci adelante, se empezaba a agotar. n por ta alt in que empieza a sentir por un pintor Cy naramos més La fiebre fundadora La naciente fiebre de largometrajes se explica a su vez por el entusiasmo 11 Salcedo Silva, Hemando, "Entrevista con Pedro Moreno Garz6n En: Crénteas del cine colomblano, 1807-1950. Op. elt, p. 9.~¥ casi podriamos decir feliz itr esponsabilidad- con que se fundan nuevas co: palfas produetoras, motivadas por una industrializacion en avance que promete una raplda acumulaclén de capital, En marzo de 1923, por ejemplo, {é manizalitas fundaron la productora Manizales Film Company, que en los afios siguientes produeiré el largo de flecin Madre y el documental Manizales City. La primera se basa en la obra homénima del escritor de Santa Barbara, Antioquia, Samuel Velasquez, adaptada y dir igida por éf misma. Madre fue filmada en las afueras de Manizales, donde hoy se asienta el populoso barrio Solferino. Alli, en ese ambiente por entonces bucdlico, sucede la historia de una joven inocente, que se encuentra al celoso cuidado de su madre y bajo el asedio de dos pretendientes que busean conquistarla, uno de ellos con la complicidad de la matrona. Cerca de velnte minutos sobreviven de la pelicula. Sus intertitulos dejan saborear un poco el talante humor istico y desenfadado de don Samuel, muy influido por el estilo de Tomas Carrasquilla, “Buenos dias mujer divina, fan- tasmager ica y eléctrica”, saluda ol pretendiente tavorecide por la matrona pero dosairado por la jovanzy ésta contesta: “Como te va, hambre simplén, rezandero yeandido”. Mas que poner en duda la vigencla de unos valores tradicionales, el oseritor y director Samuel Velasquez, segiin Carlos Jullo Gonzalez “los exagera Un poco para convertirlos en caricatura que reflaja jocosamente la forma de ser de la sociedad de entonces"", ‘Manizales City, por su parte, os un documental filmade con motivo de cum plirse los 75 aflos de fundacién de asa ciudad y en el marco de sus carnavales. los créditos de la pelleula, Félix R. Restrepo aparece conw director. Abundanela de carros on las calles, adificlos, relnas y comparsas yen general toda la puesta en escena del prograso, componen el material inicial da la pelicula, rodada en octubre de 1924 y estrenadael § de marzo del aio siguiente en el Teatro Circo Espatia de Medellin, Et de Jullo de 1925, un Incendiio borrs buena parte de ese 42 Gonzalez, Carlos Julie. Op. eftesplendor manizalita tan orgullosamente exhibido. La devastacion fue filmada por los mismos praductores y ana testimonio vivo y “ultimo recuerdo de la bella ciudad que fue", segiin se lee en el Diario Colombia, publicado en Medellin el 25 de agosto, ocho dias antes del reestreno de Manizales Cily en el mismo Teatro Circo Espana. E16 de agosto, el Circo Espana habia sido uno de los escenarios del estreno de Bajo ef cleio antloquefia, aventura en la que se comprometié buena parte dela alta sociedad antioquana dela década de 1920, con el liderazgo del emprasario Gonzalo Mejia. Son innumerables las anécdotas que rodearon el festive rodaje de esta pelicula, un auténtico sarao al que, cada fin de semana, o tanto como sus ocupacionas se los parmitiera, asistian las ballas muchachas y los distinguidos caballeros de una Medellin en plena bonanza industrial. La direceién y el guion hablan sido comisionados a Artura Acevedo Vallarino, Se trataba de un trabajo por encarge cuyo fin era darle forma dramaturgica a la vision del mundo de la clase dirigente antioquefia, La fébula nos muestraa Lina (enearnada por Alicia Arango, la propia esposa de Gonzalo Mejia, quien ademds de productor fue actor de Ia pelicula), una ageaciada colegiala que, contrariando Is voluntad de su amoroso padre, sostiene un romance con Alvaro, joven bohemio que disipa su fortuna. Ante los impedimentos para la consumacién desu amor deciden huir de la vigilancia paterna, pero en la estaci6n de tren una mendiga hace a Lina una revelacién que la lleva a desandar los pasos. Elargumento, en la mas pura tradicién de los gustos y exigenclas de la 6poca, a pesar dal osade final, #8 sazona con al ragistre documental dal pragrase antioquefio, representado en las bellas casas de arquitectura republicana, las fincas y el cultivo de! café, los balles de distraces en el Club Unién, el Ferrocarril de Antioquia, el viaje en barco por el rio Magdalena, el vuelo en el hidroavion de Scadta, el trabajo en las minas de oro, los automéviles, ¢| telétono, los caballos finos, y todo un riguroso inventario de afirmacién social. Bajo of cielo antioquenio permite afirmar, con la investigadora Nazly Maryth Lopez, que “el cine silente de los aflos veinte se constituye en crénica de una 6poca al permitirnos visualizer 5: asi misma y a través de esa mirada canstruy6 una idea de nacién colombiana que trascionde las tragmentactones de quo es truto, para reflejar en las Interrelaciones idianamente (précticas sociales y culturales) un referente iden! rio y cohesive en toro al cual el tejido social y la organizacién del Estado han sido posibles"”. Para el eritico Guillermo Pérez La Rotta “Quiza el film Bajo ef cielo antioquefo, en su ingenuidad envolvente y serena, nos indica esa autocomprension que tenfan élites y subalternos desde una vision religiosa: ‘Este mundo, y su autoridad emanada de Dios, este mundo yy sus jerarqulas, esta blen asi", Bajo el cielo antioquefio tue restaurada por la F undacién Patrimonio Filmico Colombiano tras un largo proceso que permitié armar él rompecabezas de la la al primer metraje de la cinta, como nediaciones la forma como la sociedad se mir6 18 Léper Diag, Nazly Maryth. Miradas esquivas a una nacién fragmentada Reflexiones en forno al cine silente de los arfos veinte y fa puesta en escena dela cotidianidad. Bogota: Alcaldia Mayor / Institute Distrital de Cultura yTurismo, Cinemateca Distrital, 2008, p. 23 14 Pérez LaRotta, Guillermo. "Cultura y moral on Bajo e/ cfefo antioquedio”. En revista Kineloscopian’ 75, Madellin: Cantro Colombo Amaricano, 2008, p. 58.cinta y finalmente exhibirla an funcion de gala del Festival de Cine de Bogota en 1999. Poster iormente, el mismo afto, fue reestrenada en el Teatro Metropolitano de Medellin. Ambas exhibiclones fueron acompafiacas por la musica compuesta especialmente para la ocasién por ol maestro Fran co Zumaqus En 1904, y para volver al pasado, Gonzalo A cevedb Vallarino, quien yalogra- ba los primeros éxitos con sus entregas del Noticfero Nacional, dirigié La tragedia del silencio, estrenada on julio del mismo afio en al Teatro Faenza. Fl diagnostic errado de una muestrade laboratorio es el detonante de un melodramaroméanti- co enel que un Joven espaso, creyendo ser victima de la lopra, decide abandonar ol hogar. Un estudiante entra en juego parac nsolat ala desolada esposa. Al final se aclara el equiweo y todo vuelve al punto inicial. De esta pelicula se conservan aproximadamente 20 minutos. Seguin Luis Alberto Alvarez, 61 primero de mayo de 1924, dos meses antes delestreno de La wagedia del silencio, los Acevedo sacan a la venta el primer ndimero de la revista Cine Colombia, con el propésito de publicar en forma do novela las produceiones de la Casa Ci tog afica Colombia, Larevista incluye la narrac in de La tragedia ve! sifencio ya partitura musical compuesta para la misma por Alberto Lirdanota, ademas de Imagenes de! evento de lan zamisnto oficial de la Gasa Ginematogréfica Colombia —que ya para entonces llevaba, por lo que se puede ceducir, varios afios operando-, Al “té-coctel” asistleron el arzobispo Ismaol Perdomo, el gobernador de Cundinamarca, el alcalde de Bogota y 6! entor ina, quien pronuneid en esta ocasion la eélebre frase “hemos de tener arte propio’ En 1925 8 ell estreno de Alma provincia, presidente Pedro Nal O31 en la proyecerén desta pelicula, Fi una de las peliculas mejor conservadas del cada el ine Casa Cinemate Fundaciéa Path 1 da mayo de 1904 parla ear periodo stlente colomblano, gracias sobre todo al empefio con que Clementina Padraza, viuda dal we director y productor Félix J. Redriguez, quardé Colombiana] Jos 11 rollos de nitrato que lacontenian. El doctor LA TRAGEDIA DEL SILENCIO WSLSE DE LA SELECTION 2299 5A F: Musica 26 AUBERT UnomecrA 5, 15 Citado por: Torres, Rito Alberto, En: Largometrajes: cofombianas en cine y video 1915-2004. Op. cit, p. 17.Rodriguez, santandereano de origen, habla sido extra de algunas peliculas mu- das en la década de 1910 en los Estados Unidos, donde adquirié conocimientos basicos del oficio. A su regreso a Colombia se gradué de abogado, fue exhibidor de cineen pueblos de Cundinamarca, Boyacd y Santander y se interesé por el teatro y la pintura, Con apenas 28 anos escribié, dirigié @ hizo la eémara, el dise- Noy la escenogratia de Alma provinciana. En los exter iores de la pelicula se ve la Bogoté de la época engalanada para los carnavales estudiantiles de 1925: la calle Florién, el Capitolio, el edificio Liévano, la plaza del Voto Nacional y el parque del Centenario, entre otros Alma provinclana es una pelicula que habla sobre las diferencias entre clases sociales y la eventual 0 posible superacién de estas diferencias a través del amor. Para este fin, presenta a Maria y Gerardo, los dos hijos de un gran ha- cendado que estudian en la ciudad. En uno de sus viajes de vacaciones al cam po, Maria se enamora del mayordomo de la finca de su papé, relacion a la que ste se opone con dureza. Mientras tanto, el hermano lleva una vida bohemia en la capital, pero el encuentro con una humilde y bella obrera le abre los ojos al_verdadero amor, Simetria pues de amores diffciles que la pelicula consuma felizmente. El esquema es el de una comedia costumbrista que presenta modos de vida y paisajes urbanos yrurales, estableciendo su contraste. “...en Alma provinctana ~escribe Nazly Maryth Lépez~ las costumbres de ciudad y campo son presentadas sin calificativos desventajosos en uno u otro sentido. Al no establecerse ‘exclusiones’ en cuanto alo regional, que se convierte mas bien en excusa para mostrar al campo y la ciudad, las diferencias en esta cinta se hacen perceptibles a través de las divisiones de clase (...). El lugar de la diferencia, de la exclusion, se da entonces en el encuentro entre ricos poderoses y pobres desvalides, permitiendo a través de la cinta el reconecimiento de un orden inmutable y la legitimacion y perpetuacién del mismo". Alma provinciana ofrece al confli la via del amor, No existe una impugnacién de otra naturaleza frente al orden establecido. Incluso en las flestas y celebraciones que la pelicula muestra: ma- trimonios, carnavales, corralejas, serenatas de despedida o paseos callejeros, los patrones de compartamiente dictades por la pertenencia a un grupo social ¢ mantienen inalterables. La autoridad paterna, valor moral supremo en Bajo ef cielo antioquefo, como garante del orden y la virtud, se fractura un poco en Alma 10 de clase una solucién idealizada por provinciana y permite que de alguna manera los jévenes se salgan con la suya y se den los primeros pasos para un cambio generacional La version restaurada de Alma provinciana, con misica compuesta e inter= pretada por Oscar Acevedo, se estrend al 12 de octubre de zo0i en el Teatro Jorge Eli¢cer Gaitan de Bogota, Deallende la mar La Colombia Film Company, fundada en Cali por empresarios provenientes de la industria y el comercio, logro sacar adelante dos largometrajes: Suerte y azar, estrenado en 1928, y Tuya es fa culpa, en 1926, Tenian entre sus planes adaptar El alférez real de Eustaquio Palacios y Tierra nativa de Isaias Gamboa, 18 Lépez, Nazly Maryth. Op. cit, p. 51Como prueba del alto nivel artistico que buscaban en las peliculas, la sociedad comisioné a uno de sus accionistas, Alfonso Martinez Velasco, para la contratacién en Italia de parte del personal artistico: un director, Camilo Cantinazzi; el camarégrato Silvio Cavazoni y las estrellas Mara Meba y Gina Buzaki, Ademds se import6, segin lo recuerda Hernando Dominguez Sénchez, uno de los accionistas, en entrevista con Hernando Salcedo Silva, “filmadora, reveladora y proyector. Los reflectores fueron de fabricacién nacional, También 86 importé de Italia gran cantidad de material d para ambientar: telones, muebles, adornos, vestuario y demas elementos, material queen gran parte so dafé por mal almacenamlento en las bodegas de Buenaventura” Para Luis Alberto Alvarez: “Las imagenes conservadas de las peliculas de la Colombia Film Company revelan un nivel alto en la composicién, en la calidad de los decorados, por encima de las producciones de aquellos aos en otras compafiias"®. Suerte y azar se basé en un tema escrito por Luis Domtnguez Sanchez. Se filmé en los estudios de la Colombia construidos en un extenso lote en Cali, situado on la calle 11 entra carreras 11 y 12. Siguiendo la memoria de don Hernando Dominguez Sanchez, también “se filmaron algunas escenas en los alrededores de Cali, a lo largo del ferrocarril del Pacifico y en Buenaventura. Recuerdo que, aprovechando el lamentable accidante que sufrié la iglesia de La Ermita en Cali, que se quedé sin techo por el terremoto de 1925, se pudieron fllmar alll algunas escenas con luz natural” Se puede inferir, siguiendo la clasificacién de Hernando Martinaz Pardo en su Historta del eine cofombiano, que se traté de un drama sentimental costum- brista, a pesar del sorprendente comentario que trae el Diario de/ Comercio del 25 de agosto de 1926; “La trama dela pelicula aunque na tiene color local, como hubiera sido de nuestro gusto, es algo muy humano que sucede con bastante ativo teatral que sirviera frecuencia en este siglo lleno de vanidades, de vida de sacrificios intitiles por aparecer disponiendo de una riqueza que se estd muy lejos de poseer™, En Tuyaes Ja culpa, estrenada en el Teatro Moder no de Cali (hoyTeatro Jorge Isaacs), en 1926, repite buena parte del personal artistico de la anterior. Cantinazzi en la direccian, Cavazonial frente de la camara con direccion de totogratia de Joaquin Salcedo, guion esta vez de Elias Quijano y actuacion de ndo italianas Meba y Bukaziy de Her este dltimo acompafiade de las Dominguez Sanchez, De Tuya es Ja culpa, calificada por Martinez Pardo como otro drama sentimantal y costumbrista no s® conocen mayores detalles. E| mismo Diario del Comercio, que reseiié con inditerencia a Suerte y azar, dice de Tuyaes la culpa frases mas exaltadas: “Los bellisimos paisajes que se admiran sen coplades con gusto de los encantos de la tierra caucana y el de un grupo de gaviotas en 17 Salcedo Silva, Hernanclo, “Entrevista con Hernando Dominguez Sanchez". En: Op. cit, p. 116. 18 Alvarez, Luis Alberto, Op. cits, p. 247, 19 Saleeds Silva, Hernanclo, "Entrevista con Hernando Dominguez Sanchez”. En: Op. cil, p. 116. 20 Reproducido en: Largometrajes colombianos en cine y video 1915-2004. Bogata: Fundacién Patrimonio Filmico Colombiano, 2005, p. 27.el rio Caucaes un efecto sorprendente y que mucho quisieran tenerlos (sic) las peliculas europeas”™. Basado en las pocas fotogratias existentes de ambos filmes, Carlos Julio Gonzélez escribe: “se puede afirmar (de Suerte y azar) que lo alll acontecido, sucads en paisajes mineros, en ferrocarriles, en las afueras de Cali y Buena- ventura y por ello quiza el filme se refiera a personajes no tan influidos por la cultura de élite que definia los patrones de consumo cultural en la época"™*, Si asi fuera na deja de ser contradictorio el comentario dal Diario def Comercio, @ propésito de la ausencia de color local en esta pelicula. Sobre Tuya es /a culpa el mismo Gonzalez afir ma: “las fotos que sobreviven de sus escenas sf muestran un patrén ascénico mucho més ralacionade con al de las peliculas del comienzo de nuestra cinematografia, que imitaban las formulas de éxito literarias del momento y que enmarcan ambientes muy seftoriales propios de finales del siglo XIX; escenas en interiores, palcos teatrales, cuartos victorianos y salones de clubes muy lujosos"™. Parece que los dos largometrajes de la Colombia Film Company dieron buena rentabilidad en los departamentos de|Valle y del Cauca, pero la inexpe- rieneia hizo que la distribucién en otros lugares fuera un tracaso. Asi las cosas, la compafiia slo volvié al ruedo con un documental de 1927, Tardes vallecaucanas, con paisajes del Departamento y sus principales cludades, ‘Sin embargo, algunos especulan que la Colombia Film Company pudo haber estado detras de la producclén de Garras de oro, mister losa pelicula colomblana da prasunte origan calafio en cuyos eréditos aparece como director un dascono- cido PP. Jambrina, con la camara de Arnaldo Ricottl y la asistencia de camara de Arrigo Cinotti. El investigador Ramiro Arbel4ez plantea la hipétesis de que es Alfonso Martinez Velasco, el accionista de la Colombia comisionade para contratar personal en Italia, el responsable de la pelicula. Dos décadas después de que Panama se separara de Colombia con el evidente apoyo de los Estados Unidos, esta pelicula declara abiertamente en su letrero inicial que es una “Cine-novela para detender del olvido un precioso episodio de la historia contemporanea, qué hubo la fortuna de ser piedra inicial contra uno que despedazé nuestro escudo y abatié nuestras éguilas”, En el Boletin Informativo n°3 (marzo de 1990) de la Fundacién Patrimonio Filmico Colombiano, el investigador Jorge Nieto reflere una anéedota ocurrida en elestrena en 1985 de En busea de Marfa en Cali, Alli, el historiador Jorge Orlando Melo afirmé haber encontrado, en los Indices de los libros de correspondencia del Departamento de Estado en Washington, una anotaci6n acerca de documen- tos que ragistran esfuerzas para impedir la exhibicién en toda América de la Pelicula The Dawn of Justice (Alborada de justicla), hecha en Call en 1928, por ser injuriosa para Estados Unidos” Por su parte, la investigadora Edda Pilar Duque en La aventura del cineen Medellin, cita una intormacién de E/ Bateo Ilustrado donde se comenté el ensayo de Garras de oroen la ciudad: “nos complacemos en afirmar que es un cinta 21 Ibid, p.29, 22 Gonzalez, Carlos Jullo. Op. cit 23 Ibid,digna de verse. Trata dal robo hecho por 8! presidants Roosevelt a Golombia arrebatandole Panama’, Garras de oro os sin duda la mas arrlosgada apuesta de nuestro eine silente 6n lérminos ostét 8 y politicos. Co de alusiones asimbolos patrios, la pelicula describe hechos que tuvieron lugar entre 1908, afio en el cual se concrets la separacin de Panama, y 1914, cuando 59 puso en marcha el Ganal. Mezela acontecimientes que tienen lugar tanto en Colombia como en Estados Unidos, sazonados con un episodio romantice entre Un periodista norteamericano y una colombiana (“sefiorita que habla yos y odia pianos”), hija del cénsul del pats en Nueva York. FI periodista bu: una clara retérica anti imperialista le pruebas para salir airoso de una acusacién de calumnia por un editorial en el cual afirmd que Teodoro Roosevelt, artifice de la separacién de Panama, era indigno para ser reelecto presidente de los Estados Unidos, pues en el episodio referido incumpli¢ un tratado internacional en el que este pais se comprometia a apoyar ol desarrollo del Canal interoceanico, manteniendo la intogridad territo. de Colombia Laextrafieza de los nombres que aparecen en los eréditos, sus ablertas, critieas a las costumbres do las clases politicas on un cine como el nuestro quo era timido y complaciente con el poder y sobre todo la calidad 16 ica y artistica de la pelicula, muy por encima del nivel de las otras cintas eelambianas del perlodo, han permitide que se especule que Garras de ore tue originalmente un melodrama extranjero adaptado a las c Pana, En los cincuenta minutos que se han recuperado, de un metraje original que se supone duraba un poco mas de una hora, aparece una secuen coloreada a mano, con una bandera colombiana ondeando el viento. Carlos jas requer idas por el cetso 24 Reproducido en: Duque, Edda Pilar. [a aventura de/cine en Medeitin, Bogota Universidad Nacional de Colombia/El Ancora Edlitoros, 1992, p. 299Julio Gonzalez, uno de los investigadores que sostiene que el filme puede ser un melodrama extranjero reeditado, afirma ademas, an apoyo de su hipétesis: “La utilizacién del lenguaje de las imagenes es claramente pulido en toda la extensién de la cinta, en tanto peliculas como Bajo el cielo antiaqueiio y Alma provinciana cometen errores de la misma escena. El manejo de la luz y la riqueza de puntos de vista desde donde los personajes observan los hechos relevantes para la narracién, contrastan con los dngulos repstitivos y la inmovilidad de la camara en las asoe en el paso de una imagen a otra dentro preducciones nacionales. El hecho de que fuera filmada en dos naciones la hacen fuera del alcance presupuestal de los realizadores colomblanos y la nula relacién de los actores dentro del filme con otros qua pudieran haber los reeonocide come colegas dentro del territorio nacional, agudizan la duda sobre el verdadero origen del filme”®. Nido de céndores, Los amores de Quelif y Rafael Uribe Uribe o ef fin de las querras civiles en Colombia aparecen como experiencias de produceién mds aisladas, dentro del contexto de fundacién de compatifas productoras en los afios veinte, que llevarian a buen término mas de un proyecto: ese tue el caso de la SICLA, Manizales Film Company, Colombia Film Company o la Casa Cinema- tografica Colombia, que des pués de La tragedia de/ silencio se orlenté hacia los noticieros, Nido de eéndores, segan la sinopsis recopilada por la Fundacién Patrimonio Fiimico Colombiano, es una pelicula en sels partes que muestra ell desarrollo de Pareii origen, adelanto y progreso. Se estrené el 23 de noviembre en elTeatro Caldas de Pereira, Fue producida por la Sociedad de Mejoras Pablicas do la misma cludad, con guion y direccién de Alfonso Mejia Robledo y camara del espaiial Maximo Calvo, el mismo de Maria, Queda un Gnico fotograma de la pelicula asi como los a partir da una historia de amor que sirve da prataxto para mostrar su testimonios de su realizacién y exhibicién. Ni siqulera una toto, en cambio, sobrevive de Los amores de Quelif, exhibida en el Salan Olympia del Libano (Tolima) en 198. La pelicula, también reterencia- da como Los amoves de Keliff, {ue producida por la Sociedad Filmadora de!Tolima, S.C. dirigida par Carlos Arturo Sanin Restrepo. Sobre ella, Hernando Salcedo Silva recordaba: “Al tratar de un principe (gseguramente oriental?) en su opeién entre dos bellas mujeres, al escoger una, la otra se suicida ahogdndose en una laguna". Rafael Uribe Uribe o el fin de las guerras civiles en Colombia (Caminos de gloria), seria cronolégicamente el iltimo largometraje de ficcion del periodo mudo de nuestro cine, Fue dirigida por el actor espaitol Pedro J. Vasquez y producida por Rubén Arcila y Bolivar S.A. La investigadora Irene Castillo de Ro driguez afirma: “Otro espafiol que se hizo presente en nuestro cine fue Pedro J. Vasquez. Buscando reunir el dinero necesario para retornar a Espafia, se asocla con el escritor antioquelto Ete Gomez, y produce Rafael Uribe Uribe oe! fin de las guerras civiles en Colombia, largometraje mudo, estrenado simultaneamente en el teatro Junin yen el Circo de Espana, en dos entregas, el 20y 21 de diciembre 25 Gonzalez, Carlos Julio, Op. Cit. 26 Reproducido en: Largometrajes colambianos en cine y wideo 1915-2004. Op. cit, p.90.dle 1922, La protagonista fue Elena Vasquez, hija de Don Pedro; ella compartié el papel estelar con Gerarco Romero, primo hermano de Don Ete”? La pelfcula pude haber tenido una duracién aproximada de tres horas, dividida en dos partes con un total de veinte actos en los que se desarrollaba la vida de Uribe Uribe desde sus heroleas camparias on la Guerra de los Mil Dias, come la batalla ds] puente da Peralonso ol 15 de diciembre de 1989, hasta la consalick carrera politica #n la capital, que culmina con su asesinato en 1914, Esta pelicula corrid la misma suerte que su predecesora, Ef drama dof 15 de octubre, en cuanto ast dignaci del general Uribe el detonante del ostracism, sino la indiferencia frente al valor cultural y patr imontal de las Imagenes en movimiento. nde st desaparicién fisic 1 aunqua en este caso no fue k n por al trato ala figura 27 Castillo de Rodriguez, rene. fos de presencia de Espana fn el cine colombiano”, En: Nido de céndores. Mamoriae dallV Encuentro de Critiece de Cine en Pereira. Op. cif., p.86.La era Acevedo En 1904, como se escribi6 antes, la Casa Cinematografica Colombia de Ace- vedo ¢ Hifos empezé a resefiar los hechos mas sobresallentes de la vida local en ol Noliciero Nacional, que aparecié on ese momento come directa competer del Sicla-Journal, el noticiero que producla la empresa de las Di Domenico. “A. partir de 1927 ~afirman las investigadoras Cira Mora y Adriana Carrillo-, al ser emitido con mas frecuencia, al Volicrero Nacional circulé ampliamente por las sala colombianas, Los Acevedo continuaron eon el rodaje de informativos como una estratogia de perfeeclonamiento téenico con fines pedagdgleos que los permitiara acu produceién de eintas de fiecién (.. mentas de la vida publica y politica desds los afios vein hasta 1955; fiestas sociales, eventos doportivos, reinados do belleza, manif estac los carnavales estudiantiles, carreras de caballos en el antiguo Hipédromo de La Magdalena, ¢lentierro del general Benjamin Herrera on 1994, travesias on avidn tren y bareo, y viajes por el rio Magdalena, pertenecen al invantario da imagenes de esta primera década de actividades. 