Jess Heriberto Cano Arreaga

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

UNA VISIN ESTTICO LITERARIA







Asesor: M.A. Enn Francisco Moreno Martnez












Universidad de San Carlos de Guatemala
FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LETRAS





Guatemala, julio de 2004

Jess Heriberto Cano Arreaga












HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
UNA VISIN ESTTICO LITERARIA







Asesor: M.A. Enn Francisco Moreno Martnez












Universidad de San Carlos de Guatemala
FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LETRAS





Guatemala, julio de 2004



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INTRODUCCIN


Quien ha ledo detenidamente la historia del Himno Nacional de
Guatemala, ha tenido la oportunidad de realizar un viaje imaginario a travs del
tiempo y el espacio, pudiendo colegir que los personajes que estuvieron en
escena durante el proceso de creacin y oficializacin de la citada obra, eran
poseedores de altas dotes artsticas y patriticas que los caracterizaron,
hacindolos dignos de figurar en las pginas de oro de la historia de esta nacin.
Tal el caso del connotado poeta J os J oaqun Palma, autor de la letra del canto
patrio (autora que mantuvo en el anonimato durante catorce aos), y del ilustre
maestro Rafael lvarez Ovalle, creador de la msica.

El poeta Palma, originario de Bayamo, Cuba, en su largo peregrinaje por
otros pases (por lo cual se le conoca con el epteto de El peregrino cubano),
al ser exiliado a causa de su ideologa y precursora como prcer de la
independencia cubana, encontr su segunda patria en Guatemala, pas que
tambin le abri los brazos y lo adopt como su hijo. Deduzca, entonces, el
lector, qu elocuentes y abundantes razones tuvo Palma para corresponder a
Guatemala con ese mismo amor, y qu mejor que legando a sus hijos el poema
smbolo. Como anotara el escritor Luis Alfredo Arango: Recordemos que J os
J oaqun Palma era cubano de nacimiento, guatemalteco de corazn

Pasados los aos, sin embargo, el gramtico J os Mara Bonilla Ruano,
propone al Gobierno en 1934 reformar varios versos del texto potico. La
propuesta no slo fue aceptada sino encargada al propio Bonilla Ruano.
Resulta interesante comprobar que, aun con dichas reformas -muy bien
logradas por la excelente pluma del autor-, la obra en mencin conserva la
estructura mtrica y el espritu, como himno patrio, de exaltar las glorias
nacionales.



10
De tal cuenta, pues, que en este trabajo se estudia el poema patrio en su
versin actual, siguiendo los pasos propuestos en el mtodo de anlisis potico
de ngel Luis Lujn Atienza, crtico espaol contemporneo que ha heredado
toda la tradicin estilstica peninsular.

El cuerpo del trabajo incluye, adems de los marcos conceptual,
terico y metodolgico, los resultados de la investigacin y un captulo dedicado
a la intertextualidad. Asimismo, las conclusiones a las que se llega a raz de la
investigacin, el listado bibliogrfico y los anexos conteniendo datos
complementarios de inters para los propsitos del presente estudio.

































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I. MARCO CONCEPTUAL


A. ANTECEDENTES

La letra del Himno Nacional de Guatemala fue adoptada oficialmente por
Acuerdo Gubernativo del 28 de octubre de 1886, y reformada (varios versos de
las primeras estrofas) en 1934, a propuesta del profesor y gramtico J os Mara
Bonilla Ruano.

En 1935 es publicado el libro Anotaciones crtico-didcticas sobre el
poema del Himno Nacional de Guatemala, escrito, precisamente, por Bonilla
Ruano (reformador de la letra). (10: 1935)

A partir de Bonilla Ruano, el Himno ha sido objeto de varios estudios; sin
embargo, estos trabajos o estudios, en su mayora, se limitan a presentar un
entorno histrico y, en algunos casos, un anlisis semntico (tipo sinopsis) del
poema en mencin, pero sin ninguna base metodolgica preestablecida.

Los trabajos en referencia son, en orden cronolgico: Anlisis del
Himno Nacional de Guatemala (Manuel Alvarado, 1980), Emblemas
nacionales (Mara Albertina Glvez, 1981), Guatemala feliz! que tus aras/
no profane jams el verdugo... (Direccin de Educacin Esttica, 1982),
Acercamiento a la letra del Himno Nacional de Guatemala (Luis Alfredo
Arango, 1983), Historia del Himno Nacional de Guatemala (J os Antonio
Garca Urrea, 1983), Datos y documentos de la historia del Himno Nacional
(J uan Fernando Cifuentes Herrera, 1984). Asimismo, Origen y evolucin
de la cancin patritica, Historia y didctica del Himno Nacional de
Guatemala (J uan Rafael Snchez Morales, 1986), Estructura y significado del
Himno Nacional de Guatemala (Enrique Polonsky Clcer, 1987), Apuntes de
la Historia del Himno Nacional (Rigoberto Bran Azmitia, 1997), Guatemala, tu


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nombre inmortal! (Norma Leticia Toledo Morales, 1999), Aproximacin al
estudio del Himno Nacional (Luis Antonio Rodrguez Torcelli, 1999), y
finalmente, El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original
(Marco Vinicio Meja, 1999).

Por considerarlos ilustrativos, para los propsitos de este trabajo de
investigacin, se comentan algunos de los estudios anteriormente enumerados.

En el caso del escritor Luis Alfredo Arango, se trata de un folleto
publicado, en 1983, con motivo de la conmemoracin de la independencia patria
guatemalteca, que incluye, adems de datos histricos, un anlisis mtrico de
ciertos fragmentos del poema de Palma; pero, a ese respecto, el propio autor, en
la seccin referente a las reglas mtricas, expresa:

Las slabas mtricas se miden por unidades de intensidad sonora, al
odo. Sobre esto es conveniente consultar a profesores especializados en la
enseanza de literatura y lengua espaola. (5: 14)

En cuanto al trabajo del dramaturgo J os Antonio Garca Urrea, ste
contiene la historia del Himno, con una adaptacin para ser dramatizada.

En su libro El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original,
Marco Vinicio Meja presenta un enfoque sociolgico. En el mismo, manifiesta
su polmica con el criterio de Bonilla Ruano para reformar el poema:

Durante el gobierno de Jorge Ubico, la letra del Himno Nacional fue
modificada. El acuerdo presidencial del 26 de julio de 1934 introdujo los cambios
formulados por Jos Mara Bonilla Ruano. La mayora de las variaciones se
basaron en la presunta incompatibilidad de algunos conceptos con nuestras
relaciones fraternales con Espaa. () En adelante, slo me referir a los
pretextos esgrimidos por Bonilla en este sentido pues, sus anotaciones
crticodidcticas, no eran desinteresadas ni propias de la honradez intelectual
(24: 22)

Aparte de los trabajos apuntados al inicio, es de sealar que tambin
existen numerosos artculos publicados en peridicos o revistas, por lo cual sera


13
extenso mencionarlos, adems de que se circunscriben a transcripciones y/o
citas de datos contenidos en los estudios en cuestin.

Lo citado hasta aqu, corresponde al campo de las fuentes bibliogrficas
tradicionales; sin embargo, recurriendo a la tecnologa informtica actual,
tambin se puede constatar que el Himno constituye un punto de informacin en
la red de Internet, en donde existen sitios electrnicos que contienen estudios en
torno al poema patrio guatemalteco, los cuales presentan aspectos puramente
histricos y biogrficos, pero no por ello carentes de importancia. En orden
alfabtico, segn la persona o entidad responsable, se enumera cada uno de
estos sitios:

1. BARRIENTOS, Lizbeth. Himno Nacional de Guatemala. Smbolos
Nacionales. Mara Albertina Glvez G. Editorial J os de Pineda Ibarra.
Guatemala, 1966. Viva la msica. Ethel Batres. Editorial Loyola.
<Google.com>, Guatemala, 2001. Imgenes cortesa de Archivo histrico
Cirma.

2. BUSCA BIOGRAFAS. Jos Joaqun Palma. <Buscabiografias.com.>

3.GARCA CARRAZANA, Alcides. Jos Joaqun Palma.
<http://www.radiobayamo.islagrande.cu/J os%20J oquin%20Palma.htm>,
Bayamo, Cuba.

4. TRMINOS & CONDICIONES. Himno Nacional de Guatemala.
Formatos 11KB, 9KB, 977KB. Formato RealAudio 1 Cortesa de
Mercanalisis, S.L. Formato RealAudio 2 Cortesa del Anillo
Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002.

De los anteriores, se puede comentar, a guisa de dato general, el sitio
electrnico citado en el numeral 3 (titulado Jos Joaqun Palma y construido


14
por Alcides Garca Carrazana, Bayamo, Cuba, tierra natal del poeta), que
incluye, adems de reseas biogrfica e histrica, las dos versiones del poema
(original y modificada), as como fragmentos de las palabras de elogio para
Palma, escritas por Rubn Daro y J os Mart, ambos, poetas contemporneos y
amigos personales del primero de los nombrados. (41: 1-8)

Tal es, pues, la situacin actual respecto de los estudios sobre el Himno
Nacional, situacin de la cual parte el presente trabajo.

B. JUSTIFICACIN

Con base en los antecedentes acerca de los trabajos en torno al Himno
Nacional de Guatemala, se puede afirmar que no existe ningn estudio que
aborde con objetividad y metodologa apropiada el texto y sus valores literarios.
En tal virtud, hace falta abordar la tarea, y saldar, as, la deuda con uno de los
ms importantes smbolos patrios: el Himno.

Esta situacin se observa, tambin, segn los resultados de la
investigacin documental, en el mbito universitario, pues a la fecha no existe
ningn trabajo de tesis, ni en la Universidad de San Carlos de Guatemala ni en
las otras Universidades del pas. En consecuencia, la tarea est pendiente y,
por tal motivo, se espera realizarla mediante esta investigacin, a efecto de
contribuir con el conocimiento y la valoracin del poema patrio guatemalteco,
exaltando, adems, las figuras de su autor y su reformador.

C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIN

1. Definicin

El Himno Nacional de Guatemala, versin actual, constituye un
poema que, como tal, contiene los valores literarios correspondientes a


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este tipo de composicin potica. Sin embargo, para efectos de este
trabajo de investigacin, se plantea esta interrogante: a qu tipo de
poema corresponde el Himno Nacional y cules son sus recursos
propiamente literarios?

2. Alcances y lmites

De acuerdo con la definicin del problema de investigacin, este
trabajo se ocupar de estudiar el Himno Nacional de Guatemala, en su
versin actual, limitndose a establecer el tipo de poema al cual
corresponde el Himno y a determinar sus distintos recursos literarios.






















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II. MARCO TERICO


A. LOS HIMNOS NACIONALES

Previamente a tratar el tema de los himnos nacionales, se estima
imprescindible abordar lo concerniente a la etimologa del vocablo himno, as
como su definicin y gnero literario al que pertenece.

Segn Lisandro Sandoval, en su Diccionario de races griegas y
latinas, la palabra himno procede del latn hymnus, y ste del griego hmnos (de
ydo o yo =cantar, celebrar) =himno; canto en honor de los dioses, de un hroe;
cntico, poema... (35: 320)

En su Diccionario de trminos literarios, Ayuso de Vicente lo define as:

Composicin potica de tono solemne, creada para ser cantada y
resaltar el fervor religioso, patritico o deportivo. Estaba dedicado generalmente
a un dios o a un hroe (...) Grecia cultiv durante mucho tiempo este tipo de
poesa coral (Pndaro) ligada a las fiestas de los dioses, pero poco a poco fue
perdiendo el carcter litrgico, hasta transformarse en una composicin ms
literaria. (...) En el Renacimiento, el himno de tipo profano tiende a confundirse
con la oda. Los lmites no son muy precisos, ya que la oda es tambin una
composicin de tono elevado. En el siglo XIX renacen de nuevo los himnos,
pero ahora para expresar sentimientos patriticos... (38: 180)

Al himno se le clasifica dentro de las composiciones del gnero lrico,
como se apreciar en el desarrollo del tema de la poesa lrica, en que se
darn a conocer las clasificaciones que presentan ngel Lujn Atienza (apoyado
en las teoras de Kayser, Garca Berrio y Huerta Calvo) y J os Mara Dez
Borque.

Queda anotado que el himno (en su acepcin especfica de himno
patrio) es una de las composiciones ms antiguas; fue empleado en diversos
pases, a nivel mundial, para expresar los sentimientos colectivos.


17

En el caso particular de los pases hispanoamericanos, los cantos patrios
surgieron durante el siglo XIX e inicios del XX, a raz de las luchas por la
independencia, con una temtica comn, la libertad. La poesa patritica
alcanza as, como escribe Alfredo Veirav (37: 72), mayor importancia por su
contenido militante y por la difusin de las ideas emancipadoras.... Expresa
este autor:

Los himnos nacionales pertenecen (...) al patrimonio de los sentimientos
de patria e identificacin espiritual de los pueblos, (...) (referente) al terreno
estrictamente literario. (...) Un cuadro general de las fechas de su creacin y
nombres de los autores prolonga el lmite temporal de los himnos desde 1813
hasta 1911. (37: 73)

En esta ubicacin cronolgica se puede establecer una diferencia entre el
estilo neoclsico de los himnos patrios que surgen durante el perodo de las
guerras de la independencia y los posteriores, en los que el lenguaje romntico
es el nuevo cdigo mediante el cual se celebran los fastos de la nacionalidad,
ya con exclusin de referencias violentas lanzadas en el fragor de las contiendas
civiles. Y es ms, en himnos compuestos en las postrimeras del siglo XIX y
albores del XX, ya se pueden notar rasgos modernistas, lo cual ser sealado
en su momento.

Siempre en alusin a este tema, Veirav contina anotando:

(Las) duras calificaciones al len ibrico y a los espaoles fueron
suprimidas una vez que los pases americanos alcanzaron su autonoma poltica
y restablecieron los vnculos con la Madre Patria. (...) En cuanto al vocabulario,
el empleado en los himnos escritos en la primera mitad del siglo XIX, cargado de
alusiones mitolgicas que revelan la influencia de la sintaxis latina usada en la
centuria anterior, se transforma con posterioridad en un lenguaje romntico que
modifica sustancialmente el espritu combatiente por otro ms armonioso y
sereno. (37: 73)


Como un dato histrico de suma importancia, puede asegurarse que el
punto de partida de la mayora de los himnos nacionales hispanoamericanos (en


18
su aspecto potico) se remonta a la obra de dos autores representativos del
Neoclasicismo (en Hispanoamrica); son ellos: J os J oaqun de Olmedo
(Ecuador; 1780-1847) y Andrs Bello (Venezuela; 1781-1865), con sus poemas
La victoria de Junn. Canto a Bolvar (1825), y las silvas Alocucin a la poesa
(1823) y A la agricultura de la Zona Trrida (1826).

nderson mbert explica las razones que conducen a considerar estas
obras como la precursora de la temtica de muchos himnos
hispanoamericanos:

...En la poesa (neoclsica hispanoamericana) se describieron las guerras de la
independencia (...) Olmedo empez a concebir su poema al enterarse de la
batalla de Junn (1824) (...), con Bolvar como hroe (...). En el fondo este canto
(oda) a la independencia contina el pensamiento liberal de los mismos
espaoles (...) Fluyen sus versos como poderosas oleadas de msica, y el
lector se entrega como en el trueno horrendo que en fragor revienta...
(4: 133-35)


Respecto de Andrs Bello y su silva Alocucin a la poesa, nderson
opina:

(En) Alocucin a la poesa (...) invoca a la poesa para que deje las
cortes de Europa y venga a las naciones nacientes de Amrica, cuya naturaleza
e historia le sern ms propicias. En medio de las guerras de la Independencia,
pues, el poeta lanza un programa de independencia literaria... (4: 136-37)


Y aade que su silva A la agricultura de la Zona Trrida fue concebida
dentro del mismo plan de la Alocucin.

... Las batallas de Junn y de Ayacucho haban puesto fin a las guerras de
Independencia, y Olmedo las acababa de cantar. Hay que reconstruir. Que los
pueblos dejen las armas y tomen el arado. El tema de la glorificacin del campo
en oposicin a la ciudad era clsico, y son evidentes las reminiscencias de
Virgilio, Lucrecio, Horacio. Pero Bello siente vivamente el campo porque es el
paisaje patrio que ama ms. (4: 137)




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Ntese, por las apreciaciones que, sobre las silvas de Andrs Bello, hace
nderson mbert, cmo su poesa estaba cargada de lirismo y, segn indica
nderson, las ideas de la Ilustracin le dictaban tambin versos prosaicos,
moralizadores: la paz, el trabajo, la virtud, la reconciliacin con Espaa, la
unidad poltica con Amrica... (4: 138). Estas caractersticas en la obra de
Bello tienen su explicacin en factores como los siguientes: su primera
educacin fue religiosa, se destac muy pronto por su intelecto y vocacin
literaria, no fue nunca poeta belicoso sino, ms bien, en su poesa, la prdica de
dignificacin civil se disuelve en un genuino sentimiento del paisaje tropical.

En tal virtud, se deduce que ese lirismo, esa suavidad de lenguaje
descriptivo que, en algunas de sus estrofas, contienen muchos himnos
patriticos hispanoamericanos, encuentran su origen en esas caractersticas de
las obras citadas de Andrs Bello. (Pero este tema ser tratado con ms detalle,
en otro apartado del trabajo).

En Hispanoamrica, uno de los primeros himnos nacionales que registra
la historia es el de Per, escrito en 1821 por el poeta J os de la Torre Ugarte; es
decir, pocos aos antes de que fueran publicadas las obras poticas
mencionadas en prrafos anteriores. Por tal razn, en este caso, no se puede
hablar de una imitacin de las mismas, en cuanto a estilo literario. Su temtica:
el grito sagrado de libertad; su estructura formal: coro y estrofas constituidas
en cuartetas de versos decaslabos, metro que en su mayora fueron adoptando
los himnos nacionales restantes, como se ver oportunamente.

Cabe sealar que, segn el proceso histrico de la independencia de las
naciones, y a medida que se fue alcanzando la estabilidad constitucional, unos
himnos quedaron inalterables; en tanto otros fueron sustituidos o modificados (a
posteriori) en su contenido literario. En este ltimo caso se encuentra el poema
del Himno Nacional de Guatemala, motivo del presente estudio.



20
B. LA POESA

1. Visin de la poesa

Cada poca ha concebido la poesa de manera distinta, con lo cual se ha
ensanchado el enorme caudal de connotaciones que su sola mencin ha
suscitado. Y as, desde la (poiesis) de los griegos hasta la antipoesa
posvanguardista del siglo XX, riadas de tinta han corrido bajo el fragor del
linotipo. Poesa eres t, sentenciaba Bcquer, en tanto que Aristteles la
estimaba como (mimesis), es decir, como imitacin de la realidad
-esencia de la cual participaba toda manifestacin artstica-.

A propsito de la evolucin del significado del trmino poesa, afirma
Lujn Atienza:

El trmino mismo tiene su intrincada historia (), pues por poesa se
entenda en la poca clsica todo tipo de ficcin verbal, sobre todo en verso,
como qued establecido en la Potica de Aristteles. Esta definicin dur hasta
el siglo XVIII. Lo que hoy entendemos por poesa es bsicamente uno de los
tres gneros (lrica) que a partir del romanticismo se han establecido como los
grandes apartados que incluyen todas las obras literarias (24: 10)


Pues bien, el asidero semntico ms satisfactorio probablemente sea
aquel en virtud del cual se entiende por poesa no una ciencia, sino un arte
porque su fin es la creacin de la belleza por medio de la palabra-. Un arte que
busca expresar bellamente esto es, por medio del lenguaje y la imagen
literarios- un universo de sentimientos, emociones, pensamientos e intuiciones
de un yo potico que escribe a un otro que lee.

En suma, pues, poesa es un discurso esttico; o como anota J ean
Cohen: ...es lenguaje de arte, es decir artificio (13: 47) presente en todas las
culturas, en el cual el poeta se autorrevela y consigue una catarsis, fijando en l
un instante y sublimando as la realidad. A diferencia del resto de las artes, el


21
carcter que mejor define a la poesa es su inmaterialidad, esto es dicho por
Muoz Meany- que

en la expresin de los pensamientos y afectos no se vale de la materia, sino
de la idea misma, cuyo vehculo ms directo es la palabra. (29: 243)


Y as se concilian los dos ejes antitticos que Mallarm opuso en su apotegma,
es decir, las ideas y las palabras.

La forma tradicional de la poesa, que no la nica, es el verso. Prosa
potica o poema en prosa son dos nombres con que se suele distinguir al
texto literario que, no obstante desdear la forma versal, exhibe un lirismo
especial que lo distingue de esa prosa lineal cuyo fin no es precisamente la
creacin de la armona.

Otro aspecto relevante en el campo de la poesa es el momento de la
creacin y el mundo potico creado por el poeta. El momento creativo
generalmente rehuye la explicacin racional. En este sentido, Enn Moreno
expone:

Es frecuente (...) que el propio poeta, terminado el poema, no pueda
explicar cabalmente lo escrito bajo esa particular tensin del momento creativo.
(28: 18-19)


Y, relacionando el momento creativo con la realidad creada en el poema,
aade:

Si una parte, entonces, del momento creativo resulta involuntaria,
tambin debe tenerse en cuenta que la poesa, que se plasma en el poema, va
constituyendo, y constituye, un mundo nuevo, una ficcin potica. Sin embargo,
este mundo potico se levanta sobre los elementos que la realidad le
proporciona, pues sta le sirve de base y, de este modo, siempre hay relaciones
entre la realidad y el hecho potico, relaciones en las que el mediador es el
lenguaje... (28: 19)


22

Sobre este mismo aspecto, Aguiar e Silva opina:

Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo
real, hay siempre vnculos, pues la ficcin literaria no se puede desprender
jams de la realidad emprica. (1: 18)

Pero, tanto el momento de la creacin como el poema mismo, dependen
de la palabra potica, la cual enlaza al poeta con el lector. Elena Beristin ilustra
al respecto:

...El lenguaje potico, con gran economa de recursos, posee una gran
capacidad de sntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar,
simultneamente, conceptos, sentimientos, sensaciones y fantasas que la
lengua en su funcin referencial slo es capaz de transmitir separada y
sucesivamente. (...) La suma de las anteriores caractersticas produce en el
lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuado de
nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo... (9: 41-43)

El hablar de lenguaje potico lleva implcita la actitud del poeta (emisor
del mensaje), pues se trata del creador de la obra, en la que quedan
impregnados rasgos de su personalidad (ideologa, experiencias, goce y
sufrimiento, etc.)

En su obra La poesa, J ohannes Pfeiffer anota:

La poesa es arte que se manifiesta por la palabra, como la msica (...)
por los sonidos, y la pintura (...) por los colores y las lneas. Todos sabemos
hablar, (...) hemos aprendido a leer; de ah que cualquiera de nosotros se
considere capaz de leer poesas, y se crea con derecho a valorarlas... (30: 13)

Este autor aade, refirindose a la poesa original:

...La poesa original se da nicamente cuando hasta lo ms exterior tiene una
significacin interna, y cuando hasta lo ms ntimo se convierte en forma...
(30: 96)



23
Que la poesa no es distraccin, sino concentracin, no sustituto de la
vida, sino iluminacin del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del
sentimiento, y que en la poesa no importa la forma bella, sino la forma
significativa, son aspectos que, en esta interesante obra, Pfeiffer trata de
mostrar.

Por su parte, acerca de la potica de la imaginacin, Antonio Garca
Berrio aporta los siguientes conceptos:

Como se recordar, lo primero que produjo el sicoanlisis literario, desde
Freud y Marie Bonaparte, fue la investigacin del llamado sicoanlisis de autor
(...) Los textos literarios actuaban dentro de esa orientacin como protocolos
clnicos que permitan ahondar en la complejidad sicolgica de espritus muy
complejos como Kafka, Proust o Edgar A. Poe... (16: 429)


Como puede apreciarse, los autores citados en prrafos precedentes
hacen referencia a la comunin creador-lector, a travs de la obra potica, lo
cual es reafirmado por Enn Moreno, cuando escribe:

...el poeta, el creador, es habitante del mundo real, y sobre este mundo
construye su mundo literario, su mundo potico, estableciendo, necesariamente,
vnculos, relaciones entre ambos. Si as no fuera, la comunicacin entre poeta y
lector, mediante el poema, no sera posible. (28: 19)

Luego de esta visin de la poesa, se da paso a las definiciones de
poesa pica y poesa lrica, subtemas cuyo contenido es relevante para el
desarrollo del presente estudio.

2. Poesa pica

Como prembulo, se dir que la poesa pica tiene por tema la belleza
objetiva que existe en el mundo exterior, ya sea en los seres y en las cosas, o
bien en los hechos grandiosos que registra la historia. Difiere de la lrica, por ser
predominantemente objetiva.



24
Respecto del gnero pico, J os Mara Bonilla Ruano (reformador de la
letra del Himno Nacional de Guatemala), se manifiesta de la siguiente manera:

Como es bien sabido, el gnero pico requiere condiciones no comunes (...),
ya que en este difcil gnero literario, adems de la inspiracin y la imaginacin,
debe el poeta tener cualidades psicolgicas especialsimas para encontrar motivos y
efectos de tal magnitud que puedan interesar a toda una nacin (...), penetrando en
el alma misma del pueblo... (10: 59)

En la clasificacin que presenta Dez Borque, figuran como subgneros
de la pica (en verso): epopeya, cantar de gesta, romance, poema pico...
(14: 27)

Refirindose a uno de los gneros literarios del barroco americano,
Veirav expresa:

...La poesa pica, si bien tuvo su momento de esplendor durante el reinado de
Felipe II (1556-1598), sigui desarrollndose en Espaa y luego en Amrica
como lo prueba el poema pico-caballeresco con ancdotas fantsticas titulado
Bernardo o Victoria de Roncesvalles (1624), de uno de los grandes cultores
del gnero, Bernardo de Balbuena... (37: 50)

Tomando en consideracin que los himnos nacionales
hispanoamericanos, particularmente el de Guatemala, presentan caractersticas
de diversas corrientes literarias, inclusive del Barroco (inmediatamente anterior
al Neoclasicismo, en que surgieron las primeras obras de este tipo), no est de
ms insistir en las anotaciones que, en tal sentido, hacen algunos tericos en la
materia.

Recurdese que entre un movimiento literario y el que le sucede, existe
un perodo de transicin en donde se da una especie de traslape. En otras
palabras, no se da un corte de tajo, sino que mientras un movimiento se
encuentra en decadencia, el siguiente est surgiendo gradualmente, por lo que
las obras subsiguientes podrn contener o conservar rasgos de la corriente o
corrientes anteriores.


25

Sobre la poesa de Quevedo, por ejemplo, quien es uno de los
representantes del Barroco espaol, anota J uan Luis Alborg:

La divisin de las poesas (...) es muy imprecisa (...), por el cruce de
gneros y la combinacin o lucha de contrarios que innumerables
composiciones, como propias de Quevedo, ofrecen... (3: 632)


Y luego aade que:

...El carcter ms notable que la poesa de Quevedo ofrece es el estrecho
abrazo de las vertientes ms contrarias: la invasin del mundo real en las
ficciones ideales... (3: 633)


En los fragmentos citados en prrafos precedentes, Alborg se refiere a la
combinacin de dos gneros en la poesa de Quevedo, gneros que no seran
sino el pico y el lrico, dando lugar o permitiendo un gnero combinado: el
pico-lrico.

Siempre acerca del tema de la poesa pica, Giuseppe Bellini sentencia
que hay quines han sostenido que en Amrica no existi gongorismo, sino que
se manifest un barroquismo congnito y que el formalismo cortesano era
anterior a Gngora (otro de los mximos exponentes del barroco espaol)...,
acotando que:

...Sea como fuere, el Barroco presenta resultados vlidos en Amrica y no slo
en la obra de Pedro de Oa, sino tambin en la de Bernardo de Balbuena (1568-
1627) y en la de Diego de Hojeda (1571-1615). Bastaran estos dos ltimos
poetas para calificar como positivo el siglo XVII. (8: 132)





26
Ayuso de Vicente, en su Diccionario de trminos literarios, sintetiza lo
relativo a los tipos de poesa, as:

Los preceptistas han propuesto una triple divisin: 1) Lrica (de lyra, lira),
poesa cantada en el mundo griego al son de la lira, en ella predomina lo subjetivo.
2) pica, en el mundo clsico, cantada o narrada con acompaamiento de ctara,
sobresale lo objetivo. 3) Dramtica, con mezcla de subjetivo y objetivo, escrita para
ser representada. Cada uno de estos gneros se subdivide en mltiples
subgneros... (38: 300)

3. Poesa lrica

Se define a la poesa lrica como la expresin de las emociones y
sentimientos del poeta. Inspirada en motivos que afectan ntimamente al
espritu, se caracteriza por su subjetivismo y emotividad.

En alusin a las composiciones del gnero lrico, Lujn Atienza afirma:

...Aqu ya no hay ninguna objetividad frente al yo, aqu todo es interioridad. La
manifestacin lrica es la simple auto-expresin del estado de nimo o de la
interioridad anmica... (24: 23-24)


Este mismo autor manifiesta que ha habido diversos intentos de crear una
clasificacin de los subgneros lricos, pronuncindose as:


...aqu selecciono unos pocos con el nimo de dar una lista que permita al lector
situar el poema que comenta. (...) Una clasificacin sencilla, que maneja
supuestos pragmticos, es la de W. Kayser (1976: 445-452), que distingue tres
actitudes, cada una de las cuales incluye algunos subgneros: a) Enunciacin
lrica, (que) incluye como subgneros: el cuadro, el idilio, la gloga, el epigrama,
el epitafio, el epitalamio, el poema lrico-narrativo, el poema lrico-filosfico, el
romance lrico, etc. (24: 23)

Y prosigue:

... b) En el apstrofe lrico la objetividad se transforma en un t. Son sus
subgneros: la oda, el himno (y sus variedades: ditirambo, epinicio, salmo), el
madrigal, la stira, la elega (y su variedad la endecha), etc. c) El lenguaje de
cancin es el autnticamente lrico... (24: 23)



27
Asimismo, agrega que Antonio Garca Berrio y J avier Huerta Calvo
clasifican los gneros potico-lricos en: formas primitivas, formas clsicas y
formas de la poesa popular:

a) Formas primitivas nacidas de la lrica griega: el pen, el ditirambo,
el epinicio, el treno, el epitalamio. Son composiciones marcadas por la
presencia en un acontecimiento concreto, (...) En este conjunto destaca el
himno (Lapesa, 1971: 141-147) como forma elevada del canto que expresa
sentimientos o ideales religiosos, patriticos o guerreros de una colectividad; y el
epigrama, emparentado con el aforismo. (...) b) Formas clsicas: la oda (...), la
elega (...), anacrentica (...), la stira (...), la epstola (...), la gloga. c) Formas
de la poesa popular: el villancico, el romance (...), la letrilla, las baladas (...), la
leyenda, el cuento potico (...), jarcha, cantigas de amigo, serranilla, endecha...
(24: 24-25)



Dez Borque, por su parte, clasifica estas composiciones lricas en dos
subgneros: formas mayores y formas menores. A la primera clasificacin
pertenecen el himno y la oda:

...ESQUEMA DE LOS GNEROS LITERARIOS PRINCIPALES: (...) LRICA:
Formas mayores: himno, oda, cancin, elega, gloga, epitalamio, romance y
poema pico-lrico... Formas menores: epigrama, anacrentica, letrilla, balada,
oriental, villancico, serranilla, endecha, cantar, romance lrico. (14: 27-28)


En referencia a la poesa patritica, Veirav escribe:

...La poesa heroica o patritica (...), inspirada en los espaoles Manuel Jos de
Quintana, Juan Nicasio Gallegos, lvarez Cienfuegos y Fernando de Herrera,
sirve para celebrar los fastos de las luchas de independencia y aparece con gran
aliento pico en los himnos nacionales. (37: 69)


Como corolario a este tema respecto de las poesas pica y lrica, o bien
gneros pico (en verso) y lrico, se consigna que en el caso particular de
varios de los himnos patrios (incluido el de Guatemala), existe una combinacin
de elementos de ambos gneros, resultando as un gnero al que se le ha


28
denominado pico-lrico (3: 632-33). Lase lo que, en este sentido, anota
Bonilla Ruano:

El himno, pues (nos referimos a la parte literaria), hermano de la oda
heroica dentro del gnero lrico, y que participa a la vez de la epopeya por su
fondo y elevacin de estilo, dentro del gnero pico, posee rasgos peculiares
que lo distinguen sustancialmente de las otras composiciones poticas, a efecto
de que interprete fiel y sintticamente lo que se piensa, siente y quiere con
relacin a la patria. (10: 59-60)


Aludiendo a esta forma especial de poema pico-lrico que, como qued
apuntado, adoptaron diversos himnos patrios, Bonilla Ruano manifiesta que los
grandes poetas (refirindose a los del parnaso centroamericano),
ocasionalmente han ensayado el delicado gnero () epicolrico (10: 64), pero
evidenciando estar posedos del raro don potico y de la elevacin de
pensamiento que aqul requiere.

De momento, se deja aqu lo relacionado con el poema pico-lrico, ya
que para el mismo est dedicado un espacio en el apartado correspondiente a
los resultados de la investigacin.



C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL

A travs del poema, desde tiempos muy remotos, el poeta ha rendido
tributo a Dios, al amor, a la mujer, a la madre naturaleza, a su alegra y a su
tristeza. Con este punto de partida, en los prrafos subsiguientes sern
abordados aspectos que se estiman ineludibles en el terreno poemtico, con el
apoyo de crticos y estudiosos cuyo aporte ha sido sumamente valioso.



29
En principio, lase la definicin que del vocablo poema (del latn poma,
-ae y ste del griego poima, poema) aporta Ayuso de Vicente en su
Diccionario de trminos literarios:


...realidad rtmica mxima y primordial, superior a la estrofa. Rafael de Balbn
(...) clasifica los poemas en estrficos y no estrficos (...) Dmaso Alonso y
Carlos Bousoo (...) indican cmo esa criatura el poema- es de una
complejidad casi infinita. (38: 299)


Tradicionalmente se pensaba que el poema deba tener una extensin
amplia; hoy existen poemas reducidos a tres o dos versos. Hasta finales del
Neoclasicismo el poema deba ser reflejo de la realidad, pues toda obra literaria
es espejo de la naturaleza, pero con el movimiento romntico se convierte en fiel
trasunto de la interioridad del poeta.

A propsito de la estructura formal del poema, si bien es cierto que hay
diversidad de modelos preestablecidos, el poeta, segn su gusto y habilidad,
podr hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano sern
reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente. Es el caso de
la obra en estudio, extremo que ser comprobado en el captulo
correspondiente.


En su trabajo de tesis de Licenciatura en Letras, Enn Moreno hace una
advertencia para no confundir lo que es poesa con poema, la cual se
considera oportuno reproducir:

...consideramos conveniente reflexionar acerca de algunas generalidades sobre
la poesa y el poema. Partiremos del hecho de que no debe confundirse lo que
es poesa con poema. Son dos aspectos que no siempre van ligados, pues
no todo poema contiene poesa, y no necesariamente la poesa tiene que estar
en el poema... (27: 30)



30
Para cerrar este apartado, se estima propicio aclarar que no siempre el
contenido poemtico lleva implcita una finalidad esttica, pues, por ejemplo, si
se trata de un poema cuya temtica es de ndole burlesca o satrica, el aspecto
esttico queda relegado a un segundo plano.


1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO

a. El verso

Todo complejo verbal, y particularmente el constituido en el verso, consta
de dos aspectos, el audible y el inteligible: sonido y sentido. En cuanto serie de
sonidos, el verso tiene una tonalidad determinada, cierto ritmo y cierta
acentuacin que expresan la actitud y el estado de nimo momentneo o
permanente- del poeta y que a la vez, aunados a otros elementos que se irn
definiendo en pginas sucesivas, determinan la cadencia y musicalidad no slo
del verso sino de la estrofa. En cuanto materia inteligible, significativa, tiene por
naturaleza articulaciones sintcticas y semnticas determinadas, aunque stas,
en la mayora de casos, se complementan en el verso o versos siguientes.

Baehr consigna que los elementos constitutivos del verso espaol son:
acento de intensidad, pausa mtrica (final de verso y de hemistiquio), cesura
(en los versos cuya naturaleza as lo requiere), y finalmente, con cierta
limitacin, nmero fijo de slabas. (...) Otro tanto puede decirse de la rima... (6:
22)

Sintetizando: verso es el conjunto de palabras sometidas a medida, ritmo
y (segn sea el caso) rima. Se trata, claro est, del verso regular, el cual se
aborda en seguida.




31

- El verso regular

Segn el Manual de versificacin espaola (de Rudolf Baehr), los
versos (silbicos o isosilbicos) adoptan una forma estrictamente regular
cuando estn compuestos de un nmero fijo de slabas. (6: 37). A ello hay
que agregar otra caracterstica del verso regular, que consiste en la igualdad o
semejanza de sonidos al final de los versos (aspecto que ser desarrollado en la
seccin correspondiente a la rima). Lapesa Melgar (22: 72) resume el
concepto de versificacin silbica o isosilbica, apuntando que es el sistema
basado en un nmero fijo de slabas y una disposicin acentual regulada para
cada tipo de verso.

En lo concerniente a su extensin, los versos se dividen en dos grupos:
de arte menor, que comprende a los menores de nueve slabas, y de arte mayor,
que abarca del eneaslabo (9 slabas) en adelante. En castellano hay versos
desde dos hasta 18 o ms slabas, pero los de dos, tres y cuatro slabas son
raros y tienen escasa importancia, por ser los menos propicios a la expresin
potica. Se han cultivado poco los mayores de 14 slabas, porque su extensin
les resta armona y hace que el ritmo llegue a confundirse con el de la prosa.
Los versos reciben su nombre del nmero de slabas de que consten, a
excepcin de los de 14 slabas, llamados alejandrinos en honor al poeta francs
Alejandro de Bernay, quien perfeccion este tipo de versos.


- Mtrica y ritmo

Se entiende por mtrica el conjunto de reglas para establecer la medida o
estructura de los versos. En otras palabras: parte de la potica que estudia las
leyes a que estn sujetos los versos y las combinaciones de los mismos, segn
sus elementos de medida, acento y rima. En cuanto al ritmo, J ohannes Pfeiffer


32
(30: 18) apunta: Se suele identificar el ritmo con la cadencia medible y contable
del verso, con el esquema mtrico.

Sobre el particular, estableciendo la distincin entre mtrica y ritmo, Lujn
Atienza anota:


Empezar haciendo una distincin entre mtrica y ritmo. La estructura
mtrica no es ms que el sustento del ritmo (su esqueleto o diseo vaco) que es
un fenmeno ms amplio, y en el que colaboran elementos semnticos,
sintcticos, y hasta contenidos psquicos. (...) Segn Johannes Pfeiffer (...): el
metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la
vibracin que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo el Aqu y el Hoy....
(24: 187)


- Licencias poticas (sinalefa, hiato, sinresis, diresis)

Existen ciertos fenmenos que afectan al cmputo silbico de los versos,
y que autores como Lujn Atienza, Dez Borque y Baehr han coincidido en
reconocer como licencias poticas (o mtricas). Estas licencias son: la
sinalefa, el hiato (o dialefa), la sinresis y la diresis, que se describen a
continuacin:


. La sinalefa

Las slabas mtricas no siempre coinciden con las slabas gramaticales,
ya que en muchos casos se hace uso de una licencia potica llamada sinalefa.
Se le define como la unin de dos o ms vocales de diferente palabra, que se
pronuncian con un slo esfuerzo de voz; es decir, que si una palabra termina en
vocal (o vocales) y la siguiente empieza asimismo por vocal (o vocales), se
fusionan (en la pronunciacin) las slabas a que stas pertenecen, formando de


33
dos slabas gramaticales una slaba mtrica, o slaba rtmica como le denomina
Baehr (6: 47).

Cuando el vocablo siguiente comienza con h, sta no impide la
formacin de sinalefa; se exceptan las palabras en que la h inicial va seguida
del diptongo ue, como hueso, huestes. En cuanto a la letra y, por su sonido
similar al de la i, tambin forma sinalefa cuando va yuxtapuesta a una vocal de
diferente palabra. La coma u otro signo de puntuacin intervoclico (cuando va
colocado al final de la palabra que termina en vocal) tampoco impide la
formacin de sinalefa. En las sinalefas que se forman con dos vocales idnticas
(vive en tu escudo), se pronuncia nicamente una de stas. En algunos casos,
la sinalefa se puede construir tambin con tres vocales (Baehr; 6: 47), (Dez
Borque; 14: 69), formando una especie de triptongo figurado
(patrio ardimiento).

Refirindose a esta licencia, Lujn Atienza opina que honestamente no
se puede considerar figura porque es una tendencia natural de la lengua, y sin
embargo hay que reconocer que la abundancia de sinalefas hace ms fluido el
verso. (24: 192)


. El hiato (o dialefa)

Si la sinalefa puede pasar inadvertida por constituir un rasgo natural de la
lengua, no ocurre lo mismo con el fenmeno contrario, el hiato, que contribuye
fuertemente a la expresividad. Consiste ste en la ruptura de una sinalefa.
Manifiesta Lujn Atienza (24: 193) que los hiatos retardan y encrespan el verso
y exigen un esfuerzo articulatorio por parte del lector, al romper la tendencia
natural a la sinalefa.




34

. La sinresis

Dez Borque (14: 69) expresa que esta licencia se produce cuando en el
interior de una palabra se unen en una sola slaba dos vocales que
habitualmente no forman diptongo.

Ampliando el concepto: la sinresis consiste en la diptongacin (artificial)
de dos vocales abiertas en una misma palabra; o sea, que stas se pronuncian
con un slo esfuerzo de voz, convirtiendo dos slabas (originalmente
gramaticales) en una sola (mtrica). La segunda de estas vocales debe estar
formando (gramaticalmente) slaba tnica.

. La diresis

La diresis, al contrario de la sinresis, consiste en la separacin de las
vocales de un diptongo, y as cada vocal cuenta con valor silbico: glo-ri-o-so,
en vez de glo-rio-so. (Baehr; 6: 42)

- Perodo rtmico interior, anacrusis y perodo rtmico de
enlace

Y siempre a propsito de ritmo, se tratar ahora lo atinente a tres
unidades o clusulas que afectan al verso, tanto en su aspecto rtmico como en
el acentual; stas son: el perodo rtmico interior, la anacrusis y el perodo
rtmico de enlace.

Dos crticos de renombre: Rudolf Baehr y J os Mara Dez Borque, que se
han venido citando en el transcurso de este marco, coinciden en adoptar (avalar)
la teora que a este respecto aporta Toms Navarro en su obra El grupo fnico
como unidad meldica (ampliando ideas y sugerencias de Andrs Bello, Maurice


35
Grammont, Ricardo J aimes Freyre y otros, y con la contribucin de la fontica
experimental). Del Manual de versificacin espaola (de Baehr) se transcribe
lo pertinente:

El acento rtmico, al principio de verso, inicia el perodo rtmico interior.
ste llega hasta la slaba tona inmediatamente anterior al ltimo acento del
verso. (...) Las slabas que preceden al primer acento de un verso quedan
fuera del perodo interior, y forman anacrusis (antecomps). (...) Al perodo
rtmico interior sigue, segn T. Navarro, el perodo de enlace. ste comprende
la ltima slaba acentuada del verso, las slabas tonas que le siguen, la pausa
del final de verso y, por ltimo, slo si existen, las slabas tonas que forman
anacrusis en el verso siguiente. (...) el perodo rtmico interior y el perodo
rtmico de enlace presentan casi la misma duracin de tiempo. (6: 26-29)

El perodo rtmico de enlace es el que determina, en los versos, el ritmo
regresivo o peridico (como elemento de enlace), y que los diferencia de la
prosa, cuyo ritmo es progresivo o continuado (sin repeticin de porciones
iguales).

- El acento

Aunque el verso espaol es bsicamente silbico, la distinta distribucin
de los acentos sirve para lograr matices y efectos rtmicos que lo tornen ms
cadencioso y eufnico.

A decir de Lujn Atienza:

Por su posicin, se consideran acentos rtmicos los que caen sobre una
slaba del mismo carcter (par o impar) que la del acento principal, que es el
ltimo del verso, y forma el axis rtmico... (24: 194)

En su obra Cmo leer textos literarios, J ulin Moreiro ampla estos
conceptos:
Los acentos rtmicos de un verso pueden no coincidir con los acentos
prosdicos (los que corresponden a cada palabra de acuerdo con la fontica del
idioma). Y ello porque se subordinan a un esquema musical que el poeta elige y
que puede dar lugar a que dos versos de la misma medida tengan una cadencia
diferente. (26: 108)


36

Adems de las licencias mtricas ya citadas, para contabilizar el nmero
de slabas en cada verso existe otro fenmeno que est determinado por el
acento principal (ltimo del verso), para lo cual se han establecido tres reglas
especficas. 1) En un verso que termina en palabra grave, se cuentan
exactamente las slabas mtricas que el mismo contenga; por lo tanto, no tiene
alteracin alguna. Este verso se denominar grave. 2) Cuando el verso termina
en palabra aguda o monoslaba, se le suma imaginariamente una slaba (se
cuenta, pero no se escribe), y se le llama verso agudo. Para efectos de
versificacin, la palabra monoslaba al final de verso se toma como aguda
(aunque gramaticalmente no lo sea). 3) Si el verso termina en palabra esdrjula,
se le resta imaginariamente una slaba (al contrario de la regla anterior), y a ste
se le denominar esdrjulo.

- El verso decaslabo

Tambin denominado dactlico o heroico. Para saber el porqu de estos
nombres con los que suele llamarse al verso en referencia, se da a conocer lo
que, al respecto, opinan los estudiosos de la materia.

Por ejemplo, en la parte conducente de su texto Interpretacin y
anlisis de la obra literaria, Kayser aduce que: en espaol e italiano los
nombres de los versos dan a conocer su extensin (ital.: senario, settenario,
ottonario, decasllabo, endecaslabo, etc.); en portugus se han implantado
nombres especiales: al verso de cinco slabas se le llama redondilla menor
(...); al de diez, verso heroico. (20: 108)

Baehr, en su Manual de versificacin espaola, hace las siguientes
anotaciones respecto de este tipo de verso: El decaslabo compuesto o
bipartito se comporta como la combinacin de dos pentaslabos (...); la cesura
intensa separa los dos hemistiquios. (6: 127-28)



37
El tipo dactlico es la variante ms habitual del decaslabo. Sus acentos
rtmicos caen en la tercera, sexta y novena slabas; las dos primeras slabas
quedan, por esto, en anacrusis, y el perodo rtmico interno se compone de
dos dctilos. Se supone que el decaslabo espaol procede de Galicia y
Portugal.

Y contina manifestando Baehr: La variante ms frecuente de
decaslabo con acentos en tercera, sexta y novena slabas, puede derivarse
fcilmente del endecaslabo de gaita gallega (...). Los primeros testimonios del
decaslabo en Castilla se encuentran en el siglo XIV; se trata de un cuarteto en
decaslabos al final del ejemplo III del Conde Lucanor (1335) de J uan Manuel.
(...) En los tiempos ms antiguos, el decaslabo se emplea principalmente en la
poesa popular. (6: 128-31)

A lo anterior, agrega: En los perodos neoclsico, romntico y
modernista el decaslabo alcanza su mximo esplendor. (...). El decaslabo
compuesto pareci a Bello y a M. Pelayo el verso que mejor reproduca el
asclepiadeo latino. En el Romanticismo emplean el decaslabo compuesto (...)
Zorrilla (...); Echeverra; Avellaneda; Bcquer... (6: 132-33)

Y concluye, acotando: El Modernismo adopta la forma (...) del
decaslabo bipartito tal como lo desarroll el Romanticismo. (J ovellanos (...) lo
convirti en verso modelo para los himnos patriticos en Espaa e
Hispanoamrica; en esto se basa an hoy su renombre general. (...) El
Romanticismo ha ampliado considerablemente el uso del decaslabo, que hasta
entonces se haba utilizado ms que nada en canciones. (...) el decaslabo
sigue siendo un verso estimado en el Modernismo; as lo demuestran
abundantemente los poetas espaoles e hispanoamericanos, desde Rueda
hasta G. Mistral. En la poesa hmnica mantiene el prestigio que le asegur
J ovellanos; as en el Himno de guerra de Rubn Daro. (6: 133-34)



38
No se puede restar mrito a lo que, a propsito del verso decaslabo,
expone el propio reformador de la letra del poema patrio guatemalteco, el
gramtico J os Mara Bonilla Ruano, en su obra Anotaciones crticodidcticas
sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala:

La letra del himno de Guatemala, como la mayora de los poemas del
mismo gnero literario, est modelada, por lo que a la mtrica se refiere, en el
decaslabo sonoro, llamado tambin verso heroico, forma clsica de expresin
que tan admirablemente cuadra al carcter de los cantos patriticos y con la
solemnidad marcial y viril que la msica reclama... (10: 123)


Y prosigue:

La experiencia demuestra, en efecto, que el decaslabo no slo se
adapta a la msica marcial y patritica mejor que cualquiera otra medida, sino
que con l es fcil evitar tambin las aligaciones de dos o ms notas para una
sola combinacin silbica del verso. Esto es de suma importancia tratndose de
un himno, el cual, se entiende, ha de ser cantado por todas las clases populares
y sociales, esto es, por entendidos y profanos en el arte musical (10: 124)

Refirindose al caso especfico del Himno Nacional de Guatemala, acota
que:

...ofrece asimismo la peculiaridad de que, adems de tener para cada estrofa un
coro diferente, en ste se repiten los dos ltimos versos del do, lo cual le
comunica cierta novedad de forma, inusitada, que nosotros sepamos, en alguna
otra composicin de igual gnero. (10: 124)


Recapitulando, se concluye con que, de los versos castellanos, el
decaslabo, tambin llamado dactlico o heroico, es uno de los que tienen mayor
prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia.

- Las pausas (estrfica, versal, internas, cesura)

Manifiesta Lujn Atienza que los versos espaoles tienen dos tipos de
pausas: la pausa versal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya
ruptura por la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las pausas internas, que


39
son potestativas y articulan interiormente el verso. La cesura es un tipo de
pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de arte mayor,
dividindolos en dos hemistiquios, y al igual que la pausa versal impide la
sinalefa y puede llegar a crear un axis rtmico propio. (24: 197-98). Despus
de cada estrofa existe una pausa ms fuerte que la del verso. De hecho, se
considera a la estrofa como una unidad de sentido (completo). (24: 202).

El encabalgamiento (mencionado en el prrafo precedente) consiste en la
ruptura entre pausa sintctica y versal, es decir, un verso contina
sintcticamente en el siguiente; o, como anota Wolfgang Kayser (20: 113): el
sentido de un verso cabalga sobre el siguiente, y as se atena la rigidez de
ambos.

Por su parte, J ean Cohen presenta el siguiente enfoque acerca de este
procedimiento:

...El encabalgamiento consiste en que una frase termina en medio del verso. (...)
en sentido estricto, el encabalgamiento no es sino un caso especial del conflicto
metro-sintaxis que se observa en todos los versos. Este conflicto descansa
sobre la concurrencia de dos sistemas de pausas no discernibles. Para anularlo
del todo sera necesaria una coincidencia perfecta entre pausa mtrica y pausa
semntica. (13: 61-62)

Aunque con enfoques ligeramente distintos, los criterios de Kayser y
Cohen convergen en sealar que el encabalgamiento es la pausa (denominada
versal) que se da entre el final de un verso y el inicio del siguiente, y que
interfiere en los aspectos sintctico y semntico del discurso, a menos que sta
y la pausa sintctica coincidan al final del verso (paralelismo sonido-sentido,
como apunta Cohen), en cuyo caso tendr que aparecer forzosamente un signo
de puntuacin (punto, punto y coma o coma).

Sobre los hemistiquios y la cesura, agrguese que los versos
decaslabos, al igual que los dems versos de arte mayor, se dividen en dos
partes llamadas hemistiquios, por medio de una pausa que recibe el nombre de


40
cesura, y que se marca con un guin menor (-). El objeto de sta es permitir un
breve reposo de aliento al que declama o vocaliza y, al propio tiempo, comunicar
variedad al metro.

Existen dos clases de decaslabos: en el primer caso, el verso recibe el
nombre de interciso o bipartito, porque la cesura lo divide en dos hemistiquios
iguales (pentaslabos). Su esquema silbico es: 5 +5 =10 slabas mtricas. En
el segundo caso, la cesura cae despus de la cuarta slaba, dividiendo los
decaslabos en dos hemistiquios: uno tetraslabo y el otro hexaslabo. Estos
ltimos versos tienen un ritmo ms acentuado y cadencioso, por lo que se les
usa en la composicin de himnos patriticos, siendo su esquema silbico:
4 +6 =10 slabas mtricas.


- La rima

En una definicin tradicional, se puede expresar que rima es el sonido
idntico o anlogo con que terminan los versos, a partir de la ltima vocal
acentuada. Para fundamentar esta aseveracin, lase lo que indica Lujn
Atienza:

La rima es la igualdad de sonidos al final del verso. Los versos sin rima
pueden ser blancos, cuando se incluyen en una composicin regular sin rima, y
sueltos, cuando son versos que en una composicin rimada carecen de rima.
En cuanto a los tipos de rima que existen en castellano tenemos
fundamentalmente la rima consonante y la rima asonante. (...) Rima interna es
la que se produce no al final del verso sino dentro de l... (24: 215)


Para los propsitos de este trabajo, es preciso dar a conocer las
condiciones que determinan cundo la rima es consonante o asonante:





41
. Rima consonante

La rima consonante se encuentra en los versos que, en relacin con otros
cercanos, desde la ltima vocal acentuada hasta el final tienen las mismas letras
(sonido idntico).

. Rima asonante

La rima es asonante cuando en los versos, en relacin con otros, desde la
ltima vocal acentuada hasta el final figuran las mismas vocales, no as las
consonantes, que son diferentes (sonido anlogo).

Estos dos tipos de rima son clasificados por Dez Borque con una ligera
variante en su denominacin:

Por el timbre la rima puede ser total o consonante (identidad fontica de
todos los sonidos, voclicos y consonnticos, entre dos o ms versos, a partir de
la ltima vocal acentuada); parcial o asonante (identidad fontica de los sonidos
voclicos, entre dos o ms versos, a partir de la ltima vocal acentuada).
(14: 75)

Segn la posicin de los versos rimados, la rima se conoce como
pareada, alternante (o alterna), etc. Kayser da la siguiente explicacin:

1) rima pareada, cuando riman dos versos seguidos (aa bb cc dd...); 2)
rima alternante, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el
tercero y el segundo con el cuarto (a b a b); 3) rima cruzada, cuando, en un
grupo de cuatro versos, el primero rima con el cuarto y el segundo con el tercero
(a b b a); 4) rima interpolada, cuando, en un grupo de seis versos, el tercero rima
con el sexto, mientras que el primero rima con el segundo y el cuarto con el
quinto (a a b c c b); 5) rima encadenada, cuando, en una serie indeterminada de
versos, el primero rima con el tercero, el segundo con el cuarto y sexto, el quinto
con el sptimo y noveno, el octavo con el dcimo y duodcimo, y as
sucesivamente (a b a, b c b, c d c, d e d, etctera). (20: 125-26)

El mismo autor, al referirse a la rima interior o rima interna (20: 126),
seala que: se habla de rima interior cuando una de las palabras que riman (o


42
las dos) est en el interior del verso. Esto indica que la rima interna est en
relacin con la final. El tipo de rima que ac se establezca ser consonante o
asonante, y puede tambin relacionar a varios versos (contiguos y/o cercanos).


b. La estrofa

- Definicin

Advierte Lujn Atienza que hay que distinguir entre poemas estrficos y
no estrficos. Son poemas estrficos los que repiten una misma estructura
estrfica a lo largo de su extensin. (24: 199). Despus de cada estrofa existe
una pausa () fuerte (). De hecho, se considera a la estrofa como una unidad
de sentido (completo). (24: 202)

Ampla la teora Dez Borque, cuando opina que la estrofa es una unidad
menor que el poema y mayor que el verso, y para que pueda hablarse de
estrofa han de darse las siguientes condiciones: axis rtmico estrfico (eje
constituido por la ordenacin vertical de la ltima slaba acentuada de la serie de
versos de una estrofa; determina la medida, ritmo del verso, rima, tono, frontera
versal, tipo de estrofa segn sean iguales o diferentes los versos); un nmero y
distribucin determinados de las rimas; una estructura sintctica determinada
(...); un sistema estructurado de versos (en cuanto a nmero y metros) y, en
relacin con esto ltimo, distinguir entre estrofa isomtrica (todos los versos que
la forman tienen el mismo nmero de slabas) y estrofa heteromtrica (entre los
versos que la forman los hay de distinto nmero de slabas). (14: 77-78)

- Tipos de estrofa

Las denominaciones y tipologa de las estrofas, segn la cantidad de
versos de que consten, son mltiples, por lo que sera sumamente extenso


43
enumerarlas. Las hay desde dos hasta (aproximadamente) doce versos. Para
efectos del presente estudio, se abordarn nicamente algunas de las estrofas
clasificadas entre los grupos de cuatro y ocho versos. As figuran (entre otras),
por ejemplo, el cuarteto, la cuarteta y la redondilla (estrofas de cuatro versos).

