Arte, Individuo y Sociedad

2000, 12: 321-328

ISSN: 1131-5598
Lygia Clark
Noemi MARTNEZ DEZ
UCM
Llega siempre un tiempo en donde es preciso escoger entre la
contemplacin y la accin.
Albert Camus.
Resumen
La trayectoria de la vida de Lygia Clark fue larga en la que recorri varios
caminos. Segn Maria Alice Millet en la primera etapa realiz una labor y en la
segunda una potica. Nunca acept que se la catalogara. Fue una personalidad
poco frecuente entre los artistas brasileos ya que fue amada, incomprendida, hos-
tilizada o consagrada. En su caminar lleg hacia una tercera va: la cura por medio
de la terapia artstica.
Palabras clave: Arte individual, arte colectivo, arte terapia.
Abstract
The life of Lygia Clark was long and Ser roduction is considered a wide crea-
tice diversity.
M.~ Alice Millet writes about her work that she made first a work and then a
poctic. She ever refuses to be included in any movement. SSe was, as an artist,
loved, hated or consacrrated. In Ser artistic life sSe finally found a new way: tSe
artistic therapy.
Key words: Individual art, collective art, art therapy.
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Lygia Clark naci en Belo Horizonte el ao 1920 en una familia tradi-
cional de juristas, estudi en colegios religiosos, ella deca que haba sido
una mala estudiante, una persona muy anarquista, sin ninguna cultura, pero
que posteriormente, debido a las muchas conversaciones con sus amistades
se fue formando culturalmente. En el ao 1927 se fue a vivir a Ro dc
Janeiro, a estudiar arquitectura de jardines bajo la orientacin de Burle
Marx (al que siempre consider su maestro) y Zlia Salgado. Luego viaj
a Pars donde residi unos aos, all estudi pintura con Fernand Lger,
Arpad Szenes y Dobrinsky Regres en 1954 a Ro de Janeiro y se integr
dentro del Grupo Frente. En esta poca realiz una pintura constructivista
trabajando en las relaciones espacio-temporales dentro del plano, pinturas
casi restringidas al blanco y negro industrial sobre madera. Era una obra
radical con la que fue agotando las posibilidades compositivas. Poco a
poco, hacia 1959 se dirigi hacia una obra tridimensional por medio de
articulaciones de planos, en la que se iba insinuando la necesidad de par-
ticipacin del espectador. Junto a Helio Oitica y Lygia Pape fue uno de los
miembros del grupo Neo-concreto, movimiento que se desgaj dcl cons-
tructivismo brasileo seguidor de los principios de Max Bil, pretendiendo
incorporar lo orgnico y lo subjetivo en el arte, siempre dentro de un
carcter no figurativo.
En ese tiempo la poltica brasilea dc euforia desarrollista, empez a ser
sustituida por un clima de tensin debido a la desorganizacin poltica y eco-
nmica del pas, que a mediados de los sesenta se haca cada vez ms repre-
siva y dictatorial. Estas tensiones se reflejaron de forma inevitable en el pen-
samiento artstico e intelectual brasileo.
Poco a poco la obra de Lygia Clark comenz a empobrecerse desde el
punto de vista de los materiales, rehusando los materiales tradicionales como
bronce y piedra y trabajando con vidrio, plstico, hierro, acero, etc., comen-
zando su etapa de los Bichos (animales mquinas), Trepantes (gusanos
trepadores) y Borrachos (gusanos de caucho). Ella escribi:
Yo le daba el nombre de bichos, pues su carcter erafunda-
mentalmente orgnico. Adems, la bisagra de ensamblaje entre los
planos, me recordaba una espina dorsal.
Lygia Clark caminaba por las fronteras del arte, y se autodenominaba
como no-artista. Su bicho denominado Dentro-fuera naci a partir de
un sueo en el que se entrecruzaban los espacios, se trataba de una estructu-
ra de recortes de acero inoxidable que se entrelazaban, el vaco central per-
mita encontrar las distintas formas del bicho que se articulaba como si res-
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pirara. Con estas obras aspiraba a una ampliacin de lo tridimensional, que
se girara el objeto y que girara el espectador en torno a l, a un tiempo espa-
cializado y a un espacio temporalizado. En sus actividades buscaba el des-
plazamiento y la deconstruccin de los conceptos de arte, artista y especta-
dor Refut la definicin de artista como la de un creador al que se llega a
deificar.
