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ARTES

Las imgenes de las misiones

jesutico-guaranes

Bozidar D. Sustersic
Profesor titular consulto y Director del Instituto Payr,
FFyL, UBA. Investigador principal, CONICET

El arte y la ciencia de
Renacimiento al servicio de
una conquista espiritual
El siglo XVI, en el que fue fundada
la Compaa de Jess, conoci un
desarrollo sin precedentes en las
artes y en las ciencias. Los misioneros
jesuitas que recorran el mundo utilizaron esos adelantos, no slo para
llevar a cabo sus viajes por las nuevas
rutas interocenicas, sino tambin
para dotar de mayor eficacia su prdica religiosa.
Los seguidores de San Ignacio fundaron en el Nuevo Mundo varias Provincias, entre las cuales sobresali,
muy pronto, la del Paraguay o Paraquaria (1607). En ella y en las misiones
de la China centr la Compaa sus
esfuerzos y comprometi el mayor
nmero de misioneros. Al imperio
donde se renda culto al Seor de los
cielos fueron los jesuitas astrnomos,
expertos en los astros celestes, quienes
encontraron las claves que abrieron las
puertas de la aparentemente hermtica cultura china. En cambio al Paraguay no lleg ningn misionero astrnomo; all fueron los msticos como el

Santo Roque Gonzlez y Antonio Ruiz

de Montoya, entre otros, y los artistas
como el peruano Bernardo Rodrguez
o los flamencos Luis Berger y Luis de la
Croix quienes descubrieron los resortes de la sensibilidad de esta cultura
de bosque y selva sudamericana. Ellos,
con la valiosa colaboracin de otros
misioneros jesuitas y de los mismos
guaranes, lograron poner en marcha
el famoso Sacro Experimento que fue,
probablemente, la experiencia interreligiosa e intertnica ms notable y exitosa de la poca moderna.
En cambio, las misiones chinas,
comenzadas en forma tan promisoria
por el matemtico y astrnomo italiano Mateo Ricci y continuadas por el
alemn Adam Schall, el belga Fernando Verbiest y el esloveno Augustin
Hallerstein, que fueron directores de
los observatorios astronmicos de
Pekn, despus de un siglo de brillante
desarrollo se hundieron en el ocaso.
La crisis fue consecuencia de la larga y
encarnizada querella de los ritos chinos,
al trmino de la cual, en 1715, y luego
en 1742, los mtodos de evangelizacin
de la Compaa fueron condenados.

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Las imgenes de las misiones jesutico-guaranes

1. Sustersic, Darko B., Secretos de la Compaa

de Jess en la Provincia del Paraguay. IX Jornadas
Internacionales sobre las Misiones Jesuticas. San
Pablo, Brasil, 2002.
2. El famoso astrnomo jesuita Bonaventura Surez que instal en el siglo XVII un observatorio
astronmico en la misin de San Cosme y
Damin, fue originario de Santa Fe, Provincia
Jesutica del Paraguay, e hizo sus estudios de
matemtica y astronoma por su propia iniciativa
en la capital de dicha provincia, Crdoba.

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ESPACIOS

A pesar de que en 1939 la condena fue

levantada por Po XII, las misiones chinas nunca se recuperaron.
Pero no eran el inters por las ciencias astronmicas de los chinos ni la
apertura a la sensibilidad artstica de
los talentosos guaranes las nicas
diferencias que separaban a las estrategias misionales en esas dos naciones
situadas en las antpodas del orbe
terrestre. Otras circunstancias, como el
relativo aislamiento de las misiones
guaranes del resto del mundo, permitieron desarrollar con ms libertad y
mayor creatividad la inculturacin
evangelizadora de los jesuitas cubrindola con un prudente manto de silencio y, a veces, hermtico secreto1.
En la China no ocurri lo mismo, ya
que la actividad de los misioneros
jesuitas era seguida con mirada inquisidora por las dems rdenes religiosas
como los dominicos y los franciscanos,
los que se comportaron ms como
rivales e intransigentes crticos de los
mtodos de evangelizacin de la
Compaa, que como socios de una
empresa comn.
Adems de los testimonios documentales y tambin artsticos sobrevivientes de una y otra empresa, se
presenta el caso de uno de los mayores artistas de la Orden jesutica: el
pintor, escultor y arquitecto lombardo Jos Brasanelli, cuyo destino inicial de la China fue cambiado por el
de la Provincia del Paraguay, lugar al
que, en cambio, no fue enviado ningn astrnomo2.
Desde los comienzos de la experiencia jesutica guaran, a partir de los
primeros encuentros en las selvas,
donde la pintura y despus la msica
desempearon un papel fundamental,
es posible percibir el carcter excepcional de aquellos sucesos. Los protagonistas, guaranes y jesuitas, escribieron juntos una de las historias ms
originales de esa poca. Estudiar esa
experiencia histrica y social desde la