Entre las variantes del cuarteto (estrofa de cuatro versos) se pueden citar
el serventesio (ABAB) y el serventesio agudo (ABAB) (Dez Borque, 14: 78),
cuyas caractersticas sern abordadas en los resultados de la investigacin.

Refirindose al cuarteto, Baehr (6: 263-64) manifiesta que a su
incremento adems de Noroa, contribuyen entre otros Arriaza, Lista, Martnez
de la Rosa y Bello...; aade que en el Romanticismo el cuarteto (principalmente
el endecaslabo) alcanza su mayor difusin, y que en la poesa modernista se
mantiene como una de las formas de estrofa ms importantes.

Algunos autores no distinguen entre cuarteto y cuarteta, ya que ambos
son grupos de cuatro versos; sin embargo, existen ciertas diferencias, ms que
todo en relacin con la disposicin de los acentos finales y rimas, y porque en
algunos casos la cuarteta forma parte de una estrofa de ocho versos (octava),
extremo que se ir demostrando en este apartado.

En cuanto a la redondilla, Baehr expone:

...La redondilla ms moderna se produjo por el desdoble de la estrofa de ocho
versos... (6: 242)

Acerca de las estrofas de ocho versos, este autor hace referencia (entre
otras) a la copla de arte mayor, indicando que:

En su forma comn la copla de arte mayor es una estrofa de ocho
versos (...); se la conoce por antigua octava castellana y octava de arte
mayor, y tambin, por el poeta que le dio ms renombre, como octava o copla
de Juan de Mena. (...) se compone de dos cuartetos que ambos tienen la
misma disposicin de rimas o las combinan en dos series diferentes... (6: 277)


44


Otra de las formas estrficas de ocho versos a la que alude Baehr es la
copla castellana:

La copla castellana es una estrofa de ocho versos con la disposicin
4 + 4 (...). En el uso mtrico la copla castellana se descompone hacia fines del
siglo XVI en dos redondillas autnomas (...); por influjo de la redondilla muestra
a menudo un fuerte corte sintctico despus de la primera mitad de la estrofa.
(6: 284-87)

Asimismo, este autor hace mencin de otros tipos de estrofas de ocho
versos, como son: la octava real, la octava aguda y la octavilla aguda, muy
utilizadas por poetas neoclsicos, romnticos y modernistas (segn su propio
juicio), anotando que:

La eleccin del metro y la disposicin de las rimas en estas estrofas de
ocho versos dependen del gusto del poeta. De ah resulta que existe un gran
nmero de variantes que tienen por caracterstica comn las terminaciones
agudas en las rimas del cuarto y octavo versos. Un corte del sentido que, por lo
general, se presenta despus del cuarto verso, divide la estrofa en dos
semiestrofas (cuartetas) simtricas. (6: 291)

Y prosigue, en alusin a la octava aguda y su variante, la octavilla aguda:

Mucho ms divulgada y popular es la octavilla aguda ligera, que se
presta tan bien para el canto. (...) No est limitada a determinados asuntos, pero
se usa a menudo en canciones de carcter arcdico, y tambin en himnos
patriticos. (...) Las dos formas estrficas son de procedencia italiana, y se
adoptaron en la poesa espaola en el transcurso del siglo XVIII. (6: 292)


Los tipos de estrofa abordados en este apartado tienen relacin con el
esquema estrfico del poema en estudio, por lo que sern tratados con todo
detalle en el captulo correspondiente a los resultados de la investigacin.





45
- Funcin

Se puede considerar, como una de las funciones de la estrofa, el
determinar (con su pausa mayor) cmo est constituido el poema; desde luego,
si se trata de un poema estrfico.

Aunadas a la anterior, se estiman tambin potestativas de la estrofa (o de
las estrofas, en su conjunto) las estructuras sintctica y semntica del texto
potico. A esto, Lujn Atienza aade:

...independientemente del significado histrico que arrastre cada estrofa, habr
que medir las posibilidades que ofrece como forma constructiva (...): su
extensin que permite mayor o menor aliento, la estructura de sus rimas que
crea distintos enlaces entre los versos, etc. (24: 200)

c. El coro

- Definicin

Desde la Antigua Grecia, coro ha sido la expresin musical y teatral
colectiva. En vista de la condicin monofnica de la voz humana, en el perodo
de la Polifona se hizo an ms necesario el concurso de varias voces para
formar acordes, que dentro de su registro estn clasificadas como: soprano, alta,
tenor y bajo, as como voces blancas para los nios.

El Diccionario de la Real Academia Espaola define el vocablo coro,
as:

CORO. (Del lat. Chorus, y ste del gr. Zogc) (...) Conjunto de
personas que en una pera u otra funcin musical cantan simultneamente una
pieza concertada. (...) Esta misma pieza musical. (...) Composicin potica que
le sirve o puede servirle de letra... (31: 574)




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En el terreno literario en general, y particularmente en la lrica, no suele
utilizarse el coro como parte de la estructura del texto potico, salvo en el caso
de los himnos, tanto religiosos como patriticos e institucionales.


En su Ensayo de un diccionario de la literatura, Sainz de Rosler apunta
que coro es:


...Poesa, con msica, destinada a ser cantada por varias voces. (...) El coro
celebraba la justicia, la moderacin, la clemencia, la sobriedad, los beneficios de
la paz, el respeto de los hombres, el culto de los dioses... (33: 227)


- Funcin

Desde un punto de vista literario-musical, el coro es identificado como la
parte medular dentro de la estructura de un canto o himno. Valindose de
acentos o efectos dinmicos o aggicos, el autor hace resaltar el mensaje
central en cada coro, repitiendo, a modo de estribillo, el texto y la msica, o
algunos versos (tal el caso del Himno Nacional de Guatemala), impresionando e
impactando en el pblico escucha con un doble dinamismo y nfasis en la
exposicin del coro final, el cual representa la parte climtica de la obra.

Dicho de otra manera, el coro, como parte de la estructura de un canto o
himno, en este caso en particular de canto, himno o poema patrio, adems de
servir como remate o corolario a la estrofa, y como estribillo, contiene una
exhortacin y encierra los sentimientos ms vehementes, con la finalidad de
despertar o potenciar en quienes lo entonan o escuchan, ese fervor patrio que
debe prevalecer en todo ciudadano. Ello se logra, como se anota en el prrafo
precedente, mediante la aplicacin de acentos o efectos dinmicos o aggicos.




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D. LAS FIGURAS RETRICO-LITERARIAS


1. La Retrica

a. Acerca de la Retrica


Desde Quintiliano (uno de los primeros preceptistas) se concibe a la
Retrica como el arte de bien decir, concepto que ha prevalecido hasta los
tiempos actuales. Es, pues, el arte de conceder al lenguaje capacidad para
deleitar, persuadir o conmover.

En su Diccionario de trminos literarios, Ayuso de Vicente presenta la
siguiente definicin:


RETRICA (Del latn rhtorica, -ae y ste del griego rhetorik, arte de
bien hablar). En el mundo clsico, una de las artes liberales que se ocupaba de
la construccin del discurso, de la formacin del orador. (38: 327)


Antiguamente, la funcin de la Retrica estaba referida slo a lo
apuntado, es decir, que era una reglamentacin de la oratoria, segn la
definieron los primeros preceptistas (Platn, Aristteles -en su Retrica-,
Cicern, Horacio, Quintiliano). Platn, por ejemplo, dice que la Retrica es el
arte de la palabra, una palabra creadora de persuasin. En su Teora de la
Literatura, Garca Berrio (16: 26) anota que en Grecia la Retrica era la ciencia
clsica de la expresin que se ocupaba de las modalidades prcticas, lgicas y
comunicativas del discurso.



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A Crax de Siracusa (mediados del siglo V a. C.) se le considera el primer
maestro de Retrica. No obstante, reconociendo el aporte de Aristteles a este
campo, se le toma, con sus obras fundacionales (Retrica y Potica), como
punto de partida de la Retrica clsica.

A propsito de Aristteles, Ayuso de Vicente transcribe lo manifestado por
Garrido Gallardo (1975):


Para Aristteles, la Retrica est ligada a una parte de la Dialctica,
basada en un razonamiento hecho en pblico y para el pblico, que se denomina
entimema. (...) El entimema es un silogismo retrico. (38: 327-28)


Y prosigue:


...en la Potica, de Aristteles, hay ya una pequea Retrica cuando habla de
las formulaciones lingsticas adecuadas a los distintos gneros literarios,
adems del tratado independiente que tambin escribi. (38: 328)



En la Edad Media la Retrica forma, junto con la Gramtica y la Potica
(ciencia o arte de la poesa), el trivium medieval, y tiene un valor educativo,
pues sirve para modelar el gusto. A finales de dicha etapa, la Retrica y la
Potica conformaron la Preceptiva literaria, que comprenda no slo las reglas
de la oratoria y de la poesa, sino todo lo referente a la tcnica literaria.

A partir del Romanticismo europeo, la Retrica manifiesta una
considerable decadencia, a la cual concurrieron diversas causas, aunque se
mantiene en la enseanza oficial hasta finales del siglo XIX.




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En defensa del valor de que est investida esta disciplina, Garca Berrio
(16: 207) reproduce lo que al respecto sentencia J . Paulhan, (1941, pg. 112):
puede decirse que nadie escapa a la retrica, o mejor que todo estilo tiene su
retrica, en la medida que en el estilo verbal implica la estilizacin de la que
llamamos expresividad, y aade:


Hay que advertir (...) que, aunque la Retrica como ciencia haya
conocido momentos de auge y de decadencia, todas las edades han adoptado a
sus correspondientes textos retricos sus propias marcas caractersticas, nunca
desdeables. (16: 212)



Ya en 1977 J ean Cohen consignaba en su texto Estructura del lenguaje
potico (13: 39) que, en su mayora, crticos y comentaristas se mantienen
fieles a la tradicin de la retrica antigua.

Respecto de la antigua retrica, Gmez Redondo (17: 279) comenta los
planteamientos generales que presenta R. Barthes, con el propsito de
demostrar que numerosos aspectos que la crtica (moderna) considera
novedosos estaban ya planteados en esa disciplina. Agrega que Barthes
establece la necesidad de recuperar el cdigo retrico sobre el que se asienta
buena parte de los principios de la enseanza y del conocimiento de la literatura,
a fin de entender, por ejemplo, los mecanismos con que se rige una tradicin
literaria, normativamente sedimentada sobre el concepto de verosimilitud de
Aristteles.

Una de las razones por las que la retrica ha escapado del angosto
cauce a que la preceptiva la haba conducido apunta Gmez Redondo (17:
277)- es la de la recuperacin de su complejo sistema organizativo, que,
aplicado a una serie de reas de conocimiento, se ha revelado de gran utilidad.
Refirese este terico no slo a aquellas reas que tienen que ver con el


50
lenguaje o la creacin literaria (ejemplo, la publicidad), sino tambin a otras
actividades que se asientan sobre el poder de la palabra: los discursos poltico y
forense.

De tal cuenta, pues, que la Retrica puede servir de soporte y de marco
para muy diversas ciencias, razn por la cual tambin distintas corrientes
lingsticas (propiciadoras de esos discursos cientficos) han intentado
apropiarse de los materiales, los recursos y las ideas que sta alberga. Esto es
lo que le ha llevado a ngel Lpez Garca acota Gmez Redondo (17: 278)- a
considerar a la Retrica como una ciencia universal, dado el tratamiento
metalingstico que proporciona y dado, adems, que sus procedimientos
pueden aplicarse a cualquier lengua o a cualquier asunto.


b. Las figuras

No se puede, sin embargo, abordar el tema de la Retrica sin referirse a
las figuras, las cuales constituyen formas de la expresin, que unas veces
afectan a la estructura de las oraciones y clusulas (figuras de palabra o de
diccin) y otras al pensamiento que en ellas se encierra (figuras de
pensamiento). La palabra figura se aplica en Retrica a las formas y giros que
se imprimen a las frases y a las ideas con el fin de comunicarles belleza,
energa, vivacidad, o, tambin, para conseguir determinados efectos.

Las figuras tienen un valor esttico y su origen debe indagarse en el
carcter de la lengua, la cual las necesita para expresar las ideas con mayor
energa y plasticidad. Desde tiempos muy antiguos han sido empleadas por los
grandes escritores, y su uso contina en la literatura actual.

En la elocucin, las figuras desempean importantes funciones: dan ms
relieve a los conceptos, presentan con gracia y disimulo los pensamientos,


51
comunican vigor y claridad a los razonamientos y expresan con fidelidad las
emociones del nimo.

Como corolario, lase lo que sobre el particular ejemplifica J ean Cohen
con un verso de Valry: Este tejado tranquilo por donde andan las palomas
(refirindose con tejado al mar, y con palomas a los navos). Expresa Cohen
que (en este caso) el hecho potico comienza a partir del momento en que al
mar se le llama tejado y palomas a los navos. Y seala:


...Con ello se produce una violacin del cdigo del lenguaje, una desviacin
lingstica, a la que con la retrica antigua se la puede calificar de figura, y que
es la nica que ofrece a la potica su verdadero objeto. (...) Desde la
Antigedad, la retrica define las figuras como modos de hablar alejados de los
naturales y ordinarios, es decir, como desviaciones del lenguaje. (13: 43)


c. Clasificacin de las figuras

Las figuras retrico-literarias, entonces, no importando a qu campo de la
lengua afecten, coadyuvan a dotar al texto de caractersticas propias de la
expresin artstica, a lo cual autores como Helena Beristin (9: 18) llaman
discurso figurado . Tradicionalmente (como ya qued apuntado) se les ha
conocido como figuras de diccin y figuras de pensamiento. Los crticos han
establecido diferentes clasificaciones. Lujn Atienza, por ejemplo, sigue la
clasificacin tradicional (de diccin y de pensamiento) y dentro de sta, segn
el caso, establece una subdivisin de figuras por repeticin, por supresin, por
alteracin del orden y por sustitucin; y an ms, las enmarca en los niveles
lingsticos: lxico-semntico, morfosintctico y fnico.

Por su parte, en el mtodo Comentario de textos literarios, Dez Borque
ofrece una clasificacin que coincide con la de Lujn Atienza, pues, adems de
las subdivisiones ya citadas, tambin las ubica por niveles lingsticos.



52

En su obra Anlisis e interpretacin del poema lrico, Helena Beristin
incluye un esquema (sin presentar definiciones) que rene la diversidad de
figuras retricas, tambin por niveles lingsticos, sustituyendo su denominacin
por la de metbolas.

Otros tericos hacen mencin de algunas de las figuras retricas, pero en
forma aislada, es decir, sin ninguna clasificacin.

En referencia a este tema de las figuras retricas, Dez Borque anota:


Lo importante en el comentario de textos, en cuanto a las figuras
retricas (...), es descubrir si aparecen y valorar su funcin. No interesa hacer
un repertorio de figuras, preocupados exclusivamente por clasificarlas y darles el
nombre exacto. (14: 100)


A ese respecto, Beristin opina que:


...aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo, su
combinacin con otras y su efecto, son diferentes y novedosos. (9: 34-35)


Para los fines de este trabajo, se enumerarn y definirn exclusivamente
las figuras presentes en el poema sujeto a estudio. Cabe advertir que se
adoptar la denominacin de figuras retrico-literarias, en virtud de que el
anlisis tambin abarcar a los tropos, que sern definidos en su momento.







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- Figuras

. Anfora

Figura consistente en la repeticin de la misma palabra o frase al
comienzo de dos o ms versos sucesivos, resaltando e intensificando la
expresin.

En su obra Cmo leer textos literarios, J ulin Moreiro (26: 96) subraya
que, en el caso de la anfora, la repeticin raramente se le escapa al lector
atento, quien toma nota del rasgo que se pretende resaltar, consciente de que
estar prximo a la idea principal del texto.

. Estribillo

Es una estructura por reiteracin o repeticin. Verso o grupo de versos
que se repiten en una composicin y que destacan el tema potico. Suele
utilizarse en los himnos, localizado en los coros. Bousoo (11: 211-12) opina
que tal vez sea el estribillo el procedimiento potico ms antiguo, en el cual ha
venido apoyndose tradicionalmente la lrica popular (...), la de Federico Garca
Lorca y la de Rafael Alberti.

Referente al estribillo, apunta Lujn Atienza:

Dentro de las estructuras por repeticin hay que tener en cuenta el poder
organizador del estribillo, que constituye una tcnica donadora de gran cohesin
al poema (...) La necesidad de repetir una estructura literalmente o slo en su
esquema sintctico hace que las estrofas se distribuyan desarrollando cada una
uno de los aspectos del contenido. (...) Sin embargo, en poemas en que la
repeticin del estribillo es ms compleja hay que tener en cuenta los matices de
cada aparicin, e incluso los cambios que se produzcan. (24: 86-87)

Bousoo (11: 210-11) incluye la rima y el ritmo dentro del sector
reiterativo. La rima, porque en la lrica el procedimiento reiterador lo que hace


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es acentuar el significado de las voces que riman, abultarlo, ponerlo en relieve.
El ritmo, porque lo que se reitera en este recurso es la disposicin acentual de
una unidad rtmica. Y agrega que el significado de los vocablos heridos por el
ritmo sale as a un mayor volumen, a un color ms vivaz, se destaca con ms
mpetu.

. . Polisndeton

Consiste esta figura en la repeticin de conjunciones, que da mayor
energa al lenguaje. Sirve para individualizar mejor los objetos, fijando ms la
atencin sobre los conceptos que encierra la clusula. Ejemplos claros ofrecen
los versculos de la Biblia y las parbolas inspiradas en ella.

Por el contrario, la ausencia de estos nexos (conjunciones) produce la
figura denominada asndeton, en cuyo caso los nexos son sustituidos por
comas. Sobre el particular, Moreiro (26: 140) seala que ambos recursos
alteran las expectativas de quien oye o lee, y en eso reside su valor estilstico.


. Zeugma

Segn Lujn Atienza (24: 153), el zeugma es una figura consistente en
hacer depender varios elementos subordinados de un mismo lexema
subordinante que aparece una sola vez (quiero unos zapatos, un sombrero y
una chaqueta). Ntese en el ejemplo que figura entre parntesis, que hay
elipsis en los dos ltimos miembros; es decir, que hace falta el verbo, pero ello
evita repeticiones engorrosas. No se dice, por ejemplo: Vi a tu padre y vi a tu
hermano, sino Vi a tu padre y a tu hermano.




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Dez Borque lo presenta tambin con los nombres de adjuncin o
detractio parenttica, y lo define as:

...es una clase de elipsis, pues se hace funcionar en dos o ms enunciados un
trmino que slo se expresa en uno de ellos y se sobreentiende, por tanto, en
los restantes enunciados. (14: 97)


. Hiprbaton

Entre las figuras por alteracin del orden destaca el hiprbaton. Consiste
en cambiar el orden lgico (sintctico) de las palabras, por razones de eufona y
de disposicin de acentos y de rimas en los versos, favoreciendo la elegancia
literaria.

Lase la definicin de hiprbaton aportada por Moreiro (26: 139):
Consiste en alterar el orden sintctico que, tericamente, sera el ms habitual
del idioma: sujeto-verbo-complemento (La nia tiene una mueca). Es decir,
que el hiprbaton constituye una de las formas de la sintaxis figurada. Aunque
su florecimiento se encuentra en el Barroco espaol, Lujn Atienza (24: 156)
afirma que el uso de esta figura abunda en la poesa romntica, con la intencin
de dar un tono solemne a la enunciacin.


. Descripcin

La descripcin va dirigida a la imaginacin del lector, y su objeto es
deleitarse con la pintura de seres o de cosas reales o ficticios. Describir es
pintar; pintar con palabras en lugar de pinceles. Lujn Atienza la define as:

Cuando lo que se enumeran (sic) son los rasgos o caractersticas de una
persona o un objeto, aparece la figura llamada evidentia o hipotiposis, y que
podemos traducir por descripcin. (24: 160)




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De la diversidad de figuras descriptivas, se definirn las que interesan a
este trabajo, tomando como referencia la clasificacin que ofrece Dez Borque
(14: 111):


-- Prosopografa

Es la descripcin fsica (exterior) de una persona, animal o cosa animada.


-- Etopeya


Descripcin de las cualidades espirituales, carcter, valores morales, de
una persona.

-- Topografa

Es la descripcin viva y minuciosa de un paisaje, un lugar o escenario que
son fuente de inspiracin para la obra potica. Dez Borque sintetiza la
definicin de esta figura, anotando que consiste en describir un paisaje.


-- Cronografa

Figura consistente en la descripcin de un tiempo determinado. Puede
referirse a una efemrides.

Esta figura no la incluye Dez Borque en su clasificacin, pero s la
contempla Lujn Atienza (24: 160) y es til para los propsitos del presente
estudio.


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. Smil

Manifiesta Lujn Atienza (24: 161) que es smil la comparacin de
igualdad cuyos dos trminos son irreversibles, es decir, uno sirve para aclarar al
otro y no son, por tanto, intercambiables, ni admite grados.

Es la ms frecuente de las figuras de pensamiento. Se funda en la
asociacin de ideas por semejanza, y consiste en presentar las relaciones de
analoga que hay entre dos o ms cosas, dando mayor claridad y elegancia al
lenguaje. (Est determinada por los relacionantes como...; cuan...; cual...).


. Comparacin

Atienza expresa que se considera habitualmente a la comparacin como
una figura de pensamiento cuya forma condensada sera la metfora. (24:
161). La comparacin admite cierta gradacin: igualdad, superioridad,
inferioridad (tan... como; ms... que; menos... que). Este autor hace la
advertencia respecto de la confusin que ha existido al tomar, errneamente,
smil y comparacin como sinnimos:


...Hay que distinguir (...) entre comparacin y smil, dos fenmenos que a
menudo aparecen confundidos. Es smil la comparacin de igualdad cuyos dos
trminos (...) no son intercambiables, ni admite grados. Si decimos tu voz como
una columna de ceniza, el segundo elemento ilustra al primero y no podemos
decir una columna de ceniza es como tu voz, sin desvirtuar el sentido original.
Por el contrario, la comparacin propiamente dicha admite grados (puede ser de
igualdad, superioridad o inferioridad), y en el caso de la de igualdad los trminos
son intercambiables. Si decimos que Juan es tan alto como Antonio, podemos
decir tambin sin cambiar el sentido que Antonio es tan alto como Juan.
(24: 161)





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. Reticencia

Consiste en cortar repentinamente el hilo del discurso por diversos
motivos: temor a hablar; emocin que impide continuar; imposibilidad de decir;
intencionalidad de dejar inconcluso el pensamiento, en tal forma que el lector lo
complete, penetrando en lo que el autor quiso expresar con su silencio, ms
elocuente que las palabras. Se distingue generalmente en la escritura por medio
de los puntos suspensivos.

En la clasificacin que presenta Dez Borque (14: 114), da a conocer el
trmino reticencia como sinnimo de aposiopesis, y sintetiza el concepto
aportado por Fernndez, anotando: Se deja una frase sin acabar porque se
sobreentiende la idea o para darle mayor nfasis.

. Personificacin o prosopopeya

La personificacin o prosopopeya es, entre las figuras, una de las ms
brillantes y atrevidas. Por ella se atribuyen cualidades y acciones propias de los
seres animados a objetos inanimados y a seres abstractos, o facultades
humanas a seres animados o inanimados; de ah que reciba el nombre de
personificacin.

En su obra Metforas de la vida cotidiana, George Lakoff y Mark
J onhson incluyen un captulo destinado a los casos de personificacin,
precisamente con este ttulo (Personificacin), en donde apuntan: Acaso las
metforas ontolgicas ms obvias son aquellas en las que el objeto fsico se
especifica como una persona. (21: 71). Y aaden: la personificacin no es un
proceso nico general y unificado. Cada personificacin es distinta segn los
aspectos de la gente que son escogidos. (21: 71)




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. Exclamacin

La exclamacin es la expresin viva y enrgica de los afectos y
sentimientos. Por esta figura se expresan los ms diversos estados del espritu:
admiracin, anhelo, dolor, angustia, alegra, placer, etc. Fcil es reconocerla en
la escritura, pues la identifica el signo de admiracin que la precede y sigue.

Para Lujn Atienza, las exclamaciones, que pueden ser admirativas,
imprecativas, deprecativas, optativas, etc.:

...tendrn (...) grados de figuralidad. Pero destaca la sentencia conclusiva,
normalmente exclamativa, que se coloca al final (...) y clausura el poema
condensando su significado, y que conocemos por el nombre de epifonema...
(24: 170-71)

Dez Borque (14: 112), al abordar este punto, indica las variantes de la
exclamacin. De estas variantes se definen la optacin y la imprecacin:

-- Optacin

Figura consistente en la expresin de un vehemente anhelo porque algo
suceda.
-- Imprecacin

Cuando lo que se desea es desfavorable para la persona a quien va
referida, la figura recibe el nombre de imprecacin. Puede darse como una
especie de advertencia; por ejemplo, cuando se expresa: Ay de aquel (sic)
que...!

. Las onomatopeyas

El nivel fnico ha sido considerado tradicionalmente como el determinante
de la poesa, sobre todo porque en l se da cabida al ms peculiar de los


60
fenmenos poticos: el ritmo. A ste pertenecen figuras como: las
onomatopeyas, aliteracin, similicadencia, paronomasia, asonancia-consonancia
(estas dos ltimas ya fueron tratadas en el apartado relativo a la rima) y otras.

Para el fin propuesto, ser abordado lo atinente a las onomatopeyas, que
son la reproduccin en el significante del sonido que se asigna a la realidad
referida, siendo un caso de motivacin del signo lingstico. Las onomatopeyas
pueden clasificarse en directas e indirectas. (24: 180)

-- Onomatopeyas directas

Las constituyen las palabras que reproducen sonidos de animales (mugir,
maullar, el pido, etc.) o de objetos (el tic-tac del reloj), as como, por ejemplo,
imitacin de sonidos de la naturaleza. Por tal razn, se afirma que la poesa
sobrepasa el lmite de las onomatopeyas idiomticas y a su semejanza crea
motivaciones de sonido y sentido que no existen en el cdigo... (24: 180)

-- Onomatopeyas indirectas (o simbolismo fnico)

stas son figuras consistentes en la elaboracin de patrones fnicos (no
directos) que evocan el contenido o el referente expresado (24: 181). En todas
las lenguas existen voces que, dicho con otras palabras, tienen pronunciada
relacin entre su sonido y el objeto a que se refieren (sugieren el sonido); dichas
palabras, llamadas onomatopyicas (o, especficamente en este caso, las
onomatopeyas indirectas), abundan en el idioma castellano: ruido, zumbido,
bramido, susurro, murmullo, arrullo, etc.

. Los tropos

El lenguaje figurado tiene su manifestacin en los tropos, vocablo que
significa traslacin del sentido natural de las palabras a otro figurado. Los


61
tropos se fundan en la asociacin de ideas. As como las ideas se asocian por
semejanza, correspondencia y comprensin, tambin el sentido de las palabras
se traslada, gracias a los tropos, por las mismas causas. Cuando la traslacin
se efecta por semejanza, el tropo recibe el nombre de metfora; cuando es por
correspondencia se llama metonimia; y si es por comprensin, recibe el nombre
de sincdoque.


De acuerdo con la definicin dada por Lujn Atienza:



El tropo consiste en la sustitucin de un trmino propio por otro que no
se aplica propiamente al sentido que se quiere expresar. Es decir, se usa una
palabra en un significado que no le corresponde literalmente. (24: 111)


Corresponden a esta clasificacin, segn el mismo terico, la metfora, la
metonimia, la sincdoque, la perfrasis y la hiprbole.


-- Metfora

La metfora el ms importante de los tropos- consiste en dar a una cosa
el nombre de otra con la cual tenga semejanza o afinidad. Al decir, por ejemplo:
Agua, inocencia de la naturaleza, se est haciendo una metfora en la cual se
advierte la analoga entre la idea de agua y el trmino metafrico inocencia de la
naturaleza.

Toda metfora encierra una comparacin tcita entre dos conceptos que
guardan analoga entre s. La comparacin es la base, el elemento inmediato de
la metfora.



62
En su texto Teora literaria, Wellek y Warren transcriben lo que en
relacin con este tema opina Middleton Murry:

...Middleton Murry, que entiende el smil y la metfora como asociados a la
clasificacin formal de la retrica, aconseja utilizar la voz imagen como
trmino que comprenda a ambos... (39: 224)


-- Metonimia

Si la metfora es el cambio de significado por similitud o analoga, la
metonimia es el cambio de significado por contigidad referencial o de sentido.
Los distintos tipos de este tropo son: uso del creador por su obra; del material
por el objeto fabricado con l; del instrumento por la persona o la obra; del
smbolo por la persona a la que representa; de la virtud o una caracterstica de
una persona por la persona misma; del continente por el contenido; de la causa
por el efecto.

A este respecto, Dez Borque anota que no es clara la distincin entre
metonimia y sincdoque, pues se asientan en los mismos fundamentos. La
metonimia es una transferencia del significante por contigidad de los
significados, es decir, una anomala en la relacin referencial. (14: 107). Y
acota que la metonimia se basa en las relaciones de causalidad o sucesin
entre dos trminos. (14: 107)

-- Sincdoque

Este tropo supone una inclusin material entre los trminos que
establecen la sustitucin. Dicha inclusin puede entenderse de distintas formas:
uso de la parte por el todo, o viceversa; del gnero por la especie, o viceversa;
de una cantidad mayor por otra indefinida; del singular por el plural.



63
En este sentido, Wellek y Warren hacen la siguiente anotacin:
Prescindiendo de los esquemas, cabe dividir los tropos poticos del modo ms
relevante en figuras de contigidad y figuras de semejanza. (39: 231). Y
prosiguen: Las figuras de contigidad tradicionales son la metonimia y la
sincdoque. Las relaciones que expresan son analizables lgica o
cuantitativamente.... (39: 231)

-- Perfrasis

Segn Dez Borque, la perfrasis consiste en expresar con varias
palabras lo que podra expresarse con unas pocas o con una. Es recurso
fundamental de la amplificatio... (14: 114). Tambin se le conoce con los
nombres de rodeo o circunlocucin. As, al desarrollar o ampliar una idea que
podra ser presentada en pocas palabras, este giro le da elegancia, animacin y
novedad al lenguaje.

-- Hiprbole

Figura semntica utilizada por los poetas para exagerar las cosas o las
acciones, ms all de los lmites naturales. Su funcin es impresionar vivamente
el nimo y herir la imaginacin.

Lujn Atienza, quien clasifica esta figura dentro de los tropos, indica que
puede abarcar una palabra o un sintagma entero. (24: 125). Asimismo, expone
que la hiprbole se da tambin por minimizacin, es decir, exageracin en lo
pequeo, o degradacin. (24: 126)


Hasta aqu lo referido a las figuras y su clasificacin.



64
E. LA INTERTEXTUALIDAD

Existe, en cualquier texto literario, un fenmeno conocido como
intertextualidad. Este trmino, de reciente introduccin, parece abarcar, bajo
una nueva etiqueta, hechos muy conocidos como pueden ser la reminiscencia o
la utilizacin (explcita o camuflada, irnica o alusiva) de fuentes o citas de otros
textos.

Reconocidos tericos, entre ellos Bajtin, Kristeva, Barthes (estos tres,
citados por Lujn), Beristin, Gmez Redondo, Lujn Atienza y Moreiro, le han
prestado especial atencin al tema de la intertextualidad.

Beristin manifiesta: Todo texto literario se funda en una tradicin y en un
contexto literarios de los cuales hay, en l, indicios. Todo escritor maneja (...) un
arsenal de lecturas previas a su propia creacin, un almacn de recuerdos de
textos distintos; (...) elementos como esquemas rtmicos, combinaciones
mtricas, distribuciones fonolgicas, juegos sintcticos, recursos lxicos o
semnticos (mediante sinnimos), o temticos. (9: 156). Agregando que:
Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues, esta relacin total o
parcial entre textos, es el intertexto. (9: 157)

Mientras tanto, Gmez Redondo expone que es La intertextualidad (tal y
como J . Kristeva la haba esbozado): una relacin de copresencia entre dos o
ms textos, es decir, (...) frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto
en otro. Sus modalidades seran la cita, el plagio (copia no declarada, pero
literal) y la alusin (el significado de un enunciado depende de otro). (17: 201)

Al respecto, Lujn Atienza (24: 258-60) anota: La bibliografa sobre la
intertextualidad es inmensa: desde los primeros estudios de M. Bajtin, pasando
por J . Kristeva y R. Barthes que consideran el texto como un mosaico de citas
de otros textos (...). La intertextualidad en el sentido amplio ocupa todo el


65
campo de la tradicin literaria y sus diversas manifestaciones se han podido ver
en los distintos niveles: repeticiones de temas, motivos, formas literarias,
gneros, figuras, etc. (...). En su mayora las citas que incluyen los poemas
proceden de la propia tradicin literaria. Si la cita est en verso, puede coincidir
o no con el tipo de verso que est usando el poeta y de ah surgirn ciertos
ajustes o desajustes.

Por su parte, Moreiro opina que la literatura es, por encima de todo, un
punto de encuentro para ideas y sensibilidades que traspasan todas las barreras
(geogrficas, cronolgicas, lingsticas): ninguna literatura nacional, y por
supuesto, ninguna literatura de una poca determinada, est cerrada ni puede
explicarse por s misma. Durante los ltimos aos se han desarrollado mucho
los estudios literarios sobre la intertextualidad, trmino que alude a las
conexiones temticas y estilsticas existentes entre los textos (); todo texto es
absorcin y transformacin de otro texto. (26: 208-09). Y concluye: Ese crculo
que se cierra entre el estreno permanente y la permanente repeticin de lo ya
dicho, lo ya sentido, lo ya vivido, nos introduce en un espacio legendario, donde
cada texto limita consigo mismo pero no deja de proyectarse en los dems. La
literatura reproduce el mito del eterno retorno. (26: 211)


F. EL POEMA Y EL MTODO DE ANLISIS

De acuerdo con el problema planteado y con los objetivos propios del
trabajo, luego de consultar las fuentes apropiadas se eligi para el desarrollo del
presente estudio de investigacin, el mtodo propuesto por ngel Luis Lujn
Atienza, Cmo se comenta un poema, autor que sigue la tradicin estilstica
legada por tericos como Karl Vossler, Leo Spitzer, Dmaso y Amado Alonso.

Como prembulo, Lujn Atienza (24: 9) anota en su texto: El poema no
est hecho en primera instancia para ser analizado (...), y en consecuencia


66
podemos tener, al emprender esta tarea, legtimamente la sensacin de entrar
de puntillas en un territorio semi-prohibido. Este libro pretende ser una invitacin
a disfrutar de ese placer.

Segn manifiesta dicho crtico en la Seccin Introduccin y
metodologa, la manera de acercamiento al objeto, el mtodo, deber tener
ineludiblemente en cuenta todas las peculiaridades. Generalmente, detrs de
todo mtodo de anlisis de textos hay una teora que lo sostiene. Lujn ha
procurado no adscribirse a una teora concreta, que muy seguramente
establecera un a priori de la interpretacin. Sin embargo, l reconoce, con otros
autores (Carlos Reis, 1979: 39), que hasta ahora el mtodo ms completo y el
que mejores resultados ha dado a la hora de abordar un poema es el anlisis
estilstico.

As, pues, afirma:

...la base de mi anlisis est en la tradicin de la estilstica. A ella he aadido
otros mtodos u otros puntos de vista (...) cuando me ha parecido conveniente.
(24: 13)


Seala que los mtodos de anlisis de textos que ha consultado se
proponen ms o menos el mismo fin, y se caracterizan fundamentalmente por la
distinta divisin de los niveles de estudio del poema. Dentro de los mtodos
literarios distingue los que tratan especficamente de poesa: Benito Varela
J come y ngeles Cardona (1980 y 1989), Arcadio Lpez Casanova (1982 y
1994), al que sigue el de Luis Alonso Girgado (1993), e Isabel Paraso (1988).
24: 14)






67
Considerando esto, propone los niveles que a continuacin se describen:

a) Los marcos del poema, es decir, elementos que estn en la frontera
entre lo interno y lo externo de la obra: el gnero, el ttulo y las citas o epgrafes
que encabezan los poemas. (24: 14)

Respecto de los marcos, Lujn seala que las operaciones previas que
algunos manuales recomiendan, como la localizacin del texto tanto en su
tiempo como en el hbeas del autor, no pertenecen, en su opinin, propiamente
al comentario, pero son conocimientos esenciales para entender lo que dice el
poema, y se dan por supuestos al iniciar la labor de anlisis. (24:19)

Apunta que la lectura que se haga de un poema estar, evidentemente,
condicionada por el gnero a que pertenezca. Asimismo, que los gneros son
instituciones que encauzan la construccin y lectura del poema tanto en los
contenidos como en la forma. (24: 22)

Refirindose al ttulo, consigna que Si el poema tiene ttulo, ste, como
en todo texto, nos da una de las claves de lectura del mismo. Seala, adems,
que el ttulo es un indicador que puede remitir a: tema del texto, personajes,
tiempo y espacio, gnero al que pertenece el poema, referencias intertextuales,
que pueden ser citas directas de otros poemas. (24: 30-34)

El ltimo marco al que alude el autor es el concerniente a las citas o
epgrafes que incluyen algunos poemas, pero ste no ser abordado en el
presente trabajo, en vista de que el texto en anlisis no contiene casos de tal
naturaleza.


_______________________
Desde luego, si el poema incluye alguna cita o epgrafe.


68

b) Dentro del anlisis de elementos internos distingo los siguientes
niveles: b.1) Contenido temtico. b.2) Estructura textual. b.3) Nivel gramatical
(que incluye semntica, sintaxis, morfologa, fonologa y grafa). b.4) Nivel
pragmtico, que aunque en teora deba ser el primero de los niveles internos,
porque es el que organiza el conjunto del poema como acto (simulado) de
comunicacin, he decidido ponerlo en ltimo lugar (como, por otra parte, apunta
el mtodo de J os Domnguez Caparrs) por constituir en cierta manera una
novedad en cuanto nivel autnomo (los dems mtodos casi siempre incluan
las cuestiones pragmticas en el tratamiento del contenido). (24: 15)

Cada apartado del nivel lingstico (semntica, morfosintaxis y fonologa)
se puede dividir en dos partes: el estudio del uso particular que la poesa hace
de las unidades de ese nivel, y sus desvos, siguiendo lo que dice Nez Ramos
(1992: 107): El poema, pues, transforma el modo de ser y de actuar propio del
lenguaje y lo hace de dos maneras: 1) Quebrantando las reglas que rigen su
funcionamiento. 2) Conservando tales reglas pero superponiendo reglas
propias. La primera rbrica acoge todos los fenmenos de desvo, la segunda
puede alcanzar una explicacin unitaria apelando al principio de recurrencia de
la funcin potica. (24: 15)

En cuanto a la determinacin de las fases, este terico indica que hay
que distinguir entre los mtodos que estn pensados como redaccin concreta
de un ejercicio (...) y los que estn pensados como gua de anlisis puramente.
(...) no estoy interesado en cmo se redacta un comentario, sino en la tcnica
del comentario: har una metodologa puramente interna, por as decirlo. (...) el
conocimiento de la historia de la literatura es fundamental para la comprensin
correcta del texto. La conclusin depender de la capacidad de sntesis del
analizador a la vista de los datos que ha extrado de su anlisis. (24: 14)




69
El autor hace la salvedad de que no se trata con esto de reflejar el orden
en que el lector debe redactar o llevar a cabo su anlisis, sino que los niveles de
anlisis especificados agrupan simplemente los elementos en los que debe
fijarse el analista para extraer los datos y conclusiones que despus estructurar
a su gusto en el comentario.

G. BARROCO, NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y MODERNISMO:
PRINCIPALES CARACTERSTICAS.

1. El Barroco

Es un estilo artstico que se dio en Europa desde principios del siglo XVII
hasta alrededor de la mitad del siglo XVIII. Se caracteriz, entre otros aspectos,
por ser excesivamente recargado de adornos; en el caso de la literatura, el
Barroco incorpor un lenguaje rebuscado y florido. El surgimiento del Barroco
se explica como consecuencia de las necesidades de cambio de una nueva
poca. El hombre deseaba dejar atrs los modelos renacentistas, que ya no
podan expresar lo que senta. Los grandes adelantos y descubrimientos, las
nuevas formas de gobierno y la fuerza de la religin, obligaron a los artistas a
buscar nuevos temas y nuevos intereses.

En Espaa el Barroco se manifest a travs de dos corrientes literarias
denominadas Culteranismo (o Gongorismo) y Conceptismo. El Culteranismo
estuvo representado por Luis de Gngora y lo rebuscado y complicado del estilo
se encuentra en las palabras, en la sintaxis: se usan palabras tomadas del latn,
adems del uso de metforas, hiprboles e hiprbatos. El Conceptismo,
representado por Francisco de Quevedo, manifiesta la dificultad, la oscuridad en
la expresin del concepto.. De estas dos corrientes, principalmente, surge el
Barroco en Amrica, estilo que se adapta muy bien a la naturaleza de la nueva
tierra: formas, colorido, exhuberancia, movimiento.



70
El Barroco americano cultiv todos los gneros literarios; entre stos, la
poesa. Aparecen las grandes figuras americanas, como Sor J uana Ins de la
Cruz (1651-1695) y J uan Ruiz de Alarcn (1580-1639).

ste, como todos los movimientos artsticos europeos, lleg a
Hispanoamrica en forma tarda.

Sus principales caractersticas (3: 529-33), (36: 116-31) son:
a) predominio de los sentimientos sobre la razn, b) se le da importancia tanto a
la forma como al fondo, c) literatura llena de artificiosidad, d) gusto por los
contrastes violentos y muy marcados, e) independencia artstica, f) exageracin
para dar mayor realce a las palabras y lograr contrastes, g) uso de metforas,
hiprboles e hiprbatos, h) el tema de inspiracin vuelve a ser religioso,
i) aspiracin a lo grandioso, pattico, raro, desmedido, maravilloso, complicado,
dinmico, inesperado y sorprendente.

2. El Neoclasicismo

Enmarcado en el Siglo de las Luces o Ilustracin, naci en Francia en la
segunda mitad del siglo XVII, como reaccin contra las exageraciones barrocas
de la literatura europea de entonces. Retoma las reglas clsicas, haciendo
nfasis en lo ms sobresaliente de ellas. Se expande a los dems pases
europeos, incluyendo Espaa, que posteriormente lo lega a Hispanoamrica.

En los primeros treinta aos del siglo XIX la literatura hispanoamericana
comienza a ser la expresin de los pueblos libres a travs de las tendencias
neoclsicas, cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razn y el
equilibrio, en contraposicin con las formas recargadas del Barroco colonial.
(37: 64)



71
La Ilustracin -en el terreno poltico- y el Neoclasicismo -en el plano de la
literatura- caracterizarn el perodo de emancipacin de los pueblos americanos
en el lapso comprendido entre 1800 y 1830. La poesa heroica o patritica
tendr, en las letras americanas, el signo de la independencia y la militancia
poltica. Es as como van surgiendo los himnos nacionales en Hispanoamrica.

Caractersticas de este movimiento (8: 193-205), (4: 127-35), (37:64)
son: a) predominio de la razn sobre la fantasa y sentimiento, b) el carcter
moral (el escritor debe perseguir un fin ms all de lo puramente esttico: lo
moral, lo didctico), c) el lirismo objetivo, con frecuente imitacin del sentir ajeno,
d) temtica grecolatina y mitolgica: fra imitacin de los modelos clsicos,
e) unidad de elementos artsticos, f) sujecin esclava a las normas clasicistas
(las tres unidades dramticas: tiempo, accin, lugar), g) literatura acadmica,
erudita, exclusiva de los doctos (salones y academias).

3. El Romanticismo

En Hispanoamrica, el Romanticismo resulta vinculado directamente a un
largo perodo que va desde 1830 hasta 1860, aproximadamente, y que se
conoce con el nombre de anarqua.

En 1825 terminaba la guerra de independencia, dejando en toda Amrica
espaola un legado nada liviano, debido a la ruptura de las estructuras
coloniales; as, la formacin de los pueblos hispanoamericanos, que establece
cronolgicamente diferencias entre la anarqua y la organizacin nacional, nace
bajo el signo del romanticismo literario, que puede ser comprendido en dos
grandes grupos y generaciones: Perodo inicial, del romanticismo social (1830-
1860), y Perodo secundario, del romanticismo sentimental (1860-1890).



72
La identificacin del romntico con el poeta es casi absoluta. La poesa
es tan importante dentro de este movimiento que, en la opinin corriente, un
romntico es, ante todo, un poeta.

Las principales caractersticas del Romanticismo (23: 12-17), (7: 27-28)
son: a) el sentimiento, la pasin, el egocentrismo, b) el tema del amor frustrado
por la separacin o la muerte, c) el ideal femenino disea una figura etrea,
d) la naturaleza se presenta como teln de fondo, e) existe una tendencia al
descriptivismo plstico, f) son frecuentes las visiones lgubres, nocturnas o
sepulcrales, g) la reafirmacin de las races nacionales, h) se manifiesta
tambin un ansia de evasin, i) la frustracin del autor romntico no conoce
lmites.

4. El Modernismo

Con la Generacin del 98 en Espaa, se realiz una gran revolucin
ideolgica. Paralela a sta surge en Amrica otra generacin esttica,
renovadora de formas y de temas, definida como Un conjunto de
manifestaciones literarias que derivan de Rubn Daro. Fue una revolucin en
el mundo de las letras, un movimiento que a fines del siglo XIX y principios del
XX renov totalmente la literatura espaola e hispanoamericana en sus
orientaciones estticas y sentido de la forma, incorporando a las letras
hispnicas los elementos parnasianos y simbolistas franceses. A este
movimiento se le llam Modernismo.

Como smbolos del Modernismo figuran los colores, especialmente el
azul, que Daro relaciona con lo ideal, lo etreo, lo infinito. Asimismo, las aves:
el cisne (principalmente) y el pavo real, que tambin sirven de inspiracin al
poeta. Henrquez Urea (19: 28) seala que el propio Rubn emple como
elementos decorativos la flor de lis y el pavo real: el lis se encuentra mencionado
en catorce composiciones de Rubn Daro (...); el pavo real, en no menos de


73
diez, a partir de Prosas profanas. Estos smbolos fueron adoptados por varios
contemporneos del movimiento, en su produccin literaria, aunque en muchos
casos con ligeras variantes, ya que tambin hacen alusin a otros colores (tanto
en poesa como en narrativa) y a otras especies de aves: por ejemplo, el
quetzal, al que J os J oaqun Palma y otros poetas dedicaron elegantes versos.

Entre sus caractersticas (19: 13-20), (15: 6-13), (37: 177) destacan:
a) la elaboracin de las formas, b) introduccin de nuevos metros y nuevos
ritmos, c) amor a la elegancia, d) exotismo y juego de la fantasa, e) arte puro y
desinteresado (no lucrativo), f) preciosismo (belleza con temas y personajes
exticos: lagos, cisnes, palacios, princesas, reyes), g) plasticidad de la imagen,
h) musicalidad de la estrofa, i) desapego a la retrica, j) intimismo (cierta dosis
de romanticismo).

Luego del Modernismo se dio un perodo de transicin al
Postmodernismo, y luego la poesa avanz hacia el Vanguardismo.















74
III. MARCO METODOLGICO

A. OBJETIVOS

Los objetivos del presente trabajo de investigacin son los siguientes:

1. Realizar un estudio especficamente literario del Himno Nacional de
Guatemala, en su versin actual.

2. Sealar la naturaleza pico-lrica del texto.

3. Describir los recursos literarios presentes en el Himno, especialmente las
distintas figuras retricas.

4. Sealar caractersticas de las corrientes literarias presentes en el texto.

5. Contribuir con el conocimiento y valoracin del Himno patrio.

B. EL MTODO

Dada la naturaleza del texto a ser estudiado, el problema de investigacin
y los objetivos propuestos, se aplicar el mtodo de anlisis del crtico espaol
ngel Luis Lujn Atienza, segn su libro Cmo se comenta un poema.

La eleccin de este mtodo obedece a que fue concebido para aplicarse a
composiciones poticas escritas en verso regular, por lo que se adapta
perfectamente a los propsitos del presente trabajo de investigacin acerca del
Himno Nacional de Guatemala. En el transcurso del trabajo, el mtodo se
enriquece con enfoques de otros crticos de reconocida trayectoria.




75
C. PASOS O ETAPAS DEL MTODO

En el marco terico fue descrito el mtodo de trabajo, razn por la cual, en
esta parte nicamente se enumeran sus pasos o etapas.

1. ANLISIS DE LOS MARCOS DEL POEMA

Aqu se procede a escudriar el gnero literario o potico y el ttulo del
texto.

2. ANLISIS DE LOS ELEMENTOS INTERNOS

Este segundo anlisis se basa tanto en la lingstica como en aspectos
literarios y retricos, y abarca:

a. el contenido temtico

b. la estructura textual

c. los niveles lingsticos (el nivel morfosintctico, el nivel fnico y el nivel
lxico-semntico) y

d. el nivel pragmtico.










76
IV. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIN

EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

En esta parte y con base en los marcos conceptual, terico y
metodolgico, se ofrecen los resultados de la investigacin.


A. LOS MARCOS DEL POEMA

Siguiendo los pasos propuestos por Lujn Atienza e incluidos en el marco
metodolgico, en este apartado se contempla lo concerniente al gnero literario
o potico al que corresponde la obra motivo de anlisis, as como aspectos
relativos al ttulo de la misma.

1. El gnero literario o potico

Diversos tericos, entre ellos Alborg (3: 632-33), nderson mbert
(4: 135), Dez Borque (14: 27-28) y Lujn Atienza (24: 23), han coincidido en
reconocer que en muchos casos las categoras genricas se desdibujan, se
confunden, se subvierten, incorporando nuevas formas o combinaciones en los
gneros literarios.

En el caso particular del Himno Nacional de Guatemala, ya en 1935, en
sus Anotaciones criticodidcticas (10: 59) J os Mara Bonilla Ruano,
reformador de la letra del citado poema patrio, admita la peculiaridad de esta
obra, por contener rasgos de los gneros pico y lrico, situndola como una
composicin pico-lrica.

Lo anterior obedece a que el Himno presenta caractersticas de la oda
heroica y del poema o canto pico.



77
La oda heroica, llamada tambin pindrica por haber sido Pndaro el
primero en cultivarla, es un canto a las grandes acciones humanas, tales como
las proezas de los hroes y las glorias nacionales. La oda es la composicin
lrica por excelencia. As, los himnos nacionales resultan derivaciones de la oda
heroica y tienen como finalidad primordial despertar sentimientos patriticos.

En cuanto al poema o canto pico, muchas veces tiene tal subjetivismo
que se aproxima a la lrica. Sucede con algunos de estos poemas lo que con
varias odas heroicas, en que lo lrico y lo pico se equilibran, entrando por as
decirlo en una zona de transicin entre la poesa lrica y la poesa pica. A ello
se agrega que, en opinin de Bonilla Ruano (10: 60), El himno (), que
participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevacin de estilo, dentro del
gnero pico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de las
otras composiciones poticas, a efecto de que interprete fiel y sistemticamente
lo que se piensa, siente y quiere con relacin a la patria.

Lo anterior se observa en el poema que constituye el Himno Nacional de
Guatemala, pues en l se entremezclan equilibradamente rasgos de ambos
gneros, dando a la obra matices especiales. Basta advertir cmo el poeta
narra hechos heroicos (Nuestros padres lucharon un da / encendidos en patrio
ardimiento), que entran en el campo pico =objetivo; y, adems, expresa sus
ms profundos sentimientos y anhelos por mantener inclumes la paz y libertad
de la nacin, lo cual corresponde al campo lrico =subjetivo.

As, el Himno Nacional de Guatemala es un poema de naturaleza pico-
lrica.

2. El ttulo del poema

Refirindose al ttulo, Lujn Atienza seala que ste, como en todo texto,
nos da una de las claves de lectura del mismo. (24: 30). Y contina


78
manifestando que referencialmente, segn Lpez Casanova (1994: 13), el ttulo
es un indicador que anticipa contenidos y orienta el proceso de decodificacin
por parte del lector. El ttulo puede remitir: a) Al tema del texto (...). b) A
personajes (...). c) A tiempo y espacio (...). d) Al subgnero al que pertenece el
poema... (24: 31-32)

En el caso de la obra motivo de estudio, la expresin lingstica que figura
como ttulo: Himno Nacional de Guatemala, se puede desglosar as:
Himno Nacional de Guatemala

Objeto Composicin mbito Preposicin Pas al que pertenece el Himno.
potico (originalmente) de la nacin de pertenencia Nombre propio. Especificacin
lrica de la nacin a la cual refiere o
pertenece el Himno.

Como puede apreciarse, y coincidiendo con lo expuesto por Lujn, el
ttulo Himno Nacional de Guatemala es un indicador que desde la primera
palabra (Himno), objeto potico, remite al lector al subgnero al cual pertenece
el poema. Por lo dems, este ttulo no necesita un anlisis exhaustivo, pues en
forma directa seala el mbito nacional e identifica al pas (Guatemala) al cual
pertenece el Himno, ante los dems pases del mundo. Adems, para enfatizar
la identificacin, como especie de vocativo inicia el primer verso con la palabra
Guatemala, y se cierra el texto principiando el ltimo verso tambin con el
nombre de Guatemala.

B. LOS ELEMENTOS INTERNOS

Para determinar los elementos internos recurrentes en el poema patrio
guatemalteco (contenido temtico y estructura textual), en esta seccin se
analizan aspectos formales, lingsticos y retricos, a efectos de describir sus
recursos literarios. Para el efecto, resulta oportuno tener a la vista el texto. el
cual se reproduce en seguida.



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1. La letra del Himno Nacional

LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
(Versin actual -letra reformada por Jos Mara Bonilla Ruano-)


Guatemala feliz! que tus aras Es tu ensea pedazo de cielo
no profane jams el verdugo; en que prende una nube su albura,
ni haya esclavos que laman el yugo y ay de aquel que, con ciega locura,
ni tiranos que escupan tu faz. sus colores pretenda manchar!

Si maana tu suelo sagrado Pues tus hijos valientes y altivos,
lo amenaza invasin extranjera, que veneran la paz, cual presea,
libre al viento tu hermosa bandera nunca esquivan la ruda pelea
a vencer o a morir llamar. si defienden su tierra y su hogar.

CORO CORO

Libre al viento tu hermosa bandera Nunca esquivan la ruda pelea
a vencer o a morir llamar; si defienden su tierra y su hogar,
que tu pueblo con nima fiera que es tan slo el honor su alma idea
antes muerto que esclavo ser. y el altar de la patria, su altar.
-------- --------

De tus viejas y duras cadenas Recostada en el Ande soberbio,
t forjaste con mano iracunda de dos mares al ruido sonoro,
el arado que el suelo fecunda bajo el ala de grana y de oro
y la espada que salva el honor. te adormeces del bello quetzal.

Nuestros padres lucharon un da Ave indiana que vive en tu escudo,
encendidos en patrio ardimiento, paladin que protege tu suelo;
y lograron sin choque sangriento ojal que remonte su vuelo
colocarte en un trono de amor. ms que el cndor y el guila real!

CORO CORO

Y lograron sin choque sangriento Ojal que remonte su vuelo
colocarte en un trono de amor. ms que el cndor y el guila real,
que de patria, en enrgico acento, y en sus alas levante hasta el cielo,
dieron vida al ideal redentor. Guatemala, tu nombre inmortal!
--------





80
2. Contenido temtico

En literatura suele denominarse tema a la idea principal del texto, al
pensamiento o sentimiento que el autor quiso comunicar.

Segn Lujn (24: 41), el tema es el anclaje referencial (...) a partir del
cual se despliega el significado poemtico. En tanto que para Dez Borque
(14: 52): El tema es la llave del argumento, la idea central que sintetiza la
intencin del autor y su cosmovisin.

Pero la bsqueda del tema en el lenguaje literario se torna complicada,
porque raramente aparece enunciada de manera directa y clara la idea principal.
Por tal razn, Moreiro (26: 60) afirma que el texto literario es alusivo y elusivo.

De esta cuenta, existen textos poticos cuyo tema tiene un carcter
literario o figurado; es decir, que la temtica la aluden de manera potica
(sugerente o encubridora). Otros textos llevan implcita una intencionalidad
irnica que conduce al lector a hacer conjeturas acerca de si, como ejemplifica
Moreiro: una frase como Qu bien te encuentro!, en el contexto de un
enunciado ms largo, significa literalmente eso o todo lo contrario. (26: 60).
Tambin los hay con un marcador temtico claro, directo, tal el caso del poema
que se est analizando, lo cual ser tratado en esta seccin.