6 politicos fusron registrados porlos Acavade a lo wlar la experiencia necesaria para llevar a buen término la 22! Asi, recorrieron el pais registrando mo- ™“ gg = * iphJL RR er VAX ‘an cantided de eventos eociales, depertevos 9 En 1998, la venta de la empresa de los largo de mds dedes décadas, 1 8:de junio de 1923, Di Domenico alanaciente Cine Colombia una husiga on Bogols marcé-el comienzo del fin dela hegemonia conservadora, y os Acevedo estuvieron ahi dejaria alos Acevedo como figuras solita jas, que echaron a sus aspaldas at la via de supervivencia que representaban los notieleres y los filmes institucionales, los destinos de un cine nacional que, tras el furor del periodo 1992-1 996 (18 largometr ajes), ingres 6 a un melancdlico receso. En 1929 los Acevedo registraron un momento clave de la crisis de la hege- monia conservadora, las manifestaclones dal de junio, exhibido con el titulo de Bogold er pie. El éxito de este not que exe mismo alo 8¢ asecié con los Acevedo para presentar, hasta 192, el Noticiere Cineca, Cine Colombia habia sido tundada en Medellin on 1927. Inietalmente se c6 ala explota (Archive Fuadacién tvimonio Fimico Colanebien wos do 10 animo a Cine Colombt dod nde peliculas an el Cireo Espaia de esa ci sequida adquirié la empresa de Belisario Diaz, uno de los primeros emprosarios do la dlistribucién en Colombia. En 19% y por un millén dosclentas cincuenta mil pesos, un episodio legendario para el cine nacional, Seguin cuentan los descendientes de los BI Domenico, sus primos, los DI Rugglero, aprovecharon la ausencta adquit 16 la totalidad de los bianes de la empresa de los Di Dome Dan 2 — Mora, Gira y Carrillo, Adriana. Op. eit.,p.36de Vincenzo y Francesco para no s6lo vender Ia empresa a sus espaldas, sino redactar una clausula que impedia a cualquiera de apellido Di Domenico volver a invertir en el negocio del cine en Colombia (Donato Di Domenico tuvo que apelar al testaterrato para afios después operar al teatro El Dorado). Cine Colombia clausuré log laboratorios de los Di Domenico en Bogotd, lo que sumado al cierre del laboratorio de la Colombia Film Company en Cali dejé a la industria nacional del cine sin posibilidades reales de existencia. Para Gine Colombia, cuya @xpansién an pocos aiios fue extraordinaria, ¢l cine extranjero representaba un negocio seguro. Lo de finales de los afios 20 fue entonces un colotén lapidario para el cine colomblano en ese momento; pero no fue ser presivo, ya las clreuns. tancias venian fraguando ese fin ‘Se pueden aventurar al respecto varias explicaciones. Una de ellas, la mas evidente, es de orden tecnolégico. La gran Industria del cine, que ya para ese momento era un sindnimo de Hollywood, habia conquistado la tecnologia del sonido y la habia exhibido orgullosa en 1927, con E/ cantante de jazz. El cine colombiano tardaria diez altos mas en hacerse escuchar tras un prolongado pe- riodo de experimentaciones donde sobré Ia creatividad pero faltaron los recursos (el primer sistema desarrollado a la colombiana tue el crono-fotdtono presentado por Carlos Schroeder en 1929). La dificultad de ponerse al dia tecnolégicamente sin duda debié haber causado un desanimo general en todos los interesados en perseverar en el negocio. Por otra parte, como se puede suponer por lano slempre positiva respuesta dal piblico a las paliculas nacionales, la rapeticién de astructuras draméticas que imitaban referentes extranjeros, debié haber eansado al publica colombiano, y Mucho mas si se piensa que desde Estados Unidos llegaban no sélo agiles comedias sino los primeras tanteos de los que afios después se consolidarian como grandes géneros cinematograficos. Frente a la inventiva y dinamismo de ese cine, era poco lo que podia motivar en las obras colombianas, salvo el patrio- tismo o el orgullo de reconocer algun color local en medio de patrones estéticos extranjerizantes Otra explicacién es de orden econémico, Es claro que é! mercado nacional resultaba demasiado pequefo para amertizar las inversiones que requeria un largometraje, y en cuanto a la alternativa de una distribuci6n internacional 0 por lo menos regional, ninguna empresa, salvo quizé la SICLA, contaba con una plataforma para hacerla posible. En algunos casos, come lo cuenta Hernando Dominguez Sanchez de Colombia Film Company, incluso la tentativa de atravesar las fronteras dal propio departamenta (en ese caso @l Valle) resultaba complicada, Frente a otras industrias ¢ inversiones de répidaacumulacién de capital, el cine ofrecta nada mas que riesgos, compensades apenas en parte por la notoriedad y figuracién de las peliculas que ni siquiera era tanta en una prensa embebida en turores partidistas. Para colmo, vendria la crisis econémica de 1929 en Estados Unidos con sus consecuencias a escala mundial, Seria pues la radio, cuya primera transmision data de 1925, el medio llamado a servir de integrador de las masas y de canal de expresion de los sustios y aspiraciones de esa comunidad imaginada que convenimos en llamar nacién colombiana. Una comunidad queen gran porcentaje vivia en zonas rurales y era analfabeta.El Estado inauguré en 1929 la emisora HUN, en cuya programacion se inclulan notas de interés cultural y entretenimiento y de la cual se hizo un uso pedagégico pero también politico. Estamos, pues, dentro de lo queel investiga- dor Nelson Castellanos llamé “La civilizacién del iletrado 0 el proyecto ilustrado de radiedifusién en Colombia"®, que para él abarea el periode 1920-1940 y que coincide, poco més o menos, con el silenciamiento de nuestro cine de ficeién. La replica tiberal o el cine como propaganda En 1920, la politica nacional da un giro que anos atrds se hubiese imaginado Imprevisible. Un partido conservador, dividido en dos corrlentes encabezadas por el poata Guillermo Valencia y el ganaral Alfrade Vasquez Cobo, facilita al ascenso al poder del lider liberal Enrique Olaya Herrera, quien goberné dentro de una coalicion que incluyé.a miembros de los dos partidos tradicionales. Olaya tuvo ademas la virtud de despertar los entusiasmos politicos de gran- des multitudes que vefan en el caudillo la posibilidad de acceso a derechos ne- gados durante cuarenta y cinco aflos de hegemonta conservadora. Las primeras medidas adoptadas fueron tavorables a la creaci6n de empleos y al impulso de la educacion. Los Acevedo participaron del entusiasmo popular por el nuevo lider, filmaron los acontecimientos que para ellos representaban la utopia del progreso y convir tieron a Olaya Herrera en el més filmado de nuestros presidentes, por lo menos hasta la aparicién de Rojas Pi En 1932, cuando finalizé el acuerdo con Cine Colombia, retomaron la Idea original del Noticiero Nacional con la tealizaeién da documentales largos: “eintas monotematicas dicen Cira Moray Adriana Carrillo—de mas o menos una duracién de 80 0 85 minutos, financiadas en su gran mayorla por instituciones piblicas y privadas, Tal el caso de Ferrocarrifes Nacionales (1982) y Nuevo acueducto de Bogoté (1934-1938), filmes que sugieren una vinculacién y apoyo al proyecto modernizador emprendida por los gobiernos liberales.a partir de 1880". Colombia vietoriosa, un largometraje documental de 1932, dirigide por Gon- zalo y Alvaro Acevedo Bernal, los hijos de Arturo Acevedio, es la apoteosis de este romance entre Olaya y la familia de pioneros. En septiembre de 1922, tropas peruanas hab/an invadide territorio colombiano en el Trapecio Amazénica, lo que desate la respuesta militar por parte de Colombia, Este conflicto tortalecié jacién de Olaya con su rivalen las elecciones, el general Vas quez Cobo, quien fue enviado a comandar las tropas nacionales. Alvaro y Gonzalo Acevedo Bernal fueron tras el ejército colombiano con la idea de registrar escenarios, episodios y protagonistas de la guerra, aunque en la practica llegaron cuando ya el conflicto estaba liquidade, por lo que mucho de lo que se ve en la peliculaes reconstruido. Gracias a la puesta en escena convirtieron en selva los alrededores dela represa del Neusa y con todo y esas limitaciones presentaron el documental, claramente dirigido a exacerbar los 28 Lu invastigacién completa en: Castellanos, Nelson. “Lacivilizacion del iletrado: ol proyecto ilustradle do racliodifusién on Colombia (1929-1940)". En: Comunicacion y politica. Vigjos conffictos, nuevos desafios. Compiladores: Jorge Ivan Bonilla y Gustavo Patifio Diaz. Bogota: Centro Editorial Javeriano, 2001 30 Mora, Gira y Carrillo, Adriana. Op. cit, p. 47.7 sentimiontos patriéticos, tanto como afios antes lo habla intan- eatro ‘tado Garras de oro. Para facilitar la comprensién de los hechos acudleron por primera vez aseeuenclas con dibujos animados. En R £ X todo el dispositive retérico de la policula se refleja el interés de ~_instruir, por encima de cualquier otra eonsideracion. GUATEQUE (Boyaci) Dos afios despuds, on 1835, los Acevedo tuvieron otro “golpe JUEVES 13 DE °S¥9"t0" al fimar ts citimos momentos de Garlos Gardel antes de abordar en Bogota el avién que lo conduciria a Medellin y a su MAYE DE 1937 —muorte, e124 de Junto. Con Fotografias dol avin despedazado y FESTIVAL PATRIOTICO — '#* postreras imagenes del idolo popular presentan Fi igico fined ae yy d2Gardel su dltima despediva rocket Enestos afios, seguramente fueron muchas las ocastones con los del Pstreno,en Colombia, ds 8" que los esfusrzos de Ins Acevedo se eruzaro Ja muperproduceiém na- —_ingeniero de ascendencia alemana Carlos Schroeder, quien clonal de Ia Cas desde 1009 vonia prabando distintas altornatlvas para ol sonido Acevedo e Hijas onl cine colombiano, desde el erane-fotéfono, pasando por la & Schrocter reconversidn de proyectores mucos en parlantes hasta el Cine | Voz Colombia que presente en 1981, En 1987, Schroeder acopl6 a las camaras de los Acevedo el sistema glow-lamp a sonido ‘i Sptico, que permitfa. amplificar ef sonido y medularlo mediante un ‘Daya Herrera bombillo de luz ultravloleta que lo Insertaba en los fotogramas, ‘TITULADA: ¥ Asi,8 ay Olaya Herreray Eduardo Santos 0 dela cuna al sepulero, pelicula Eduardo Santos” — sonorizada con postorioridad a su fimacién, 0s deci, sin sonido a autinten y acatera *MOHEnICD,y estrone of do mayo da 187 el toatro Rexde historia “do los gobler- — Guateque, patria chica de Olaya, Mes y medio antes, el primero de nos Mh: sane 1930 abril de 1987 aparece resefiado el estreno de los Primeros ensayos 8 1037, . iuat belle sete Tenia esate, — EN-esta pelicula, Gonzalo Acevedo en persona habla frente ala Ma y explicadas ene — cémara para presentar el nuevo avance, Olaya Herrera y Eduardo chroeder y Gonzalo Acevedo prasentaron en 1887 de cine parlanle nacional en los teatros Real y Narifio de Bogota. masa. Sanlas odela cunaal sepulcro, mezcla la blografiade Olaya Meee een de con Imagenes de larepatriacion de su cuerpo, tras la muerte on Roma, con ol lanzamiento do ta candidatura presidenctal de Enrigue Mffed0 DlaJ8— Exhsardo Santos. Por ahora, este documentalesté ar editade ° Herrera, com el primer largometraje sonoro, aunque la madurez” del nacido y Bautizado en sonido y su utillzacién “formalmente auténoma’” llegarla unos pocos afios después con Flores def Valfe (1941). Suateque caveds @ hijos & vede ernes liberalos de la on entusiastas poca, en los quavsian la sncarnacién de las isn (Archive 371938 1959 _El poder de las id Después de un large receso en la creacién de empresas productoras de cine, en marzo de 1938 se fund6 en Bogota Colombia Films. Una informacion de E/Tiempo, el 31 de marzo, saludaba asi la iniciativa: “El sentido patridtico ha hervido en todos los corazones al anuncio de que por fin vamos a tener cine nacional ala altura del de Hollywood, muy lejano a los ensayos y esbozos de Bajo el cielo an- tioquefo, La tragedia del silencio o Aura y las violetas y otras cintas semojantes”! Dentro del personal artistico de la compaiiia estaban, entre otros, el coredgrafo Jacinto Jaramillo y Luis David Pefia, critico, productor y un personaje clave en el cine de estos anos. Los equipos de Colombia Films eran muy limitados y los laboratorios “consistian en unos tanques y unos bastidores en los cuales s@ enrollaban los negatives para revelarlos”, a lo que se sumaba la inexperiancia general del per sonal artistico y la dificultad de siempre para conseguir actores con la suficiente preparacién. El dia de su fundacién, Colombia Films anuncié los proyectos de dos largometrajes: Sangre criolla y Un bambuco vale un millén, que no llegaron a realizarse (Ia empresa sélo filmé unos cortometrajes ean danzas foleloricas de Jacinto Jaramillo). Ese mismo aio, en cambio, se filmé Al son de las guitarras, largometraje sonoro con la direccién tecnica de Carlos Schroeder yla direccién artistica de Alberto Santana, que nunca se estrend y tal ver ni siquiera alcanz6 a terminarse. Un anénimo eronista de El Tiempo sentencié que dejaria en pafiales allos otros “hits” del séptimo arte en Colombia: Aura o /as violetas, La tragedia del silencio y Bajo el cielo antioque/io; describié detalles sobre su rodaje en el parque de El Retiro donde “treinta parejas bailaron un movido bambuco mientras cien artistas en traje tipico nacional hacian marco a la imponente escena"’, Se ‘empezaba a definir una tendencia que dominé en los largometrajes de los afios 40: un cine musical, de caracter folelorista, capaz de sacrificar una historia por poner un bambuco. En 1938 se dio inicio ala primera intervenci6n estatal directa en el cine, al erearse una oficina de cinematografia en la Seceién de Cultura Popular del Ministerio de Educacién, donde coincidieron Gonzalo Acevedo y Luis David Pefia, En un balance de actividades publicado en 1941 se lee con entusiasmo: “consciente el Ministerio de Educacién Nacional del valor humano que tiene el ‘cine como factor de cultura popular, de algunos afios a esta parte, se ha aprove- 1 “Ahora sitendremos cine", Anénimo, E/ Tiempo, marzo $1 de 1988, p. 11. Gitado por Martinez Pardo, Hernando, Op. Cit, p. 81. Martinez Pardo, Hernando. Op. cit.,p. 81. 3 “Alson de las guitarras", Anénimo, E/Tiempo, mayo 8 de 1938, 1.3, Citado por Martinez Pardo, Hernando, Op. cit. p. 80chado de él llevandolo ala escuela, ala masa obrera y campesina, al cuartel, alos, barrios apartados, a la sala de conterencias, al aula universitaria y extendiendo su benéfica Influencia a los territorios Indigenas de la Republica. La oficina de cinematografia tenia pues una doble misién: producir peliculas nacionales edu- cativas, para lo cual fue dotada con un completo equipo y distribuir el material disponible de la Cineteca oficial, compuesta en su mayoria por filmes educativos extranjeros. E mismo balance de actividades menciona algunos titulos en mal estado que fueron recuperados, entre ellos Antioquia monumental, Antioquia religiosa y Sombras de una civilizacién y otros de reciente filmaci6n como Bucara- manga, la ciudad y su paisaje, Ceremonias conmemorativas de la muerte del general Santander, La fiesta de la juventud colombiana y Cucuta, ciudad seftorial. ‘Segiin Luis David Pefia se hicieron varios documentales con sonido sobre diversas cludades del pais, con guiones suyos y la direccién de Gonzalo Acevedo, los cuales eran proyectados en las escuelas ambulantes: camionetas que transportaban elementos pedagégicos por pueblos y ciudades.* Afios después, Olimac, uno de los seudénimos del critico de cine y futuro ‘empresario Camilo Correa, hizo con su estilo caracteristico un balance entera- mente negativo de esta experiencia. "Hace ocho aitos (sic)® fundé Jorge Eliécer Gaitan el departamento de extensién cultural y bellas artes con su seccién de cinematografia. Constaba ésta de un equipo complete de filmacién en 35 y 16 mm. Camaras, copiadoras, grabadoras, etc., ademas de 25 proyectores de 35 mm, y otros tantos de 16 mm; para su traslado por pueblas y barrios se adquirié buen numero de camiones. Se entregé este departamento a don Gonzalo Acevedo. El pals quedé en espera de maravillosas peliculas que nunca salieron. Se cambié varias veces de jefe de departamento y nada. Durante siete afios de ‘actividades" no alcanzaron a producirse siete rollos de pelicula utitizable.”” ‘También en 1998, por iniciativa de Oswaldo Duperly y con el apoyo de su hermano Enrique y de Jorge y Leopolelo Crane Uribe, se fundé la Ducrane Films, la empresa mas importante de la década de 1940. "Yo habia hecho -recuerda don Oswaldo—toda clase de industrias en Colombia: fabricas de baterias, de a u3a08 13 syaai sya rr tee on 3 Planitia de asistencia Resumen estadistico del cinematégrafo educativo, al Cinematograto De febrero a julio se han verificado 697 proyeceiones de cinema- Educative Ambulante, tgrafo en siete Departamentes, dos Intendencias y tres Comisa- programa que hizo C partedeleacivaades TiS. El resumen estadistico de la asistencia es el sigulente: Ge a Oficina de Escolares .. ...... «+. oo 72,483 Cinematografia ereada Adultos (puiblico en general) ... ... - 55.504 1938 por el Ministerio Nifics Bees eo 55.712 de Educacion (En Obrerogss ek asec wee 101.981 Laabra educativa det gee Cros set ee eases o: 1.968 gobierno en 1960.3 Detenidos .. ... -.. .... sess 829 volumenes. Ministerio PISREETS ee a te ee a 30 de Edueactén, 1940). Total de espectadores ... ... ... 288.506 Informe reprocucide en la revista Micron? 49, Medellin, marzo 20 de 1941, pp. 17-18. Martinez Pardo, Hernando. Op. cit, p. 81 El Departamento de Extensién Cultural y Bellas Artes data de 1938. Olimac. "En Picada”, EI Colombiano, Medellin, abril 11 de 1947, p.5. Citado por Martinez Pardo, Hernando, Op. cit. p. BtTAS IDEAS, PODER BE 54 En camionetas como ‘asta te moviliz6 al chocolates, una empresa de transporte que ayud6 en la guerra Cinematdgrafo Educativo contra el Perd, una oficina de representaciones de maquinaria nar- Ambulante, cuya mision era transportar materiales pedagégicos y educativos industria. Todo lo que habia hecha hasta el momento eran negocios por pueblos y civdades de! facies, ganabamos plata pero no me llenaba de estar sentado ante Pus (Lx obra accatia un escritorio vendiendo maquinas por catalog.” * voldmenes. Ministerio Con Sinfonia de Bogota, estrenad el 24 de marzo de 1939, RS EACH SON inicié labores la Ducrane. Este documental asume la tradicion de los filmes sobre ciudades, frecuentes en la década de 1920, sobre todo en Europa, pero en su adaptacién colombiana las convenciones de este tipo de peliculas, menos ajustadas a exigencias narrativas, sirvieron mas ala propa- ganda que ala experimentacién filmica. Duperly recuerda que vendian a 35 pesos el pie de pelicula en el que apareciera el nombre de un producto o el producto en si, “camuflado" entre “viejos rincones santaferefios, edificies modernos, calles céntricas y animadas, barrios residenciales tomados por la cémara de Hans Bruckner con un exquisito, admirable y exacto arte fotografico”®. Después de esta primera incursién, la compafia inicié en 1940 el rodaje de su Noticiero Ducrane, que realiz6 70 ediciones: “programas deportivos {encuentros de futbol, polo, carreras de caballos y corridas de toros), viajes narrados por numerosos sitios de interés turistico colombianos y recorridos por textileras, tabacaleras ¢ industrias alimenticias, estos dltimos financiados por sus duefios'"®, y en al pariodo 1943-45 realiz6 tres largometrajes: All en ef trapiche, Golpe de gracia y Sendero de luz Flores del valle fue el primer largo de ficcién sonoro estrenada en este periodo, con produecién de la Calvo Film Company, empresa creada por Maxima Calvo en 1940. El primer proyecto de la compafila fue Flor de un dia, basado en la obra homénima de Francisco Camprodén, que no se concluyé por la muerte del teamericana.Tenia el sentido del negocio y la fuerza del creador de 8 — Oswaldo Duperly en: Cuadernos de/ cine colambiano n° 23, Cinemateca Distrital, Bogota, marzo de 1987, p. 8. 9 Duperly, Oswaldo. Lo que se hereda no se hurda. Bogota: Tercer Mundo, 1978, p. 78, 10 Mora, Ciray Carrillo, Adriana. Hechos ealombianos para ojas y oldos de fas Américas. Bogota: Ministerio de Cultura, 2003, p. 66.actor principal. Después, don Maximo emprendié la filmacion de Flores def valle, con Ruth Villafafie come actriz principal, Prejuicios de vieja data dificultaron el trabajo con ella, por lo que Calvo dlebié seguir el conselo de su esposa: “mijo, no siga sufriendo por esa pelicula, cambie el argumento y ponga a actuar a sus dos hijas, que se verdn como artistas aficionadas""'. A pesar de los ineonvenientes, don Maximo decia entusiasmada: “El tema de Flores del valle es criollisimo. Tengo la colaboracién de este incomparable Valle del Cauca, tan rico de maravillas: no tendré necesidad de crear paraisos artificiales. (...) Yo lograré un redescubri miento del paisaje vallecaucano"" Finalmente y después de ingentes tropiezos que obligaron a Calvo a filmar cortos de supervivencia y a hipotecar su casa, la pelicula se estrené el 28 de febrero de 1941 en el teatro Jorge Isaacs de Cali y después siguié su recorrido por elValle, el Gran Caldas, Cauca, Naritio y Bogota. Flores det valle es una “comedia musical costumbrista en la que una joven iene su presentacién ante la sociedad de la ciudad. Su belleza y donaire naturales no logran evitar los desaires y humilla- ciones con que es recibida. Ella logra sobreponerse ala afliccién que todo esto le produce, y pone en su sitio a cuantos le menosprecian"™®. No se podria decir que la protagonista del filme era una feminista avant /a lettre, pero si represento en su momento un nuevo modelo de mujer de la que se empezaban a valorar no s6lo sus virtudes morales sino su preparacién intelectual. Ajos atras, durante él primer gobierno de Alfonso Lépez Pumarejo, se habia reconacido la ciudadania de las mujeres y se les permitié cursar estudios universitarios. ‘Segiin Calvo fue tortuose el camino para la exhibicion de Flores del valle, sobre todo en Bogota y por presiones de los exhibidores del cine mexicano, que en ese momente tenia una gran presencia an las carteleras locale: campesina, educada con esmero, 3 ‘Caray, écémo le parece? -le dijo el administrador del Teatro Faenza al representante de Calvo~. No podemos exhibir mas la pelicula porque acaba de efectuarse una reunion de exhibidores y distribuidores, y el sefior Jaramillo, distribuidor de las peliculas mexicanas, amenazé que al teatro que exhibiera esa pelicula ne lo me EN | sva0i sv a surtiria mas con peliculas mexicanas’ Sobre su estreno en el Teatro Faenza de Bogotd, en El Siglo del 14 de julio de 1943, e1 compositor Alberto Urdaneta escribié: “iEsta sies una pelicula co- lombiana! Ella traduce fielmente el ambiente y las castumbres de ese paraiso de nuestro suelo que se llama Valle del Cauca. Los paisajes son regios y captados con arte y maestria, La mdsica ejecutada con sencillez instrumental, pero con refinado gusto, agrada y convence, porque traduce el sentimiento y la poesia del bello jirén de la tierra colombiana”. Vista con el beneficio del tiempo, gracias ala copia restaurada por la Fundaci6n Patrimonio Filmico Colombiano, es imposible suscribir este entusiasmo frente a la ingenuidad técnica y narrativa del filme, Esperanza Calvo, protagonista de (1941) Problemas internos dela com- pafiia productora impidieron la exhibicién, cuatro afios después, del siguiente 11 Citada por: Castillo de Rodriguez, rene. Catalogo de la versién restaurada de Flores del valle, Fundacién Patrimonio Filmico Colombiano, Bogoté, 2005, p. 6 12 tbid.,p.7. 13 _Largometrajes colombianos en cine y video, Op. cit, p. 2. 14 Salcedo Silva, Hernando. “Entrevista con Maximo Calvo". Op. cit, p. 75.ao a> Esta noticia de prensa pudo haber sido el origen del argumento de Flores det valle (Archivo Fundacion Pateimonio Fiimice Colombiano), En Flores de! vatle (1941), Esperanza Calvo interpreto ‘una mujer de! campo, de esmerada educacién, enfrentada ‘alas costumbres de la ciudad, tun tema recurrente en el cine de los anos veinte y cuarenta (Archivo Fundacién Palrimonio Filmico Colombiano). largometraje de Maximo Calvo, Ef castigo de! fanfarrén (1945), codirigido por Roberto Gonzale2 y basado en la novela Inmo/acién, de Primitivo Nieto. Temas. en los que esta pelicula reincide como el honor femenino mancillado y el enfrentamiento entre un rico y ruin hacendado y un pobre y noble campesino, no resultardn extrafios para quien se familiarice con el cine colombiano de la primera mitad del siglo XX. E/ castigo del fanfarrén termina con un juicio © donde inflamados argumentos retéricos, con tono y acento marcadamente © @spafolizados, tratan de invocar la justicia en medio de un conservadurismo = que'se puede ver como la logica continuacién del discurso bucélico y nostalgico = de Flores del valle, Conservadurismo quel final, cuando la muchacha perdona 8 alterrateniente que la deshonrd, mantiene intactas las estructuras de injusticia = ydesigualdad social. ‘iTenemas ley! En 1942, durante el segundo gobierno de Alfonso Lopez Pumarejo, se aprobé la primera ley de cine en Colombia. El Congreso habia dado poderes al presidente para tomar medicias que menguaran las repercusiones negativas de la Segunda Gran Guerra en la economia colombiana. La ley contemplaba la supre- sién de aranceles de aduana a la materia prima cinematografica y la exencién de impuestos a los teatros que presentaran cine nacional. El primer gabierno de la reptiblica liberal, el de Enrique Olaya Herrera =1930/34- ya habia considerado la promulgacién de una ley favorable al cine, pero segun Alvaro Acevedo, Olaya “se tropezo con un tratado entre Colombia yun pals extranjero sobre la explotacién de peliculas, que anulé el proyecto de proteccién'", La Ley novena del 42 no tenia el nivel de proteccionismo de sus similares en otros paises y no limitaba ni requlaba la distribucion y exhibicién de filmes extranjeros; el Decreto 1039 la reglamenté timicdament Este Decreto obligaba a las empresas cinematograficas a producir mensualmente un noticiero 0 documental de 10 minutos, exigencia imposible de cumplir dentro de las condiciones reales de la industria en ese momento. Ade- més, el articulo 2°, literal ¢ de la Ley, ponia come requisite para que una empresa 18 Alvaro Acavedo en entrevista con Hernando Salcedo Silva. "Cine colombiano de ayer" en: Lecturas Dominicales, E/Tiempo, agosto 16 de 1970, p. 7.cinematogréfiea fuera considerada colombiana que "el material que produzca esté destinado a presentar temas 0 argumentos tinicamente nacionales”. El Decreto 1039 definié la conformacién de una junta destinada a juzgar el conte- nido y los tratamientos de las peliculas para ser merecedoras de la exencion de impuestos, asi: el director de Extension Cultural o su representante, un miembro dela Academia de Historia, otro de la Comisién Nacional del Folclor y uno mas dela Sociedad Geografica de Colombia. ‘Oswaldo Duperly reclamaba como suyo el mérito por la aprobacién de la Ley novena: “Aproveché que el Ministro de Educacién German Arciniegas es primo hermano mio, Aproveché al Ministro de Obras, Cortés, que era tio de mi sefiora. Aproveché dos 0 tres conocidos de la familia que llegaron a ser ministros. Ya no sé cudnta plata le gasté en champagne a esos sefiores para que fueran donde el presidente a interesarlo en reglamentar una ley. Yo no sabia cémo hacerla ni qué deci pero Dios mio, que los americanos y los franceses nos dejen trabajar. Mucha plata gasté, mucha de la que recogiamos por la propagan- da dentro de los noticieros"®, ‘Sin duda la Ley fue uno de los detonantes de la bonanza de producciones yempresas en el periodo 1943-1945, pero sus inconsistencias explican por qué con este segundo boom tampaco se consolidé una industria sostenible. Para Hernande Martinez Pardo; “Mds alld del poder de la distribucién y de las fallas 8 internas de la legislacién promulgada, el tracaso dela Ley novenay del Decreto >| 1009 revela una situacién critica del cine como industria y abre un gran interro- - gante sobre su relacién con la estructura econémica nacional, ya que habréque 5 dilucidar si el fracaso se debié solamente alas deficiencias de las leyes en si =F mismas, 0 si dentro de las relaciones econémicas del pais laleynoerasinouna 3 expresion de buena voluntad pero sin bases". an a Los largometrajes de la Duerane Allé en el trapiche, primer largometraje de la Ducrane Films, se estrené el 8de abril de 1943 an el Teatro Faenza de Bogotd, con los roles protagénicos de Tocayo Ceballos y Lily Alvarez. El primero fue un comico radial muy popular en la época, que repatiria como actor principal en la posterior Golpe de gracia. Lily Alvarez, por su parte, procedia de la compania teatral chilena Alvarez-Sierra que habia llegado al pais el 10 de febrero de 1939, El chileno Roberto Saa Silva dirigié, y Gabriel Martinez, perteneciente también a la Alvarez-Sierra, hizo el guién, el argumento y los textos. La musica de Emilio Murillo fue central en la pelicula, una fusion de teatro popular con guifios radiales y mucha expresién folelérica y color local. Desde el mismo titulo se sugiere ya la intencién de imitar el melodra- ma mexicano en la vertiente de Alié en ef rancho grande. Allé en el trapiche, combinaci6n de “naturalicad, gracia y bellos paisajes””", narra la historia de Dorita, hija de un rico hacendado que la quiere casar con el heredero de una hacienda vecina. Ella logra sin embargo ser enviada a Estados 16 Oswaldo Duperly en: Cuadernos del cine colombiano n® 28. Op. cit, p-9. 17 Martinez Pardo, Hernando. Op. cit,, p. 140. 18 Duperly, Oswaldo, Op. Cit, p.84.a co Unidos y all conoce a su paisano Leonardo, de quien se enamora. A su regi se arma en la Hacienda el Trapiche un enredo de padre y senor mio. De los 28 minutos restaurados por la Fundacién Patrimonio Filmico res0 Colombiano, la investigadora Maria Antonia Vélez dice: “Haciendo a un lado la precariedad técnica, la pelleula es una especie de piearesca bastante lograda, interrumpida por cuatro canciones que no guardan relacion alguna con el desarrollo narrative. Al fin se queda con la impresion de haber visto un espectaculo de variedades mas que un largometraje de ficcién; cada episodio esta claramente delimitado y tiene un tono (desde el romance hasta el slapstick). (...) prima la exhibicién del elenco (...) y la constante presencia musical, que busca ala vez aprovechar la banda sonora, disimular los problemas que implicaba la sincronizacién de dilogos, y subrayar el caracter nacional de la obra", La pelicula se exhibié con éxito.en todo el pats, a pesar de la precariedad estética reconocida afios después por el propio Duperly: “El quion creo que niexistia, estoy casi seguro que Gabriel Martinez se iba inventando las escenas a medida que avanzabamos en la filmacién. Diaa dia. Una vez le pregunté a Gabriel: bueno, .qué es lo que vamos a filmar? Despreoctipese, me respondid, ustedes hacen la técnica, yo hago lo otro", Golpe dle gracia, estrenada el 12 de julio de 1944 es el segundo largometraje Ducrane. El estreno de esta pelicula coincidié con la intentona golpista contra el presidente. Lopez Pumareja en Pasto, circunstancia que la Ducrane aproveché en su slogan publicitario: . Golpe de oracia”, Se trata de una comedia musical donde dos locutores sutren toda clase de peripecias para ganar un concurse radial Uno de ellos, atraido por los encantos de I verdadero gol una bella muchacha, se ve envuelto en una confusa situa: de un atraco a ser acusado de atracador. Afiche original y restaurado de Alld en 21 tapiche (Roberto Saa Silva, 1943), primer largometraje dela Ducrane Films. Desde el misme titulo declara su intencidn deimitar loe melodramas mexicanos dela ‘época, en la linea de Allaen el rancho ‘grande (Archivo Fundacion Patrimonio ‘limico Gotombiano), nal pasar de victima La pelicula quiso aprovechar la popularidad dela farandula radial para atraer publico a las salas, y a pesar de eso fue un fracaso econdmico. Emilio Alvar rez Correa y Oswaldo Duperly dirigieron la que este ultimo considera la mejor pell- cula de su compaitia. Al compararla con Allléen ef trapiche y tratar de explicar, sin embargo, su fracaso econdmice, Duperly dice: "Tenia mejores actores y técnica. 