perspectiva del arte es una empresa

que permite revelar aspectos totalmente desconocidos e insospechados
de aquella historia.
Las imgenes en los primeros
encuentros en las selvas
Pocas veces en la Historia del Arte
las pinturas de imgenes cumplieron
funciones tan importantes como en
los primeros encuentros entre los
misioneros jesuitas y los indios guaranes, los que tuvieron por escenario las
imponentes selvas sudamericanas. En
esos instantes cruciales se decida el
xito o el fracaso de cada una de las
empresas fundacionales. Ellas podan
concluir de tres maneras: exitosamente, con la fundacin de una nueva
reduccin; con la retirada de los misioneros o, como ocurri en varios casos,
con la muerte violenta de los intrusos.
Cada vez que se emprenda una
misin se enfrentaban todos esas posibilidades y riesgos, de los cuales dan
pruebas los documentos escritos de la
poca, las numerosas reducciones
establecidas en la cuenca rioplatense y
la larga nmina de jesuitas que perdieron su vida en los intentos fundacionales fallidos. Inexplicablemente, muchos
investigadores reducen hoy los tres
casos a uno slo: un supuesto pacto
jesutico-guaran para sustraerse a las
encomiendas.
Tradicionalmente se atribua a la
msica el rol fundamental en esa intermediacin de los primeros encuentros.
Se sabe que ella ejerca gran atraccin
sobre los sensibles guaranes hacindoles abandonar su belicosidad y
natural recelo. Por ms difundida y
atractiva que sea dicha hiptesis no se
la puede aceptar plenamente porque
las fuentes documentales slo mencionan a las imgenes como copartcipes de esa primera y difcil misin de
persuasin y conquista.
Entre los misioneros ms destacados
de esa etapa figuran dos americanos:

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el asunceo San Roque Gonzlez de
Santa Cruz, muerto por los tapes en
1628 en Caar, y el limeo Antonio
Ruiz de Montoya. Ambos dejaron testimonios de que usaron imgenes de
pincel para impresionar a los indios y
ganarse su voluntad en esos contactos
iniciales. El Padre Roque dio el nombre
de La Conquistadora a una imagen
pintada de la Virgen que siempre llevaba en sus viajes y de la que nunca se
separ. Se trataba de una Inmaculada
a cuya intervencin atribua el xito de
sus numerosas fundaciones. Tambin
una pintura de los Siete Arcngeles,
del Hermano jesuita Luis Berger, permiti al Padre Ruiz de Montoya transformar en xito dos fracasos anteriores
en la fundacin de la reduccin de los
Tayaoba del Guayr.
Segn los relatos, en el primer
intento, el Padre Montoya ni siquiera
pudo llegar a la aldea para reunirse
con los caciques e invitarlos a fundar
la reduccin. En la segunda entrada
logr plantar una cruz pero, finalmente, debi huir con su comitiva de
indios cristianos y arrastrarse un tiempo por un pantano para borrar sus rastros en el agua y despistar a sus enardecidos perseguidores. Al escaparse la
presa principal, los tayaobas celebraron un ritual antropofgico con su
sacristn, que haba regresado para
recuperar una imagen de la Virgen
olvidada en la precipitada fuga. No
hay ningn otro dato sobre esa imagen, pero pudo ser ella una de las
causas de que el Padre, a pesar de sus
fracasos, no abandonara ese proyecto
de reduccin.
El tercer intento fue organizado
con mayor detenimiento. Adems de
los contactos diplomticos previos con
los caciques amigos ya cristianos, el
Padre Montoya se equip con otra
pintura, mucho ms importante, para
la nueva expedicin:
Acabados mis ejercicios me puse en
camino (para esta reduccin del Tayaoba),

con nimo de morir o vencer [...] a un

buen trecho antes de llegar, hice desdoblar la Imagen de los Siete Arcngeles
que llevaba conmigo, y pint el Hermano
Luis Berger3.
Esta vez el xito coron sus expectativas. Los caciques, impactados,
tomaron el estandarte con la pintura y
lo ubicaron con mucha reverencia en
una casa larga, que se estaba techando, y que se constituy en la primera
iglesia de esa reduccin.
El apoyo brindado por las imgenes no terminaba en el acompaamiento e impacto en los primeros
encuentros. Una vez fundada una
reduccin, ellas seguan ejerciendo
funciones esenciales e irremplazables
para su continuidad y consolidacin.
Gracias al Padre Diego de Boroa conocemos las reacciones de aquellos
indios ante una pintura exhibida, no
en el santuario natural de un claro de
la selva, sino en un recinto consagrado
como iglesia. El relato tambin explica
cmo el misionero instrumentaba los
efectos de asombro y curiosidad que
dominaban a los guaranes. El hecho
referido fue una visita de los caciques
del Uruguay a la recin fundada reduccin a las orillas del Paran, Nuestra
Seora de la Encarnacin de Itapa. En
ese valiossimo testimonio se narra
cmo, a partir de una representacin
de los novsimos, muerte, juicio, cielo e
infierno, el religioso jesuita explic a
sus visitantes los principales misterios
de la religin cristiana:
[...] enseeles los ornamentos e imgenes de que ellos (indios del Uruguay)
estaban muy maravillados y como
absortos (porque nunca haban venido
aqu); principalmente les caus admiracin ver la imagen de los Cuatro Novsimos que Vuestra Reverencia nos dej
aqu de mano del H Luis. Con esta ocasin les di breve noticia de los misterios
de nuestra Santa Fe [...]4.
En los testimonios mencionados
las imgenes cumplen diferentes

3. Leonhardt, Carlos S. J., Cartas Anuas de la Provincia del Paraguay, Chile y Tucumn de la Compaa de Jess (1615-1637). Facultad de Filosofa
y Letras, Instituto de Investigaciones Histricas,
Documentos para la Historia Argentina: t. XX,
Iglesia. Buenos Aires, 1929, p. 347.
4. Leonhard, Carlos S. J., Cartas Anuas..., op. cit.,
p. 218.