Segn se observa al inicio de este apartado, en el transcurso del texto
potico que constituye el Himno Nacional de Guatemala se va desarrollando un
marcador temtico (26: 60) que apunta hacia la libertad, tema de tipo abstracto
comentado por Lujn Atienza.

Basta leer detenidamente el texto, para darse cuenta de que en l figuran
expresiones metafricas sugerentes o relativas a la libertad lograda por
Guatemala para constituirse en Repblica independiente, gloria nacional que


81
celebra el poeta. Todas esas expresiones van conformando el contenido
temtico objeto de inspiracin del autor.

Tmense como muestra la primera seccin (primera estrofa y primer coro)
y la primera cuarteta de la segunda estrofa:

Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jams el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.

Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.



Como puede observarse, en esta primera estrofa todo el sentido seala
hacia el ideal libertario, que se consolida y reafirma en el coro siguiente:

Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar,
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

Asimismo, en la primera cuarteta de la segunda estrofa:

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.

el autor presenta la imagen de objetos concretos (cadenas, arado, suelo y
espada), para llevar al lector a lo abstracto del ideal alcanzado: la libertad.



82
En tal virtud, se deduce que en el canto patritico analizado, el tema es la
libertad, obtenida a raz de las gestas independentistas; es decir (como ya se
anot), despus de que Guatemala logr su autonoma poltica, al liberarse de
las ataduras espaolas. Esta temtica es comn en todos los himnos
nacionales de Hispanoamrica.


Con base en lo sealado en el marco terico (4: 133-38) (37: 72-73),
puede asegurarse que, en el mbito hispanoamericano, el punto de partida de la
mayora de estos himnos, es decir, los surgidos de 1823 en adelante, se
remonta a la obra de dos autores neoclsicos hispanoamericanos: J os J oaqun
de Olmedo (Ecuador; 1780-1847) y Andrs Bello (Venezuela; 1781-1865), con
sus poemas La victoria de Junn. Canto a Bolvar (1825), y las silvas
Alocucin a la poesa (1823) y A la agricultura de la Zona Trrida (1826).


De manera, pues, que (en cuanto al mbito hispanoamericano) los
antecedentes temticos del poema patrio guatemalteco, oficializado en 1896, se
encuentran en las obras en referencia. Adems, la presencia de ciertas
caractersticas: por ejemplo, de la obra de Olmedo, el contenido militante y la
difusin de las ideas emancipadoras. De las obras de Andrs Bello, el lirismo, la
suavidad de lenguaje descriptivo (cuarta estrofa del Himno), la exaltacin de la
virtud y el trabajo, entre otros aspectos.


Falta hasta el momento remontarse al origen de los cantos patriticos
(mundialmente hablando), que traspasa las fronteras del Continente Americano,
para situarse en Francia, y que se localiza en su Himno Nacional: La Marsellesa,
de lo cual se hablar en el captulo V, cuando se aborde la intertextualidad.




83
3. Estructura textual

a.

El poema del Himno Nacional de Guatemala contiene un total de 48
versos, duplicando la cantidad de versos de que consta la mayora de
composiciones de esta ndole, que es de 24. stos son versos regulares
(silbicos o isosilbicos), es decir, que estn compuestos de un nmero fijo de
slabas, en este caso, especficamente de diez slabas mtricas, por lo que
reciben el nombre de versos decaslabos, de arte mayor:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Gua te ma la fe liz que tus a ras
(...)

- Mtrica y ritmo

Ya qued anotado que se entiende por mtrica el conjunto de reglas para
establecer la medida o estructura de los versos, y que en cuanto al ritmo, se
suele identificar con la cadencia medible y contable del verso. Asimismo, que
para establecer el cmputo silbico de los versos existen, entre otros recursos
que sern tratados en su momento, las denominadas licencias poticas o
mtricas, que son: sinalefa, hiato, sinresis y diresis.

- Licencias poticas o mtricas

En la versificacin del Himno el poeta recurri a distintas licencias
poticas. Obsrvense inicialmente ejemplos de diptongacin figurada como se
le denomina al efecto de la sinalefa que, prescindiendo de ciertas reglas
gramaticales, aplica sus propias reglas mtricas para el fin potico:


A vein dia na que vi veen tues cu do
(...) Sinalefas
El verso


84

Algunas veces, el poema contiene sinalefas formadas con dos vocales
idnticas, en cuyo caso se pronuncia nicamente una de stas (ver sptima
slaba del ejemplo que antecede).

Asimismo, presenta casos de sinalefas construidas con tres vocales
(formando una especie de triptongo figurado):
(...)
en cen di dos en pa trioar di mien to
(...)
Sinalefa
(con 3 vocales)

(...)
que de pa triaen e nr gi coa cen to
()
Sinalefa Sinalefa
(con 3 vocales)

En algunos de sus versos, el canto patrio analizado tambin muestra
ejemplos de sinalefas con h intervoclica que, como ya se indic, no interfiere
en la formacin de stas:

Li breal vien to tuher mo sa ban de ra
(...)

Otro caso presente en la obra es el referente a la letra y, que como se
sabe, por su sonido similar al de la i, tambin forma sinalefa cuando va
yuxtapuesta a una vocal de diferente palabra:

Pues tus hi jos va lien tes yal ti vos
(...)

De tal manera, Palma form en la composicin del Himno Nacional de
Guatemala un total de 480 slabas mtricas y 57 sinalefas, que podrn
contabilizarse en el esquema incluido al final de este apartado.



85
Como se recordar, existen casos en que, por disposicin de acentos
rtmicos, no hay formacin de sinalefa; la ruptura de sta es potestad de la
licencia potica o mtrica llamada hiato. En el poema patrio guatemalteco slo
aparece un caso de hiato, situado entre las slabas ocho y nueve del tercer
verso, primera cuarteta, cuarta estrofa:

(...)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
ba joel a la de gra nay de o ro
(...)
Hiato
(No hay sinalefa)

En el canto patrio figuran dos casos de sinresis, localizados en los
siguientes versos:
()
die ron vi daal i deal re den tor (+1)
()
Sinresis
()
ms queel cn dor yel gui la real (+1)
()
Sinresis

- Perodo rtmico interior, anacrusis y perodo rtmico de
enlace

Estas tres unidades o clusulas son constantes en todos los versos del
poema en cuestin, por lo que se considera imprescindible explicarlas paso a
paso, con base en aportes de crticos en la materia.

El primer acento rtmico del verso (en la 3 slaba) inicia el perodo rtmico
interior, que abarca hasta la slaba tona inmediatamente anterior al ltimo
acento. Las dos slabas (iniciales) que preceden al primer acento rtmico
quedan fuera del perodo rtmico interior, y forman anacrusis -antecomps,


86
Perodo rtmico de enlace
(ritmo regresivo)
Anacrusis
Anacrusis Perodo rtmico interior
segn manifiesta Baehr (6: 26)-, por lo que se les denomina slabas en
anacrusis.

Al perodo rtmico interior sigue el perodo rtmico de enlace; ste
comprende la ltima slaba (9) acentuada del verso, la slaba tona que le sigue
(en el caso de palabra grave), la pausa versal y las slabas tonas que forman
anacrusis en el verso siguiente, lo cual determina el ritmo regresivo que
diferencia al verso de la prosa; sobre el particular, Cohen expone que todo
verso es versus, o sea, retorno (13: 53), y agrega que el verso es cclico; la
prosa es lineal. (13: 100).

A continuacin se ilustra lo relativo a estas clusulas:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Gua te ma la fe liz que tus a ras




1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
no pro fa ne ja ms el ver du go
(...)

Este ciclo se repite en toda la extensin del Himno patritico,
demostrando la simetra que el autor magistralmente mantuvo en el texto.

Por ser el Himno Nacional de Guatemala una composicin potico-
musical y por la estrecha relacin existente entre ambos campos, se estima
pertinente sealar que, por ejemplo, las que en mtrica se denominan slabas
en anacrusis, en msica se conocen como notas en anacrusa, que entran en
tiempo dbil del comps. En cuanto a los perodos rtmicos (interior y de
enlace), cada uno abarca en slabas lo que en msica es un comps (de 4
tiempos, en este caso), correspondiendo los acentos rtmicos del verso (slabas
3, 6 y 9) a los tiempos fuertes del comps. Como se puede comprobar, entre


87
un campo y el otro (potico y musical) slo varan las denominaciones, pues las
funciones son anlogas y coadyuvan al ritmo y musicalidad del verso. Cabe
mencionar que tericos como Baehr (6: 25), Cohen (13: 55), Dez Borque (14:
73), Kayser (20: 315-17), Montes de Oca (55: 164), Reis (32: 152-59) y Wellek-
Warren (39: 197-98) coinciden en reconocer las analogas en referencia.


Estos ltimos (Wellek y Warren), opinan que el metro en poesa es
anlogo al ritmo en msica, por lo que tiene su mejor representacin en la
notacin musical. Y agregan: Con arreglo a este sistema, a cada slaba se le
asigna una nota musical, de altura no determinada. (...) Los compases se
cuentan de una a otra slaba acentuada.


- El acento en el verso decaslabo, dactlico o heroico

Los versos decaslabos que conforman la obra potica en estudio,
denominados tambin dactlicos o heroicos, contienen acentos rtmicos en las
slabas tercera, sexta y novena.


En cada caso, el acento principal, que es el ltimo del verso, forma el axis
rtmico (relacin rtmica vertical- entre dos o ms versos contiguos, por su
acento final) que caracteriza al esquema que el poeta Palma eligi para esta
composicin.











88
Tmese como modelo el coro final para ilustrar lo relativo al axis rtmico:




1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
O ja l que re mon te su vue lo
Axis rtmico
ms queel cn dor yel gui la real (+1)
Axis rtmico
yen sus a las le van tehas tael cie lo
Axis rtmico
Gua te ma la tu nom brein mor tal (+1)

Recurdese que, de los versos castellanos, el decaslabo es uno de los
que tienen mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia. Y viene al
caso reiterar que el Himno que identifica a Guatemala est escrito en verso
decaslabo, siendo ste un metro antiguo, muy utilizado (desde los clsicos)
para la composicin de himnos patrios, porque su ritmo prosdico se ajusta al
ritmo de la msica: solemne, marcial, caracterstica de esta clase de obras.

Vanse dos de los versos que conforman este Himno:


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Si ma a na tu sue lo sa gra do
(...)

Cada uno de los 48 versos con que fue compuesto el Himno Nacional de
Guatemala coincide exactamente con este esquema mtrico y de acentuacin
potica:


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
O ja l que re mon te su vue lo
(...)


89
Como se sabe, el acento final (al igual que las licencias mtricas ya
citadas) tambin es determinante para el cmputo silbico, de donde toman su
nombre los versos: graves, agudos, esdrjulos. El Himno Nacional de
Guatemala est constituido por versos graves y agudos. Ya qued anotado en
el marco terico que los versos graves no sufren ninguna alteracin en el conteo
de sus slabas mtricas:


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Li breal vien to tuher mo sa ban de ra
(...)


En tanto que a los agudos se les suma una slaba, que en los ejemplos
sucesivos se identifica con el signo (+1). Tambin se apunt que de
conformidad con las reglas de versificacin, si el verso termina en palabra
monoslaba, sta se toma como aguda (aunque gramaticalmente no lo sea),
casos stos que presenta el citado canto patrio:

(...)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
a ven cer oa mo rir lla ma r (+1)



(...)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
ni ti ra nos quees cu pan tu faz (+1)


De los 48 versos que contiene el poema patritico de Guatemala, 32 son
graves y 16 agudos. Los agudos estn localizados as: ltimo verso de cada
cuarteta de las estrofas; segundo y cuarto de cada coro.

En los esquemas siguientes se pueden apreciar, en toda la extensin del
poema, los aspectos analizados hasta el momento.


90

ASPECTOS DE ANLISIS ANTERIORES, EN TODO EL HIMNO


PRIMERA ESTROFA
CUARTETA
Gua te ma la fe liz que tus a ras
no pro fa ne ja ms el ver du go
niha yaes cla vos que la man el yu go
ni ti ra nos quees cu pan tu faz (+1)
CUARTETA
Si ma a na tu sue lo sa gra do
loa me na zain va sin ex tran je ra
li breal vien to tuher mo sa ban de ra
a ven cer oa mo rir lla ma r (+1)

PRIMER CORO
Li breal vien to tuher mo sa ban de ra
a ven cer oa mo rir lla ma r (+1)
que tu pue blo con ni ma fie ra
an tes muer to quees cla vo se r (+1)

SEGUNDA ESTROFA
CUARTETA
De tus vie jas y du ras ca de nas
t for jas te con ma noi ra cun da
el a ra do queel sue lo fe cun da
y laes pa da que sal vael ho nor (+1)
CUARTETA
Nues tros pa dres lu cha ron un d a
en cen di dos en pa trioar di mien to
y lo gra ron sin cho que san grien to
co lo car teen un tro no dea mor (+1)

SEGUNDO CORO
Y lo gra ron sin cho que san grien to
co lo car teen un tro no dea mor (+1)
que de pa triaen e nr gi coa cen to
die ron vi daal I deal re den tor (+1)





1 2 3 4 5 6 7 8 9 10


91
CONTINUACIN:




TERCERA ESTROFA
CUARTETA
Es tuen se a pe da zo de cie lo
en que pren deu na un be sual bu ra
yay dea quel que con cie ga lo cu ra
sus co lo res pre ten da man char (+1)
CUARTETA
Pues tus hi jos va lien tes yal ti vos
que ve ne ran la paz cual pre se a
nun caes qui van la ru da pe le a
si de fien den su tie rray suho gar (+1)

TERCER CORO
Nun caes qui van la ru da pe le a
si de fien den su tie rray suho gar (+1)
quees tan s loel ho nor sual mai de a
yel al tar de la pa tria sual tar (+1)

CUARTA ESTROFA
CUARTETA
Re cos ta daen el An de so ber bio
de dos ma res al rui do so no ro
ba joel a la de gra nay de o ro
tea dor me ces del be llo quet zal (+1)
CUARTETA
A vein dia na que vi veen tues cu do
pa la din que pro te ge tu sue lo
o ja l que re mon te su vue lo
ms queel cn dor yel gui la real (+1)

CORO FINAL
O ja l que re mon te su vue lo
ms queel cn dor yel gui la real (+1)
yen sus a las le van tehas tael cie lo
Gua te ma la tu nom brein mor tal (+1)



1 2 3 4 5 6 7 8 9 10


92
- Las pausas (estrfica, versal, internas, cesura)

De las pausas que por naturaleza rtmica contiene la obra potica objeto
de anlisis, la estrfica es la ms prolongada, pues entre un grupo rtmico y el
que le sigue existe un corte del sentido. La denominacin de grupo rtmico,
muy acertadamente empleada por Muoz Meany (29: 270), obedece a que los
versos (regulares) que lo conforman se relacionan y se complementan rtmica,
sintctica y semnticamente, pues no es concebible un verso completamente
autnomo; por el contrario, convive y fraterniza con los otros, dentro del grupo al
que pertenece. Por tal razn, en lo sucesivo tambin se utilizar este nombre
(grupo rtmico) para identificar a las agrupaciones de versos (cuartetas y coros)
que integran el Himno Nacional de Guatemala.

En este canto patrio figuran once (11) pausas estrficas, de las cuales se
ejemplifica una:

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.

Pausa estrfica
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.


Como puede apreciarse, la pausa estrfica est determinada por punto y
aparte en el primer grupo rtmico, encerrando un sentido completo y dando
lugar a la pausa. El primer verso del grupo rtmico siguiente inicia con letra
mayscula, comenzando un nuevo sentido o idea.



93
La pausa versal se verifica entre versos de cada grupo rtmico, dando
lugar al encabalgamiento, como se observa a continuacin (ltimos versos del
ejemplo anterior):

(...)
y lograron sin choque sangriento
Pausa versal
colocarte en un trono de amor.

El texto que se est analizando permite pequeas pausas internas
despus de cada acento (entre slabas 3-4, 6-7 y 9-10 en los versos graves, y
3-4, 6-7 en los agudos).

El ltimo tipo de pausa que se seala en la estructura versal del Himno
Nacional de Guatemala es el representado por la cesura, que como ya se
apunt es una pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de
arte mayor, dividindolos en dos hemistiquios. Cada uno de los 48 versos de la
obra en mencin, est dividido por la cesura (que cae despus de la cuarta
slaba) en dos hemistiquios: uno tetraslabo y el otro hexaslabo, cuyo esquema
silbico es: 4 +6 =10 slabas mtricas:










Cesura


Qued asentado que los versos de esta categora (divididos en este tipo
de hemistiquios) tienen un ritmo ms acentuado y cadencioso, por lo que se les
5 6 7 8 9 10
el An de so ver bio
al rui do so no ro
de gra nay de o ro
del be llo quet zal (+1)
Hemistiquios hexaslabos
1
2 3 4
Re
cos ta daen
de
dos ma res
ba
joel a la
tea
dor me ces
Hemistiquios tetraslabos


94
usa precisamente en la composicin de himnos patriticos, como lo hizo el poeta
Palma.

La cesura y las dems pausas constituyen lo que en msica se denomina
silencios, trmino utilizado por Cohen (13: 55) para identificar la pausa versal.


- LA RIMA

. Rima consonante

En el poema que se comenta, la relacin de rimas entre versos de un
mismo grupo rtmico es eminentemente consonante.

Ejemplo:

!Guatemala feliz! que tus aras
no profane jams el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo Rima consonante
ni tiranos que escupan tu faz.


. Rima asonante

En el Himno patrio guatemalteco no se da el caso de rima asonante final
dentro de un mismo grupo rtmico, pero s al relacionar la primera estrofa con el
primer coro (nicamente en un verso cuyo final no es idntico a los dems), lo
cual ser sealado oportunamente. En cambio, la rima interna que presenta
este texto potico s es, casi en su totalidad, asonante (como se observar en su
momento).





95
- LA RIMA COMO DETERMINANTE DEL TIPO DE VERSO

. Rima y versos sueltos

En la siguiente cuarteta del Himno Nacional se puede observar cmo los
versos segundo y tercero riman entre s, mientras que el primero y el cuarto. al
carecer de rima son, por lo tanto, versos sueltos:

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda No riman versos 1. y
el arado que el suelo fecunda 4. (versos sueltos)
y la espada que salva el honor

. Rima: versos pareados

En este canto patrio son pareados los versos segundo y tercero de cada
cuarteta. Aprciese el siguiente ejemplo:

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda Versos pareados
y la espada que salva el honor.



. Rima: versos alternos o serventesios

stos tambin fueron utilizados en la composicin que da origen al
presente trabajo, y responden al siguiente esquema:


A
B
A
B




96
J os J oaqun Palma aplic la frmula de versos alternos o serventesios
en los cuatro coros, utilizando el denominado serventesio agudo (ABAB), por
sus rimas alternas y acento final agudo en los versos pares (segundo y cuarto).
Tmese como ejemplo el coro final:


!Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real Versos alternos
y en sus alas levante hasta el cielo, Versos alternos
Guatemala, tu nombre inmortal!


. Rima: versos encadenados


Este elemento estilstico fue empleado por Palma en su obra, a fin de
encadenar o relacionar un grupo rtmico con otro u otros mediante rimas. Para
mejor ilustracin, se sigue tomando como modelo la segunda estrofa:


CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda *
el arado que el suelo fecunda *
y la espada que salva el honor
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un da Versos encadenados
encendidos en patrio ardimiento, (Octava aguda)
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor


En el ejemplo anterior, la rima en or es aguda (slaba tnica al final del
verso) y enlaza las dos cuartetas por medio de sus ltimos versos, conformando
as la octava que lleva por nombre: octava aguda.





97
Obsrvese en el ejemplo siguiente cmo se integra el coro a la octava (o
estrofa) a travs de la misma rima en or:

CUARTETA Versos Rima
De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda *
el arado que el suelo fecunda *
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor. Encadenantes Aguda
CORO SIGUIENTE Encadenantes Grave
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.


Ntese que en el ejemplo precedente tambin surge un nuevo enlace o
encadenamiento entre la segunda cuarteta y el coro, logrado gracias a la
repeticin (en estribillo) de los dos ltimos versos de dicha cuarteta al principio
del coro. En este otro enlace se trata de rima grave en la terminacin ento,
formada por los versos segundo y tercero de la segunda cuarteta, la repeticin
del tercero al inicio del coro y la inclusin de otro en forma alterna.

Los anteriores ejemplos acerca de los tipos de versos segn su rima, son
tan slo una muestra de los enlaces que contiene el texto completo. En pginas
siguientes sern ilustrados, uno por uno, los tipos de rima que encierra el poema
objeto de anlisis, desde el primer cuarteto hasta el coro final. As, pues, sern
analizados aisladamente cada cuarteta y cada coro, para luego integrarlos
mediante las rimas encadenadas.


______________________
* Cabe indicar que, en estos ltimos dos ejemplos, no se hizo alusin a la rima existente
en los versos segundo y tercero de la primera cuarteta, en virtud de que en los mismos la
finalidad es ilustrar el enlace que se va formando entre cuartetas y coro, mediante los
versos encadenados.


98
PRIMERA ESTROFA Y PRIMER CORO

Anlisis aislado (por cada grupo rtmico)

CUARTETA
!Guatemala feliz! que tus aras
no profane jams el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
CUARTETA
Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.
C O R O
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar;
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

Obsrvese ahora su integracin:

CUARTETA
!Guatemala feliz! que tus aras
no profane jams el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
* ni tiranos que escupan tu faz.
CUARTETA
Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.
C O R O
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar;
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

En esta seccin (estrofa y coro) y en las restantes, se aprecia cmo el ltimo verso de
cada cuarteta, que en el anlisis inicial (aislado) apareca como suelto, ya en la integracin con
el coro pasa a formar rima con los dems versos encadenados. Asimismo, cmo los versos
segundo y tercero de la segunda cuarteta de cada estrofa, que figuraban como pareados dentro
de su grupo rtmico, se convierten en encadenados con el primero y tercero del coro.
_______________________
* El final de este verso, por ser ligeramente distinto a los dems de su categora (con consonan-
te z), convierte automticamente la rima en asonante. Esta situacin se da nicamente en el
caso de la primera seccin (primera estrofa y primer coro, ya que en las dems la rima final
es eminentemente consonante.
Versos Rima



Pareados Grave





Pareados Grave





Alternos Grave
Alternos Aguda





Suelto

Pareados Grave



Suelto



Encadenados Aguda
Encadenados Grave


99


SEGUNDA ESTROFA Y SEGUNDO CORO

Anlisis aislado (por cada grupo rtmico)

CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros pares lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
C O R O
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.

A continuacin su integracin:

CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
C O R O
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.




Adems de las caractersticas anotadas en la pgina anterior, aprciese cmo en la
integracin queda suelto solamente el primer verso de cada cuarteta, haciendo un total de ocho
versos sueltos en la extensin del poema.

Versos Rima



Pareados Grave





Pareados Grave





Alternos Grave
Alternos Aguda





Suelto

Pareados Grave



Suelto



Encadenados Aguda
Encadenados Grave


100


TERCERA ESTROFA Y TERCER CORO

Anlisis aislado (por cada grupo rtmico)

CUARTETA
Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y !ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
C O R O
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tal slo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.

Seguidamente, su integracin por medio de rimas:

CUARTETA
Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y !ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
C O R O
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tal slo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.




Presenta iguales caractersticas que la estrofa anterior. (Ver anotaciones al calce de
dicha estrofa).


Versos Rima



Pareados Grave





Pareados Grave





Alternos Grave
Alternos Aguda





Suelto

Pareados Grave



Suelto



Encadenados Aguda
Encadenados Grave


101
CUARTA ESTROFA Y CORO FINAL

Anlisis aislado (por cada grupo rtmico)

CUARTETA
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
CUARTETA
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
!ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!
CORO FINAL
!Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
GUATEMALA, tu nombre inmortal!

Aprciese su relacin a travs de versos encadenados:

CUARTETA
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
CUARTETA
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo
!ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!
CORO FINAL
!Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
GUATEMALA, tu nombre inmortal!

Posee las mismas caractersticas de las estrofas anteriores. (Ver anotaciones).


Es de resaltar la simetra contenida en el poema que constituye el Himno Nacional, pues
cada seccin (estrofa y coro) responde al esquema de las dems. ste, entre otros aspectos,
fue considerado por Bonilla Ruano (10: 124) de novedoso e inusitado, y constituye una
muestra del peculiar estilo potico del autor, estilo que mereci el elogio de poetas
contemporneos de Palma, como Rubn Daro y J os Mart (41: 1-8).

Versos Rima



Pareados Grave





Pareados Grave





Alternos Grave
Alternos Aguda





Suelto

Pareados Grave



Suelto



Encadenados Aguda
Encadenados Grave


102
Despus de haber sealado las relaciones establecidas mediante rimas
finales en la extensin del poema patrio, se pasan a tratar los casos de rima
interna, tambin presentes en dicho texto.


. La rima interna


Analizando el poema del Himno Nacional de Guatemala, se estableci
que posee diecisis (16) casos de rima interna (relacionada, en su mayora, con
la rima final del verso), catorce de los cuales son de rima asonante. sta se
presenta en dos modalidades: una, en el mismo verso (en sentido horizontal); la
segunda, entre un verso y otro (u otros de su mismo grupo rtmico, en sentido
vertical). Seguidamente se ilustra:



Guatemala feliz...! que tus aras
(...)




De tus viejas y duras cadenas
(...)




(...)
y la espada que salva el honor.





Pues tus hijos valientes y altivos,
(...)






103
(...)
y el altar de la patria, su altar.





(...)
bajo el ala de grana y de oro
(...)





Aprciese a continuacin la segunda modalidad:



Si maana tu suelo sagrado Rima interna al final
lo amenaza invasin extranjera, del 1er. hemistiquio
()



()
que tu pueblo con nima fiera Rima interna al final
antes muerto que esclavo ser. del 1er. hemistiquio



Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
(...)



(...)
y ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!







104
(...)
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.





Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan slo el honor su alma idea
(...)



Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
(...)




(...)
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!






Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!




(...)
y en sus alas levante hasta el cielo, Rima interna al final
Guatemala, tu nombre inmortal! del 1er. hemistiquio




105
Respecto de este tipo de rima, Baehr (6: 74) apunta que es empleada
como adorno adicional para aumentar la sonoridad de los versos, enlazados ya
por la rima final.

Ntese en todos los casos que, tanto el autor como el reformador, no
escribieron al azar las palabras que forman rima interna en esta obra, sino
cuidando de su ubicacin para mantener el esquema rtmico requerido por el tipo
de verso decaslabo; es decir, que las rimas internas figuran o inician justamente
en los acentos rtmicos internos (tercera o sexta slaba), contribuyendo a la
armona y musicalidad que le confiere la rima final, y que estn, segn Wellek y
Warren (39: 189), dentro de los artificios de orquestacin.

De los doce grupos rtmicos (cuartetas y cuartetos) que integran el Himno,
nicamente el segundo coro carece de rima interna.





b.

Cuando en el marco terico se abord lo concerniente al poema y su
estructura formal, qued escrito que en determinado momento los poetas -segn
su gusto y creatividad-, apartndose de modelos tradicionales, podrn hacer
combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano sern reconocidas
e incorporadas a la gama de esquemas ya existente.

Para determinar cul es la estructura de la obra en estudio, es necesario
descomponer el todo en sus elementos y analizar las subestructuras. Hablar de
esos componentes es referirse a los modelos de estrofas, coros, versos, tipos de
rimas, etc.
Las estrofas y los coros


106

Analizados ya el tipo de rima y caractersticas de los versos que
constituyen el Himno Nacional de Guatemala, falta ahora abordar los aspectos
referentes a las estrofas y coros. Para el efecto, se enfocarn exclusivamente
ciertos tipos de estrofas o grupos rtmicos de cuatro y de ocho versos, que
interesan a los propsitos de esta investigacin. Lo mismo se har con el tipo
de coros, para dejar asentado cul es el modelo estructural del canto patrio
guatemalteco.

Es oportuno aclarar que algunos tericos no distinguen entre cuarteta y
cuarteto, ya que ambos son grupos de cuatro versos; sin embargo, otros los
clasifican por separado, dadas algunas diferencias existentes, por lo que se ha
destinado un espacio para cada caso.

Inicialmente se ofrece un cuadro comparativo entre esquemas estrficos
tradicionales y sus semejanzas con el esquema utilizado por el autor del poema,
cuadro que se cree til para ilustrar el punto tratado.



CUADRO COMPARATIVO






ESQUEMAS ESTRFICOS
TRADICIONALES

SEMEJANZAS EN EL ESQUEMA
ESTRFICO DEL HIMNO
NACIONAL DE GUATEMALA

-

ESTROFAS DE CUATRO
VERSOS
. Cuarteta (14: 78)
Como su nombre lo indica, es un
grupo de cuatro versos.




El Himno Nacional de Guatemala
est integrado por grupos de cuatro
versos.





107
* . Redondilla (6: 242)
Modernamente se produjo por el
desdoble de la estrofa de ocho
versos.

Aunque la extensin de sus versos
es distinta (por pertenecer a otro
modelo de poema de arte mayor-),
tambin se da un desdoble de las
estrofas (de ocho versos).

-

ESTROFAS DE OCHO VERSOS
. Copla de arte mayor (6: 277)
Compuesta de dos cuartetas, ya
sea con igual disposicin de rimas o
con diferentes combinaciones.



El poema en estudio contiene
estrofas de ocho versos,
compuestas de dos cuartetas, cada
una con rima pareada en los versos 2
y 3.




. Copla castellana (6: 284-87)
Con la disposicin 4 + 4.
Muestra un corte sintctico a la
mitad de la estrofa.


Su disposicin estrfica es 4 +4 (2
cuartetas). Hay un corte sintctico a
la mitad de la estrofa (final de
cuarteta).

. Octava aguda y octavilla aguda
(6: 291-92)
Son de procedencia italiana y se
adoptaron en Espaa en el siglo
XVIII. La eleccin del metro y
disposicin de rimas dependen del
gusto del poeta. Terminaciones
agudas en las rimas del 4 y 8
versos. Corte del sentido despus
del 4 verso, dividiendo la estrofa
en dos semiestrofas simtricas.

Baehr (6: 291) manifiesta que
fueron muy utilizadas por poetas
neoclsicos, romnticos y
modernistas.



La octavilla aguda (6: 292) se
presta muy bien para el canto. Se
usa en himnos patriticos.



Sus estrofas coinciden con las
de estos tipos de poemas en
cuanto a las rimas agudas, cortes del
sentido y divisin en dos partes
(semiestrofas o cuartetas) simtricas.





Los primeros himnos nacionales
hispanoamericanos surgieron durante
el Neoclasicismo, con caractersticas
de esta corriente. El de Guatemala
(ms reciente) posee rasgos de las
tres corrientes.

Como Himno patritico
(composicin potico-musical) su
estructura estrfica, similar a la de la
octavilla aguda, se acopla
perfectamente al ritmo del canto.



108
- COROS (DE CUATRO VERSOS)
. Cuarteto (14: 78)
Estrofa o grupo de cuatro
versos. Son algunas de sus
variantes el serventesio y el
serventesio agudo.


Los cuatro coros de este canto
patrio estn constituidos en cuartetos.



. Serventesio (14: 78)
Responde a la forma ABAB
(versos alternos o serventesios:
riman el 1 con el 3 y el 2 con el
4), pero no especifica si es rima
grave o aguda.


La estructura de sus coros
responde a la misma forma (ABAB).

. Serventesio provenzal (6: 238)
Con esquema de rimas (ABAB)
en grupos decaslabos, sin indicar
si es rima grave o aguda.


Sus coros responden al mismo
esquema (ABAB) y los versos tambin
son decaslabos.

. Serventesio agudo (14: 78)
Tambin con rima alterna en
versos 1-3, 2-4. La rima entre estos
dos ltimos (2-4) es aguda
(ABAB); de ah su nombre.


Las caractersticas de los coros
del Himno Nacional de Guatemala son
idnticas a las del serventesio agudo
(ABAB).

*

La redondilla se incluye en este cuadro
slo para demostrar que existen cuartetas
que surgen por el desdoble de la estrofa de
ocho versos. Por lo dems, se sabe que
sta pertenece a un modelo de poema (de
arte menor) completamente distinto.



Con base en los datos contemplados en el cuadro anterior, se puede
afirmar, en cuanto a estrofas y coros del poema patrio, lo siguiente:

El Himno Nacional de Guatemala constituye un poema estrfico
(24: 199). Las estrofas y coros que lo integran son isomtricos (14: 77-78),
silbicos o isosilbicos (9-37) (22: 72), por contener exclusivamente versos
regulares; es decir, de un nmero fijo de slabas: decaslabos. Cada estrofa
(cuatro en total) est dividida en dos cuartetas (14: 78) (cada una con sentido
completo).


109


La estructura de sus estrofas responde al modelo de la octava u octavilla
aguda (6: 291-92), tipos estrficos (de 8 versos) con las siguientes
caractersticas: a) metro y disposicin de rimas al gusto del poeta (ver
apartados anteriores), b) corte del sentido despus del cuarto verso (ver pausa
estrfica), dividiendo la estrofa en dos semiestrofas o cuartetas simtricas, c) la
octavilla aguda se acopla perfectamente al ritmo del canto, por lo que se le
utiliza en la composicin de himnos patriticos. Adems, son caractersticas de
estos modelos estrficos las terminaciones agudas en las rimas de los versos
cuarto y octavo, que relacionan a una cuarteta con la otra; a esta rima se le
denomina encadenada (ver apartado correspondiente a la rima). De esta
relacin toman su nombre de octava u octavilla aguda.

Las anteriores caractersticas, como puede apreciarse en el cuadro
comparativo, son similares en el poema patrio sometido a estudio, y que su autor
tuvo muy en cuenta para la composicin de la obra.


Tmese como muestra la tercera estrofa del Himno:

CUARTETA
Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y !ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
CUARTETA Octava u octavilla
Pues tus hijos valientes y altivos, aguda
que veneran la paz, cual presea, (rima aguda)
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.





110
De los cuatro coros que contiene el Himno, cada uno est constituido en
cuarteto (14: 78) o grupo de cuatro versos. Algunas de las variantes del
cuarteto son el serventesio (ABAB) (6: 238) y el serventesio agudo (ABAB)
(14: 78), con rimas en los versos primero-tercero y segundo-cuarto, por lo que
estos versos reciben el nombre de alternos o serventesios. El serventesio
provenzal (6: 238) tiene similares caractersticas al primero (ABAB), ms la
particularidad de que est conformado por versos decaslabos.

Respecto del serventesio agudo (ABAB), es similar a los anteriores,
con la diferencia de que la rima entre los versos segundo y cuarto es aguda, de
donde toma su nombre (serventesio agudo). A este tipo de rima se le llama as,
por figurar en versos agudos, que son compatibles con el ritmo musical (tiempos
fuertes del comps) que requieren los himnos nacionales. Precisamente, la
estructura y dems caractersticas de este ltimo coinciden en los coros del
Himno patritico guatemalteco. En consecuencia, a stos se les puede
denominar, con toda certeza, serventesios agudos.


Comprubense estos detalles en el ejemplo siguiente:


TERCER CORO
Nunca esquivan la ruda pelea (A)
si defienden su tierra y su hogar, (B) Serventesio
que es tal slo el honor su alma idea (A) agudo
y el altar de la patria, su altar. (B)


Sintetizando, en su estructura estrfica el Himno Nacional de Guatemala
est conformado por octavas u octavillas agudas (estrofas), divididas en dos
cuartetas, y por serventesios agudos (coros).




111
1
2
3
4


5
6
7
8


9
10
11
12


13
14
15
16



17
18
19
20

21
22
23
24



25
26
27
28

29
30
31
32

33
34
35
36



37
38
39
40

41
42
43
44


45
46
47
48
Un esquema general del canto patrio ilustra lo tratado en esta parte:


Versos


Primera estrofa




Coro



Segunda estrofa



Coro




Tercera estrofa



Coro




Cuarta estrofa



Coro final


Obsrvese, entonces, que el Himno est formado por cuatro secciones
simtricas, cada una de las cuales consta de una estrofa (dividida en dos
cuartetas) ms un coro (cuarteto).
Cuarteta




Cuarteto
Cuarteta




Cuarteto

Cuarteta




Cuarteto

Cuarteta




Cuarteto



112
Otros aspectos peculiares en el Himno de Palma (que lo diferencian del
resto de composiciones de esta naturaleza) son los enlaces (con rima
encadenante) entre estrofas y coros, lo cual ya se explic e ilustr en un
apartado anterior (la rima). Asimismo, el hecho de que cada coro, aunque con
estructura idntica, contiene letra distinta. Un detalle especial e inusitado (segn
los crticos) es la repeticin (en cada seccin) de los dos ltimos versos de la
segunda cuarteta al inicio del coro que le sigue, formando una especie de
estribillo, lo cual ser tratado en la parte siguiente del trabajo, que corresponde
a las figuras retrico-literarias.

Lo que respecta a la funcin de las estrofas, coros e Himno en su calidad
de canto patrio, ser desarrollado en el nivel pragmtico.


4. Los niveles lingsticos (morfosintctico, fnico, lxico-
semntico)


En esta seccin se analizar lo relativo a los recursos retrico-literarios
utilizados en el poema patrio. Para el efecto, no se dar nfasis a qu dijo el
poeta, sino ms bien se har hincapi en cmo lo dijo, con qu estilo, en
donde entra la funcin del aspecto esttico expresado a travs de la palabra,
en este caso, de las figuras retrico-literarias.

Resulta oportuno recordar cmo los tericos J ean Cohen, Kayser y
Moreiro se pronuncian al respecto:

Cohen (13: 39) manifiesta: Nuestros crticos de hoy se obstinan en
buscar en el poeta el contenido grave y serio, como si el valor esttico del
poema residiera en lo que dice, y no en la manera de decirlo. En oposicin a
ello agrega (13: 41): El poeta es poeta no por lo que ha pensado o sentido, sino


113
por lo que ha dicho. No es un creador de ideas, sino de palabras. Y reproduce
(13: 42) lo sealado por Mallarm respecto de su propia esttica: Los versos no
se hacen con ideas, se hacen con palabras.

Por su parte Kayser (20: 373), defendiendo la importancia tanto de forma
como de contenido (cmo y qu), sentencia: Si el concepto de estilo literario
quiere responder a la realidad, ha de tener en cuenta que el lenguaje no slo
contiene un cmo, sino tambin, simultnea e inseparablemente, un qu.
Toda la investigacin del estilo llevada a cabo por los historiadores de la
literatura bajo el influjo de la ciencia del arte corri y sigue corriendo el riesgo de
abrir entre forma y contenido un abismo infranqueable a pesar de todos los
esfuerzos, abismo que no existe en absoluto en la obra literaria viva, y mucho
menos en la obra potica, que crea su propio mundo objetivo.

Moreiro (26: 106-07) anota: La personalidad de un texto literario, aquello
que le confiere una identidad, reside en buena medida en su creatividad
lingstica. Es decir, en el grado de individualidad que muestre su autor al
utilizar la lengua. Recurdense las palabras de J ean Paul Sartre (...): plasmar
las cosas de una determinada manera es lo que define al escritor. De modo que
la literatura es, sobre todo, forma: no tanto lo que un texto dice sino su
concrecin en una manera de decir.

De tal suerte que los recursos estilsticos empleados por el autor
coadyuvan a embellecer el contenido poemtico de la obra, por lo que es de
suma importancia dedicarles este apartado.




a. Figuras retrico-literarias presentes en el poema



114
Para una mejor comprensin, previamente a identificar y sealar las
veinte (20) figuras presentes en el texto potico analizado, stas se contemplan
en el siguiente cuadro sinptico, enmarcadas dentro de la clasificacin general
propuesta por Lujn Atienza (24: 101-81).

CLASIFICACIN DE LAS FIGURAS RETRICO-LITERARIAS
PRESENTES EN EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO
Anfora
Por Estribillo
repeticin Polisndeton

De Por Zeugma
diccin supresin

Por alteracin Hiprbaton
del orden

Prosopografa
Etopeya
Morfosin- Figuras Descripcin Topografa
tctico Sintcticas Por Cronografa
repeticin Smil
Comparacin
De pensa-
miento Por
supresin Reticencia

Por Personificacin
Niveles sustitucin
Exclamacin Optacin
lings- Imprecacin
ticos







Fnico Onoma Onomatopeya
topeyas indirecta



Metfora
Lxico-semn- Figuras Metonimia
tico Semnticas. Sincdoque
Los tropos Hiprbole




115
En los versos que se reproducen a continuacin, para sealar las figuras,
aparecen palabras con letra cursiva y en negrilla, a efecto de facilitar su
localizacin e identificacin.

- Anfora

En el Himno Nacional, esta figura se localiza en los dos ltimos versos de
la primera cuarteta:

(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.


La anfora consiste en la repeticin de la misma palabra (en este caso,
repeticin de la conjuncin ni), resaltando e intensificando la expresin.


- Estribillo

Aprciense varios casos en el Himno analizado:

PRIMERA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.

PRIMER CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar;
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.



SEGUNDA ESTROFA
(...)


116
SEGUNDA CUARTETA
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.

SEGUNDO CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.


TERCERA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.

TERCER CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan slo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.

CUARTA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!

CORO FINAL
Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!






117
Puede notarse cmo, mediante estribillos, cada coro queda relacionado
a la estrofa que le antecede, estribillos consistentes en la repeticin de los dos
ltimos versos de sta al inicio del coro. Ello, segn fue comentado en
apartados anteriores, tambin favorece la formacin de enlaces a travs de
rimas (rima encadenada), y lo que es ms, estas reiteraciones destacan el tema
potico, aspecto este ltimo que ser tratado con mayor amplitud en el captulo
correspondiente al nivel pragmtico.


Obsrvese, adems, que cada coro -aunque con estructura idntica a la
de los otros- contiene letra diferente, con lo cual en este poema se distinguen
cuatro modalidades de estribillos, detalle que sita a la obra en una condicin de
inusitada.


- Polisndeton

En esta obra se identifica un caso de polisndeton al final de la primera
cuarteta:

(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.



Cabe aclarar que la repeticin de la conjuncin ni tambin constituye un
ejemplo de anfora (citado al inicio de este apartado).







- Zeugma


118

Ntese que, en los ejemplos siguientes, hay elipsis en el ltimo miembro;
es decir, que hace falta el verbo, con el fin de evitar repeticiones engorrosas:

(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.

(Obsrvese que en el segundo verso no se repite la forma verbal haya)


(...)
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.

(En el ltimo verso no hay repeticin de la forma verbal forjaste)


(...)
que es tan slo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.

(Ntese la ausencia de la forma verbal es en el segundo verso)


- Hiprbaton

Los siguientes ejemplos de hiprbaton demuestran cmo, hbilmente, el
poeta hace uso de este recurso, cambiando el orden lgico (sintctico) de las
palabras en los versos, por razones de eufona y/o disposicin de acentos y
rimas:

(...)
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.



En estos ltimos versos del segundo coro, el poeta (reformador de la
letra), refirindose a los prceres de la independencia, indica que en enrgico


119
acento de patriotas, dieron vida al ideal redentor (libertador). En este sentido,
redimir significa rescatar o sacar de la esclavitud al cautivo; poner trmino a un
vejamen, dolor, penuria u otra adversidad.

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.



Al seguir un orden sintctico normal, se entiende en estos versos que al
ruido sonoro de dos mares (Atlntico y Pacfico), Guatemala se adormece bajo
el ala (de grana y de oro) del (bello) quetzal.

- Prosopografa

Figura descriptiva tambin presente en el canto patrio guatemalteco.
Obsrvese:

(...)
bajo el ala de grana y de oro
de adormeces del bello quetzal.

Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
(...)

En los anteriores versos, pertenecientes a la ltima estrofa, es evidente la
alusin al ave smbolo nacional, el quetzal, con una descripcin de sus
caractersticas fsicas: ...el ala de grana y de oro, ...del bello quetzal, Ave
indiana...


- Etopeya


120

En los versos siguientes, recurriendo a esta figura, el poeta hace una
descripcin de las cualidades espirituales, carcter y valores morales de los
prceres de la independencia y de los hijos de la patria, Guatemala:

Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
(...)


Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
(...)



- Topografa

Se le localiza en la ltima estrofa del Himno Nacional:

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.

A travs de este primer cuarteto de la ltima estrofa, el autor describe el
Ande (la Sierra Madre, ramal de la gran cordillera americana, de donde derivan
los altos montes Cuchumatanes, fuente de inspiracin de J uan Diguez Olaverri)
como soberbio, en donde est recostada Guatemala, y hace mencin del
ruido sonoro de los mares (Atlntico y Pacfico) por cuyo efecto se adormece
bajo el ala del quetzal. En este caso, aunque no se trata de un cuadro
descriptivo minucioso, el poeta logra resumir (en tan slo cuatro versos) su
pensamiento y deja en la imaginacin del lector la contemplacin del paisaje que
plasma en sus versos.




121
- Cronografa

Figura aplicada por el poeta en la segunda cuarteta de la segunda estrofa:

Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.


Estos versos son sugerentes, al describir que nuestros padres (los
prceres) lucharon un da (aunque no especifican poca, se refieren al tiempo
de la lucha independentista) por un ideal libertario, constituyendo ello una
efemrides patria.


- Smil *

El smil, la ms frecuente de las figuras de pensamiento, no poda faltar
en el poema smbolo guatemalteco. Se ilustra en los siguientes versos de la
tercera estrofa:

Pues tus hijos valientes y altivos
que veneran la paz, cual presea,


Ntese que el relacionante cual (que veneran la paz, cual presea)
determina la asociacin de una idea por semejanza (funcin de esta figura),
dando a la expresin potica contenida en estos versos la elegancia que
caracteriza al poema estudiado.



- Comparacin *


122

El efecto de esta figura de pensamiento es evidente en los versos tercero
y cuarto de la ltima estrofa:

Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
(...)

Aqu, utilizando una expresin que denota gradacin de superioridad
(propia de la comparacin), el autor manifiesta un vehemente deseo porque el
quetzal remonte su vuelo ms que el cndor y el guila real. El efecto toma
fuerza con la repeticin, en estribillo, de estos versos al inicio del coro final.

* Segn las razones anotadas en el marco terico (24: 161), smil y
comparacin no son sinnimos, como errneamente se les ha considerado, por
lo que en este trabajo dichas figuras son abordadas por separado.


- Reticencia

El verso que abre el poema presenta un caso de reticencia:

Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jams el verdugo;
(...)


Los puntos suspensivos (...) despus de la expresin Guatemala
feliz...!, que identifican a esta figura de pensamiento, son ms elocuentes que
las palabras, pues dejan en la imaginacin del lector todo cuanto el poeta quiso
manifestar acerca de la nacin cuyas glorias celebra.



- Personificacin o prosopopeya



123
El texto motivo de estudio est colmado de expresiones que, mediante la
utilizacin de esta figura de pensamiento, embellecen su contenido potico:

(...)
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.

Ntese cmo en los versos anteriores el poeta asigna vida a la bandera, y
propiedad de llamar al pueblo a la lucha.

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.


En este caso, se observa la facultad que le da a Guatemala (como
patria) para forjar el arado y la espada.

Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)


La facultad en este ejemplo es conferida a una nube que prende su
albura (su blancura) en el pedazo de cielo (la ensea) con el cual se compara
(metafricamente) a la bandera de Guatemala, simbolizando as sus colores
azul, blanco y azul.

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.



124
En el anterior ejemplo de personificacin o prosopopeya, las facultades
son nuevamente atribuidas a Guatemala, y los verbos que dan vida y accin a
la figura son: recostada y (te) adormeces.

Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
(...)


El quetzal es un smbolo que forma parte del escudo nacional (situado al
centro del mismo). Por efecto de esta figura (personificacin o prosopopeya) el
ave indiana cobra vida en dicho escudo o paladin, como se aprecia en el
primer verso del ejemplo anterior.

- Optacin

La obra presenta tres ejemplos de optacin, figura que, como se sabe,
constituye una variante de la exclamacin (identificada por signos de
admiracin); a travs de sta, el poeta expres viva y enrgicamente sus afectos
y sentimientos. Vase:

Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jams el verdugo;
(...)


(...)
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!


Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!




125

- Imprecacin

El autor recurri a esta figura de pensamiento (tambin variante de la
exclamacin) para lanzar una advertencia a quien, con ciega locura, se atreva a
manchar los colores de la bandera nacional, aludida metafricamente al
principio de la tercera estrofa. Aprciese en los versos finales de la primera
cuarteta de dicha estrofa:

(...)
y ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!



c. Onomatopeya indirecta (o simbolismo fnico)

En la expresin ruido sonoro, localizada al final del segundo verso de la
ltima estrofa, y que constituye una onomatopeya indirecta, Palma sugiere el
estrpito producido por las agitadas aguas de dos mares (Atlntico y Pacfico):

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.


Ntese que al agregar al trmino ruido el epteto de sonoro, no lo alude
como ruido ensordecedor sino, ms bien, como adormecedor, interpretacin,
sta, que se obtiene al leer la cuarteta completa (estructurada con hiprbaton),
en donde los dems versos complementan el sentido, haciendo notar que
Guatemala se adormece por efecto del ruido sonoro de dichos mares.







126

- Metfora

Al leer detenidamente el texto y comprobar su riqueza literaria (potica),
puede decirse que el poema constituido en el Himno Nacional de Guatemala es
todo una metfora, siendo sta la ms importante entre los tropos. Ya en el
apartado dedicado al Contenido temtico se habl de diecisis (16) versos
situados en casi toda la primera seccin del texto que, en un sentido metafrico,
sealan hacia el ideal alcanzado: la libertad. A continuacin se presenta, como
ilustracin, una muestra ms de expresin metafrica:

Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)

Estos versos, que adems de constituir un smil (como ya se ilustr)
encierran una de las metforas ms representativas, en la cual el grado de
comparacin (tcita) es absoluto, muestran una vez ms la calidad potica del
Himno Nacional: la bandera nacional es ensalzada a lmites sublimes y, adems,
se alude a la belleza y limpidez del cielo patrio guatemalteco.

- Metonimia

En la segunda estrofa del canto patritico se identifica un caso de
metonimia:
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
(...)


Nuestros padres es el smbolo que metonmicamente utiliza el autor en
el primero de estos versos, para designar a los prceres de la independencia
que lucharon un da encendidos en patrio ardimiento.
- Sincdoque


127

Previo a comentar su utilizacin en el poema estudiado, es oportuno
recordar que sincdoque es el tropo consistente en dar a un objeto el nombre de
otro con el cual forma un todo fsico o metafsico. Se localiza un caso en la
primera cuarteta de la segunda estrofa:
De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.

Cabe sealar la advertencia que hace Dez Borque acerca de que no es
clara la distincin entre metonimia y sincdoque, pues se asientan en los
mismos fundamentos... (14: 107).

Partiendo de esta premisa, vale aclarar que en los versos anteriores el
arado y la espada estn tomados como smbolos: del trabajo y del honor,
respectivamente, en cuyo caso tienen un carcter metonmico. Pero en cuanto a
la espada, en una funcin sinecdquica tambin representa o simboliza al
armamento de defensa, en su conjunto, o a una institucin que, a raz del
rompimiento de esas viejas y duras cadenas a las que metafricamente-
alude el poeta (refirindose a la dominacin espaola de que era objeto
Guatemala), fue creada para defender la soberana de la nacin.

- Hiprbole

En el texto analizado, esta figura semntica (clasificada por Lujn Atienza
dentro de los tropos) cumple una funcin relevante. Localzase en los siguientes
fragmentos:
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.



128
En este ejemplo, la exageracin (expresin hiperblica) consiste en que
Guatemala se adormece bajo el ala del quetzal, asumiendo que el ave smbolo
tiene tal magnitud que con el ala puede cubrir todo el territorio nacional.

(...)
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!
C O R O
Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!

El cndor y el guila son aves cuya capacidad de vuelo es superior a la
del quetzal. Empero, es anhelo del autor que esta situacin se invierta y que el
quetzal remonte su vuelo ms que el cndor y el guila real, anhelo que toma
fuerza por la repeticin, en estribillo, de los versos al principio del coro final. La
idea se complementa con los ltimos versos del poema, en los cuales se reitera
el deseo de que el nombre de Guatemala sea elevado al lugar ms alto y, por lo
tanto, el ms digno; es decir, verlo situado e inmortalizado en el cielo. Estos
recursos poticos (estribillo e hiprboles) coadyuvan a la expresin apotesica
con que Palma culmina su inspiracin, expresin que denota la grandilocuencia
con la cual enaltece el nombre de Guatemala.

El siguiente cuadro resume, y a la vez ilustra, la frecuencia con que se
presentan las figuras retrico-literarias en el poema:










129


























Como se ve, en el Himno se encuentran 20 figuras, destacndose el
empleo del estribillo, la metfora y la personificacin. Estas figuras,
indudablemente, contribuyen al embellecimiento, a la forma artstica o potica y
a la consecucin de los propsitos del canto patrio.

Ubicacin
Figura 1a. C. 2a. C. 1a. C. 2a. C. 1a. C. 2a. C. 1a. C. 2a. C.
1 Anfora X 1
2 Estribillo X X X X X X X X 8
3 Polisndeton X 1
4 Zeugma X X X 3
5 Hiprbaton X X 2
6 Prosopografa X X 2
7 Etopeya X X 2
8 Topografa X 1
9 Cronografa X 1
10 Smil X 1
11 Comparacin X X 2
12 Reticencia X 1
13 Personificacin X X X X X X 6
14 Optacin X X X 3
15 Imprecacin X 1
16
Onomatopeya
indirecta
X 1
17 Metfora * X 1
18 Metonimia X 1
19 Sincdoque X 1
20 Hiprbole X X 2
5 2 2 3 4 2 3 3 2 6 5 4 41
(Aparecen ocho casos).
Coro
3
Estrofa 4
Coro
final
Total
T O T A L:
* Esta figura slo se ilustra una vez, pero (como ya se anot) es constante en casi todo el texto.
FRECUENCIA CON QUE SE PRESENTAN LAS FIGURAS EN EL HIMNO NACIONAL DE
GUATEMALA
No.
ord.
Estrofa 1
Coro
1
Estrofa 2
Coro
2
Estrofa 3


130

5. Caractersticas del Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y
Modernismo, presentes en el Himno Nacional de Guatemala


Al revisar el Himno en busca de caractersticas de movimientos
literarios, se encuentra que el poeta utiliz recursos estilsticos propios de
movimientos o corrientes literarias provenientes de Europa, ya de una
poca anterior, durante y posteriormente a las luchas independentistas de
los pases hispanoamericanos. El Barroco, el Neoclasicismo y el
Romanticismo, respectivamente, as como el Modernismo, que estaba en
boga cuando fue escrito el poema patrio, aportan caractersticas que
pueden sealarse en el texto, concedindole su particular naturaleza,
segn se ver en seguida:


a. Del Barroco

De complicadas ornamentaciones traducidas en un estilo recargado de
adornos (lenguaje rebuscado y florido), adopt, por ejemplo, formas del
Culteranismo o Gongorismo, cuyo exponente en Espaa fue Luis de Gngora
-de donde toma el nombre de Gongorismo-.

Qued escrito en el marco terico que cuando surge un nuevo
movimiento literario, los rasgos del anterior no desaparecen del todo; a ello se
debe que en el Himno Nacional estn presentes caractersticas propias de la
centuria anterior a la de las luchas por la independencia patria, caractersticas
que revelan la influencia de la sintaxis latina. Entre stas (4: 529-33) (36: 116-
31) se puede mencionar el uso de figuras como hiprbatos, hiprboles y
metforas, tal como se ejemplifica:



131

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro Hiprbaton
te adormeces del bello quetzal.


Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo, Hiprbole
Guatemala, tu nombre inmortal!


Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura, Metfora
(...)



b. Del Neoclasicismo

De este movimiento literario, enmarcado en el Siglo de las Luces o
Ilustracin, y cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razn y el
equilibrio, fueron utilizadas en el Himno Nacional de Guatemala las reglas de la
potica clsica a las que se retornaba con esta tendencia- que se han venido
tratando en el presente trabajo.

Es preciso reiterar que el Neoclasicismo caracteriza el perodo de
emancipacin de los pueblos americanos en el lapso comprendido entre 1800 y
1830. La poesa heroica o patritica tiene, en las letras americanas, el signo de
la independencia y la militancia poltica. Es as como van surgiendo los himnos
nacionales en Hispanoamrica. Aunque el Himno fue escrito y oficializado
muchos aos despus (en 1896, ya entrado el perodo del Modernismo),
contiene rasgos neoclsicos y la temtica de la libertad, temtica comn en
todos los poemas patriticos hispanoamericanos.


132

c. Del Romanticismo

El poeta dej impregnado en algunos de los versos un suave tono lrico
en el que destaca la descripcin del paisaje y la alusin al ave smbolo: el
quetzal, encauzando la expresin en un lenguaje romntico que modifica
sustancialmente el espritu combatiente plasmado en las primeras estrofas, por
otro ms armonioso y sereno. Este detalle se puede apreciar en la cuarta
estrofa y coro final:


Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Cuarta estrofa
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!



Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real, Coro final
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!