19 Vélez, Maria Antonia, “La esquiva férmula del gusto popular”. En: revista Kinetescopio r? 76. Vol. XVI. Medellin: Centro Colombo Americano, 206, p. 35. 20 Oswaldo Duperly en: Cuadernos de! cine colombiane #? 28, Op. cil, pp. 10-11.Pudo ser que era demasiado buena y le hacia competenciaa las americanas. Eta tan buena que le podia quitar tres o cuatro semanas a una extranjera, entonces la boicotearon, la sacaron de los teatros y la pasaron a los de segunda”. La seccién Cosas del dla de E/Tiempo publieé en la época un interesante comentario: “Los artistas que intervinieron en la realizacion de esta cinta, particularmente Tocayo Ceballos, Hernando Vega Escobar y Sofia Hernandez, consiguen comunicar a su actuacién la inteligente agilidad que requiere el feliz desarrollo de la trama, un tanto ingenua y a ratos inverosimil, de la pelicula, en la que no son ciertamente eseasas las escenas perfectamente logradas. Los detec- tos proceden de manera casi exclusiva de la falta de una direccion mas acertada y de la obvia imposibilidad de contar con elementos materiales mas adecuados, Hay sin embargo, muchos de ellos que habrfa(n) podido ser facilmente elimina- dos. El mas notorio de estos es la inmovilidad de la camara ‘filmadora’, que tomd todas las escenas desde un solo angulo y a veces se entretuvo en captar detalles absurdos y aun ridiculos"”. itaciones técnicas se explican por las pre- Ache originaly ‘estawrado de Golpe de Algunas de estas Soe eoepet €atias condiciones de produccién con que se contaba. El eamarégrato yo), ote argameuoje fFaNeés Charles Riou, quien desampens distintos roles en las pelicu- Geta Ducrano ae Jag de la Ducrane, recordaba en conversacién con Martinez Pardo,a de aprovechar al propdsito de un radaje de la época: “El camardgrafo era Brickner y o prestigio ganado en la ¢@mo de costumbre trabajé metico-en la jaula de cristal [paraaislarel > fardndula radial por su fuido de la camara], 0 con la camara de mano cuando no habia sonido protegonista Tocayo : Ceballos (Archivo sincronico. Pero teniamos otro problema. La electricidad la sacaba- Fimuacies Botcmes® mos de la planta Diesel del trapiche y no teniamos sina cincuenta metros de cable, no nos podiamosalejar.Todo =} = tonfa que situarse a 50 metros alrededor de la planta. Después cuando fuimos a revelar hubo un problema de agua y nos tocé lavar todos los 59 negatives con la misma agua". Sendero de luz, dirigida también por Emi- lio Alvarez Correa, fue el ultimo gran proyecto de la Ducrane y estaba destinada a ser su gran pelicula, pues tal como se anuncid, la empresa entraba en una nueva etapa bajo la direccién de “una persona que realmente sabe de cine’ Sendero de luz fue, junto con Golpe de gracia, la Gnica pelicula de este periode dirigida por colombiangs, en un medio obsesionado, paradéjicamente, por capitalizar la identidad nacional. La Ducrane Films se convirtié en 1945 en sociedad andnima, lo que permitio incre- 21 Ibid, pp. 14-15, 22 *Golpe de gracia", Anénimo, Cosas del dia, E/Tiempa, Reproducido en: Martinez Pardo, Hernando. Op. cit, p. 97-88. Martinez Pardo, Hernando. Op. cil, p. $8.mentar el capital y redoblar las expectativas.** Planeaba realizar cuatro largo- metrajes en 1945, ademas de la construccién en Sasaima, Cundinamarca, de una ‘especie de Hollywood criollo, con estudio y laboratories. El estudio se construyé efectivamente, pero de Ios cuatro targos s6lo se concrete Sendero de luz, estrenado ¢! 22 de noviembre en elTeatro Faenza de Bogoté y en los teatros Rosedaly Libertador de Bucaramanga “Esta pelicula -escribe Maria Antonia Vélez~ pretende pertenecer a un género distinto, pretende ser un drama. Lo que significa que la comicidad es casi siempre involuntar El guidn, adaptaci6n de un cuanto de Jaime Ibariez, es bastante artificioso y termina en un non sequitur como pocas veces se ha visto. Cuenta la rivalidad de dos amigos por la misma mujer, la perseeucién (desganada) de asos amigos a un criminal, junto a otros enredos de pasion, paludismo y tiples,"2S A pesar de contar con muchos elemen- tos a su favor, como la experiencia previa de la Ducrane y el reconocimiento del autor de- la narracién, famose por su radionovela Cada ae Tice vor lleva su angustia, Sendero de luz fue un Ce fracaso econémico y un duro golpe para la continuidad de la Duerane, Ache original yrestaurado de que dos altos despuds ya astaba inactiva. El balance de la Ducrane, ‘Sends de oz (Emito segdin su empecinado impulsador Oswaldo Duperly en su libro de Alvarer, 1945). £1 gran ac colori y la libertad memorias Lo que se herede ro se hurta se puede resumir en “un 10% Srna dud que ingresé en dinero y un 90% que se oy6 en apiausos"™. composicién de los afiches deta Duerane, . ae crearon.un estiloen Patria Films o los espejismos de la identidad las artes graficas de Patria Films tuvo su origen en la compaitia teatral Alvarez- semper Ae Sierra, la misma que habia contribuide al éxito de Alld en el trapiche. Fieico Colombvano) Aligual que la Ducrane también realiz6 tres largometrajes en este breve periodo de bonanza que terminé en 1946: Antonia Santos, Bambucos y cora- zones y E/ sereno de Bogolsi, Los lideres de Patria, en especial Gabriel Martinez y la diva Lily Alvarez, a pesar de ser extranjeros, se conectaron rapidamente con el gusto popular: “Buscaron ser, en todo, mas colombianos que los colombianos mismos"””, E115 de junio de 1944 estrenaron en el Teatro Lux de Bogota, la superpro= duecién Antonia Santos, reconstruccién histérica de la heroina santandereana Torres, Rito Alberto. En: Invitacion al estreno dela versién restaurada de Sendero de luz, 2006. Vélez, Marla Antonia, Art. cit, p. 35. Reproducido por: Torres, Rito Alberto. En: Invitacién al estreno do la versi6n restaurada de Sendero de luz, 2006, Alvarez, Luis Alberto. Op. cit, p. 250. S88 8]del mismo nombre, quien desde El Socorre lideré el movimiento comunero y que en la pelicula fue interpretada con énfasis patriético por Lily Alvarez. El fragmento de 45 segundos que se conserva en la Fundacién Patrimonio Filmico, no permite hacerse una idea de sus méritos. En su momento, el comentarista Ulises (Eduardo Zalamea Borda), de E/Espectadar, escribid: “Antonia Santos es una cinta realizada con sumo cuidado cefida a las exigencias técnicas yen la que se aprecia el esfuerzo del personal colombiano que intervino en un 99% de la praduccién. Indudablemente es superior a Alld en e/ trapiche, la anterior pelicula nacional", La revista Micro, por su parte, destaca que en algunas escenas se sé el recurso del fableaus: para la firma del acta de independencia, por ejemplo, elencuadre se compuso de acuerdo con la pintura de Coriolano Leudo sobre el mismo episodio.” En septiembre de 1944, Lily Alvarez anuncié el segundo largometraje de Patria Films, cuyo nombre final fue Bambucos y corazones: “seré un romance musical donde procuraremos captar principalmente todos los acordes de la misica folclérica de nuestros campos y nuestras costumbres campesinas, no explotadas dentro del mercado del cinema nacional™, La pelicula se estrend con éxito el 9 de mayo de 1845, En una crénica del dia siguiente al estreno se lee: “La pelicula se desarrolla en un encantador y chismoso pueblo de la sabana, que Maman con mucha gracia ‘Alpargatoca’, Las viejas tias se sorprenden de todo y murmuran por tode, y no aceptan las costumbres modernas de sus sobrinas, sin esos cuidados embriagadas por el amor, los deportes y la vida un poco lil vio! sv130 uaaod 1 Bambucos y corarones (1848), uno de los largometrajes de Patiia Films, Esta productora tuvo eu origen on la compatia teatral chilena Alvarez-Siecca, ccuyo personal artstice participo en varios largometrajes de los atios 40 (Archivo Fundacion Patrimanio Fiimico Colombiana), “Eline nacional”, Ulises, La ciwad y e/ mundo, £1 Espectador, junio 16 de'1984,p, 6, Citado en Martinez Pardo, Hernando. Op. ct, p. 103. 29 “Antonia Santos", Anénimo, revista Micro n® 58, Medellin, junio de 1944. p. 18. Citado en Martinez Pardo, Hernando. Op. cll, p. 108 30 “Pronto se iniciaré el rodaje de la cinta folcl6rica nacional ‘Ruanas, Bambucos y Corazones", Anénimo, E!Tiempa, septiombro 14 de 1944, p. 16. Citado en Martine? Pardo, Hernando, Op. ci, pfren EL PODER OF LAS IDEAS reas oO Ne del qué diran"*', mientras el columnista Ximénez, en su Babel de/ dla, la calificd como “algo respetable, ameno, discreto y encantador"™. De esta comedia musical se conservan menos de tres minutos en la Fundacién Patrimonio Filmico Colombiano. Con &/ sereno de Bogota, estrenada el 25 de octubre de 1945, se cerré el ciclo de largometrajes de Patria Films. Un anciano que cuida las calles y enciende los faroles en la Bogoté nocturna de mediados de! siglo XIX, le cuenta su tragica vida a un transetnte y al amanecer muere en brazos de su confidente, “Las esce- nas s¢ desarrollan en la niebla, Son muchos los momentos en que no es posible distinguir, a pesar de que estan de frente y es hora de sol, los rostros de los personajes. Entre unas escenas y las otras, en algunos casos, falta la transi Hay un momento en que aparece la sefiora recién casada e inmediatamente, sin una explicaci6n, sin una pausa, el primogénito de buen tamaiio. En vez de conmoverse, la gente suelta el trapo a reir”, escribié un anénimo comentarista. Por su parte, Martinez Pardo la describe como “Tragedia narrada en estilo emi- nentemente literario, con una cémara estatica y encuadre tipicamente fotografico que impone una actuacion y un concepto de espacio teatrales™™.. No se repitieron esta vez, con el fervor de los dos larges anteriores, ni los elogios ni el favor del publico. El fracaso econémico de E/ sereno de Bogota representé el final de las aspiraciones de Patria Films que inclufan varios pro- yectos de tinte nacionalista, entre ellos Los mil dias, basado en episodios de la guerra que termin6 en 1902. La compaitia se liquide y vendid sus equipos en 1948. Cofilma: dudas y fracasos Anarkos y La cancién de mi tierra son las dos peliculas que aleanzé a realizar la Compaifa Filmadora Antioquefia, Cofilma, fundada por un grupo de inversionistas de esa region en 1944, Anardos, basada en el poema homénimo de Guillermo Valencia, se estrené en abril de 1944, con la direccién de Roberto Saa Silva y “pratensiones literarias de alto vuelo” como podia preverse por su modelo. Aunque el publico y los comentaristas recibieron la pelicula con indiferencia, no faltaron ironfas como las de la columnista Emilia (Pardo Umara) de &/ Espectador, para quien la pelicula “es mucho mejor de lo que podria esperarse. Puede garantizarse sobre ella, y siempre que la préxima no la basen sobre el ‘Nocturno’ de Silva, que el cine nacional en poco tiempo llegara a ser excelente”, a pesar de que seguin la misma comentarista el sonido era una hecatombe y el publico no podia seguir ni siquiera los versos de Valencia que se sabia de memoria, El desastre fue igual o peor con el siguiente proyecto de Cofilma, La cancién de mi tiesra, con direccién y fotografia del aleman Federico Katz, un filme en sstrené con éxito”, Anénimo, El il p12. 31 “La pelicula nacional 'Bambucos y Corazones". Tiempo, mayo 10 de 1945, p.8. Citado por Martinez Pardo, Hernando. Op. 32 *Pelicula”, Ximénez, Babel dal Dia, E/ Espectador, mayo 12 de 1945. 5. Citado por Martinez Parco, Hernando. Op. cit, p. 112 33 “Elsereno de Bogota”, Anénimo, Cosas del Dia, £/Tiempo, Noviembre 5 de 1945. p. Scitado por Martinez Pardo. Op. ci, 113. 34 Martinez Pardo. Op. cit, p. 11. 35 Comentarios, Emilia, E/ Espectador, abril 21 de 1944, p. 4 Citado por Martinez Pardo, Hernando. Op. eit, p. 117.donde segun las entusiastas palabras de Raul Echavarria en E/ Colombiano “abejea la copla y el bambuco, y la guitarra es el corazén del pueblo, pulsada por sus machos y sus hembras"®, Los cerca de cuarenta minutos que de ella se con- servan en la Fundacién Patrimonio Filmico, con su mezcla de miisica, folclor y humor radial, dejan entrever “un nivel francamente bajo en todo sentido”, segin la opinién de Luis Alberto Alvarez”. El critico Olimac (Camilo Correa) consideré que la pelicula “no merece ser pasada en ninguna pantalla que se respete.Y sien el pais existiera una junta de censura artistica (...) el horno crematorio evitaria que semejante crimen se pusiera al alcance de espectadores de todos los partidos”™, En 1946, Cofilma, que seguin la denuncia del mismo Camilo Correa era la tapadera para encubrir negacios menos santos, se liquidé con mas pena que gloria, Un balance inapelable? En conjunto, el cine colombiano de los afios cuarenta ha sido menos visto y estudiado que el de los afios veinte y, en consecuencia, él juicio que se tiene sobre él se basa sobre todo en los conceptos de unas pocas voces especializa- das que no siempre formaron su opinién al contacto direeto con las peliculas. A pesar de la restauracion de dos largos de la época, Flores del valle y Sendero de Juz, gracias a la Fundaci6n Patrimonio Filmico Colombiano, y de la posibilidad actual de ver fragmentos de algunas otras peliculas del periodo, no se ha logrado superar del todo este bache en la historiografia sobre nuestro cine, seguramente por el poco entusiasmo que despiertan entre los criticos e investigadores unos titulos considerades inapelables fracasos estéticos. Lo que “se ve en todo momento —dice Luis Alberto Alvarez sobre el periodo en cuestién— es el ansia por adecuarse a los modelos convencionales del cine internacional de la época, alos melodramas mexicanos, al cine de entretenimien- toy accién norteamericano, a las tragedias metafisicas europeas. Esta época del cine colombiano, debido entre otras cosas a las nes del sonido, aparece mucho mag deslucida, estatica e inepta que en los afies veinte™. Martinez Pardo asegura que “la legislacién, los comentaristas y los productores estancaron el desarrollo del cine colombiano por la obsesién de lo autéctono que identificaban con canciones, paisajes, costumbres, poniendo como ejemplo el cine mexicano”®, mientras Salcedo Silva habla del mal gusto de este cine folclorista y de bajo nivel tecnico", Hay pues casi un consenso sobreel cine de esta época, aunque segiin Maria Antonia Vélez “al indagar por las causas que se atribuyen a este fenémeno, se encuentran explicactones contradictorias. Se afirma que es un cine estéti- camente pobre porque copia una férmula de ‘éxito seguro’ del cine mexicano; La cancién de mi tierra”, Echavarria Ratil, E Colombiano, enera 17 de 1945. Citado por Martinez Pardo, Hernando. Op. cit., p.119. 37 Alvarez, Luis Alberto, Op. cit, p. 253. 38 “Lacanci6n de mi tierra”, Olimac, Ef Cofombiano, feb. 9 de 1945, p.5. Citado por Martinez Pardo, Hernando. Op. cil., p. 119. 89 Alvarez, Luis Alberto. Op. cit, p. 250. 40 Martinez Pardo, Hernando. Op. cit., p. 149. 41 Salcedo Silva, Hernando. Op, cit., p. 191. svaai sv weor ese a w198 EL PODER DE LAS IDEAS sea D> as sin embargo, la acogida del publico nunca se acercé ala de los. ‘melodramas: tancheros’ de Jorge Negrete o las comedias de Cantinflas 0 Chafldn. Se dice que los cineastas recogian las manifestaciones més visibles de la ‘cultura popular’, pero ‘el pueblo’ no se volcé fervoroso a ver a sus Idolos radiales ya sus danzas folcldricas en la pantalla. Se puede también pensar en la relacién que hay entre un cine nacionalista y un estilo politico populista presente en los mandatos de la Republica Liberal, subrayando la relacién entre ambos campos por la expedicion, en 1942, de una ley de apoyo al ci manté (sic) y que el gobierno hizo poce por crear condiciones mas favorables de distribucién y exhibicion™®. Vistas de manera desprevenida, las peliculas de este periodo contindan ymodifican, el relato sobre el pats iniciado por el cine de los afios veinte, Lo contindan en tanto no se atreven a criticar o analizar las causas de fondo de los conflictos que plantean, ya sea sociales, generacionales o de estilos de vida (campo versus ciudad; tradicién versus costumbres modernas), optando por historias donde el equilibria siempre se restablece ya sea por el humor, el apunte folcldrico 0 el infaltable toque musical.Y lo modifican, pues pero después se ve que la ley nunca se regia- nel cine de los afios 20 era posible notar un entusiasmo por el progreso y un principio de apertura a otras culturas y costumbres, aunque sélo fuera en sus Uno de tos afiches consecuencias econémicas, en los afios 0 los temas ytratamientos de Colombia Lina de las peliculas intentan con ahinco crear una matriz nacionalistay (Camilo Correa, 1955) 00 el stro de actor Fabio Ramiter. La pelicula fueun fracoso estético y comercial que popular, en Giltimo término demagdgica. Pelco y Procinal toman el releva Una vez liquidadas, de manera oficial o real, las productoras precipito el eolapso que hicieron el cine del prolifice periodo 1941-45, dos empresas les faces sobreviven en el intenta de hacer largametrajes, Procinal y Pelco, Fundacién Patrimonio ambas con al sello incontundible de Camilo Filmico Cotombiano). Correa. La ascendencia de Correa sobre el cine nacional de los afios 40 y 50 es muy destacada; primero como eritico {bajo los seudénimos de Olimac y Ego) en medios come Micro y El Colombiano, ambos de Medellin, desde donde instig6 permanentemente los vicios y desvios del cine na nal, y después como-empresario y director En 1946, con equipos comprados ala Ducrane Films y en asocio con el camarégrafo francés Charles Riou, Correa fundé Procinal, Un aiio después, en 1947, aparecié como asesor permanente de Pelco, creada en Medellin por Alberto Estrada y Guillermo Greiffenstein. Pel- co languidecié pocos afos después de praducir que se habia trasladado a la capital antioqueia, adquirié varios cortometrajes y Pro 42 Vélez, Marla Antonia, Arbeit, pp. 34-35,‘sus equipos. En esta nueva etapa Correa realizé varios cortos y el Noliciero Colombia, mezcla de notas sociales y publicitarias. ‘A mediadas de los eincuenta, Procinal, convertida en sociedad anénima con el énimo de capitalizarse gracias al apoyo de las “fuerzas vivas” dela so- ciedad, emprendié la produccién de Colombia linda, pelicula con la presencia de ‘conocidas figuras de la fardndula y el espectéculo como Montecristo y el Dueto de Antafio. El endeble hilo argumental trataba de las peripecias de un joven colombiano que regresa al pais después de varios afios en el extranjero y las de un grupo de amigos que pretende demostrarle al recién Ilegado la riqueza de los valores foleléricos y artisticos nacionales. La pelicula fue un enorme fracaso que determind, en buena medida, la suerte de Procinal. Camilo Correa fue a dar ala cércel por razones atin no acla- radas, mientras los bienes de Procinal se remataron en subasta publica. Dentro del patrimonio de la empresa se supone que habia registros del 9 de abril de 1948 filmados por Correa y Charles Riou, mucho més extensos de los que finalmente han logrado conocerse, la mayoria de los cuales no se conservan en el pals. Lizarazo: él instinto empresarial Muy lejos de las discusiones sobre la identidad y el cardeter nacional, aun- que beneficidndose de ellas, se ubica la aventura art(stico-empresarial de Marco Tulio Lizarazo, un publicista que desde 1941 se establecié en Bogotd, donde monté un espectaculo de cine gratuito en un cine mévil que recorria los barrios, de la ciudad, con el patracinio de empresas particulares. Seriael inicio de una de las carreras mas exitosas dentro de la industria cinematografica del pais; hasta 1966, MarcoTulio y su empresa Grancolombia Films produjeron, para clientes del sector pdblico y privado, mas de un centenar de peliculas de corto metraje de cardcter comercial e institucional sobre la industria, el turismo, el comercio y la cultura colombiana. 65 ‘Tras varios afios de éxito con su cine movil Lizarazo produjo en 1947 un documental intitulade La huerta casera, para el gobierna de Mariano Ospina Pérez, con narracion de dofia Bertha Hernandez de Ospina. En 1955 predujo para Pintuco el documental en colores Panoramas eolombianos; svaai $¥130 uza0¢ aca es el mismo afio de La gran obsesién, dirigido por Guillermo Ribén Alba en la ciudad de Cali, actualmente en proceso de restauracién por la Fundacién Patrimonio Filmico Colombiano y considerade el primer largo en colores. El ascenso al poder del general Gustavo Rojas Pinilla en 1953 desperté el entusiasmo de Lizarazo, quien se det ca filmarlo, aunque sin llegar a ser, como muchos lo han considerado, el cineasta de un régimen que en 1954 habia ny meses después inver- Marco Tuli Lizarazo y su vision cempresarial marcaron el cine colombianc, mente en los afios cincventa fos y documentales no sdio inaugurado la telev tiria en estudios cinematograficos propios para facilitar su gigantesca campafia de propaganda. i _ registraron hechos de ia vida nacional Lizarazo logr6 registrar, sin embargo, ses Clee dessa momentos esenciales de este periodo como del paisaje nacional (Archivo Fundacién la entrega de armas de las guerrillas de los jrateonorta nico, Sotoneeane}:2 Llanos, ademas de interpretar mejor que nadie la capacidad del cine para transmitir contenidos ideolégicos, pul tucionales, que durante este periodo tuvieron gran crecimiento, tarios e insti- Guillermo Isaza, twenico einventor, y Camilo Correa, ‘emprasario, directory do.cino. Isaza conserve algunos de los materiales do Procinal rematados on, subasta publica tras la quicbra do la omprosa La Nueva Ola Varios antecedentes pueden llegar a explicar por qué, a finales de la década de 1950, estaban creadas las condiciones. para los primers intentos de un cine con aspiraciones de investigar y analizar ta liderada por realidad 0 de ofrecer de ella una vision Correa (Archivo poética y autonoma, A las 9 de laneche del pees, 6 de septiembre de 1949 en el antiguo teatro San Diego de Bogoté, se reunié por primera vez el Cineclub de Colombia convocado por el librero catalan Luis Vicens, para la proyeccién de Los nifias del paraiso, de Marcel Garné, Hernando Salcedo Silva, socio ntinero 25 del Cineclub, recordaba afios después entre los asistentes a la primera reunién a Hernando Téllez, Bernardo Romero Lozano, Gloria Valencia de Castano, Carlos Martinez y Jorge Valdivieso. Sern habitués del Cineclub intelectuales como Jorge Gaitan Duran, Hernando Valencia Goelkel, Gabriel Garcia Marquez, Alejandro Obregén y Alvaro Mutis, entre otras. Sin duda el Cineclub fue un sitio de encuentro y discusion en torno al cine, que propicio que éste empezara a ser bien considerado intelectualmente. Desde el Cineclub se incentivé la creacién de la Filmoteca Colombiana que en 1956 ya aparecia con'ese nombre en la Federacién Internacional de Archivos Filmicos, FIAF. Hernando Salcedo Silva tuvo un liderazgo indiscutible en este proceso, debido a su interés en recuperar, basado inicialmente en fuentes de la tradicion oral, datos sobre al cine colombiano anterior a 1950, que dard como resultado su libro Crémicas de cine colombiano 1897- 1950. En 1979, la Fundacion Cinemateca Colombiana, con Jorge Nieto a la cabeza, se creé como un proyecto de archivo filmico concentrado prioritariamente * en la recoleccién y conservacién del El nombre de Hernando Salcado Silva esta asoclado alacritiea de cine, los cineclubes y los archivos Mimicos. Su libro, Crémicas de céne colombiane 1897-1950, corcesponde a una primera etapa de recuperacion de la memoria cinematogréfica del pals, lograda a través de testimonios orales (Archivo Fundacion Patrimonio Filmice Colombiano).David Manzury Julio. Sanchez Vanegas-en una ‘escena de El milagro de sa/(Luis Moya, 1088), que fue exhibida en ol Festival de Cine de San ‘Sebastisn. Es una de las primeras peliculas ccolombianas cen marcade seante social (Archive Fundacién Patrimonio Filmco Colombiana) “El milagro de sal es un noveln muy sentimental, pero la pelicula tiene una ambientacién légica y realista y una identidad claramente colombiana, Es la primera, tal vez, que busca esa identiclad no en lo foleléries y en el recurso nacianalista fécit sino en el esfuerzo por captar una realidad y su contexto”, escribié Luis Alberto Alvarez‘, El resultado de esta novedad es, por una parte, la atencién internacional representada por el reconocimiento en el Festival de San Sebastian en Espatia, donde un eritice citado-en un cable de la UPI expresé: “el filiy revela poca segu- fidad, pero su expresién es a menudo conmovedora y excitante”. El otro resul- tado fue la duda sobre qué imagen se daba del pais, sospecha que preparaba el § terreno para la sensibilidad que este tema tendré em los aftos siguientes; en este sentido, a E/ milagro de sal se le negé la exencién de impuestos que ordenaba el decreto 1300, pues la pelicula no presentaba “una modatidad caracteristica del pais”, tal como lo entendia esta legislacién, Un aio después, Gonzalo Canal Ramirez filmé el cortometraje Esta fue mi vereda, deseripeién de una bucélica aldea que se transforma por la llegada de un grupo de guerrilleros. Martinez Pardo considera que la pelicula falla al quedarse en una visién afectiva, en la afloranza del terruito acogeder, nostalgia favorecida por las intonciones poéticas del texto literario, pero al misme tiempo valora la sencillez con que las imagenes describen la vida de los campesinos.” En la misma linea de interés por el mundo de los trabajadores iniciada con El milagro de sal, puede ubicarse el largometraje Chambi (1961), producido por la Colombia National Films, un retrato de la vida de los trabajadores de unas canteras de piedra en Bocanegra (Naritio) y Pasta, La pelicula fue dirigida por Alejandro Kerk, quien un ao antes y también para la Colombia Nacional Films ditigi6 Antioquia crisol de fibertad, reconstruccién dela campana libertadora y de las batallas en las cuales Antioquia tom6 parte, interrumpidas constantemente por comerciales de las empresas paisas patrocinadoras. Lo cierto es que el cine grandilocuente y nacionalista, aunque se sequira haciendo, va a sar cada vez mas inaceptable dentro de los aires de transforma- cién que circulaban en un ambiente cultural que se preparaba para dar un giro a da, a co laizqui 45. Alvarez, Luis Alberto. Op. cit, p. 257 46 Martinez Pardo. Gp. ct p. 201 47 bbid.,p. 202.1960 1977 Arduos campos de batalla En 1960, un grupo de personas entre las que se debe menclonar a los critices Ugo Barti, Héctor Valencia y Abraham Zalzman, el editor David Serna, y el disentador Manuel Vargas, se unié en torne a la idea de publicar una revista de cine. Fue el origen de Gu/ones, aventura que “agrupé lo que parecia ser un primer ndcleo de trabajo organizado alrededor de la critica cinematografica”’. Eran los tiempos de Mita, publicacién que desde 1955 se guiaba por la independencia intelectual y la apertura mental, y que con esas armas "buscé ser un puente hacia la universali- icay de aislamiento cultural en Colombia”?, dad en momentos de oscuridad pol Los propésitos de Gu/ones no eran muy distintos. En él editorial dela revista numero 6, se lee: Con este nimero llega Guiones.a lo que pademos tlamar primera stapa, Han sido numerasos los escollos que hemos enfrentado en nuestro empefio por colocar esta revista a la altura de las mejores. publicacionas espacializadas an cine, A asta propésito ya los ascollos nos hemos referide en anteriores mensajes dirigides alos lectores que ya decidieron presenciar y acercarse al cine sin tener en cuenta las mentiras ni los recatamientos ci la visién que sobre el cine se le ha presentado a los espectadores, 8. Sienda nuestra meta destosilizar las dificultades para cum consecuente.? La revista, que era beligerante y provocadlora en su lenguaje yen sus posiciones politicas, salud6 con entusiasmo las peliculas contempordneas de Godard 0 Antonioni y liam la atencién, aunque con maderado optimismo, sobre el cine que empezaban a hacer en Colombia José Marla Arzuaga, Guillermo Angulo 0 Marlo Lépez Sobre el destino de Guiones, Carlos Alvarez, uno de sus colaboradores cuenta: “En agosto de 1963, en vista de la talta de fondos para seguir publicdndo- la, s@ hizo un experimento ingenuo: sacarla en forma de periddico, que era mas econdmico y con un tinte que prefiguraba aE! Espacio. Los titulares eran: ‘La nuestro cometide poseen unalégica 1 Mora, Orlande. °La eritiea de eine on Colombia: Da la dieeeeién do un cadaver alla vida de un filme”. En: Revista Cinemateca n’ 10. Cinemateca Distrital de Bogota. n’ viembrefenero 2000. p. 24 2 — durnelo Valencia, Fabio. "La revista Mito: Irreverancia y contestacién”, Préloge a Mito 60 affos después (1985:2006). Bogor Nacional de Colombia, Lumen, 2005. p. 8 Suiones n° 6. 