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Retrato de la Virgen pintado por el indio Habiy de

Itapu en 1618. Museo Provincial de Lujn.

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ESPACIOS

funciones. En los casos de La Conquistadora de San Roque Gonzlez,

los Siete Arcngeles del Padre Ruiz
de Montoya o el retrato de la Virgen,
pintado y firmado, en 1618, por el
indio itapuense Habiy, alumno de
Luis Berger, fue el impacto provocado en los primeros encuentros. En la
pintura de los Novsimos del Padre
Diego de Boroa, adems de la sorpresa y la atraccin ejercidas, se destaca
la funcin didctica de los temas
representados en la misma. En la
mayora de esos casos, el autor de las
pinturas fue el Hermano Luis Berger
quien, adems de hbil pintor, era
msico y danzante, admirado y querido por los indios.

Las pinturas y esculturas de esa

segunda etapa, que se pueden llamar
imgenes predicadoras, se han perdido en su mayora, salvndose solamente algunas de la segunda mitad
del siglo XVII que alcanzaron gran
celebridad y devocin. Las pocas
sobrevivientes muestran el desarrollo
y afirmacin de una escuela local vigorosa, de influencia espaola y sensibilidad autctona, siendo todas de factura indgena.
No fueron stos los nicos modos
de instrumentacin del arte en las
misiones. Cuando en 1691 lleg el
Hermano Jos Brasanelli y equip los
retablos misioneros con columnas
salomnicas e imgenes de estilo
barroco italiano, surgi un arte nuevo, destinado a implantar una revolucin cultural en la sociedad de los
treinta pueblos guaranes. Su arte
introduca en las misiones el estilo
barroco italiano, con fuerte influencia
de Bernini.
Aunque el estilo y la enseanza
de Brasanelli influyeron mucho en las
artes y la cultura misioneras, no siempre lograron el xito esperado. Despus de su muerte volvi a resurgir
el estilo tradicional afianzado por la
incorporacin de elementos barrocos
y la experiencia de su enseanza
barroco italiana. El triunfo de ese
nuevo estilo se proclam en diversas
obras entre las que se destacan los
Frisos de Trinidad tallados durante los
ltimos tres aos que precedieron
a la expulsin de los jesuitas, efectivizada en 1768.
Un pueblo con multitud de santitos peregrinando hacia la tierra
sin mal
Todava medio siglo despus del
alejamiento de la Compaa de Jess,
y ya en la nueva etapa republicana
que reemplaz a la colonial, las imgenes seguan proporcionando a
los descendientes de los guaranes

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evangelizados su identidad cultural y
religiosa en la dispora que sigui a las
guerras de la independencia. Los que
escaparon de los quince pueblos de la
Mesopotamia y los que emigraron de
los siete pueblos del Brasil se aferraban
a sus imgenes como a las pertenencias ms valiosas rescatadas de sus
hogares e iglesias, la mayora de las
veces convertidas en hogueras y
escombros. Las columnas de los prfugos guaranes semejaban, en esas ocasiones, verdaderas procesiones:
Cada reduccin o tribu marchaba
como en procesin, presidida por los
ancianos que llevaban los santos principales. El pueblo conduca multitud de
santitos5.
Cuando una de esas migraciones
llegaba al lugar de una nueva fundacin, tal el caso de los guaranes que
siguieron a Ribera hasta el ro Santa
Rosa del Cuareim para fundar Bella
Unin (Uruguay), su primera preocupacin no fue, como sera de esperar,
construir viviendas para sus familias,
sino capillas para guardar sus imgenes
tutelares. As se lee en la carta a Ribera
de dichos indios:
A V. S. le consta que los Guarans en
su transmigracin no han reservado para
s otra cosa que las imgenes tutelares de
sus pueblos; se redujeron a vivir en la
inclemencia hasta que se concluyesen las
siete capillas [...] para colocar decentemente las sagradas imgenes, y que no
pensaron en construir cuarteles y ranchos
sino despus de concludas las capillas6.
Los blancos que los reciban no
comprendan su religiosidad ni su
modo superior de vida:
Los indios [...] nada trajeron sino
miseria y santitos7. No saben otra cosa
que oir misa8.
A pesar del tiempo transcurrido y
de los avances de las ciencias esas
declaraciones no han cambiado y nunca fueron desmentidas ni refutadas.
Mientras las representaciones de los
hroes histricos o mitolgicos de los

blancos se exhiben en las plazas y en

los museos, los santos guaranes
actualmente slo encuentran sitio en
los museos etnogrficos o de ciencias
naturales. Alguien se pregunta por las
razones de esa discriminacin? Si lo
hiciera no hallara respuesta satisfactoria en la cultura actual. El estudio del
arte de las misiones permite revisar las
ideas, cuestionar las certezas y acceder
a una nueva visin de las relaciones y
funciones del arte en la sociedad y la
cultura humana. Pero esto est lejos de
concretarse y la cultura de las misiones
guaranticas est envuelta an en
absurdas polmicas y permanece muy
poco conocida. Existe la conviccin de
que el estudio de las imgenes es un
nuevo acceso, todava casi inexplorado,
que permite descubrir aspectos importantes de esa extraordinaria civilizacin
que se extendi durante siglo y medio
en la cuenca platina.

