Baxandall El ojo de la poca Percepcin relativa:

El equipamiento humano para la percepcin visual deja de ser uniforme paratodo el mundo. El
cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color querecibe. Selecciona las lneas
relevantes de su depsito de esquemas, categoras,hbitos de inferencia y de analoga y eso a las
informaciones oculares, una estructuray por tanto significado. Esto se hace a costa de categoras
redondo cubre a unarealidad ms compleja. Pero cada uno de nosotros ha tenido experiencias
diferentes,por lo que cada uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capacidades
deinterpretacin.
Cuadros y conocimientos:
Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos uncuadro, pero no lo es. La 1
convencin esta relacionada con lo que venos; lasegunda es ms abstracta y conceptualizada. El
cuadro responde a los tipos dehabilidad interpretativa que la mente le aporta. La capacidad de un
hombre paradistinguir cierta clase de formas o de relaciones de formas habr de
tenerconsecuencias para la atencin que preste a un cuadro. El cuadro nos da laoportunidad para
ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo conun sentido de comprensin
valiosa sobre la organizacin de tal cuadro, tendemos adisfrutarlo: es de nuestro agrado. Uno lleva
ante el cuadro una masa de informacin ypresunciones sugeridas de la experiencia general.
El estilo cognoscitivo:
La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro,espoleada por la
suposicin de que la gente culta deba ser capaz de formularapreciaciones sobre el inters de los
cuadros. Estas tomaban a menudo la forma deuna preocupacin acerca de la habilidad del pintor.
La nica forma prctica de hacerapreciaciones pblicamente es la verbal: el espectador del
Renacimiento era unhombre presionado a contar con las palabras que fueran adecuadas al inters
delobjeto. En nuestra propia cultura existe un tipo de persona superculta que, aunque nosea
pintor, ha aprendido un vasto registro de categoras especializadas para elinters pictrico, un
conjunto de palabras y de conceptos especficos para la calidadde las pinturas. En el s XV exista
gente semejante, pero posea relativamente pocosconceptos especiales, slo porque haba escasa
literatura sobre arte. Los campesinosy los aldeanos pobres juegan un papel muy pequeo en la
cultura del renacimientoque nos interesa ahora.
La funcin de las imgenes:
La mayor parte de los cuadros del s XV son instancias de pintura religiosa. Loscuadros existan para
atender finalidades institucionales, para ayudar a actividadesintelectuales y espirituales
especficas.Existieron 3 razones para la institucin de imgenes en las iglesias. 1 para
lainstruccin de la gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran libros; 2para que el
misterio de la encarnacin y los ejemplos de los santos sean ms activosen nuestras memorias al
ser presentados diariamente ante nuestros ojos; 3 parexcitar sentimientos de devocin, que son
despertados ms efectivamente por cosasvistas que por cosas odasLa idolatra era una
preocupacin constante de la teologa, se comprendeperfectamente que las personas simples
pudieran fcilmente confundir la imagen de

la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas, y entoncesadorarlas. Se
reconoca que el abuso exista en cierta medida pero no tanto comopara mover a los clrigos a
nuevas ideas o actitudes sobre el problema. Cuando SanAgustn consideraba la pintura de su
poca deba sentir que cumplan con las 3funciones que la iglesia atribua a la pintura: claros;
atractivos y memorables;registros vividos de historias sagradas.
Historia:
El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Cualquier personaera
practicante de ejercicios espirituales que exigan un alto nivel de visualizacin,episodios centrales
de las vidas de Cristo y de Mara. Adoptando una distincinteolgica, diramos que las
visualizaciones del pintor eran exteriores y las de supblico interiores.
El cuerpo y su lenguaje:
El carcter individual de la figura dependa menos de su fisonoma que de la forma enque se
mova. La figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginacinpersonal. No hay
muchos cuadros que contradigan esto.La Virgen era menos consistente. Estaba por ejemplo el
problema de su cabello:oscuro o claro. Hay que reconocer que este tipo de descripcin al menos
deja libertadpara la imaginacin.Fazio puntualiza que pintar a un hombre orgulloso es una cosa,
pintar a un hombremalo, ambicioso o prodigio es otra. En los juicios del s XV sobre las personas
sepresta mucha atencin a su gravedad o a su liviandad, a su agresividad o a suamabilidad.
Leonardo sugiere dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: losoradores y los mudos.Maneras
de agrupar las figuras:Una figura desempeaba su parte en los relatos por medio de su
interaccincon otras figuras, por medio de los grupos y actitudes que el pintor utilizaba
parasugerir relaciones y acciones. Este arte de agrupar a menudo representados en eldrama
sagrado, de una clase u otra. El pintor trabajaba con sutilezas: saba que supblico estaba
preparado para reconocer, con pocos datos suyos, que una figura delcuadro era Cristo, otro Juan
Bautista, y que Juan estaba bautizando a Cristo.
El valor del color:
Las figuras de los pintores, y su entorno, consistan tambin de colores y deformas, muy
complicadas y la preparacin del s XV para comprender unos y otras noera el mismo que el
nuestro. Reunir series simblicas de colores era un juego del finalde la Edad Media, que se
practicaba an en el Renacimiento. Un Cdigo teolgico.(Blanco, pureza; rojo, caridad; amarillo
oro, dignidad; negro, humildad) (Rojo, fuego;azul, aire; verde, agua; gris, tierra). Haba un cdigo
astrolgico, haba otros tambin,el efecto es que sobre toso se amulaban entre s. Haba colores
claros, y coloresbaratos y terrosos; el ojo era atrapado por los primeros antes que por los
segundos.