34. p.5verdad sobre la vida disoluta de 1 i7 Taylor’ (...) pera el fracaso de esa tentativa fu rotundo y ahi murié Guionas"4 En julio de 1965 aparecié, con la portada de una campesina colombiana tomada por la lente de Nereo Lépez, el primer numero de Cinemés, inevitable continuacion de Guiones. “Despuds de tres nimeros—recuerda nuevamente Al varoz larovista cayé on postracién econdmica y salié con formato reducido, otra vez con la Ingenua formula de folos de n bikini (..)) pero no conmovian alos lectores de una tradicién come la de Guiones.”> Ambas revistas, a pesar de su corta y accidentada vida, crearon redes de complicidad con el cine que se estaba gestando, por lo menos en términos ideolégicos, pues compartieron el mismo interés de algunas peliculas: por diseccionar las esstructurass sociales y is y por desscribir ca ac dol pais. No os casualidad pues quo ol productor de un largomelraje de piedra (1969), haya side pr Petia, director y gerente de Cinemeés, Esta pelicula y en general el cine dirigido por el espanol José Marfa Arzua- ga, todavia hoy polariza las opiniones de los criticos, Para Luis Alberto Alvarez ha has acondn icamente la reall womw Retlees cisumente Julie Roberto » Raices de piedra las imagenes tienen una fuerza, un realismo vital, una pre sencia que ninguna ola pelicula colombiana habia lenido hesta ese momento” Ln Gusones, por su parte, se escribi6: "Nalces de piedra, de Arzuaga, Races de tor su tema social, y de un fracaso; su hechura breast inconexa. La historia sobre la vida consta de unm infrahumana de los chircaleros pier de fuerza al set maura sin unde! Opinién contratia a la del critico calea Andrés Caicedo para quien clitinerario de los dos protagonistas de la pelicula, Firulais yClomonta, aunque: solo eoincidi al final, toss hace ver como “elementos distintos y necesarios de un solo argumento”, al compartirel mismo espacio, una villa joriaen las afueras de Bogoté, y emo paisaje alucinantéy de un 20 cegudor? el bla 4 Alvarez, Carlos. “Sobre la critica de cine enlas revistas Guiones y Cinemés". ural: onencia presentada.en el Seminario Internacional de Periods "De criticgs y editeres: oficlos para equilibristas", 16-18de n® viembre organizado por el Centro Colombo Americano y la revista Kineloscopio. bial 8 Alvarez, Luts Alberta. Op. Cit. p. 297 T Autor desconoe ido, Gulones n° 9, 1969, Bogotd, p. 17 8% — Gaicado, Andrée. Ojo! eine, Bogota: a ema, 1000. $84 O86verdad sobre la vida disoluta de 1 i7 Taylor’ (...) pera el fracaso de esa tentativa fu rotundo y ahi murié Guionas"4 En julio de 1965 aparecié, con la portada de una campesina colombiana tomada por la lente de Nereo Lépez, el primer numero de Cinemés, inevitable continuacion de Guiones. “Despuds de tres nimeros—recuerda nuevamente Al varoz larovista cayé on postracién econdmica y salié con formato reducido, otra vez con la Ingenua formula de folos de n bikini (..)) pero no conmovian alos lectores de una tradicién come la de Guiones.”> Ambas revistas, a pesar de su corta y accidentada vida, crearon redes de complicidad con el cine que se estaba gestando, por lo menos en términos ideolégicos, pues compartieron el mismo interés de algunas peliculas: por diseccionar las esstructurass sociales y is y por desscribir ca ac dol pais. No os casualidad pues quo ol productor de un largomelraje de piedra (1969), haya side pr Petia, director y gerente de Cinemeés, Esta pelicula y en general el cine dirigido por el espanol José Marfa Arzua- ga, todavia hoy polariza las opiniones de los criticos, Para Luis Alberto Alvarez ha has acondn icamente la reall womw Retlees cisumente Julie Roberto » Raices de piedra las imagenes tienen una fuerza, un realismo vital, una pre sencia que ninguna ola pelicula colombiana habia lenido hesta ese momento” Ln Gusones, por su parte, se escribi6: "Nalces de piedra, de Arzuaga, Races de tor su tema social, y de un fracaso; su hechura breast inconexa. La historia sobre la vida consta de unm infrahumana de los chircaleros pier de fuerza al set maura sin unde! Opinién contratia a la del critico calea Andrés Caicedo para quien clitinerario de los dos protagonistas de la pelicula, Firulais yClomonta, aunque: solo eoincidi al final, toss hace ver como “elementos distintos y necesarios de un solo argumento”, al compartirel mismo espacio, una villa joriaen las afueras de Bogoté, y emo paisaje alucinantéy de un 20 cegudor? el bla 4 Alvarez, Carlos. “Sobre la critica de cine enlas revistas Guiones y Cinemés". ural: onencia presentada.en el Seminario Internacional de Periods "De criticgs y editeres: oficlos para equilibristas", 16-18de n® viembre organizado por el Centro Colombo Americano y la revista Kineloscopio. bial 8 Alvarez, Luts Alberta. Op. Cit. p. 297 T Autor desconoe ido, Gulones n° 9, 1969, Bogotd, p. 17 8% — Gaicado, Andrée. Ojo! eine, Bogota: a ema, 1000. $84 O86A pesar de la censura a Rafees de piedra, que durante dos aflos impidié la comorcializacién de la pelicula oxhibida finalmonte con nuove escenas suprimidas-, Arzuaga terminé un nuevo largometraje en 1966: Pasado el meridiano, con el que se tepitieron los incidentes con una censura cuyas caracteristicas y modus operandi se veran mas adelante, La pelicula describe el vinie del as dad hasta el pueblo donde murig su madre, “Es la interiorizacién do un personaje oseribe Luis Alberto censorista de una agencia de publ Alvanec-, 0 en Antonioni por aquellas mismos afios, Pero no es un personaje prestado del cine europeo, sino un colombiano media, tal vez el primer arquetipo del colombiano presente en una pantalla.” Para Andrés Caicedg, “el film deja todo un saber a desesperacion pasiva(...) y es valido y real el registro del errar de este hombre simple (...). En su errabundez cémplice, la camara va descubriendo varias hombres, olras gentes parecidas que llevan, ano dudarlo, el mismo triste itinerario del héroe, escogido al nat jormucha hacta ssf mismo, cor azar entre el montén, anti-héroe por excelencia”. Nueva mente las limilaciones: ale téc ss malagraron parte del Pacado el meridian (18). esfuerzo expresive de Arzuaga, "Yo hunea -reconocié Arzuaga afios después- he podide dar cristalinamente lo que quiero porque se pierde por mala consecucién técnica o por mala interpratacion de la idea on ol resto del personal Lo Gnico que nie importa us el poder tr Sf mitir mi mundo, con una serie de implicaciones que puedan comunicarse a los demés-seres, para que alguien se sienta de alguna manera redimido al haber un ser que plantea un problema que también le es propia”."" Arzuaga, quien sobrevivié haciendo cortos publ Cilatios, [ue el direclor mas radical de los anos: oss Maris Arzuags. sesenta en sus ambiciones yen sus tra pero sus preocupaciones artisticas eran lares. En el momento en que desarrollé sus dos C805, su primeros largometrajes, en el cine nacional hal was una profusign de coproducciones y las pr obras de una generacién que nosin ironta, como se verd mas adelante, fue identificada como lade “los maestros”. Simulténoamente, ol antioquefo Enock Roldan y su empresa Error Films cesarrollaban & Alvarez, Luis Alberto. Op. Cit. p.25/. 10 Caloedo, Andres. Op.Git. p. 287 11 dosé Marfa Arcuaga en entrevista con Mauricio Laurens. Arcadia vaaleino n®6 7, (Maquine do cino4. p. £}, Bogots, 1984una insOlita obra que, a pesar de sus precarias condiciones de produccién, logr6 sumar tres largometrajes, en muchos casos exhibidos por al propio Roldan, de barrio en barrioy de pueblo en pueblo: Luz en Ja selva (1980), film biogrdfico sobre la Madre Laura Montoya, realizado para la comunidad de Las Lauritas: E/ hijo de fa choza (1961), produccién de grandes ambiciones sobre la vida del escr itor y politico Marco Fidel Suarez, y E/ Manto de un pueblo (1968), una historia de infide- lidad con el trastondo del desalojo de los habitantes del municipio de El Pefiol (Antioquia), donde se empr hizo también la direceidn de totogratia, la cAmara y la produceién de Una mujer de cuatro en conducta (1981), basada en la novela homénima de Jaime Sanin Echeverri, con guién y diraccién de Carlos Cafola Tobén, Enock Roldn trabajé en las huestes de Procinal; posterior mente films partidos de fUtbol y corridas de toros. Segiin sus recuerdos, publicaba un aviso en £/Colambiana que decia: “Le filmamos su matrimonio y tedo tipo de fiestas sociales. n° exigimes dinero anticipade, si le gusta paga, sino, no”"®, Para Luis Alberto Alvarez: "En otras condiciones, Roldan podria haber sido un cineasta popular de gran envergadura, por su sentido de la accién y de las reacciones del publica y por su sentida Intuitive de la narracion”®, Sin embargo, terminé entre el olvido y el desencanto. la construccidn de una gran represa. Roldén Las coproduceiones Titulo como Mares de pasién (Colombla/Cuba, 1961), Las hifas de Elena (Golombia/México, 1964), Adorada eneniga (Galombia/México, 1964), Semaforo en rojo (Colombia/México, 1964), Cada voz lleva su angustia (Colombia/México, 1985), El detective genial (Colombla/México, 1985), Réqu/em por un canafla (Colombia) México, 1986), Un 4nga/ dé la calle (Colombia/México, 1967), La vibora (Colombia! Francia, 1967), Caulivo del més allé (Colombia/México, 1968), Aquileo Venganza (Colombia/ Venezuela, 1968), Megactando el peligro o la muerte escucha (Colombia Franciajitalia/ Venezuela, 1969), Baja el ardiente sof (Golombia/Maxico, 1871), Cumbia (Colombia/México, 1971), Cancién en ef alma (Colombia/Estados Unidos, 41972), Marla (Colombla/México, 1972), EF muro def silencio (Colombla/México, 1973), Amazonas para dos aventuraras (Colombia/italiaj Alemania, 1974), y Karla contra los jaguares (Colombia/México, 1974), hacen parte de la larga lista de co- producciones que se desarrollaron en estos afios. “Es un cine hibride -escribi6 en los afios setenta el critic caleo Umberto Valverde-, en el cual se toma un tema colombiano, bien sea una novela (Cada voz Heva su angustia) y se realiza con material humano y técnico extranjero. En otras ocasionas se trata s6lo de explotar el paisaje y la mano de obra, Este sistema no permite una experiencia auténtica, no Incorpora el elemento colomblano en la practica cinematogréfica, no da posibilidad a una real farmacion de actores, y ademas, las ganancias econémicas se van para el exterior. Estéticamente es la reproduccién de los melodramas, las pelfculas de aventuras, sin profundizar en las ralces de la pro: blemética colombiana. Es un cine de tercera categoria para un consumo masivo, adecuado a una deformada mentalidad, impuesta por la ideologia dominante."* 12° Enock Roldan citado an: Ququs, Edda Pilar. La aventura dal cine en Madallin. Bogota: Universidad Nacional de Colombia, EI Ancora Editores, 1992. p. 376 13 Alvarez, Luis Alberto, Op. Gil. p. 258 14 Valvercle, Umberto. Reportaje critico al cine colembiano.(1986), Poro la partlcipacién extranjera en el cine do esa época tuo matices y estratificaciones y hoy, lejos del dogmatismo ideo logic de aquellos afio del que muchas veces participaron criticos y realizadores, puede ser mejor valorada, En un articulo para la revista Qjoa! cine on 1976, ol reallzador Jullo Luzardo hizo a esta proposito la siguiente clasificacion: Peliculas extranjeras que utilizan a Colombia como simple escenario. Las caproducciones donde mas que todo se utilizan téenleos y actores. nita a poner eldinero-de gastas de produccién en el pais, transporte, alimentacion, alojamiento ye! pago de los pocos actores y 16 hicos nacionales que s¢ utilizan, La pelicula totalmente ciada por colombianos que utiliza una gran mayorfa de téenicos y artistas extranjeros."® Dentro de estas clasifica- ‘ciones se pueden ubicar peli- culas dirigidas por extran} (Alejandro Kerk, 1982), Con- trabando de pasiones (José De * ‘Caparris, 1962), Y fa novia dijo. (Gaetano Dell'Era, 1964) ¢ incluso Tierra amarga (1988), del cubano Roberto Ochoa, entrevista recreada de una perlodista estadounidense a un minero negro de! Chocd, pelicula que sin embargo se sale de los moldes estétieos de los anteriores grupos de peliculas por su Inducab le preecupaciin social lo citado, Julio Luzardo menciona como cuar ta y tltima cla: 59 cacién, casi come un fendmenc marginal, ala verdadera pelicula colombiana, filmada, financtada, actuada, dirlgida y en algunos casos totalmente procesada 8 extranjaros y el “produ fina 08. no Sn Andrés, iska de enswetio En ol art on labor at alos Las peliculas nacionales Las obras més trascends ntes da este periods, sin embargo, o den al ultimo tipo de produccién mencionado por Luzardo, que se desarrolla on paralolo a las trabajos realizaclos por la generacién de “los maostros”. Esta goneracion la po de realizadores que a finales de los eineuentay principios de los sesenta empiezaa regresar al pals después de haberse formado on el exterior, principalmente on escuolas de cine europeas y norteamer Ieanas: Alvaro: Gonzalez;¢ incluso oraspon- infor ma un gi Jorge Pinto, Guillermo Angulo, Francisen n° do! el propio Luzardo, aunque éste se diferencia del grupo por haber dirigido largos do fiecién on los sesenta y sotenta Carlos Mayolo y Ramiro Arbeldez, on la nun tipo de do Fovista calefia Ojo a! cine, los juzgan saver amente: “Hac Bogotd: Editorial Toronuevo, 1978. p. 2 18 Luzardo, Julio. "Negoclande el peligro largometrajes colombianos". En: Ojo af cine n® Be, Call, 1976, p. 40 18 Ibid. fan negocio de loo1936 mental turistico-publicitario, en su mayorla financ lado por empresas privadas, oficiales, o compafites extranjoras. Teniendo al alcance las facilidades téc cas y econd micas, su estilo, de un marcado europelsme trasnochado, cuida mucho de lo simplemente for mal, y se caracteriza por eso como un estilo ‘tleso’, muchas veces paisajista, del qua se deduce facilmente que lo Gnico que aprandieron es que la camara es més importante que lo que se filma. Peliculas todas con una. aparente buona realizacton, pero ausentes de virtucles artisticas, y apartadas ott totalmente de una vi jon real del pais’ Cortometrajes y documentales como Bellas Artes (Pinto, 1962), Muraldas de Cartagena (Norden, 1382), Arte colombiano (Angulo, 1963), Ela (Pinto, 1968), y Bitlcones de Caslageri (Norden, 1965), hacen parte de la corriente gener ada por “los maestros”, Las acusaciones de frlo esteticismo que se repitieron como Julcto sobre este grupo de trabajos, o considerar como Carlos A tvarez que “los maestros undnimes, si bien reflejaron las polar idacles de la époea, Sobre Bellas Artes, por ejemplo, lacritica de arte Marta Traba escrib i: "La pelicula, que dura alrededor maracion unca tuvieron nada que expresar”™, no fueron posiciones do vainte minutos, 98 espléndida. n° se trata simplemente de una an de las actividades de Bellas Artes, lo cual hubiera sido fatigante, sino de la re- cteaclén de dichas actividades mediante el pader interminable y slempre distinto do la imagen" Es indiseutible que con la produccién de “los maestros” se lagré mejorar el nivel técnico y expresivo de las peliculas nacionales, lo que permitié que se empezaran a abrir pusrtas a nivel internacional. La participacion de Murallas de Cartagena en la competencia oficial de cortometrajes del 170 Festival de Cannes asilo domuestra. Pero ol acercamiento de los maestros a las problematicas sociales no ‘tonla, aparentemento, ol cufio quo la atméstora intoloctual y moral de la época exigta, Los criticas sf e logiaron, en cambio, el interes ea social de las peliculas de Arzuaga y de largometrajes colombianas (1988) como Tres cuentas colomblanos (1962), EI rfo dolas tumbas (1968), Bajo la Lierra (1960, guién de Pinto, uno de “los maestros”), aclomas cle los tra mantales de © bajos don tela Samper. En res cuentos eolombianos 80 raunan dos cortometrajes dirigidos por Julio Luzardo y un tercero dirigido por Alberto Mejla, Para Mayolo y Arbeliez, los cortos de Luzardo CFiempo ae sequia y La sarda) 17 Mayolo, Carlos y Arbeléez, Ramiro. “Secuencia critica del ine eolombiano” en Ojo alcine n°, Cal, 4874, pt 48 Carlos Alvarez, eitade porValverdo, Umberte. Op. Git, p19 19 Traba, Marta. "Bellas Artes: el inolvidable idioma de la imagen". LaNueva Prensa n°60,Bogol4, junio 8 de 1882, p76aunque-enmarcados sobre temas sociales, son abordados de una forma extranjerizante, mientras consideran el dirigido por Mejia (E! zorrero), de gran blandura tomatica y palpable vulgaridad” Luts Alberto Alvarez, par su parte, valora al sentido cinematografico de Luzardo y su habilidad, para contar en Imagenes e Integrar personajes y ambientes. Estos méritos fueron también reconoeides en Ef rfo de fas tumbas, también dirigida por Luzardo, “descr ipcion espontanea da la proving nay de la omnipresente violencia"; para el critica antloquefio Oswaldo Osorlo, esta pelicula “Ilegd ser un hito en la medida en que desarrolla mas: conseientemente lo que habia esbozado Alvaro Cepeda en su corto [La Jangosia azul]; osto 0s, la colombia- Greacién da atmésferas.apertir de unas imagenes vont ieee) yde una utilizacién de lacamara que buseaban ser, oxpresivas sin distraerse mucho con la estructura z convencional del argumento”. : Bajo.a tierra, deldirector y dramaturgo teatral Santiago Gareta y produ. > cida por su hermano Arturo, es la historia de un javen tollmense, don Minera, = quien llega a las minas de Segovia (Antioquia) huyendo de la vialancia yen busca de trabajo. “La pelicula -eseribe Martinez Pardo— pretends hacer una des- eripelén cot amblente de una mina con referencia a algunas situaclonos sociales (la violencia, la migraeién campesina, los barrios de invasion de las ciudades, al desempleo), sin lograr articular los dos niveles:"® A posar do osa falta do unidad yde que la palicula privilogia fo metodr amet 6 | timental sobre ¢l anélisis social, Bajola tierra consigue ayia nya, 1008) atmésferas y personajes (como don Minera y ol Borracho, intarpretado por Gustavo Angarita) que evocan un sen- tido tragico de la vida, quiza en douda con sl origen literario da la narracion (La novela! Hombre bajo la tierra, de José Antonio Osorla Lizarazo) ycon la influeneia teatral de la puesta en escena. tae roy Sen- Finalmente, los trabajos de Gabriela Samper se pueden consi- derar pioneros de una aproximacién 20 Mayolo, Carlos y Arbeléez, Ramiro. Ark CE. p20 21 Alvarez, Luis Alberto. Op. Cit. p. 298 9 Osorio, Onwaldo. "Estétics y narrativa dal cine nacional: Eleine que ge wvla muriendo", En: Gomunicacin, cine cofornbiano y cluded. Medelifn: Universidad Pontificia Bolivar iana, 2008. 9.25 2% Martine Pardo, Hernando. Op. Cit. p. 268critica a temas y personajes nacionales queen los afos siguientes se volverain un lugar comtin de la produccién documental. Ef paramo de Cumanday (1968), Los santisimos hermanos (1960) y E] hombre de la sal (1969), representan lo més destacado desu obra, Con el primaro de estos titulos, El paramo de Cumanday, producido por la compania petrolera Esso, dio una vuelta de tuer ca al cine publi- citario institucional, dotandolo de una mirada mas préxima y emotiva. Después de dos afios de vivir en Estados Unidos regres6 a Colombia en 1988 con Ia idea de proyectar, a través de sus documentales, una identidad auténtica del pueblo co- lombiano, propésite que segén Hernando Salcedo Silva, logra deforma depurada y directa, "sin rendir culto en ningun momento al facil pintureismo o tipismoa que podria obligarla la ubicacion campesina de sus tamas"*!. Mayolo y Arbelie7, en cambio, afirman que E/ hombre de /a sal, una pelicula sobre un campesino que explota la sal de manera todavia artesanal “no alcanza a develar los mecanismos de explotacién y puede quedarse, por eso, en un intento roméntice por acerearse al trabajador. En esa misma tonica se ubiea la critica de Martinez Pardo alos santisimos hermanos, acusada por el investigador de tener la “mirada externa de un turista”. Este documental, sobre un grupo de alignados religioss en una po- blacion de Cundinamarca, hace parte de la coleccion de cine latinoamericano del Museo de Arte Moderno de Nueva York, obluvo varios premios internacionales yes, al lado de los ya mencionadas titulos de Gabriela Samper (lista a la que se podria agregar Festival Foleiérico de Fomeque de 1984 y Cuadrillas de San Martin de 1868), un llamado de atencién sobre la fragilidad pero al mismo tiempo la capacidad de resistencia de las expresiones culturales propias. Los velos te la censura El giro hacia un cine mds critico en términos sociales que se dio en un sector de la produccién nacional desde los aftos sesenta, convirtié ala consura en un tema determinante. La censura habla cosxistida con el cine desde los comienzos mismos del aspecticulo. Comentarios de prensa, homilias pronun- cladas en Iglesias, estigmatizacién social de los artistas eran formas de una misma sospecha frente la supuasta capacidad dal cine para definir u orientar comportamientos éticos y morales. Por otra parte habia una eensura econé mica de quienes controlaban la distribucion y exhibicién de cine extranjero, que al no encontrar en el cine nacional un producto de calidad evitaban arriesgarse con él Durante el gobierno del general Rojas Pinilla, se aprobé la ley 197 mediante la cual ge cred una Junta Nacional de Clasificacién de Peliculas Cinematografi- cas, Quedaron sin vigencia entonces las juntas depar tamentales que actuaban auténomamente hasta ese momento. En el gobierno de Lleras Camargo se creo un Comité de Revision con potestad para estudiar el caso de peliculas que la Junta se hubiese abstenido de clasificar. Mas alld de la discusién sobre si dicha Junta era de clasificacién o de censura, y de si abstenerse de clasiflear una pelicula no era de hecho censurarla, es indudable que dicho organismo no incluia una representacién social suficientemente amplia. Conformaban 24 Saleade Silva, Harnando, Lacturas Dominieales de El Tiempo, 29 den’ lombre de 1970, Reproducide on: Catalogo dol homenaje a Gabriela ‘Samper, Museo de Arte Moclerno da Bogota, junio 26 a julio 1 de 1981 25 Mayolo, Carlos y Arbeldez, Ramiro. Ard. Cit. p. 95la Junta delegados del Ministerio de Gobierno, 6! Ministerio de Educacién, la Curia Metropolitana de Bogota, la Asociacin de Artistas y Escritores y la Asociacién de Universidades. Otra limitacién en la forma de operar de la Junta de Clasificacion consistia en que no estaba obligada a justificar sus decisiones. “Exento del deber de motivar sus decisiones, el censor evita, de entrada, la discusién con sus vietimas (que somos todos los calambianos)"™, escribid el critico Alberto Aguirre, Por esta via la Junta podia enmascarar sus decisiones 0 servir de custodia no sélo de la moral y las buenas costumbres, como lo el fundamento de su creacién, sino del orden politico y social. n° debe ser mera coineidencla que peliculas colomblanas como Terra amarga, Raices de pledra, E/ hermano Cain o Pasado el meridiano, que tuvieron tropiezos por las dacisiones de esta Junta, ofrezean visiones del pals nada complacientes o en franca contravia de los propésitos de un cine de postal turistica, ni que muchas de las peliculas extranjeras “eensuradas" coincidan en mensajes que directa o indirectamente corroen la autoridad y el orden establecidos. En este contexto de sospecha y paranoia, espacios como el Festival de Cine de Cartagena adquirieron relevancia y significacian, pues en ellos se pudieron ver peliculas proscritas por la censurao que no eran del interés de los distribul- dores. El Festival habia sido inaugurade 1960 con el propésito de fomentar el turismo y los negocios en la ciudad. Las eriticas se Iban repitiendoafiotras aio = S ycoineidian en achacar al Festival|a falta de una politica clara trente al cine 3 que 88 queria sxhibir, y la preaminencia del turismo, la fardndula y los negocios, Por encima de los estuerzos por crear un ambiente de discusién alrededor dela == = cinematografice, Paulatinamente, y sobre todo por la presién da la opinisn pablica relacionada con el cine, el Festival empez6 a institucionalizar espacios para el cine nacional en 1974 con un concurso de cortos colomblanos publicitarlos, En los afios achenta y sobratade gracias al apoyo de la Compania de Fomento 63 Cinematografico-Focine, que operé en esa década, Cartagena se convirtié en vitrina para el cine nacional y de otros palses de Latinoamérica yalcanzé su mejor nivel. Por un cine alternative En los setenta se consolidé la tendencia que se venia fraguando en la década anterior. Las caractertsticas principales de este movimiento fueron la predileccién por el documental y por el formato 16 mm, que lo condicionaba a una exhibicién alternativa elegida deliberadamente, y especialmente la inclinaci6n hacia temas politicos y sociales. Por esta viael cine llega los sindicatos, las universidades y los centros comunitarios y se convirtié en arma de combate ideoldgico, inspirado principalmente en los ejemplos cubano, brasiletio y argen- tino, dispuesto a hacer de sus limitaciones técnicas una consigna estética. Camilo Torres Restrepo (1967), cortomatraje de Diego Leén Giraldo, abrié esa tendencia que en los afios siguientes dard luz a los titulos emblematicos del llamado “cine marginal”, “tercer cine” 0 “cine militante”: Chircales (1967-72), Planas (1070) y Campesinos (1675), de Jorge Silva y Marta Rodriguez; Asalto 2 Agui Alberto. “La canaura se destapa”. En: Ci dro n° 1, Madallin, 1970. p. 12(1968), Cofornbia 70 (1970) y eQuées fa democracra? (1911), de Carles Alvarez, ¥ Olga vea (1972) de Carlos Mayolo y Luis Ospina. Este cine no tardard en volverse na férmmula, tan pace expresiva B (1907-72), come lo que proton dia combatir. “Surge el espontaneismo, la falta de rigor, el papulissmey ke gran mayorfa tiono on comtin que presenta la roalidad vieual como un soporte, ilustracién a lo sumo, de un esquema previamente establecido y cuya expresién se conffa a un comentario verbal oa las discursos, que por sisolos orient an, explican y dan significado al filme.” Chircales, de Silva y Rodriguez, sobresale justamente por estar en las antipodas de osa falta de rigor y por sor, on cambio, un paciento trabajo de in- mersi6n antropolégica en una comunidad de ladrilleros del sur de Bogota. Como escribié Lisandro Uuque: "Ln Chircales el contlicto y sus contaminaciones, el desfase hist6rico respecto de trabajadores més avanzados, viene expresado por la misma vo7 ¢ imagen de sus prot agonistas” Oiga vaa, de Ospina y Mayolo, af otto referente ineludible del cine militante. Mayolo recordaba: “Nos lanicamnos Ospina y yo con una edinara de cueida de 16 mm y una grabadora prestada a husmear los VI Juegos Panamericanes (...) Deci- dimos entonces hacer el documental Oiga vea y salimosa los barrios populares. Elcan el 'oiga’ y yo con el 'vea’, Desvariamos sobre la relacién de estas: dos: roferencias para captar la realidad: ol sonido contradecta la imagen y la imagen contradee a el sonido, Erat la misma realidud dimensionada sures iments con otros dest ellos”. Latentativa de un cine militante, aunque era reivindicada por sus idelogos como un cine social y culturalmente mas importante que cualquiera que se hubiese hecho antes-en el pais, representaba asimismo al fracaso frente ala pielensién