5. Pueyrredn, Manuel, La Campaa de Misiones. En: La revista de Buenos Aires, Bs. As., 1865,
t. VI, p. 45.
6. Los Gefes de los Siete pueblos de las Misiones
a Fructuoso Rivera. En: Padrn Favre, Oscar, Ocaso
de un pueblo indio. Historia del xodo GuaranMisionero al Uruguay. Montevideo, Uruguay, Editorial Fin de Siglo, Coleccin Races, 1996, p. 123.
7. Ibdem, p. 144.
8. Ibdem.

ngel violinista. Friso de la iglesia de Trinidad

(Paraguay).

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Inmaculada con ngeles, 1766.

Friso de la iglesia de Trinidad (Paraguay).

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ESPACIOS

La importancia de las imgenes

para el estudio de la historia
americana
El ejemplo de otras civilizaciones
debera bastar para convocar a los
investigadores al anlisis de la produccin artstica como uno de los
accesos ms interesantes y legtimos
a la mentalidad y la cultura de los
guaranes de los treinta pueblos
misioneros. Del mismo modo que

no se puede prescindir de las pinturas

rupestres para estudiar al hombre
prehistrico de la poca de los glaciares, del mismo modo poco o nada se
sabr de los protagonistas de aquella
civilizacin sin conocer el arte de las
misiones jesuticas.
Actualmente, segn la interpretacin sociolgica y antropolgica de la
historia, la importancia que los historiadores de arte atribuyen a las imgenes

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es, adems de una ingenuidad, una
total utopa ya que la estructura de lo
real, segn esa postura, se compone de un tejido de factores polticos
y econmicos, generadores de situaciones conflictivas y nunca de cuadros e imgenes.
Investigar las contradicciones y los
conflictos de una poca es fundamental. Pero, en este caso no se debe perder de vista que todo el edificio de la
sociedad misionera no se construy
mediante los conflictos, sino que fue a
partir de la superacin de los mismos
que surgieron en la realizacin de un
proyecto propuesto por la Compaa
de Jess. Es ms importante y decisivo,
por lo tanto, estudiar ese proyecto originario, asumido por aquellos lderes y
simbolizado por sus imgenes, que
reducir el horizonte exclusivamente a
los conflictos, por ms inters y prioridad que ellos tengan para las ciencias
y la mentalidad de nuestra poca.
Uno de los pocos antroplogos
que llam la atencin sobre las imgenes que actuaron en Amrica fue
Serge Gruzinski, quien lleg a la conclusin de que: la imagen ejerci, en el
siglo XVI, un papel notable en el descubrimiento, la conquista y la colonizacin
del Nuevo Mundo. Como la imagen
constituye, con la escritura, uno de los
principales instrumentos de la cultura
europea, la gigantesca empresa de occidentalizacin que se abati sobre el continente americano adopt al menos en
parte la forma de una guerra de imgenes que se perpetu durante siglos y
que hoy no parece de ninguna manera
haber concluido 9.
Ms adelante el mismo autor se
pregunta: Pero, el dominio de la comunicacin no vale tanto hoy como el de la
energa, y la guerra de las imgenes tanto como la del petrleo? 10.
Se puede cuestionar la trascendencia que otorga Gruzinski a las imgenes, pero no ignorarlas completamente, como proceden determinadas

disciplinas actuales. Los jesuitas lograron, mediante el desarrollo de las condiciones estticas de la cultura guaran,
un nivel de comunicacin con esa
sociedad que nunca tuvieron los conquistadores ni los encomenderos.
Los primeros europeos que tuvieron contacto permanente con la
nacin guaran fueron los espaoles de
la fracasada fundacin de Buenos Aires.
La colaboracin de los indgenas guaranes les permiti fundar en Asuncin,
a partir de 1537, una sociedad intertnica nica en Amrica, en la que el
medio de comunicacin por excelencia fue la lengua guaran. Dicha lengua

Natividad, 1766. Friso de la iglesia de Trinidad

(Paraguay).

9. Gruzinski, Serge, La guerra de las imgenes. De

Cristbal Coln a Blade Runner (1492-2019), Fondo
de Cultura Econmica, Mxico, 1995, p. 12.
10. Op. cit., p. 13.

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Cristo yacente, 1670?, Museo San Ignacio Guaz

(Paraguay).