En el ao 1960 comenz a trabajar como profesora de artes plsticas en
el Instituto Nacional de Edueagao dos Surdos. A partir de 1964 Lygia Clark
se interes cada vez ms en el involucramiento activo de sus obras con el
pblico, renunciando paulatinamente ms a la autoria. En este mismo ao
realiz la propuesta Caminando que fue fundamental para ella, se trataba
de hacer recortar la cinta de Moebius por los participantes, como un recorri-
do continuo en un espacio que no tena frente ni reverso. Aos ms tarde
recordaba esta accin:
Me dio a entender 4..) que toda transferencia en el objeto deba
ser expulsada, incluso en un objeto quepretendiese existir tan slo
para subrayar lo absurdo de toda expresin
Pretenda que los participantes aprendieran el absoluto por el acto de
hacer, permitiendo que su acto se nutriera de un pensamiento. Con esta pro-
puesta termin sus investigaciones plsticas e inici una nueva fase que se
amplia a lo social, en donde la importancia se encontraba en la interaccin
colectiva, que el acto de la creacin no fuera algo exclusivo del artista sino
posible a cualquier persona. Vivir el presente, un arte sin arte. Este mismo
ao viaj a Pars sumida en una profunda crisis emocional.
En 1966 Lygia Clark hacia una distincin entre tres grupos de artistas:
los que se vuelven hacia un arte popular, los que pretenden negar un arte
pero que no hacen nada ms para expresar lo que es una obra de arte y
los que procuran provocar la participacin del pblico, grupo en donde ella
se inclua. Hacia 1968 sustiy el tmino de artista por el de el que pro-
pone. El abandono del arte por Lygia Clark no se debe tomar como una
falta de xito o como una desercin, sino como su resistencia a esa ms-
cara de respetabilidad impuesta por la sociedad. En 1968 escriba a Helio
Oitica:
la vida es siempre para mi un fenmeno ms importantey ese
proceso cuando se hacey aparece es quejustifica cualquier acto de
crear hace mucho tiempo para m, que hacer una obra es lo menos
importante, el recrearse a travs de ella es lo esenciaL
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Sus propuestas de creacin colectivas no tenian ninguna previsin ni de
lugar ni de duracin. Era vivir una integracin mutua por medio del cuerpo,
estar predispuestos al descubrimiento, a la improvisacin, a la gestualizacin
como una alternativa a la masificacin de la civilizacin tecnolgica. Pero las
propuestas no tenan ni el narcisismo del perfomance o del body-art, ni la
euforia del happening, otros tipos de acciones que se realizaban en esos aos.
Eran situaciones apenas sugeridas en grupos pequeos e intimistas, en donde
la artista no era el espectculo, no haca nada sino que lo sugera, estable-
ciendo una dialctica entre yo y el otro, el placer y la realidad, el dentro y el
fuera, el intelecto y los sentidos.
En la fase sensorial de la obra de Lygia Clarlc podemos encontrar dos eta-
pas, en la primera llamada nostalgia del cuerpo, las personas encontraban
su propio cuerpo por medio de objetos sin valor con los que realizaban ejer-
cicios de sensibilizacin; en la segunda, los objetos eran pretextos para que
surgiera la expresin del grupo. Para estas propuestas utilizaba gafas, guan-
tes, cinturones y ropa con las que creaba ambientes que estimulaban la per-
cepcin, no como obras en s. Poco a poco fue reduciendo los objetos a pls-
ticos, hilos, elsticos, telas sin ninguna forma, formas que surgan por medio
de la interaccin de los participantes con los materiales. Con estas obras pre-
tenda que en el acto de aprehensin, el redescubrimiento tctil induciera un
trauma estimulante. Lygia Clark primero experimentaba estas acciones, luego
lo hacan otras personas de forma individual, ms tarde parejas, hasta llegar
a las propuestas grupales que crecan a medida que aumentaban el nmero de
las personas. Ella contaba que su primer trabajo naci sin que tuviera un
objetivo claro, surgi al pegar unos plsticos y coser sacos de cebollas en sus
extremidades, lleg un amigo a su taller y propuso hacer algo entre los dos
con ese objeto. De esta forma naci el Huevo-mortaja. En sta, como en
otras situaciones, el potencial creativo estribaba en la accin tanto individual
como colectiva, en donde los materiales slo tenan valor al manipularlos,
Lygia Clark deca:
Una hoja de plstico colocada de forma abierta en el suelo
todava no es nada. Es la persona que al penetrarla, la crea y la
transforma.
Se serva de materiales desechados, embalajes, palos, trozos de telas, cajo-
nes, a los al involucrarse la gente los haca convertir en otras espacios. En sus
propuestas siempre se encontraba un componente ldico, era imposible una
repeticin porque todo era improvisado, nada estaba previsto, eran espacios-
tiempo compartidos, percibidos y activados por los propios participantes.
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El ao 1967 realiz varias acciones como Mscara sensorial o Res-
pire conmigo, un tubo de caucho para la respiracin de los submarinistas
en el que se unan los dos extremos, transformndose as en un circulo que,
al estirarlo, produca un ruido como de una respiracin sofocante; en O yo
o tu la propuesta era que a una pareja vestida con trajes y con cascos que
no les permitan poder ver, al abrir y cerrar las cremalleras, se entregaran a
mutuas exploraciones; en Cesrea una persona encerrada dentro de un
mameluco abra una cremallera de la que sacaba un vientre grvido
hecho de goma lleno de copos de espuma sinttica, las personas segn
Clark reaccionaban de formas distintas, jugando con el material, llevndo-
lo a su cara, etc.