de creat una industia cinemialogi éfica Colombiana, ilusién con ka que se habla empezaco la década de 1960. Ln un articulo de 1978, Carlos Alvarez evalu, desde su logica marxista, el por qué esa tentative se malogré lamb nen Elatraso capitalista de Colombia no daba para 90. Los inversioniatas 27 Valverde, Umberto, Op.Cit p. 26 28 Duque, Lisandro. "Algunas consideraciones acerca del cine en Colombia. En: Q/o af efne nt 2, Call, 1979. p.5 29 Carlos Mayolo citads en: Cerlos Mayolo. Mas allé de lo n®rmal. Catdlage de Kinotoscopio Cineclub, Contra Colombo Amarieano, Medellin, junto julio 2007. p. 4no habfan descublerte que.ahf también podifa haber ganancias y preferfan ir sobre seguro (...) El arte que propusieron los artistas de cine de principios de la década dol 60 nunca los convencié y mas bion los Iloné de una desconfianza abstinente. Ademis, si habia un cine que abarcaba todas las pantallas, con gran calidad, solvencia técnica, buenisimos argumentos y protagonistas. hermosos y hermosas, .para qué ponerse a experimentar en Colombia, eon téenicos novatos, directores incultes y actrices aindiadas? El naocolonialisme era econémico primero y cultural después, y ambos unidos Ilevaron a que nunca hubiera una industria calombiana del sine.” El sobreprecio, que marcaria la década del 70, seria la iniciativa, desde el Estado, destinadaa hacer posible, finalmente, la “fabrica nacional de pelieulas”. El sobreprecio Esta iniciativa se concreté en el decrete 87 de 1971, con él cual se regia- mentaron algunas definiciones de la ley 9° del 42 y se hizo menci6n por primera vez de la cuota de pantalla de cine nacional con respecto al cine extranjero. En 1972, la Superintendencia Nacional de Precias establecié el sobreprecio en la boleta que pagaban los espectadores para las proyecciones de cortos y largos colombianos, medida que por primera vez incentivé la inversién de capitales en la produccién de cine, posibilitanda un rendimiento atractive que garantizara la reinversion, El cortometraje, seguin la logica de esta resolucién, serviria para sentar las bases de una infraestructura ec Sinica y para formar personal téeni- co yartistico que mas adelante se emplearia en la realizacién de largometrajes y en la consolidacién de una Industria cinematografica Durante estos afios s@ produjo una abundante legisiacién cinematogréfica que demuestra, en todo caso, dis posicién para solucionar los problemas e inconsis- tenclas sobre la marcha, Lo mas controvertido en esta materiaes lacreacién dela Junta de Calidad definida en primar término por la resolucién 073 de 1974 y posterior- mente por el ceereto 129 de 1976, destinada a aprobar o reprobar los cortometrajes de sobreprecio, Pero, tal comoafirmé Orlando Mora: “...las dudas asaltan cuando un organismo creado para juzgar calidades artisticas y técnicas aparece conformado en su integridad por funcionarios, por agentes del gobierno, con el riesgo obvio de llegar veladamentea una censura oficial. El tamor se acracienta en presencia delarticulo quinto de la resolucién 68 de 1978, norma que al sefalar los criterios para desaprobar un corto Incluyeen su parte final este Insidioso texto: guamente desaprabaré aquellas...que presenten una imagen negativa del paso menoscaben las instituciones 0 los valores nacionales"™ En términos cuantitativos, la resolucién del sobreprecio logré su cometido; se pas6 de 15 cortos realizados en 1073 a cantidadas como las de 1976 en que la cifraalcanzé los 128, Se realizaron en total 656 cortometrajes hasta 1988, cuando 30 Alvarez, Carlos, “EI torcer cine colombiano”, En, Cuadro n° 4, Modallin, 1978, p. 46 ar Orlando. “Informe sobre el cine colombiano y su En: Cuadron’ 4, Medellin,1978, p. 6el sobreprecia languidecis por una suma de tactow preastigio en que habia caido la modida, la falta de capacidad dol Estado on ol cobro de la , entre alas el d cuota y la negligencia de los exhibidor Si bien para la industria el sobreprecio arrojé un balance con elementos muy positivos, en términos cualitativos y estéticos este balance no pudo ser mas: desigual. Atos después, | uis Alberto Alvarez hacia l sign Para algunos ésta [el yobreprecio] fue la eeassién de experimentar, de practicar un lenguaje y de llegar a un pablico hasta entonces Inaccesible; pero para una gran mayorfa (entra elles ¢! manopolio n \n), la nueva ley se convirtié en una inesperada fuente de ingress. | a praduccién de cortomotrajes ‘de cuota’ de infima calidad fue enorme y la junta de calidad establecida para aprobar su exhibicion se demostré incapaz de ‘opanerse a lass pressioness de todo tipo, La palabra pelicula colombiana’ se convirlié en muldicién pare millones de espectadores obligados a la fuerza a ver las cosas més ineptas y carentes de interés. Exton Historia del eine colombiano destaca cortometrajes como E/ oro es triste (1972), La patria baba (1972) y El cuento que enriquecié a Dosita (1974) de Luis Alfredo Sanchez, Yo pedaleo, tii pedaleas (1974) de Alberto Giraldo con gui6n de Lisandro Duque, 0 Corralejas (1974) de Ciro Duréin y Mario Mitrotti, por su capacidad de para pagarla, nie comentario: icional de exhib jsmo eritico, en su citada gonorar polémica y reacciones. en ol pablico come cons estilo directo, con trasfondo politico y de alto impacto emocional. Incluso un corto como Asuneisa (1975) de Ospina y Mayolo, chocd de nuevo con la censura por su cardcter corrosi Pero la mentalicad precominante tue de opartunisme estético y scondmico. Algunos cortometrajes de sabreprecio emplearon, ala ligera, una especie de métode critico-social, con protusién de toda suerte de miserias humanas mezcladas con datos astadisticos y proclamas de buena voluntad, Esta estética fue puesta én evidencia por él cortometraje desu a io. Alvarez, Luts Alberto. "El cine en la.ultima decada cel siglo XX Imagenes colombianas". Ln: http:/fwwmw.colombialink. ‘com|ot_INDEX_artos_04. html, consultade ol ® do julio. do 2007.Agwranda peeblo (1978). Agarrande pueblo (Ospina y Mayalo, 1979), séitira sobre la relacién de algunas diroctores con la realidad que filmaban, Aci cortometraje se realiz6 en la misma época Cuartito azul (Luis Crump y Sebastian Ospina, 1978), pelicula de notable autenticidad y realismo. Por su parte el largometraje Gamin (Ciro Duran, 1978), sobre los nifios de la calle en Bogota, aunque puede ser visto como cine de exportacién para complacer a piblicos sobrotedo ouropoos, simplificando la realidad colombiana, tiene imagenes logradas con tal paciencia que termina por desarmar incluso al mas insensible espectador. del sabr mo, dentro del formato de io, que alraviesa el cine de lossselenta, con todos sus bemoles termind creando algunas condiciones indispensables para pensarelcine en términos industriales. Entre ellas, una de singular importancia ee el fortalecimiento nilus cuyos anlecedentes fueron la Asociacion Nacional de | écnicos Cinematograticos. Antec y la Asociacién Colombiana de Productores: de Cine- Acaprocine, ambas fundadas en la década del sesenta por personas direc tamente interesadas en consolidar una ind tia y que por entances se dedicaban oepocialmentea las curiae, los noticioros y ol cine institucional. 2 publicitario @ insstilucig mal, mass has demandas en tecnologia provenientes del sobreprecio, consolidaron laboratories de revelado de peliculas como Bacata, Kino Lab, Tecnicine, Cine Colombia Bolivariana Films, en Bogota. Enel Instituto Colombiano para el Desarrollo Social-Icodes, a su vez, se reveld buena parte del Lu dindmica industrial de este ine politico y marginal. A pesar de esas mejoras en la infraestructura, fue contin durante estes atios que el proceso de negativos y de material positivo en tormatos de 35 y 16 mm. se siguisra realizando fuera del pais, particularmente en Venezuela. La falta de mantenimiento y actualizacién de estos equipos generar grandes dificultades: jontes décadas, on las sig A partir dal sobreprecio, entonces, se empez6 a pensar serlamente en la Viabilidad de producir largometrajes. Tres agremiaciones de los afios setenta tuvieron especial impartancia: la Asociacién de Cinematografistas Colombianos-Acca, que jug un papel clave como interlocutor de| Fstado en las discusiones sobre legislacién; la Cooperativa de Pelfculas Colombianas- io 4c sv30 Beer mo ~Copelco, cuyo objeto era la distribucié de filmes y el blindaje frente al amplio poder de las cadenas de exhibicién, y el Sindicato Colombiano deTrabajadores icoltracine, qu ndacién 1977 afiimo que ¢ personas eran empleadas por la industria del cine en el pats. Esa presién, més el aprendizaje empirico que la industria del sobreprecio hizo posible para foda una generacién de realizadores, ferminé dando paso de manera légica a un aumento en la produccién de largometraje: de nel ano de su f ‘0 mil iAl fin largos! Fn 1977 se reglament6 el Fonda de Fomento Cinematogrdfico que se men- cionaba ya en el decrato270 de 1971, El Fondo estaba destinado x programas dee crédito para la produccién do largometrajes y para la financiacién de industrias de revelado, procesamiente y edicién de pelfculas; la capitalizacion di correrfa por cuenta de un sobreprecio ala boleta, Paralelamente se produjeron intentos de hacer largometrajes comerciales. Sobresalen on este sentido los filmes. de Jairo Pinilla y Gustave Nieto Roa. Fl primero, con mucha precariedad {écnicu pero un gran sentide del suspense, logra Gxitos como Furcrai Siniestro (1972) y mantendré gran actividad a comienzos de los 20. De sus peliculas, recientemente redescubiertas y revaloradas, Luis Alberto Alvarez escribié en su momento: “...en ells hay un sentido innato de la narra matogréfica y * del especticulo que no son, de ninguna manera, alyo negative. Son productos de coneume, trones fantaema que deepiortan soneaciones primarias, pero en olla Fondo 1 ci existe el germer ntal dé lat experiencia cinematogréfica™®, Entre tanto, Nieto Koa, quien con Aura o las violetas (1974) habla empezado su andadura come gran empresario del cine nacional, empoz6 a definir més claramente su estilo con peliculas camo Fsposos.en vacaciones (1978), Colambia 68 Connection (1070) y El laxista millonario (1070). La frmula de Nieto Rew se orias ligeras con mezcla de humor y melodramas, apelando a figuras de gran reconocimiento en la televisién, entre ellas Carlos Benjumea, Ev taxrsta (1979) sosluvo sobre cuyo nombre termind id parte de las caracteristicas de este cine, Otros largomatra jas da la Space como Maragay (Jorge Gaitan, 1977), Ef eandidazo (Mario Mitrotti, 1978) y E/ Patas (Pepe ‘Sanchez, 1978), siquieron una ten doncia préximaa la de Nieto Roa roxducir tificando bajo el apela tivo de “benjumeismo”, buena aunque con interés po! un comentario socio-polll mpo hu envejecido o vuelte completamente irrelevante. Al margen de estas discu 0 que elt siones o anticipandose a ellas, una pelicula como Canailo, ef 8 Alvarez, Luis Alberto. "'{Cine por accidente". £/ Colombiano, Ode enero do 1029. Roprod so on: Paginas docura guersifiero (Norden, 1974) polariz6 las opiniones ontro quiones privilogiaban un lo politico del cine y los que aspiraban a piiblicos més amplios, Para los primeros, la pelicula era evasiva y poco comprometida al presentar un Camilo Torres la medida de Ia burguosia (casi todos los entre sen vistadox que arman el rompecabezas de Camilo dentro del documental perteneeian aclla). Para los segundos, entre quienes 8 conté Hernando Valencia Goelkel, la pelicula ora un camino clare a seguir: “ES la primera obra importante que produce el ional. Es, fu doméstica, un documento maravilloso, organizado, claro, sobrio, elegantemente ite subversive", e ra de esa sig Historias dentro de la historia La animacién y la publicidad son historias no suficientemente estudiadas, dentro de la Historia con mayisculas del cine colombiano. Hay puntos en comin entra ambas pore también desarrollos saparados, Fn 1955, 5egdin Martinez Pardo, se registra la realizacién del primer corto de dibujos animados de produccion colombiana: E/ sediento sefinado, de tiesto Franco Quifiones. El misme habria realizado también en 1955 Made in USA. n° existen noticias del estreno de estas peliculas ni de la e: ia de copias de las mi En la década de 1960 llega Colombia ol francés Robert Reve, quien an Lorne a fa empresa Corafilm, cred uns madiores que debio su subsistencia a la publicidad, Entre los pioneros colombianos de esta época se destaca el nombre de Nelson Ramirez, quien con su empresa Nelson Ramirez Producciones, fundada aos después, marcaré la aninacién publicitaria hasta la década de 1020. En los afius setunta se produjo un auge de estudios de animacion publicita- ria, motivado por las demandas de Ia television, pero al mismo tiempo comenza ron surgir proyectos tograficos personales al margen de la publicidad. Fl director més importante en aquel nen 1972 realizé ol corto Enel pals de Bollaflar (1072), con la técnica de stop motion yun claro contenido politico que lo alinea en las banderas del cine militante. En 1977, con igual beligerancia pero esta vez con mufiecos articulados, Laverde realiz6 el primer largometraje de animac ristébal Coin (1982) y Maslin Fierro (1989). El cine publicitar an mas, era escucla dean mamento es Fernando Laverde, 4 n en Colambia la pobre viejecila (1977), al que an C . por su parte, s¢ transtormé con la Hlegada de la kes para televisi6n se realizaban inicialmente en blanco y negro y 16 mm. Los primeros comerciales emitides por la television television en 1951. Las comerc 04 Valencia Golte|, |lernando. "Camilo, ¢l cura guerrillero: 1970". Ln: CD ROM Descubsiendo miradac 1073 2008, Cinomatoca Diatrital, £006nacional usaron camaras de cuerda y carretes de 100 pies. Después vendrian las cémaras de motor. La publicidad y el cine institucional se convirtieron inevitablemente en el escampadero para la generacién de cineastas que regress al pais en los afios 60, que buscaban infructuosamente encontrar asiento en la realizacién de lar gometrajes. Julio Luzardo, por ejemplo, se dedicara desde 1976 exclusivamente alos comerciales, También Incursionaron en esta materia Francisco n° rden, Alvaro Gonzélez, Guillermo Angulo, Jorge Pinto (précticamente la generacién en pleno de “los maestros), asi como Gabriela Samper, Diego Leén Giraldo, Luis Ernesto Arocha, Alberto Melia y José Marla Arzuaga. Los cantos de sirena de la publicidad sabian conciliar todas las diferencias, jAdiés cine de mi barrio! En los afios que cubre este periodo, se empezaron a dar las primeras sefiales de los cambios drasticos que sutrird la exhibicién cinematografica. Los ines de barrio, queen principio convivieron con los antiquos teatros-palacios, terminan por des plazarlos hasta que estes dltimos entran en praceso de franco deterioro: son abandonados, demolidos 0, en el mejor de los ¢asos, se convierten en salas de cine porno o de segunda, Al mismo tiempo, la cada vez mayor in fluencia de la televisién y la creciente sensacién de inseguridad en las ciudades, atecta negativamente la asistencia de poblico al cine. En la bsqueda de captar otros piblicos y ofrecer nuevas alternatives, Cine Colembia, el principal exhibidor del pafs, implementa novedades técnicas y arquitectonicas. En 1987 instala en Bogota un equipo de proyeceién All-Purpose Dimensién - 150 qué usaba proyectores standard da 70 mm. y fespondia de asa forma a una tendencia de la época, con la que se buscaba dotar al espectéculo cinematografico de una calidad de Imagen que verdaderamente hiclora la diferencia frante a la television. En 1972, Cine Colombia inauguré en Gali el autocine El Limonar, copia de los espectaculos norteamericanos al aire fibre, con gigantescas pantallas y sofisticados equipos de sonido. En Bogota, poces afios después, se replicé la experiencia con el autocine Los Héroes, Esta forma del especticulo no arraigé en el pais y no se volvié a intentar. Mucho mas significativo en términos sociales y culturales tue el comienzo y paulatina consolidacién de los cineclubes y las cinematecas cuya tradicién venia formandose desde décadas anteriores, pero que tiene un pico muy alto sabre todo an los afos setenta. En Bogota, como entidad dependiente de la Secretaria de Educacion del Distrito, se ere6 en 1971 la Cinemateca Distrital y en su seno, unos aflos después, la revista Cinemateca. En Medellin, en torno al Cineclub de Medellin se cre6 la revista Guadra, animada por Alberto Aguirre y Orlando Mora, jema cludad la Cinemateca El Subterrdneo. Después empezé labores en lan En Call, alrededor del Cineclub y de la revista Ofo af cine se reunid un grupo brillante de personas que en los afios siguientes iban a influir dacididamente en la critica y la realizacién: Caicedo, Mayolo, Ospina, entre otros. También en Cali,a mediados de la década, se fundé la Cinemateca LaTertulia en el flamante edificio del Museo del mismo nombre, Se puede decir que es el mejor momento dela reflexién ya critica de cine en Colombia. Habia pues una generacién lista para hacer peliculas, y para reflexionar sobre elias. .Naceria una industria?1978 1996 iLos afios dorados? Entre 1978 y 1993 el cine colombiano estuvo marcado de forma radical por la suerte de la Compatila de Fomento Cinematografico, Focine, entidad creada como respuasta del Estado ante la e de que una industria cinematogréfica ho era posible sin su apoyo decidido. Focine empez6 afuncionar en 1979 como organo adserito al Ministerio de Comunicaciones, con Isadora de Norden como primera gerente. En sus tres lustros de existencia y bajo distintos madelos de apoyo, se produjeron 45 largometrajes, 84 mediometrajes y 64 documentales." El objetivo central de la polities de Focine era apoyar a realizacién de largometrajes: para cumplirlo, en los primeros afios otorgé a los productores préstamos blandos con recursos del Fondo de Fomento Ginematogrfico cuyos dineros proventan del cobro del sobraprecio. En muchos casos estos préstamos, a pesar de sus condiciones, resultaban imposibles de pagar debido al baja retorno financier de las peliculas. La sigulente estrategia, entonces, se orlenté hacia los llamados préetamos eepacialas, en los que la garantia solicitada a los realizadores, para e no afectar su patrimonia personal, era el negativo de la pelicula. En sus dltimos afios, Focine se convirtié en productor. Varias tendencias coinciden, y en algunos casos se oponen, en el momento de despegue de Focine, Por una parte, se puede subrayar el estuer zo de Gustavo Nieto Roa por consolidar un cine popular y comercial. En esta misma direccién, fl existen una serie de filmes que empezaron a abordar temas nacionales de mucho Impacto como el dinero tacil, las drogas y el secuestro, entre otras variantes de la ilegalidad: Remolino sangriento (Jorge Gaitén Gomez y Roberto Moreno, 1980), Area maidita (Jairo Pinilla, 1980), Amor ciego (Nieto Roa, 1960), E/ lado ascura del nevado (Pascual Guerrero, 1980) 0 Colombia Connection. Al mismo tiempo, sobrevivia la idea de un marginal, ya no apoyado en el formato 16mm. sino en uno adn més acces ible y de apariencia amateur: el superocho. En estos afios, la coincidencia de testivales, muestras y publicaciones dedicados a este formato activaron la utopia, una vez mas, de un cinaal alcance de todos. En este ambien te de fervor “superochista” se dieron los primeros trabajos de Victor Gaviria (Buscando tréboles, 1979; La lupa del fin del mundo, 1981) 9 los de Luis Fernando “Pacho" Bottia en sus tiempos de astudiante en la Universidad de las Andes, y el cine de los antioquefios Juan Escobar y Regina Pérez (Seré por el silencio, 1983). En 1988, Luis Alberto Alvarez escribi6: “El super 8, pese a las limitaciones enormes de una imagen diminuta y de escasa resolucion, de un material some- tido al automatismo comercial de las laboratorias, pese al titdnico est uerzo que 1 Se siguen tos datos ofracidos por el documental Do fa ilusién al desconciesto (Luis Ospina, 9007).DE BAT supone montar él de edicién de juguete, pese a las minimas posibilidades de una banda sonora primitiva, que no permite elaboraclones ism material de camara con un equipo complojas, pase a todo asto, os un sistema que fac concentracién, un ritmo de trabajo y una libertad artistiea que los tejemanojes de una produceién costosa bloquea Han muy facilmente™. El superocho represento en su momento la conti- nuldad en la tradlelén de los formatos menores del cine ita una que existian de tiempo atras. Las e&maras de 8 mm y las Pathé-Baby, entre otras, fueron usadas por muchos afi- clonados para hacer registros tamillares y documentales; los artistas a su vez las emplearon para dar vidaa un eine i oak mas libre y experimental. En Colombia s¢ conserva una buena canticad Snide pa de registros familiares, sobretodo de los afios clncuenta y sesenta, que \aCinernateca poco a poca empiezan a ser recuperados, conocides y valoradas como re documentos ingélitos y conmovedores de un pats lejano y perdido para anmediodel slompre. La novedad que Introdujo e! superocho en esa tradicion tue la que desparts ol forma en que cineastas nes supieron apropiarselo para vancer @ nuevo forrrato, través de él la imposibilidad material de hacer cine mayor, Pero la fiebre [Usetoes durd poco y sera ol video quien cumplira la promesa de un cine “menor” y te accesible; poro esa es otra histor ia Documentacisn) Entretanto, Jorge Silva y Marta Rodriguez estaban realizando en 16 mm Nuestra wor de tierra, memoria y futuro (197%1 982), premlada en el Forum dol cine joven del Festival de Berlin 1992 “por los incligenas en una fuerte relacton dialéeties entre realidad y fantasia’. Silva y Rodriguez documentaron no solo un momento histérico de las mpromisa con lades indigenas del Cauca el de latoma de cone politica de su explotacién econémica-, sino que lograron penetrar en distintas capas desu visién del mundo. Elresultado es, como escribié Luls Alberto Alvarez, una pelicula magica. “En una cinematogr afta critico- en la que lo indigena ha sido utilizado insulsa y bellacamente como tema de tediosos cortomotrajes de sobreprecio, la pelicula de estos jubrico el misma dos realizadores eolombianos es la tiniea digna, la tomarse en serio, la Unica pelicula indigena”’ ica que es posible Los largos de Focine Fue una pelicula del chileno Dunay Kuzmanich la precursora de una forma, de asumir el compromiso clel eine con la realidad nactonal, que se reconocera on las obras arlisticamente més sé lidas de la époea do Fo Canaguaro 2 Alvarez, Luig Alberto. "El cine de duan Eecobar y Regina Pérez. La inspiracion amateur", £/ Colombiano, Medellin, 9.de noviembre de 1983. Reproducido en: Alvarez, Luis Alberto. Paginas de cine. Volumen 1. Medellin: Universidad de Antioquia, 2008, p, 34-26 3 Alvarez, LuisAlberto. *Nuestra voz de tierra. Cine eolombiano md gico”, Ef Cofombiano, 17 de marzo de 1982. Reproducido en Alvarer, Luis Alberto. Paginas de cine. Volumen 1. Op. cit. PpA9-22Canagu ara (1981), una peliaula sobre elorigen de lez guerrillas libe n Financiera Popular, intentaba exponer de lov Llanow, dirigida por e Dunav Kuzmanich. (Archivo Fundacisin Patrimonio Filmco Colombiane) (Kuzmani edit de la Corporaci con claridad un problema politico relaclanado con h, 1981), realizada con un cionte historia de sangre y violencia del pais. La pelicula, que tratasobre elorigen de las guerrillas liberates del Llano, seqan la critica Patricia Res- trepo: “conserva nitidez, transparencia, fidelidad ventrega claramente las ambigledacles y contradic. jones de! proceso”, Esta ‘opera prima de Kuzmanich, sin duda lo mejor de toda su obra, asi come sus siguientes peliculas, con temas Igualmente vinculados a los procesas de la violencia en el pals (La agonia del difunto, 1982; A juste de cuen las, 19843 ET da de las mercedes, 1985, y Mariposas S.A., 1988), presentan difcultades técnicas.que 6 diffe cid ido con al cine de José Maria Arzuaga en los afios sesenta. Una sensibilidad similar al aproximarse a la real idact nacionales la de Francisco Norden en Goadores no entierran fodos los dias (1984), basaca on la novela del mismo nombre de Gustavo Alvarez Gardeazabal, La pelicula fue seleccionada on la Quincena de Realizadores del Festival dle Cannes y obtuvo 73 ullan su commu an ol piblico, como ya habia oe varios premias intarnacionales que reconoefan su limpia factura téc narrativa. Norden trasladé la accién del Valle del Cauca de la novela al altiplano cundiboyacense, pero mantuvo sin varlacién las motivaclones basieas en la transfor macién del personaje principal, Leon Mar fa Lozano (Frank Ramiraz), asesino a sueldo al servicio de la violencia partidista posterior al 9 de abr Esta primera época de Focine hizo posible que reallzadores ya fogueados en ica y el cine de sobreprecio hicieran su transite hacia el largomatraje, como Lisandro Duque (EF escarabajo, 1988), Luis Alfredo Sanchez (La virgen y ef fotsgrafo, 1988), Camila Loboguerrero (Con su masica aotra parte, 1988). Gustavo Nieto Roa j6n de la compafita astatal con también incursiond en el asquema de produ Cain (1984), Las operas primas do los callofios Luls Ospina y Carlos Mayolo, quienes. on la década anterior hablan hecho una brillante carrera como realizadoras de cortometraje, impactaron por su manera de presentar lo regional integrandolo al cine (Jas peliculas de vampiros) y la literatura de génoro (la novelas géticas). En Pura sangre (1962), primer largometraje de lo qua 88 conoceria como “Calivood”, Ospina cuenta la historia de un anciano millonario, perteneciente a la oligarquia azucareradelValle dol Cauca, que necesita sangre Joven yde su mismo soxo 4 Restrepo, Patricia, "Claridad politica en Canaguaro", Cine né 4, 1984. p. 14160 ARDU para sobrevivir, y de los ardides de su hijo para conseguirla, con la ayuda de un ineseru- puloso trio de maleantes. Para Luls Alberto Alvarez, Pura sangre “quiere ser entreteni- miento con los temas propios de este pals: violencla, explotacién, dinero, y (...) al mismo tiempo, busca ser parabola y declaracion”® Aunque @! eritice antioquefio eseribio que “hay momentos en la pelicula que realmente transmiten estos contenidos™ y lo considard el filme eolombiano “con el nivel téenieo mas alto hasta el momento y 61 largometraje nacional con mayores intenciones de autora y toque Nelly Moreno en personal desde los afios sesenta’”, hizo fuer tes reparos a Pura Serigre Consu masice aatraparte por, seg dn su opinisn, compartir con la obra de Andrés Caicedo, a (1004),40 Camila quien la pelicula esta dedicada, ol defecto de pensar que la tascina. (Archive Fundacion Patrimonio F lmico ciudad, lo que los habra llevado tanto a Ospina como a Caicedo—a Colombsano) una nueva forma de “agarrar pueblo.” Poco después Mayoln dabuto can Garne de lu carne (1964) que en palabras del critico Umberto Valverde “es una alegorla sobre los fantasmas ancestrales de una familia tradiclonal vallecauc ana tu ia de asa fa ora igual ala esenci cin burguasa eon la st cuyariqueza proviene de la exph los mecanismos de poder a.su favor, asi como las vieisitudes de una Joven pareja de medio hermanos que al atreverse al Incesto desata ol horror y la violencia’, Muchos han criticade que la lograda atmosfera in para dar paso en el final de 1a pelicula a una “simple acumulacion de horror es. de género (Luls Alberto Alvaroz), auna ‘mistificacién sangrienta (Santiago Andras Gémez)"" 0 a" gratuidad en todo l delirio de violencia y antropofagia que se genera después del incesto" (Valverde)'", Observaciones que no impiden admitir que en Carne de tu carne“ existe un propésito narrativo, la busqueda do un estilo, un cuidadoso trabajo de actuacién y una definitive insercion en a realidad colombiana"®, La linea de trabajo en la que profundizara Focine on los afios siguientes ya estén oshozadas on estas largometrajes iniciales: Hay una jerarquia de calidad en estas pelfculas, pero todas tlenen en coman ol estuerzo por construlr historias ostructuradas y la presencia permanente: del fantasma del fracaso econé mico, la busqueda casi morbosa de alementos jacidn agraria y la utilizacién de Hal se desdibuja 8 Alvarez, Luis Alberto. "Pura sangre. La fascinacion con la subcultura®. EL Colombiana, 29 de unio de 1982. Reproducido en Paginas de cine, Volt, Op.Cit. p.23 Ibid. p28 Ibid. p.28 Valverde, Umberto. "El delirio del ineeato”, Trailer No 10-11, 1982. p.19 Alvarez, Luis Alberto. "Carne de la carne, La pelicula de un director", E! Colombiano, 30 de noviembre de 198¢, Reprodusico en: Paginas de cine. Vol.1. Op. Git. p.28. 