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ESPACIOS

fue el mayor patrimonio que durante

siglos, y quizs milenios, elabor esa
nacin a partir de su vida y experiencia en un medio selvtico totalmente
diferente del europeo, extendido en
las cuencas de los ros de la Plata,
Amazonas y Orinoco. En esa inmensa
extensin se han desarrollado algunas
de las culturas de bosque y selva ms
avanzadas de la humanidad. Entre
todas esas culturas selvticas la que
ms se destac por su arte, arquitectura, organizacin social y extraordinaria lengua fue la guaran.
Las grandes civilizaciones amerindias como la maya, la azteca y las del
altiplano andino son admiradas sobre
todo por sus grandes monumentos
lticos. La cultura de los hombres
adornados, como se llamaban a s
mismos los guaranes, dej, en cambio, sus extraordinarios himnos religiosos en los que culmin la estructura de su pensamiento, cristalizado
en su notable lengua. Esa lengua y
un asombroso florecimiento de las
artes plsticas y de la msica, desarrollados en nuevas direcciones a
partir de los contactos jesuticos
constituyen un legado cultural nico
todava poco explorado.
La investigacin del patrimonio
escultrico de las misiones jesuticoguaranes surgido en esos contactos
interculturales enfrenta realidades
imprevisibles. Los expertos coinciden
en que durante esa experiencia, que
perdur durante un siglo y medio,
tuvo lugar el desarrollo de un estilo
autnomo, hecho casi nico en la
poca colonial sudamericana. Si bien
hay casos individuales extraordinarios
como la obra de Aleijadinho en Brasil,
la de Bernardo Legarda y de Capiscara
en Quito, o la de Diego Quispe Tito en
Cuzco, entre otros artistas geniales, sin
embargo, el privilegio de haber creado
un estilo de nacin y de poca, reconocible por su carcter propio entre la
copiosa obra sudamericana de los

siglos XVII y XVIII, es mrito de los talleres misioneros.

Para aquilatar el significado de esos
logros se los puede comparar con los
de dos regmenes autoritarios del siglo
XX, que han puesto un especial nfasis
para trascender a la historia con el estilo del realismo socialista, en un caso,
y con el nacional socialista, en el otro
y que, sin embargo, fracasaron en su
propsito. Es que la creacin de un
estilo autctono con un carcter diferente y propio exige una natural conciencia nacional y cierta unidad cultural
y lingstica, adems de la libre adhesin a un proyecto comn a toda la
sociedad. Aquellos regmenes totalitarios, a pesar de su abrumador podero
poltico, econmico y militar, y quizs
por ese podero mismo, no pudieron
proporcionar a sus artistas esa atmsfera de seguridad y de libertad indispensables para la creacin.
Otra condicin sorprendente, que
distingua a los artistas misioneros de
los dems sudamericanos, era la seguridad econmica y social en la que
desarrollaban sus obras. No tenan que
producir para un mercado competitivo, como lo fue el de las colonias
sudamericanas. El santo apohava,
como era denominado el hacedor de
santos era mantenido por el tupa
mbae, la propiedad comn o de Dios,
y no tena que preocuparse por la rentabilidad de su trabajo. Se trataba en
realidad de un verdadero paraso para
el arte y la creatividad, comparable a
las mejores pocas de la historia.
La esttica europea occidental y la
esttica primitiva de los otros
En su conjunto, la historia de las
misiones jesutico-guaranes constituye una de las aventuras ms increbles
protagonizadas por el hombre, en la
que se funda por nica vez, sin violencia, lo que a los europeos les pareca
un reino, un estado o un imperio, pero
que era en realidad una federacin

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sui generis, de treinta pueblos unidos
por lazos tnicos, religiosos y polticoadministrativos.
Tan extraordinario y nico es este
suceso que un gran nmero de investigadores no puede aceptarlo en toda
su realidad documental-histrica, ya
que no se corresponde con sus postulados tericos. Por ello, se han propuesto demostrar, de cualquier
modo, que nada de excepcional ha
ocurrido en estas misiones, que los
religiosos se hacan acompaar en sus
entradas a las selvas por tropas armadas y que no fueron predicadores de
un reino de Dios y fundadores de una
sociedad nueva, que buscaba el ideal
de una tierra sin mal guaran, sino
simples instrumentos de la dominacin colonial de dos imperios, el de
Espaa y el de Portugal11.
Para clarificar las polmicas y analizar esta historia excepcional se elige
una va de acceso tambin excepcional y nica. Se trata del abordaje por
la va de sus expresiones plsticas,
por la investigacin de sus imgenes,
lo que sin duda sorprender y quizs
har sonrer a muchos expertos,
sobre todo a los que en sus marcos
tericos han prescindido del arte ya
que lo consideran una simple degustacin esttica.
La produccin escultrica de las
misiones jesuticas ofrece constantes
sorpresas y, desde el punto de vista
de la Historia del Arte, tambin grandes dificultades. Una de las ms evidentes es, por una parte, el acuerdo
general de los expertos en el reconocimiento inmediato y unnime de
esas piezas entre las dems del arte
colonial y, por la otra, la dificultad y
falta de consenso a la hora de definir
conceptualmente esa pertenencia y
sus caractersticas.
Los primeros comentarios y calificaciones, o mejor dicho, descalificaciones provienen de los mismos cronistas jesuitas y de los viajeros que

San Miguel, 1670?, Museo San Ignacio Guaz (Paraguay).

11. Aubert, Maxime, La vida cotidiana de los Indios y Jesuitas en las Misiones del Paraguay. Ed. Temas de
Hoy, Coleccin Historia 11. Primera Ed. Librera Hachette, 1967. Impreso en Espaa, 1991.
Necker, Louis, Indios guaranes y chamanes franciscanos. Las primeras reducciones del Paraguay (1580-1800).
Asuncin, 1990.
Mrner, Magnus, Actividades polticas y econmicas de los jesuitas en el Ro de la Plata. Buenos Aires, Hyspamrica, 1985. Se incluye este ltimo en el mismo grupo por asumir por primera vez el tema de las misiones en el marco terico crtico materialista, a pesar de que se diferencia de los dems por su mayor rigor
al apoyar sus conclusiones con respaldo documental.