Al Romanticismo, tambin, debe atribursele el profundo sentimiento
patritico que contiene y busca despertar el Himno patrio.

d. Del Modernismo

De esta corriente literaria surgida en Amrica -en apogeo cuando fue
oficializado el Himno Nacional (1896)-, se encuentran caractersticas como: la
elaboracin de las formas; exotismo; musicalidad de la estrofa e intimismo.



133
Respecto de la primera caracterstica (la elaboracin de las formas), es
evidente que el autor cuid hasta el ms mnimo detalle para la elaboracin
formal del poema, e incluso hizo combinaciones y aplic su ingenio, creando un
estilo propio.

El quetzal, al cual rinde tributo el poeta Palma en esta obra, es un ave
extica, desde luego que no se le ve por cualquier parte de Guatemala, pues su
hbitat lo constituyen regiones especiales (escasas, lejanas, exticas); de ah
esta segunda caracterstica (exotismo) presente en el Himno Nacional.

La musicalidad conferida a las estrofas y coros se debe al ritmo
cadencioso de los versos y al efecto de las rimas finales e internas, a lo cual
Wellek y Warren (39: 189) denominan artificios de orquestacin. Obsrvese el
siguiente ejemplo (segunda estrofa):

CUARTETA Versos Rima
De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda Pareados
Grave
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor. Encadenantes Aguda
CORO SIGUIENTE Encadenantes Grave
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.



Es de hacer notar que aun con las reformas introducidas por Bonilla
Ruano, el Himno patrio guatemalteco conserva su estructura mtrica original y la
misma relacin de rimas aplicada por Palma.



134
Referente a la ltima caracterstica apuntada: intimismo, consistente en
que las obras posean cierta dosis de romanticismo, ya se anot lo pertinente
en el apartado correspondiente a dicho movimiento (Romanticismo). Adems,
hay que tomar en cuenta que cuando fue escrito el poema patrio todava existan
indicios romnticos, recurso que el autor supo aprovechar y equilibrar en la
composicin de su obra, como qued sealado.

Cuando se defini el Modernismo en el marco terico, se hizo mencin de
los smbolos de esta corriente: los colores, especialmente el azul, y las aves: el
cisne (principalmente) y el pavo real, a los cuales Daro dedic elegantes versos.
Estos smbolos fueron adoptados por contemporneos del movimiento que
hacen alusin a diversos colores (tanto en poesa como en narrativa) y a otras
especies de aves: por ejemplo, el quetzal, que fue motivo de inspiracin para
J os J oaqun Palma (no slo en el Himno sino tambin en otros de sus poemas)
y varios poetas ms.

Un claro ejemplo del smbolo modernista de los colores lo presentan los
dos versos iniciales de la tercera estrofa:

Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)

En el primer verso el color azul del cielo aparece implcito. En el
segundo, est clara la referencia al color blanco (albura es sinnimo de
blancura), con lo que metafricamente el poeta alude a los colores de la
bandera: azul, blanco y azul.

Queda hasta aqu lo relativo a las caractersticas de estas corrientes
literarias identificadas en el poema en estudio, para pasar a abordar ahora los
aspectos concernientes al nivel pragmtico.



135
6. El nivel pragmtico

El ltimo paso contemplado por Lujn Atienza en su mtodo Cmo se
comenta un poema es el que corresponde a la pragmtica del poema. A ese
respecto, dicho terico (24: 226) expone: ...por muy deficitaria que sea la
comunicacin, siempre que se usa el lenguaje es con la intencin de comunicar
(...). El nivel pragmtico es el ms abarcante de todos, pues es la relacin con
el contexto (en sentido amplio) la que hace que la seleccin y formalizacin
discursiva se realice en un sentido u otro.

En este apartado se tratar lo atinente a la naturaleza y funcin del Himno
Nacional de Guatemala, en su carcter de canto patrio.

a. La funcin del Himno Nacional como canto patrio

Qued anotado en el marco terico que los himnos nacionales han sido
empleados en diversos pases, a nivel mundial, para expresar los sentimientos
colectivos; es decir, que stos pertenecen al patrimonio de los sentimientos de
patria e identificacin espiritual de los pueblos.

En el caso particular de los pases hispanoamericanos, la poesa heroica
o patritica contenida en los himnos nacionales tiene como funcin celebrar los
fastos de las luchas de independencia. De tal cuenta, entonces, que estos
textos son de vital importancia por su contenido militante y por la difusin de las
ideas emancipadoras.

Bonilla Ruano anota lo siguiente: Los cantos nacionales son la profesin
de fe de los pueblos, y su reunin forma, en sntesis y esencia, el compendio
luminoso de la historia universal contempornea. (Texto en castellano del
pensamiento de Georges Montorgueill...) (10: 174). Y ms adelante (10: 185),


136
refirindose al de Guatemala, agrega que el himno patrio es un poema de
ritmos musicales que nos conmueve y entusiasma.

Los himnos patrios, por su carcter impersonal, no pueden referirse sino a
la nacin en general, y a sus hroes mximos, unnime e indiscutiblemente
consagrados en la conciencia colectiva.

Pero (con muy raras excepciones) no hay costumbre de designar con sus
propios nombres en los himnos oficiales ni aun a los prceres o libertadores, y
solamente se alude a ellos en conjunto.

El Himno patrio de Guatemala hace referencia, sin nombrar a ninguno
especialmente, a los prceres de la independencia, quienes desempearon un
papel importante y meritorio en las actividades polticas y sociales, descollando
como tales antes de que surgiese la soberana popular, que fue producto de su
denodado esfuerzo y sacrificio. Fueron, pues, como seala Bonilla Ruano
(10: 193), creadores de la nacin soberana, y por eso justamente se les llama
padres de la patria. De ah la razn por la cual el poeta utiliza en la segunda
estrofa el epteto (por antonomasia) Nuestros padres (Nuestros padres
lucharon un da / encendidos en patrio ardimiento; /...).

Segn se aprecia en el contenido literario de este Himno, el autor exalta
valores humanos (honor, lealtad, valenta, etc. -especialmente de los prceres
de la independencia-), instando a los guatemaltecos a defender la soberana de
la nacin. Adems, entre otros, describe aspectos geogrficos del pas y hace
alusin a su ave smbolo: el quetzal. En sta, como en toda composicin de la
misma naturaleza, a decir de Bonilla Ruano (10: 60): se requiere justamente
que un solo hombre piense, sienta y quiera con el cerebro, el corazn y la
voluntad de todo un pueblo, y es precisamente lo que hizo J os J oaqun Palma.



137
De lo anterior se colige que muchos y variados son los asuntos a los que
se refiere de ordinario el canto patritico en estudio (en algunos casos de
manera implcita), y que contribuyen al desarrollo del tema central: la libertad.
stos son temas subyacentes, entre los que se pueden citar: pocas
memorables, acciones de guerra, honor, lealtad, valenta, el trabajo, descripcin
del paisaje, alusin al ave smbolo, etc.

Contando con esta panormica respecto de la funcin del Himno,
seguidamente se comenta cmo sus estrofas y coros coadyuvan a desarrollar y
destacar el tema potico.

Ya se dijo que cada una de las dos cuartetas (grupo de cuatro versos)
que conforman las estrofas tiene sentido completo (autonoma sintctica y
semntica), lo cual est determinado por un punto y aparte (pausa). No
obstante, entre una y otra se complementan y van formando el discurso potico.
An ms, a cada estrofa le sigue un coro que sirve como corolario a la seccin
(cuarteta-cuarteta-coro) y que se identifica como la parte medular de la misma,
ya que mediante ste el poeta hace resaltar el mensaje central, a lo cual
contribuyen los estribillos (que ya fueron tratados con anterioridad).

Tmese como ilustracin la cuarta seccin (estrofa y coro finales):
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.

Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!

CORO FINAL

Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!


138

Puede corroborarse en este ejemplo lo aseverado en el prrafo
precedente; asimismo, el efecto que causa tanto en el lector como en quienes
entonan o escuchan el Himno, la reiteracin lograda a travs del estribillo
(escrito en letra cursiva y marcado con negrillas), efecto consistente en inculcar
en ellos el fervor patrio que debe prevalecer en todo ciudadano.

Los primeros tres coros tienen una funcin, adems de reiterativa (por los
estribillos), exhortativa, reflexiva y/o de concientizacin. El ltimo coro, apoyado
en el estribillo, encierra el vehemente deseo del poeta, de que
(hiperblicamente) el quetzal levante en sus alas el nombre de Guatemala y lo
deposite en su sitial de honor all en el cielo, en donde ser inmortal.

Desde un punto de vista literario-musical, el ltimo coro constituye la parte
climtica de la obra, lo cual se facilita con la aplicacin de efectos dinmicos y
aggicos (intensidad de sonido y aire musical grado de velocidad-). Por
ejemplo, la entonacin del coro con mayor intensidad sonora y el cambio de
andante maestoso a rallentando o ritardando (disminucin del grado de
velocidad) en los dos versos finales. Todos estos recursos acentan la forma
apotesica con que concluye el canto patrio, y que incrementa el espritu de
patriotismo en quienes lo entonan o escuchan. Es preciso sealar estos
detalles, por tratarse de versos meldicos en donde, de hecho, la poesa y la
msica son inseparables.

Lo anteriormente expuesto conduce a considerar la importancia que
reviste el valorar, en toda su dimensin, el contenido del poema en estudio, pues
apenas si puede haber otro tema tan fecundo, sugestivo y ameno para el
conocimiento sucinto o detallado de la historia y de la geografa patrias, y el de
los derechos y deberes ciudadanos, objeto de la educacin cvica, como el que
en sus 48 versos ofrece el poema del Himno Nacional. Palma, felizmente,


139
encontr elocuentes y abundantes motivos para cantarle a Guatemala, su
segunda patria.

Con el prrafo anterior se cierra este apartado correspondiente al nivel
pragmtico, para dar paso al tema de la intertextualidad, al cual en este trabajo
se le dedicar un captulo aparte.



























140
V. PRESENCIA DE LA INTERTEXTUALIDAD EN EL HIMNO PATRIO


Se abre este ltimo punto con la alusin a un Himno Nacional que, entre
otros aspectos, por el prodigioso xtasis rtmico de sus versos, ha servido de
modelo a diversas composiciones de este tipo. Se trata de LA MARSELLESA,
Himno Nacional de Francia cuya autora (letra y msica), el 25 de abril de 1792
(en poca de la Revolucin Francesa), es atribuida al poeta, compositor e
ingeniero militar Claude J oseph Rouget de LIsle.

Originalmente Rouget compuso esta famosa obra como cancin, dndole
el nombre de Chant delarme du Rhin (cancin del ejrcito del Rhin),
denominacin que procede de la circunstancia de haberse encontrado la
guarnicin que ste comandaba, protegiendo una regin cercana al famoso ro.
Dos meses despus (30 de junio del mismo ao 1792) le fue dado el nombre
con el cual se le conoce actualmente (La Marsellesa, gentilicio de los habitantes
de Marsella), pasando a ser reconocida oficialmente como el Himno Nacional de
Francia por acuerdo emitido en febrero de 1879.

El impacto que el modelo de La Marsellesa ha causado no reconoce
fronteras, pues se advierte en himnos nacionales de los distintos Continentes.
En lo que atae al Continente Americano, la intertextualidad que algunos cantos
patriticos han adoptado de dicho himno puede ir desde la estructura titulgica
hasta otros de los aspectos ya mencionados. Aprciese cmo en el ttulo de
algunos de estos textos poticos se usa el sustantivo en gnero femenino, con
anteposicin del artculo la:


141



-



-


-


-



-

HIMNO NACIONAL DE

Francia
(tomado como modelo)

Santo Domingo

Hait


Puerto Rico


Estados Unidos

T T U L O

LA MARSELLESA


LA QUISQUEYANA *

LA DESSALINIANA **


LA BORINQUEA


LA BANDERA ESTRELLADA Y LISTADA
* Se llama as porque Quisqueya significa en lengua de los aborgenes Gran tierra.
** Se le dio ese nombre en honor del prcer J uan J acobo Dessalines.

En su obra Origen y evolucin de la cancin patritica. Historia y
didctica del Himno Nacional de Guatemala, Snchez Morales (34: 83)
escribe: Todos los Estados modernos tienen una deuda en la cultura de los
smbolos, a Francia, puesto que su Canto patritico del Ejrcito del Rhin, la
Marsellesa, es el modelo clsico y la cumbre de los cantos patriticos de todos
los pueblos actuales (...). Se ha dicho anteriormente, y se afirma una vez ms,
que el Himno Nacional de Francia est considerado universalmente como el
primero de cuantos se han escrito.

Los himnos nacionales hispanoamericanos fueron escritos, en lo relativo
a temtica, a semejanza de LA MARSELLESA. La mayora de stos -contado
el de Guatemala-, tambin en cuanto al tipo de verso decaslabo (en la
Marsellesa existe predominio de ste), as como utilizacin de vocablos idnticos
y sinnimos, figuras, etc.

Obsrvense dichos aspectos en los siguientes versos del citado himno
(pertenecientes a distintas estrofas), y en la columna contigua, ejemplos de
versos del canto patrio guatemalteco con los cuales guardan similitud:


142




-




-







-
HIMNO NACIONAL DE FRANCIA
(Traduccin de Gabriel Monserrat)

Por la patria sus hijos marchemos,
que el gran da de gloria lleg;
(...)

Para quin son las duras cadenas
que en su audacia la infamia forj?
(...)
A vosotros pretende sumiros
del esclavo en el yugo servil!
(...)

(...)
Libertad! Libertad adorada,
a luchar por su honor y su bien!

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

(...)
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.


De tus viejas y duras cadenas
(...)

(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.

(...)
libre al viento tu hermosa bandera,
a vencer o a morir llamar.
(...)
que es tan slo el honor su alma idea
(...)



Qued dicho en el apartado correspondiente al Contenido temtico que
a partir del Neoclasicismo, en el mbito hispanoamericano, los antecedentes del
poema patrio guatemalteco (y otros de este Continente), tanto temticos como la
presencia de caractersticas relativas al contenido militante y la difusin de las
ideas emancipadoras, el lirismo, lenguaje descriptivo y exaltacin de la virtud, el
trabajo, entre otros aspectos, se remontan a la obra de Andrs Bello y Olmedo,
constituyendo ello tambin un ejemplo de intertextualidad.

A continuacin se ilustran los casos de intertextualidad presentes en el
canto patrio objeto de estudio, en relacin con otros himnos nacionales de
Hispanoamrica, para lo cual se seguir el mismo sistema esquemtico
precedente, a fin de hacer ms didctico el anlisis comparativo.





143




-



















-















-





-










HIMNO NACIONAL DE:

BOLIVIA
(...)
y en sus aras de nuevo juremos
morir antes que esclavos vivir!

Libertad, libertad, libertad!

(...)
sea Patria feliz donde el hombre
halle el bien de la dicha y la paz.


Si extranjero poder algn da
sojuzgar a Bolivia intentare,
(...)


PER
Largo tiempo el peruano oprimido
la ominosa cadena arrastr;
(...)

Por doquier, San Martn, inflamado,
libertad, libertad, pronunci;
(...)

En su cima los Andes sostengan
la bandera o pendn bicolor
(...)

COLOMBIA *
Bolvar cruza el Ande que riegan
[dos ocanos;
(...)

EL SALVADOR
Saludemos la Patria, orgullosos
(...)

(...)
gran leccin de espartana altivez.
No desmaya su innata bravura:
en cada hombre hay un hroe inmortal

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA


(...)
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

Libre al viento tu hermosa bandera
(...)
(...)
pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
(...)

Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera
(...)



De tus viejas y duras cadenas
(...)


Libre al viento tu hermosa bandera
(...)


Recostada en el Ande soberbio
(...)



Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
(...)


Guatemala feliz...! que tus aras
(...)


Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea


144









-









-








que sabr mantenerse a la altura
de su antiguo valor proverbial.

(...)
de la Patria salvando el honor.


HONDURAS
Tu bandera es un lampo de cielo
por un bloque de nieve cruzado;
(...)

de tus mares al canto sonoro
cuando echada en tus cuencas de oro
(...)

COSTA RICA
Noble patria tu hermosa bandera
(...)
(...)
bajo el lmpido azul de tu cielo
blanca y pura descansa la paz.


MXICO
(...)
que en el cielo tu eterno destino
(...)

Mas si osare un extrao enemigo
profanar con su planta tu suelo,
(...)



Antes, patria, que inermes tus hijos
bajo el yugo su cuello dobleguen
(...)

si defienden su tierra y su hogar.


(...)
que es tan slo el honor su alma idea
y el altar de la patria su altar.


Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)

Recostada en el Ande soberbio
de dos mares al ruido sonoro



Libre al viento tu hermosa bandera
(...)

Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)


(...)
y en sus alas levante hasta el cielo
Guatemala, tu nombre inmortal.

Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera
(...)


(...)
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

* La intertextualidad del canto patrio guatemalteco con el colombiano radica en la alusin
al Ande y a los dos ocanos (Atlntico y Pacfico), no as en el tipo de verso, ya que
este ltimo fue escrito en versos alejandrinos (14 slabas).

De esta manera, con base en los ejemplos utilizados, ha sido mostrada la
intertextualidad presente en el Himno Nacional de Guatemala.



145
Es oportuno indicar, finalmente, que la intertextualidad se da tambin en
obras del mismo autor. A propsito, en sus Anotaciones crticodidcticas
sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala, Bonilla Ruano (10: 145-
60) menciona las similitudes existentes entre el canto patrio y algunos de los
poemas que Palma escribi con anterioridad, aunque no alude (Bonilla) al
trmino intertextualidad, ya que ste (como qued anotado) es de ms reciente
aparicin. De los ejemplos aportados por dicho autor se estima pertinente
reproducir algunos, en el anexo E de este trabajo.



































146
VI. CONCLUSIONES


1. La versin actual del Himno Nacional de Guatemala est compuesta por
cuatro estrofas e igual nmero de coros, conformados por un total de
cuarenta y ocho versos decaslabos, tambin llamados dactlicos o
heroicos. Las estrofas responden al tipo de la octavilla aguda, en tanto
que los coros al modelo del serventesio agudo.

2. En el plano sonoro, el tipo de verso y el movimiento rtmico marcado por
los acentos, los hemistiquios, la rima final e interna, as como la sintaxis,
contribuyen, en su conjunto, a la musicalidad versal del Himno.

3. En el nivel semntico, la seleccin de vocablos, la sintaxis puesta en
juego y la diversidad de recursos retricos utilizada por el poeta,
coadyuvan a lograr la significacin necesaria para exaltar el amor y el
fervor patrios.

4. La variedad de figuras literarias (20 en total), que va desde la metfora, el
smil, la personificacin, el estribillo, hasta llegar a la hiprbole, constituye
un valioso recurso que concede al texto potico la riqueza esttica que lo
distingue en el repertorio hmnico hispanoamericano.

5. Las caractersticas del poema pico y de la oda heroica presentes en el
Himno Nacional, hacen que ste sea calificado como pico-lrico.

6. En el poema se observan caractersticas de corrientes literarias como el
Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo, empleadas no slo
como presencia de la tradicin literaria hispanoamericana, sino tambin
como valiosos recursos poticos.




147
7. El esquema resultante de las combinaciones estrficas en el texto, no
pertenece a ningn modelo tradicional, pues es fruto del ingenio
manifestado por el poeta. De ah su originalidad.

8. Las reformas introducidas por J os Mara Bonilla Ruano al poema patrio,
no alteraron en manera alguna la estructura de la versin original.

9. Por todos los aspectos sealados, el Himno Nacional de Guatemala se
presenta como una obra de alto contenido esttico. El conjunto de
valores estticos, literarios, significacin y exaltacin de los valores
libertarios, hacen de sta una obra digna de figurar entre las mejores del
mbito hispanoamericano, por lo que debe ser reconocida no solamente
por la crtica literaria sino por todos los guatemaltecos.




















148
VII. BIBLIOGRAFA



A. BIBLIOGRAFA CITADA

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89.GARCA CARRAZANA, Alcides. Jos Joaqun Palma.
<http://www.radiobayamo.islagrande.cu/J os%20J oquin%20Palma.ht
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90.TRMINOS & CONDICIONES. Himno Nacional de Guatemala
Formatos 11KB, 9KB, 977KB. Formato RealAudio 1 Cortesa de
Mercanalisis, S.L. Formato RealAudio 2 Cortesa del Anillo
Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002.

(Encarta)

91. MICROSOFT ENCARTA 2003. Himnos Nacionales.

(CD-R)

92.BONILLA DE MORENO, Lucy. ...Guatemala, tu nombre inmortal! 100
aos del Himno Nacional. Himno Nacional de Guatemala (interpretado
por Gaby Moreno), pista e historia del himno, programa juvenil. Textos
tomados de Anotaciones criticodidcticas sobre el poema del Himno
Nacional de Guatemala, de J os Mara Bonilla Ruano. Guatemala:
Prensa Libre, 1997.







156
VIII. ANEXOS



ANEXO A

CRONOLOGA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA


Como exigencia cultural de una sociedad organizada, los integrantes del
conglomerado guatemalteco sintieron la necesidad de poseer una cancin
patritica, en la cual, como supremo smbolo de la nacionalidad, se plasmaran
todas las aspiraciones ms excelsas del espritu humano como son el deseo de
gozar de un patrimonio social ltimo y perenne, compuesto de elementos como
la libertad, la justicia, el trabajo, el honor.

Por otra parte, este anhelo de que existiera un canto de la patria, estaba
promovido por el ejemplo que otros Estados daban, en el sentido de que iban
agregando a su organizacin social, este smbolo representativo de ideales.

Esta fuerza cvica colectiva hizo que surgieran varios cantos hechos por
los ms destacados literatos y compositores de Guatemala; entre estos intentos
puede citarse, como sencillos ejemplos, el trabajo del compositor y poeta
Escolstico Andrino y un poema del inspirado cantor Fermn Aycinena.

He aqu la cronologa:

Ao 1879

Como respuesta a esta necesidad espiritual de la colectividad, con fecha
31 de diciembre el Gobierno invit, a travs de la Secretara de Estado en el
Despacho de Gobernacin y J usticia, a la Sociedad El Porvenir, para que
promoviera entre sus miembros un concurso a efecto de obtener un poema que


157
se convirtiera, mediante sancin oficial, en la Letra del Himno Nacional de
Guatemala.

La invitacin fue formulada por escrito, con fecha 31 de diciembre, y en la
misma se haca ver la intencin de que la obra que resultara ganadora fuera
dada a conocer en el mes de marzo, el da en que se pusiera en vigor la
Constitucin, para dar a este acto la solemnidad requerida, otorgando al autor
las distinciones y premio correspondientes. Asimismo, se solicitaba a la
Sociedad que el trabajo seleccionado fuera presentado a esa Secretara a fines
de la primera quincena del mes prximo enero de 1880. (Firma la nota Arturo
Ubico).

Ao 1880

En atencin a lo requerido, el 3 de enero la Sociedad El Porvenir emiti
las bases para el concurso, entre cuyas clusulas figuraron: el nombramiento de
un jurado calificador idneo; las condiciones en que seran enviadas las
composiciones participantes, a ms tardar el 15 de enero; que el jurado
calificara stas antes del 20 del mismo mes, dando cuenta a la Sociedad;
asimismo, que el da 22, por el rgano respectivo la Sociedad comunicara
pblicamente el resultado del concurso al Gobierno.

El da 16 de enero se reunieron los miembros del jurado, quienes,
despus de examinar los 16 trabajos presentados al concurso, declararon que
entre stos no haba uno que mereciera la adjudicacin de Himno Nacional; sin
embargo, concedieron algunos premios a las poesas de J uan Fermn Aycinena,
Miguel ngel Urrutia y Manuel Arz Saborio, cuyos nombres respectivos eran:
Himno Nacional, A la Patria y A Guatemala.



158
En tal forma termin el primer intento de dotar a la patria de su cancin
smbolo. Transcurrieron algunos aos sin que se accionara nuevamente al
respecto.


Ao 1887

El gobernador del departamento de Guatemala, Manuel Aguilar, dispuso
convocar a un concurso para seleccionar la msica adecuada a un poema que
vena, desde haca algn tiempo, considerndose por el pueblo como Himno
Nacional, poema que fue escrito por Ramn P. Molina, persona que
desempeaba, en esa poca, el cargo de secretario de la J efatura
departamental.

Despus de analizar las partituras, el jurado calificador acord
unnimemente conceder el lugar de honor a la composicin presentada por el
maestro Rafael lvarez Ovalle, no slo por ajustarse perfectamente a la mtrica
del verso de Molina, sino porque tanto el ritmo como los efectos y la estructura
en general de la msica, reunan las caractersticas indispensables que requera
el canto patritico. En esa forma, con la letra de Ramn P. Molina y la msica
del maestro lvarez Ovalle, se enton durante algunos aos el Himno Nacional.

Ao 1896

Nace el Himno Nacional

Nuevamente surge la inquietud por crear un Himno Nacional en forma
oficial y absoluta, por lo que el presidente de la repblica de Guatemala, general
J os Mara Reyna Barrios, con el propsito de darle mayor realce a la Feria
centroamericana que se celebrara en la capital, manifest la necesidad de que
en tal oportunidad se entonara la cancin tan esperada, y con ese objeto dict el


159
acuerdo gubernativo de fecha 24 de julio, en cuyo considerando se argumenta
que el que hasta esa fecha se conoce como Himno Nacional adolece de ciertos
defectos y que no ha sido declarado oficialmente como tal, siendo conveniente
dotar al pas de un Himno que por su letra y msica responda a los elevados
fines que en todo pueblo culto presta esa clase de composiciones.

El citado acuerdo estableca la conformacin de un jurado calificador para
el concurso de letra, y que luego del veredicto se hara pblico el contenido de la
obra triunfadora, a fin de que lo conocieran los filarmnicos que quisieran
participar en el concurso musical que tendra lugar posteriormente, para el cual
se nombrara un nuevo jurado. Para el cumplimiento de las diversas fases de
estas actividades se establecieron fechas especficas. El artculo 3. del referido
instrumento legal estipulaba que en el concurso de poema slo podran tomar
parte los guatemaltecos.

Como estaba normado, el 27 de octubre el jurado calificador, del cual fue
parte integrante el connotado poeta cubano (exiliado en Guatemala) J os
J oaqun Palma, emiti el dictamen correspondiente, que fue favorable al poema
que, entre los doce presentados, mejor responda a las condiciones de la
convocatoria, en el cual se lea por toda identificacin la palabra Annimo, y
cuyo primer verso comenzaba con las palabras Guatemala feliz.

De conformidad con el informe presentado, el Ejecutivo emiti el acuerdo
fechado el 28 de octubre, instituyendo como Himno Nacional la obra potica
ganadora. El autor de la letra seleccionada no se present a la premiacin,
surgiendo la duda acerca de su identidad, llegndose a suponer que se trataba
de un poeta extranjero que no quera darse a conocer por la circunstancia de
que en las bases del concurso se prescriba el derecho de participacin
nicamente a poetas guatemaltecos.



160
El concurso para la msica quedaba abierto (y se cerrara el 1 de febrero
del ao siguiente 1897 ).


Ao 1897

El da 1 de febrero queda cerrado el plazo para la recepcin de trabajos
participantes en el concurso de msica del Himno Nacional de Guatemala.

Coincidentemente con el caso de la parte potica, fueron doce
composiciones las que entraron al concurso de msica. Luego de la revisin y
anlisis respectivos, por unanimidad el jurado competente determin otorgar el
primer lugar al trabajo presentado por el maestro Rafael lvarez Ovalle, dado
que reuna las condiciones especiales requeridas para obras de esta ndole. Se
levant, certific y curs a donde corresponda, el acta de rigor.

Con base en lo anterior, se emiti el acuerdo de fecha 19 de febrero,
adoptando oficialmente como msica del Himno Nacional la composicin
presentada por el insigne maestro Rafael lvarez Ovalle, y dando los
lineamientos para efectos de otorgarle el premio que estaba estipulado.

Mientras tanto, la identidad del autor de la letra del canto patrio
continuaba en el anonimato.

La inauguracin oficial del Himno Nacional

La noche del domingo 14 de marzo de ese ao se desarroll, en el Teatro
Coln, el acto inicial del programa elaborado para festejar pomposamente la
Exposicin centroamericana. El punto bsico y central de este acto consisti en
el estreno del Himno Nacional. A las 21:00 horas, las voces de los futuros
artistas, estudiantes del Conservatorio Nacional de Msica, rompieron el mstico


161
silencio de aquel ambiente cvico para dejar grabado en los muros de la patria y
en el corazn de sus hijos, el canto patrio de Guatemala, que desde ese
momento pas a ocupar el lugar supremo, smbolo de la nacionalidad y un lugar
distinguido entre los himnos del mundo.

Ao 1910

Despus de 14 aos de permanecer en el anonimato respecto de la
autora del poema patrio, el mismo poeta lleg a la determinacin de descubrir la
verdad y darse a conocer como tal creador.

Al tenerse conocimiento de que el autor del contenido literario del Himno
Nacional era el inspirado poeta J os J oaqun Palma, con fecha 15 de
septiembre el Gobierno de Manuel Estrada Cabrera emiti el acuerdo para
brindarle los reconocimientos del caso.

El acto de exaltacin y condecoracin tuvo lugar el 31 de octubre en el
Saln de Actos de la Facultad de Medicina, acto que estuvo a cargo del propio
presidente de la Repblica. Problemas serios de salud impidieron que el poeta
Palma estuviera presente en este reconocimiento, por lo que fue designada una
comisin para constituirse en su casa y condecorarlo en su lecho de enfermo.

Lo que aconteci en los meses siguientes en torno al laureado poeta,
ser tratado en el anexo C, correspondiente a su resea biogrfica.

Ao 1934

Reformas a la letra del Himno Nacional

Durante el Gobierno del general J orge Ubico, el gramtico J os Mara
Bonilla Ruano propuso algunas enmiendas a la letra del Himno Nacional para


162
ajustarlo ms a la realidad histrica, por una parte, y por la otra, para expresar el
fervor patritico sin la mencin constante del rojo caliente de la sangre. Las
reformas a dicha pieza literaria fueron aceptadas por el Gobierno mediante
acuerdo de fecha 26 de julio, modificando para el efecto el Acuerdo Gubernativo
del 28 de octubre de 1896, por medio del cual se instituy el Himno en cuestin.

De tal cuenta, pues, que esta versin reformada qued oficializada y es la
que se reconoce en la actualidad.

Ao 1997

Centenario del Himno Nacional

Por Acuerdo Gubernativo No. 100-97 de fecha 4 de febrero, se declar
1997 como Ao del Centenario del Himno Nacional de Guatemala. Para el
efecto, se autoriz al Ministerio de Cultura y Deportes, entre otras disposiciones
contenidas en el documento, organizar la Comisin pro celebracin de este
magno acontecimiento.

Para dar cumplimiento a esta disposicin, el citado rgano estatal emiti
con fecha 1 de julio el acuerdo No. 186-97, quedando conformada la Comisin
en referencia.

Durante ese ao se organizaron, por parte del Ministerio de Cultura y
Deportes, actividades de diversa ndole. En lo referente al campo literario,
aunque en forma tarda (un ao despus), se promovi un certamen de ensayo
que versara sobre la letra del Himno Nacional, evento que se prolong hasta
1999.

El 8 de septiembre de este mismo ao (1997), como parte del programa
de festejos y en homenaje a los autores del canto patrio, fue publicado el libro


163
Apuntes de la Historia del Himno Nacional de Guatemala, del escritor y poeta
(recin desaparecido) Rigoberto Bran Azmitia, que adems de la recopilacin de
otros datos importantes, reproduce el contenido del Decreto No. 43-77 del
Congreso de la Repblica, relativo a las normas que se deben observar para la
entonacin del Himno (12: 87).

El artculo 1. de este instrumento legal reza que ser obligatorio iniciar
los actos protocolarios interpretando respetuosamente el Himno Nacional. En el
artculo 2. se estipula la obligatoriedad de cantarlo en el programa de los lunes
cvicos. El artculo 3. establece que despus de ser entonado el canto patrio,
cada persona, de acuerdo con su libre albedro, aplaudir o conservar
silencio. En tanto que el 4. determina la enseanza obligatoria del Himno, y
prohbe la entonacin de versiones abreviadas del mismo.

Por la importancia que revisten, se consider oportuno incluir los datos
consignados en el prrafo precedente, ya que ataen a disposiciones legales
que, en muchos casos, pasan inadvertidas para la ciudadana, en detrimento de
los valores cvicos.















164
ANEXO B


LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA:
VERSIN ORIGINAL Y VERSIN ACTUAL

Versin original de
Jos Joaqun Palma
Versin actual (con las reformas
hechas por Jos Ma. Bonilla Ruano)

Guatemala feliz!... ya tus aras
no ensangrienta feroz el verdugo;
ni hay cobardes que laman el yugo,
ni tiranos que escupan tu faz.

Si maana tu suelo sagrado
lo profana invasin extranjera,
tinta en sangre tu hermosa bandera
de mortaja al audaz servir.

CORO

Tinta en sangre tu hermosa bandera
de mortaja al audaz servir;
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

--------

De tus viejas y duras cadenas
t fundiste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.

Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento;
te arrancaron del potro sangriento
y te alzaron un trono de amor.

CORO

Te arrancaron del potro sangriento
y te alzaron un trono de amor,
que de patria al enrgico acento
muere el crimen y se hunde el error.

--------

Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jams el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo,
ni tiranos que escupan tu faz.

Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.

CORO

Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

--------

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.

Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento;
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.

CORO

Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.

--------


165

Es tu ensea pedazo de cielo
entre nubes de ntida albura,
y ay de aquel que con mano perjura
sus colores se atreva a manchar!

Que tus hijos valientes y altivos
ven con gozo en la ruda pelea
el torrente de sangre que humea
del acero al vibrante chocar.

CORO

El torrente de sangre que humea
del acero al vibrante chocar,
que es tan slo el honor su presea
y el altar de la patria, su altar.

--------

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.

Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!

CORO

Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!



Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!

Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.

CORO

Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan slo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.

--------

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.

Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!

CORO

Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!











166
ANEXO C


RESEA BIOGRFICA DE JOS JOAQUN PALMA



Poeta cubano nacido en San Salvador de Bayamo el 11 de septiembre de
1844. Su vida aparece ntimamente ligada al movimiento revolucionario cubano
que haba de culminar con la proclamacin de la independencia de la isla,
participando en la sublevacin de 1868 dirigida por Carlos Manuel Cspedes.
Fue redactor de El Cubano Libre; posteriormente desempe diversas misiones
de la Repblica en armas.

Obligado a emigrar, la segunda parte de su vida transcurre fuera de
Cuba, por diversos pases, trasladndose (1873) primero a J amaica y luego a
Nueva York y Honduras, para finalmente establecerse en Guatemala (en calidad
de asilado), junto con otro revolucionario cubano: J os Mart, y con el recordado
pedagogo Hildebrando Mart (fundador del Instituto Nacional Central para
Varones, hecho que tuvo lugar el 4 de agosto de 1875). Estos patriotas cubanos
arribaron a Guatemala en el ao 1875, pocos meses despus de que otro
cubano haba fundado la Escuela Normal (19 de febrero de 1875). Se trata del
eminente educador J os Mara Izaguirre, maestro que organiz las clebres
veladas lrico-literarias en las que se dio a conocer J os J oaqun Palma como
poeta y como declamador, por cuyas condiciones recibi del pueblo
guatemalteco, el nombre de dulce poeta bayams.

Acerca de este insigne poeta, en el texto Origen y evolucin de la
cancin patritica..., Snchez Morales (34: 166) escribe: Palma, al igual que
Mart y que Izaguirre, fueron grandes propulsores del arte y, especialmente, de
la literatura. En el peridico El Porvenir, rgano de publicidad de la clebre
Sociedad de intelectuales guatemaltecos, que llev ese mismo nombre,
aparecieron muchas piezas literarias de Palma.


167

En Honduras haba recibido una medalla de oro por su poesa la
Exposicin universal. En 1882 public el volumen poesas de J. Joaqun de la
Palma. En Guatemala transcurri el resto de su vida, alcanzando el cargo de
secretario del ex presidente Soto. Al ser proclamada la Repblica cubana,
Palma la represent en su pas de adopcin como cnsul general.

Esta vida de expatriado, de revolucionario ambulante por tierras en las
que a pesar de ello arraig su espritu, condicionara su obra, por lo dems
encajada en la corriente meldica y colorida de la poesa cubana caracterstica
de la segunda generacin romntica hispanoamericana, pero anegada en un
sentimiento muy personal.

En su obra El Romanticismo. Lo romntico en la lrica
hispanoamericana, Raymundo Lazo (23: 85), anota: Palma es un espontneo
y abundante versificador que se explica dentro de los lmites de la escuela
romntica espaola (...). Lejos de Cuba, en su larga permanencia en Honduras
y en Guatemala cuyo Himno Nacional compuso cant a su patria cubana, a
otras, y al amor, versos sonoros de elemental sentimentalismo.

Destacan sus composiciones elegacas, de notable lirismo y ensueo, A
Miguel Garca Gutirrez, A Mara Garca Granados, En el mes de noviembre,
Las tinieblas del alma. Desterrado en una poca trgica para su patria, la
nostalgia natal es otro de los motivos peculiares de su inspiracin potica,
reflejada en este sentido en su composicin A Bayamo.

El resto de su produccin est, segn consigna Porto-Bompiani (18: 60)
en el Diccionario de autores de todos los tiempos y de todos los pases,
notoriamente influenciada por la huella dejada por Zorrilla en Amrica durante
su estancia en Mxico; la soltura y gracia del poeta espaol vierte su
entusiasmo en versos musicales a los que las frecuentes referencias biogrficas


168
prestan cierta importancia. Recurdanse sus poemas Diez de octubre de 1873,
Veintisiete de noviembre, A un arroyo, Serenata. En resumen, un romntico fcil
al que el sentimiento patrio arranca notas ms dolorosas y nostlgicas.

En el ao 1893, Palma particip en las fiestas patrias de Guatemala,
dedicando el poema titulado El Da de la Independencia. Al siguiente ao, en la
misma fecha (15 de septiembre), reiter su saludo a la patria con el poema El
Quetzal.

Inmediatamente es absorbido en las inquietudes artsticas del ambiente
guatemalteco; es nombrado catedrtico de Literatura Espaola y Americana en
la Facultad de Derecho. El Gobierno le nombr director de la Biblioteca
Nacional.

Como ya se apunt en el apartado de la cronologa del Himno Nacional, el
autor de la letra del mismo permaneci en el anonimato, desde su promulgacin
como canto patritico oficial (en 1896), hasta la administracin del licenciado
Manuel Estrada Cabrera (1910), en que qued al descubierto la figura de su
creador, quien result ser el poeta de la libertad J os J oaqun Palma. Tambin
qued anotado que con tal motivo, por acuerdo gubernativo, le fueron otorgados
los reconocimientos del caso en su lecho de enfermo, ya que estaba padeciendo
de serios quebrantos de salud.

Presintiendo la dolorosa realidad de su partida hacia las regiones
celestes, en el mes de julio de 1911 fue preparado un programa especial para
rendir al poeta Palma un pblico tributo (ltimo en vida) en su residencia. El
apotesico y merecido homenaje tuvo lugar la noche del 23 de julio. Fue el
licenciado J os Rodrguez Cerna quien llev la palabra del pueblo de
Guatemala, representado en un Comit Ejecutivo especfico, entidades
estatales, delegaciones de: prensa, sociedades cientficas y literarias,
Universidad de San Carlos, miembros del Magisterio, establecimientos


169
educativos y pblico en general. Como inicio del programa, todos los presentes
entonaron el Himno Nacional, al comps de los acordes de la Banda Sinfnica
Marcial.

El 2 de agosto de ese ao (1911), justamente diez das despus de que le
fuera rendido este ltimo reconocimiento, vctima de la enfermedad que le
aquejaba, J os J oaqun Palma exhal el ltimo suspiro. Su vida fsica culmin,
pero su nombre se inmortaliz, como tambin l inmortaliz el nombre de
Guatemala en la letra de tan majestuoso poema patrio.

Ante tan infausto acontecimiento el Gobierno de la Repblica, acorde con
el sentir nacional, para honrar la memoria del poeta decret que se le rindieran
los honores pstumos correspondientes.

Los restos mortales del connotado poeta Palma descansaron en el
Cementerio General de la ciudad capital de Guatemala, desde el 3 de agosto de
1911 (fecha de su enterramiento) hasta el 17 de abril de 1951, fecha en que, a
solicitud del Gobierno de Cuba (su pas natal), fueron repatriados hacia ese pas,
para lo cual el Estado de Guatemala prepar un Ceremonial Pstumo de
Despedida, acorde con la categora de, quien en vida fuera, tan ilustre
personaje.

En el ao 1944 fue conmemorado en Guatemala el PRIMER
CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE PALMA, segn decreto emitido el 2 de
septiembre por el Gobierno de Ponce V.

En memoria del poeta, la Escuela Tipo Federacin de Pamplona, en esta
capital, fue bautizada con el nombre de J os J oaqun Palma e inaugurada el
16 de abril de 1951.




170
ANEXO D


RESEA BIOGRFICA DE JOS MARA BONILLA RUANO



Naci el 21 de enero de 1889 en la cabecera departamental de J alapa y
falleci en la ciudad de Guatemala el 19 de junio de 1957. Poeta, lingista,
traductor y catedrtico en la Universidad de San Carlos de Guatemala,
diplomtico y miembro de nmero de la Academia Guatemalteca de la Lengua.

En referencia a la figura de J os Mara Bonilla Ruano, en su Diccionario
de autores guatemaltecos el doctor Francisco Albizrez Palma (2: 34) seala
que: El prestigio de Bonilla Ruano se cimenta en tres factores: su labor docente,
su clebre Curso didctico y razonado de gramtica castellana (1932) y las
Anotaciones crtico-didcticas sobre el poema del Himno Nacional (1935),
obra esta ltima que sirvi de base para las modificaciones introducidas a la
letra del Himno Nacional de Guatemala.

En efecto, a propuesta de J os Mara Bonilla Ruano, en 1934 el Gobierno
de J orge Ubico le autoriz realizar ciertas reformas a la letra del canto patrio, por
las razones que fueron anotadas en el anexo A (Cronologa del Himno
Nacional), las cuales (como se indic) fueron oficializadas por medio de acuerdo
fechado el 26 de julio de ese ao.

Aludiendo al proceso histrico del poema smbolo, en el artculo El
sangriento Himno Nacional publicado en el diario Prensa Libre con fecha 8 de
septiembre de 2003, Aquiles Pinto Flores (40: 16) se expresa as: Notar usted
que J os se llamaba el poeta, que J os se llamaba el presidente y que,
coincidentemente, tambin se llam J os Mara Bonilla Ruano, el connotado
fillogo que para decirlo de alguna manera, le lav la sangre al poema del


171
Himno, gracias a las atinadas reformas que le hizo a los decaslabos, o sea a los
versos de diez slabas que deberan llevar los himnos.

Contina manifestando Pinto Flores: Noble tarea y adems gloriosa, le
debemos al insigne varn que fue Bonilla Ruano, al reestructurar la letra del
Himno de la Nacin, lo cual ha sido poco divulgado, no obstante su fundamental
importancia. (40: 16)

Respecto de su dems produccin literaria, aparte del texto de gramtica,
Bonilla Ruano mantuvo perenne preocupacin lingstica, de lo cual dan fe sus
obras Mosaico de voces y locuciones viciosas (1930); Snobismo y psitacismo
(1946); Nociones prcticas de lengua castellana y correccin del lenguaje
(1957).

Escribi tambin Bonilla Ruano un poema descriptivo: La feria de
Jocotenango (1944); un volumen lrico: Efigies lricas (1953). Asimismo, public
Versiones libres al castellano de poemas selectos en francs.

De Bonilla Ruano queda, por otra parte, un libro humorstico: Humo y
humoradas, as como tres volmenes ms: Jalapa, emporio cultural de Oriente
(1943), especie de monografa cultural de la tierra natal del autor;
Acontecimiento bibliogrfico (1956); Resea del movimiento cientfico literario en
Guatemala y Resea Lexicogrfica (1957), semblanza de la evolucin cultural
del pas.









172
ANEXO E


INTERTEXTUALIDAD ENTRE EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO
Y OTROS POEMAS DE JOS JOAQUN PALMA


En este anexo se reproducen algunos ejemplos (fragmentos), aportados
por Bonilla Ruano (10: 145-60), de poemas escritos por J os J oaqun Palma con
anterioridad al poema del Himno Nacional de Guatemala, con los cuales ste
guarda similitudes, constituyendo, como se manifest en la parte final del
captulo V, claros ejemplos de intertextualidad.


Indica Bonilla que El himno se inicia con el nombre Guatemala, usado en
vocativo, y asimismo concluye por l, aplicndole respectivamente los eptetos
de feliz e inmortal, que no pueden ser ms expresivos (10: 145). Respecto
de la palabra Guatemala, seala que por su estructura silbica (tetraslaba) y
prosdica, se presta para usarse como vocativo inicial en el verso heroico o
decaslabo, particularidad de la cual carecen los nombres de otras naciones (ya
que las palabras que los constituyen no tienen esa estructura). Asimismo, que
esta peculiaridad se hace extensiva al octoslabo, manejado hbilmente por
Palma en sus famosas dcimas.


Refirindose siempre al poeta Palma, autor del canto patrio en estudio,
Bonilla apunta:


Esto mismo le dio oportunidad para emplear el vocativo inicial de
Guatemala, con alguna frecuencia, en versos inspirados y sinceros, en que el


173
nombre de nuestra patria parece ms melifluo y armonioso al destacarse como
la primera palabra de la estrofa:


Guatemala!, tu hermosura
tiene al cielo enamorado,
(...)

Guatemala!, astro de amores,
en esta fecha inmortal
(...)

Guatemala!, tus hermosas
derraman dulces hechizos
(...)

Oh, Guatemala!, te vi,
y al verte de luz vestida
(...) (10: 145-46)



El yugo, smbolo metafrico de la esclavitud, al que Palma alude en uno
de los primeros versos del himno: ...no hay cobardes que laman el yugo,
aparece tambin en una de las estrofas de la poesa que dedic a La Habana, a
bordo del vapor ingls Corsiga, desde donde el expatriado poeta contempla
cerca y de paso para extraas tierras (...):

Los que inclinados al suelo
la cerviz al yugo ceden;
almas de hielo que pueden
en la ignominia vivir. (10: 148-49)


Es bella y original (...) la metfora de las cadenas (...): De tus viejas y
duras cadenas (...), metfora que, como podrn apreciar los lectores, es
hermana de la siguiente, que Palma us en una poesa dedicada a la repblica
de Honduras:

Pero al fin truecas altiva
tus cadenas de cautiva
en cetro de soberana. (10: 149)



174


Y en cuanto a la metfora de la mano iracunda, contenida en la misma
estrofa, su analoga es bien notoria con esta otra de Palma, quien refirindose a
Carlos M. Cspedes, dice:


Firmando su mano airada
con la punta de su espada
nuestra carta de libertos. (10: 149-50)


En la concisa y simblica descripcin que hace de nuestra patria en la
ltima estrofa, y que es sin duda uno de los pasajes ms hermosos del himno:
Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, se advierte
la similitud que tiene con otros de sus versos por el adjetivo con que principia:

Recostada sobre alcores
de lujosa argentera,
(...)

Entre gasas de colores
muellemente recostada,
(...)

La quieres ver? Por la tarde
se recuesta blandamente
en las nubes de occidente
baada en plida luz. (10: 150)

Por lo que hace al uso de la forma singular el Ande, permitida en
poesa, no es rara tampoco en el vocabulario de Palma:

Que hoy el Ande salvaje te saluda
con la pujante voz de sus torrentes,
con el ronco mugir de sus volcanes.
.........................................................
India del Ande salvaje
te dan himnos los dos mares.


Ejemplo este ltimo que, en paridad semejante de ideas, recuerda
asimismo la estrofa que nos ocupa. (10: 150)


175

La citada estrofa del himno, al referirse al quetzal, dice: ...ave indiana
que vive en tu escudo, paladin que protege tu suelo; ojal que remonte su
vuelo ms que el cndor y el guila real, pensamiento que est casi
reproducido, en forma y fondo, en los siguientes versos, que hacen parte de una
hermosa e inspirada composicin que el poeta dedic al ave simblica de
Guatemala:

Alzate ave soberana,
sube en vuelo peregrino
ms que el cndor argentino
y el guila americana. (10: 151)

...tantas descripciones que se han hecho del ibis guatemalteco, cuya
hermosura, ciertamente, no admite parangn con la de los ms raros y bellos
ejemplares de aves, tanto de nuestros bosques tropicales, como del resto del
mundo; pero que, por anttesis y en esto fndase en gran parte su
simbolismo es mudo y austero como el alma enigmtica de la raza que vio
eclipsarse el sol de su podero al golpe devastador o implacable de la conquista,
quedando sin dolos sus altares y sin diadema sus reyes, como lrica y
elocuentemente lo expresa el mismo autor del himno patrio, quien aludiendo
tambin al mutismo del quetzal se lamenta as:


Tu mudez me hace llorar,
porque me ha enseado el mundo
que todo pesar profundo
siempre fue mudo pesar.

Yo que admiro y reverencio
tu misterio y tu belleza,
me entristece tu tristeza,
me da miedo tu silencio. (10: 151-52)


Su mudez le causa miedo al gran poeta americano corrobora en
elegante prosa el distinguido escritor J oaqun Mndez porque nos ama y ha
cantado al quetzal cumpliendo por nosotros un grandsimo deber. Pero el


176
quetzal canta himnos a la libertad con su plumaje. Su canto no es para el odo
sino para la vista... (10: 152)

El mismo autor del himno, que deplora en estos versos el mutismo del
quetzal, piensa que ha llegado la hora de que cese tan obstinado silencio, y as
lo exhorta:

Hoy, Quetzal, que en tus hogares
fij el derecho su asiento,
abre tus alas al viento
y rompe al fin en cantares. (10: 154)


Con los anteriores ejemplos queda sealado que la intertextualidad ocurre
tambin entre obras del propio autor, constituyendo un vehculo para que ste
deje marcado en las mismas el sello caracterstico de su personalidad y de su
estilo, permitiendo al lector conocer y valorar estos aspectos.























177
ANEXO F



G L O S A R I O



AGGICA

Grado (variable o no) de velocidad que se da a un trozo musical.

ANACRUSA

Notas o figuras musicales no acentuadas, ubicadas previo al primer
tiempo (tiempo fuerte) de un comps binario o ternario.

ANACRUSIS

En un verso regular, forman anacrusis -antecomps- las slabas (iniciales)
que preceden al primer acento rtmico, por lo que se les denomina slabas en
anacrusis, fenmeno sonoro que en msica recibe el nombre de anacrusa (ver
prrafo anterior), o notas en anacrusa.

ANDANTE MAESTOSO

Como uno de los matices pertenecientes a la aggica, ste significa:
moderado/majestuoso, aire (marcial) con el cual, a nivel mundial, estn escritos
los himnos patrios (excepto el de Estados Unidos).

ARAS

Altares donde los pueblos antiguos ofrecan sacrificios a sus dioses.
Piedra consagrada del altar.



178
CADENCIA

Repeticin regular de sonidos y movimientos. Distribucin de los acentos
en el verso. (Sinnimo: ritmo).

COMPS

El comps se utiliza para determinar el tiempo que corresponde a cada
figura de nota. ste puede definirse como la divisin de una porcin de tiempo
en 2, 3 4 partes iguales, a cada una de las cuales se le denomina,
precisamente, tiempo (tempo).

DINMICA

Abreviaturas y signos que indican grados de sonoridad. Los ms
comunes son: pianssimo (pp) y piano (p); mezo piano (mp) y mezo forte (mf);
forte (f) y fortsimo (ff); crescendo (cresc.) y decrescendo o diminuendo (decr.,
dim.). Forzato (sf); forte-piano (fp). Suele indicarse el aumento de la sonoridad
de los tonos o de los acentos individuales, con el objeto de producir acentos
dinmicos, con los signos > y ^, el segundo de los cuales pide mayor
sonoridad y un ataque ms firme que el primero.

MARCIAL

(De marcha). Ritmo apropiado para cantos guerreros y patriticos.

NOTACIN

El sistema de notacin, o grafa musical, es la escritura utilizada en la
msica para indicar la duracin, altura e intensidad de los sonidos de una
composicin. Los pentagramas, notas, figuras, etc., son los signos que
componen esta grafa.


179

RALLENTANDO O RITARDANDO

Algunas veces es necesario modificar el movimiento (velocidad), ya sea
apresurndolo o retardndolo. En el segundo caso est el rallentando o
ritardando, que (en aggica) marca moderando, retardando. El Himno Nacional
de Guatemala contiene este matiz en los versos tercero y cuarto del coro final,
que contribuye a lograr la forma apotesica con que concluye el canto patrio.

SILENCIO

Cada figura de nota tiene su equivalente en otro signo llamado silencio,
el cual, como su nombre lo indica, sirve para callar el sonido; es decir, para dejar
transcurrir el tiempo que el signo indica, silenciosamente.





































Este estudio fue presentado por
el autor como trabajo de tesis,
previo a su graduacin de
Licenciado en Letras.




Guatemala, julio de 2004.
Agradecimientos


A Dios ,
en primer lugar Por iluminar mi entendimiento y permitirme alcanzar
un triunfo ms en la vida.

A mis padres (Q.E.P.D.) Seres benditos que forjaron mi personalidad y
constituyeron mi primera escuela bajo un cmulo de
principios morales. S que all en el cielo estn
disfrutando del descanso eterno y celebrando este
triunfo, que era parte de sus sueos. Vaya en su
memoria este esfuerzo.

A mi esposa e hijos Por su apoyo, comprensin y paciencia puestos de
manifiesto durante el lapso que dur la realizacin
de este trabajo. Este logro tambin es suyo.

A mi familia
en general Por estar all siempre, en las buenas y en las malas,
y por haberme dado el privilegio de compartir con
ustedes tantas vivencias.

A la tricentenaria
Universidad de
San Carlos de
Guatemala Especialmente al Departamento de Letras de la
Facultad de Humanidades, por permitirme recibir en
sus sagradas aulas los frutos del conocimiento.

A todos y cada uno
de mis catedrticos
de la USAC. Por sus sabias enseanzas y por haber coadyuvado
a hacer de m quien ahora soy. Infinitas gracias.


A mi asesor M.A. Enn Francisco Moreno Martnez, por su
acertada gua, su paciencia y por la confianza en m
depositada. Eterna gratitud.

A mis amistades
y compaeros de
estudio En especial a la licenciada Silvia Paniagua,
bibliotecaria del Instituto Normal Mixto Nocturno, y a
la compaera Mara del Carmen Carballo de
Mtzer, por su incondicional apoyo.
Jess Heriberto Cano Arreaga












HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
UNA VISIN ESTTICO LITERARIA







Asesor: M.A. Enn Francisco Moreno Martnez












Universidad de San Carlos de Guatemala
FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LETRAS





Guatemala, julio de 2004

Jess Heriberto Cano Arreaga












HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
UNA VISIN ESTTICO LITERARIA







Asesor: M.A. Enn Francisco Moreno Martnez












Universidad de San Carlos de Guatemala
FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LETRAS





Guatemala, julio de 2004

N D I C E

INTRODUCCIN 9

I. MARCO CONCEPTUAL 11

A. ANTECEDENTES 11
B. J USTIFICACIN 14
C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIN 14
1. Definicin 14
2. Alcances y lmites 15


II. MARCO TERICO 16

A. LOS HIMNOS NACIONALES 16
B. LA POESA 20
1. Visin de la poesa 20
2. Poesa pica 23
3. Poesa lrica 26
C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL. 28
1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO
30
a. El verso 30
- El verso regular 31
- Mtrica y ritmo
32
- Licencias poticas o mtricas (sinalefa, hiato,
sinresis, diresis) 32
- Perodo rtmico interior, anacrusis y perodo rtmico
de enlace 34
- El acento 35
- El verso decaslabo 36
- Las pausas (estrfica, versal, internas, cesura) 38
- La rima
40
b. La estrofa
42
- Definicin 42
- Tipos de estrofa 42
- Funcin 45
c. El coro 45
- Definicin
45
- Funcin
46
D. LAS FIGURAS RETRICO-LITERARIAS 47
1. La retrica 47
a. Acerca de la retrica 47
b. Las figuras 50
c. Clasificacin de las figuras 51
E. LA INTERTEXTUALIDAD 64

F. EL POEMA Y EL MTODO DE ANLISIS 65
G. BARROCO, NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y
MODERNISMO: PRINCIPALES CARACTERSTICAS. 69

III. MARCO METODOLGICO 74

A. OBJ ETIVOS 74
B. EL MTODO 74
C. PASOS O ETAPAS DEL MTODO
75

IV. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIN 76

EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA 76
A. LOS MARCOS DEL POEMA 76
1. El gnero literario o potico 76
2. El ttulo del poema 77
B. LOS ELEMENTOS INTERNOS 78
1. La letra del Himno Nacional 79
2. Contenido temtico 80
3. Estructura textual 83
a. El verso 83
- Mtrica y ritmo 83
- Licencias poticas o mtricas 83
- Perodo rtmico interior, anacrusis
y perodo rtmico de enlace 85
- El acento en el verso decaslabo 87
Aspectos de anlisis anteriores, en todo el Himno 90

- Las pausas (estrfica, versal, internas, cesura) 92
- LA RIMA 94
b. Las estrofas y los coros
105
4. Los niveles lingsticos (morfosintctico, fnico,
lxico-semntico) 112
a. Figuras retrico-literarias presentes en el poema 114
- Anfora 115
- Estribillo
115
- Polisndeton 117
- Zeugma
118
- Hiprbaton 118
- Prosopografa 119
- Etopeya
120
- Topografa 120
- Cronografa 121
- Smil 121
- Comparacin 122
- Reticencia 122
- Personificacin o prosopopeya 123
- Optacin 124
- Imprecacin
125
- Onomatopeya indirecta (o simbolismo fnico) 125
- Metfora 126
- Metonimia 126
- Sincdoque 127
- Hiprbole 127

5. Caractersticas del Barroco, Neoclasicismo,
Romanticismo y Modernismo, presentes en
el Himno Nacional de Guatemala
130
a. Del Barroco 130
b. Del Neoclasicismo 131
c. Del Romanticismo 132
d. Del Modernismo 132
6. El nivel pragmtico 135
a. La funcin del Himno Nacional como canto patrio 135

V. PRESENCIA DE LA INTERTEXTUALIDAD EN EL HIMNO PATRIO
140

VI. CONCLUSIONES 146

VII. BIBLIOGRAFA 148


A. BIBLIOGRAFA CITADA 148
B. BIBLIOGRAFA DE REFERENCIA 151
C. BIBLIOGRAFA ACERCA DEL
HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA 152

VIII. ANEXOS 156

A. Cronologa del Himno Nacional de Guatemala 156
B. Letra del Himno Nacional de Guatemala:
versin original y versin actual 164
C. Resea biogrfica de J os J oaqun Palma 166
D. Resea biogrfica de J os Mara Bonilla Ruano 170
E. Intertextualidad entre el poema patrio guatemalteco
y otros poemas de J os J oaqun Palma 172
F. Glosario
177








































































Este estudio fue presentado por
el autor como trabajo de tesis,
previo a su graduacin de
Licenciado en Letras.