10 Géimez, Santiago Andrés, "Mayolo ha muerto. Queda la tolarania”, Kinetoscopio No 78, Medellin, Centro Colombo Americano, 2007. p. 22 (1 Valverde, Umberto. "El delirio del incasto”, Op.Cit. p. 20 12 Ibid. p49OAR: Perlidico especial para la promecién de Pura sangre (1982), de Luts Ospina (Cortosia Luis Ospina) FOTO (26) 78: Story board de Pura sangre, ‘laborado por Karen Lamaggone. FOTO (07) 78 Boseto de Carlor Mayolo para el vestuario de Came de fy camno( 1908). (Cortocia Ricardo Duque). yenne WC YHR aco 01s “comerciales” para atraer a un pablico amplio. Fl pulido fracaso de Pura sangre, la inexplicable caida de tono de la excelente Carne de lu carne, la cuidadosa ela- boracién de Condares no entiorran todos fos dias, la exploracién en la Identidad humoristies lombiana on La virgen y el foldgrafo y Con su mésica a olra parle, ol Intento de captar al colombiano cotidiano en E/ escarabajo y hasta el lanzamiento del mas tiplco representante del cine de consumo en Colombia hacia horlzontes mas estables en Cairr, puade verse ahora como los frutos de una época unit aria, importante por su significado mas que por la individualidad de los resultados."* 12 Alvarez, Lule Alberto. "Reflexiones al final de un perioda’ En: Areadia va al cine n? 18, oct- nov, 1888. p. 86T DE BAT Peliculas posterioras como Pisingatte o La meanrsiéc de Arauciima se mueven, mas 0 menos, dentro de estas mismas convieciones y polaridades: biisqueda de reallsmo versus apelaciin a lacinefilla ya los génoras, frlaldad y distane mionto versus estétiea popular En Pisingafia (1988), de Leopoldo Pinzén, encontramos de nuevo el tépico de la violencla politica colomblana, cas! un género en esa época, Para Augusto Bernal: “Las situaciones planteadas por la pelicula: atropellos por parte del dearauceime ejército; violacion de una nifia; quema de un rancho y la sementera;el deteriora). do la familia; la dosidla sexual do las parojas de claso media; la situacién del rian indivieluo qué trabaja an uita oficinay el intelectual de café, ate., son reflajo de gstico tropieal una cultura y una situacién ala cuales imposible obviar porel simple pretexto "Nels er él ie la crudeza’™4, Fundacion Gan La mansion de Araucanra (1986), inspiradan la novelade Alvaro Mu £228? tis, el exuberant talento de Mayolo se aplicé para definir las coordenadas del Coomera) gétlco tropleal, mezcla entro las sanvencionas del génaro literate ycinematografico anglosajén y el mundo dle tlerra caliente, con ol respalde de una impecable puss- taenescena, que segdn algunos critleas, termind por anularse on su propio virtuosismo, Para R. H. Moreno Duran la pelicula acusa un terror reverencial a su referents literario, por lo que sacrifica la posibilidad de ser una obra propia y auténoma.!§ “EL filme —oscribié re eleritico y realizador Santiago Andrés Gémez~ s6lo se sostiene por elesplendor de la Imagen y por la Inquietud mendicante de uno frente al destino de Angela [Adriana Herran], una chica ator- mentada por el suicidio de su padre y que, cansada de las rutinas del mundo de la publicidad, loga casualmente a una recéndita mansién donde la decadencia ha asumido refinadas costumbres!"® Dos salidas: cine en television y cine regional Fn 1905, Focine habla ampez ado a dar las primeras senales de una paralis is que mind la continuidad del proceso iniciado por las peliculas del periodo 1982-24, Surgid como alternativa ol proyecto Cine en FV: meciiometrajos que buscaron ion 9 como ventana de axl aprovechar las posibilidades del medio televi ymantener activa ala gente del sector cinematografico. Los proyectos eran aprobados por un jurado y produc |dos por Foeine en rigktas condiciones que 14 Bernal, Augusto. "Pisinga fa de Leopoldo Pinz6n.La intolerable realidad”, Arcadia va alcine n° 18,00t-now, 1986. p. 9 16 Moreno Durdn, R.H. "En tornoa La mansiéa de Araveaiena, El falaneterio violado”. En: Cinemateca n° 7, 1987. p. 15 16 Gamez, Santiago Andrés. Art Cit. p. 20desconocian las particularidades de cada pelicula: 26 minutos de duracién, 16 mm como formato, presupuesto de tres millones de pesos y tiempo de realizacin de 75 dias. Aunque hubo diferentes convocatorias y muchos mediometrajes que fueron producidos con algunas variaciones del esquema inicial, lo que siempre se mantuvo fue la imposibilidad de conciliar las agpiraciones de los cineastas ~en cuanto a la complejidad del lenguaje buscado y a los temas~ con las carac- teristicas de la television como canal de exhibicién, Asi lo planteé Hernando Mai qué es lo que se estd haciendo, gcine o televisién? Si se hace televisién hay que aceptar algunas roglas de juego”"”. Por su parte, Luls Alberto Alvarez oscribié que estas peliculas “han sido asumidas por los programadores casi como un subproducto....la conciencia de estar haciendo productos para ser emitidos on television creé un sindrome Nielsen”, con consideraciones de tranjas, de horarios, de numero de espectadores a una determinada hora, un ajuste también incongeiente e inepto a un pretendido lenguaje televisivo, a una tematica adapta- da al piblico dela pantalla pequefia’ A despacho de comentarios tan descalificadores, titulos como Los habi- fantes de fa noche (1985) y Los musicos (1088) de Victor Gaviria, por su capacidad de poner personajes y situaciones en funcién de la creacion de unaatméstera, y otros como Aquel 19 (Carlos Mayolo, 1985), £/ hombre de acero (Carlos Duplat, 1988), Afrapados (Juan José Vejarano, 1985), Ella, ef Chulo yel Atarvén (Fernando Vélez y Manuel Arias, 1886), Juegos prohibidos (Camila Loboguerrero y Beatriz Caballero, 1986), Momentos de un domingo (Patricia Restrepo, 1086) y De g vida 0 muerte (Alexandra Cardona y Jaime Osorio, 1987, antecedente directo de Gonfesién a Laura), por la torma de llevar adelante una historia, han sido mencionados por los estudioses de las obras del proyecto Cine en TY, como Hernando Martinez Pardo y Patricia Restrepo, entre lo mas destacado de 71 ez Pardo-en un articulo publicado en 1987: “...ante todo hay que definir esta forma de produccién que tampoco tendrla continuidad por lo menos en el formate planteada por Focine. Altos después, el proyecto Maleta de Peliculas de! Ministerio de Cultura, que se propuso poner a disposicin del piblico de todo 61 pais una seleccién del patrimonio audiovisual colombiano, recupers algunos mediometrajes de este periodo que desde entonces han tenide una segunda vida: La mejor de mis navajas (Carl West, 1988, basada en el cuento Espumay nada mas de Hernando Téllaz), Repulado (Sylvia Amaya, 1886, una més sobre bandos sénicamente enfrentados), Bochinche en el barrio arriba (AlbertoVides y Luis Gonzalez, 1987, realizada en Barranquilla y con mucho color local) y E/ pasajero de Ja noche (Carlos Santa y Mauricio Garcia, 1888, un viaje por el submundo capaz de convertir la pantalla en un lienzo), En la union de varios mediometrajes producidos dentro del proyecto Cine en TY, tuvieron su origen largos come San Antojiito (Pepe Sanchez, 1886), inspira- do en el cuanto homénime de Tomas Carrasquilla, y que tue exhibido en la Sema- 7 >. “El mediometraje de Focine”. En: Cinemateca n° &, 1987. p. 19 18 — Empresa que media la auclioncia en television. 19 Alvarez, Luis Alberto. “Reflexiones al final da un periodo". Art. Ci. p. 98 20 © Martinez Pardo, Hernando. “El mediometraje de Focine”. Art. Cit. pp. 14-19 21 Restrano, Patricia Lox madiomatrajes de Focine, Bonot& Universidad Cantal,T DE BAT na de la Gritica del Festival de Cannes dal (Luis Fernando “Pacho” Bottia, 19%), poética evocacién de la Mohana, diosa de las aguas del Caribe colomblano que segiin el mito, en su noche de bodas toma ismo ato; La boda del acordeonisia para si aun acordeo La Habana; y La recompense (Manuel Franco, 19), versi6n libre de un cuento de Monteiro Lobato, sobre un hombre, pobre y honracio, que encuentra una maleta non dinero y la entrega @ las autor idades. Entre los méritos del proyecto Cine en TV, estuvo el haber permitido la oxpresién de directores de distIntas reglones del pals, que ofrecloron una vision isla, premiada como mejor opera prima en el Festival de mas camp! chas veces en abiertacontradiccién con los estereotipos tolevisivos. Ya el grupo de Galt (Mayolo, Os Caicedo) habla lograde transmitir de manera potente un modo de ser valle jja de la “provincia”, mu- no,y lo propia hablan logrado los “superochistas” antioquefios y un grupo costefio donde, ademas de Bottia, estaban, entre otras, Luis iho de eoecnteld id Ernesto Arocha, Heriberto Fiorillo y Luis Fernando "P: Bottfa, tuvo su Alberto Vides. woh ddl, ta iden ined 14 de provincia {como se lame Focing, qué facilité represontaciones a le p ( Narn regionales mas complejas que los entonces) se convirtid en una alternativa datarnotinnn aluts. (ACHWO mee” frente al centrallsmo estatico que definia a su gusto estereatipos regionales. La revista Arcadia vaal cine, que publicé 18 numeros entre 1982 y 1984, ventilo varias polémicas alrespecto, y labora dossiers sobre realizadores antioquetios, Patrimanic Flmico Covlombianc costefias y vallecaucanos. Su ¢ ector Augusto Bernal en “'Cinematogratia provinelana y provincia", presentacién de la primera parte del dossier sobre cine costefio, se preguntaba cual era el cardcter que debla tener una cinematogr ata como la colombiana: “La respuesta ser ta: Encontrar aque lla expresion que busca un auténtico modo de evaluar los elementos culturales, las tradiciones, las contradicciones ylas posibles tenslones que se desarrollan en su Intertor”®. Cine, publi nde Focine, dio cabida on undmero Sa .un texto ya clasi “Las latas en el fondo del rio", eserito a cuatro manos por Luis Alberto Alvarez yVietor Gavirla, donde | critieo y el realizador reflexionaron sobre la inclerta aventura de hacer cing regional. “Cuando alguien entre nosotros ~escribieron entonces~se propone hacer cine, descubre que harecibide ya infinitas clases, que harecibido ya unos ojos y una mirada distante y siniestra, Hay que partir do una evidencia: an més de un cuarto de siglo de existen television colombiana no ha visto: nunca nada"? Sin embargo, en esa tolevisién mecanizada por sus mismas rutinas y exigencias, se destaco en los afios 00 la. serie documental Yuruparf, iniciativa de 22 Bornal, Augusto. "Cinomatografia colombiana y provinel En: Arcadia vaal cine, diciembre de 1984. p.§ 28 Alvarez, Lule Alberto y Gaviria, Vistor. "El cine colombiano visto desde la provincia, Lae latag en el fondo de rio”, Cine n®8, 1981. pp. 18-16la programadora estatal Audiovisuales que tuvo @l apoyo de Focina, incluso antes del proyecto Cine en TY. La prolifica serie, realizada en 18 mm y bajo ladireccion de la antropdloga Glorla Trlana, es un registro de la cultura popular colomblana a través de hechos y personajes de distintas ragiones dol pais. Su mérito mayor es haber registrado el patrimonio intangible de! pais, en muchos casos amenazado Por una Inminente desaparicion bajo la amenaza ce los conflictos armacios 0 do la modernizacion Algunos de estos documentales fueron largometrajes, entre ellos Carnaval del diablo (1984), Farnofol i Currambera (1984), Cerro Nariz, la aldea proscrita (1988), Ser narareno no es cualquier cosa (1988), Los sabores de mi porre (1905) y Los ltimos juglares y el nuevo rey (1985), codirigidos por GloriaTriana y Jorge Ruiz Ardila.""Es precisamente en muchas de las expresiones que se han registrado en Yorupar, donde esta la esencia de Io que somos, de donde venimos, hacia donde debemos ir’ expresd Triana cuando todavia estaba en marchaal desarrollo de laserle, Otra interesante experiencia de produceién 6 dio en ol caso de Cine Mujer, que reuni6, desde 1978, a un grupo de reallzadoras en torno a la Idea de hacor peliculas sobre fa condicton feme con un muy definido horizonte politico de compromiso yrelvindicacién y sigulendo ina, do que era posible ‘trabajar sin jerarqulas. Eulalia Carrizosa, Sara Bright, Patricla Restrepo, Rita FE: Ramirez, Luz Fanny Tobsn, hicieron causa comin en este propdsite del que bar, Clara Riascos, Dora Cecilia Los vitimes juglaresy ‘ol auone rey (1965),.da fa serie Yerupar inolvidable ecorrido por la. cultura popular ¥ ol patrinenio Intangible del pals, (Foto Vii Ospina). fuorza interior. La posibilidad de hacer obra resultaron, indistintamente y de acuerdo con las necesidades (y pos ibilidades) de cada pelicula, tanto ficciones. como documentales, tanto en cine como en video. “Sencillamente -en palabras de Sara Brigth- surgio Gine-Mujer a partir dal interés, por un lado ideologico, en el feminisme, ¥ por otro el gusto por el cine y el carino que le tenfamos.”*S Carmen Carrascal (Eulalla Carrizosa, 1982) y Lamirada de Myriam (Clava Riascos, 1808), son dos trabajos muy representativos de este colectivo;retratos ambos de mujeres fuertes y auténomas, de gran Foeine no s6lo permitlé el debut de varios directores que se hablan lanzado alruado con el cort matt ajo on los afios 70, ino que hizo posible las sequndas pelfculas de algunos de ellos como Lisanero Duque, Camila Lobo- guerrero 0 ol yaeltado Mayolo, entre otros, La carrera de estos tres directors empez6 @ mostrar la coherencia que xe logra con Ia continuidad, 24 GloriaTriana en: Cuadernos de cine eolombiano n° 94, Gloria Triana, Cinemateca Distrital, junio de 1987. p. 26 25 Sara Brigth en: Cuadernos de cine colombfano n° 21. Cine- Mujer, Cinemateca Distntal, marzo do 1987. p. 8T DE BAT Gan Vesa USA (1996), Duque logre mantenerse fiel asus temas, obsesiones y biisquedas, y darles una me|or estructura, esta vez on la historia de un joven que airiesga todo por cumplir su suefto de viajar alos Estados Unidos. Gamila Loboguerrero en Marte Cano (1220), #¢ ve comprometida en una superproduccién sobre la lider sindleal antioquefia, en un momento en que Focine @8 produetor directo de los largometr ajes fa USA (1998) do nacionales. Elresultado, para muchos Lisandro Duque, auien loge rea erflicas, no compensd del tado el snorme esfuerzo aconémico. La sie Se pastel propia directora afirmd: “Habria que decir que la pelicula se realiza continuidad en los ‘afios (Archivo laciin Patrimonio ros aspectos donde deber ia Famieo Colombiana). dos afios antes do toda la apertura del comunismo en Europa orlental Yauizds, por esto, sa le vo ti sor mas fuerte o presentar criterlos Ideot6 gleos”® Focine encontrd en las coproducciones internacionales una altornativa més do subsistencla para ol cine colombiano: A le salida nos vemos (Carlos Palau, 1988), EP dia que me quieras (Sorglo Dow, 1987) y Profundo (Antanio Llerandi, 1967), conVenezuela; EY nifio y ef Papa (Rodrigo Castafio, 1387) eon México; Crénica de una muerle anunciada (Francesco Rosi, 1988) con Itallay Francla; Martirr Fierro (Fernando Laverde, 1989) con Argentina _ . Se iia y Guba; Trerpo de morir (Jorge AllTiiana, 1805), Visee USA y sindicalantionueie Técnicas de dueio (Sergio Cabrera, 1982), con Cuba, y Confesion eres aLaura (Jalme Osorlo, 1990) con Espafia y Cuba. Asimismo, hubo vila Leboguerera, una undacién ae Uno que realiz6 en coproduceién con empresas venezolanas De ‘mujer a mujor (Maurlclo WalersteIn, 1988), Can ef corazdn en fa mano (Walorsteln, 1900) y Mujer de fuego (Mario Mitrotti, 1308) En peliculas como Tiempe de morir, Técnicas de duele y Confesion alaura, la coproduccién (con Cuba) sirvi6 para resolver esquemas de financtactén o tivas privadas como las de Produc nes Cinematograficas nsin afectar de elacionadas con ol necesidades puntuales de pra argumento 6 la seleceién de los actores. Tiempo de morir conté con un exeepelo- nal equipo artistico y téenico, y logré una faectura que varlos eventos naclonales internacionales reconocieron, entre ellos @! Festival de Rio de Janeiro donde fue 26 Camila Loboguerrero citada por: Osorio, Oewaldo, “Del cine politico a lo polfticamente corracto™. En: Cuadernos de cine cofombia no nf (Nuova época, Cinemateca Distrital, 2008. p28fa Marquez fue realizado en 1964 par el mexicano Arturo Ripstein, veinte afios después es retomado por Jorge AliTriana la major pel yhoy, transcurridas otras dos décadas, tendria plena vigonela par la forma como muestra los el Otro tanto ccurre con el debut en el largametraje de Cabrera. La historia de Técnicas de duofo se ubicaen un pueblo de las montafias colomblanas a finales do los afios cincusnta, que debe presenciar el absurdo enfrentamienta a muerte entre un carnicero y un maestro por el amor de una mujer. La pelicula crea, sin éntasis nl rebuscamlen to cierto manejo politico ~dlijo su director- pero nos culdamos mucho de hacer un panfleto:” "7 Confesion a Laura, una historia con ol trasfon- do del Bogotazo, toma partido por mostrar eémo los hechos soclales Inciden en las vidas privadas. La una motéfora sobre la violencia n onal. “Hay onta pelicula" poquefia pero intensa histor ia con una mezela de sensibilidad, modestia y humor quo es bastante Insdlita en un pals de retoricos como #8 al nuestro. (...) Elargumenta serta ima ginable come pieza de teatro, pero es la mirada cinematografica lo que le da su mayor calidad avo Angaita y & Marte Eugenia Davila y fuerza: la creacién de atmbsforas yespacios que delimitan sx iepeds none soledades, anhelos, historias de amor imposible o transfor madas Irons, sobre un guid @N INSOportables poses vidados, utoplas de liberaci6n, necesidad ae Cab! Gc de Lernura y de extrover sign dentro de unos estrictos esquemas: ls quer. (Archiv sociales de comportamiento,° Casi tres lustros después de su discreto estrono, Confosidn a Laura todavia es recordado come un g | mom do iqualar en al cine colombiano. nto de madurez muy dif En contraviarespecto a la solidez de las 6 peras primas de Cabrera y Osorio, el gremio cinematografico Iba perdiendo late y la confianza mientras 88 hasta més y més evidente La burocratizacién paralizanta de Focine, Las paradojas del final de focine En 1900 se produjeron dos hechos muy relevantes para la difusisn del cine nacional fuera dol pals. Por un lado, el Museo de Arte Moderno de Nueva York realiz6 una muestra retrospectiva de cine Colombiana denominada “De la magia alrealismo”’, Por otro lado, el Festival de Cine de Cannes incluyé en suseleccion oficlal compotitiva la opera prima de Victor Gaviria, Rodrigo D. No Futuro (1990) Aunque peliculas como Cdndores no enlierran lodos los dias y San Anlofiito ya habian participaco en seceiones importantes de este prestigioso evento, Rodrigo D, llegé a lacompetencia oficial, acogida con entuslasmo por Gilles Jacobs, 27 Sergio Cabrera citado por: Osorio, Oswaldo.” Del eine polftico a lo polfticamente correcto”. En: Cuadernos de cine cofombiano n° 1. Nueva época, Art. Cit. p. 28 ae Alvarez, Luis berto, *La fuerza de la modestia",£/ Colombiano, 98 de mayo de 1982. Repraducido en: Paginas de cine. Vol 2 Medellin: Universidad de Antioquie, 1988p. 88-25director artistico del festival, quien inc luse la comparé con Los ofvidados (Luis Bunvuel, 1950), ref erente imprescindible del cine latinoamericano, En Colombla las reacclones frente a Rodrigo D. fueron complelas y con tradictorias, como ara de esperarse tratandose de una pelle realismo mostraba formas de vida, lenguaje y comportamientos de sectores sociales hasta ese momento Invisibles en los mecios de comunicacion. Por una par te, a pelicula se convirtio en un fenémeno de comunicacion por la forma espontanea como fue vista ydiscutida en barrios, escuelas publicas, colegios, sindicatos y unlversidades, on ablerto desatio a sus problemas do sonido, Su novedad fus el terreno preferido para las axplicaciones de cientificos sociales, periodistas, punkeras o profesores. El uso de actores naturales y la voluntad de presentar lugares, ambientes y personajes con el mayor realismo, también era infracuente en el cine nacional.”...yo queria —tlijo Gaviria- como romper una pared de cristal que nos impedia tener un conocimiento de un mundo mas vasto. Entonces el hecho de Ir a Investigar en esos universes, y hablar con los actores, me parecla que era la forma de salir de nuestra propia realidad y tratar de que la pelicula se anclar4, se enraizara on unarealidad mas profunda y mas vasta.""? Paradéjicamants, la pelicula de Gaviria fue al altimo titulo que Focine rea lizo dentro deltercer esquema de apoyo que este ente gubernamental Intenté: producir directamente las peliculas. Las limitaciones estruc. Rarvino Monee, la que con crude suosta arriba on la Madellin de Rodrigo: vexhibieidn, y como eonsecuencia el bajo retorno de taquilla que D. No Future (1900) do Vietor Gaviria, turales que hacian casi imposible para Focine invertir en promocién minaba la dinamica del esquema, deterioraron de forma Irreversible la ae (Archivo Fundaci¢n 2/2 relacion de la entidad con la gente del sactor cinematografice, quien Patrimonio iin co Fle Colombian) 29 Victor Gaviria entrevistado por Jorge Rutfinelll. Victor Gaviria: Los mirgenes, aleentro. Madrid: Caca deAmérica [Turner, 2008. p. 30no la rodeo ni creé una opinion pablica favorablea ella, y que s6lo empezé a reaccionar cuando el cierre era un hecho efectivo, La liquidacion, que se produjo en diciembre de 1992, tue una de: Elcine que se hizo en estos alios de pardlisis y posterior liquidacién de Focing buseé alternativas distintas a la inversién estatal y combiné iniciativas personales y privadas con esquemas de coproduccién con otras paises o partici- Pacién de empresas de television como productoras. nm con Estados Unidos Weve n previsible y de algun modo inevitable. Produccianes Uno realizé en coproduce tropical (Ciro Duran, 1998) sobre el tema de las mulas del nareotréfico; y dentro del acuerdo econémico G-8 (Colombia, México y Venezuela), Bésame mucho (Phillippe Toledano, 1995), sobre un vandador que seduce mujeres solitarias y un asesino en serie que también gusta de ellas; La nave de los sueiios (Ciro Duran, 1996), sobre sels polizones atrapados en la bodega de un barco que los conduce su suefio: Nueva York, y pasteriormente Rizo, La toma de la embajada y Juegos bajo la lama. Colombiana de Televisién, RTI y Cine Colombia produjeron Amar y vivir (Carlos Duplat, 1990), a partir de una exitosa serie televisiva dal mismo nombre La pragramadora estatal Audiovisuales realiz6 la serie Amores y defites, basada en una idea original de Gabriel Garcia Marquez, y compuesta por tres capttulos de 60 minutos cada uno, sobre episodios y personajes del siglo XVIII y los anos anteriores ala independencia: Amores ilfcitos (Heriberto Fiorillo, 1995), E/ alma del maiz (Patricia Restrepo, 1995) y Bituima 1780 (Luls Alberto Restrepo, 1068). Caracol Talavisién, por su parte, intervino an la produccién de La astralagra del caracol (Sergio Cabrera, 1992), con la que se logré una masiva asistencia de poblico alas salas Los buenos augurios de La estrategfa empezaron en diciembre de 1983, en plena fiebre nacionalista por el triunto §-0 de la seleccion nacional trentea Argentina en Buenos Aires, y se consolidaron en 4884, un afio después de que se cumplieron los procedimientos legales para la liquidacién de Focine. Fue un hecho que levant6 de nuevo los animos sobre la posibilidad de un cine nacional al margen del Estado (a pesar de que el presidente César Gaviria, en la publici« dad de la pelicula, invitabaa que los colombianas fueran a verla), optimisme que encontraria un aliclente mas con el éxito de pablico deda gente de La Universal en 1895, Sergio Cabrera construyé con La estralegiay su historia de un grupo de Inquilines que se resiste a abandonar la casaen la que han vivido por afios, una bella parabola sobre la solidaridad de las clases populares y sobre la reivindicacién de la dignidad y la memoria, y creé con ella un verdadero romance entre pablice y pelicula, “2Cual es @l color de este caracol dirigide por Cabrera? se preguntaba el critica Hugo Chaparro Valderrama-. El espectador local podré reconocer én él las caricaturas de nuestra dramaturgia: el abogado corrupto, el magnate como emblema de mezquindad en el poder, sus matones que no son del todo caricaturescos en nuestras calles. Figurines de una comedia nacional, caros a Cabrera." Si bien no todas las estersatipas son convincentes, “tades tienden 30 Chaparro Valderrama, Hugo. “El color del caracal”. Kinetoscopio n° 28, Medellin, Centro Colamba Americano, 1894. p. 64a ser verosimiles, palpables y la problemética del grupo humano que representan es de una vitalidad y de una En diciembre de 2004, los mismos productores de La estrategia lanzan Aguilas no cazan moscas, dirigida por Cabrera, en la que se reutilizan un alto porcentaje de imagenes de Técnicas de duelo. Dos afios después estrenan [ona flega con fa lluvia (Sergio Cabrera, 1996), adaptacién de la novela haménima de Alvaro Mutis, con un elenco internacional que incluye al es pafiol Imanol Arias, la cubana Pestora Vega y la colombiana Margarita Rosa de Fra igencia innegables"* 0. Estas: tres dltimas peliculas: La estrategia del carac ol, Aguilas no cazan moscase Ilona Tega con Ia iluvia, ademas do contar con ol decldide apoyo del Canal Caracol, se lograron financiar en su totalidad gracias a las estratagias de coproduecién, una de las pocas salidas posibles para un cine sin apoyo estatal. El ptiblice fue esquivo y los buenos dividendos de La estrategia no se repitieron En la misma linea de coproducciones se realizala gente dela Universal (1994), con participacién de Colombia, Espatia, Bulgaria Inglaterra. La pelicula de Felipe Ajure fue una polémica opera prima que retomabaatmésteras y perso- najes dal cine negro adapténdolos a un contexte colombiano. El resultado es una comedia negra sobre La Universal, una precaria agancia bagotana de detectives contratada por un mafioso espafiol para que vigile a su amante, una actriz de cine porno. El desarrollo de la trama va revelando la lucha por la super vivencia en un erudo bajo mundo bogotano donde impera la corrupcién y la violencia, La pelicula de Aljure fue tomada por muchos como un manifleste genera- cional que le daba exprasién a una nuava sansibi buscada conscientemente; el propio director afirmé haber querido transmitir la animalidad de sus personajes. No muy entusiasmado, Luis Alberto Alvarez es. cribi6: “Elejemplo de lo que quiero decir es el actor Alvaro Rodriguez [uno de los protagonistas del filme]. Eles teo, su personaje es feo, su ambiente deprimente. idad, en la cual la fealdad era Pero le creemos y tras desu compleja, angustiada, retorcida. Esta es una caracterizacién bella. Lo otro es Intentar vender carencias creativas como opciones estéticas"®®, En la otra orilla, Santiago Andrés Gomez afi planos cuyo aturdimiento estd en precisa y coherente, modulada relacién con todo el resto. Y es un placer notar que esto surge de manera libre, mas sensorial undo escudlido aparece una realidad humana nabe: ",.La gente de La Universal esta hecho con @ intuitiva que consciente, més por el gusto y la valuntad de contar que par la de hacer propuestas o discursos"S. En el centro de estas discusiones lo que se ponia de presente era un relevo generacional cuya expresion mas inmediata fue un nuevo lenguaja cinamatografico con angulaciones y encuadres insdlitos, personajes amorales y escenas de ritmo vertiginoso. La televisién, la publicidad, los video-clips yel cine s¢ moverdn, en los anos siguientes, en laafirmacién o el rechazo de estas nuevas coordenadas Edipo Alealde (1998), de Jorge AliTriana, tue otra copreduccién, en este caso 81 Cortés Zabala, Diego Mauricio. “La ciudad visible: una Bogota imaginada”, Bogota: Ministerio de Cultura, 2003, p. 20 82 Alvarez, Luis Alberto. “El ologio de la foura”, E/ Colombiano, 2 de abril de 1905. Reproducido en: Paginas de cineVol. 