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Inmaculada, Tupasy, 1680?, Museo San Ignacio Guaz (Paraguay).

12. Cardiel, J., Carta Relacin de las Misiones de la Provincia del Paraguay (1747). En Furlong, G., Escritores Coloniales Rioplantenses II, Buenos Aires, 1953.
13. Oliver, Jaime, Los indios saben componer muy bien. Paucke, Florian, Si los indios estaran en ciudades como los europeos seran iguales que ellos, y si los europeos viviran en bosques seran indios.
14. Schenone, H., Imaginera, en Historia General del Arte en la Argentina, Academia Nacional de Bellas
Artes, 1982.
15. Ibdem.
16. Hctor Schenone en San Miguel, Brasil, en 1990. Lo acompaaron en ese viaje Estela Auletta, Mara
Ins Saavedra, Gisela Sustersic, Jorge Quaife y el autor.

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ESPACIOS

conocieron las misiones. Salvo algunas excepciones, todos concuerdan

en atribuir al guaran gran capacidad
de imitacin y total falta de creatividad: No hay maestro que sea compositor [...] porque el indio no es para inventar sino para imitar12.
Contra esa interpretacin simplista,
que perdura hasta nuestros das, se
levantaron varias voces ya en su poca, como la del Padre Jaime Oliver o
del Padre Florin Paucke13 y muchas
ms en la actualidad. Una de las ms
calificadas es sin duda la del profesor
Hctor Schenone:
La produccin de los nativos, tan signada por lo geomtrico y lo simple, contrastaba violentamente para tales crticos con las formas dinmicas e ilusionistas a que estaban acostumbrados en sus
pases de origen14.
Refirindose a la relatividad de los
conceptos de creacin e interpretacin, el mismo investigador concluye
que en realidad muchos de estos
maestros (guaranes) fueron magnficos intrpretes, quizs los ms originales de Amrica15.
Es oportuno agregar tambin que
el mismo investigador qued profundamente impactado en su visita al
Museo de las Misiones de So Miguel,
Brasil. Despus de contemplar largamente un Cristo Crucificado, como
asombrado ante una revelacin exclam: Ese Crucifijo debera figurar entre
las diez u once mejores obras esculpidas
por la humanidad16.
Dicho juicio de valor sorprende
doblemente. Primero porque el que
lo expres es un gran conocedor del
arte de los siglos XVII y XVIII de Europa y Sudamrica y, segundo por el
mal estado de conservacin de esa
obra. Se trata de un crucifijo de un
tamao algo inferior al natural, al
que le faltan el pao de pureza y
ambos brazos, y cuyas piernas quemadas testimonian excepcionales maltratos. Como por milagro quedaron la

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magnfica, aunque agrietada cabeza
y el notable trax, la nica parte
entera. La pequea barba, casi rectangular y muy estilizada de ese Cristo es clara prueba de que su autor
conoci el crucifijo del maestro jesuita, el hermano Jos Brasanelli, hoy en
la catedral de Corrientes, que inspir
esta y otras obras que tambin superaron ampliamente a su modelo,
segn el punto de vista actual, muy
diferente al de los juicios de valor
barrocos de los siglos XVII y XVIII.
Lo notable del caso relatado es
que fue un cientfico, historiador del
arte, el que logr ver en esa obra sus
notables valores estticos, pudiendo
compararlos con las obras cumbres
del arte universal sin sentirse condicionado por las fronteras de ninguna
alteridad. Seguramente, no fue el
nico ni el primero en hacerlo en la
actualidad. Fue el arte de las vanguardias del siglo XX el que permiti
a numerosos artistas, mucho antes
que a los cultores de otras ciencias,
abrir las puertas a la comprensin de
otras culturas y a la valoracin de
sus obras de arte. El ejemplo ms
conocido fue el de Picasso, que
incorpor a su estilo los aportes de
las culturas africanas, superando la
antinomia de la alteridad, de una
esttica nuestra y de una esttica
elemental, no evolucionada y
menospreciada de los otros. Para lo
cual juzg esas obras de arte, no por
su origen y procedencia, sino por su
impacto esttico y sus valores y significados plsticos que le abrieron
las puertas al cubismo. A los historiadores del arte indagar las caractersticas de la esttica guaran les permite acceder a la lgica especfica
de sus lenguajes y al significado de
su gnesis y la evolucin de sus
cambios. En una palabra, a las caractersticas de su mentalidad superando los lmites de la alteridad de sus
diferencias culturales 17.

El nuevo estilo barroco-chamnico

de las misiones jesutico-guaranes
Una visita a un museo de arte
misionero impacta por la originalidad
del estilo de sus imgenes, de su factura y de su concepcin. Comparndolas
con las imgenes de arte religioso
colonial la mayora de los visitantes termina por concluir que no se trata solamente de diferencias estilsticas sino
que la religiosidad que las inspir tambin es diferente. Estos santos misioneros son menos dramticos y teatrales,
ms sinceros y quizs ms ingenuos
que los santos espaoles y coloniales
que fueron presumiblemente sus
modelos. Una investigacin ms
profunda constata el acierto de esa

17. El estilo barroco, aparentemente contrario a la

esttica guaran, fue muy abierto a su participacin. Por el contrario, el estilo neoclsico fue intolerante con el barroco en general y ms con el
arte misionero.