Guatemala, julio de 2004.
Agradecimientos


A Dios ,
en primer lugar Por iluminar mi entendimiento y permitirme alcanzar
un triunfo ms en la vida.

A mis padres (Q.E.P.D.) Seres benditos que forjaron mi personalidad y
constituyeron mi primera escuela bajo un cmulo de
principios morales. S que all en el cielo estn
disfrutando del descanso eterno y celebrando este
triunfo, que era parte de sus sueos. Vaya en su
memoria este esfuerzo.

A mi esposa e hijos Por su apoyo, comprensin y paciencia puestos de
manifiesto durante el lapso que dur la realizacin
de este trabajo. Este logro tambin es suyo.

A mi familia
en general Por estar all siempre, en las buenas y en las malas,
y por haberme dado el privilegio de compartir con
ustedes tantas vivencias.

A la tricentenaria
Universidad de
San Carlos de
Guatemala Especialmente al Departamento de Letras de la
Facultad de Humanidades, por permitirme recibir en
sus sagradas aulas los frutos del conocimiento.

A todos y cada uno
de mis catedrticos
de la USAC. Por sus sabias enseanzas y por haber coadyuvado
a hacer de m quien ahora soy. Infinitas gracias.


A mi asesor M.A. Enn Francisco Moreno Martnez, por su
acertada gua, su paciencia y por la confianza en m
depositada. Eterna gratitud.

A mis amistades
y compaeros de
estudio En especial a la licenciada Silvia Paniagua,
bibliotecaria del Instituto Normal Mixto Nocturno, y a
la compaera Mara del Carmen Carballo de
Mtzer, por su incondicional apoyo.
INTRODUCCIN


Quien ha ledo detenidamente la historia del Himno Nacional de
Guatemala, ha tenido la oportunidad de realizar un viaje imaginario a travs
del tiempo y el espacio, pudiendo colegir que los personajes que estuvieron
en escena durante el proceso de creacin y oficializacin de la citada obra,
eran poseedores de altas dotes artsticas y patriticas que los caracterizaron,
hacindolos dignos de figurar en las pginas de oro de la historia de esta
nacin. Tal el caso del connotado poeta J os J oaqun Palma, autor de la letra
del canto patrio (autora que mantuvo en el anonimato durante catorce aos),
y del ilustre maestro Rafael lvarez Ovalle, creador de la msica.

El poeta Palma, originario de Bayamo, Cuba, en su largo peregrinaje
por otros pases (por lo cual se le conoca con el epteto de El peregrino
cubano), al ser exiliado a causa de su ideologa y precursora como prcer de
la independencia cubana, encontr su segunda patria en Guatemala, pas que
tambin le abri los brazos y lo adopt como su hijo. Deduzca, entonces, el
lector, qu elocuentes y abundantes razones tuvo Palma para corresponder a
Guatemala con ese mismo amor, y qu mejor que legando a sus hijos el
poema smbolo. Como anotara el escritor Luis Alfredo Arango: Recordemos
que J os J oaqun Palma era cubano de nacimiento, guatemalteco de
corazn

Pasados los aos, sin embargo, el gramtico J os Mara Bonilla Ruano,
propone al Gobierno en 1934 reformar varios versos del texto potico. La
propuesta no slo fue aceptada sino encargada al propio Bonilla Ruano.
Resulta interesante comprobar que, aun con dichas reformas -muy bien
logradas por la excelente pluma del autor-, la obra en mencin conserva la
estructura mtrica y el espritu, como himno patrio, de exaltar las glorias
nacionales.

De tal cuenta, pues, que en este trabajo se estudia el poema patrio en
su versin actual, siguiendo los pasos propuestos en el mtodo de anlisis
potico de ngel Luis Lujn Atienza, crtico espaol contemporneo que ha
heredado toda la tradicin estilstica peninsular.

El cuerpo del trabajo incluye, adems de los marcos conceptual,
terico y metodolgico, los resultados de la investigacin y un captulo
dedicado a la intertextualidad. Asimismo, las conclusiones a las que se llega a
raz de la investigacin, el listado bibliogrfico y los anexos conteniendo datos
complementarios de inters para los propsitos del presente estudio.































I. MARCO CONCEPTUAL


A. ANTECEDENTES

La letra del Himno Nacional de Guatemala fue adoptada oficialmente
por Acuerdo Gubernativo del 28 de octubre de 1886, y reformada (varios
versos de las primeras estrofas) en 1934, a propuesta del profesor y gramtico
J os Mara Bonilla Ruano.

En 1935 es publicado el libro Anotaciones crtico-didcticas sobre el
poema del Himno Nacional de Guatemala, escrito, precisamente, por Bonilla
Ruano (reformador de la letra). (10: 1935)

A partir de Bonilla Ruano, el Himno ha sido objeto de varios estudios;
sin embargo, estos trabajos o estudios, en su mayora, se limitan a presentar
un entorno histrico y, en algunos casos, un anlisis semntico (tipo
sinopsis) del poema en mencin, pero sin ninguna base metodolgica
preestablecida.

Los trabajos en referencia son, en orden cronolgico: Anlisis del
Himno Nacional de Guatemala (Manuel Alvarado, 1980), Emblemas
nacionales (Mara Albertina Glvez, 1981), Guatemala feliz! que tus
aras/ no profane jams el verdugo... (Direccin de Educacin Esttica,
1982), Acercamiento a la letra del Himno Nacional de Guatemala (Luis
Alfredo Arango, 1983), Historia del Himno Nacional de Guatemala (J os
Antonio Garca Urrea, 1983), Datos y documentos de la historia del Himno
Nacional (J uan Fernando Cifuentes Herrera, 1984). Asimismo, Origen y
evolucin de la cancin patritica, Historia y didctica del Himno
Nacional de Guatemala (J uan Rafael Snchez Morales, 1986), Estructura y
significado del Himno Nacional de Guatemala (Enrique Polonsky Clcer,
1987), Apuntes de la Historia del Himno Nacional (Rigoberto Bran Azmitia,
1997), Guatemala, tu nombre inmortal! (Norma Leticia Toledo Morales,
1999), Aproximacin al estudio del Himno Nacional (Luis Antonio
Rodrguez Torcelli, 1999), y finalmente, El Poema del Himno Nacional: la
vuelta a su sentido original (Marco Vinicio Meja, 1999).

Por considerarlos ilustrativos, para los propsitos de este trabajo de
investigacin, se comentan algunos de los estudios anteriormente
enumerados.

En el caso del escritor Luis Alfredo Arango, se trata de un folleto
publicado, en 1983, con motivo de la conmemoracin de la independencia
patria guatemalteca, que incluye, adems de datos histricos, un anlisis
mtrico de ciertos fragmentos del poema de Palma; pero, a ese respecto, el
propio autor, en la seccin referente a las reglas mtricas, expresa:

Las slabas mtricas se miden por unidades de intensidad sonora,
al odo. Sobre esto es conveniente consultar a profesores especializados en la
enseanza de literatura y lengua espaola. (5: 14)

En cuanto al trabajo del dramaturgo J os Antonio Garca Urrea, ste
contiene la historia del Himno, con una adaptacin para ser dramatizada.

En su libro El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original,
Marco Vinicio Meja presenta un enfoque sociolgico. En el mismo, manifiesta
su polmica con el criterio de Bonilla Ruano para reformar el poema:

Durante el gobierno de Jorge Ubico, la letra del Himno Nacional fue
modificada. El acuerdo presidencial del 26 de julio de 1934 introdujo los
cambios formulados por Jos Mara Bonilla Ruano. La mayora de las
variaciones se basaron en la presunta incompatibilidad de algunos
conceptos con nuestras relaciones fraternales con Espaa. () En adelante,
slo me referir a los pretextos esgrimidos por Bonilla en este sentido pues,
sus anotaciones crticodidcticas, no eran desinteresadas ni propias de la
honradez intelectual (24: 22)

Aparte de los trabajos apuntados al inicio, es de sealar que tambin
existen numerosos artculos publicados en peridicos o revistas, por lo cual
sera extenso mencionarlos, adems de que se circunscriben a transcripciones
y/o citas de datos contenidos en los estudios en cuestin.

Lo citado hasta aqu, corresponde al campo de las fuentes bibliogrficas
tradicionales; sin embargo, recurriendo a la tecnologa informtica actual,
tambin se puede constatar que el Himno constituye un punto de informacin
en la red de Internet, en donde existen sitios electrnicos que contienen
estudios en torno al poema patrio guatemalteco, los cuales presentan
aspectos puramente histricos y biogrficos, pero no por ello carentes de
importancia. En orden alfabtico, segn la persona o entidad responsable, se
enumera cada uno de estos sitios:

1. BARRIENTOS, Lizbeth. Himno Nacional de Guatemala. Smbolos
Nacionales. Mara Albertina Glvez G. Editorial J os de Pineda
Ibarra. Guatemala, 1966. Viva la msica. Ethel Batres. Editorial
Loyola. <Google.com>, Guatemala, 2001. Imgenes cortesa de Archivo
histrico Cirma.

2. BUSCA BIOGRAFAS. Jos Joaqun Palma.
<Buscabiografias.com.>

3.GARCA CARRAZANA, Alcides. Jos Joaqun Palma.
<http://www.radiobayamo.islagrande.cu/J os%20J oquin%20Palma.htm
>, Bayamo, Cuba.

4. TRMINOS & CONDICIONES. Himno Nacional de Guatemala.
Formatos 11KB, 9KB, 977KB. Formato RealAudio 1 Cortesa de
Mercanalisis, S.L. Formato RealAudio 2 Cortesa del Anillo
Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002.

De los anteriores, se puede comentar, a guisa de dato general, el sitio
electrnico citado en el numeral 3 (titulado Jos Joaqun Palma y construido
por Alcides Garca Carrazana, Bayamo, Cuba, tierra natal del poeta), que
incluye, adems de reseas biogrfica e histrica, las dos versiones del
poema (original y modificada), as como fragmentos de las palabras de elogio
para Palma, escritas por Rubn Daro y J os Mart, ambos, poetas
contemporneos y amigos personales del primero de los nombrados. (41: 1-8)

Tal es, pues, la situacin actual respecto de los estudios sobre el Himno
Nacional, situacin de la cual parte el presente trabajo.

B. JUSTIFICACIN

Con base en los antecedentes acerca de los trabajos en torno al Himno
Nacional de Guatemala, se puede afirmar que no existe ningn estudio que
aborde con objetividad y metodologa apropiada el texto y sus valores
literarios. En tal virtud, hace falta abordar la tarea, y saldar, as, la deuda con
uno de los ms importantes smbolos patrios: el Himno.

Esta situacin se observa, tambin, segn los resultados de la
investigacin documental, en el mbito universitario, pues a la fecha no existe
ningn trabajo de tesis, ni en la Universidad de San Carlos de Guatemala ni en
las otras Universidades del pas. En consecuencia, la tarea est pendiente y,
por tal motivo, se espera realizarla mediante esta investigacin, a efecto de
contribuir con el conocimiento y la valoracin del poema patrio guatemalteco,
exaltando, adems, las figuras de su autor y su reformador.

C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIN

1. Definicin

El Himno Nacional de Guatemala, versin actual, constituye un
poema que, como tal, contiene los valores literarios correspondientes a
este tipo de composicin potica. Sin embargo, para efectos de este
trabajo de investigacin, se plantea esta interrogante: a qu tipo de
poema corresponde el Himno Nacional y cules son sus recursos
propiamente literarios?

2. Alcances y lmites

De acuerdo con la definicin del problema de investigacin, este
trabajo se ocupar de estudiar el Himno Nacional de Guatemala, en su
versin actual, limitndose a establecer el tipo de poema al cual
corresponde el Himno y a determinar sus distintos recursos literarios.




















II. MARCO TERICO


A. LOS HIMNOS NACIONALES

Previamente a tratar el tema de los himnos nacionales, se estima
imprescindible abordar lo concerniente a la etimologa del vocablo himno, as
como su definicin y gnero literario al que pertenece.

Segn Lisandro Sandoval, en su Diccionario de races griegas y
latinas, la palabra himno procede del latn hymnus, y ste del griego hmnos
(de ydo o yo =cantar, celebrar) =himno; canto en honor de los dioses, de un
hroe; cntico, poema... (35: 320)

En su Diccionario de trminos literarios, Ayuso de Vicente lo define
as:

Composicin potica de tono solemne, creada para ser cantada y
resaltar el fervor religioso, patritico o deportivo. Estaba dedicado
generalmente a un dios o a un hroe (...) Grecia cultiv durante mucho
tiempo este tipo de poesa coral (Pndaro) ligada a las fiestas de los dioses,
pero poco a poco fue perdiendo el carcter litrgico, hasta transformarse en
una composicin ms literaria. (...) En el Renacimiento, el himno de tipo
profano tiende a confundirse con la oda. Los lmites no son muy precisos, ya
que la oda es tambin una composicin de tono elevado. En el siglo XIX
renacen de nuevo los himnos, pero ahora para expresar sentimientos
patriticos... (38: 180)

Al himno se le clasifica dentro de las composiciones del gnero lrico,
como se apreciar en el desarrollo del tema de la poesa lrica, en que se
darn a conocer las clasificaciones que presentan ngel Lujn Atienza
(apoyado en las teoras de Kayser, Garca Berrio y Huerta Calvo) y J os Mara
Dez Borque.

Queda anotado que el himno (en su acepcin especfica de himno
patrio) es una de las composiciones ms antiguas; fue empleado en diversos
pases, a nivel mundial, para expresar los sentimientos colectivos.

En el caso particular de los pases hispanoamericanos, los cantos
patrios surgieron durante el siglo XIX e inicios del XX, a raz de las luchas
por la independencia, con una temtica comn, la libertad. La poesa
patritica alcanza as, como escribe Alfredo Veirav (37: 72), mayor
importancia por su contenido militante y por la difusin de las ideas
emancipadoras.... Expresa este autor:

Los himnos nacionales pertenecen (...) al patrimonio de los
sentimientos de patria e identificacin espiritual de los pueblos, (...) (referente)
al terreno estrictamente literario. (...) Un cuadro general de las fechas de su
creacin y nombres de los autores prolonga el lmite temporal de los himnos
desde 1813 hasta 1911. (37: 73)

En esta ubicacin cronolgica se puede establecer una diferencia entre
el estilo neoclsico de los himnos patrios que surgen durante el perodo de las
guerras de la independencia y los posteriores, en los que el lenguaje
romntico es el nuevo cdigo mediante el cual se celebran los fastos de la
nacionalidad, ya con exclusin de referencias violentas lanzadas en el fragor
de las contiendas civiles. Y es ms, en himnos compuestos en las
postrimeras del siglo XIX y albores del XX, ya se pueden notar rasgos
modernistas, lo cual ser sealado en su momento.

Siempre en alusin a este tema, Veirav contina anotando:

(Las) duras calificaciones al len ibrico y a los espaoles fueron
suprimidas una vez que los pases americanos alcanzaron su autonoma
poltica y restablecieron los vnculos con la Madre Patria. (...) En cuanto al
vocabulario, el empleado en los himnos escritos en la primera mitad del siglo
XIX, cargado de alusiones mitolgicas que revelan la influencia de la sintaxis
latina usada en la centuria anterior, se transforma con posterioridad en un
lenguaje romntico que modifica sustancialmente el espritu combatiente por
otro ms armonioso y sereno. (37: 73)


Como un dato histrico de suma importancia, puede asegurarse que el
punto de partida de la mayora de los himnos nacionales hispanoamericanos
(en su aspecto potico) se remonta a la obra de dos autores representativos
del Neoclasicismo (en Hispanoamrica); son ellos: J os J oaqun de Olmedo
(Ecuador; 1780-1847) y Andrs Bello (Venezuela; 1781-1865), con sus
poemas La victoria de Junn. Canto a Bolvar (1825), y las silvas Alocucin a
la poesa (1823) y A la agricultura de la Zona Trrida (1826).

nderson mbert explica las razones que conducen a considerar estas
obras como la precursora de la temtica de muchos himnos
hispanoamericanos:

...En la poesa (neoclsica hispanoamericana) se describieron las guerras de
la independencia (...) Olmedo empez a concebir su poema al enterarse de la
batalla de Junn (1824) (...), con Bolvar como hroe (...). En el fondo este
canto (oda) a la independencia contina el pensamiento liberal de los mismos
espaoles (...) Fluyen sus versos como poderosas oleadas de msica, y el
lector se entrega como en el trueno horrendo que en fragor revienta...
(4: 133-35)


Respecto de Andrs Bello y su silva Alocucin a la poesa, nderson
opina:

(En) Alocucin a la poesa (...) invoca a la poesa para que deje las
cortes de Europa y venga a las naciones nacientes de Amrica, cuya
naturaleza e historia le sern ms propicias. En medio de las guerras de la
Independencia, pues, el poeta lanza un programa de independencia literaria...
(4: 136-37)


Y aade que su silva A la agricultura de la Zona Trrida fue
concebida dentro del mismo plan de la Alocucin.

... Las batallas de Junn y de Ayacucho haban puesto fin a las guerras de
Independencia, y Olmedo las acababa de cantar. Hay que reconstruir. Que
los pueblos dejen las armas y tomen el arado. El tema de la glorificacin del
campo en oposicin a la ciudad era clsico, y son evidentes las
reminiscencias de Virgilio, Lucrecio, Horacio. Pero Bello siente vivamente el
campo porque es el paisaje patrio que ama ms. (4: 137)


Ntese, por las apreciaciones que, sobre las silvas de Andrs Bello,
hace nderson mbert, cmo su poesa estaba cargada de lirismo y, segn
indica nderson, las ideas de la Ilustracin le dictaban tambin versos
prosaicos, moralizadores: la paz, el trabajo, la virtud, la reconciliacin con
Espaa, la unidad poltica con Amrica... (4: 138). Estas caractersticas en la
obra de Bello tienen su explicacin en factores como los siguientes: su
primera educacin fue religiosa, se destac muy pronto por su intelecto y
vocacin literaria, no fue nunca poeta belicoso sino, ms bien, en su poesa,
la prdica de dignificacin civil se disuelve en un genuino sentimiento del
paisaje tropical.

En tal virtud, se deduce que ese lirismo, esa suavidad de lenguaje
descriptivo que, en algunas de sus estrofas, contienen muchos himnos
patriticos hispanoamericanos, encuentran su origen en esas caractersticas
de las obras citadas de Andrs Bello. (Pero este tema ser tratado con ms
detalle, en otro apartado del trabajo).

En Hispanoamrica, uno de los primeros himnos nacionales que
registra la historia es el de Per, escrito en 1821 por el poeta J os de la Torre
Ugarte; es decir, pocos aos antes de que fueran publicadas las obras
poticas mencionadas en prrafos anteriores. Por tal razn, en este caso, no
se puede hablar de una imitacin de las mismas, en cuanto a estilo literario.
Su temtica: el grito sagrado de libertad; su estructura formal: coro y
estrofas constituidas en cuartetas de versos decaslabos, metro que en su
mayora fueron adoptando los himnos nacionales restantes, como se ver
oportunamente.

Cabe sealar que, segn el proceso histrico de la independencia de
las naciones, y a medida que se fue alcanzando la estabilidad constitucional,
unos himnos quedaron inalterables; en tanto otros fueron sustituidos o
modificados (a posteriori) en su contenido literario. En este ltimo caso se
encuentra el poema del Himno Nacional de Guatemala, motivo del presente
estudio.

B. LA POESA

1. Visin de la poesa

Cada poca ha concebido la poesa de manera distinta, con lo cual se
ha ensanchado el enorme caudal de connotaciones que su sola mencin ha
suscitado. Y as, desde la (poiesis) de los griegos hasta la antipoesa
posvanguardista del siglo XX, riadas de tinta han corrido bajo el fragor del
linotipo. Poesa eres t, sentenciaba Bcquer, en tanto que Aristteles la
estimaba como (mimesis), es decir, como imitacin de la
realidad
-esencia de la cual participaba toda manifestacin artstica-.

A propsito de la evolucin del significado del trmino poesa, afirma
Lujn Atienza:

El trmino mismo tiene su intrincada historia (), pues por poesa se
entenda en la poca clsica todo tipo de ficcin verbal, sobre todo en verso,
como qued establecido en la Potica de Aristteles. Esta definicin dur
hasta el siglo XVIII. Lo que hoy entendemos por poesa es bsicamente uno
de los tres gneros (lrica) que a partir del romanticismo se han establecido
como los grandes apartados que incluyen todas las obras literarias (24:
10)


Pues bien, el asidero semntico ms satisfactorio probablemente sea
aquel en virtud del cual se entiende por poesa no una ciencia, sino un
arte porque su fin es la creacin de la belleza por medio de la palabra-. Un
arte que busca expresar bellamente esto es, por medio del lenguaje y la
imagen literarios- un universo de sentimientos, emociones, pensamientos e
intuiciones de un yo potico que escribe a un otro que lee.

En suma, pues, poesa es un discurso esttico; o como anota J ean
Cohen: ...es lenguaje de arte, es decir artificio (13: 47) presente en todas las
culturas, en el cual el poeta se autorrevela y consigue una catarsis, fijando en
l un instante y sublimando as la realidad. A diferencia del resto de las artes,
el carcter que mejor define a la poesa es su inmaterialidad, esto es dicho
por Muoz Meany- que

en la expresin de los pensamientos y afectos no se vale de la materia, sino
de la idea misma, cuyo vehculo ms directo es la palabra. (29: 243)


Y as se concilian los dos ejes antitticos que Mallarm opuso en su
apotegma, es decir, las ideas y las palabras.

La forma tradicional de la poesa, que no la nica, es el verso. Prosa
potica o poema en prosa son dos nombres con que se suele distinguir al
texto literario que, no obstante desdear la forma versal, exhibe un lirismo
especial que lo distingue de esa prosa lineal cuyo fin no es precisamente la
creacin de la armona.

Otro aspecto relevante en el campo de la poesa es el momento de la
creacin y el mundo potico creado por el poeta. El momento creativo
generalmente rehuye la explicacin racional. En este sentido, Enn Moreno
expone:

Es frecuente (...) que el propio poeta, terminado el poema, no pueda
explicar cabalmente lo escrito bajo esa particular tensin del momento
creativo. (28: 18-19)


Y, relacionando el momento creativo con la realidad creada en el
poema, aade:

Si una parte, entonces, del momento creativo resulta involuntaria,
tambin debe tenerse en cuenta que la poesa, que se plasma en el poema,
va constituyendo, y constituye, un mundo nuevo, una ficcin potica. Sin
embargo, este mundo potico se levanta sobre los elementos que la realidad
le proporciona, pues sta le sirve de base y, de este modo, siempre hay
relaciones entre la realidad y el hecho potico, relaciones en las que el
mediador es el lenguaje... (28: 19)

Sobre este mismo aspecto, Aguiar e Silva opina:

Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo
real, hay siempre vnculos, pues la ficcin literaria no se puede desprender
jams de la realidad emprica. (1: 18)

Pero, tanto el momento de la creacin como el poema mismo,
dependen de la palabra potica, la cual enlaza al poeta con el lector. Elena
Beristin ilustra al respecto:

...El lenguaje potico, con gran economa de recursos, posee una gran
capacidad de sntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar,
simultneamente, conceptos, sentimientos, sensaciones y fantasas que la
lengua en su funcin referencial slo es capaz de transmitir separada y
sucesivamente. (...) La suma de las anteriores caractersticas produce en el
lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuado de
nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo... (9: 41-43)

El hablar de lenguaje potico lleva implcita la actitud del poeta
(emisor del mensaje), pues se trata del creador de la obra, en la que quedan
impregnados rasgos de su personalidad (ideologa, experiencias, goce y
sufrimiento, etc.)

En su obra La poesa, J ohannes Pfeiffer anota:

La poesa es arte que se manifiesta por la palabra, como la msica
(...) por los sonidos, y la pintura (...) por los colores y las lneas. Todos
sabemos hablar, (...) hemos aprendido a leer; de ah que cualquiera de
nosotros se considere capaz de leer poesas, y se crea con derecho a
valorarlas... (30: 13)

Este autor aade, refirindose a la poesa original:

...La poesa original se da nicamente cuando hasta lo ms exterior tiene
una significacin interna, y cuando hasta lo ms ntimo se convierte en
forma... (30: 96)

Que la poesa no es distraccin, sino concentracin, no sustituto de la
vida, sino iluminacin del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del
sentimiento, y que en la poesa no importa la forma bella, sino la forma
significativa, son aspectos que, en esta interesante obra, Pfeiffer trata de
mostrar.

Por su parte, acerca de la potica de la imaginacin, Antonio Garca
Berrio aporta los siguientes conceptos:

Como se recordar, lo primero que produjo el sicoanlisis literario,
desde Freud y Marie Bonaparte, fue la investigacin del llamado sicoanlisis
de autor (...) Los textos literarios actuaban dentro de esa orientacin como
protocolos clnicos que permitan ahondar en la complejidad sicolgica de
espritus muy complejos como Kafka, Proust o Edgar A. Poe... (16: 429)


Como puede apreciarse, los autores citados en prrafos precedentes
hacen referencia a la comunin creador-lector, a travs de la obra potica, lo
cual es reafirmado por Enn Moreno, cuando escribe:

...el poeta, el creador, es habitante del mundo real, y sobre este mundo
construye su mundo literario, su mundo potico, estableciendo,
necesariamente, vnculos, relaciones entre ambos. Si as no fuera, la
comunicacin entre poeta y lector, mediante el poema, no sera posible. (28:
19)

Luego de esta visin de la poesa, se da paso a las definiciones de
poesa pica y poesa lrica, subtemas cuyo contenido es relevante para el
desarrollo del presente estudio.

2. Poesa pica

Como prembulo, se dir que la poesa pica tiene por tema la belleza
objetiva que existe en el mundo exterior, ya sea en los seres y en las cosas, o
bien en los hechos grandiosos que registra la historia. Difiere de la lrica, por
ser predominantemente objetiva.

Respecto del gnero pico, J os Mara Bonilla Ruano (reformador de la
letra del Himno Nacional de Guatemala), se manifiesta de la siguiente manera:

Como es bien sabido, el gnero pico requiere condiciones no comunes
(...), ya que en este difcil gnero literario, adems de la inspiracin y la
imaginacin, debe el poeta tener cualidades psicolgicas especialsimas para
encontrar motivos y efectos de tal magnitud que puedan interesar a toda una
nacin (...), penetrando en el alma misma del pueblo... (10: 59)

En la clasificacin que presenta Dez Borque, figuran como subgneros
de la pica (en verso): epopeya, cantar de gesta, romance, poema pico...
(14: 27)

Refirindose a uno de los gneros literarios del barroco americano,
Veirav expresa:

...La poesa pica, si bien tuvo su momento de esplendor durante el reinado
de Felipe II (1556-1598), sigui desarrollndose en Espaa y luego en
Amrica como lo prueba el poema pico-caballeresco con ancdotas
fantsticas titulado Bernardo o Victoria de Roncesvalles (1624), de uno de
los grandes cultores del gnero, Bernardo de Balbuena... (37: 50)

Tomando en consideracin que los himnos nacionales
hispanoamericanos, particularmente el de Guatemala, presentan
caractersticas de diversas corrientes literarias, inclusive del Barroco
(inmediatamente anterior al Neoclasicismo, en que surgieron las primeras
obras de este tipo), no est de ms insistir en las anotaciones que, en tal
sentido, hacen algunos tericos en la materia.

Recurdese que entre un movimiento literario y el que le sucede, existe
un perodo de transicin en donde se da una especie de traslape. En otras
palabras, no se da un corte de tajo, sino que mientras un movimiento se
encuentra en decadencia, el siguiente est surgiendo gradualmente, por lo
que las obras subsiguientes podrn contener o conservar rasgos de la
corriente o corrientes anteriores.

Sobre la poesa de Quevedo, por ejemplo, quien es uno de los
representantes del Barroco espaol, anota J uan Luis Alborg:

La divisin de las poesas (...) es muy imprecisa (...), por el cruce de
gneros y la combinacin o lucha de contrarios que innumerables
composiciones, como propias de Quevedo, ofrecen... (3: 632)


Y luego aade que:

...El carcter ms notable que la poesa de Quevedo ofrece es el estrecho
abrazo de las vertientes ms contrarias: la invasin del mundo real en las
ficciones ideales... (3: 633)


En los fragmentos citados en prrafos precedentes, Alborg se refiere a
la combinacin de dos gneros en la poesa de Quevedo, gneros que no
seran sino el pico y el lrico, dando lugar o permitiendo un gnero
combinado: el pico-lrico.

Siempre acerca del tema de la poesa pica, Giuseppe Bellini
sentencia que hay quines han sostenido que en Amrica no existi
gongorismo, sino que se manifest un barroquismo congnito y que el
formalismo cortesano era anterior a Gngora (otro de los mximos exponentes
del barroco espaol)..., acotando que:

...Sea como fuere, el Barroco presenta resultados vlidos en Amrica y no
slo en la obra de Pedro de Oa, sino tambin en la de Bernardo de Balbuena
(1568-1627) y en la de Diego de Hojeda (1571-1615). Bastaran estos dos
ltimos poetas para calificar como positivo el siglo XVII. (8: 132)



Ayuso de Vicente, en su Diccionario de trminos literarios, sintetiza
lo relativo a los tipos de poesa, as:

Los preceptistas han propuesto una triple divisin: 1) Lrica (de lyra, lira),
poesa cantada en el mundo griego al son de la lira, en ella predomina lo
subjetivo. 2) pica, en el mundo clsico, cantada o narrada con acompaamiento
de ctara, sobresale lo objetivo. 3) Dramtica, con mezcla de subjetivo y objetivo,
escrita para ser representada. Cada uno de estos gneros se subdivide en
mltiples subgneros... (38: 300)

3. Poesa lrica

Se define a la poesa lrica como la expresin de las emociones y
sentimientos del poeta. Inspirada en motivos que afectan ntimamente al
espritu, se caracteriza por su subjetivismo y emotividad.

En alusin a las composiciones del gnero lrico, Lujn Atienza afirma:

...Aqu ya no hay ninguna objetividad frente al yo, aqu todo es interioridad.
La manifestacin lrica es la simple auto-expresin del estado de nimo o de
la interioridad anmica... (24: 23-24)


Este mismo autor manifiesta que ha habido diversos intentos de crear
una clasificacin de los subgneros lricos, pronuncindose as:


...aqu selecciono unos pocos con el nimo de dar una lista que permita al
lector situar el poema que comenta. (...) Una clasificacin sencilla, que
maneja supuestos pragmticos, es la de W. Kayser (1976: 445-452), que
distingue tres actitudes, cada una de las cuales incluye algunos subgneros:
a) Enunciacin lrica, (que) incluye como subgneros: el cuadro, el idilio, la
gloga, el epigrama, el epitafio, el epitalamio, el poema lrico-narrativo, el
poema lrico-filosfico, el romance lrico, etc. (24: 23)

Y prosigue:

... b) En el apstrofe lrico la objetividad se transforma en un t. Son sus
subgneros: la oda, el himno (y sus variedades: ditirambo, epinicio, salmo), el
madrigal, la stira, la elega (y su variedad la endecha), etc. c) El lenguaje de
cancin es el autnticamente lrico... (24: 23)

Asimismo, agrega que Antonio Garca Berrio y J avier Huerta Calvo
clasifican los gneros potico-lricos en: formas primitivas, formas clsicas
y formas de la poesa popular:

a) Formas primitivas nacidas de la lrica griega: el pen, el
ditirambo, el epinicio, el treno, el epitalamio. Son composiciones marcadas
por la presencia en un acontecimiento concreto, (...) En este conjunto
destaca el himno (Lapesa, 1971: 141-147) como forma elevada del canto que
expresa sentimientos o ideales religiosos, patriticos o guerreros de una
colectividad; y el epigrama, emparentado con el aforismo. (...) b) Formas
clsicas: la oda (...), la elega (...), anacrentica (...), la stira (...), la epstola
(...), la gloga. c) Formas de la poesa popular: el villancico, el romance (...),
la letrilla, las baladas (...), la leyenda, el cuento potico (...), jarcha, cantigas
de amigo, serranilla, endecha... (24: 24-25)



Dez Borque, por su parte, clasifica estas composiciones lricas en dos
subgneros: formas mayores y formas menores. A la primera clasificacin
pertenecen el himno y la oda:

...ESQUEMA DE LOS GNEROS LITERARIOS PRINCIPALES: (...) LRICA:
Formas mayores: himno, oda, cancin, elega, gloga, epitalamio, romance y
poema pico-lrico... Formas menores: epigrama, anacrentica, letrilla,
balada, oriental, villancico, serranilla, endecha, cantar, romance lrico. (14:
27-28)


En referencia a la poesa patritica, Veirav escribe:

...La poesa heroica o patritica (...), inspirada en los espaoles Manuel Jos
de Quintana, Juan Nicasio Gallegos, lvarez Cienfuegos y Fernando de
Herrera, sirve para celebrar los fastos de las luchas de independencia y
aparece con gran aliento pico en los himnos nacionales. (37: 69)


Como corolario a este tema respecto de las poesas pica y lrica, o
bien gneros pico (en verso) y lrico, se consigna que en el caso particular
de varios de los himnos patrios (incluido el de Guatemala), existe una
combinacin de elementos de ambos gneros, resultando as un gnero
al que se le ha
denominado pico-lrico (3: 632-33). Lase lo que, en este sentido, anota
Bonilla Ruano:

El himno, pues (nos referimos a la parte literaria), hermano de la oda
heroica dentro del gnero lrico, y que participa a la vez de la epopeya por su
fondo y elevacin de estilo, dentro del gnero pico, posee rasgos peculiares
que lo distinguen sustancialmente de las otras composiciones poticas, a
efecto de que interprete fiel y sintticamente lo que se piensa, siente y quiere
con relacin a la patria. (10: 59-60)


Aludiendo a esta forma especial de poema pico-lrico que, como
qued apuntado, adoptaron diversos himnos patrios, Bonilla Ruano manifiesta
que los grandes poetas (refirindose a los del parnaso centroamericano),
ocasionalmente han ensayado el delicado gnero () epicolrico (10: 64),
pero evidenciando estar posedos del raro don potico y de la elevacin de
pensamiento que aqul requiere.

De momento, se deja aqu lo relacionado con el poema pico-lrico, ya
que para el mismo est dedicado un espacio en el apartado correspondiente a
los resultados de la investigacin.



C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL

A travs del poema, desde tiempos muy remotos, el poeta ha rendido
tributo a Dios, al amor, a la mujer, a la madre naturaleza, a su alegra y a su
tristeza. Con este punto de partida, en los prrafos subsiguientes sern
abordados aspectos que se estiman ineludibles en el terreno poemtico, con
el apoyo de crticos y estudiosos cuyo aporte ha sido sumamente valioso.

En principio, lase la definicin que del vocablo poema (del latn
poma, -ae y ste del griego poima, poema) aporta Ayuso de Vicente en su
Diccionario de trminos literarios:


...realidad rtmica mxima y primordial, superior a la estrofa. Rafael de Balbn
(...) clasifica los poemas en estrficos y no estrficos (...) Dmaso Alonso y
Carlos Bousoo (...) indican cmo esa criatura el poema- es de una
complejidad casi infinita. (38: 299)


Tradicionalmente se pensaba que el poema deba tener una extensin
amplia; hoy existen poemas reducidos a tres o dos versos. Hasta finales del
Neoclasicismo el poema deba ser reflejo de la realidad, pues toda obra
literaria es espejo de la naturaleza, pero con el movimiento romntico se
convierte en fiel trasunto de la interioridad del poeta.

A propsito de la estructura formal del poema, si bien es cierto que hay
diversidad de modelos preestablecidos, el poeta, segn su gusto y habilidad,
podr hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano
sern reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente. Es el
caso de la obra en estudio, extremo que ser comprobado en el captulo
correspondiente.


En su trabajo de tesis de Licenciatura en Letras, Enn Moreno hace una
advertencia para no confundir lo que es poesa con poema, la cual se
considera oportuno reproducir:

...consideramos conveniente reflexionar acerca de algunas generalidades
sobre la poesa y el poema. Partiremos del hecho de que no debe
confundirse lo que es poesa con poema. Son dos aspectos que no
siempre van ligados, pues no todo poema contiene poesa, y no
necesariamente la poesa tiene que estar en el poema... (27: 30)

Para cerrar este apartado, se estima propicio aclarar que no siempre el
contenido poemtico lleva implcita una finalidad esttica, pues, por ejemplo, si
se trata de un poema cuya temtica es de ndole burlesca o satrica, el
aspecto esttico queda relegado a un segundo plano.


1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO

a. El verso

Todo complejo verbal, y particularmente el constituido en el verso,
consta de dos aspectos, el audible y el inteligible: sonido y sentido. En cuanto
serie de sonidos, el verso tiene una tonalidad determinada, cierto ritmo y cierta
acentuacin que expresan la actitud y el estado de nimo momentneo o
permanente- del poeta y que a la vez, aunados a otros elementos que se irn
definiendo en pginas sucesivas, determinan la cadencia y musicalidad no
slo del verso sino de la estrofa. En cuanto materia inteligible, significativa,
tiene por naturaleza articulaciones sintcticas y semnticas determinadas,
aunque stas, en la mayora de casos, se complementan en el verso o versos
siguientes.

Baehr consigna que los elementos constitutivos del verso espaol son:
acento de intensidad, pausa mtrica (final de verso y de hemistiquio), cesura
(en los versos cuya naturaleza as lo requiere), y finalmente, con cierta
limitacin, nmero fijo de slabas. (...) Otro tanto puede decirse de la rima...
(6: 22)

Sintetizando: verso es el conjunto de palabras sometidas a medida,
ritmo y (segn sea el caso) rima. Se trata, claro est, del verso regular, el cual
se aborda en seguida.



- El verso regular

Segn el Manual de versificacin espaola (de Rudolf Baehr), los
versos (silbicos o isosilbicos) adoptan una forma estrictamente regular
cuando estn compuestos de un nmero fijo de slabas. (6: 37). A ello hay
que agregar otra caracterstica del verso regular, que consiste en la igualdad o
semejanza de sonidos al final de los versos (aspecto que ser desarrollado en
la seccin correspondiente a la rima). Lapesa Melgar (22: 72) resume el
concepto de versificacin silbica o isosilbica, apuntando que es el sistema
basado en un nmero fijo de slabas y una disposicin acentual regulada para
cada tipo de verso.

En lo concerniente a su extensin, los versos se dividen en dos grupos:
de arte menor, que comprende a los menores de nueve slabas, y de arte
mayor, que abarca del eneaslabo (9 slabas) en adelante. En castellano hay
versos desde dos hasta 18 o ms slabas, pero los de dos, tres y cuatro
slabas son raros y tienen escasa importancia, por ser los menos propicios a la
expresin potica. Se han cultivado poco los mayores de 14 slabas, porque
su extensin les resta armona y hace que el ritmo llegue a confundirse con el
de la prosa. Los versos reciben su nombre del nmero de slabas de que
consten, a excepcin de los de 14 slabas, llamados alejandrinos en honor al
poeta francs Alejandro de Bernay, quien perfeccion este tipo de versos.


- Mtrica y ritmo

Se entiende por mtrica el conjunto de reglas para establecer la medida
o estructura de los versos. En otras palabras: parte de la potica que estudia
las leyes a que estn sujetos los versos y las combinaciones de los mismos,
segn sus elementos de medida, acento y rima. En cuanto al ritmo, J ohannes
Pfeiffer (30: 18) apunta: Se suele identificar el ritmo con la cadencia medible y
contable del verso, con el esquema mtrico.

Sobre el particular, estableciendo la distincin entre mtrica y ritmo,
Lujn Atienza anota:


Empezar haciendo una distincin entre mtrica y ritmo. La
estructura mtrica no es ms que el sustento del ritmo (su esqueleto o diseo
vaco) que es un fenmeno ms amplio, y en el que colaboran elementos
semnticos, sintcticos, y hasta contenidos psquicos. (...) Segn Johannes
Pfeiffer (...): el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla
abstracta, el ritmo la vibracin que confiere vida; el metro es el Siempre, el
ritmo el Aqu y el Hoy.... (24: 187)


- Licencias poticas (sinalefa, hiato, sinresis, diresis)

Existen ciertos fenmenos que afectan al cmputo silbico de los
versos, y que autores como Lujn Atienza, Dez Borque y Baehr han
coincidido en reconocer como licencias poticas (o mtricas). Estas
licencias son: la sinalefa, el hiato (o dialefa), la sinresis y la diresis, que se
describen a continuacin:


. La sinalefa

Las slabas mtricas no siempre coinciden con las slabas gramaticales,
ya que en muchos casos se hace uso de una licencia potica llamada sinalefa.
Se le define como la unin de dos o ms vocales de diferente palabra, que se
pronuncian con un slo esfuerzo de voz; es decir, que si una palabra termina
en vocal (o vocales) y la siguiente empieza asimismo por vocal (o vocales), se
fusionan (en la pronunciacin) las slabas a que stas pertenecen, formando
de dos slabas gramaticales una slaba mtrica, o slaba rtmica como le
denomina Baehr (6: 47).

Cuando el vocablo siguiente comienza con h, sta no impide la
formacin de sinalefa; se exceptan las palabras en que la h inicial va
seguida del diptongo ue, como hueso, huestes. En cuanto a la letra y, por su
sonido similar al de la i, tambin forma sinalefa cuando va yuxtapuesta a una
vocal de diferente palabra. La coma u otro signo de puntuacin intervoclico
(cuando va colocado al final de la palabra que termina en vocal) tampoco
impide la formacin de sinalefa. En las sinalefas que se forman con dos
vocales idnticas (vive en tu escudo), se pronuncia nicamente una de stas.
En algunos casos, la sinalefa se puede construir tambin con tres vocales
(Baehr; 6: 47), (Dez Borque; 14: 69), formando una especie de
triptongo figurado (patrio ardimiento).

Refirindose a esta licencia, Lujn Atienza opina que honestamente no
se puede considerar figura porque es una tendencia natural de la lengua, y
sin embargo hay que reconocer que la abundancia de sinalefas hace ms
fluido el verso. (24: 192)


. El hiato (o dialefa)

Si la sinalefa puede pasar inadvertida por constituir un rasgo natural de
la lengua, no ocurre lo mismo con el fenmeno contrario, el hiato, que
contribuye fuertemente a la expresividad. Consiste ste en la ruptura de una
sinalefa. Manifiesta Lujn Atienza (24: 193) que los hiatos retardan y
encrespan el verso y exigen un esfuerzo articulatorio por parte del lector, al
romper la tendencia natural a la sinalefa.



. La sinresis

Dez Borque (14: 69) expresa que esta licencia se produce cuando en
el interior de una palabra se unen en una sola slaba dos vocales que
habitualmente no forman diptongo.

Ampliando el concepto: la sinresis consiste en la diptongacin
(artificial) de dos vocales abiertas en una misma palabra; o sea, que stas se
pronuncian con un slo esfuerzo de voz, convirtiendo dos slabas
(originalmente gramaticales) en una sola (mtrica). La segunda de estas
vocales debe estar formando (gramaticalmente) slaba tnica.

. La diresis

La diresis, al contrario de la sinresis, consiste en la separacin de
las vocales de un diptongo, y as cada vocal cuenta con valor silbico: glo-ri-
o-so, en vez de glo-rio-so. (Baehr; 6: 42)

- Perodo rtmico interior, anacrusis y perodo rtmico de
enlace

Y siempre a propsito de ritmo, se tratar ahora lo atinente a tres
unidades o clusulas que afectan al verso, tanto en su aspecto rtmico como
en el acentual; stas son: el perodo rtmico interior, la anacrusis y el
perodo rtmico de enlace.

Dos crticos de renombre: Rudolf Baehr y J os Mara Dez Borque, que
se han venido citando en el transcurso de este marco, coinciden en adoptar
(avalar) la teora que a este respecto aporta Toms Navarro en su obra El
grupo fnico como unidad meldica (ampliando ideas y sugerencias de Andrs
Bello, Maurice Grammont, Ricardo J aimes Freyre y otros, y con la contribucin
de la fontica experimental). Del Manual de versificacin espaola (de
Baehr) se transcribe lo pertinente:

El acento rtmico, al principio de verso, inicia el perodo rtmico
interior. ste llega hasta la slaba tona inmediatamente anterior al ltimo
acento del verso. (...) Las slabas que preceden al primer acento de un verso
quedan fuera del perodo interior, y forman anacrusis (antecomps). (...) Al
perodo rtmico interior sigue, segn T. Navarro, el perodo de enlace. ste
comprende la ltima slaba acentuada del verso, las slabas tonas que le
siguen, la pausa del final de verso y, por ltimo, slo si existen, las slabas
tonas que forman anacrusis en el verso siguiente. (...) el perodo rtmico
interior y el perodo rtmico de enlace presentan casi la misma duracin de
tiempo. (6: 26-29)

El perodo rtmico de enlace es el que determina, en los versos, el ritmo
regresivo o peridico (como elemento de enlace), y que los diferencia de la
prosa, cuyo ritmo es progresivo o continuado (sin repeticin de porciones
iguales).

- El acento

Aunque el verso espaol es bsicamente silbico, la distinta distribucin
de los acentos sirve para lograr matices y efectos rtmicos que lo tornen ms
cadencioso y eufnico.

A decir de Lujn Atienza:

Por su posicin, se consideran acentos rtmicos los que caen sobre
una slaba del mismo carcter (par o impar) que la del acento principal, que es
el ltimo del verso, y forma el axis rtmico... (24: 194)

En su obra Cmo leer textos literarios, J ulin Moreiro ampla estos
conceptos:
Los acentos rtmicos de un verso pueden no coincidir con los acentos
prosdicos (los que corresponden a cada palabra de acuerdo con la fontica
del idioma). Y ello porque se subordinan a un esquema musical que el poeta
elige y que puede dar lugar a que dos versos de la misma medida tengan una
cadencia diferente. (26: 108)

Adems de las licencias mtricas ya citadas, para contabilizar el
nmero de slabas en cada verso existe otro fenmeno que est determinado
por el acento principal (ltimo del verso), para lo cual se han establecido tres
reglas especficas. 1) En un verso que termina en palabra grave, se cuentan
exactamente las slabas mtricas que el mismo contenga; por lo tanto, no
tiene alteracin alguna. Este verso se denominar grave. 2) Cuando el verso
termina en palabra aguda o monoslaba, se le suma imaginariamente una
slaba (se cuenta, pero no se escribe), y se le llama verso agudo. Para
efectos de versificacin, la palabra monoslaba al final de verso se toma como
aguda (aunque gramaticalmente no lo sea). 3) Si el verso termina en palabra
esdrjula, se le resta imaginariamente una slaba (al contrario de la regla
anterior), y a ste se le denominar esdrjulo.

- El verso decaslabo

Tambin denominado dactlico o heroico. Para saber el porqu de
estos nombres con los que suele llamarse al verso en referencia, se da a
conocer lo que, al respecto, opinan los estudiosos de la materia.

Por ejemplo, en la parte conducente de su texto Interpretacin y
anlisis de la obra literaria, Kayser aduce que: en espaol e italiano los
nombres de los versos dan a conocer su extensin (ital.: senario, settenario,
ottonario, decasllabo, endecaslabo, etc.); en portugus se han implantado
nombres especiales: al verso de cinco slabas se le llama redondilla menor
(...); al de diez, verso heroico. (20: 108)

Baehr, en su Manual de versificacin espaola, hace las siguientes
anotaciones respecto de este tipo de verso: El decaslabo compuesto o
bipartito se comporta como la combinacin de dos pentaslabos (...); la cesura
intensa separa los dos hemistiquios. (6: 127-28)

El tipo dactlico es la variante ms habitual del decaslabo. Sus
acentos rtmicos caen en la tercera, sexta y novena slabas; las dos primeras
slabas quedan, por esto, en anacrusis, y el perodo rtmico interno se
compone de dos dctilos. Se supone que el decaslabo espaol procede de
Galicia y Portugal.

Y contina manifestando Baehr: La variante ms frecuente de
decaslabo con acentos en tercera, sexta y novena slabas, puede derivarse
fcilmente del endecaslabo de gaita gallega (...). Los primeros testimonios
del decaslabo en Castilla se encuentran en el siglo XIV; se trata de un
cuarteto en decaslabos al final del ejemplo III del Conde Lucanor (1335) de
J uan Manuel. (...) En los tiempos ms antiguos, el decaslabo se emplea
principalmente en la poesa popular. (6: 128-31)

A lo anterior, agrega: En los perodos neoclsico, romntico y
modernista el decaslabo alcanza su mximo esplendor. (...). El decaslabo
compuesto pareci a Bello y a M. Pelayo el verso que mejor reproduca el
asclepiadeo latino. En el Romanticismo emplean el decaslabo compuesto
(...) Zorrilla (...); Echeverra; Avellaneda; Bcquer... (6: 132-33)

Y concluye, acotando: El Modernismo adopta la forma (...) del
decaslabo bipartito tal como lo desarroll el Romanticismo. (J ovellanos (...) lo
convirti en verso modelo para los himnos patriticos en Espaa e
Hispanoamrica; en esto se basa an hoy su renombre general. (...) El
Romanticismo ha ampliado considerablemente el uso del decaslabo, que
hasta entonces se haba utilizado ms que nada en canciones. (...) el
decaslabo sigue siendo un verso estimado en el Modernismo; as lo
demuestran abundantemente los poetas espaoles e hispanoamericanos,
desde Rueda hasta G. Mistral. En la poesa hmnica mantiene el prestigio
que le asegur J ovellanos; as en el Himno de guerra de Rubn Daro. (6:
133-34)

No se puede restar mrito a lo que, a propsito del verso decaslabo,
expone el propio reformador de la letra del poema patrio guatemalteco, el
gramtico J os Mara Bonilla Ruano, en su obra Anotaciones
crticodidcticas sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala:

La letra del himno de Guatemala, como la mayora de los poemas del
mismo gnero literario, est modelada, por lo que a la mtrica se refiere, en el
decaslabo sonoro, llamado tambin verso heroico, forma clsica de expresin
que tan admirablemente cuadra al carcter de los cantos patriticos y con la
solemnidad marcial y viril que la msica reclama... (10: 123)


Y prosigue:

La experiencia demuestra, en efecto, que el decaslabo no slo se
adapta a la msica marcial y patritica mejor que cualquiera otra medida, sino
que con l es fcil evitar tambin las aligaciones de dos o ms notas para una
sola combinacin silbica del verso. Esto es de suma importancia tratndose
de un himno, el cual, se entiende, ha de ser cantado por todas las clases
populares y sociales, esto es, por entendidos y profanos en el arte musical
(10: 124)

Refirindose al caso especfico del Himno Nacional de Guatemala,
acota que:

...ofrece asimismo la peculiaridad de que, adems de tener para cada estrofa
un coro diferente, en ste se repiten los dos ltimos versos del do, lo cual
le comunica cierta novedad de forma, inusitada, que nosotros sepamos, en
alguna otra composicin de igual gnero. (10: 124)


Recapitulando, se concluye con que, de los versos castellanos, el
decaslabo, tambin llamado dactlico o heroico, es uno de los que tienen
mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia.

- Las pausas (estrfica, versal, internas, cesura)

Manifiesta Lujn Atienza que los versos espaoles tienen dos tipos de
pausas: la pausa versal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya
ruptura por la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las pausas internas, que
son potestativas y articulan interiormente el verso. La cesura es un tipo de
pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de arte mayor,
dividindolos en dos hemistiquios, y al igual que la pausa versal impide la
sinalefa y puede llegar a crear un axis rtmico propio. (24: 197-98). Despus
de cada estrofa existe una pausa ms fuerte que la del verso. De hecho, se
considera a la estrofa como una unidad de sentido (completo). (24: 202).

El encabalgamiento (mencionado en el prrafo precedente) consiste en
la ruptura entre pausa sintctica y versal, es decir, un verso contina
sintcticamente en el siguiente; o, como anota Wolfgang Kayser (20: 113): el
sentido de un verso cabalga sobre el siguiente, y as se atena la rigidez de
ambos.

Por su parte, J ean Cohen presenta el siguiente enfoque acerca de este
procedimiento:

...El encabalgamiento consiste en que una frase termina en medio del verso.
(...) en sentido estricto, el encabalgamiento no es sino un caso especial del
conflicto metro-sintaxis que se observa en todos los versos. Este conflicto
descansa sobre la concurrencia de dos sistemas de pausas no discernibles.
Para anularlo del todo sera necesaria una coincidencia perfecta entre pausa
mtrica y pausa semntica. (13: 61-62)

Aunque con enfoques ligeramente distintos, los criterios de Kayser y
Cohen convergen en sealar que el encabalgamiento es la pausa
(denominada versal) que se da entre el final de un verso y el inicio del
siguiente, y que interfiere en los aspectos sintctico y semntico del discurso,
a menos que sta y la pausa sintctica coincidan al final del verso (paralelismo
sonido-sentido, como apunta Cohen), en cuyo caso tendr que aparecer
forzosamente un signo de puntuacin (punto, punto y coma o coma).

Sobre los hemistiquios y la cesura, agrguese que los versos
decaslabos, al igual que los dems versos de arte mayor, se dividen en dos
partes llamadas hemistiquios, por medio de una pausa que recibe el nombre
de cesura, y que se marca con un guin menor (-). El objeto de sta es
permitir un breve reposo de aliento al que declama o vocaliza y, al propio
tiempo, comunicar variedad al metro.

Existen dos clases de decaslabos: en el primer caso, el verso recibe el
nombre de interciso o bipartito, porque la cesura lo divide en dos hemistiquios
iguales (pentaslabos). Su esquema silbico es: 5 +5 =10 slabas mtricas.
En el segundo caso, la cesura cae despus de la cuarta slaba, dividiendo los
decaslabos en dos hemistiquios: uno tetraslabo y el otro hexaslabo. Estos
ltimos versos tienen un ritmo ms acentuado y cadencioso, por lo que se les
usa en la composicin de himnos patriticos, siendo su esquema
silbico:
4 +6 =10 slabas mtricas.


- La rima

En una definicin tradicional, se puede expresar que rima es el sonido
idntico o anlogo con que terminan los versos, a partir de la ltima vocal
acentuada. Para fundamentar esta aseveracin, lase lo que indica Lujn
Atienza:

La rima es la igualdad de sonidos al final del verso. Los versos sin
rima pueden ser blancos, cuando se incluyen en una composicin regular sin
rima, y sueltos, cuando son versos que en una composicin rimada carecen
de rima. En cuanto a los tipos de rima que existen en castellano tenemos
fundamentalmente la rima consonante y la rima asonante. (...) Rima interna
es la que se produce no al final del verso sino dentro de l... (24: 215)


Para los propsitos de este trabajo, es preciso dar a conocer las
condiciones que determinan cundo la rima es consonante o asonante:



. Rima consonante

La rima consonante se encuentra en los versos que, en relacin con
otros cercanos, desde la ltima vocal acentuada hasta el final tienen las
mismas letras (sonido idntico).