8. Op. Cil. p. 00 33 Gémez, Santiago Andrés. “La gente deLa Universal, de Felipe Aljure. El desafinador”. En: Kinetoscopio 1 95, Cantro Colombo Americano, Medellin, 1094. p, 120de Colombia (Grupo Colombia y Caracol Televisién), Espana, México, Cuba y Francia, con el respaldo de Garcia Marquez. El Nobel actualiz6 el Edipo Rey de Sétocles en un guidn con los elementos originales de la tragedia trasladados asituaciones y reterentes de la Colombia contempordnea. Edipo Alcalde, con la participacién de.actores como Jorge Per ugort ia, Angela Molina y Franciseo Ra- bal, fue exhibida en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, pero no tuvo én el pals la incidencia y el Impacto que el alto nivel de su equipo artistico haria presagiar En 1996, Dario Armando -Dago- Garcia, exitoso libretista de televisién, ‘empez6 a Incursionar en la produccién de peliculas con La mujer del piso alto (Ricardo Coral-Dorado, 1996). Esta cinta sa rodé durante 30 noches en un solo espacio-tiempo: la calle 42 con carrera 15 de Bogota, con muy bajo presupuesto y mucha planificacion. Por esa calle transita un vendedor ambulante, una prostituta, un chulo, un travesti, dos ladrones y un carro con un cadaver en el badl. “La unidad de la pelicula estd dada por la concentracién del espacio -una Gnica calle-, por el acertado manejo del espectro visual -sombras, filtros rojizos yarulosos-, por la rebuscada teatralidad de las actuaciones ya estilizacién de los didlogos de los aetores, constantemente aludiendo a letras de canciones de la misica popular latinoamericana.™ En los aflos siguientes, Dago Garcia crearé una linea de comedias de gran éxito popular, con el respaldo del Canal Caracol, La produccién, como se puede ver, no se detuvo por la ausencia de finan- clacién del Estado; sin embargo, se trataba de empresas ¢ Iniclativas alsladas que no garantizaban eontinuidad an la produceién ni aten: hecesarios para crear una infraestructura industrial. La desaparicion de Focine de]6a una generaci6n sin aparentes posibilidades de continuar trabajando en la realizacién de peliculas, Algunos como Carlos Mayolo o Lisandro Duque hicieron” el trénsito a la television donde dirigieron series cle calidad como Azticar (1990) 0 La vordgine (1988), respectivamente. Otros como Luis Ospina dedicaron sus ma- 85 yores estuerzos a la produccién en video, an él que es posible realizar trabajos con mayor libertad. Ambos lenguajes, television y video, entraron aterciar, hasta 1 punto de que lo audiovisual se volvié un hibrido donde ya era inutil rectamar le pureza de un formato sobre otro, Los nuevos tiempas comenzaban a dejarse ver, con clerta claridad, en ef horizonte, 6na otros frentes E Otras voces, otros Ambitos Con la creacién de los canales regionales, desde mediados de los 20, la television aumento su radio de influencia sobre la praduccion audiovisual. Es por lo menos diciente que para la inauguracién deTeleantioquia en 1985, s¢ haya escogide Que pase ef aserrador, una produccién dirigida por Victor Gaviria, quien por ese entonces era mas prometedor de los j6venes realizadores antioquefios. Consecutivamente salieron al aireTelecaribe en 1988, Telepacifico en t988y Telecaté en 1992, PorTelepacifico se empez6 aemitir, el mismo ano de su inauguracion, Ros tras y rastras (1988-2001), un proyecto producide por UVTY, la programadora de la Universiciad del Valle, que se convirtié en un espacio de Investigacion, experi- 34 Cortes Zabala, Diego Max io. Op. Cit. p. 58mentacion y creacion para profesores y estudiantes. Trabajos como Ojo y vista, peligra la vida del artista (Luis Ospina, 1988), Recuerdos de sangre (Astrid Munoz y Oscar Campo, 1990), Un angel subterrdneo (Oscar Campo, 1992) y EI proyecto del diablo (Oscar Campo, 1998), se emitieron en este espacio, “Hoy -escribid afios después Ramiro Arbelde7-, lo que finalmente cuenta no gon los 45 premios internacionales conseguidos en ese lapso (1968-2001), sino lo que el espacio per- mitié como vehiculo de comunicacién para personas, grupos y comunidades de la regidn; haber olorgado la palabra a sus gentes; haber explorado y registrado nuestra ciudad y nuestras cultura: ayudado a entendernos y problematizarnos; pero también habernos divertido o conmovido"® Mientras tanto enTeleantioquia, a mediados de los 99, la Corporacién Reglén y la Fundacion Social lideraron el proyecto Muchachos a fo blen, con tres series iniciales sobre Medellin y donde las preguntas éticas proveian los temas. ysituaciones. Tanto Rostros y rastros como Muchachos a lo bien tueron elevados ejemplos de una televisién “piblica’ en su més claro sentido, por su capacidad ‘aber revelado pasados olvidados; haber de generar pansamiento critico y didlogo entre distintos sectores sociales con él lenguaje audiovisual como mediador. El significativo aporte que creadores y técnicos tormados en el lenguaje cinematogréifice hicieron a la calidad de la televisin durante estos attos, se transtormard en una relacién de doble via en la época actual, cuando seran la televisién y el video los espacios de aprendizaje para los nuevos realizadores. Avios antes, la formacién audiovisual habia llagado a la academia, En febre- ro de 1988 Focine y la Universidad Nacional de Colombia celebraron el Convenio Marco mediante el cual se creé la Carrera de Cine, Television yVideo. Este tue el origen de la primera experiencia de educacién profesional y publica en el rea audiovisual en el pais. Laformacién técnica empez6 en 1979 con la creacion, iciativa privada, del programa Artes Visuales y Ciencias Cinemato- ardficas del Colegio Tacnolégice Universitaria (hoy Corperacién Universitaria Unitec). Tres afios mas tarde se consolidé en Unitec el programa teenolégico en Cine y Fotografia, pionero en el pais. En los noventa, y a comienzos del nuevo siglo, varias universidades abrieron programas tormates y diversas instituciones dieron continuldad a iniclativas de educacién no formal que apuntaban a resolver necesidades coyunturales de: profesional izacién o capacitacién técnica. Vacuna contra el ol En Julio de 1986, mediante acta del dia 2, se constituyé la Fundacién Patri- monic Filmice Colombiano, Sus socios tundadores fueron; Facine, el Instituto Distrital de Cultura yTurismo, el Cine Club de Colombia, la Fundacién Rémulo Laray Cine Colombia, Laentidad centralizé las labores de almacenamiento, recuperacién y custodia de la memoria audiovisual del pais, con un acervo de mas de noventa mil elementos entre rollos de cine, casetes de video y registros sonoros, La Fundacion ha restaurad y preservado los primeros registros 35 Arboldez, Ramiro. "Rastros documentales”. En: Cuadernos de cine colombiano nd, Nueva época Rostros y rastros, Cinemateca Distrital, 2008. pp. 9-10« uentran en nitrato de celulosa, material altamente inestable y auto-Inflamable, y un grupo de peliculas de las primeras ematograficos colombianos, que 88 en Spocas del cine nacional. Hoy son de a largos Bajo el cfelo.antioquefo, Alma provinciana, Garras deoro, Mantzalos C ily, tragmentos de La tragedia de! silencio, Aura 0 las violelas, Madre, Gamo fas muerlos y El amor, el deber ye crimen, las primeras obras del perlodo deleine sonoro colomblano: el cortometraje Pereira es la que invila al gran carnewal de 1996 y los largometrajes Flores del Valle y Sendero de luz ¥ los trag- mentos encontr aclos de Aiféen ef frapiche y Bambucos y corazones. Fl primer largo en La gran obsesion (1998), $@ encuentra en proceso de restauracion, Adomas ha catalogado y divulgado més de 25 horas del Catélogo dela Archivo Historica Ci oes En agocio con otras entidades, la Fundacion Patrimonio alo matogr Afico de los Acevedo, ol ciola antics eentrenada ori Filmico Colomblano ha promouido la produccién de varias abras FlnceCobebon, @udiovisualas: Ea busca de Mdar ta (Luis Ospina y Jorge Nieto, 1885), é 1908. (Archivo Mas alld de “La Lagedia del silencio” (Nieto, 1987), los 12 capitulos de> ye 7" La serle Historia del cine colombfano, dlirigida por Jullo Luzardo, y 8 los 4 capitulos dal documontal Dela ilusiba al descomcter lo (Ospina, 2001), sobre el cine colombiano desde los afios 70. La Fundacion ha lidorado Iniclativas, eventos y publicaciones, entro los quo se desta can los libros Tiempos del Olympia y Largamelrajes colorbianos en cine y video 1915-2004, e1e° Congreso Mundial de la Federacion Internacionalde Assis Hone Fil ysletnporietdernaional Pumadaldamtinc mabe ae cine amateur”, an conmemoras En septiembre de 1998 se constituyd en Barranquilla, con fines similares, pero con un alcance regional, la undacién Cinemateca del Caribe, que realiza desde 1996 ol Saln Internacional de! Autor Audiovisual, un evanto académica que es clara referencia para los profesionales del cine nacional, ace mis cle liderar procesos de formacién de puiblicos y exhibicién alternativa como Cine i ipios del Ci nde los cien afias dela lagada del cine al pais. Movil y Cine bajo las estrellas, con proves Una nueva experiencia La exhibicion de peliculas en este periodo experiments cambios radicales; varios hechos contribuyeron a estas modificaciones: la popularizacién de las videograbacloras caseras y la expansién del mercado de las videotiondas; la ciante sensacién de inseguridad py lae on las ciudades, Los teatros empezaron su trasteo definitive a los nuevos epi- centros del consume y el entretenimiento; en esta primera tase se construyeron de manera habitual dos pantallas por centro comercial con capacidad promedio ‘entre 200 y 300 butacas. La antigua sala de cine ubicada en un edificio destinado oxclusivamente aese uso empez6 aser cosa del pasado. El Investigador Jairo Andras Avila dot poder asistir ala exhibicién de una pelicula, todo en un mismo edificio, se con- id asioste trans o:"'Salir a hacer compras, a comer y ademasvirtié en menos de una década en la oferta mas ‘moderna’ que los comerciantes podian ofrecer, lo cual deriv en una evidente simplificacion de las soluciones. arquitecténicas disefiadas que privaron a las salas de sus antiguas calidades formales y espaciales”* La construceién de la pr Cine Colombia que se concreté primero en Cali en 1971; en Bogoté, la misma em- presa inauguré él Centro Ginematografico con 4 pantallas, en la carrera Séptima con calle 24, yen 1976 los cinamas A y B de Unicentro; an las décadas de 1970 y 1980, e| negocio de la exhibicién se articulé con las iniciativas de los promotores de grandes superficies comerciales localizadas especialmente en cruces de jas vialas importantes y en zonas de concentracién de grandes conjuntos da vivienda.” Eldecreto 183 de 1988, por el cual se liberaron los precios de admision a las salas de cine, tendria una gran incidencia en el viraje que dard la oferta cinematogréfica en los afios siguientes a su promulgacién, cuando se orlenté especialmente a sectores de alto poder adquisitive. A principios de los noventa aparecié entonces un nuevo modelo de exhibicién que segment6 atin mas los PUblicos, con salas de capacidad promedio inferior a la de la fase anterior, un més alto ndmero de pantalias y una rotacién de peliculas mayor. Son los Hlamados mGltiplex que respondian a las exigencias del mercado con altos estandares de calidad en imagen, sonido y comodidad y a precios mas elevados. Los cines de barrio que hablan sobrevivido sutrieron un ditimo revés y emplezan a dasaparacer, ahora si, definitivamente. Entretanto, otro tipo de alternativas de exhibicién cinematografica se abrié paso, A mediados de los ochenta naci6 el Festival de Cine de Bogota, cuya primera versién, dedicada al cine colombiano, fue en 1984. Asimismo, se crearon salas de cine en los museos de arte moder no de Bogota y Medellin con espacios permanentes para exhibicién de peliculas por fuera de la oferta comercial Con esa misma intencién s¢ inauguré en 1989 la sala t del Centro Colombo Americano y un afio después empez6a circular el primer numero de Kinetosco- pio, publicacién que todavia hoy se encuentra vigente, convertida en la revista de cine de mayor permanencia en la historia del periodismo cinematografico en el pals. iUnas son de cal, otras de arena! nera sala con dog pantallas fue una iniciativa de 38 Avila Gomes, Jairo Andrés y Lopez Sudres, Fabio, Salas docino. Bogott: Alcaldi'a Mayor, 2006. p. 36 37 Ibid. p. 301997 2006 Un gran supermercado audiovisual Tras un perlodo en el que la producclén de peliculas colomblanas, come lo afirma el especialista en lagislacién cultural Gonzalo Castellanos, “se abandoné a las condiciones del mercado y a iniciativas particulares esporadicas en un entorno: de recesién econémica generalizaco”', tue aprobada la ley 897 de 1997 conecida como Ley General de Cultura, con la que se fundé un nuevo marco legal que devolviaal cine nacional su cardcter de interés pubblico y al Estado la obligacién de protegerlo. Si bien el Decreto-ley 1908 de 1990 destacaba la contribucién de la cinematogratia nacional al desarrollo social, econdmico y cultural del pais, y disponia su tomento oficial, el cierre de Focine se habia hecho efectivo en 1998 sin que ninguna entidad parecida hublera asumido sus responsabilidades. Aunque existia el Instituto Colombiano de Cultura, Colsultura, el cine era alll 3 un tema marginal, reducido a una politica de becas y premios que apoyaban la creaclén Individual pero no el tortalecimiento de una Industria, Colcultura apoyd proyectos en televisi |: que grupos estables de decumentalistas probaran el video como for mato crea- | tivo, pero el Instituto no tenia ni la Infraestructura ni el presupuesto para pensar | globalmente el fenémeno audiovisual. La ley 397 cre6 el Ministerio de Cultura como érgano rector de una politica estatal destinada, en sus fundamentos filos6ficos, a impulsar y estimular los 89 procesos, proyectos y actividades culturales en un mareo de reconocimiento y respeto por la diversidad y varledad cultural de la Nacién colombiana. Elar ticulo 40 de la Ley reconocié la importancia del cine para la sociedad, definié su doble cardcter de arte ¢ industria y dispuse la conveniencia y nece- sidad de un apoyo Intersectorial para su tomente. “El Estado -dice el articulo—, através del Ministerio de Cultura, de Desarrollo Econdmico, y de Hacienda y nm como Aluna, Sefiales de vida 0 Imaginario, que parmitieron = = Crédito PGblico, fomentaré la conser vacién, preservacién y divulgacién, asi como el desarrollo artistico e Industrial de la cinematogratta colomblana como generadora de una imaginacién y una memoria colectiva propias y como madio de expresién de nuestra identidad nacional,” Se le otorgé al Ministerio de Cultura la facultad de entregar estimulos econémicos a las distintas fases de la creacién cinematogréfica, incluida la cireulacién de los contenides y su conservacién y preservacién. En ningdn case, afirma la Ley, el Estado ejercera censura sobre la forma y el contenido ideolégico yartistico de las realizaciones y proyectos culturales. 1 Castellanos, Ganzalo. Cine en Colombia. Siéntalo, entiéndalo y ragalo, Bogota: Proimayenas an Movimiento, 2008. pp. 9-10 2 — Ley General de Cultura, disponible en: http:f/www.mincultura.gov.col VBeContent/library/documents/DocNews No%7 DecumentNo3S7.00CDentro del Ministerio de Gultura se creo, a su vez, la Direcci6n de Cinematogratia, encargada de implementar las pollticas pablicas para el sector. Desde el comienzo, esta oficina, cuyo primer director fue Felipe Aljure, asumié como prioritarios los trentes de formacién, intraestructura técnica, produccién, divulgacién, distribucién, praservacién y conservacién, De forma que, a pesar de los pocos recursos de los que disponta, la Direccién de Cinematogratfa pretendio incidir en tada la cadena de la industria. Los primeros resultados de esa ambicio- sa polit ca tardarén un tiempo en verse Elarticulo 46 autorizé la creacién del Fondo Mixto de Promocién Cinema- tografica Proimagenes en Movimiento como entidad auténoma regida por el daracha privado y euyo principal objativo as al fomanto y la consolidacién de la preservacién del patrimonio colombiano de imagenes en movimiento, asi como de la Industria cinematografica colombiana. El articulo 47 trasiadé a Proimagenes en Movimiento las bienes y activos del Fondo de Fomento Ginematografico que administraba Focine. Los largos caminas del largo El 14 de agosto de 1997, una semana después del despegue oficial del Ministerio de Gultura, se estrené La deuda (@ la insdfita y no menos asambrosa resurreccion y segunda muerte de Ail Ibrahim Maria de los Altos Pozos y Resuello, Hamado ElTurco), dirigida por Manuel José Alvarez y Nicolds Buenaventura. La pelicula pudo ser lelda como una parabola sobre la responsabilidad colectiva de la violencia, reprasentada por al asasinato, an un paquafio puablo, de un usurero llamado ElTurce. En un tono Igualmente alegérico y con el conflicto colomblano como horizonte, Sergio Cabrera realizé una nueva incursidn en el esquema de las coproducsiones (Colombia, Espaiiae Italia, en este caso) con Golpe de estadio (4908), sobre un pueblo donde la existencia de un solo televisor obliga a p y guerrilleros a compartir un mismo espacio si quieren eumplir él deseo de ver un partido de tdtbol de la seleccin Colombia, Alejandra Jaramillo, en una nvestigacion reciente, afirma que: “Golpe de estadio muestra las vicisitudes de una sociedad que suefia la paz, pero que no estd dispuestaa ver las causas reales por las cudles ésta no existe; una sociedad que termina, en cambio, cons: truyendo un mundo caricatureseo an el que la paz es un juego, un deseo infantil las de ver futbol, y no un problema social de reparticién de riquezas y bienestar entre los cludadanos"*, ‘Sin embargo, cuatro meses antes del estreno da Golpe de estadio, la exhibicién comercial del segundo largometraje de Victor Gaviria La vendedora de rosas (1998), habla causade un Impacto similar al que anos atras provece Rodrigo D. No Futuro. Inspirada libremente en un cuento de Hans Christian Andersen, la pelicula permite que los espectadores conozcan al mundo de Méniea, una nifia de 12aNos que trabaja en la calle y que en la noche de Navidad busca eumplir us suefos: estar con su novio, una fiesta con pdlvora, ropa nueva. En mayo de % Jaramillo, Alejandra. “Los juegos de la guerra: Golpe de esladio, de Sergio Cabrera’. En: Naci6n y melancofla: narrativas de fa violencia en Colombia 1995-2005). Bogota: Alcaldia Mayor /Instituto Distrital de Cultura yTurismo, 2008, p. 1441998, la pelicula participé en la competencia oficial del Festival de Cannes y en los meses siguientes la imagen de su joven protagonista, LeidyTabares, se volvio habitual en la prensa y en los comentarios del publico, como lacénico simbolo de una realidad no reconocida que el cine hacia visible. Para Geoffrey Kantaris, investigador britinico de la obra de Cavirie, "La vendedara de rosas tiene una forma mds estilizada que Rodrigo D., tanto en la estructura narrativa camo en la composicién tilmica, y sin embargo se filmé de la Gnica forma que pudiara mantener la integridad ética para con sus sujetos: en plena colaboracién con los actores naturales, adoptando su visién y su idioma su dorecho ala permanencia tugaz del cine con un largo y culdadoso porlodo de estudio preparative, doce meses de preproduccién, y dieciséis semanas de rodaje”*. La exhibicion de esta pelicula tue detonante de las principales discusiones sobre el cine colombiano de! momento: su eleccién de entrentar los aspectos més conflictivos y violentos de la realidad del pals y su gusto por personajes marginales o fuera de la ley, Sobre estos dilemas de las peliculas nacionales, Vietor Gaviria expresé en un foro organizado por laV Feria del Libro de Medellin: ...e|tema de la violencia es prioritario para mi. Creo que el cine tiene la mision de sacarnos del enredo de estar dando una cantidad de noticias sobre la violene , pero nunca comprender lo que la violencia quiere decir (...). Estamos recibiendo una cantidad de hechos que no podemos inter pretar porque no estan dentro de un proceso de desarrollo histérico que nos permita entender de dénde vVienen, hacia dénde van (...). El cine tiane la obligacién -ya que la televisi comercial no lo hace- de darle un sentido a esa violencia” | En noviembre de 2000, el estreno deLaVirgen de los sicaros avivé esa polémica. Un mes antes el periodista German Santamaria,en un articulo de la revista Diners intitulade “Prohibiral sicario’, haba sugerido cansurar la pelicula porque segiin él se ofrecia una g 1 imagen da fina de Medellin y del pals. La Virgen de los sicarios no se prohibié y el mencio- nado articulo mas bien sirvié para la promocién de la pelicula, sin embargo, el episodio demostraba muy bien que segula viva la idea de un cine eduleorado y promocional, que sirviera més a prop6sitos turisticos qué. una expresian ar tisticaauténoma. Fue en este Liltime terreno, ¢l de sus valares artisticos, donde la eritica no se pude paner deacuerda sobre la coproducci6n dirigida por Barbet Schrooder, quo se sirvi6 de la novela home: Ai =. ima del polémico escritor Fernanco Vallajo, una “provocac alritme de una vez que monologa como siestuviera vomitando diatribas”®, segGn la deseripeidn delescritor Pablo Montoya, Pero el mismo Montoya critics elesquematismo da la version filmica, adaptacia por el propio Vallajo, por hacer eco da una mirada externa y Superficial sobre el pais, y que “ha consistido, desde hace afios, en pretender que una magistralmente unida 4 Kantaris, Geoffrey. "Periferias ds la globalizacion: La distasiatemporal ana vendedora de rosas”. En: Objeto Visual. n° 9. Imagen y subalternidad. El cane de Vielor Gaviria, Caracas: Cinemateca Nacional de Venezuela, julio de 2008. pp. 71-72 5 a realidad, la ficcién, ta ficcién, la realidad”. Mesa redonda con participacién deVictor Gaviria, Ricardo Coral-Dorade y Pedro Adrian Zuluaga. Reproducida, ‘9n: Kinetoscopfo n’ 48, Cantro Colombo Americano, Medellin, 1988. Version ‘8 CD ROM: Cine colombiano 1971-2003, Cinematoca Distrital, 2006. 8 — Montoya, Pablo. “LaVirgen de Jos sicarios, de Barbet Schroeder. Una pelicula en cinco movimientos”. En: Kinetosc opio n° §5, Centro Colombo Americano, Medallfn, 2000. Disponible en CD ROM Cine Colombiano 1971-2603, Cinemateca Distrital, 2008,ciudad (Medellin), un pais (Colombia) y un continente (América Latina) pueda red $0 a.un conjunto de imagenes nefastas"?, La de Barbet Schroeder fue la primera pelicula de largometraje nactonal de flecién que utilizé la toc ologiea digital como formato de captura de Imagenes, yque después fue Gorm Jaramillo y transferida a cine para su exhibicion en salas, En el 40° Festival An ee ee os de Cine de Cartagenarealizado on 2000, cl video digital de alta acute lie dofinicién recibié un amplio despliogue y se disculié sobre sus palfeula que revivié lax bondades y bemoles; se empoz6 a vislumbrar asi una posibilidad ore de reduccién de costos y en consecuencla de mayores facilidades ofrecia.elicine (Archivo de produccion, que en muc concretes la realidad ha eee desmentido, Este y otros temas tecnolégicos seran deter minantes en los aflos sigulentes, cuando todala cadena de la Industrlasera afectada por lac arraigados en la producei6n y la exhibicidn, y que favorecta algunos procesos de preservacian, Fn esa misma sdicion del Festival de Cartagena, la prasencia de siete pal colombianas permitié alos espectadores wer un conjunto muy diverso de propuestas: yala prensa decretar un nuovo nacimiento del cine colomblano. £7 fatruso (Gulller mo Alvarez, 1989), por la investigaci6n de un juez que busca los responsables de un asesinato, es un ejercicio de estilo con actuacianes antinaturalistas, exceso de tiempos muertos y per manentes alusiones a lo absurdo y surreal, que fus recibida con-dasconcierto por el pablico de ambos testivales, Ditsfole y sistole (Harold Trompetero, 1999), 9 seg- mentos separ ados por Intertitulos y desarrollaos en un promedio dle dos minutos cada uno, con las que el din rolaciones de pareja, fue exhibida con bastante éxito comereial en proporeién alo ‘oxperimental de su propuesta, emparentada con ol lenguajo televisivo y publicitarlo. Sopio de vide (Luis Osping, 1399), historia de un ax policia que indaga por el asesinato de una joven mujer en el centro de Bogota, recrea tépicos y atmesteras del cine negro. Ed séptimo cielo (Juan Fisher, 1999), cuyo centro es el drama de los Inmigrantes lalinoamericanos en Nueva York. Terminal (dorge Feheverri, 200), aventura existen- lal de un espiritu fracturadlo que busca recomponerse tras la ruptura de una rela- clon de pareja. ¥ Kalibre 36 (Raul Gareta Jr., 2000), sobre euatro amigos Jévenes que, obsesionados por el cine y por hacer una pelicula, asaltan un banco para lograr su propésito. También se presenté Es mejor ser rico que pobre (Ricarde Coral-Dor ado, +199), le la que se hablara mas adelante, hos casos tal, que empezaba a des plazar patadigmas muy las bre una pareja que huye de la violencia pero se ve confrontada ctor bu co expresar laras y fobias sobre el amor y las 7 Ibid.Elentusiasmo de la prensa en ese momento se explica no sélo por él nGmero de peliculas sino por la variedad de visiones del mundo y de estéticas cinematograficas que presentaban, La extrema austeridad de EI intruso, la arriesgada estructura episédica de Didstole y sistole, la solidez estilistica que acompané el intanto de hacer cine de género en Soplo de vida, la posibilidad de un cine colombiano hecho en el exterior en E/ sépt inna cielo, el tono decididamen- te personal del autor de Termfnal, y la tactura visual de Kallbre 3 que Integré sin traumatismos dist tas texturas y formatos audiovisuales, Al mismo tiempo los apoyos pablicos confluian. La mayor parte de los tltulos menclonados contaron con estimulos econémicos on las convocatorlas de la racién creada Diraceién da Cinamatogratia, que atendian distintos mon del proceso creative e industrial de las peliculas, combinados con apoyos de Ibermedia, un programa de estimulos a la coproduccién ya la creacion de un es pacio audiovisual iberoamericano, formalizado en 1997, Por su parte, el Instituto Distrital de Cultura yTurismo de Bogotd, a través de la Cinemateca Distrital, implementé apoyos a la produccién desde 1994. Gracias a estos impulsos eco- némicos se realizaron cortometrajes que tomaron bastantes riesgos formales, yestilisticos como Algufen mato algo (Jorge Navas, 199), y La vuelta de hoja (Carlos Hernandez, 2002), reterentes obligados de la producelén reciente en este formato, Dos largometrajes, ambos de apariencia muy experimental, tuvieron 3 tambign su origen en los apoyos de la Cinemateca Distrital: Posteién viciada (Ricardo Coral-Dorado, 1968), que Ileva al extremo la unidad de tlempo y espacio aprovachando las posibilidades de una historia que se desarrollaen eleamerino = = de un equipo de fatbol, donde algdin jugador vendid el partido y todos tuvieron | razones para haberlo hecho, y Bogota 2076 (2001) apuesta de ciencia ficcién que se desarrolla en tres episodios (¢Quién paga el pato? de Pablo Mora, La Venus virtual de Ricardo Guerra y Zapping de Alessandro Basile), con historias urbanas de una Bogotd futurista, 93 A pasar del entusiasmo que haria presagiar una produccién cuantitativa- mente alta y unas basquedas estéticas arriesgadas y diversas, lo clerto es que las peliculas sufrfan diversos traumatismos en su andadure, Con excepeién de Didstole y sistole, ninguno de estos Gltimos titulos tuvo una respuesta del PUblico que respondiora a las expectativas planteadas. E/ intruso se estrend en un solo circuito comer logré unas condiciones de exhibicién acaptables que hicieran justicia a sus éritos artisticos, mientras titulos como Posicién viciada, Torminal o Bogota 2076, representaban ejercicios de autor tan extremos en sus virtudes y defectos que la comunicacién con el piblice no tuvo un final feliz. Otras peliculas de la época como Hume en tus ofos (Maur ielo Catano, 2002) 0 Desasosiego (Gulllermo Alva rez, 2001), nunca se estrenaron comercialmente, Por otra parte, la coincidencia de la exhibicién simultanea de tan alto ndmero de cintas, no reflejaba la existencia de una dinamica industrial sino un momento en el que coincidieron trabajos represados tras un tortuoso proceso de produccién, que finalmente encontraban el-camine para un lanzamiente pacas veces planeado con profesionalismo o criterio empresarial. En contraposicién, sobresale la visién industrial del libretista y productor Dario Armando “Dago” Garefa. Tras sus inicios eon un cine de experimentacién ntos ial y Fue répidamente retirada, Soplo de vide nuncaformal y narrativa como La mujer de/ piso alto y Pasicidn viciada, Dago empezd un recorrido centrado en peliculas con pretensiones mas comerciales, cuyo objeto de interés es la cultura de las clases media y popular. Es mejor ser rico que pobre abrié esta nueva etapa de Dago Garcia. A partir de La pena maxima (Jorge Echaverri, 2001), una nueva pelicula con 8! fétbsl como asunto central, el productor empez6 a estrenar un largometraje anual, con una respuesta de PUblico ampliamente tavorable. Te busce (Ricardo Goral-Dorado, 2002), E/ carra (Luis Orjuela, 2008), La esquina (Real Gercie Jr., 2004), Mi abuelo, mi pape y yo (Dago Garefay Juan Carlos Vasquez, 2005) y Las cartas del gordo (Dago Garcia y Juan Carlos Vasquez, 2008) es la seguldilla de éxitos. Acusado de emplear un lenguaja y unas férmulas talavisivas en sus paliculas y de abusar de astereotipos y caricaturas, lo cierto es que el cine producide y en algunos casos dirigido por Dago Garcia tiene las marcas de un estilo que ha demostrado ser etectivo para llegarle al pablico, Es una comedia popular que se aprovecha de suefios @ imagi- narlos colectivos para crear especies de relatos de nacién. Criticos como Maria Antonia Vélez cuestionan la legitimicad de estos relatos, como en los siguientes parratos sobre Las cartas de/ gordo: De otro lado, fa curta televisiva nos informa que la pelicula es “sobre lo ‘quo nos gusta. los colombianos”. ¥ con esto llegamos.a una constante do toda la obra de Dago Garcia, quo os su Insistonte “colomblanidad”, ‘Segiin 6! mismo afirma, el m adlo colombiano es demasiado pequefio para ser fragmentado, por lo que él apunta a un piblico masive, al “poder de Ins mayorins”, como cierto partida politico, Pero, como hemos visto, lo hace trabajando a partir de recuerdos personales y de “lo que quiera decir”, De manera que Dago se pone a si mi estiindar del ciudadane normal, promedig; #1 colombiano prototipe, Es evidente que se trata de una doble invenci6n: se inventa una identidad mo como nacional normal, y todo lo que sea distinto resulta aberrante; y se inventa para si mismo wha personalidad dé civdadano corriente que le permitiria comunicarse esponténeamente con al piblico. Gracias a esa identificacién fabricada, Dago se aboga el derecho de infor- marnos qué nos gusta y cOmo somos, Si hemos de tomar por modelo Las cartas de! gordo, entonces todos somos hombres blancos halarosexuales de la clase media bogotana, lo cual resulta una mentira excluyente y grosera, Pero noes una mentira original, porque corresponde exactamente al modelo de cludadano que se construye dia.a diaen la television y en algunos madios impresos. Se puede decir que el sistema moral de las peliculas de Dago, como el de las telenovelas, 28 complaciente con los prejuicios del pablico masivo. Sin embargo, es mas preciso decir que ase cine y esa televisidn son los que estén inyectando y refor- zando constantemente esos prejuicios, masifieando el pablice para hacer mas sencilloy eficiente el mercadeo.