San Antonio, Jos Brasanelli, 1695?,

Museo San Ignacio Guaz (Paraguay).

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18. Sedlmayr, Hans, pocas y Obras artsticas, Rialp
S. A., Madrid, 1965, p. 312.

Anunciacin, Jos Brasanelli, 1715?, Santa Rosa

(Paraguay).

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ESPACIOS

primera impresin, lo que en el lenguaje de la Historia del Arte, se denomina

impresin fisonmica18.
La sensacin de diferente religiosidad puede provenir, en buena medida,
de la ausencia de imgenes de vestir en
los museos misioneros. Algunas pocas
que pueden aparecer provienen del
perodo postjesutico. Esa extraa caracterstica, que distingue la produccin

de los talleres misioneros del resto de

la imaginera del perodo colonial, puede constituir un punto de partida fundamental para la pesquisa sobre el
arte jesutico-guaran.
Se trata del notable y universal,
aunque nunca explicado, fenmeno
del rechazo guaran a las imgenes de
vestir y a los simulacros de la imaginera religiosa hispnica colonial. Dicho

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rechazo era en su tiempo tan sorprendente que provocaba verdadera
indignacin entre los espaoles y los
blancos criollos, como lo testimonian
documentos de la poca19. Pero ese
extrao fenmeno nicamente
adquiere su verdadera interpretacin
si se lo comprende a la luz de las categoras estticas propias del arte guaran. Evidentemente, las telas de las imgenes de vestir no se podan organizar en forma geomtrica, ni aceptaban
ejes de simetra, ni pliegues rtmicos,
ni menos an planimetra y frontalidad. Ellas quedaban ancladas en la
realidad material de su naturaleza textil sin permitir crear un orden superior,
sobrenatural: el orden mgico-chamnico, verdadero y prioritario objetivo
del artista guaran. No se puede olvidar que dicho artista formaba parte
de un contexto de mentalidades y
culturas amerindias. A partir del carcter ritual y sacralizado de las culturas
precolombinas se logra comprender
por qu esas imgenes no aceptaban
ser vestidas segn la prctica de la
poca colonial y se apartaban tan
porfiadamente del realismo y del ilusionismo de sus modelos europeos.
Ellas son el resultado de un constante
proceso de transposicin de un lenguaje barroco (para el guaran incomprensible y catico) a un orden ancestral, ritual y sagrado.
El proceso de transformacin del
arte barroco europeo a un orden
mgico-chamnico comienza ya con
la percepcin y el anlisis del modelo que se le propone. La visin del
guaran ignora las convenciones del
realismo occidental. Como lo prueban sus tallas, logra ver slo volmenes y superficies reales y concretas, sin experimentar la seduccin
del ilusionismo, tan buscada por sus
maestros europeos.
Los cuerpos geomtricos primarios
son la base de su mundo visual y psquico; las superficies son la epidermis

sensible que destaca con su escritura

planimtrica las formas rotundas encubiertas20. Est ausente de esa visin la
tensin barroca, a veces dramtico
conflicto, entre el volumen y las superficies. El guaran los entiende como
atributos constitutivos de una misma
realidad. As como las tradicionales
pinturas corporales y tatuajes cubran
la piel con una trama grfico-ritual que
exaltaba las formas del cuerpo, del
mismo modo los pliegues de los
paos y los cabellos ahora se vuelven
ondas rtmicas para cubrir y descubrir la potencia mgica de los volmenes ocultos.
Por compleja que resulte la operacin artesanal, ya nunca se perdern
de vista estos componentes esenciales. Toda la fantasa del escultor americano se explayar en la estilizacin de

Santa Brbara, Jos Brasanelli, 1720?, Santa Mara

de Fe (Paraguay).

19. Alvear, Diego de, Relacin geogrfica e histrica del territorio de las Misiones, Coleccin Pedro de
Angelis [1836], Ed. Plus Ultra, Buenos Aires, 1970,
T. V., pp. 670-671.
20. El guaran intua que el juego dialctico
entre el volumen y la superficie era esencial a
una verdadera escultura. En la imagen de vestir
ese juego se perda en favor de la ilusin trompe
loeil o trampantojo.

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San Miguel, Jos Brasanelli, 1720?, Santa Mara

de Fe (Paraguay).

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los motivos de su naturaleza y de la

temtica barroca que el maestro europeo le viene a proponer.
El resultado de esa combinacin no
se puede prever a partir de sus ingredientes. Su distancia con el arte europeo de su tiempo es muy evidente.
En las expresiones y actitudes de
las imgenes barrocas espaolas y
coloniales hay casi siempre vestigios
de tensin y dolor que revelan una

conciencia trgica de culpa y de mal.