. Rima asonante

La rima es asonante cuando en los versos, en relacin con otros, desde
la ltima vocal acentuada hasta el final figuran las mismas vocales, no as las
consonantes, que son diferentes (sonido anlogo).

Estos dos tipos de rima son clasificados por Dez Borque con una ligera
variante en su denominacin:

Por el timbre la rima puede ser total o consonante (identidad fontica
de todos los sonidos, voclicos y consonnticos, entre dos o ms versos, a
partir de la ltima vocal acentuada); parcial o asonante (identidad fontica de
los sonidos voclicos, entre dos o ms versos, a partir de la ltima vocal
acentuada).
(14: 75)

Segn la posicin de los versos rimados, la rima se conoce como
pareada, alternante (o alterna), etc. Kayser da la siguiente explicacin:

1) rima pareada, cuando riman dos versos seguidos (aa bb cc dd...);
2) rima alternante, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con
el tercero y el segundo con el cuarto (a b a b); 3) rima cruzada, cuando, en un
grupo de cuatro versos, el primero rima con el cuarto y el segundo con el
tercero (a b b a); 4) rima interpolada, cuando, en un grupo de seis versos, el
tercero rima con el sexto, mientras que el primero rima con el segundo y el
cuarto con el quinto (a a b c c b); 5) rima encadenada, cuando, en una serie
indeterminada de versos, el primero rima con el tercero, el segundo con el
cuarto y sexto, el quinto con el sptimo y noveno, el octavo con el dcimo y
duodcimo, y as sucesivamente (a b a, b c b, c d c, d e d, etctera). (20:
125-26)

El mismo autor, al referirse a la rima interior o rima interna (20: 126),
seala que: se habla de rima interior cuando una de las palabras que riman (o
las dos) est en el interior del verso. Esto indica que la rima interna est en
relacin con la final. El tipo de rima que ac se establezca ser consonante o
asonante, y puede tambin relacionar a varios versos (contiguos y/o
cercanos).


b. La estrofa

- Definicin

Advierte Lujn Atienza que hay que distinguir entre poemas estrficos
y no estrficos. Son poemas estrficos los que repiten una misma estructura
estrfica a lo largo de su extensin. (24: 199). Despus de cada estrofa
existe una pausa () fuerte (). De hecho, se considera a la estrofa como
una unidad de sentido (completo). (24: 202)

Ampla la teora Dez Borque, cuando opina que la estrofa es una
unidad menor que el poema y mayor que el verso, y para que pueda
hablarse de estrofa han de darse las siguientes condiciones: axis rtmico
estrfico (eje constituido por la ordenacin vertical de la ltima slaba
acentuada de la serie de versos de una estrofa; determina la medida, ritmo del
verso, rima, tono, frontera versal, tipo de estrofa segn sean iguales o
diferentes los versos); un nmero y distribucin determinados de las rimas;
una estructura sintctica determinada (...); un sistema estructurado de versos
(en cuanto a nmero y metros) y, en relacin con esto ltimo, distinguir entre
estrofa isomtrica (todos los versos que la forman tienen el mismo nmero de
slabas) y estrofa heteromtrica (entre los versos que la forman los hay de
distinto nmero de slabas). (14: 77-78)

- Tipos de estrofa

Las denominaciones y tipologa de las estrofas, segn la cantidad de
versos de que consten, son mltiples, por lo que sera sumamente extenso
enumerarlas. Las hay desde dos hasta (aproximadamente) doce versos.
Para efectos del presente estudio, se abordarn nicamente algunas de las
estrofas clasificadas entre los grupos de cuatro y ocho versos. As figuran
(entre otras), por ejemplo, el cuarteto, la cuarteta y la redondilla (estrofas de
cuatro versos).

Entre las variantes del cuarteto (estrofa de cuatro versos) se pueden
citar el serventesio (ABAB) y el serventesio agudo (ABAB) (Dez Borque, 14:
78), cuyas caractersticas sern abordadas en los resultados de la
investigacin.

Refirindose al cuarteto, Baehr (6: 263-64) manifiesta que a su
incremento adems de Noroa, contribuyen entre otros Arriaza, Lista,
Martnez de la Rosa y Bello...; aade que en el Romanticismo el cuarteto
(principalmente el endecaslabo) alcanza su mayor difusin, y que en la
poesa modernista se mantiene como una de las formas de estrofa ms
importantes.

Algunos autores no distinguen entre cuarteto y cuarteta, ya que ambos
son grupos de cuatro versos; sin embargo, existen ciertas diferencias, ms
que todo en relacin con la disposicin de los acentos finales y rimas, y
porque en algunos casos la cuarteta forma parte de una estrofa de ocho
versos (octava), extremo que se ir demostrando en este apartado.

En cuanto a la redondilla, Baehr expone:

...La redondilla ms moderna se produjo por el desdoble de la estrofa de ocho
versos... (6: 242)

Acerca de las estrofas de ocho versos, este autor hace referencia (entre
otras) a la copla de arte mayor, indicando que:

En su forma comn la copla de arte mayor es una estrofa de ocho
versos (...); se la conoce por antigua octava castellana y octava de arte
mayor, y tambin, por el poeta que le dio ms renombre, como octava o
copla de Juan de Mena. (...) se compone de dos cuartetos que ambos tienen
la misma disposicin de rimas o las combinan en dos series diferentes... (6:
277)


Otra de las formas estrficas de ocho versos a la que alude Baehr es la
copla castellana:

La copla castellana es una estrofa de ocho versos con la
disposicin
4 + 4 (...). En el uso mtrico la copla castellana se descompone hacia fines
del siglo XVI en dos redondillas autnomas (...); por influjo de la redondilla
muestra a menudo un fuerte corte sintctico despus de la primera mitad de
la estrofa. (6: 284-87)

Asimismo, este autor hace mencin de otros tipos de estrofas de ocho
versos, como son: la octava real, la octava aguda y la octavilla aguda, muy
utilizadas por poetas neoclsicos, romnticos y modernistas (segn su propio
juicio), anotando que:

La eleccin del metro y la disposicin de las rimas en estas estrofas
de ocho versos dependen del gusto del poeta. De ah resulta que existe un
gran nmero de variantes que tienen por caracterstica comn las
terminaciones agudas en las rimas del cuarto y octavo versos. Un corte del
sentido que, por lo general, se presenta despus del cuarto verso, divide la
estrofa en dos semiestrofas (cuartetas) simtricas. (6: 291)

Y prosigue, en alusin a la octava aguda y su variante, la octavilla
aguda:

Mucho ms divulgada y popular es la octavilla aguda ligera, que se
presta tan bien para el canto. (...) No est limitada a determinados asuntos,
pero se usa a menudo en canciones de carcter arcdico, y tambin en
himnos patriticos. (...) Las dos formas estrficas son de procedencia italiana,
y se adoptaron en la poesa espaola en el transcurso del siglo XVIII. (6:
292)


Los tipos de estrofa abordados en este apartado tienen relacin con el
esquema estrfico del poema en estudio, por lo que sern tratados con todo
detalle en el captulo correspondiente a los resultados de la investigacin.



- Funcin

Se puede considerar, como una de las funciones de la estrofa, el
determinar (con su pausa mayor) cmo est constituido el poema; desde
luego, si se trata de un poema estrfico.

Aunadas a la anterior, se estiman tambin potestativas de la estrofa (o
de las estrofas, en su conjunto) las estructuras sintctica y semntica del texto
potico. A esto, Lujn Atienza aade:

...independientemente del significado histrico que arrastre cada estrofa,
habr que medir las posibilidades que ofrece como forma constructiva (...): su
extensin que permite mayor o menor aliento, la estructura de sus rimas que
crea distintos enlaces entre los versos, etc. (24: 200)

c. El coro

- Definicin

Desde la Antigua Grecia, coro ha sido la expresin musical y teatral
colectiva. En vista de la condicin monofnica de la voz humana, en el
perodo de la Polifona se hizo an ms necesario el concurso de varias voces
para formar acordes, que dentro de su registro estn clasificadas como:
soprano, alta, tenor y bajo, as como voces blancas para los nios.

El Diccionario de la Real Academia Espaola define el vocablo coro,
as:

CORO. (Del lat. Chorus, y ste del gr. Zogc) (...) Conjunto de
personas que en una pera u otra funcin musical cantan simultneamente
una pieza concertada. (...) Esta misma pieza musical. (...) Composicin
potica que le sirve o puede servirle de letra... (31: 574)


En el terreno literario en general, y particularmente en la lrica, no suele
utilizarse el coro como parte de la estructura del texto potico, salvo en el caso
de los himnos, tanto religiosos como patriticos e institucionales.


En su Ensayo de un diccionario de la literatura, Sainz de Rosler
apunta que coro es:


...Poesa, con msica, destinada a ser cantada por varias voces. (...) El coro
celebraba la justicia, la moderacin, la clemencia, la sobriedad, los beneficios
de la paz, el respeto de los hombres, el culto de los dioses... (33: 227)


- Funcin

Desde un punto de vista literario-musical, el coro es identificado como la
parte medular dentro de la estructura de un canto o himno. Valindose de
acentos o efectos dinmicos o aggicos, el autor hace resaltar el mensaje
central en cada coro, repitiendo, a modo de estribillo, el texto y la msica, o
algunos versos (tal el caso del Himno Nacional de Guatemala), impresionando
e impactando en el pblico escucha con un doble dinamismo y nfasis en la
exposicin del coro final, el cual representa la parte climtica de la obra.

Dicho de otra manera, el coro, como parte de la estructura de un canto
o himno, en este caso en particular de canto, himno o poema patrio, adems
de servir como remate o corolario a la estrofa, y como estribillo, contiene una
exhortacin y encierra los sentimientos ms vehementes, con la finalidad de
despertar o potenciar en quienes lo entonan o escuchan, ese fervor patrio que
debe prevalecer en todo ciudadano. Ello se logra, como se anota en el prrafo
precedente, mediante la aplicacin de acentos o efectos dinmicos o
aggicos.



D. LAS FIGURAS RETRICO-LITERARIAS


1. La Retrica

a. Acerca de la Retrica


Desde Quintiliano (uno de los primeros preceptistas) se concibe a la
Retrica como el arte de bien decir, concepto que ha prevalecido hasta los
tiempos actuales. Es, pues, el arte de conceder al lenguaje capacidad para
deleitar, persuadir o conmover.

En su Diccionario de trminos literarios, Ayuso de Vicente presenta
la siguiente definicin:


RETRICA (Del latn rhtorica, -ae y ste del griego rhetorik, arte de
bien hablar). En el mundo clsico, una de las artes liberales que se ocupaba
de la construccin del discurso, de la formacin del orador. (38: 327)


Antiguamente, la funcin de la Retrica estaba referida slo a lo
apuntado, es decir, que era una reglamentacin de la oratoria, segn la
definieron los primeros preceptistas (Platn, Aristteles -en su Retrica-,
Cicern, Horacio, Quintiliano). Platn, por ejemplo, dice que la Retrica es el
arte de la palabra, una palabra creadora de persuasin. En su Teora de la
Literatura, Garca Berrio (16: 26) anota que en Grecia la Retrica era la
ciencia clsica de la expresin que se ocupaba de las modalidades prcticas,
lgicas y comunicativas del discurso.


A Crax de Siracusa (mediados del siglo V a. C.) se le considera el
primer maestro de Retrica. No obstante, reconociendo el aporte de
Aristteles a este campo, se le toma, con sus obras fundacionales (Retrica y
Potica), como punto de partida de la Retrica clsica.

A propsito de Aristteles, Ayuso de Vicente transcribe lo manifestado
por Garrido Gallardo (1975):


Para Aristteles, la Retrica est ligada a una parte de la Dialctica,
basada en un razonamiento hecho en pblico y para el pblico, que se
denomina entimema. (...) El entimema es un silogismo retrico. (38: 327-
28)


Y prosigue:


...en la Potica, de Aristteles, hay ya una pequea Retrica cuando habla de
las formulaciones lingsticas adecuadas a los distintos gneros literarios,
adems del tratado independiente que tambin escribi. (38: 328)



En la Edad Media la Retrica forma, junto con la Gramtica y la Potica
(ciencia o arte de la poesa), el trivium medieval, y tiene un valor educativo,
pues sirve para modelar el gusto. A finales de dicha etapa, la Retrica y la
Potica conformaron la Preceptiva literaria, que comprenda no slo las
reglas de la oratoria y de la poesa, sino todo lo referente a la tcnica literaria.

A partir del Romanticismo europeo, la Retrica manifiesta una
considerable decadencia, a la cual concurrieron diversas causas, aunque se
mantiene en la enseanza oficial hasta finales del siglo XIX.


En defensa del valor de que est investida esta disciplina, Garca Berrio
(16: 207) reproduce lo que al respecto sentencia J . Paulhan, (1941, pg. 112):
puede decirse que nadie escapa a la retrica, o mejor que todo estilo tiene su
retrica, en la medida que en el estilo verbal implica la estilizacin de la que
llamamos expresividad, y aade:


Hay que advertir (...) que, aunque la Retrica como ciencia haya
conocido momentos de auge y de decadencia, todas las edades han
adoptado a sus correspondientes textos retricos sus propias marcas
caractersticas, nunca desdeables. (16: 212)



Ya en 1977 J ean Cohen consignaba en su texto Estructura del
lenguaje potico (13: 39) que, en su mayora, crticos y comentaristas se
mantienen fieles a la tradicin de la retrica antigua.

Respecto de la antigua retrica, Gmez Redondo (17: 279) comenta
los planteamientos generales que presenta R. Barthes, con el propsito de
demostrar que numerosos aspectos que la crtica (moderna) considera
novedosos estaban ya planteados en esa disciplina. Agrega que Barthes
establece la necesidad de recuperar el cdigo retrico sobre el que se
asienta buena parte de los principios de la enseanza y del conocimiento de la
literatura, a fin de entender, por ejemplo, los mecanismos con que se rige una
tradicin literaria, normativamente sedimentada sobre el concepto de
verosimilitud de Aristteles.

Una de las razones por las que la retrica ha escapado del angosto
cauce a que la preceptiva la haba conducido apunta Gmez Redondo (17:
277)- es la de la recuperacin de su complejo sistema organizativo, que,
aplicado a una serie de reas de conocimiento, se ha revelado de gran
utilidad. Refirese este terico no slo a aquellas reas que tienen que ver
con el lenguaje o la creacin literaria (ejemplo, la publicidad), sino tambin a
otras actividades que se asientan sobre el poder de la palabra: los discursos
poltico y forense.

De tal cuenta, pues, que la Retrica puede servir de soporte y de marco
para muy diversas ciencias, razn por la cual tambin distintas corrientes
lingsticas (propiciadoras de esos discursos cientficos) han intentado
apropiarse de los materiales, los recursos y las ideas que sta alberga. Esto
es lo que le ha llevado a ngel Lpez Garca acota Gmez Redondo (17:
278)- a considerar a la Retrica como una ciencia universal, dado el
tratamiento metalingstico que proporciona y dado, adems, que sus
procedimientos pueden aplicarse a cualquier lengua o a cualquier asunto.


b. Las figuras

No se puede, sin embargo, abordar el tema de la Retrica sin referirse
a las figuras, las cuales constituyen formas de la expresin, que unas veces
afectan a la estructura de las oraciones y clusulas (figuras de palabra o de
diccin) y otras al pensamiento que en ellas se encierra (figuras de
pensamiento). La palabra figura se aplica en Retrica a las formas y giros que
se imprimen a las frases y a las ideas con el fin de comunicarles belleza,
energa, vivacidad, o, tambin, para conseguir determinados efectos.

Las figuras tienen un valor esttico y su origen debe indagarse en el
carcter de la lengua, la cual las necesita para expresar las ideas con mayor
energa y plasticidad. Desde tiempos muy antiguos han sido empleadas por
los grandes escritores, y su uso contina en la literatura actual.

En la elocucin, las figuras desempean importantes funciones: dan
ms relieve a los conceptos, presentan con gracia y disimulo los
pensamientos, comunican vigor y claridad a los razonamientos y expresan con
fidelidad las emociones del nimo.

Como corolario, lase lo que sobre el particular ejemplifica J ean Cohen
con un verso de Valry: Este tejado tranquilo por donde andan las palomas
(refirindose con tejado al mar, y con palomas a los navos). Expresa Cohen
que (en este caso) el hecho potico comienza a partir del momento en que al
mar se le llama tejado y palomas a los navos. Y seala:


...Con ello se produce una violacin del cdigo del lenguaje, una desviacin
lingstica, a la que con la retrica antigua se la puede calificar de figura, y
que es la nica que ofrece a la potica su verdadero objeto. (...) Desde la
Antigedad, la retrica define las figuras como modos de hablar alejados de
los naturales y ordinarios, es decir, como desviaciones del lenguaje. (13:
43)


c. Clasificacin de las figuras

Las figuras retrico-literarias, entonces, no importando a qu campo de
la lengua afecten, coadyuvan a dotar al texto de caractersticas propias de la
expresin artstica, a lo cual autores como Helena Beristin (9: 18) llaman
discurso figurado . Tradicionalmente (como ya qued apuntado) se les ha
conocido como figuras de diccin y figuras de pensamiento. Los crticos
han establecido diferentes clasificaciones. Lujn Atienza, por ejemplo, sigue
la clasificacin tradicional (de diccin y de pensamiento) y dentro de sta,
segn el caso, establece una subdivisin de figuras por repeticin, por
supresin, por alteracin del orden y por sustitucin; y an ms, las enmarca
en los niveles lingsticos: lxico-semntico, morfosintctico y fnico.

Por su parte, en el mtodo Comentario de textos literarios, Dez
Borque ofrece una clasificacin que coincide con la de Lujn Atienza, pues,
adems de las subdivisiones ya citadas, tambin las ubica por niveles
lingsticos.


En su obra Anlisis e interpretacin del poema lrico, Helena
Beristin incluye un esquema (sin presentar definiciones) que rene la
diversidad de figuras retricas, tambin por niveles lingsticos, sustituyendo
su denominacin por la de metbolas.

Otros tericos hacen mencin de algunas de las figuras retricas, pero
en forma aislada, es decir, sin ninguna clasificacin.

En referencia a este tema de las figuras retricas, Dez Borque anota:


Lo importante en el comentario de textos, en cuanto a las figuras
retricas (...), es descubrir si aparecen y valorar su funcin. No interesa hacer
un repertorio de figuras, preocupados exclusivamente por clasificarlas y darles
el nombre exacto. (14: 100)


A ese respecto, Beristin opina que:


...aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo,
su combinacin con otras y su efecto, son diferentes y novedosos. (9: 34-
35)


Para los fines de este trabajo, se enumerarn y definirn
exclusivamente las figuras presentes en el poema sujeto a estudio. Cabe
advertir que se adoptar la denominacin de figuras retrico-literarias, en
virtud de que el anlisis tambin abarcar a los tropos, que sern definidos
en su momento.





- Figuras

. Anfora

Figura consistente en la repeticin de la misma palabra o frase al
comienzo de dos o ms versos sucesivos, resaltando e intensificando la
expresin.

En su obra Cmo leer textos literarios, J ulin Moreiro (26: 96)
subraya que, en el caso de la anfora, la repeticin raramente se le escapa al
lector atento, quien toma nota del rasgo que se pretende resaltar, consciente
de que estar prximo a la idea principal del texto.

. Estribillo

Es una estructura por reiteracin o repeticin. Verso o grupo de versos
que se repiten en una composicin y que destacan el tema potico. Suele
utilizarse en los himnos, localizado en los coros. Bousoo (11: 211-12) opina
que tal vez sea el estribillo el procedimiento potico ms antiguo, en el cual
ha venido apoyndose tradicionalmente la lrica popular (...), la de Federico
Garca Lorca y la de Rafael Alberti.

Referente al estribillo, apunta Lujn Atienza:

Dentro de las estructuras por repeticin hay que tener en cuenta el
poder organizador del estribillo, que constituye una tcnica donadora de gran
cohesin al poema (...) La necesidad de repetir una estructura literalmente o
slo en su esquema sintctico hace que las estrofas se distribuyan
desarrollando cada una uno de los aspectos del contenido. (...) Sin embargo,
en poemas en que la repeticin del estribillo es ms compleja hay que tener
en cuenta los matices de cada aparicin, e incluso los cambios que se
produzcan. (24: 86-87)

Bousoo (11: 210-11) incluye la rima y el ritmo dentro del sector
reiterativo. La rima, porque en la lrica el procedimiento reiterador lo que hace
es acentuar el significado de las voces que riman, abultarlo, ponerlo en
relieve. El ritmo, porque lo que se reitera en este recurso es la disposicin
acentual de una unidad rtmica. Y agrega que el significado de los vocablos
heridos por el ritmo sale as a un mayor volumen, a un color ms vivaz, se
destaca con ms mpetu.

. . Polisndeton

Consiste esta figura en la repeticin de conjunciones, que da mayor
energa al lenguaje. Sirve para individualizar mejor los objetos, fijando ms la
atencin sobre los conceptos que encierra la clusula. Ejemplos claros
ofrecen los versculos de la Biblia y las parbolas inspiradas en ella.

Por el contrario, la ausencia de estos nexos (conjunciones) produce la
figura denominada asndeton, en cuyo caso los nexos son sustituidos por
comas. Sobre el particular, Moreiro (26: 140) seala que ambos recursos
alteran las expectativas de quien oye o lee, y en eso reside su valor estilstico.


. Zeugma

Segn Lujn Atienza (24: 153), el zeugma es una figura consistente en
hacer depender varios elementos subordinados de un mismo lexema
subordinante que aparece una sola vez (quiero unos zapatos, un sombrero y
una chaqueta). Ntese en el ejemplo que figura entre parntesis, que hay
elipsis en los dos ltimos miembros; es decir, que hace falta el verbo, pero ello
evita repeticiones engorrosas. No se dice, por ejemplo: Vi a tu padre y vi a tu
hermano, sino Vi a tu padre y a tu hermano.


Dez Borque lo presenta tambin con los nombres de adjuncin o
detractio parenttica, y lo define as:

...es una clase de elipsis, pues se hace funcionar en dos o ms enunciados
un trmino que slo se expresa en uno de ellos y se sobreentiende, por tanto,
en los restantes enunciados. (14: 97)


. Hiprbaton

Entre las figuras por alteracin del orden destaca el hiprbaton.
Consiste en cambiar el orden lgico (sintctico) de las palabras, por razones
de eufona y de disposicin de acentos y de rimas en los versos, favoreciendo
la elegancia literaria.

Lase la definicin de hiprbaton aportada por Moreiro (26: 139):
Consiste en alterar el orden sintctico que, tericamente, sera el ms
habitual del idioma: sujeto-verbo-complemento (La nia tiene una mueca).
Es decir, que el hiprbaton constituye una de las formas de la sintaxis
figurada. Aunque su florecimiento se encuentra en el Barroco espaol, Lujn
Atienza (24: 156) afirma que el uso de esta figura abunda en la poesa
romntica, con la intencin de dar un tono solemne a la enunciacin.


. Descripcin

La descripcin va dirigida a la imaginacin del lector, y su objeto es
deleitarse con la pintura de seres o de cosas reales o ficticios. Describir es
pintar; pintar con palabras en lugar de pinceles. Lujn Atienza la define as:

Cuando lo que se enumeran (sic) son los rasgos o caractersticas de
una persona o un objeto, aparece la figura llamada evidentia o hipotiposis, y
que podemos traducir por descripcin. (24: 160)


De la diversidad de figuras descriptivas, se definirn las que interesan a
este trabajo, tomando como referencia la clasificacin que ofrece Dez Borque
(14: 111):


-- Prosopografa

Es la descripcin fsica (exterior) de una persona, animal o cosa
animada.


-- Etopeya


Descripcin de las cualidades espirituales, carcter, valores morales, de
una persona.

-- Topografa

Es la descripcin viva y minuciosa de un paisaje, un lugar o escenario
que son fuente de inspiracin para la obra potica. Dez Borque sintetiza la
definicin de esta figura, anotando que consiste en describir un paisaje.


-- Cronografa

Figura consistente en la descripcin de un tiempo determinado. Puede
referirse a una efemrides.

Esta figura no la incluye Dez Borque en su clasificacin, pero s la
contempla Lujn Atienza (24: 160) y es til para los propsitos del presente
estudio.

. Smil

Manifiesta Lujn Atienza (24: 161) que es smil la comparacin de
igualdad cuyos dos trminos son irreversibles, es decir, uno sirve para aclarar
al otro y no son, por tanto, intercambiables, ni admite grados.

Es la ms frecuente de las figuras de pensamiento. Se funda en la
asociacin de ideas por semejanza, y consiste en presentar las relaciones de
analoga que hay entre dos o ms cosas, dando mayor claridad y elegancia al
lenguaje. (Est determinada por los relacionantes como...; cuan...;
cual...).


. Comparacin

Atienza expresa que se considera habitualmente a la comparacin
como una figura de pensamiento cuya forma condensada sera la metfora.
(24: 161). La comparacin admite cierta gradacin: igualdad, superioridad,
inferioridad (tan... como; ms... que; menos... que). Este autor hace la
advertencia respecto de la confusin que ha existido al tomar, errneamente,
smil y comparacin como sinnimos:


...Hay que distinguir (...) entre comparacin y smil, dos fenmenos que a
menudo aparecen confundidos. Es smil la comparacin de igualdad cuyos
dos trminos (...) no son intercambiables, ni admite grados. Si decimos tu
voz como una columna de ceniza, el segundo elemento ilustra al primero y
no podemos decir una columna de ceniza es como tu voz, sin desvirtuar el
sentido original. Por el contrario, la comparacin propiamente dicha admite
grados (puede ser de igualdad, superioridad o inferioridad), y en el caso de la
de igualdad los trminos son intercambiables. Si decimos que Juan es tan
alto como Antonio, podemos decir tambin sin cambiar el sentido que
Antonio es tan alto como Juan.
(24: 161)



. Reticencia

Consiste en cortar repentinamente el hilo del discurso por diversos
motivos: temor a hablar; emocin que impide continuar; imposibilidad de decir;
intencionalidad de dejar inconcluso el pensamiento, en tal forma que el lector
lo complete, penetrando en lo que el autor quiso expresar con su silencio, ms
elocuente que las palabras. Se distingue generalmente en la escritura por
medio de los puntos suspensivos.

En la clasificacin que presenta Dez Borque (14: 114), da a conocer el
trmino reticencia como sinnimo de aposiopesis, y sintetiza el concepto
aportado por Fernndez, anotando: Se deja una frase sin acabar porque se
sobreentiende la idea o para darle mayor nfasis.

. Personificacin o prosopopeya

La personificacin o prosopopeya es, entre las figuras, una de las ms
brillantes y atrevidas. Por ella se atribuyen cualidades y acciones propias de
los seres animados a objetos inanimados y a seres abstractos, o facultades
humanas a seres animados o inanimados; de ah que reciba el nombre de
personificacin.

En su obra Metforas de la vida cotidiana, George Lakoff y Mark
J onhson incluyen un captulo destinado a los casos de personificacin,
precisamente con este ttulo (Personificacin), en donde apuntan: Acaso las
metforas ontolgicas ms obvias son aquellas en las que el objeto fsico se
especifica como una persona. (21: 71). Y aaden: la personificacin no es
un proceso nico general y unificado. Cada personificacin es distinta segn
los aspectos de la gente que son escogidos. (21: 71)


. Exclamacin

La exclamacin es la expresin viva y enrgica de los afectos y
sentimientos. Por esta figura se expresan los ms diversos estados del
espritu: admiracin, anhelo, dolor, angustia, alegra, placer, etc. Fcil es
reconocerla en la escritura, pues la identifica el signo de admiracin que la
precede y sigue.

Para Lujn Atienza, las exclamaciones, que pueden ser admirativas,
imprecativas, deprecativas, optativas, etc.:

...tendrn (...) grados de figuralidad. Pero destaca la sentencia conclusiva,
normalmente exclamativa, que se coloca al final (...) y clausura el poema
condensando su significado, y que conocemos por el nombre de epifonema...
(24: 170-71)

Dez Borque (14: 112), al abordar este punto, indica las variantes de la
exclamacin. De estas variantes se definen la optacin y la imprecacin:

-- Optacin

Figura consistente en la expresin de un vehemente anhelo porque algo
suceda.
-- Imprecacin

Cuando lo que se desea es desfavorable para la persona a quien va
referida, la figura recibe el nombre de imprecacin. Puede darse como una
especie de advertencia; por ejemplo, cuando se expresa: Ay de aquel (sic)
que...!

. Las onomatopeyas

El nivel fnico ha sido considerado tradicionalmente como el
determinante de la poesa, sobre todo porque en l se da cabida al ms
peculiar de los fenmenos poticos: el ritmo. A ste pertenecen figuras
como: las onomatopeyas, aliteracin, similicadencia, paronomasia, asonancia-
consonancia (estas dos ltimas ya fueron tratadas en el apartado relativo a la
rima) y otras.

Para el fin propuesto, ser abordado lo atinente a las onomatopeyas,
que son la reproduccin en el significante del sonido que se asigna a la
realidad referida, siendo un caso de motivacin del signo lingstico. Las
onomatopeyas pueden clasificarse en directas e indirectas. (24: 180)

-- Onomatopeyas directas

Las constituyen las palabras que reproducen sonidos de animales
(mugir, maullar, el pido, etc.) o de objetos (el tic-tac del reloj), as como, por
ejemplo, imitacin de sonidos de la naturaleza. Por tal razn, se afirma que la
poesa sobrepasa el lmite de las onomatopeyas idiomticas y a su semejanza
crea motivaciones de sonido y sentido que no existen en el cdigo... (24:
180)

-- Onomatopeyas indirectas (o simbolismo fnico)

stas son figuras consistentes en la elaboracin de patrones fnicos
(no directos) que evocan el contenido o el referente expresado (24: 181). En
todas las lenguas existen voces que, dicho con otras palabras, tienen
pronunciada relacin entre su sonido y el objeto a que se refieren (sugieren el
sonido); dichas palabras, llamadas onomatopyicas (o, especficamente en
este caso, las onomatopeyas indirectas), abundan en el idioma castellano:
ruido, zumbido, bramido, susurro, murmullo, arrullo, etc.

. Los tropos

El lenguaje figurado tiene su manifestacin en los tropos, vocablo que
significa traslacin del sentido natural de las palabras a otro figurado. Los
tropos se fundan en la asociacin de ideas. As como las ideas se asocian por
semejanza, correspondencia y comprensin, tambin el sentido de las
palabras se traslada, gracias a los tropos, por las mismas causas. Cuando la
traslacin se efecta por semejanza, el tropo recibe el nombre de metfora;
cuando es por correspondencia se llama metonimia; y si es por comprensin,
recibe el nombre de sincdoque.


De acuerdo con la definicin dada por Lujn Atienza:



El tropo consiste en la sustitucin de un trmino propio por otro que no
se aplica propiamente al sentido que se quiere expresar. Es decir, se usa una
palabra en un significado que no le corresponde literalmente. (24: 111)


Corresponden a esta clasificacin, segn el mismo terico, la metfora,
la metonimia, la sincdoque, la perfrasis y la hiprbole.


-- Metfora

La metfora el ms importante de los tropos- consiste en dar a una
cosa el nombre de otra con la cual tenga semejanza o afinidad. Al decir, por
ejemplo: Agua, inocencia de la naturaleza, se est haciendo una metfora en
la cual se advierte la analoga entre la idea de agua y el trmino metafrico
inocencia de la naturaleza.

Toda metfora encierra una comparacin tcita entre dos conceptos
que guardan analoga entre s. La comparacin es la base, el elemento
inmediato de la metfora.

En su texto Teora literaria, Wellek y Warren transcriben lo que en
relacin con este tema opina Middleton Murry:

...Middleton Murry, que entiende el smil y la metfora como asociados a la
clasificacin formal de la retrica, aconseja utilizar la voz imagen como
trmino que comprenda a ambos... (39: 224)


-- Metonimia

Si la metfora es el cambio de significado por similitud o analoga, la
metonimia es el cambio de significado por contigidad referencial o de sentido.
Los distintos tipos de este tropo son: uso del creador por su obra; del material
por el objeto fabricado con l; del instrumento por la persona o la obra; del
smbolo por la persona a la que representa; de la virtud o una caracterstica de
una persona por la persona misma; del continente por el contenido; de la
causa por el efecto.

A este respecto, Dez Borque anota que no es clara la distincin entre
metonimia y sincdoque, pues se asientan en los mismos fundamentos. La
metonimia es una transferencia del significante por contigidad de los
significados, es decir, una anomala en la relacin referencial. (14: 107). Y
acota que la metonimia se basa en las relaciones de causalidad o sucesin
entre dos trminos. (14: 107)

-- Sincdoque

Este tropo supone una inclusin material entre los trminos que
establecen la sustitucin. Dicha inclusin puede entenderse de distintas
formas: uso de la parte por el todo, o viceversa; del gnero por la especie, o
viceversa; de una cantidad mayor por otra indefinida; del singular por el plural.

En este sentido, Wellek y Warren hacen la siguiente anotacin:
Prescindiendo de los esquemas, cabe dividir los tropos poticos del modo
ms relevante en figuras de contigidad y figuras de semejanza. (39: 231). Y
prosiguen: Las figuras de contigidad tradicionales son la metonimia y la
sincdoque. Las relaciones que expresan son analizables lgica o
cuantitativamente.... (39: 231)

-- Perfrasis

Segn Dez Borque, la perfrasis consiste en expresar con varias
palabras lo que podra expresarse con unas pocas o con una. Es recurso
fundamental de la amplificatio... (14: 114). Tambin se le conoce con los
nombres de rodeo o circunlocucin. As, al desarrollar o ampliar una idea que
podra ser presentada en pocas palabras, este giro le da elegancia, animacin
y novedad al lenguaje.

-- Hiprbole

Figura semntica utilizada por los poetas para exagerar las cosas o las
acciones, ms all de los lmites naturales. Su funcin es impresionar
vivamente el nimo y herir la imaginacin.

Lujn Atienza, quien clasifica esta figura dentro de los tropos, indica
que puede abarcar una palabra o un sintagma entero. (24: 125). Asimismo,
expone que la hiprbole se da tambin por minimizacin, es decir,
exageracin en lo pequeo, o degradacin. (24: 126)


Hasta aqu lo referido a las figuras y su clasificacin.

E. LA INTERTEXTUALIDAD

Existe, en cualquier texto literario, un fenmeno conocido como
intertextualidad. Este trmino, de reciente introduccin, parece abarcar, bajo
una nueva etiqueta, hechos muy conocidos como pueden ser la reminiscencia
o la utilizacin (explcita o camuflada, irnica o alusiva) de fuentes o citas de
otros textos.

Reconocidos tericos, entre ellos Bajtin, Kristeva, Barthes (estos tres,
citados por Lujn), Beristin, Gmez Redondo, Lujn Atienza y Moreiro, le han
prestado especial atencin al tema de la intertextualidad.

Beristin manifiesta: Todo texto literario se funda en una tradicin y en
un contexto literarios de los cuales hay, en l, indicios. Todo escritor maneja
(...) un arsenal de lecturas previas a su propia creacin, un almacn de
recuerdos de textos distintos; (...) elementos como esquemas rtmicos,
combinaciones mtricas, distribuciones fonolgicas, juegos sintcticos,
recursos lxicos o semnticos (mediante sinnimos), o temticos. (9: 156).
Agregando que: Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues, esta
relacin total o parcial entre textos, es el intertexto. (9: 157)

Mientras tanto, Gmez Redondo expone que es La intertextualidad (tal
y como J . Kristeva la haba esbozado): una relacin de copresencia entre dos
o ms textos, es decir, (...) frecuentemente, como la presencia efectiva de un
texto en otro. Sus modalidades seran la cita, el plagio (copia no declarada,
pero literal) y la alusin (el significado de un enunciado depende de otro).
(17: 201)

Al respecto, Lujn Atienza (24: 258-60) anota: La bibliografa sobre la
intertextualidad es inmensa: desde los primeros estudios de M. Bajtin,
pasando por J . Kristeva y R. Barthes que consideran el texto como un mosaico
de citas de otros textos (...). La intertextualidad en el sentido amplio ocupa
todo el campo de la tradicin literaria y sus diversas manifestaciones se han
podido ver en los distintos niveles: repeticiones de temas, motivos, formas
literarias, gneros, figuras, etc. (...). En su mayora las citas que incluyen los
poemas proceden de la propia tradicin literaria. Si la cita est en verso,
puede coincidir o no con el tipo de verso que est usando el poeta y de ah
surgirn ciertos ajustes o desajustes.

Por su parte, Moreiro opina que la literatura es, por encima de todo, un
punto de encuentro para ideas y sensibilidades que traspasan todas las
barreras (geogrficas, cronolgicas, lingsticas): ninguna literatura nacional, y
por supuesto, ninguna literatura de una poca determinada, est cerrada ni
puede explicarse por s misma. Durante los ltimos aos se han desarrollado
mucho los estudios literarios sobre la intertextualidad, trmino que alude a las
conexiones temticas y estilsticas existentes entre los textos (); todo texto
es absorcin y transformacin de otro texto. (26: 208-09). Y concluye: Ese
crculo que se cierra entre el estreno permanente y la permanente repeticin
de lo ya dicho, lo ya sentido, lo ya vivido, nos introduce en un espacio
legendario, donde cada texto limita consigo mismo pero no deja de
proyectarse en los dems. La literatura reproduce el mito del eterno retorno.
(26: 211)


F. EL POEMA Y EL MTODO DE ANLISIS

De acuerdo con el problema planteado y con los objetivos propios del
trabajo, luego de consultar las fuentes apropiadas se eligi para el desarrollo
del presente estudio de investigacin, el mtodo propuesto por ngel Luis
Lujn Atienza, Cmo se comenta un poema, autor que sigue la tradicin
estilstica legada por tericos como Karl Vossler, Leo Spitzer, Dmaso y
Amado Alonso.

Como prembulo, Lujn Atienza (24: 9) anota en su texto: El poema no
est hecho en primera instancia para ser analizado (...), y en consecuencia
podemos tener, al emprender esta tarea, legtimamente la sensacin de entrar
de puntillas en un territorio semi-prohibido. Este libro pretende ser una
invitacin a disfrutar de ese placer.

Segn manifiesta dicho crtico en la Seccin Introduccin y
metodologa, la manera de acercamiento al objeto, el mtodo, deber tener
ineludiblemente en cuenta todas las peculiaridades. Generalmente, detrs de
todo mtodo de anlisis de textos hay una teora que lo sostiene. Lujn ha
procurado no adscribirse a una teora concreta, que muy seguramente
establecera un a priori de la interpretacin. Sin embargo, l reconoce, con
otros autores (Carlos Reis, 1979: 39), que hasta ahora el mtodo ms
completo y el que mejores resultados ha dado a la hora de abordar un poema
es el anlisis estilstico.

As, pues, afirma:

...la base de mi anlisis est en la tradicin de la estilstica. A ella he aadido
otros mtodos u otros puntos de vista (...) cuando me ha parecido
conveniente. (24: 13)


Seala que los mtodos de anlisis de textos que ha consultado se
proponen ms o menos el mismo fin, y se caracterizan fundamentalmente por
la distinta divisin de los niveles de estudio del poema. Dentro de los mtodos
literarios distingue los que tratan especficamente de poesa: Benito Varela
J come y ngeles Cardona (1980 y 1989), Arcadio Lpez Casanova (1982 y
1994), al que sigue el de Luis Alonso Girgado (1993), e Isabel Paraso (1988).
24: 14)




Considerando esto, propone los niveles que a continuacin se
describen:

a) Los marcos del poema, es decir, elementos que estn en la frontera
entre lo interno y lo externo de la obra: el gnero, el ttulo y las citas o
epgrafes que encabezan los poemas. (24: 14)

Respecto de los marcos, Lujn seala que las operaciones previas
que algunos manuales recomiendan, como la localizacin del texto tanto en su
tiempo como en el hbeas del autor, no pertenecen, en su opinin,
propiamente al comentario, pero son conocimientos esenciales para
entender lo que dice el poema, y se dan por supuestos al iniciar la labor de
anlisis. (24:19)

Apunta que la lectura que se haga de un poema estar, evidentemente,
condicionada por el gnero a que pertenezca. Asimismo, que los gneros son
instituciones que encauzan la construccin y lectura del poema tanto en los
contenidos como en la forma. (24: 22)

Refirindose al ttulo, consigna que Si el poema tiene ttulo, ste, como
en todo texto, nos da una de las claves de lectura del mismo. Seala,
adems, que el ttulo es un indicador que puede remitir a: tema del texto,
personajes, tiempo y espacio, gnero al que pertenece el poema, referencias
intertextuales, que pueden ser citas directas de otros poemas. (24: 30-34)

El ltimo marco al que alude el autor es el concerniente a las citas o
epgrafes que incluyen algunos poemas, pero ste no ser abordado en el
presente trabajo, en vista de que el texto en anlisis no contiene casos de tal
naturaleza.


_______________________
Desde luego, si el poema incluye alguna cita o epgrafe.

b) Dentro del anlisis de elementos internos distingo los siguientes
niveles: b.1) Contenido temtico. b.2) Estructura textual. b.3) Nivel gramatical
(que incluye semntica, sintaxis, morfologa, fonologa y grafa). b.4) Nivel
pragmtico, que aunque en teora deba ser el primero de los niveles internos,
porque es el que organiza el conjunto del poema como acto (simulado) de
comunicacin, he decidido ponerlo en ltimo lugar (como, por otra parte,
apunta el mtodo de J os Domnguez Caparrs) por constituir en cierta
manera una novedad en cuanto nivel autnomo (los dems mtodos casi
siempre incluan las cuestiones pragmticas en el tratamiento del contenido).
(24: 15)

Cada apartado del nivel lingstico (semntica, morfosintaxis y
fonologa) se puede dividir en dos partes: el estudio del uso particular que la
poesa hace de las unidades de ese nivel, y sus desvos, siguiendo lo que dice
Nez Ramos (1992: 107): El poema, pues, transforma el modo de ser y de
actuar propio del lenguaje y lo hace de dos maneras: 1) Quebrantando las
reglas que rigen su funcionamiento. 2) Conservando tales reglas pero
superponiendo reglas propias. La primera rbrica acoge todos los
fenmenos de desvo, la segunda puede alcanzar una explicacin unitaria
apelando al principio de recurrencia de la funcin potica. (24: 15)

En cuanto a la determinacin de las fases, este terico indica que hay
que distinguir entre los mtodos que estn pensados como redaccin concreta
de un ejercicio (...) y los que estn pensados como gua de anlisis
puramente. (...) no estoy interesado en cmo se redacta un comentario, sino
en la tcnica del comentario: har una metodologa puramente interna, por as
decirlo. (...) el conocimiento de la historia de la literatura es fundamental para
la comprensin correcta del texto. La conclusin depender de la capacidad
de sntesis del analizador a la vista de los datos que ha extrado de su
anlisis. (24: 14)


El autor hace la salvedad de que no se trata con esto de reflejar el
orden en que el lector debe redactar o llevar a cabo su anlisis, sino que los
niveles de anlisis especificados agrupan simplemente los elementos en los
que debe fijarse el analista para extraer los datos y conclusiones que despus
estructurar a su gusto en el comentario.

G. BARROCO, NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y MODERNISMO:
PRINCIPALES CARACTERSTICAS.

1. El Barroco

Es un estilo artstico que se dio en Europa desde principios del siglo
XVII hasta alrededor de la mitad del siglo XVIII. Se caracteriz, entre otros
aspectos, por ser excesivamente recargado de adornos; en el caso de la
literatura, el Barroco incorpor un lenguaje rebuscado y florido. El surgimiento
del Barroco se explica como consecuencia de las necesidades de cambio de
una nueva poca. El hombre deseaba dejar atrs los modelos renacentistas,
que ya no podan expresar lo que senta. Los grandes adelantos y
descubrimientos, las nuevas formas de gobierno y la fuerza de la religin,
obligaron a los artistas a buscar nuevos temas y nuevos intereses.

En Espaa el Barroco se manifest a travs de dos corrientes literarias
denominadas Culteranismo (o Gongorismo) y Conceptismo. El Culteranismo
estuvo representado por Luis de Gngora y lo rebuscado y complicado del
estilo se encuentra en las palabras, en la sintaxis: se usan palabras tomadas
del latn, adems del uso de metforas, hiprboles e hiprbatos. El
Conceptismo, representado por Francisco de Quevedo, manifiesta la dificultad,
la oscuridad en la expresin del concepto.. De estas dos corrientes,
principalmente, surge el Barroco en Amrica, estilo que se adapta muy bien a
la naturaleza de la nueva tierra: formas, colorido, exhuberancia, movimiento.

El Barroco americano cultiv todos los gneros literarios; entre stos, la
poesa. Aparecen las grandes figuras americanas, como Sor J uana Ins de la
Cruz (1651-1695) y J uan Ruiz de Alarcn (1580-1639).

ste, como todos los movimientos artsticos europeos, lleg a
Hispanoamrica en forma tarda.

Sus principales caractersticas (3: 529-33), (36: 116-31) son:
a) predominio de los sentimientos sobre la razn, b) se le da importancia tanto
a la forma como al fondo, c) literatura llena de artificiosidad, d) gusto por los
contrastes violentos y muy marcados, e) independencia artstica, f)
exageracin para dar mayor realce a las palabras y lograr contrastes, g) uso
de metforas, hiprboles e hiprbatos, h) el tema de inspiracin vuelve
a ser religioso,
i) aspiracin a lo grandioso, pattico, raro, desmedido, maravilloso,
complicado, dinmico, inesperado y sorprendente.

2. El Neoclasicismo

Enmarcado en el Siglo de las Luces o Ilustracin, naci en Francia en la
segunda mitad del siglo XVII, como reaccin contra las exageraciones
barrocas de la literatura europea de entonces. Retoma las reglas clsicas,
haciendo nfasis en lo ms sobresaliente de ellas. Se expande a los dems
pases europeos, incluyendo Espaa, que posteriormente lo lega a
Hispanoamrica.

En los primeros treinta aos del siglo XIX la literatura hispanoamericana
comienza a ser la expresin de los pueblos libres a travs de las tendencias
neoclsicas, cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razn y el
equilibrio, en contraposicin con las formas recargadas del Barroco colonial.
(37: 64)

La Ilustracin -en el terreno poltico- y el Neoclasicismo -en el plano de
la literatura- caracterizarn el perodo de emancipacin de los pueblos
americanos en el lapso comprendido entre 1800 y 1830. La poesa heroica o
patritica tendr, en las letras americanas, el signo de la independencia y la
militancia poltica. Es as como van surgiendo los himnos nacionales en
Hispanoamrica.

Caractersticas de este movimiento (8: 193-205), (4: 127-35), (37:64)
son: a) predominio de la razn sobre la fantasa y sentimiento, b) el carcter
moral (el escritor debe perseguir un fin ms all de lo puramente esttico: lo
moral, lo didctico), c) el lirismo objetivo, con frecuente imitacin del sentir
ajeno, d) temtica grecolatina y mitolgica: fra imitacin de los modelos
clsicos, e) unidad de elementos artsticos, f) sujecin esclava a las
normas clasicistas (las tres unidades dramticas: tiempo, accin, lugar), g)
literatura acadmica, erudita, exclusiva de los doctos (salones y academias).

3. El Romanticismo

En Hispanoamrica, el Romanticismo resulta vinculado directamente a
un largo perodo que va desde 1830 hasta 1860, aproximadamente, y que se
conoce con el nombre de anarqua.

En 1825 terminaba la guerra de independencia, dejando en toda
Amrica espaola un legado nada liviano, debido a la ruptura de las
estructuras coloniales; as, la formacin de los pueblos hispanoamericanos,
que establece cronolgicamente diferencias entre la anarqua y la
organizacin nacional, nace bajo el signo del romanticismo literario, que puede
ser comprendido en dos grandes grupos y generaciones: Perodo inicial, del
romanticismo social (1830-1860), y Perodo secundario, del romanticismo
sentimental (1860-1890).

La identificacin del romntico con el poeta es casi absoluta. La poesa
es tan importante dentro de este movimiento que, en la opinin corriente, un
romntico es, ante todo, un poeta.

Las principales caractersticas del Romanticismo (23: 12-17), (7: 27-
28) son: a) el sentimiento, la pasin, el egocentrismo, b) el tema del amor
frustrado por la separacin o la muerte, c) el ideal femenino disea una
figura etrea, d) la naturaleza se presenta como teln de fondo, e) existe una
tendencia al descriptivismo plstico, f) son frecuentes las visiones lgubres,
nocturnas o sepulcrales, g) la reafirmacin de las races nacionales, h) se
manifiesta tambin un ansia de evasin, i) la frustracin del autor romntico
no conoce lmites.

4. El Modernismo

Con la Generacin del 98 en Espaa, se realiz una gran revolucin
ideolgica. Paralela a sta surge en Amrica otra generacin esttica,
renovadora de formas y de temas, definida como Un conjunto de
manifestaciones literarias que derivan de Rubn Daro. Fue una revolucin
en el mundo de las letras, un movimiento que a fines del siglo XIX y principios
del XX renov totalmente la literatura espaola e hispanoamericana en sus
orientaciones estticas y sentido de la forma, incorporando a las letras
hispnicas los elementos parnasianos y simbolistas franceses. A este
movimiento se le llam Modernismo.

Como smbolos del Modernismo figuran los colores, especialmente el
azul, que Daro relaciona con lo ideal, lo etreo, lo infinito. Asimismo, las
aves: el cisne (principalmente) y el pavo real, que tambin sirven de
inspiracin al poeta. Henrquez Urea (19: 28) seala que el propio Rubn
emple como elementos decorativos la flor de lis y el pavo real: el lis se
encuentra mencionado en catorce composiciones de Rubn Daro (...); el pavo
real, en no menos de diez, a partir de Prosas profanas. Estos smbolos
fueron adoptados por varios contemporneos del movimiento, en su
produccin literaria, aunque en muchos casos con ligeras variantes, ya que
tambin hacen alusin a otros colores (tanto en poesa como en narrativa) y a
otras especies de aves: por ejemplo, el quetzal, al que J os J oaqun Palma y
otros poetas dedicaron elegantes versos.

Entre sus caractersticas (19: 13-20), (15: 6-13), (37: 177)
destacan: a) la elaboracin de las formas, b) introduccin de nuevos metros y
nuevos ritmos, c) amor a la elegancia, d) exotismo y juego de la fantasa, e)
arte puro y desinteresado (no lucrativo), f) preciosismo (belleza con temas y
personajes exticos: lagos, cisnes, palacios, princesas, reyes), g) plasticidad
de la imagen, h) musicalidad de la estrofa, i) desapego a la retrica, j)
intimismo (cierta dosis de romanticismo).

Luego del Modernismo se dio un perodo de transicin al
Postmodernismo, y luego la poesa avanz hacia el Vanguardismo.













III. MARCO METODOLGICO

A. OBJETIVOS

Los objetivos del presente trabajo de investigacin son los siguientes:

1. Realizar un estudio especficamente literario del Himno Nacional de
Guatemala, en su versin actual.

2. Sealar la naturaleza pico-lrica del texto.

3. Describir los recursos literarios presentes en el Himno, especialmente
las distintas figuras retricas.

4. Sealar caractersticas de las corrientes literarias presentes en el texto.

5. Contribuir con el conocimiento y valoracin del Himno patrio.

B. EL MTODO

Dada la naturaleza del texto a ser estudiado, el problema de
investigacin y los objetivos propuestos, se aplicar el mtodo de anlisis del
crtico espaol ngel Luis Lujn Atienza, segn su libro Cmo se comenta un
poema.

La eleccin de este mtodo obedece a que fue concebido para
aplicarse a composiciones poticas escritas en verso regular, por lo que se
adapta perfectamente a los propsitos del presente trabajo de investigacin
acerca del Himno Nacional de Guatemala. En el transcurso del trabajo, el
mtodo se enriquece con enfoques de otros crticos de reconocida trayectoria.


C. PASOS O ETAPAS DEL MTODO

En el marco terico fue descrito el mtodo de trabajo, razn por la cual, en
esta parte nicamente se enumeran sus pasos o etapas.

1. ANLISIS DE LOS MARCOS DEL POEMA

Aqu se procede a escudriar el gnero literario o potico y el ttulo del
texto.

2. ANLISIS DE LOS ELEMENTOS INTERNOS

Este segundo anlisis se basa tanto en la lingstica como en aspectos
literarios y retricos, y abarca:

a. el contenido temtico

b. la estructura textual

c. los niveles lingsticos (el nivel morfosintctico, el nivel fnico y el
nivel
lxico-semntico) y

d. el nivel pragmtico.








IV. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIN

EL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA

En esta parte y con base en los marcos conceptual, terico y
metodolgico, se ofrecen los resultados de la investigacin.


A. LOS MARCOS DEL POEMA

Siguiendo los pasos propuestos por Lujn Atienza e incluidos en el
marco metodolgico, en este apartado se contempla lo concerniente al gnero
literario o potico al que corresponde la obra motivo de anlisis, as como
aspectos relativos al ttulo de la misma.

1. El gnero literario o potico

Diversos tericos, entre ellos Alborg (3: 632-33), nderson
mbert
(4: 135), Dez Borque (14: 27-28) y Lujn Atienza (24: 23), han coincidido en
reconocer que en muchos casos las categoras genricas se desdibujan, se
confunden, se subvierten, incorporando nuevas formas o combinaciones en
los gneros literarios.

En el caso particular del Himno Nacional de Guatemala, ya en 1935, en
sus Anotaciones criticodidcticas (10: 59) J os Mara Bonilla Ruano,
reformador de la letra del citado poema patrio, admita la peculiaridad de esta
obra, por contener rasgos de los gneros pico y lrico, situndola como una
composicin pico-lrica.

Lo anterior obedece a que el Himno presenta caractersticas de la oda
heroica y del poema o canto pico.

La oda heroica, llamada tambin pindrica por haber sido Pndaro el
primero en cultivarla, es un canto a las grandes acciones humanas, tales como
las proezas de los hroes y las glorias nacionales. La oda es la composicin
lrica por excelencia. As, los himnos nacionales resultan derivaciones de la
oda heroica y tienen como finalidad primordial despertar sentimientos
patriticos.

En cuanto al poema o canto pico, muchas veces tiene tal subjetivismo
que se aproxima a la lrica. Sucede con algunos de estos poemas lo que con
varias odas heroicas, en que lo lrico y lo pico se equilibran, entrando por as
decirlo en una zona de transicin entre la poesa lrica y la poesa pica. A
ello se agrega que, en opinin de Bonilla Ruano (10: 60), El himno (), que
participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevacin de estilo, dentro del
gnero pico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de
las otras composiciones poticas, a efecto de que interprete fiel y
sistemticamente
lo que se piensa, siente y quiere con relacin a la patria.

Lo anterior se observa en el poema que constituye el Himno Nacional
de Guatemala, pues en l se entremezclan equilibradamente rasgos de ambos
gneros, dando a la obra matices especiales. Basta advertir cmo el poeta
narra hechos heroicos (Nuestros padres lucharon un da / encendidos en
patrio ardimiento), que entran en el campo pico = objetivo; y, adems,
expresa sus ms profundos sentimientos y anhelos por mantener inclumes la
paz y libertad de la nacin, lo cual corresponde al campo lrico =subjetivo.

As, el Himno Nacional de Guatemala es un poema de naturaleza
pico-lrica.

2. El ttulo del poema

Refirindose al ttulo, Lujn Atienza seala que ste, como en todo
texto, nos da una de las claves de lectura del mismo. (24: 30). Y contina
manifestando que referencialmente, segn Lpez Casanova (1994: 13), el
ttulo es un indicador que anticipa contenidos y orienta el proceso de
decodificacin por parte del lector. El ttulo puede remitir: a) Al tema del texto
(...). b) A personajes (...). c) A tiempo y espacio (...). d) Al subgnero al que
pertenece el poema... (24: 31-32)

En el caso de la obra motivo de estudio, la expresin lingstica que
figura como ttulo: Himno Nacional de Guatemala, se puede desglosar as:
Himno Nacional de Guatemala

Objeto Composicin mbito Preposicin Pas al que pertenece el
Himno.
potico (originalmente) de la nacin de pertenencia Nombre propio.
Especificacin
lrica de la nacin a la cual refiere
o
pertenece el Himno.

Como puede apreciarse, y coincidiendo con lo expuesto por Lujn, el
ttulo Himno Nacional de Guatemala es un indicador que desde la primera
palabra (Himno), objeto potico, remite al lector al subgnero al cual pertenece
el poema. Por lo dems, este ttulo no necesita un anlisis exhaustivo, pues
en forma directa seala el mbito nacional e identifica al pas (Guatemala) al
cual pertenece el Himno, ante los dems pases del mundo. Adems, para
enfatizar la identificacin, como especie de vocativo inicia el primer verso con
la palabra Guatemala, y se cierra el texto principiando el ltimo verso
tambin con el nombre de Guatemala.