® Este tino de discusiones, en su tono y argumentos, reviven las polémicas de otras épocas relacionadas con el cine popular de Nieto Roa y otros directores, & Vélez, Maria Antonto. “Las cartas de Gordo. Lo que nos gusta a los colombianos”. En Kinetoscopion? TT, Medallin, Cantro Colombo Americano, sf. p. 87que no fueron saldadas en su momento. La representaci6n de lo popular, que actualmente se prolonga mucho mas alla de las peliculas de Dago, as uno de los blancos preteridos de la critica cuando se entrenta al cine colombiano. La inves- tigadora Juana Suérez escribe: “el nietorofsmo, el benjumelsmo y el tenémeno Dago ameritan una lecture politica de lo que vemos en la pantalla y el per qué de Su popularidad, incluso cuando los criticos insistimos en la caricatura y deforma- cl6n social que este tipo de cine ofrece”®. Pero un andlisis de esas dimensiones y de todo lo que implica en cuanto a politicas madiéticas y educativas, ain esta por hacerse. Las discusiones sobre la producelén y sus alternativas no han sido menores, y en allas, muchas vaces, se raiteran los argumentos, reclamos y presuntas soluciones probadas en décadas anteriores, Mucho deeste arsenal de experiencias contribuyé a darle piso reala la Ley de Cine que se habria de aprabar en 2003 Mientras tanto, y antes de la Ley, Ciro Duran, aprovechaba el acuerdo de coproduccién regional en el marco del G-3 (Colombia, México y Venezuela) para sequit realizando peliculas. La mas destacada de ellas tue La toma de Ia embajada (2000), sobre el asalto de! M-19 a la embajada de la Repiblica Dominicana en Colombia y el secuestro de diplomaticos con fines politicos. El periodista Ernesto McCausland, por su parte, con muy bajo presupuesto, sacé adelante dos largometrajes: E/ ditimo carnaval (1998), basada en la historia de un hombre que durante 26 altos se distrazé de Draculaen el carnaval de Barranquilla y que tarminé atacando a mor discos a una adolascanta, y Siniestro (2001), reconstruccién, a través de episodios y personajes actuales, de un accldente de bus ocurrido a mediacios del siglo XX en Ovelas, Sucre. Exhibidas en circulos muy restringidos, las peliculas de McCausland se recuerdan por su capacidad de contar historias donde los limites entre leyenda y realidad son difusos. A finales de 2001 se estrené Los nlfes invisibles, sobre tres nifios de un pue- blo que buscan tener elatributo de no ser vistos. Este filme, de aparente candor, sobre la vida provinciana, fue el regreso del veterano realizador Lisandro Duque, después de varios anos de estar alejado de la produccién cinematografica, En 2002 se estrenaron, ademas de Te busco, los filmes Bolivar soy yo (Jorge AliTriana), Como el gata y el ratén (Rodrigo Triana), Juegos bajo Ja luna (Maur Walerstein) y After Parly, The Movie (Julio César Luna y Guillermo Rineén Bolivar soy yo, ganador en el Festival de Mar del Plata, 0s la historia de un actor que interpreta a Bolivar y termina sutriendo una fuerte crisis de identidad frente @ su personaje; fue realizada con un tono, habitualen su director, que mezcla elementos tragicos con otros provenientes de latarsa y el sainete. Comoe gato yelratdn, por su parte, as una suerte de Romeo y Julieta ubicado en un barrio popular de Bogoté donde los personajes se debaten entre odios familiares y una tenaz lucha por la supervivencia diaria; Rodrigo Triana buscé una conexién con lo popular a través, una vez mas, de estereotipos de facil identificacion, Juegos 9 — Sudrez, Juana “La-estrategia del futuro. Hemos de tener cine global”. En: Cinembargo Coombia: Ensayos criticos sobre cine y cultura colombiana. En pracaso de publicacién.bajo la fumva y Afler Parly The Movie tuvieron astranos muy discretos en términos de respuesta de pablico y erftica, Uno de los direetores de After Party, Guillermo Rincon, estrend en 2008 al largomeltraje de animacion digital Bolivar e/ Héroe, Aunque no se trataba del primer largo animado colomblano ni del comienzo do la técnica en @! pals, malantendide difundido en ase momento y que desconoela la obra pionera de Fernando Laverda, y los trabajos mas recientes de Maria Paulina Ponce 0 Carlos Santa, Bolivar tuvo 6! mérito-de buscar abrir la animacién nacional a pUblicos mas amplios, propdsito que no logré a cabalidad, Fn 2000 también salieron a salas Hébifos sucros (Carlos Palau), La primera noche (Luis Alberto Restrepo) yEl carro. Habitos Novd ala pantalla una historla basada Afiche pera vento de mujeres, con un asesinato de | orhibician por medio, mezeladlo con intrigas y asedios sexuales entre las eompafieras roligiosas. En La primera noche, dos desplazados de la violencla paramilitar Hlegan a Bogota, obligados ar constr uir los hilos rotes del pasado dajado atras yelsentido de larelacion quo, a la voz, los une y los sepa. en hechos reales ocurridos an un Re ra, La esti uctura de la pelicula, apoyacia en flashbacks que fragmentan el tiempo narrativo, permite al espectadar asi aos realidades en paralelo y sentir su doloroso contraste: pasado/presente, campo! cludad, ilusién/desesperanza. “La pelicula -eseribld Hugo Chaparro- cob una parcjadedesplaredos — @8 as! Lan dolerosa came neces gaa Bagots, lus reconocida eon a Se eee ee. humaniza la eréniea cotidiana de nues- Fundaciin Patinanin Finca Colombiana), tas misorkas ynos regresa al pals con argumentos mucho mas contundentes que las manipulaciones periodisticas!" Una muestra documnental En 2008 ocurrié también un hecho inédite: el estreno en salas comerciales yen formato DVD, del largometraje La desazén suprema. Retrato incesante de Fernarrdo Vallejo, di na, cantrover tida documental sobre igido por Luis Gs el escritor colombiano residente en México, En esta misma linea, en 2004 tuvloron estrono comercial los documentales Do! pafenque de San Basilio (Erwin Goggel), elaborado a lo largo da t7 afios en el enclave de esc lavos africanos: que eseaparon a San Basilio de Palenque y que todavia conser van unafuerte 10 Chaparro Valderrama, Hugo. "Gracias, Divino Niffo, porelcine ravelado’ En: Kinetoscopio n° 78,, Medellin, Centra Colombo Americano, of. p. 96identidad cultural, y Los archivos privados de Pablo Escobar (Marc de Beaufort), tores tuvieron acceso a mas de 500 horas de videos familiares de Escobar. En 2005, La Sierra (Margarita Martinez y Scott Dalton), con personajes de las milicias urbanas que iciones comerciales acercamiente al capo de la mafia para cuya realizacién los produ actuaban en las guertas territeriales de Medellin, tuvo exhi en esa ciudad. La presencia de documentales colombianos en salas de cine, no tue un ia @ una tendencia internacional que daba cada fenémeno aislado. E1 pais respon vez mayor cabidaa este tipo de peliculas en los espacios convencionales del cine de ficcién; algunos de estos documentales como Microcosmos (Claude Nurldsay y Marie Pérennou, Francia, 1996), E/ caso Pinochet (Patricio Guzman, Chile, £001), En construccién (José Luis Guerin, Espatia, 2001), Bowling for Columbine (2002) y Fahrenheit 9/11 (2008), de Michae! Moore, tuvieron sorprendentes registros de asistenci pusieron el acenta en temas incomodes y generaron opinién sobre los mismos. Un pablico preparado para ver documentales con un enfoque muy critico de la realidad © con interasantes exploraciones de lenguaje, se habla ide formando através de distintos espacios. La Muestra Internacional Documental, diseftada y desarrollada por el Ministerio de Gultura, cuyo punto de arranque tue el semina- rio Pensar e/ documental de 199, se ha realizado ininterrumpidamente cada ano 3 y sigue siendo el evento mds importante de discusién y difusién del género en el pals. Asimismo la television pitblica, aunque con altibajos ¢ Inconsistenclas, cra6 canales da amisiGn para al documental y en muchos casos financié su =I= produceién. Ademas de las experiencias resenadas en el capitulo anterior, el | documental en television tuvo su mejor momento en La Franja del Ministerio de Cultura, emitida a través de Serial Colombia, que se mantuvo entre 1998 y2000y desde donde se incentive la construccion de una imagen del pais més amplia y 97 diversa, En 200 y 2002, este Ministerio produjo la serie Didlagos de Nacién, con un claro interés por propieiar el desarrollo del documental de autor Otra parte importante de la produecién documental en Colombia se ha he- cho con propésitos y produccién independiente: Diarfo de viaje (Santiago Andrés Gomez, 1996), crénica de un viaje al Festival de Cine de Cartagena. Como inves- tigacion académica: Ef bafle de! musteco (Pablo Mora, 2008), sobre la comunidad Yucuna del Amazonas, a con el aval de instituci nes universitarias como Des(a) mparo (Gustave Fernandez, Universidad Nacional, 2002), una historia familiar que traspasa lo privado, o los trabajos posteriores a Rostros y rastros apoyados por la programadora UV TV dela Universidad delValle, También hay proyectos cuyo fin Ultimo es la recuperacién de cierta memoria en un pats dado al olvide faci Gaitan si, otro no (Marla Valencia, 1998), sobre el sacrificade caudille liberal, 0 E/ baile rojo (Yesid Campos, 2003), sobra el exterminio de la Unidn Patriética. Como retratos de personajes: Las eastafiuelas de Notre-Dame (Diego Garefa, 2002). O, finalmente, una continuidad ldgica de las reivindicaciones politicas de otras décadas en un pals que estructuralmente no ha cambiado o quiza ha empeorado, 86 puede ver en la obra ininterrumpida de Marta Rodriguez (Nunca més, 2000; Una casa sofa se vence, 2004), La amplitud de la produccién documental colomblana, de los dltimos afios no puede ser agotada en un pérrafo, pero.al mismo tiempo, sin esa mirada comprametida con voces y episodios que expliean la conflictivarealidad del pals a través de un testimonio mas dirscto que el del cing de fc no puede ser entendidala mediacién de las imagenes en movimiento en la construccién de un relato sobre nosatros mismos. El tiempo de la ley En agosto dle 2003, luego de un largo proceso de concertaclin politica, se aprobe la ley 314 0 Ley de Ging, cuyos mecanismos @ instr umentos empazaron a operar realmente en 2004, Para esta legis lacion se estudiaron modelos implemen- tacos en otros paises, adaptandolos a un contexte como el colomblano con me nos tradiciOn @ inf aestructura También sirvieron de base Investigaciones de la misma época como-£/ sistema legal de Sas : a. fa industria cinematogr fica en Colombfa 2000, de Gonzalo wane Castellanos, Percepcidn de fos Golombianas frenie al cine de | produccién nacional, de Napoledn Franco y Cia, e Impacto de/ sector cinematografico sobre la economia cofombiana: —_— siluacién aclual y perspectwas, de Luis Alberto Zuleta, Lino. Jaramillo y Mauricio Reina para Fedesarrollo, Pero el factor i Taman ee ; decisivo, como en Ia aprobacién de toda nueva ley, fue la | 260510 th voluntad politic La ley cred el Fondo para el Desarrollo Cinematograf- 6» allmemtado con dineros de aportes parafiscalos provoniontos do productoros, "9 '24:0/8 dor es y exhibidares. El dinero se reinvierte en al sector a través do de Marta dis convocatorias pablicas de estimulos, por concurso on las distintas faves de la Fou produccion y autométicos on fa fase ce promocion. En estos estimulos so Invior enn ts hasta un 70% dal presupuesto total del Fondo, y él manto-restante va a otros s>em=ntalos frentes comp la preservaci6 n, la formacion de profesionales y pablice y la propia 9°" 5!" administracién de los recursos. La Ley prevé otros Instruments de Incentive abov2e« del conflisto nian, al cine nacional como la dadur n tributaria para inversionistas y donantes da proyectos ¢ inematograficos y la posibilidad de titularizar tales proyectos en la bolsa do valores, También cred el Consejo Nacional para las Artes y la Cultura en Ginematogratia qua, presidide por 6! Ministerio de Gultura, es un érgano de discusion y toma de decisién, desde donde se fijan los derroteros de la politica publica y donde tienen aslento representantes del misma sector cinematograft Eldespeque de la Ley coincidié con el crecimiento del numero de estrenos naconales en salas y con reconocimientos sin precedentes para ol cine colombiano. La nueva legis reflejadas, entre otras aspectos, en ¢l aumento de carreras de formacion audio- visual como respuesta a la demanda de los estudiantes y en una convergencia Nn 8 apoyaba pues en fusrles bases sociales tecnolégica y econémica favorable. Dos importantes premios para el cine colombiano en el primer semestre de 2004 fueron el Oso do Plata del Festival de Berlin para Catalina Sandino por su papal protagonico on Maria Hena eres de gracia (Joshua Marston, 2004) y el p premio del prestigioso Festival de Cortometrajes de Oberhausen para Od El Camino (Martin Mejia, 2004). En ol primer caso se traté del recono jento a una pelicula de pequefio presupuesto para los estandares de Estados Unidos, coproducida entre ese palsy Colombia, sobre un tema sensible en la comunidad internacional; las malas del narcotrafico, Larelativa indiferenciacon que la pelicula fue recibida en el pats, contrasté con el entuslasmo de su recepelén en otros escenarlos, como quedé domostrade un aito despuds Osear como mejor actriz. "Con fotogenia innegable -eseribié Mauricio Laurens. sobre ol papel do la Sandino-, la camara atrapa su belleza triguefia carente de maquillaje como si 81 camarografo también sstuviese enamorado de ella" Con ocasién dela importante nominacié n de la academia de los Estados Unidos, la pelicula se reestrend en una estrategla comerclal con escasos precedentes en ol pais. El premio para Od Ef Camino, la jornada easi mistica de un eampesino desde ol clarear del dia hasta el anochecer, aunque de dimensiones muy dis tintas al de Marfa, alerté sobre un protagonismo cada vez mayor del corto en la produceién nacional, En los meses siguientes se multiplicaran los eventos, muostras y festivales dedicados a este tormato, en sus distintas pos|bilida dos (fie produeciones: La cevca (Rubén Mendoza, 2004) y Xpectativa (Frank Benitez, 2005), recIbleron la acogida de puiblico, critica y premlos, En Cuadernos de cine cofambiana N° 9 88 ascribe, a prope: en ser descripeiones de jornadas que no pasan de un dia, en el cual, sin embargo, hay la suficlente acumulacién dramatica para proyectar el sentido: do unas vidas on inti 6poca y un paisaje”!2, El favor de la critica hacia algunas do estos trabajos choca contra ta sospecha que enese mismo sector despierta la exhibicion de cortos on las salas, actividad amparada por la 99 Jando Catalina Sandino fue nominada al premio . documental, animacion, experimentacién) y por lo menos dos Lo de ellos: “Estos tres cortos coinciden onexién con una n. Se cusstiona Loy de C la calidad de muchos de fos cortometrajes oxhibidos y se Invocan experioncias provias de ingr ato racuardo como el sobreprecio, Los ex- hibidores, por su parte, afirman lasatistaccion 7 6 por lo menos la Indiferoncla co su public Voces aon, frente al producto que se les ofrece. Lo cierto as que la ventana que prometia ino deloe carlos abrirse-a trabajos con orlgen independiente o de la academia, no ha cunplido eee! las expoctativas del sector, por lo que algunos consiceran esa modida como, na y su reglamenta mejor recibidos pot lacritica lo mas vulnerable de la Ley. yl piblico los altimoe attos. (Archivo El cine colombiano esta de mocla ate En el segundo sempstre de 2004 se estranaron Malamor (Jorge Echeverri), otra inmersin del autor en sentimientos contrariados y trau- matieos; E! Rey (Antonio Dorado), quo represents el regroso do la producelén 11 Laurens, Mauricio. “Gine nacional, Colombia, plena eres de bine”. En: Ciudad Viva, Bogots, febroro de 2006. p. MII 12 Zuluaga, Pedro Adrian y Manrique, Jaime E. "Corto colombiano: 199-2006. El eobresalto”. En: Cuadernos de cine colombiano n° 8, Cinematoca Distrital, Bogoté. En procose do publicacién,cinematogréfica a Cali lusgo de mas de tres lustras; Esmeraldera (Fishy Hayata y Andrés Molina), atipica biograffa sobre un japonés nacionalizado en Colombia, que crea una oficina de exportaelén de esmeraldas, y Laesquina. Da ollas F! Ray fue ol titula que capitaliz6 los mejares comentarios de publi- co y critica. Inspirado en los grandes elasicos del cine de gangsters, Dorado se propuso contar la historla de Pedro Rey ya través de él, el origen del narcotrafico en Gali, ofreciendo la persp: , de un héroe papular. En 2005, el alto numero de peliculas estrenadas y lo variopinto de sus propuestas, disparé do nuevo las alarmas de la prensa que hablé de un eine iva, entre romantica y tagt onal ahora sf camino de convertirse en un sueie realizable <éPor qué Iloran las campanas?, de Jairo Pinilla, fue el regreso asalas comer- clales del popular director, animado por la revalorizacién de su obra por parte ce un sector del pablico y la critica joven; pero las dificultades técnicas y narratives hicieron muy breve su transite por las pantallas. = La sombra de! caminante, de Ciro Guerra, que venia precedida de promlos ion dal Festival de San Sebastian, = como él otorgado por Cine on Constr ‘tampoco tuvo unarespuesta favorable de! publico nacional en abierta paradoja 2 con laatencién que Ia pelicula merecié en una gran cantidad do festivales internacionales, En la pelicula, dos victimes: la violencia eolombiana se reencuentran en una ciudad desolada 1a, 2004), cane on blanco y nagro y de bajo presupuesto, amd la alencign en vatiog yhostil, Para Gulllermo Pérez La Rotta“las perlpocias del eeconarice mternacionales con relato estan intimamente vinculadas @ la senda dalreconoci- i" Nstr sobre des «times 5|- _ miento, pues expresan que desde la violeneia impartida como ecient Archie genoralidad ha de nacer ol tortuoso reconocimiento de quienes ila impartan y la sufren, Por allo al filme, es una huella simbol ica camo ideal iza- cidn estética de la historiareciente de Colombia", Dos estronos do 2006: Parder es cuestin de método (Serglo Cabrera) y La hisloria del bad! rosado (Libia Stella Géme2), se enmarcan dentro dal eédigo del género negro. La primera, adaptaeién de la novela de Santiago Gamboa, es una Investigacion criminal con un trasfondo de corrupelén en medio de luchas por propiadad. Seg in una critica da la pelicula publicada en la revista Kineloscopio, Cabrera quiere ser realista en su descripcion cle ambientes y personajes, y al mismo tlempo conservar los artificlos del thrilier, sin lograr un Justo equillibrio." La historia del bail rasado, por su parte, recupera, episodio de crénicaroja del perlodisme eolombiano de los afios 40, que tuvo come protagonista el eadaver de unanifia encontrado en un bal. Con este incidente como punto cle partida, icio de género qu 5 tiempo, quiere ser una critica al pape historico de los medios de comunicacion a en el pais. Tanto Libla Stella, como Clro Guerra, Martin Mejia, Rubén Mendoza, 3 y Frank Benitez, se formaron en la Es al mismo la de Cine y Television de la Universidad Nacional, que eon estos nombres promisorios hizo un nuevo y significativo aporte ala renovacion dol cine colomblano. sere oh meh Los astrenos de Rosario Tyeras (Emilio Maillé) y Sumas yresias Vices Sara (Wietor Gaviria) dleron fa oportunidad paraque la prensa amplificara la ol mayor éxito discusién sobre qué realidad estaba mostrando el cine colomblano y, Flora Mattine? tus 2 protagonist de Rosario Tier ds taquila on Chusbissuonte — Sobratodo, cudl estaba negando. A pesar de la amplia respuastade pabli- 2005. (Archie co alla pelicula ce Maillé, para un sector de la opinion nacional haba una Bat Vast eviclente sobreexposicion de los temas de la violencla y ol nareotr afico (por e805 mismos dias se habla presentaco al explosi- PSE vo documental La Sierra, en el Canal Caracol). Esindudablo, y no soto por la diterenc|a de la, qua el tamiz molodramét taqui mslesté menos que elcrudo realismo de Gaviria en Sumas y restas. Seguin Mauriclo Laurens “Rosario, Tyeras nos presenta una visién contundente de la violencia colombiana, ¥ particularmente de! capitulo narcoterrarista, segun las entrafias de una mujer alt apada por tensiones sociales en un remolino de. pasiones'™®, Sumas y restas, a su vez, ¢8 la deserip- el6n, sin apenasrespiro, del ascenso y ealda de un, ingeniero de clase media involucrado en nagocios con narcos én la Medellin de los afios ochenta, Para Hugo Chaparro, Sumas y restas es “lo que podria Jorarse camo ol do Rosario Tijeras uaderne de contabilidad que 18 Pérez La Rotta, Guillermo, "La sombra del caminante, de Ciro Guerra, Una huella de la historia de Colombia" En: Kinetoscopio n° 74, Medellin, Gentto Galomba Americano, 2005. p. 22 14 "Lacstrategia del director’, sutordessonocide. En: Kinetoseopio 1° 74, Medellin, Centro Colombe Americano, e, p. 84-37 15 Laurens, Mauricio. “Rosario /ijeras. Medellin: plomo y ternura En: Civdad Viva, Bogots, Septiombro de 2008. p. M-VIEdej@ aquella época. El saldo que arrojan los anos desequilibré el debe yel haber: los fantasmas de la muerte permanecen y Sumas y restas le otorga a cada quien su lugar", Dos peliculas de 2008 se apartaron de los temas dela violencia narcoterro- ris taguerilleroparamilitar, sin excluir el deseo de hacer exorcismos sobre temas sociales: Sin Amparo (Jaime Osorio) y Colombianos un acto de fe (Carlos Fernan= dez de Soto). En el primer caso, el director de Canfesién a Laura intento de nuevo un drama intimo, en este caso sobre el mutuo reconocimiento de dos hombres. que han perdido ala misma mujer, con un resultado mucho menos contundente: que el obtenido tres lustros antes. En Colomblanos, Fernandez de Soto, con mucha expariancia en television, plantea en clave de comadia al dilama de una mujer joven en la encrucijada de encontrar motives para dar vida @ un hijo. La pelicula sutrié las consecuencias de un estreno tardio, pues su tema resultaba mucho mas vigente en la fuerte racesién econémica que vivid el paisen los aos del cambio de siglo, cuando tue realizada, Dos peliculas mas fueron vistas en estrenos no comerciales: Una Pell (Ri- cardo Coral-Dorado) y Violeta de mil colores (Harold Trompetero). Ambas hechas. fuera del pais, la primera en Barcelona, la segunda en Nueva York. Son pequefias plezas de camara, con caracter y apariencia muy experimental y de bajo presu- puesto. Resallta, sobretodo, la espontaneidad de la actuacién favorecida por la intimidad del rodaje. Elatio se cerré con el estreno de Mi abuelo mi papa y yo de Dago Garcia y Juan Carlos Vasquez Un denominador comin da muchas peliculas realizadas y estranadas en estos altimos afios, estaba dado por el hecho de ser operas primas o trabajos de directores que no habian tenido la necesaria continuidad en la produccion cinematogrfica, Es perceptible entonces la ansiedad por decir muchas cosas acumuléndolas sin la suficiente dosificacién o la presion de hacer cine de aparente utilidad social sin descuidar la obligacién de convertir las peliculas en declaraciones de principios sobre la eompleja situacién del pais. Elresultade ho siempre fue loable y como consecuencia, mucho del cine que se hard en los afios més recientes #s una reaccién en sentido contrario, que da como resultado una excesiva valoracian del entretenimiento o una disociacion artificial entre posibilidades comerciales y méritos artisticos En 2006 aumentaba la expectativa por ver las pri \aras producciones apoyadas por la Ley de Cine. El {ralo, del veterano Francisco Norden, a pesar de su buena tactura técnica no encontré sintonla con los espectadores; tampoco la logré Cuando rompen fas olas, del debutante Ricardo Gabrielli. Sin embargo, gracias a titulos como Sofiar ne cuesta nada (Rodrigo Triana), Karmma (Orlando Pardo), Ef Colombian Dream (Felipe Aljure), A/final de espectro (duan Felipe Orozco), Dios los junta y ellos se separan (Harold Trampetero y Jairo Eduardo Carrillo) y Las eartas del gordo (Dago Garela y Juan Carlos Vasquez), el eine colombiano fue visto en 2006 por casi tres millones de espectadores, s6lo en las salas de cine. 18 — Chaparro Valderrama, Hugo. Catalogo Muestra de Cine Colombiano en Centroamérica, Venezuela y Ecuador. Fondo paral Desarrollo Cinamatogratfico, Proimagenes on sterio de Cultura, Cineplex, Ministario de Relaciones Exteriores, sf Movimiento, MiéQuiere esto decir queal fin se encontré la formula para sombinar expre- si6n artistica y viabilidad industrial? Los exigentes criticos colombianos no pare- cen pensar en términos tan positivos, y los propios protesionales del sector son muy criticos con las producciones recientes. “Lo sent! todavia muy mediocre en rigsgos"”, expres6 el joven realizador Andi Baiz sobreal cine nacional que se vio durante 2006. Mientras tanto, se avanz6, y ae sigue adelante, en la consolidacion de politicas pablicas concertadas. Grece la conflanza y se empieza atormar una estructura empresarial desde donde el cine puede llegar a tener un piso firma y donde los riesgos no sean gestos suicidas. El destase productivo relacionado con la tecnologla, del que hablara ol Investigador brasilefo Paulo Antonio Para. hagué sobre las condiciones de! cine silante en varios paises de Latinoamérica, tendria en los tiempos actuales la posibilidad real de ser superado. Las peliculas quiza merecen un compas de espera; como sugiere Hugo Chaparro invocando al Divino Nino: “El publico podria madurar con ellas, aceptarlas o rechazarlas; en todo caso, debemos reeurrir al ejercicio moral dela inteligencia para contrastar la ficcién con la realidad que la propicia” | 17 Andi Baiz en entrevista con Pedra Adrian Zuluaga. “Querin hacer un drama psicolégics, no una pelicula de horror”. En: Kinetoseopio nv 78, Medellin, Centro Colombo Americano, junio-septiambre 2007. p. 40 18 — Chaparro Valderrama, Hugo. "Gracias, Divino Nifio, por al cina ravelada”. Art. Cit. p. 25