Las imgenes misioneras muestran, en
cambio, una humanidad que parece
no conocer an el peso de la cada.
Los rostros de los ngeles guaranes
recuerdan los sonrientes kouroi griegos
o las expresiones felices de los elegidos de algn juicio final romnico.
Pero ese estado de inocencia original no se expresa solamente en lo fisonmico y gestual, sino que penetra la
concepcin de las formas de cada
objeto, de su conjunto o de su ms
insignificante detalle.
En la contemplacin de las esculturas expuestas en San Ignacio, en Santa.
Mara de Fe (Paraguay), en San Miguel
(Brasil) o en otras colecciones del arte
jesutico-guaran, se percibe aquel
momento inicial en que cada parte de
una talla es un ente que parece asomarse desde su matriz de abstracta
idea geomtrica al mundo existencial
de los objetos para ser reconocido por
primera vez y llamado por su nombre.
De todo ese juego de ritmos iniciales surgen vitales arabescos que
dibujan extraos mantos y haces de
ondulantes lneas que evocan al
europeo plegadas tnicas; cabellos
cuyo exceso de simetra no permite
verlos an como bucles en desordenada cada; pmulos guaranes que
conservan todava la redondez pura
de la esfera; alas rgidas con relieve
de plumas inventariadas con la atencin de un incansable descubrimiento; narices prismticas; labios en los
que la madera parece ablandarse
para esbozar una sonrisa; prpados
geomtricos que gradan la misteriosa luz de las miradas. Todos esos elementos, ya reconocibles, son asimismo formas puras que estn como
detenidas a mitad de su metamorfosis de ideas en cosas.
Esta reinterpretacin del mundo
barroco carece del nfasis retrico y
teatral que la caracterizaba en el viejo
continente. En su lugar brota una

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nueva poesa de la conciencia originaria que se goza en contemplar y
descubrir, nombrar y fundar.
Es cierto que esas figuras de ngeles
y santos se visten en ocasiones con los
paos agitados por un viento barroco
que todava suscita la atencin y la
emulacin, pero que ya no alcanza a
conmover los cimientos de ese mundo
plstico de formas puras y elementales,
impresas en la mdula americana
del tallista indio. Por este camino de
esencializacin formal y estilizacin es
que los artesanos guaranes lograron

trascender, ms all de la imitacin de

un estilo propuesto, a las constantes
universales del arte. El triunfo de la esttica guaran tiene su proclama final en el
friso de Trinidad y en otras obras del
ltimo perodo. Lo cual desmiente la
generalizada suposicin de que la evolucin de su oficio aument su dependencia de los modelos europeos, perdiendo la hipottica autonoma interior.
Entre los escultores guaranes hubo
maestros, algunos verdaderos genios,
cuya fuerte personalidad es posible reconocer entre la vasta produccin de los

ngel arpista, 1766. Friso de la iglesia de Trinidad

(Paraguay).

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Jess crucificado, 1730?, Museo San Miguel (Brasil).

21. Se suele subestimar el anlisis estilstico por

su apoyo al desacreditado visibilismo. Sin
embargo, la mayor parte de la Historia del Arte se
ciment en ese mtodo.
22. Levi-Strauss, Claude, El pensamiento salvaje,
Breviarios del Fondo de Cultura Econmica, Mxico-Buenos Aires, 1964.

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ESPACIOS

talleres misioneros, a pesar de su general

anonimato. De ellos y de los maestros
jesuitas surgieron escuelas y corrientes
que, a pesar de la falta de documentacin, es posible identificar mediante el
anlisis y las comparaciones estilsticas21.
Carece, entonces, de sentido, pretender valorar al arte jesutico-guaran a
partir de sus presuntos modelos europeos que se rigen por otras leyes y diferente lgica. Del mismo modo que la
arquitectura espaola antes de Chueca
Goita era una Historia del Arte reducida
a los acercamientos exitosos o fallidos a
sus modelos itlicos, as un anlisis del
arte jesutico-guaran subordinado a sus
pretendidos modelos europeos renuncia, desde sus inicios, a descubrir la
visin e ideas de sus autores. Visin y

concepcin del hombre y del mundo,

muy distinta a la occidental, y que
caracteriza a esas imgenes y a la cultura de sus hacedores, los chamanes
escultores guaranes.
La esttica chamnica, como categora de historia de arte, hallar sin
duda resistencia a ser aceptada porque
su aparicin y descubrimiento no se
produce en las capitales del arte y de la
cultura del primer mundo, sino en una
regin de la periferia de la empobrecida Sudamrica. Parece importar poco
que un antroplogo como Levi Strauss
y tantos otros elaboraran y pusieran a
prueba en ese medio, casi primigenio,
sus teoras sobre las equivalencias del
pensamiento salvaje con el cientfico
occidental22. En todo caso, para este
propsito tuvieron que trasladarse a las
selvas impenetrables donde transcurran las vidas de los grupos tnicos
an no contaminados con la presencia europea. En cambio, investigar el
arte y la cultura de las misiones parecera no tener inters porque en ellas, presuntamente, los jesuitas impusieron la
religin, el arte y la cultura europeos.
Buscar en ese contexto los rastros de la
cultura guaran pareciera un absurdo.
Pero, contrariamente a estos preconceptos ingenuos y simplistas, se
puede afirmar que es justamente en las
misiones donde mejor se revela, en sus
mutuos contactos, oposiciones y combinaciones, la naturaleza de ambas
corrientes culturales, la del viejo continente y la americana. Es all, en los treinta pueblos de las misiones, en sus talleres y colegios, en sus iglesias, obrajes y
chacras donde entraron en contacto,
de un modo especial y nico, ambas
culturas y sus estticas: la de la belleza
europea, entonces barroca y la guaran,
que buscaba la representacin del
mundo sobrenatural, mgico y que
podemos llamar el arte o estilo barrocochamnico, jesutico-guaran.