B. LOS ELEMENTOS INTERNOS

Para determinar los elementos internos recurrentes en el poema patrio
guatemalteco (contenido temtico y estructura textual), en esta seccin se
analizan aspectos formales, lingsticos y retricos, a efectos de describir sus
recursos literarios. Para el efecto, resulta oportuno tener a la vista el texto. el
cual se reproduce en seguida.

1. La letra del Himno Nacional

LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA
(Versin actual -letra reformada por Jos Mara Bonilla Ruano-)


Guatemala feliz! que tus aras Es tu ensea pedazo de cielo
no profane jams el verdugo; en que prende una nube su albura,
ni haya esclavos que laman el yugo y ay de aquel que, con ciega locura,
ni tiranos que escupan tu faz. sus colores pretenda manchar!

Si maana tu suelo sagrado Pues tus hijos valientes y altivos,
lo amenaza invasin extranjera, que veneran la paz, cual presea,
libre al viento tu hermosa bandera nunca esquivan la ruda pelea
a vencer o a morir llamar. si defienden su tierra y su hogar.

CORO CORO

Libre al viento tu hermosa bandera Nunca esquivan la ruda pelea
a vencer o a morir llamar; si defienden su tierra y su hogar,
que tu pueblo con nima fiera que es tan slo el honor su alma idea
antes muerto que esclavo ser. y el altar de la patria, su altar.
-------- --------

De tus viejas y duras cadenas Recostada en el Ande soberbio,
t forjaste con mano iracunda de dos mares al ruido sonoro,
el arado que el suelo fecunda bajo el ala de grana y de oro
y la espada que salva el honor. te adormeces del bello quetzal.

Nuestros padres lucharon un da Ave indiana que vive en tu escudo,
encendidos en patrio ardimiento, paladin que protege tu suelo;
y lograron sin choque sangriento ojal que remonte su vuelo
colocarte en un trono de amor. ms que el cndor y el guila real!

CORO CORO

Y lograron sin choque sangriento Ojal que remonte su vuelo
colocarte en un trono de amor. ms que el cndor y el guila real,
que de patria, en enrgico acento, y en sus alas levante hasta el cielo,
dieron vida al ideal redentor. Guatemala, tu nombre inmortal!
--------



2. Contenido temtico

En literatura suele denominarse tema a la idea principal del texto, al
pensamiento o sentimiento que el autor quiso comunicar.

Segn Lujn (24: 41), el tema es el anclaje referencial (...) a partir del
cual se despliega el significado poemtico. En tanto que para Dez Borque
(14: 52): El tema es la llave del argumento, la idea central que sintetiza la
intencin del autor y su cosmovisin.

Pero la bsqueda del tema en el lenguaje literario se torna complicada,
porque raramente aparece enunciada de manera directa y clara la idea
principal. Por tal razn, Moreiro (26: 60) afirma que el texto literario es alusivo
y elusivo.

De esta cuenta, existen textos poticos cuyo tema tiene un carcter
literario o figurado; es decir, que la temtica la aluden de manera potica
(sugerente o encubridora). Otros textos llevan implcita una intencionalidad
irnica que conduce al lector a hacer conjeturas acerca de si, como ejemplifica
Moreiro: una frase como Qu bien te encuentro!, en el contexto de un
enunciado ms largo, significa literalmente eso o todo lo contrario. (26: 60).
Tambin los hay con un marcador temtico claro, directo, tal el caso del
poema que se est analizando, lo cual ser tratado en esta seccin.

Segn se observa al inicio de este apartado, en el transcurso del texto
potico que constituye el Himno Nacional de Guatemala se va desarrollando
un marcador temtico (26: 60) que apunta hacia la libertad, tema de tipo
abstracto comentado por Lujn Atienza.

Basta leer detenidamente el texto, para darse cuenta de que en l
figuran expresiones metafricas sugerentes o relativas a la libertad lograda
por Guatemala para constituirse en Repblica independiente, gloria nacional
que celebra el poeta. Todas esas expresiones van conformando el contenido
temtico objeto de inspiracin del autor.

Tmense como muestra la primera seccin (primera estrofa y primer
coro) y la primera cuarteta de la segunda estrofa:

Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jams el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.

Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.



Como puede observarse, en esta primera estrofa todo el sentido seala
hacia el ideal libertario, que se consolida y reafirma en el coro siguiente:

Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar,
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

Asimismo, en la primera cuarteta de la segunda estrofa:

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.

el autor presenta la imagen de objetos concretos (cadenas, arado, suelo y
espada), para llevar al lector a lo abstracto del ideal alcanzado: la libertad.

En tal virtud, se deduce que en el canto patritico analizado, el tema es
la libertad, obtenida a raz de las gestas independentistas; es decir (como ya
se anot), despus de que Guatemala logr su autonoma poltica, al liberarse
de las ataduras espaolas. Esta temtica es comn en todos los himnos
nacionales de Hispanoamrica.


Con base en lo sealado en el marco terico (4: 133-38) (37: 72-73),
puede asegurarse que, en el mbito hispanoamericano, el punto de partida de
la mayora de estos himnos, es decir, los surgidos de 1823 en adelante, se
remonta a la obra de dos autores neoclsicos hispanoamericanos: J os
J oaqun de Olmedo (Ecuador; 1780-1847) y Andrs Bello (Venezuela; 1781-
1865), con sus poemas La victoria de Junn. Canto a Bolvar (1825), y las
silvas Alocucin a la poesa (1823) y A la agricultura de la Zona Trrida
(1826).


De manera, pues, que (en cuanto al mbito hispanoamericano) los
antecedentes temticos del poema patrio guatemalteco, oficializado en 1896,
se encuentran en las obras en referencia. Adems, la presencia de ciertas
caractersticas: por ejemplo, de la obra de Olmedo, el contenido militante y la
difusin de las ideas emancipadoras. De las obras de Andrs Bello, el lirismo,
la suavidad de lenguaje descriptivo (cuarta estrofa del Himno), la exaltacin de
la virtud y el trabajo, entre otros aspectos.


Falta hasta el momento remontarse al origen de los cantos patriticos
(mundialmente hablando), que traspasa las fronteras del Continente
Americano, para situarse en Francia, y que se localiza en su Himno Nacional:
La Marsellesa, de lo cual se hablar en el captulo V, cuando se aborde la
intertextualidad.


3. Estructura textual

a.

El poema del Himno Nacional de Guatemala contiene un total de 48 versos,
duplicando la cantidad de versos de que consta la
mayora de composiciones de esta ndole, que es
de 24. stos son versos regulares (silbicos o
isosilbicos), es decir, que estn compuestos de un
nmero fijo de slabas, en este caso,
especficamente de diez slabas mtricas, por lo
que reciben el nombre de versos decaslabos, de
arte mayor:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Gua te ma la fe liz que tus a ras
(...)

- Mtrica y ritmo

Ya qued anotado que se entiende por mtrica el conjunto de reglas
para establecer la medida o estructura de los versos, y que en cuanto al ritmo,
se suele identificar con la cadencia medible y contable del verso. Asimismo,
que para establecer el cmputo silbico de los versos existen, entre otros
recursos que sern tratados en su momento, las denominadas licencias
poticas o mtricas, que son: sinalefa, hiato, sinresis y diresis.

- Licencias poticas o mtricas

En la versificacin del Himno el poeta recurri a distintas licencias
poticas. Obsrvense inicialmente ejemplos de diptongacin figurada como
se le denomina al efecto de la sinalefa que, prescindiendo de ciertas reglas
gramaticales, aplica sus propias reglas mtricas para el fin potico:

El verso

A vein dia na que vi veen tues cu do
(...) Sinalefas

Algunas veces, el poema contiene sinalefas formadas con dos vocales
idnticas, en cuyo caso se pronuncia nicamente una de stas (ver sptima
slaba del ejemplo que antecede).

Asimismo, presenta casos de sinalefas construidas con tres vocales
(formando una especie de triptongo figurado):
(...)
en cen di dos en pa trioar di mien to
(...)
Sinalefa
(con 3 vocales)

(...)
que de pa triaen e nr gi coa cen to
()
Sinalefa Sinalefa
(con 3 vocales)

En algunos de sus versos, el canto patrio analizado tambin muestra
ejemplos de sinalefas con h intervoclica que, como ya se indic, no
interfiere en la formacin de stas:

Li breal vien to tuher mo sa ban de ra
(...)

Otro caso presente en la obra es el referente a la letra y, que como se
sabe, por su sonido similar al de la i, tambin forma sinalefa cuando va
yuxtapuesta a una vocal de diferente palabra:

Pues tus hi jos va lien tes yal ti vos
(...)

De tal manera, Palma form en la composicin del Himno Nacional de
Guatemala un total de 480 slabas mtricas y 57 sinalefas, que podrn
contabilizarse en el esquema incluido al final de este apartado.

Como se recordar, existen casos en que, por disposicin de acentos
rtmicos, no hay formacin de sinalefa; la ruptura de sta es potestad de la
licencia potica o mtrica llamada hiato. En el poema patrio guatemalteco
slo aparece un caso de hiato, situado entre las slabas ocho y nueve del
tercer verso, primera cuarteta, cuarta estrofa:

(...)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
ba joel a la de gra nay de o ro
(...)
Hiato
(No hay sinalefa)

En el canto patrio figuran dos casos de sinresis, localizados en los
siguientes versos:
()
die ron vi daal i deal re den tor (+1)
()
Sinresis
()
ms queel cn dor yel gui la real (+1)
()
Sinresis

- Perodo rtmico interior, anacrusis y perodo rtmico
de
enlace

Estas tres unidades o clusulas son constantes en todos los versos del
poema en cuestin, por lo que se considera imprescindible explicarlas paso a
paso, con base en aportes de crticos en la materia.

Perodo rtmico de
enlace
Anacrusis
Anacrusis Perodo rtmico interior
El primer acento rtmico del verso (en la 3 slaba) inicia el perodo
rtmico interior, que abarca hasta la slaba tona inmediatamente anterior al
ltimo acento. Las dos slabas (iniciales) que preceden al primer acento
rtmico quedan fuera del perodo rtmico interior, y forman anacrusis -
antecomps, segn manifiesta Baehr (6: 26)-, por lo que se les denomina
slabas en anacrusis.

Al perodo rtmico interior sigue el perodo rtmico de enlace; ste
comprende la ltima slaba (9) acentuada del verso, la slaba tona que le
sigue (en el caso de palabra grave), la pausa versal y las slabas tonas que
forman anacrusis en el verso siguiente, lo cual determina el ritmo regresivo
que diferencia al verso de la prosa; sobre el particular, Cohen expone que
todo verso es versus, o sea, retorno (13: 53), y agrega que el verso es
cclico; la prosa es lineal. (13: 100).

A continuacin se ilustra lo relativo a estas clusulas:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Gua te ma la fe liz que tus a ras




1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
no pro fa ne ja ms el ver du go
(...)

Este ciclo se repite en toda la extensin del Himno patritico,
demostrando la simetra que el autor magistralmente mantuvo en el texto.

Por ser el Himno Nacional de Guatemala una composicin potico-
musical y por la estrecha relacin existente entre ambos campos, se estima
pertinente sealar que, por ejemplo, las que en mtrica se denominan slabas
en anacrusis, en msica se conocen como notas en anacrusa, que entran
en tiempo dbil del comps. En cuanto a los perodos rtmicos (interior y de
enlace), cada uno abarca en slabas lo que en msica es un comps (de 4
tiempos, en este caso), correspondiendo los acentos rtmicos del verso
(slabas 3, 6 y 9) a los tiempos fuertes del comps. Como se puede
comprobar, entre un campo y el otro (potico y musical) slo varan las
denominaciones, pues las funciones son anlogas y coadyuvan al ritmo y
musicalidad del verso. Cabe mencionar que tericos como Baehr (6: 25),
Cohen (13: 55), Dez Borque (14: 73), Kayser (20: 315-17), Montes de Oca
(55: 164), Reis (32: 152-59) y Wellek-Warren (39: 197-98) coinciden en
reconocer las analogas en referencia.


Estos ltimos (Wellek y Warren), opinan que el metro en poesa es
anlogo al ritmo en msica, por lo que tiene su mejor representacin en la
notacin musical. Y agregan: Con arreglo a este sistema, a cada slaba se le
asigna una nota musical, de altura no determinada. (...) Los compases se
cuentan de una a otra slaba acentuada.


- El acento en el verso decaslabo, dactlico o heroico

Los versos decaslabos que conforman la obra potica en estudio,
denominados tambin dactlicos o heroicos, contienen acentos rtmicos en las
slabas tercera, sexta y novena.


En cada caso, el acento principal, que es el ltimo del verso, forma el
axis rtmico (relacin rtmica vertical- entre dos o ms versos contiguos, por
su acento final) que caracteriza al esquema que el poeta Palma eligi para
esta composicin.









Tmese como modelo el coro final para ilustrar lo relativo al axis rtmico:




1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
O ja l que re mon te su vue lo
Axis rtmico
ms queel cn dor yel gui la real (+1)
Axis rtmico
yen sus a las le van tehas tael cie lo
Axis rtmico
Gua te ma la tu nom brein mor tal (+1)

Recurdese que, de los versos castellanos, el decaslabo es uno de los
que tienen mayor prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia. Y viene
al caso reiterar que el Himno que identifica a Guatemala est escrito en verso
decaslabo, siendo ste un metro antiguo, muy utilizado (desde los clsicos)
para la composicin de himnos patrios, porque su ritmo prosdico se ajusta al
ritmo de la msica: solemne, marcial, caracterstica de esta clase de obras.

Vanse dos de los versos que conforman este Himno:


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Si ma a na tu sue lo sa gra do
(...)

Cada uno de los 48 versos con que fue compuesto el Himno Nacional de
Guatemala coincide exactamente con este
esquema mtrico y de acentuacin potica:


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
O ja l que re mon te su vue lo
(...)
Como se sabe, el acento final (al igual que las licencias mtricas ya
citadas) tambin es determinante para el cmputo silbico, de donde toman su
nombre los versos: graves, agudos, esdrjulos. El Himno Nacional de
Guatemala est constituido por versos graves y agudos. Ya qued anotado
en el marco terico que los versos graves no sufren ninguna alteracin en el
conteo de sus slabas mtricas:


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Li breal vien to tuher mo sa ban de ra
(...)


En tanto que a los agudos se les suma una slaba, que en los ejemplos
sucesivos se identifica con el signo (+1). Tambin se apunt que de
conformidad con las reglas de versificacin, si el verso termina en palabra
monoslaba, sta se toma como aguda (aunque gramaticalmente no lo sea),
casos stos que presenta el citado canto patrio:

(...)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
a ven cer oa mo rir lla ma r (+1)



(...)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
ni ti ra nos quees cu pan tu faz (+1)


De los 48 versos que contiene el poema patritico de Guatemala, 32
son graves y 16 agudos. Los agudos estn localizados as: ltimo verso de
cada cuarteta de las estrofas; segundo y cuarto de cada coro.

En los esquemas siguientes se pueden apreciar, en toda la extensin
del poema, los aspectos analizados hasta el momento.

ASPECTOS DE ANLISIS ANTERIORES, EN TODO EL HIMNO

III.
IV. PRIMERA ESTROFA
CUARTETA
Gua te ma la fe liz que tus a ras
no pro fa ne ja ms el ver du go
niha yaes cla vos que la man el yu go
ni ti ra nos quees cu pan tu faz (+1)
CUARTETA
Si ma a na tu sue lo sa gra do
loa me na zain va sin ex tran je ra
li breal vien to tuher mo sa ban de ra
a ven cer oa mo rir lla ma r (+1)

V. PRIMER CORO
Li breal vien to tuher mo sa ban de ra
a ven cer oa mo rir lla ma r (+1)
que tu pue blo con ni ma fie ra
an tes muer to quees cla vo se r (+1)

SEGUNDA ESTROFA
CUARTETA
De tus vie jas y du ras ca de nas
t for jas te con ma noi ra cun da
el a ra do queel sue lo fe cun da
y laes pa da que sal vael ho nor (+1)
CUARTETA
Nues tros pa dres lu cha ron un d a
en cen di dos en pa trioar di mien to
y lo gra ron sin cho que san grien to
co lo car teen un tro no dea mor (+1)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
VI. SEGUNDO CORO
Y lo gra ron sin cho que san grien to
co lo car teen un tro no dea mor (+1)
que de pa triaen e nr gi coa cen to
die ron vi daal I deal re den tor (+1)





CONTINUACIN:




VII. TERCERA ESTROFA
CUARTETA
Es tuen se a pe da zo de cie lo
en que pren deu na un be sual bu ra
yay dea quel que con cie ga lo cu ra
sus co lo res pre ten da man char (+1)
CUARTETA
Pues tus hi jos va lien tes yal ti vos
que ve ne ran la paz cual pre se a
nun caes qui van la ru da pe le a
si de fien den su tie rray suho gar (+1)

VIII. TERCER CORO
Nun caes qui van la ru da pe le a
si de fien den su tie rray suho gar (+1)
quees tan s loel ho nor sual mai de a
yel al tar de la pa tria sual tar (+1)

CUARTA ESTROFA
CUARTETA
Re cos ta daen el An de so ber bio
de dos ma res al rui do so no ro
ba joel a la de gra nay de o ro
tea dor me ces del be llo quet zal (+1)
CUARTETA
A vein dia na que vi veen tues cu do
pa la din que pro te ge tu sue lo
o ja l que re mon te su vue lo
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
ms queel cn dor yel gui la real (+1)

IX. CORO FINAL
O ja l que re mon te su vue lo
ms queel cn dor yel gui la real (+1)
yen sus a las le van tehas tael cie lo
Gua te ma la tu nom brein mor tal (+1)



- Las pausas (estrfica, versal, internas, cesura)

De las pausas que por naturaleza rtmica contiene la obra potica
objeto de anlisis, la estrfica es la ms prolongada, pues entre un grupo
rtmico y el que le sigue existe un corte del sentido. La denominacin de
grupo rtmico, muy acertadamente empleada por Muoz Meany (29: 270),
obedece a que los versos (regulares) que lo conforman se relacionan y se
complementan rtmica, sintctica y semnticamente, pues no es concebible un
verso completamente autnomo; por el contrario, convive y fraterniza con los
otros, dentro del grupo al que pertenece. Por tal razn, en lo sucesivo tambin
se utilizar este nombre (grupo rtmico) para identificar a las agrupaciones de
versos (cuartetas y coros) que integran el Himno Nacional de Guatemala.

En este canto patrio figuran once (11) pausas estrficas, de las cuales
se ejemplifica una:

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.

Pausa estrfica
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.


Como puede apreciarse, la pausa estrfica est determinada por punto
y aparte en el primer grupo rtmico, encerrando un sentido completo y dando
lugar a la pausa. El primer verso del grupo rtmico siguiente inicia con letra
mayscula, comenzando un nuevo sentido o idea.

La pausa versal se verifica entre versos de cada grupo rtmico, dando
lugar al encabalgamiento, como se observa a continuacin (ltimos versos del
ejemplo anterior):

(...)
y lograron sin choque sangriento
Pausa versal
colocarte en un trono de amor.

El texto que se est analizando permite pequeas pausas internas
despus de cada acento (entre slabas 3-4, 6-7 y 9-10 en los versos
graves, y
3-4, 6-7 en los agudos).

El ltimo tipo de pausa que se seala en la estructura versal del Himno
Nacional de Guatemala es el representado por la cesura, que como ya se
apunt es una pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de
arte mayor, dividindolos en dos hemistiquios. Cada uno de los 48 versos de
la obra en mencin, est dividido por la cesura (que cae despus de la cuarta
slaba) en dos hemistiquios: uno tetraslabo y el otro hexaslabo, cuyo
esquema silbico es: 4 +6 =10 slabas mtricas:











Cesura


Qued asentado que los versos de esta categora (divididos en este tipo
de hemistiquios) tienen un ritmo ms acentuado y cadencioso, por lo que se
les usa precisamente en la composicin de himnos patriticos, como lo hizo el
poeta Palma.

La cesura y las dems pausas constituyen lo que en msica se
denomina silencios, trmino utilizado por Cohen (13: 55) para identificar la
pausa versal.


- LA RIMA

. Rima consonante

En el poema que se comenta, la relacin de rimas entre versos de un
mismo grupo rtmico es eminentemente consonante.

Ejemplo:

!Guatemala feliz! que tus aras
no profane jams el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo Rima consonante
ni tiranos que escupan tu faz.

5 6 7 8 9 10
el An de so ver bio
al rui do so no ro
de gra nay de o ro
del be llo quet zal (+1)
Hemistiquios hexaslabos
1
2 3 4
Re
cos ta daen
de
dos ma res
ba
joel a la
tea
dor me ces
Hemistiquios
tetraslabos

. Rima asonante

En el Himno patrio guatemalteco no se da el caso de rima asonante
final dentro de un mismo grupo rtmico, pero s al relacionar la primera estrofa
con el primer coro (nicamente en un verso cuyo final no es idntico a los
dems), lo cual ser sealado oportunamente. En cambio, la rima interna que
presenta este texto potico s es, casi en su totalidad, asonante (como se
observar en su momento).



- LA RIMA COMO DETERMINANTE DEL TIPO DE VERSO

. Rima y versos sueltos

En la siguiente cuarteta del Himno Nacional se puede observar cmo
los versos segundo y tercero riman entre s, mientras que el primero y el
cuarto. al carecer de rima son, por lo tanto, versos sueltos:

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda No riman versos 1. y
el arado que el suelo fecunda 4. (versos sueltos)
y la espada que salva el honor

. Rima: versos pareados

En este canto patrio son pareados los versos segundo y tercero de
cada cuarteta. Aprciese el siguiente ejemplo:

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda Versos pareados
y la espada que salva el honor.



. Rima: versos alternos o serventesios

stos tambin fueron utilizados en la composicin que da origen al
presente trabajo, y responden al siguiente esquema:


A
B
A
B


J os J oaqun Palma aplic la frmula de versos alternos o serventesios
en los cuatro coros, utilizando el denominado serventesio agudo (ABAB), por
sus rimas alternas y acento final agudo en los versos pares (segundo y
cuarto). Tmese como ejemplo el coro final:


!Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real Versos alternos
y en sus alas levante hasta el cielo, Versos alternos
Guatemala, tu nombre inmortal!


. Rima: versos encadenados


Este elemento estilstico fue empleado por Palma en su obra, a fin de
encadenar o relacionar un grupo rtmico con otro u otros mediante rimas. Para
mejor ilustracin, se sigue tomando como modelo la segunda estrofa:


CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda *
el arado que el suelo fecunda *
y la espada que salva el honor
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un da Versos encadenados
encendidos en patrio ardimiento, (Octava aguda)
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor


En el ejemplo anterior, la rima en or es aguda (slaba tnica al final del
verso) y enlaza las dos cuartetas por medio de sus ltimos versos,
conformando as la octava que lleva por nombre: octava aguda.



Obsrvese en el ejemplo siguiente cmo se integra el coro a la octava
(o estrofa) a travs de la misma rima en or:

CUARTETA Versos Rima
De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda *
el arado que el suelo fecunda *
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor. Encadenantes Aguda
CORO SIGUIENTE Encadenantes Grave
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.


Ntese que en el ejemplo precedente tambin surge un nuevo enlace o
encadenamiento entre la segunda cuarteta y el coro, logrado gracias a la
repeticin (en estribillo) de los dos ltimos versos de dicha cuarteta al principio
del coro. En este otro enlace se trata de rima grave en la terminacin ento,
formada por los versos segundo y tercero de la segunda cuarteta, la repeticin
del tercero al inicio del coro y la inclusin de otro en forma alterna.

Los anteriores ejemplos acerca de los tipos de versos segn su rima,
son tan slo una muestra de los enlaces que contiene el texto completo. En
pginas siguientes sern ilustrados, uno por uno, los tipos de rima que
encierra el poema objeto de anlisis, desde el primer cuarteto hasta el coro
final. As, pues, sern analizados aisladamente cada cuarteta y cada coro,
para luego integrarlos mediante las rimas encadenadas.


______________________
* Cabe indicar que, en estos ltimos dos ejemplos, no se hizo alusin a la rima existente
en los versos segundo y tercero de la primera cuarteta, en virtud de que en los
mismos la finalidad es ilustrar el enlace que se va formando entre cuartetas y coro,
mediante los versos encadenados.
PRIMERA ESTROFA Y PRIMER CORO

Anlisis aislado (por cada grupo rtmico)

CUARTETA
!Guatemala feliz! que tus aras
no profane jams el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.
CUARTETA
Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.
C O R O
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar;
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

Obsrvese ahora su integracin:

CUARTETA
!Guatemala feliz! que tus aras
no profane jams el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo
* ni tiranos que escupan tu faz.
Versos Rima



Pareados Grave





Pareados Grave





Alternos Grave
Alternos Aguda





Suelto

Pareados Grave



Suelto



Encadenados Aguda
Encadenados Grave
CUARTETA
Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.
C O R O
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar;
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

En esta seccin (estrofa y coro) y en las restantes, se aprecia cmo el ltimo verso de
cada cuarteta, que en el anlisis inicial (aislado) apareca como suelto, ya en la integracin
con el coro pasa a formar rima con los dems versos encadenados. Asimismo, cmo los
versos segundo y tercero de la segunda cuarteta de cada estrofa, que figuraban como
pareados dentro de su grupo rtmico, se convierten en encadenados con el primero y tercero
del coro.
_______________________
* El final de este verso, por ser ligeramente distinto a los dems de su categora (con
consonan-
te z), convierte automticamente la rima en asonante. Esta situacin se da nicamente
en el caso de la primera seccin (primera estrofa y primer coro, ya que en las dems la
rima final es eminentemente consonante.


SEGUNDA ESTROFA Y SEGUNDO CORO

Anlisis aislado (por cada grupo rtmico)

CUARTETA
De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros pares lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
C O R O
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.

A continuacin su integracin:

CUARTETA
Versos Rima



Pareados Grave





Pareados Grave





Alternos Grave
Alternos Aguda





Suelto

Pareados Grave



Suelto

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.
C O R O
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.




Adems de las caractersticas anotadas en la pgina anterior, aprciese cmo en la
integracin queda suelto solamente el primer verso de cada cuarteta, haciendo un total de
ocho versos sueltos en la extensin del poema.



TERCERA ESTROFA Y TERCER CORO

Anlisis aislado (por cada grupo rtmico)

CUARTETA
Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y !ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
C O R O
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tal slo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.

Seguidamente, su integracin por medio de rimas:

CUARTETA
Versos Rima



Pareados Grave





Pareados Grave





Alternos Grave
Alternos Aguda





Suelto

Pareados Grave



Suelto
Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y !ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.
C O R O
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tal slo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.




Presenta iguales caractersticas que la estrofa anterior. (Ver anotaciones al calce de
dicha estrofa).


CUARTA ESTROFA Y CORO FINAL

Anlisis aislado (por cada grupo rtmico)

CUARTETA
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
CUARTETA
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
!ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!
CORO FINAL
!Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
GUATEMALA, tu nombre inmortal!

Aprciese su relacin a travs de versos encadenados:

CUARTETA
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
Versos Rima



Pareados Grave





Pareados Grave





Alternos Grave
Alternos Aguda





Suelto

Pareados Grave



Suelto



bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
CUARTETA
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo
!ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!
CORO FINAL
!Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
GUATEMALA, tu nombre inmortal!

Posee las mismas caractersticas de las estrofas anteriores. (Ver anotaciones).


Es de resaltar la simetra contenida en el poema que constituye el Himno Nacional,
pues cada seccin (estrofa y coro) responde al esquema de las dems. ste, entre otros
aspectos, fue considerado por Bonilla Ruano (10: 124) de novedoso e inusitado, y constituye
una muestra del peculiar estilo potico del autor, estilo que mereci el elogio de poetas
contemporneos de Palma, como Rubn Daro y J os Mart (41: 1-8).

Despus de haber sealado las relaciones establecidas mediante rimas
finales en la extensin del poema patrio, se pasan a tratar los casos de rima
interna, tambin presentes en dicho texto.


. La rima interna


Analizando el poema del Himno Nacional de Guatemala, se estableci
que posee diecisis (16) casos de rima interna (relacionada, en su mayora,
con la rima final del verso), catorce de los cuales son de rima asonante. sta
se presenta en dos modalidades: una, en el mismo verso (en sentido
horizontal); la segunda, entre un verso y otro (u otros de su mismo grupo
rtmico, en sentido vertical). Seguidamente se ilustra:



Guatemala feliz...! que tus aras
(...)




De tus viejas y duras cadenas
(...)




(...)
y la espada que salva el honor.





Pues tus hijos valientes y altivos,
(...)




(...)
y el altar de la patria, su altar.





(...)
bajo el ala de grana y de oro
(...)





Aprciese a continuacin la segunda modalidad:



Si maana tu suelo sagrado Rima interna al final
lo amenaza invasin extranjera, del 1er. hemistiquio
()



()
que tu pueblo con nima fiera Rima interna al final
antes muerto que esclavo ser. del 1er. hemistiquio



Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
(...)



(...)
y ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!





(...)
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.





Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan slo el honor su alma idea
(...)



Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
(...)




(...)
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!






Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!




(...)
y en sus alas levante hasta el cielo, Rima interna al final
Guatemala, tu nombre inmortal! del 1er. hemistiquio


Respecto de este tipo de rima, Baehr (6: 74) apunta que es empleada
como adorno adicional para aumentar la sonoridad de los versos, enlazados
ya por la rima final.

Ntese en todos los casos que, tanto el autor como el reformador, no
escribieron al azar las palabras que forman rima interna en esta obra, sino
cuidando de su ubicacin para mantener el esquema rtmico requerido por el
tipo de verso decaslabo; es decir, que las rimas internas figuran o inician
justamente en los acentos rtmicos internos (tercera o sexta slaba),
contribuyendo a la armona y musicalidad que le confiere la rima final, y que
estn, segn Wellek y Warren (39: 189), dentro de los artificios de
orquestacin.

De los doce grupos rtmicos (cuartetas y cuartetos) que integran el
Himno, nicamente el segundo coro carece de rima interna.





b.

Cuando en el marco terico se abord lo concerniente al poema y su
estructura formal, qued escrito que en determinado momento los poetas -
segn su gusto y creatividad-, apartndose de modelos tradicionales, podrn
hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano sern
reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente.

Para determinar cul es la estructura de la obra en estudio, es
necesario descomponer el todo en sus elementos y analizar las
subestructuras. Hablar de esos componentes es referirse a los modelos de
estrofas, coros, versos, tipos de rimas, etc.

Analizados ya el tipo de rima y caractersticas de los versos que
constituyen el Himno Nacional de Guatemala, falta ahora abordar los aspectos
referentes a las estrofas y coros. Para el efecto, se enfocarn exclusivamente
ciertos tipos de estrofas o grupos rtmicos de cuatro y de ocho versos, que
interesan a los propsitos de esta investigacin. Lo mismo se har con el tipo
de coros, para dejar asentado cul es el modelo estructural del canto patrio
guatemalteco.

Es oportuno aclarar que algunos tericos no distinguen entre cuarteta y
cuarteto, ya que ambos son grupos de cuatro versos; sin embargo, otros los
clasifican por separado, dadas algunas diferencias existentes, por lo que se ha
destinado un espacio para cada caso.

Las estrofas y los coros
Inicialmente se ofrece un cuadro comparativo entre esquemas
estrficos tradicionales y sus semejanzas con el esquema utilizado por el autor
del poema, cuadro que se cree til para ilustrar el punto tratado.



X. CUADRO COMPARATIVO






ESQUEMAS ESTRFICOS
TRADICIONALES

SEMEJANZAS EN EL ESQUEMA
ESTRFICO DEL HIMNO
NACIONAL DE GUATEMALA

-

ESTROFAS DE CUATRO
VERSOS
. Cuarteta (14: 78)
Como su nombre lo indica, es
un grupo de cuatro versos.




El Himno Nacional de Guatemala
est integrado por grupos de cuatro
versos.


*

. Redondilla (6: 242)
Modernamente se produjo por
el desdoble de la estrofa de ocho
versos.


Aunque la extensin de sus versos
es distinta (por pertenecer a otro
modelo de poema de arte mayor-),
tambin se da un desdoble de las
estrofas (de ocho versos).

-

ESTROFAS DE OCHO VERSOS
. Copla de arte mayor (6: 277)
Compuesta de dos cuartetas,
ya sea con igual disposicin de
rimas o con diferentes
combinaciones.



El poema en estudio contiene
estrofas de ocho versos,
compuestas de dos cuartetas, cada
una con rima pareada en los versos
2 y 3.




. Copla castellana (6: 284-87)
Con la disposicin 4 + 4.
Muestra un corte sintctico a la
mitad de la estrofa.


Su disposicin estrfica es 4 +4
(2 cuartetas). Hay un corte sintctico
a la mitad de la estrofa (final de
cuarteta).

. Octava aguda y octavilla aguda
(6: 291-92)
Son de procedencia italiana y
se adoptaron en Espaa en el
siglo XVIII. La eleccin del metro y
disposicin de rimas dependen del
gusto del poeta. Terminaciones
agudas en las rimas del 4 y 8
versos. Corte del sentido despus
del 4 verso, dividiendo la estrofa
en dos semiestrofas simtricas.

Baehr (6: 291) manifiesta que
fueron muy utilizadas por poetas
neoclsicos, romnticos y
modernistas.



La octavilla aguda (6: 292) se
presta muy bien para el canto. Se
usa en himnos patriticos.



Sus estrofas coinciden con las
de estos tipos de poemas en
cuanto a las rimas agudas, cortes del
sentido y divisin en dos partes
(semiestrofas o cuartetas) simtricas.





Los primeros himnos nacionales
hispanoamericanos surgieron durante
el Neoclasicismo, con caractersticas
de esta corriente. El de Guatemala
(ms reciente) posee rasgos de las
tres corrientes.

Como Himno patritico
(composicin potico-musical) su
estructura estrfica, similar a la de la
octavilla aguda, se acopla
perfectamente al ritmo del canto.

-

COROS (DE CUATRO VERSOS)
. Cuarteto (14: 78)
Estrofa o grupo de cuatro
versos. Son algunas de sus
variantes el serventesio y el
serventesio agudo.



Los cuatro coros de este canto
patrio estn constituidos en cuartetos.



. Serventesio (14: 78)
Responde a la forma ABAB
(versos alternos o serventesios:
riman el 1 con el 3 y el 2 con el
4), pero no especifica si es rima
grave o aguda.


La estructura de sus coros
responde a la misma forma (ABAB).

. Serventesio provenzal (6: 238)
Con esquema de rimas (ABAB)
en grupos decaslabos, sin indicar
si es rima grave o aguda.


Sus coros responden al mismo
esquema (ABAB) y los versos
tambin son decaslabos.

. Serventesio agudo (14: 78)


Tambin con rima alterna en
versos 1-3, 2-4. La rima entre
estos dos ltimos (2-4) es aguda
(ABAB); de ah su nombre.
Las caractersticas de los coros
del Himno Nacional de Guatemala
son idnticas a las del serventesio
agudo (ABAB).

*

La redondilla se incluye en este cuadro
slo para demostrar que existen cuartetas
que surgen por el desdoble de la estrofa
de ocho versos. Por lo dems, se sabe
que sta pertenece a un modelo de
poema (de arte menor) completamente
distinto.



Con base en los datos contemplados en el cuadro anterior, se puede
afirmar, en cuanto a estrofas y coros del poema patrio, lo siguiente:

El Himno Nacional de Guatemala constituye un poema
estrfico
(24: 199). Las estrofas y coros que lo integran son isomtricos (14: 77-78),
silbicos o isosilbicos (9-37) (22: 72), por contener exclusivamente versos
regulares; es decir, de un nmero fijo de slabas: decaslabos. Cada estrofa
(cuatro en total) est dividida en dos cuartetas (14: 78) (cada una con sentido
completo).


La estructura de sus estrofas responde al modelo de la octava u
octavilla aguda (6: 291-92), tipos estrficos (de 8 versos) con las siguientes
caractersticas: a) metro y disposicin de rimas al gusto del poeta (ver
apartados anteriores), b) corte del sentido despus del cuarto verso (ver
pausa estrfica), dividiendo la estrofa en dos semiestrofas o cuartetas
simtricas, c) la octavilla aguda se acopla perfectamente al ritmo del canto,
por lo que se le utiliza en la composicin de himnos patriticos. Adems, son
caractersticas de estos modelos estrficos las terminaciones agudas en las
rimas de los versos cuarto y octavo, que relacionan a una cuarteta con la otra;
a esta rima se le denomina encadenada (ver apartado correspondiente a la
rima). De esta relacin toman su nombre de octava u octavilla aguda.

Las anteriores caractersticas, como puede apreciarse en el cuadro
comparativo, son similares en el poema patrio sometido a estudio, y que su
autor tuvo muy en cuenta para la composicin de la obra.



Tmese como muestra la tercera estrofa del Himno:

CUARTETA
Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y !ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!
CUARTETA Octava u
octavilla
Pues tus hijos valientes y altivos, aguda
que veneran la paz, cual presea, (rima aguda)
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.



De los cuatro coros que contiene el Himno, cada uno est constituido
en cuarteto (14: 78) o grupo de cuatro versos. Algunas de las variantes del
cuarteto son el serventesio (ABAB) (6: 238) y el serventesio agudo (ABAB)
(14: 78), con rimas en los versos primero-tercero y segundo-cuarto, por lo que
estos versos reciben el nombre de alternos o serventesios. El serventesio
provenzal (6: 238) tiene similares caractersticas al primero (ABAB), ms la
particularidad de que est conformado por versos decaslabos.

Respecto del serventesio agudo (ABAB), es similar a los anteriores,
con la diferencia de que la rima entre los versos segundo y cuarto es aguda,
de donde toma su nombre (serventesio agudo). A este tipo de rima se le llama
1
2
3
4


5
6
7
8


9
10
11
12


13
14
15
16



17
18
19
20

21
22
23
24


as, por figurar en versos agudos, que son compatibles con el ritmo musical
(tiempos fuertes del comps) que requieren los himnos nacionales.
Precisamente, la estructura y dems caractersticas de este ltimo coinciden
en los coros del Himno patritico guatemalteco. En consecuencia, a stos se
les puede denominar, con toda certeza, serventesios agudos.


Comprubense estos detalles en el ejemplo siguiente:


TERCER CORO
Nunca esquivan la ruda pelea (A)
si defienden su tierra y su hogar, (B)
Serventesio
que es tal slo el honor su alma idea (A) agudo
y el altar de la patria, su altar. (B)


Sintetizando, en su estructura estrfica el Himno Nacional de
Guatemala est conformado por octavas u octavillas agudas (estrofas),
divididas en dos cuartetas, y por serventesios agudos (coros).


Un esquema general del canto patrio ilustra lo tratado en esta parte:


Versos



Primera estrofa




Coro


Cuarteta




Cuarteto
Cuarteta




Cuarteto

Segunda estrofa



Coro




Tercera estrofa



Coro




Cuarta estrofa



Coro final


Obsrvese, entonces, que el Himno est formado por cuatro secciones
simtricas, cada una de las cuales consta de una estrofa (dividida en dos
cuartetas) ms un coro (cuarteto).
Otros aspectos peculiares en el Himno de Palma (que lo diferencian del
resto de composiciones de esta naturaleza) son los enlaces (con rima
encadenante) entre estrofas y coros, lo cual ya se explic e ilustr en un
apartado anterior (la rima). Asimismo, el hecho de que cada coro, aunque con
estructura idntica, contiene letra distinta. Un detalle especial e inusitado
(segn los crticos) es la repeticin (en cada seccin) de los dos ltimos
versos de la segunda cuarteta al inicio del coro que le sigue, formando una
especie de estribillo, lo cual ser tratado en la parte siguiente del trabajo, que
corresponde a las figuras retrico-literarias.

Cuarteta




Cuarteto

Cuarteta




Cuarteto

Lo que respecta a la funcin de las estrofas, coros e Himno en su
calidad de canto patrio, ser desarrollado en el nivel pragmtico.


4. Los niveles lingsticos (morfosintctico, fnico, lxico-
semntico)


En esta seccin se analizar lo relativo a los recursos retrico-literarios
utilizados en el poema patrio. Para el efecto, no se dar nfasis a qu dijo el
poeta, sino ms bien se har hincapi en cmo lo dijo, con qu estilo, en
donde entra la funcin del aspecto esttico expresado a travs de la palabra,
en este caso, de las figuras retrico-literarias.

Resulta oportuno recordar cmo los tericos J ean Cohen, Kayser y
Moreiro se pronuncian al respecto:

Cohen (13: 39) manifiesta: Nuestros crticos de hoy se obstinan en
buscar en el poeta el contenido grave y serio, como si el valor esttico del
poema residiera en lo que dice, y no en la manera de decirlo. En oposicin a
ello agrega (13: 41): El poeta es poeta no por lo que ha pensado o sentido,
sino por lo que ha dicho. No es un creador de ideas, sino de palabras. Y
reproduce (13: 42) lo sealado por Mallarm respecto de su propia esttica:
Los versos no se hacen con ideas, se hacen con palabras.

Por su parte Kayser (20: 373), defendiendo la importancia tanto de
forma como de contenido (cmo y qu), sentencia: Si el concepto de estilo
literario quiere responder a la realidad, ha de tener en cuenta que el lenguaje
no slo contiene un cmo, sino tambin, simultnea e inseparablemente, un
qu. Toda la investigacin del estilo llevada a cabo por los historiadores de
la literatura bajo el influjo de la ciencia del arte corri y sigue corriendo el
riesgo de abrir entre forma y contenido un abismo infranqueable a pesar de
todos los esfuerzos, abismo que no existe en absoluto en la obra literaria viva,
y mucho menos en la obra potica, que crea su propio mundo objetivo.

Moreiro (26: 106-07) anota: La personalidad de un texto literario,
aquello que le confiere una identidad, reside en buena medida en su
creatividad lingstica. Es decir, en el grado de individualidad que muestre su
autor al utilizar la lengua. Recurdense las palabras de J ean Paul Sartre (...):
plasmar las cosas de una determinada manera es lo que define al escritor. De
modo que la literatura es, sobre todo, forma: no tanto lo que un texto dice sino
su concrecin en una manera de decir.

De tal suerte que los recursos estilsticos empleados por el autor
coadyuvan a embellecer el contenido poemtico de la obra, por lo que es de
suma importancia dedicarles este apartado.




a. Figuras retrico-literarias presentes en el poema

Para una mejor comprensin, previamente a identificar y sealar las
veinte (20) figuras presentes en el texto potico analizado, stas se
contemplan en el siguiente cuadro sinptico, enmarcadas dentro de la
clasificacin general propuesta por Lujn Atienza (24: 101-81).

CLASIFICACIN DE LAS FIGURAS RETRICO-LITERARIAS
PRESENTES EN EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO
Anfora
Por Estribillo
repeticin Polisndeton

De Por Zeugma
diccin supresin

Por alteracin Hiprbaton
del orden

Prosopografa
Etopeya
Morfosin- Figuras Descripcin Topografa
tctico Sintcticas Por Cronografa
repeticin Smil
Comparacin
De pensa-
miento Por
supresin Reticencia

Por Personificacin
Niveles sustitucin
Exclamacin Optacin
lings- Imprecacin
ticos







Fnico Onoma Onomatopeya
topeyas indirecta



Metfora
Lxico-semn- Figuras Metonimia
tico Semnticas. Sincdoque
Los tropos Hiprbole


En los versos que se reproducen a continuacin, para sealar las
figuras, aparecen palabras con letra cursiva y en negrilla, a efecto de facilitar
su localizacin e identificacin.

- Anfora

En el Himno Nacional, esta figura se localiza en los dos ltimos versos
de la primera cuarteta:

(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.


La anfora consiste en la repeticin de la misma palabra (en este caso,
repeticin de la conjuncin ni), resaltando e intensificando la expresin.


- Estribillo

Aprciense varios casos en el Himno analizado:

PRIMERA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.

PRIMER CORO
Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar;
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.



SEGUNDA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.

SEGUNDO CORO
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.


TERCERA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.

TERCER CORO
Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan slo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.

CUARTA ESTROFA
(...)
SEGUNDA CUARTETA
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!

CORO FINAL
Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!




Puede notarse cmo, mediante estribillos, cada coro queda
relacionado a la estrofa que le antecede, estribillos consistentes en la
repeticin de los dos ltimos versos de sta al inicio del coro. Ello, segn fue
comentado en apartados anteriores, tambin favorece la formacin de enlaces
a travs de rimas (rima encadenada), y lo que es ms, estas reiteraciones
destacan el tema potico, aspecto este ltimo que ser tratado con mayor
amplitud en el captulo correspondiente al nivel pragmtico.


Obsrvese, adems, que cada coro -aunque con estructura idntica a la
de los otros- contiene letra diferente, con lo cual en este poema se distinguen
cuatro modalidades de estribillos, detalle que sita a la obra en una condicin
de inusitada.


- Polisndeton

En esta obra se identifica un caso de polisndeton al final de la primera
cuarteta:

(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.



Cabe aclarar que la repeticin de la conjuncin ni tambin constituye un
ejemplo de anfora (citado al inicio de este apartado).







- Zeugma

Ntese que, en los ejemplos siguientes, hay elipsis en el ltimo
miembro; es decir, que hace falta el verbo, con el fin de evitar repeticiones
engorrosas:

(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.

(Obsrvese que en el segundo verso no se repite la forma verbal
haya)


(...)
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.

(En el ltimo verso no hay repeticin de la forma verbal forjaste)


(...)
que es tan slo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.

(Ntese la ausencia de la forma verbal es en el segundo verso)


- Hiprbaton

Los siguientes ejemplos de hiprbaton demuestran cmo, hbilmente,
el poeta hace uso de este recurso, cambiando el orden lgico (sintctico) de
las palabras en los versos, por razones de eufona y/o disposicin de acentos
y rimas:

(...)
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.



En estos ltimos versos del segundo coro, el poeta (reformador de la
letra), refirindose a los prceres de la independencia, indica que en enrgico
acento de patriotas, dieron vida al ideal redentor (libertador). En este sentido,
redimir significa rescatar o sacar de la esclavitud al cautivo; poner trmino a un
vejamen, dolor, penuria u otra adversidad.

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.



Al seguir un orden sintctico normal, se entiende en estos versos que
al ruido sonoro de dos mares (Atlntico y Pacfico), Guatemala se adormece
bajo el ala (de grana y de oro) del (bello) quetzal.

- Prosopografa

Figura descriptiva tambin presente en el canto patrio guatemalteco.
Obsrvese:

(...)
bajo el ala de grana y de oro
de adormeces del bello quetzal.

Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
(...)

En los anteriores versos, pertenecientes a la ltima estrofa, es evidente
la alusin al ave smbolo nacional, el quetzal, con una descripcin de sus
caractersticas fsicas: ...el ala de grana y de oro, ...del bello quetzal, Ave
indiana...


- Etopeya

En los versos siguientes, recurriendo a esta figura, el poeta hace una
descripcin de las cualidades espirituales, carcter y valores morales de los
prceres de la independencia y de los hijos de la patria, Guatemala:

Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
(...)


Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
(...)



- Topografa

Se le localiza en la ltima estrofa del Himno Nacional:

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.

A travs de este primer cuarteto de la ltima estrofa, el autor describe el
Ande (la Sierra Madre, ramal de la gran cordillera americana, de donde
derivan los altos montes Cuchumatanes, fuente de inspiracin de J uan
Diguez Olaverri) como soberbio, en donde est recostada Guatemala, y
hace mencin del ruido sonoro de los mares (Atlntico y Pacfico) por cuyo
efecto se adormece bajo el ala del quetzal. En este caso, aunque no se trata
de un cuadro descriptivo minucioso, el poeta logra resumir (en tan slo cuatro
versos) su pensamiento y deja en la imaginacin del lector la contemplacin
del paisaje que plasma en sus versos.


- Cronografa

Figura aplicada por el poeta en la segunda cuarteta de la segunda
estrofa:
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.


Estos versos son sugerentes, al describir que nuestros padres (los
prceres) lucharon un da (aunque no especifican poca, se refieren al tiempo
de la lucha independentista) por un ideal libertario, constituyendo ello una
efemrides patria.


- Smil *

El smil, la ms frecuente de las figuras de pensamiento, no poda faltar
en el poema smbolo guatemalteco. Se ilustra en los siguientes versos de la
tercera estrofa:

Pues tus hijos valientes y altivos
que veneran la paz, cual presea,


Ntese que el relacionante cual (que veneran la paz, cual presea)
determina la asociacin de una idea por semejanza (funcin de esta figura),
dando a la expresin potica contenida en estos versos la elegancia que
caracteriza al poema estudiado.



- Comparacin *

El efecto de esta figura de pensamiento es evidente en los versos
tercero y cuarto de la ltima estrofa:

Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
(...)

Aqu, utilizando una expresin que denota gradacin de superioridad
(propia de la comparacin), el autor manifiesta un vehemente deseo porque el
quetzal remonte su vuelo ms que el cndor y el guila real. El efecto toma
fuerza con la repeticin, en estribillo, de estos versos al inicio del coro final.

* Segn las razones anotadas en el marco terico (24: 161), smil y
comparacin no son sinnimos, como errneamente se les ha considerado,
por lo que en este trabajo dichas figuras son abordadas por separado.


- Reticencia

El verso que abre el poema presenta un caso de reticencia:

Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jams el verdugo;
(...)


Los puntos suspensivos (...) despus de la expresin Guatemala
feliz...!, que identifican a esta figura de pensamiento, son ms elocuentes que
las palabras, pues dejan en la imaginacin del lector todo cuanto el poeta
quiso manifestar acerca de la nacin cuyas glorias celebra.



- Personificacin o prosopopeya

El texto motivo de estudio est colmado de expresiones que, mediante
la utilizacin de esta figura de pensamiento, embellecen su contenido potico:

(...)
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.

Ntese cmo en los versos anteriores el poeta asigna vida a la
bandera, y propiedad de llamar al pueblo a la lucha.

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.


En este caso, se observa la facultad que le da a Guatemala (como
patria) para forjar el arado y la espada.

Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)


La facultad en este ejemplo es conferida a una nube que prende su
albura (su blancura) en el pedazo de cielo (la ensea) con el cual se compara
(metafricamente) a la bandera de Guatemala, simbolizando as sus colores
azul, blanco y azul.

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.

En el anterior ejemplo de personificacin o prosopopeya, las facultades
son nuevamente atribuidas a Guatemala, y los verbos que dan vida y accin
a la figura son: recostada y (te) adormeces.

Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
(...)


El quetzal es un smbolo que forma parte del escudo nacional (situado
al centro del mismo). Por efecto de esta figura (personificacin o
prosopopeya) el ave indiana cobra vida en dicho escudo o paladin, como se
aprecia en el primer verso del ejemplo anterior.

- Optacin

La obra presenta tres ejemplos de optacin, figura que, como se sabe,
constituye una variante de la exclamacin (identificada por signos de
admiracin); a travs de sta, el poeta expres viva y enrgicamente sus
afectos y sentimientos. Vase:

Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jams el verdugo;
(...)


(...)
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!


Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!



- Imprecacin

El autor recurri a esta figura de pensamiento (tambin variante de la
exclamacin) para lanzar una advertencia a quien, con ciega locura, se atreva
a manchar los colores de la bandera nacional, aludida metafricamente al
principio de la tercera estrofa. Aprciese en los versos finales de la primera
cuarteta de dicha estrofa:

(...)
y ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!



c. Onomatopeya indirecta (o simbolismo fnico)

En la expresin ruido sonoro, localizada al final del segundo verso de
la ltima estrofa, y que constituye una onomatopeya indirecta, Palma sugiere
el estrpito producido por las agitadas aguas de dos mares (Atlntico y
Pacfico):

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.


Ntese que al agregar al trmino ruido el epteto de sonoro, no lo
alude como ruido ensordecedor sino, ms bien, como adormecedor,
interpretacin, sta, que se obtiene al leer la cuarteta completa (estructurada
con hiprbaton), en donde los dems versos complementan el sentido,
haciendo notar que Guatemala se adormece por efecto del ruido sonoro de
dichos mares.






- Metfora

Al leer detenidamente el texto y comprobar su riqueza literaria (potica),
puede decirse que el poema constituido en el Himno Nacional de Guatemala
es todo una metfora, siendo sta la ms importante entre los tropos. Ya en
el apartado dedicado al Contenido temtico se habl de diecisis (16) versos
situados en casi toda la primera seccin del texto que, en un sentido
metafrico, sealan hacia el ideal alcanzado: la libertad. A continuacin se
presenta, como ilustracin, una muestra ms de expresin metafrica:

Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)

Estos versos, que adems de constituir un smil (como ya se ilustr)
encierran una de las metforas ms representativas, en la cual el grado de
comparacin (tcita) es absoluto, muestran una vez ms la calidad potica del
Himno Nacional: la bandera nacional es ensalzada a lmites sublimes y,
adems, se alude a la belleza y limpidez del cielo patrio guatemalteco.

- Metonimia

En la segunda estrofa del canto patritico se identifica un caso de
metonimia:
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
(...)


Nuestros padres es el smbolo que metonmicamente utiliza el autor
en el primero de estos versos, para designar a los prceres de la
independencia que lucharon un da encendidos en patrio ardimiento.
- Sincdoque

Previo a comentar su utilizacin en el poema estudiado, es oportuno
recordar que sincdoque es el tropo consistente en dar a un objeto el nombre
de otro con el cual forma un todo fsico o metafsico. Se localiza un caso en la
primera cuarteta de la segunda estrofa:
De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.

Cabe sealar la advertencia que hace Dez Borque acerca de que no
es clara la distincin entre metonimia y sincdoque, pues se asientan en los
mismos fundamentos... (14: 107).

Partiendo de esta premisa, vale aclarar que en los versos anteriores el
arado y la espada estn tomados como smbolos: del trabajo y del honor,
respectivamente, en cuyo caso tienen un carcter metonmico. Pero en
cuanto a la espada, en una funcin sinecdquica tambin representa o
simboliza al armamento de defensa, en su conjunto, o a una institucin que, a
raz del rompimiento de esas viejas y duras cadenas a las que
metafricamente- alude el poeta (refirindose a la dominacin espaola de
que era objeto Guatemala), fue creada para defender la soberana de la
nacin.

- Hiprbole

En el texto analizado, esta figura semntica (clasificada por Lujn
Atienza dentro de los tropos) cumple una funcin relevante. Localzase en los
siguientes fragmentos:
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.

En este ejemplo, la exageracin (expresin hiperblica) consiste en que
Guatemala se adormece bajo el ala del quetzal, asumiendo que el ave
smbolo tiene tal magnitud que con el ala puede cubrir todo el territorio
nacional.

(...)
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!
C O R O
Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!

El cndor y el guila son aves cuya capacidad de vuelo es superior a la
del quetzal. Empero, es anhelo del autor que esta situacin se invierta y que
el quetzal remonte su vuelo ms que el cndor y el guila real, anhelo que
toma fuerza por la repeticin, en estribillo, de los versos al principio del coro
final. La idea se complementa con los ltimos versos del poema, en los cuales
se reitera el deseo de que el nombre de Guatemala sea elevado al lugar ms
alto y, por lo tanto, el ms digno; es decir, verlo situado e inmortalizado en el
cielo. Estos recursos poticos (estribillo e hiprboles) coadyuvan a la
expresin apotesica con que Palma culmina su inspiracin, expresin que
denota la grandilocuencia con la cual enaltece el nombre de Guatemala.

El siguiente cuadro resume, y a la vez ilustra, la frecuencia con que se
presentan las figuras retrico-literarias en el poema:













Ubicacin
Figura 1a. C. 2a. C. 1a. C. 2a. C. 1a. C. 2a. C. 1a. C. 2a. C.
1 Anfora X 1
2 Estribillo X X X X X X X X 8
3 Polisndeton X 1
4 Zeugma X X X 3
5 Hiprbaton X X 2
6 Prosopografa X X 2
Coro
3
Estrofa 4
Coro
final
Total
FRECUENCIA CON QUE SE PRESENTAN LAS FIGURAS EN EL HIMNO NACIONAL DE
GUATEMALA
No.
ord.
Estrofa 1
Coro
1
Estrofa 2
Coro
2
Estrofa 3





















Como se ve, en el Himno se encuentran 20 figuras, destacndose el
empleo del estribillo, la metfora y la personificacin. Estas figuras,
indudablemente, contribuyen al embellecimiento, a la forma artstica o potica
y a la consecucin de los propsitos del canto patrio.


5. Caractersticas del Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y
Modernismo, presentes en el Himno Nacional de Guatemala


Al revisar el Himno en busca de caractersticas de movimientos
literarios, se encuentra que el poeta utiliz recursos estilsticos propios
de movimientos o corrientes literarias provenientes de Europa, ya de
una poca anterior, durante y posteriormente a las luchas
independentistas de los pases hispanoamericanos. El Barroco, el
Neoclasicismo y el Romanticismo, respectivamente, as como el
Modernismo, que estaba en boga cuando fue escrito el poema patrio,
aportan caractersticas que pueden sealarse en el texto,
concedindole su particular naturaleza, segn se ver en seguida:


a. Del Barroco

De complicadas ornamentaciones traducidas en un estilo recargado de
adornos (lenguaje rebuscado y florido), adopt, por ejemplo, formas del
Culteranismo o Gongorismo, cuyo exponente en Espaa fue Luis de
Gngora
-de donde toma el nombre de Gongorismo-.

Qued escrito en el marco terico que cuando surge un nuevo
movimiento literario, los rasgos del anterior no desaparecen del todo; a ello se
debe que en el Himno Nacional estn presentes caractersticas propias de la
centuria anterior a la de las luchas por la independencia patria, caractersticas
que revelan la influencia de la sintaxis latina. Entre stas (4: 529-33) (36: 116-
31) se puede mencionar el uso de figuras como hiprbatos, hiprboles y
metforas, tal como se ejemplifica:


Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro Hiprbaton
te adormeces del bello quetzal.


Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo, Hiprbole
Guatemala, tu nombre inmortal!


Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura, Metfora
(...)



b. Del Neoclasicismo

De este movimiento literario, enmarcado en el Siglo de las Luces o
Ilustracin, y cuyos rasgos fundamentales son el predominio de la razn y el
equilibrio, fueron utilizadas en el Himno Nacional de Guatemala las reglas de
la potica clsica a las que se retornaba con esta tendencia- que se han
venido tratando en el presente trabajo.

Es preciso reiterar que el Neoclasicismo caracteriza el perodo de
emancipacin de los pueblos americanos en el lapso comprendido entre 1800
y 1830. La poesa heroica o patritica tiene, en las letras americanas, el signo
de la independencia y la militancia poltica. Es as como van surgiendo los
himnos nacionales en Hispanoamrica. Aunque el Himno fue escrito y
oficializado muchos aos despus (en 1896, ya entrado el perodo del
Modernismo), contiene rasgos neoclsicos y la temtica de la libertad,
temtica comn en todos los poemas patriticos hispanoamericanos.

c. Del Romanticismo

El poeta dej impregnado en algunos de los versos un suave tono lrico
en el que destaca la descripcin del paisaje y la alusin al ave smbolo: el
quetzal, encauzando la expresin en un lenguaje romntico que modifica
sustancialmente el espritu combatiente plasmado en las primeras estrofas,
por otro ms armonioso y sereno. Este detalle se puede apreciar en la cuarta
estrofa y coro final:


Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.
Cuarta estrofa
Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!



Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real, Coro final
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!

Al Romanticismo, tambin, debe atribursele el profundo sentimiento
patritico que contiene y busca despertar el Himno patrio.

d. Del Modernismo

De esta corriente literaria surgida en Amrica -en apogeo cuando fue
oficializado el Himno Nacional (1896)-, se encuentran caractersticas como: la
elaboracin de las formas; exotismo; musicalidad de la estrofa e intimismo.

Respecto de la primera caracterstica (la elaboracin de las formas), es
evidente que el autor cuid hasta el ms mnimo detalle para la elaboracin
formal del poema, e incluso hizo combinaciones y aplic su ingenio, creando
un estilo propio.

El quetzal, al cual rinde tributo el poeta Palma en esta obra, es un ave
extica, desde luego que no se le ve por cualquier parte de Guatemala, pues
su hbitat lo constituyen regiones especiales (escasas, lejanas, exticas); de
ah esta segunda caracterstica (exotismo) presente en el Himno Nacional.

La musicalidad conferida a las estrofas y coros se debe al ritmo
cadencioso de los versos y al efecto de las rimas finales e internas, a lo cual
Wellek y Warren (39: 189) denominan artificios de orquestacin. Obsrvese
el siguiente ejemplo (segunda estrofa):

CUARTETA Versos Rima
De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda Pareados
Grave
y la espada que salva el honor.
CUARTETA
Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento,
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor. Encadenantes Aguda
CORO SIGUIENTE Encadenantes Grave
Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.



Es de hacer notar que aun con las reformas introducidas por Bonilla
Ruano, el Himno patrio guatemalteco conserva su estructura mtrica original y
la misma relacin de rimas aplicada por Palma.

Referente a la ltima caracterstica apuntada: intimismo, consistente en
que las obras posean cierta dosis de romanticismo, ya se anot lo pertinente
en el apartado correspondiente a dicho movimiento (Romanticismo). Adems,
hay que tomar en cuenta que cuando fue escrito el poema patrio todava
existan indicios romnticos, recurso que el autor supo aprovechar y equilibrar
en la composicin de su obra, como qued sealado.

Cuando se defini el Modernismo en el marco terico, se hizo mencin
de los smbolos de esta corriente: los colores, especialmente el azul, y las
aves: el cisne (principalmente) y el pavo real, a los cuales Daro dedic
elegantes versos. Estos smbolos fueron adoptados por contemporneos del
movimiento que hacen alusin a diversos colores (tanto en poesa como en
narrativa) y a otras especies de aves: por ejemplo, el quetzal, que fue motivo
de inspiracin para J os J oaqun Palma (no slo en el Himno sino tambin en
otros de sus poemas) y varios poetas ms.

Un claro ejemplo del smbolo modernista de los colores lo presentan
los dos versos iniciales de la tercera estrofa:

Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)

En el primer verso el color azul del cielo aparece implcito. En el
segundo, est clara la referencia al color blanco (albura es sinnimo de
blancura), con lo que metafricamente el poeta alude a los colores de la
bandera: azul, blanco y azul.

Queda hasta aqu lo relativo a las caractersticas de estas corrientes
literarias identificadas en el poema en estudio, para pasar a abordar ahora los
aspectos concernientes al nivel pragmtico.

6. El nivel pragmtico

El ltimo paso contemplado por Lujn Atienza en su mtodo Cmo se
comenta un poema es el que corresponde a la pragmtica del poema. A
ese respecto, dicho terico (24: 226) expone: ...por muy deficitaria que sea la
comunicacin, siempre que se usa el lenguaje es con la intencin de
comunicar (...). El nivel pragmtico es el ms abarcante de todos, pues es la
relacin con el contexto (en sentido amplio) la que hace que la seleccin y
formalizacin discursiva se realice en un sentido u otro.

En este apartado se tratar lo atinente a la naturaleza y funcin del
Himno Nacional de Guatemala, en su carcter de canto patrio.

a. La funcin del Himno Nacional como canto patrio

Qued anotado en el marco terico que los himnos nacionales han sido
empleados en diversos pases, a nivel mundial, para expresar los sentimientos
colectivos; es decir, que stos pertenecen al patrimonio de los sentimientos de
patria e identificacin espiritual de los pueblos.

En el caso particular de los pases hispanoamericanos, la poesa
heroica o patritica contenida en los himnos nacionales tiene como funcin
celebrar los fastos de las luchas de independencia. De tal cuenta, entonces,
que estos textos son de vital importancia por su contenido militante y por la
difusin de las ideas emancipadoras.

Bonilla Ruano anota lo siguiente: Los cantos nacionales son la
profesin de fe de los pueblos, y su reunin forma, en sntesis y esencia, el
compendio luminoso de la historia universal contempornea. (Texto en
castellano del pensamiento de Georges Montorgueill...) (10: 174). Y ms
adelante (10: 185), refirindose al de Guatemala, agrega que el himno patrio
es un poema de ritmos musicales que nos conmueve y entusiasma.

Los himnos patrios, por su carcter impersonal, no pueden referirse
sino a la nacin en general, y a sus hroes mximos, unnime e
indiscutiblemente consagrados en la conciencia colectiva.

Pero (con muy raras excepciones) no hay costumbre de designar con
sus propios nombres en los himnos oficiales ni aun a los prceres o
libertadores, y solamente se alude a ellos en conjunto.

El Himno patrio de Guatemala hace referencia, sin nombrar a ninguno
especialmente, a los prceres de la independencia, quienes desempearon un
papel importante y meritorio en las actividades polticas y sociales,
descollando como tales antes de que surgiese la soberana popular, que fue
producto de su denodado esfuerzo y sacrificio. Fueron, pues, como
seala Bonilla Ruano
(10: 193), creadores de la nacin soberana, y por eso justamente se les llama
padres de la patria. De ah la razn por la cual el poeta utiliza en la segunda
estrofa el epteto (por antonomasia) Nuestros padres (Nuestros padres
lucharon un da / encendidos en patrio ardimiento; /...).

Segn se aprecia en el contenido literario de este Himno, el autor exalta
valores humanos (honor, lealtad, valenta, etc. -especialmente de los prceres
de la independencia-), instando a los guatemaltecos a defender la soberana
de la nacin. Adems, entre otros, describe aspectos geogrficos del pas y
hace alusin a su ave smbolo: el quetzal. En sta, como en toda
composicin de la misma naturaleza, a decir de Bonilla Ruano (10: 60): se
requiere justamente que un solo hombre piense, sienta y quiera con el
cerebro, el corazn y la voluntad de todo un pueblo, y es precisamente lo que
hizo J os J oaqun Palma.

De lo anterior se colige que muchos y variados son los asuntos a los
que se refiere de ordinario el canto patritico en estudio (en algunos casos de
manera implcita), y que contribuyen al desarrollo del tema central: la
libertad. stos son temas subyacentes, entre los que se pueden citar:
pocas memorables, acciones de guerra, honor, lealtad, valenta, el trabajo,
descripcin del paisaje, alusin al ave smbolo, etc.

Contando con esta panormica respecto de la funcin del Himno,
seguidamente se comenta cmo sus estrofas y coros coadyuvan a desarrollar
y destacar el tema potico.

Ya se dijo que cada una de las dos cuartetas (grupo de cuatro versos)
que conforman las estrofas tiene sentido completo (autonoma sintctica y
semntica), lo cual est determinado por un punto y aparte (pausa). No
obstante, entre una y otra se complementan y van formando el discurso
potico.
An ms, a cada estrofa le sigue un coro que sirve como corolario a la seccin
(cuarteta-cuarteta-coro) y que se identifica como la parte medular de la misma,
ya que mediante ste el poeta hace resaltar el mensaje central, a lo cual
contribuyen los estribillos (que ya fueron tratados con anterioridad).

Tmese como ilustracin la cuarta seccin (estrofa y coro finales):
Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.

Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!

CORO FINAL

Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!

Puede corroborarse en este ejemplo lo aseverado en el prrafo
precedente; asimismo, el efecto que causa tanto en el lector como en quienes
entonan o escuchan el Himno, la reiteracin lograda a travs del estribillo
(escrito en letra cursiva y marcado con negrillas), efecto consistente en
inculcar en ellos el fervor patrio que debe prevalecer en todo ciudadano.

Los primeros tres coros tienen una funcin, adems de reiterativa (por
los estribillos), exhortativa, reflexiva y/o de concientizacin. El ltimo coro,
apoyado en el estribillo, encierra el vehemente deseo del poeta, de que
(hiperblicamente) el quetzal levante en sus alas el nombre de Guatemala y
lo deposite en su sitial de honor all en el cielo, en donde ser inmortal.

Desde un punto de vista literario-musical, el ltimo coro constituye la
parte climtica de la obra, lo cual se facilita con la aplicacin de efectos
dinmicos y aggicos (intensidad de sonido y aire musical grado de
velocidad-). Por ejemplo, la entonacin del coro con mayor intensidad sonora
y el cambio de andante maestoso a rallentando o ritardando (disminucin del
grado de velocidad) en los dos versos finales. Todos estos recursos acentan
la forma apotesica con que concluye el canto patrio, y que incrementa el
espritu de patriotismo en quienes lo entonan o escuchan. Es preciso sealar
estos detalles, por tratarse de versos meldicos en donde, de hecho, la
poesa y la msica son inseparables.

Lo anteriormente expuesto conduce a considerar la importancia que reviste el
valorar, en toda su dimensin, el contenido del
poema en estudio, pues
apenas si puede haber otro tema tan fecundo, sugestivo y ameno para el
conocimiento sucinto o detallado de la historia y de la geografa patrias, y el de
los derechos y deberes ciudadanos, objeto de la educacin cvica, como el
que en sus 48 versos ofrece el poema del Himno Nacional. Palma, felizmente,
encontr elocuentes y abundantes motivos para cantarle a Guatemala, su
segunda patria.

Con el prrafo anterior se cierra este apartado correspondiente al nivel
pragmtico, para dar paso al tema de la intertextualidad, al cual en este
trabajo se le dedicar un captulo aparte.

























XI. V. PRESENCIA DE LA
INTERTEXTUALIDAD EN EL HIMNO PATRIO


Se abre este ltimo punto con la alusin a un Himno Nacional que,
entre otros aspectos, por el prodigioso xtasis rtmico de sus versos, ha
servido de modelo a diversas composiciones de este tipo. Se trata de LA
MARSELLESA, Himno Nacional de Francia cuya autora (letra y msica), el 25
de abril de 1792 (en poca de la Revolucin Francesa), es atribuida al poeta,
compositor e ingeniero militar Claude J oseph Rouget de LIsle.

Originalmente Rouget compuso esta famosa obra como cancin,
dndole el nombre de Chant delarme du Rhin (cancin del ejrcito del
Rhin), denominacin que procede de la circunstancia de haberse encontrado
la guarnicin que ste comandaba, protegiendo una regin cercana al famoso
ro. Dos meses despus (30 de junio del mismo ao 1792) le fue dado el
nombre con el cual se le conoce actualmente (La Marsellesa, gentilicio de los
habitantes de Marsella), pasando a ser reconocida oficialmente como el Himno
Nacional de Francia por acuerdo emitido en febrero de 1879.

El impacto que el modelo de La Marsellesa ha causado no reconoce
fronteras, pues se advierte en himnos nacionales de los distintos Continentes.
En lo que atae al Continente Americano, la intertextualidad que algunos
cantos patriticos han adoptado de dicho himno puede ir desde la estructura
titulgica hasta otros de los aspectos ya mencionados. Aprciese cmo en el
ttulo de algunos de estos textos poticos se usa el sustantivo en gnero
femenino, con anteposicin del artculo la:



-



-


-


-



-

HIMNO NACIONAL DE

Francia
(tomado como modelo)

Santo Domingo

Hait


Puerto Rico


Estados Unidos

T T U L O

LA MARSELLESA


LA QUISQUEYANA *

LA DESSALINIANA **


LA BORINQUEA


LA BANDERA ESTRELLADA Y LISTADA
* Se llama as porque Quisqueya significa en lengua de los aborgenes Gran tierra.
** Se le dio ese nombre en honor del prcer J uan J acobo Dessalines.

En su obra Origen y evolucin de la cancin patritica. Historia y
didctica del Himno Nacional de Guatemala, Snchez Morales (34: 83)
escribe: Todos los Estados modernos tienen una deuda en la cultura de los
smbolos, a Francia, puesto que su Canto patritico del Ejrcito del Rhin, la
Marsellesa, es el modelo clsico y la cumbre de los cantos patriticos de todos
los pueblos actuales (...). Se ha dicho anteriormente, y se afirma una vez
ms, que el Himno Nacional de Francia est considerado universalmente
como el primero de cuantos se han escrito.

Los himnos nacionales hispanoamericanos fueron escritos, en lo
relativo a temtica, a semejanza de LA MARSELLESA. La mayora de stos -
contado el de Guatemala-, tambin en cuanto al tipo de verso decaslabo (en
la Marsellesa existe predominio de ste), as como utilizacin de vocablos
idnticos y sinnimos, figuras, etc.

Obsrvense dichos aspectos en los siguientes versos del citado himno
(pertenecientes a distintas estrofas), y en la columna contigua, ejemplos de
versos del canto patrio guatemalteco con los cuales guardan similitud:




-




-







-
HIMNO NACIONAL DE FRANCIA
(Traduccin de Gabriel Monserrat)

Por la patria sus hijos marchemos,
que el gran da de gloria lleg;
(...)

Para quin son las duras cadenas
que en su audacia la infamia forj?
(...)
A vosotros pretende sumiros
del esclavo en el yugo servil!
(...)

(...)
Libertad! Libertad adorada,
a luchar por su honor y su bien!

HIMNO NACIONAL DE
GUATEMALA

(...)
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.


De tus viejas y duras cadenas
(...)

(...)
ni haya esclavos que laman el yugo
ni tiranos que escupan tu faz.

(...)
libre al viento tu hermosa bandera,
a vencer o a morir llamar.
(...)
que es tan slo el honor su alma idea
(...)



Qued dicho en el apartado correspondiente al Contenido temtico
que a partir del Neoclasicismo, en el mbito hispanoamericano, los
antecedentes del poema patrio guatemalteco (y otros de este Continente),
tanto temticos como la presencia de caractersticas relativas al contenido
militante y la difusin de las ideas emancipadoras, el lirismo, lenguaje
descriptivo y exaltacin de la virtud, el trabajo, entre otros aspectos, se
remontan a la obra de Andrs Bello y Olmedo, constituyendo ello tambin un
ejemplo de intertextualidad.

A continuacin se ilustran los casos de intertextualidad presentes en el
canto patrio objeto de estudio, en relacin con otros himnos nacionales de
Hispanoamrica, para lo cual se seguir el mismo sistema esquemtico
precedente, a fin de hacer ms didctico el anlisis comparativo.







-



















-















-





-






HIMNO NACIONAL DE:

BOLIVIA
(...)
y en sus aras de nuevo juremos
morir antes que esclavos vivir!

Libertad, libertad, libertad!

(...)
sea Patria feliz donde el hombre
halle el bien de la dicha y la paz.


Si extranjero poder algn da
sojuzgar a Bolivia intentare,
(...)


PER
Largo tiempo el peruano oprimido
la ominosa cadena arrastr;
(...)

Por doquier, San Martn,
inflamado,
libertad, libertad, pronunci;
(...)

En su cima los Andes sostengan
la bandera o pendn bicolor
(...)

COLOMBIA *
Bolvar cruza el Ande que riegan
[dos ocanos;
(...)

EL SALVADOR
Saludemos la Patria, orgullosos
(...)


HIMNO NACIONAL DE
GUATEMALA


(...)
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

Libre al viento tu hermosa bandera
(...)
(...)
pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
(...)

Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera
(...)



De tus viejas y duras cadenas
(...)


Libre al viento tu hermosa bandera
(...)


Recostada en el Ande soberbio
(...)



Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
(...)


Guatemala feliz...! que tus aras
(...)














-









-








(...)
gran leccin de espartana altivez.
No desmaya su innata bravura:
en cada hombre hay un hroe
inmortal
que sabr mantenerse a la altura
de su antiguo valor proverbial.

(...)
de la Patria salvando el honor.


HONDURAS
Tu bandera es un lampo de cielo
por un bloque de nieve cruzado;
(...)

de tus mares al canto sonoro
cuando echada en tus cuencas de
oro
(...)

COSTA RICA
Noble patria tu hermosa bandera
(...)
(...)
bajo el lmpido azul de tu cielo
blanca y pura descansa la paz.


MXICO
(...)
que en el cielo tu eterno destino
(...)

Mas si osare un extrao
enemigo
profanar con su planta tu suelo,
(...)



Antes, patria, que inermes tus hijos
bajo el yugo su cuello
dobleguen
(...)


Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.


(...)
que es tan slo el honor su alma idea
y el altar de la patria su altar.


Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)

Recostada en el Ande soberbio
de dos mares al ruido sonoro



Libre al viento tu hermosa bandera
(...)

Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
(...)


(...)
y en sus alas levante hasta el cielo
Guatemala, tu nombre inmortal.

Si maana tu suelo sagrado
lo amenaza invasin extranjera
(...)


(...)
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

* La intertextualidad del canto patrio guatemalteco con el colombiano radica en la
alusin al Ande y a los dos ocanos (Atlntico y Pacfico), no as en el tipo de verso,
ya que este ltimo fue escrito en versos alejandrinos (14 slabas).

De esta manera, con base en los ejemplos utilizados, ha sido mostrada
la intertextualidad presente en el Himno Nacional de Guatemala.

Es oportuno indicar, finalmente, que la intertextualidad se da tambin en
obras del mismo autor. A propsito, en sus Anotaciones crticodidcticas
sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala, Bonilla Ruano (10: 145-
60) menciona las similitudes existentes entre el canto patrio y algunos de los
poemas que Palma escribi con anterioridad, aunque no alude (Bonilla) al
trmino intertextualidad, ya que ste (como qued anotado) es de ms
reciente aparicin. De los ejemplos aportados por dicho autor se estima
pertinente reproducir algunos, en el anexo E de este trabajo.

































VI. CONCLUSIONES


1. La versin actual del Himno Nacional de Guatemala est compuesta
por cuatro estrofas e igual nmero de coros, conformados por un total
de cuarenta y ocho versos decaslabos, tambin llamados dactlicos o
heroicos. Las estrofas responden al tipo de la octavilla aguda, en tanto
que los coros al modelo del serventesio agudo.

2. En el plano sonoro, el tipo de verso y el movimiento rtmico marcado
por los acentos, los hemistiquios, la rima final e interna, as como la
sintaxis, contribuyen, en su conjunto, a la musicalidad versal del Himno.

3. En el nivel semntico, la seleccin de vocablos, la sintaxis puesta en
juego y la diversidad de recursos retricos utilizada por el poeta,
coadyuvan a lograr la significacin necesaria para exaltar el amor y el
fervor patrios.

4. La variedad de figuras literarias (20 en total), que va desde la metfora,
el smil, la personificacin, el estribillo, hasta llegar a la hiprbole,
constituye un valioso recurso que concede al texto potico la riqueza
esttica que lo distingue en el repertorio hmnico hispanoamericano.

5. Las caractersticas del poema pico y de la oda heroica presentes en el
Himno Nacional, hacen que ste sea calificado como pico-lrico.

6. En el poema se observan caractersticas de corrientes literarias como el
Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo, empleadas no
slo como presencia de la tradicin literaria hispanoamericana, sino
tambin como valiosos recursos poticos.


7. El esquema resultante de las combinaciones estrficas en el texto, no
pertenece a ningn modelo tradicional, pues es fruto del ingenio
manifestado por el poeta. De ah su originalidad.

8. Las reformas introducidas por J os Mara Bonilla Ruano al poema
patrio, no alteraron en manera alguna la estructura de la versin
original.

9. Por todos los aspectos sealados, el Himno Nacional de Guatemala se
presenta como una obra de alto contenido esttico. El conjunto de
valores estticos, literarios, significacin y exaltacin de los valores
libertarios, hacen de sta una obra digna de figurar entre las mejores
del mbito hispanoamericano, por lo que debe ser reconocida no
solamente por la crtica literaria sino por todos los guatemaltecos.


















VII. BIBLIOGRAFA



A. BIBLIOGRAFA CITADA

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89.GARCA CARRAZANA, Alcides. Jos Joaqun
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<http://www.radiobayamo.islagrande.cu/J os%20J oquin%20Palma.h
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90.TRMINOS & CONDICIONES. Himno Nacional de
Guatemala
Formatos 11KB, 9KB, 977KB. Formato RealAudio 1 Cortesa de
Mercanalisis, S.L. Formato RealAudio 2 Cortesa del Anillo
Centroamericano. <Google.com>, Guatemala, 1997-2002.

(Encarta)

91. MICROSOFT ENCARTA 2003. Himnos
Nacionales.

(CD-R)

92.BONILLA DE MORENO, Lucy. ...Guatemala, tu nombre inmortal!
100
aos del Himno Nacional. Himno Nacional de Guatemala
(interpretado por Gaby Moreno), pista e historia del himno, programa
juvenil. Textos tomados de Anotaciones criticodidcticas sobre el
poema del Himno Nacional de Guatemala, de J os Mara Bonilla
Ruano. Guatemala: Prensa Libre, 1997.





VIII. ANEXOS



ANEXO A

CRONOLOGA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA


Como exigencia cultural de una sociedad organizada, los integrantes
del conglomerado guatemalteco sintieron la necesidad de poseer una cancin
patritica, en la cual, como supremo smbolo de la nacionalidad, se plasmaran
todas las aspiraciones ms excelsas del espritu humano como son el deseo
de gozar de un patrimonio social ltimo y perenne, compuesto de elementos
como la libertad, la justicia, el trabajo, el honor.

Por otra parte, este anhelo de que existiera un canto de la patria,
estaba promovido por el ejemplo que otros Estados daban, en el sentido de
que iban agregando a su organizacin social, este smbolo representativo de
ideales.

Esta fuerza cvica colectiva hizo que surgieran varios cantos hechos por
los ms destacados literatos y compositores de Guatemala; entre estos
intentos puede citarse, como sencillos ejemplos, el trabajo del compositor y
poeta Escolstico Andrino y un poema del inspirado cantor Fermn Aycinena.

He aqu la cronologa:

Ao 1879

Como respuesta a esta necesidad espiritual de la colectividad, con
fecha 31 de diciembre el Gobierno invit, a travs de la Secretara de Estado
en el Despacho de Gobernacin y J usticia, a la Sociedad El Porvenir, para que
promoviera entre sus miembros un concurso a efecto de obtener un poema
que se convirtiera, mediante sancin oficial, en la Letra del Himno Nacional de
Guatemala.

La invitacin fue formulada por escrito, con fecha 31 de diciembre, y en
la misma se haca ver la intencin de que la obra que resultara ganadora fuera
dada a conocer en el mes de marzo, el da en que se pusiera en vigor la
Constitucin, para dar a este acto la solemnidad requerida, otorgando al autor
las distinciones y premio correspondientes. Asimismo, se solicitaba a la
Sociedad que el trabajo seleccionado fuera presentado a esa Secretara a
fines de la primera quincena del mes prximo enero de 1880. (Firma la
nota Arturo Ubico).

Ao 1880

En atencin a lo requerido, el 3 de enero la Sociedad El Porvenir emiti
las bases para el concurso, entre cuyas clusulas figuraron: el nombramiento
de un jurado calificador idneo; las condiciones en que seran enviadas las
composiciones participantes, a ms tardar el 15 de enero; que el jurado
calificara stas antes del 20 del mismo mes, dando cuenta a la Sociedad;
asimismo, que el da 22, por el rgano respectivo la Sociedad comunicara
pblicamente el resultado del concurso al Gobierno.

El da 16 de enero se reunieron los miembros del jurado, quienes,
despus de examinar los 16 trabajos presentados al concurso, declararon que
entre stos no haba uno que mereciera la adjudicacin de Himno Nacional;
sin embargo, concedieron algunos premios a las poesas de J uan Fermn
Aycinena, Miguel ngel Urrutia y Manuel Arz Saborio, cuyos nombres
respectivos eran: Himno Nacional, A la Patria y A Guatemala.

En tal forma termin el primer intento de dotar a la patria de su cancin
smbolo. Transcurrieron algunos aos sin que se accionara nuevamente al
respecto.


Ao 1887

El gobernador del departamento de Guatemala, Manuel Aguilar,
dispuso convocar a un concurso para seleccionar la msica adecuada a un
poema que vena, desde haca algn tiempo, considerndose por el pueblo
como Himno Nacional, poema que fue escrito por Ramn P. Molina, persona
que desempeaba, en esa poca, el cargo de secretario de la J efatura
departamental.

Despus de analizar las partituras, el jurado calificador acord
unnimemente conceder el lugar de honor a la composicin presentada por el
maestro Rafael lvarez Ovalle, no slo por ajustarse perfectamente a la
mtrica del verso de Molina, sino porque tanto el ritmo como los efectos y la
estructura en general de la msica, reunan las caractersticas indispensables
que requera el canto patritico. En esa forma, con la letra de Ramn P.
Molina y la msica del maestro lvarez Ovalle, se enton durante algunos
aos el Himno Nacional.

Ao 1896

Nace el Himno Nacional

Nuevamente surge la inquietud por crear un Himno Nacional en forma
oficial y absoluta, por lo que el presidente de la repblica de Guatemala,
general J os Mara Reyna Barrios, con el propsito de darle mayor realce a la
Feria centroamericana que se celebrara en la capital, manifest la necesidad
de que en tal oportunidad se entonara la cancin tan esperada, y con ese
objeto dict el acuerdo gubernativo de fecha 24 de julio, en cuyo considerando
se argumenta que el que hasta esa fecha se conoce como Himno Nacional
adolece de ciertos defectos y que no ha sido declarado oficialmente como tal,
siendo conveniente dotar al pas de un Himno que por su letra y msica
responda a los elevados fines que en todo pueblo culto presta esa clase de
composiciones.

El citado acuerdo estableca la conformacin de un jurado calificador
para el concurso de letra, y que luego del veredicto se hara pblico el
contenido de la obra triunfadora, a fin de que lo conocieran los filarmnicos
que quisieran participar en el concurso musical que tendra lugar
posteriormente, para el cual se nombrara un nuevo jurado. Para el
cumplimiento de las diversas fases de estas actividades se establecieron
fechas especficas. El artculo 3. del referido instrumento legal estipulaba que
en el concurso de poema slo podran tomar parte los guatemaltecos.

Como estaba normado, el 27 de octubre el jurado calificador, del cual
fue parte integrante el connotado poeta cubano (exiliado en Guatemala) J os
J oaqun Palma, emiti el dictamen correspondiente, que fue favorable al
poema que, entre los doce presentados, mejor responda a las condiciones de
la convocatoria, en el cual se lea por toda identificacin la palabra Annimo,
y cuyo primer verso comenzaba con las palabras Guatemala feliz.

De conformidad con el informe presentado, el Ejecutivo emiti el
acuerdo fechado el 28 de octubre, instituyendo como Himno Nacional la obra
potica ganadora. El autor de la letra seleccionada no se present a la
premiacin, surgiendo la duda acerca de su identidad, llegndose a suponer
que se trataba de un poeta extranjero que no quera darse a conocer por la
circunstancia de que en las bases del concurso se prescriba el derecho de
participacin nicamente a poetas guatemaltecos.

El concurso para la msica quedaba abierto (y se cerrara el 1 de
febrero del ao siguiente 1897 ).


Ao 1897

El da 1 de febrero queda cerrado el plazo para la recepcin de trabajos
participantes en el concurso de msica del Himno Nacional de Guatemala.

Coincidentemente con el caso de la parte potica, fueron doce
composiciones las que entraron al concurso de msica. Luego de la revisin y
anlisis respectivos, por unanimidad el jurado competente determin otorgar el
primer lugar al trabajo presentado por el maestro Rafael lvarez Ovalle, dado
que reuna las condiciones especiales requeridas para obras de esta ndole.
Se levant, certific y curs a donde corresponda, el acta de rigor.

Con base en lo anterior, se emiti el acuerdo de fecha 19 de febrero,
adoptando oficialmente como msica del Himno Nacional la composicin
presentada por el insigne maestro Rafael lvarez Ovalle, y dando los
lineamientos para efectos de otorgarle el premio que estaba estipulado.

Mientras tanto, la identidad del autor de la letra del canto patrio
continuaba en el anonimato.

La inauguracin oficial del Himno Nacional

La noche del domingo 14 de marzo de ese ao se desarroll, en el
Teatro Coln, el acto inicial del programa elaborado para festejar
pomposamente la Exposicin centroamericana. El punto bsico y central de
este acto consisti en el estreno del Himno Nacional. A las 21:00 horas, las
voces de los futuros artistas, estudiantes del Conservatorio Nacional de
Msica, rompieron el mstico silencio de aquel ambiente cvico para dejar
grabado en los muros de la patria y en el corazn de sus hijos, el canto patrio
de Guatemala, que desde ese momento pas a ocupar el lugar supremo,
smbolo de la nacionalidad y un lugar distinguido entre los himnos del mundo.

Ao 1910

Despus de 14 aos de permanecer en el anonimato respecto de la
autora del poema patrio, el mismo poeta lleg a la determinacin de descubrir
la verdad y darse a conocer como tal creador.

Al tenerse conocimiento de que el autor del contenido literario del
Himno Nacional era el inspirado poeta J os J oaqun Palma, con fecha 15 de
septiembre el Gobierno de Manuel Estrada Cabrera emiti el acuerdo para
brindarle los reconocimientos del caso.

El acto de exaltacin y condecoracin tuvo lugar el 31 de octubre en el
Saln de Actos de la Facultad de Medicina, acto que estuvo a cargo del propio
presidente de la Repblica. Problemas serios de salud impidieron que el
poeta Palma estuviera presente en este reconocimiento, por lo que fue
designada una comisin para constituirse en su casa y condecorarlo en su
lecho de enfermo.

Lo que aconteci en los meses siguientes en torno al laureado poeta,
ser tratado en el anexo C, correspondiente a su resea biogrfica.

Ao 1934

Reformas a la letra del Himno Nacional

Durante el Gobierno del general J orge Ubico, el gramtico J os Mara
Bonilla Ruano propuso algunas enmiendas a la letra del Himno Nacional para
ajustarlo ms a la realidad histrica, por una parte, y por la otra, para expresar
el fervor patritico sin la mencin constante del rojo caliente de la sangre. Las
reformas a dicha pieza literaria fueron aceptadas por el Gobierno mediante
acuerdo de fecha 26 de julio, modificando para el efecto el Acuerdo
Gubernativo del 28 de octubre de 1896, por medio del cual se instituy el
Himno en cuestin.

De tal cuenta, pues, que esta versin reformada qued oficializada y es
la que se reconoce en la actualidad.

Ao 1997

Centenario del Himno Nacional

Por Acuerdo Gubernativo No. 100-97 de fecha 4 de febrero, se declar
1997 como Ao del Centenario del Himno Nacional de Guatemala. Para el
efecto, se autoriz al Ministerio de Cultura y Deportes, entre otras
disposiciones contenidas en el documento, organizar la Comisin pro
celebracin de este magno acontecimiento.

Para dar cumplimiento a esta disposicin, el citado rgano estatal emiti
con fecha 1 de julio el acuerdo No. 186-97, quedando conformada la Comisin
en referencia.

Durante ese ao se organizaron, por parte del Ministerio de Cultura y
Deportes, actividades de diversa ndole. En lo referente al campo literario,
aunque en forma tarda (un ao despus), se promovi un certamen de
ensayo que versara sobre la letra del Himno Nacional, evento que se prolong
hasta 1999.

El 8 de septiembre de este mismo ao (1997), como parte del programa
de festejos y en homenaje a los autores del canto patrio, fue publicado el libro
Apuntes de la Historia del Himno Nacional de Guatemala, del escritor y
poeta (recin desaparecido) Rigoberto Bran Azmitia, que adems de la
recopilacin de otros datos importantes, reproduce el contenido del Decreto
No. 43-77 del Congreso de la Repblica, relativo a las normas que se deben
observar para la entonacin del Himno (12: 87).

El artculo 1. de este instrumento legal reza que ser obligatorio iniciar
los actos protocolarios interpretando respetuosamente el Himno Nacional. En
el artculo 2. se estipula la obligatoriedad de cantarlo en el programa de los
lunes cvicos. El artculo 3. establece que despus de ser entonado el canto
patrio, cada persona, de acuerdo con su libre albedro, aplaudir o
conservar silencio. En tanto que el 4. determina la enseanza obligatoria
del Himno, y prohbe la entonacin de versiones abreviadas del mismo.

Por la importancia que revisten, se consider oportuno incluir los datos
consignados en el prrafo precedente, ya que ataen a disposiciones legales
que, en muchos casos, pasan inadvertidas para la ciudadana, en detrimento
de los valores cvicos.













ANEXO B


LETRA DEL HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA:
VERSIN ORIGINAL Y VERSIN ACTUAL

Versin original de
Jos Joaqun Palma
Versin actual (con las reformas
hechas por Jos Ma. Bonilla
Ruano)

Guatemala feliz!... ya tus aras
no ensangrienta feroz el verdugo;
ni hay cobardes que laman el yugo,
ni tiranos que escupan tu faz.

Si maana tu suelo sagrado

Guatemala feliz...! que tus aras
no profane jams el verdugo;
ni haya esclavos que laman el yugo,
ni tiranos que escupan tu faz.

Si maana tu suelo sagrado
lo profana invasin extranjera,
tinta en sangre tu hermosa bandera
de mortaja al audaz servir.

CORO

Tinta en sangre tu hermosa bandera
de mortaja al audaz servir;
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

--------

De tus viejas y duras cadenas
t fundiste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.

Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento;
te arrancaron del potro sangriento
y te alzaron un trono de amor.

CORO

Te arrancaron del potro sangriento
y te alzaron un trono de amor,
que de patria al enrgico acento
muere el crimen y se hunde el error.

--------

Es tu ensea pedazo de cielo
entre nubes de ntida albura,
y ay de aquel que con mano perjura
sus colores se atreva a manchar!

Que tus hijos valientes y altivos
ven con gozo en la ruda pelea
el torrente de sangre que humea
del acero al vibrante chocar.

CORO

El torrente de sangre que humea
del acero al vibrante chocar,
lo amenaza invasin extranjera,
libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.

CORO

Libre al viento tu hermosa bandera
a vencer o a morir llamar.
que tu pueblo con nima fiera
antes muerto que esclavo ser.

--------

De tus viejas y duras cadenas
t forjaste con mano iracunda
el arado que el suelo fecunda
y la espada que salva el honor.

Nuestros padres lucharon un da
encendidos en patrio ardimiento;
y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor.

CORO

Y lograron sin choque sangriento
colocarte en un trono de amor,
que de patria, en enrgico acento,
dieron vida al ideal redentor.

--------

Es tu ensea pedazo de cielo
en que prende una nube su albura,
y ay de aquel que, con ciega locura,
sus colores pretenda manchar!

Pues tus hijos valientes y altivos,
que veneran la paz, cual presea,
nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar.

CORO

Nunca esquivan la ruda pelea
si defienden su tierra y su hogar,
que es tan slo el honor su presea
y el altar de la patria, su altar.

--------

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.

Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!

CORO

Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!


que es tan slo el honor su alma idea
y el altar de la patria, su altar.

--------

Recostada en el Ande soberbio,
de dos mares al ruido sonoro,
bajo el ala de grana y de oro
te adormeces del bello quetzal.

Ave indiana que vive en tu escudo,
paladin que protege tu suelo;
ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real!

CORO

Ojal que remonte su vuelo
ms que el cndor y el guila real,
y en sus alas levante hasta el cielo,
Guatemala, tu nombre inmortal!









ANEXO C


RESEA BIOGRFICA DE JOS JOAQUN PALMA



Poeta cubano nacido en San Salvador de Bayamo el 11 de septiembre
de 1844. Su vida aparece ntimamente ligada al movimiento revolucionario
cubano que haba de culminar con la proclamacin de la independencia de la
isla, participando en la sublevacin de 1868 dirigida por Carlos Manuel
Cspedes. Fue redactor de El Cubano Libre; posteriormente desempe
diversas misiones de la Repblica en armas.

Obligado a emigrar, la segunda parte de su vida transcurre fuera de
Cuba, por diversos pases, trasladndose (1873) primero a J amaica y luego a
Nueva York y Honduras, para finalmente establecerse en Guatemala (en
calidad de asilado), junto con otro revolucionario cubano: J os Mart, y con el
recordado pedagogo Hildebrando Mart (fundador del Instituto Nacional
Central para Varones, hecho que tuvo lugar el 4 de agosto de 1875). Estos
patriotas cubanos arribaron a Guatemala en el ao 1875, pocos meses
despus de que otro cubano haba fundado la Escuela Normal (19 de febrero
de 1875). Se trata del eminente educador J os Mara Izaguirre, maestro que
organiz las clebres veladas lrico-literarias en las que se dio a conocer J os
J oaqun Palma como poeta y como declamador, por cuyas condiciones recibi
del pueblo guatemalteco, el nombre de dulce poeta bayams.

Acerca de este insigne poeta, en el texto Origen y evolucin de la
cancin patritica..., Snchez Morales (34: 166) escribe: Palma, al igual que
Mart y que Izaguirre, fueron grandes propulsores del arte y, especialmente, de
la literatura. En el peridico El Porvenir, rgano de publicidad de la clebre
Sociedad de intelectuales guatemaltecos, que llev ese mismo nombre,
aparecieron muchas piezas literarias de Palma.

En Honduras haba recibido una medalla de oro por su poesa la
Exposicin universal. En 1882 public el volumen poesas de J. Joaqun de la
Palma. En Guatemala transcurri el resto de su vida, alcanzando el cargo de
secretario del ex presidente Soto. Al ser proclamada la Repblica cubana,
Palma la represent en su pas de adopcin como cnsul general.

Esta vida de expatriado, de revolucionario ambulante por tierras en las
que a pesar de ello arraig su espritu, condicionara su obra, por lo dems
encajada en la corriente meldica y colorida de la poesa cubana caracterstica
de la segunda generacin romntica hispanoamericana, pero anegada en un
sentimiento muy personal.

En su obra El Romanticismo. Lo romntico en la lrica
hispanoamericana, Raymundo Lazo (23: 85), anota: Palma es un
espontneo y abundante versificador que se explica dentro de los lmites de la
escuela romntica espaola (...). Lejos de Cuba, en su larga permanencia en
Honduras y en Guatemala cuyo Himno Nacional compuso cant a su patria
cubana, a otras, y al amor, versos sonoros de elemental sentimentalismo.

Destacan sus composiciones elegacas, de notable lirismo y ensueo, A
Miguel Garca Gutirrez, A Mara Garca Granados, En el mes de noviembre,
Las tinieblas del alma. Desterrado en una poca trgica para su patria, la
nostalgia natal es otro de los motivos peculiares de su inspiracin potica,
reflejada en este sentido en su composicin A Bayamo.

El resto de su produccin est, segn consigna Porto-Bompiani (18: 60)
en el Diccionario de autores de todos los tiempos y de todos los pases,
notoriamente influenciada por la huella dejada por Zorrilla en Amrica durante
su estancia en Mxico; la soltura y gracia del poeta espaol vierte su
entusiasmo en versos musicales a los que las frecuentes referencias
biogrficas prestan cierta importancia. Recurdanse sus poemas Diez de
octubre de 1873, Veintisiete de noviembre, A un arroyo, Serenata. En
resumen, un romntico fcil al que el sentimiento patrio arranca notas ms
dolorosas y nostlgicas.

En el ao 1893, Palma particip en las fiestas patrias de Guatemala,
dedicando el poema titulado El Da de la Independencia. Al siguiente ao, en
la misma fecha (15 de septiembre), reiter su saludo a la patria con el poema
El Quetzal.

Inmediatamente es absorbido en las inquietudes artsticas del ambiente
guatemalteco; es nombrado catedrtico de Literatura Espaola y Americana
en la Facultad de Derecho. El Gobierno le nombr director de la Biblioteca
Nacional.

Como ya se apunt en el apartado de la cronologa del Himno Nacional,
el autor de la letra del mismo permaneci en el anonimato, desde su
promulgacin como canto patritico oficial (en 1896), hasta la administracin
del licenciado Manuel Estrada Cabrera (1910), en que qued al descubierto la
figura de su creador, quien result ser el poeta de la libertad J os J oaqun
Palma. Tambin qued anotado que con tal motivo, por acuerdo gubernativo,
le fueron otorgados los reconocimientos del caso en su lecho de enfermo, ya
que estaba padeciendo de serios quebrantos de salud.

Presintiendo la dolorosa realidad de su partida hacia las regiones
celestes, en el mes de julio de 1911 fue preparado un programa especial para
rendir al poeta Palma un pblico tributo (ltimo en vida) en su residencia. El
apotesico y merecido homenaje tuvo lugar la noche del 23 de julio. Fue el
licenciado J os Rodrguez Cerna quien llev la palabra del pueblo de
Guatemala, representado en un Comit Ejecutivo especfico, entidades
estatales, delegaciones de: prensa, sociedades cientficas y literarias,
Universidad de San Carlos, miembros del Magisterio, establecimientos
educativos y pblico en general. Como inicio del programa, todos los
presentes entonaron el Himno Nacional, al comps de los acordes de la
Banda Sinfnica Marcial.

El 2 de agosto de ese ao (1911), justamente diez das despus de que
le fuera rendido este ltimo reconocimiento, vctima de la enfermedad que le
aquejaba, J os J oaqun Palma exhal el ltimo suspiro. Su vida fsica
culmin, pero su nombre se inmortaliz, como tambin l inmortaliz el
nombre de Guatemala en la letra de tan majestuoso poema patrio.

Ante tan infausto acontecimiento el Gobierno de la Repblica, acorde
con el sentir nacional, para honrar la memoria del poeta decret que se le
rindieran los honores pstumos correspondientes.

Los restos mortales del connotado poeta Palma descansaron en el
Cementerio General de la ciudad capital de Guatemala, desde el 3 de agosto
de 1911 (fecha de su enterramiento) hasta el 17 de abril de 1951, fecha en
que, a solicitud del Gobierno de Cuba (su pas natal), fueron repatriados hacia
ese pas, para lo cual el Estado de Guatemala prepar un Ceremonial
Pstumo de Despedida, acorde con la categora de, quien en vida fuera, tan
ilustre personaje.

En el ao 1944 fue conmemorado en Guatemala el PRIMER
CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE PALMA, segn decreto emitido el 2 de
septiembre por el Gobierno de Ponce V.

En memoria del poeta, la Escuela Tipo Federacin de Pamplona, en
esta capital, fue bautizada con el nombre de J os J oaqun Palma e
inaugurada el 16 de abril de 1951.


ANEXO D


RESEA BIOGRFICA DE JOS MARA BONILLA RUANO



Naci el 21 de enero de 1889 en la cabecera departamental de J alapa y
falleci en la ciudad de Guatemala el 19 de junio de 1957. Poeta, lingista,
traductor y catedrtico en la Universidad de San Carlos de Guatemala,
diplomtico y miembro de nmero de la Academia Guatemalteca de la
Lengua.

En referencia a la figura de J os Mara Bonilla Ruano, en su
Diccionario de autores guatemaltecos el doctor Francisco Albizrez Palma
(2: 34) seala que: El prestigio de Bonilla Ruano se cimenta en tres factores:
su labor docente, su clebre Curso didctico y razonado de gramtica
castellana (1932) y las Anotaciones crtico-didcticas sobre el poema del
Himno Nacional (1935), obra esta ltima que sirvi de base para las
modificaciones introducidas a la letra del Himno Nacional de Guatemala.

En efecto, a propuesta de J os Mara Bonilla Ruano, en 1934 el
Gobierno de J orge Ubico le autoriz realizar ciertas reformas a la letra del
canto patrio, por las razones que fueron anotadas en el anexo A (Cronologa
del Himno Nacional), las cuales (como se indic) fueron oficializadas por
medio de acuerdo fechado el 26 de julio de ese ao.

Aludiendo al proceso histrico del poema smbolo, en el artculo El
sangriento Himno Nacional publicado en el diario Prensa Libre con fecha 8
de septiembre de 2003, Aquiles Pinto Flores (40: 16) se expresa as: Notar
usted que J os se llamaba el poeta, que J os se llamaba el presidente y que,
coincidentemente, tambin se llam J os Mara Bonilla Ruano, el connotado
fillogo que para decirlo de alguna manera, le lav la sangre al poema del
Himno, gracias a las atinadas reformas que le hizo a los decaslabos, o sea a
los versos de diez slabas que deberan llevar los himnos.

Contina manifestando Pinto Flores: Noble tarea y adems gloriosa, le
debemos al insigne varn que fue Bonilla Ruano, al reestructurar la letra del
Himno de la Nacin, lo cual ha sido poco divulgado, no obstante su
fundamental importancia. (40: 16)

Respecto de su dems produccin literaria, aparte del texto de
gramtica, Bonilla Ruano mantuvo perenne preocupacin lingstica, de lo
cual dan fe sus obras Mosaico de voces y locuciones viciosas (1930);
Snobismo y psitacismo (1946); Nociones prcticas de lengua castellana y
correccin del lenguaje (1957).

Escribi tambin Bonilla Ruano un poema descriptivo: La feria de
Jocotenango (1944); un volumen lrico: Efigies lricas (1953). Asimismo,
public Versiones libres al castellano de poemas selectos en francs.

De Bonilla Ruano queda, por otra parte, un libro humorstico: Humo y
humoradas, as como tres volmenes ms: Jalapa, emporio cultural de Oriente
(1943), especie de monografa cultural de la tierra natal del autor;
Acontecimiento bibliogrfico (1956); Resea del movimiento cientfico literario
en Guatemala y Resea Lexicogrfica (1957), semblanza de la evolucin
cultural del pas.







ANEXO E


INTERTEXTUALIDAD ENTRE EL POEMA PATRIO GUATEMALTECO
Y OTROS POEMAS DE JOS JOAQUN PALMA


En este anexo se reproducen algunos ejemplos (fragmentos), aportados
por Bonilla Ruano (10: 145-60), de poemas escritos por J os J oaqun Palma
con anterioridad al poema del Himno Nacional de Guatemala, con los cuales
ste guarda similitudes, constituyendo, como se manifest en la parte final del
captulo V, claros ejemplos de intertextualidad.


Indica Bonilla que El himno se inicia con el nombre Guatemala, usado
en vocativo, y asimismo concluye por l, aplicndole respectivamente los
eptetos de feliz e inmortal, que no pueden ser ms expresivos (10: 145).
Respecto de la palabra Guatemala, seala que por su estructura silbica
(tetraslaba) y prosdica, se presta para usarse como vocativo inicial en el
verso heroico o decaslabo, particularidad de la cual carecen los nombres de
otras naciones (ya que las palabras que los constituyen no tienen esa
estructura). Asimismo, que esta peculiaridad se hace extensiva al octoslabo,
manejado hbilmente por Palma en sus famosas dcimas.


Refirindose siempre al poeta Palma, autor del canto patrio en estudio,
Bonilla apunta:


Esto mismo le dio oportunidad para emplear el vocativo inicial de
Guatemala, con alguna frecuencia, en versos inspirados y sinceros, en que el
nombre de nuestra patria parece ms melifluo y armonioso al destacarse
como la primera palabra de la estrofa:


Guatemala!, tu hermosura
tiene al cielo enamorado,
(...)

Guatemala!, astro de amores,
en esta fecha inmortal
(...)

Guatemala!, tus hermosas
derraman dulces hechizos
(...)

Oh, Guatemala!, te vi,
y al verte de luz vestida
(...) (10: 145-46)



El yugo, smbolo metafrico de la esclavitud, al que Palma alude en
uno de los primeros versos del himno: ...no hay cobardes que laman el
yugo, aparece tambin en una de las estrofas de la poesa que dedic a La
Habana, a bordo del vapor ingls Corsiga, desde donde el expatriado poeta
contempla cerca y de paso para extraas tierras (...):

Los que inclinados al suelo
la cerviz al yugo ceden;
almas de hielo que pueden
en la ignominia vivir. (10: 148-49)


Es bella y original (...) la metfora de las cadenas (...): De tus viejas
y duras cadenas (...), metfora que, como podrn apreciar los lectores, es
hermana de la siguiente, que Palma us en una poesa dedicada a la
repblica de Honduras:

Pero al fin truecas altiva
tus cadenas de cautiva
en cetro de soberana. (10: 149)



Y en cuanto a la metfora de la mano iracunda, contenida en la
misma estrofa, su analoga es bien notoria con esta otra de Palma, quien
refirindose a Carlos M. Cspedes, dice:


Firmando su mano airada
con la punta de su espada
nuestra carta de libertos. (10: 149-50)


En la concisa y simblica descripcin que hace de nuestra patria en la
ltima estrofa, y que es sin duda uno de los pasajes ms hermosos del himno:
Recostada en el Ande soberbio, de dos mares al ruido sonoro, se advierte
la similitud que tiene con otros de sus versos por el adjetivo con que principia:

Recostada sobre alcores
de lujosa argentera,
(...)

Entre gasas de colores
muellemente recostada,
(...)

La quieres ver? Por la tarde
se recuesta blandamente
en las nubes de occidente
baada en plida luz. (10: 150)

Por lo que hace al uso de la forma singular el Ande, permitida en
poesa, no es rara tampoco en el vocabulario de Palma:

Que hoy el Ande salvaje te saluda
con la pujante voz de sus torrentes,
con el ronco mugir de sus volcanes.
.........................................................
India del Ande salvaje
te dan himnos los dos mares.


Ejemplo este ltimo que, en paridad semejante de ideas, recuerda
asimismo la estrofa que nos ocupa. (10: 150)

La citada estrofa del himno, al referirse al quetzal, dice: ...ave indiana
que vive en tu escudo, paladin que protege tu suelo; ojal que remonte
su vuelo ms que el cndor y el guila real, pensamiento que est casi
reproducido, en forma y fondo, en los siguientes versos, que hacen parte de
una hermosa e inspirada composicin que el poeta dedic al ave simblica de
Guatemala:

Alzate ave soberana,
sube en vuelo peregrino
ms que el cndor argentino
y el guila americana. (10: 151)

...tantas descripciones que se han hecho del ibis guatemalteco, cuya
hermosura, ciertamente, no admite parangn con la de los ms raros y bellos
ejemplares de aves, tanto de nuestros bosques tropicales, como del resto del
mundo; pero que, por anttesis y en esto fndase en gran parte su
simbolismo es mudo y austero como el alma enigmtica de la raza que vio
eclipsarse el sol de su podero al golpe devastador o implacable de la
conquista, quedando sin dolos sus altares y sin diadema sus reyes, como
lrica y elocuentemente lo expresa el mismo autor del himno patrio, quien
aludiendo tambin al mutismo del quetzal se lamenta as:


Tu mudez me hace llorar,
porque me ha enseado el mundo
que todo pesar profundo
siempre fue mudo pesar.

Yo que admiro y reverencio
tu misterio y tu belleza,
me entristece tu tristeza,
me da miedo tu silencio. (10: 151-52)


Su mudez le causa miedo al gran poeta americano corrobora en
elegante prosa el distinguido escritor J oaqun Mndez porque nos ama y ha
cantado al quetzal cumpliendo por nosotros un grandsimo deber. Pero el
quetzal canta himnos a la libertad con su plumaje. Su canto no es para el odo
sino para la vista... (10: 152)

El mismo autor del himno, que deplora en estos versos el mutismo del
quetzal, piensa que ha llegado la hora de que cese tan obstinado silencio, y
as lo exhorta:

Hoy, Quetzal, que en tus hogares
fij el derecho su asiento,
abre tus alas al viento
y rompe al fin en cantares. (10: 154)


Con los anteriores ejemplos queda sealado que la intertextualidad
ocurre tambin entre obras del propio autor, constituyendo un vehculo para
que ste deje marcado en las mismas el sello caracterstico de su
personalidad y de su estilo, permitiendo al lector conocer y valorar estos
aspectos.





















ANEXO F



G L O S A R I O



AGGICA

Grado (variable o no) de velocidad que se da a un trozo musical.

ANACRUSA

Notas o figuras musicales no acentuadas, ubicadas previo al primer
tiempo (tiempo fuerte) de un comps binario o ternario.

ANACRUSIS

En un verso regular, forman anacrusis -antecomps- las slabas
(iniciales) que preceden al primer acento rtmico, por lo que se les denomina
slabas en anacrusis, fenmeno sonoro que en msica recibe el nombre de
anacrusa (ver prrafo anterior), o notas en anacrusa.

ANDANTE MAESTOSO

Como uno de los matices pertenecientes a la aggica, ste significa:
moderado/majestuoso, aire (marcial) con el cual, a nivel mundial, estn
escritos los himnos patrios (excepto el de Estados Unidos).

ARAS

Altares donde los pueblos antiguos ofrecan sacrificios a sus dioses.
Piedra consagrada del altar.

CADENCIA

Repeticin regular de sonidos y movimientos. Distribucin de los
acentos en el verso. (Sinnimo: ritmo).

COMPS

El comps se utiliza para determinar el tiempo que corresponde a cada
figura de nota. ste puede definirse como la divisin de una porcin de tiempo
en 2, 3 4 partes iguales, a cada una de las cuales se le denomina,
precisamente, tiempo (tempo).

DINMICA

Abreviaturas y signos que indican grados de sonoridad. Los ms
comunes son: pianssimo (pp) y piano (p); mezo piano (mp) y mezo forte (mf);
forte (f) y fortsimo (ff); crescendo (cresc.) y decrescendo o diminuendo (decr.,
dim.). Forzato (sf); forte-piano (fp). Suele indicarse el aumento de la
sonoridad de los tonos o de los acentos individuales, con el objeto de producir
acentos dinmicos, con los signos > y ^, el segundo de los cuales pide
mayor sonoridad y un ataque ms firme que el primero.

MARCIAL

(De marcha). Ritmo apropiado para cantos guerreros y patriticos.

NOTACIN

El sistema de notacin, o grafa musical, es la escritura utilizada en la
msica para indicar la duracin, altura e intensidad de los sonidos de una
composicin. Los pentagramas, notas, figuras, etc., son los signos que
componen esta grafa.

RALLENTANDO O RITARDANDO

Algunas veces es necesario modificar el movimiento (velocidad), ya sea
apresurndolo o retardndolo. En el segundo caso est el rallentando o
ritardando, que (en aggica) marca moderando, retardando. El Himno
Nacional de Guatemala contiene este matiz en los versos tercero y cuarto del
coro final, que contribuye a lograr la forma apotesica con que concluye el
canto patrio.

SILENCIO

Cada figura de nota tiene su equivalente en otro signo llamado
silencio, el cual, como su nombre lo indica, sirve para callar el sonido; es
decir, para dejar transcurrir el tiempo que el signo indica, silenciosamente.