En 1968 algunas de sus propuestas fueron Nostalgia del cuerpo: dilo-
go, Mscara abismo, Guantes sensoriales para redescubrir el tacto en
donde las personas se ponan guantes de diferentes materiales con los que
deban coger bolas de distintos tamaos, texturas y pesos, para terminar con
la mano desnuda; Aire de piedra, un saco de plstico lleno de aire sobre
el que reposaba vn guijarro que se deba tomar en las manos, al presionar el
saco la piedra suba y bajaba dando sensacin de un organismo vivo; Man-
dala en donde los participantes estaban unidos por medio de elsticos por
las muecas y los tobillos, con los que componan distintas situaciones todas
dentro de una sensacin de interdependencia y aprisionamiento. Lygia Clark
deca que eran experimentos colectivos en los que el objeto quedaba aboli-
doy la persona, clula de una arquitectura biolgica constituida por su pro-
pio cuerpo, se converta en objeto de su propia sensacin. Ese mismo ao
cre una instalacin a la que denomin La casa del cuerpo en donde el
espacio era el continente de la propuesta. El cuerpo como abrigo potico
deba ser penetrado por los participantes y entrar en distintos compartimen-
tos a los que denominaba penetracin, ovulacin, germinacin y
expulsin, espacios en los que experimentaban diversas sensaciones como
la prdida del equilibrio o de deformacin, y de esta forma rescataban la
vivencia intrauterina. Para esta instalacin se sirvi de materiales transpa-
rentes, jugando con la iluminacin y con espejos, globos, hilos, elsticos de
diferentes texturas para revivir aspectos psicosensoriales. Refirindose a
estas actuaciones colectivas deca:
una idea es un componente del grupo, es vomitar sus viven-
cias al participar de una proposicin, vmito que ser engullido
por los otros, que inmediatamente vomitarn sus contenidos inter-
nos
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En 1969 realiz Arquitecturas biolgicas, grandes estructuras de pls-
tico endonde las personas penetraban y creaban por medio de sus acciones
distintas formas y arquitecturas.
Lygia Clark era sensible a la realidad social y poltica y ese mismo ao
declaraba:
Ahora que el artista ha perdido en la sociedad su calidad de po-
nero, cada vez est ms respetado por el organismo social en des-
composicin (..) el est digerido por la sociedad, que le otorga un
ttulo y una ocupacin burocrtica: Ingeniero del ocio delfuturo
A partir del ao 1970 residi en Paris hasta 1975 impartiendo clases en
la Sorbona sin pretender ensear nada, sino queriendo ser especialmente
alguien que propone; con el alumnado haca propuestas de sensibilizacin,
de expresiones gestuales de los contenidos reprimidos y de liberacin de la
imaginacin creadora. Eran ejercicios grupales en donde el principal soporte
era el cuerpo al que se le daba una dimensin social, como una trama de
comunicacin colectiva. Lygia Clark estableci con el alumnado una relacin
muy intensa, declar:
En la Sorbona tuve un impacto y vi que ese era mi trabajo. Fue
cuando las personas comenzaron a relatar sus experiencias, como se
hace en un anlisis, sin ser psicoanalizadas.
Empez sus clases con poco alumnado, y poco a poco se fue haciendo
ste cada vez ms mayor, ellos mismos traan toda clase de objetos para
preparar las propuestas. En 1973 realizan Tnel, obra que consista en
un tubo de pao de 50 metros de largo por donde deban penetrar los par-
ticipantes, dentro se encontraban con sensaciones de claustrofobia revi-
viendo los esfuerzos que hacen las criaturas al venir al mundo, Lygia Clark
haca cortes con una tijera en el pao y los participantes nacan por esas
aberturas. Canibalismo en la que una persona acostada en el suelo y
cubierta con toda clase de frutas, estaba rodeada de gente con los ojos ven-
dados que iban devorndolas. Ese mismo ao Baba antropofgica en la
que sobre alguien acostado otras personas derramaban los hilos que salan
de sus bocas. En estas dos propuestas haba una sensacin de apropiacin
y prdida.
La antropofagia como estrategia cultural, se haba anunciado en Brasil en
el ao 1928 con el Manifiesto Antropfago de Oswald de Andrade en el que
declaraba:
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Solo la antropofagia nos une. Socalmente. Econmicamente.
Filosficamente.
El principio central de la antropofagia era que los artistas brasileos deb-
an devorar las influencias de fuera, digeriras con cuidado y convertirlas en
algo nuevo. La ley del antropfago al que le interesa la absorcin del otro,
tanto del enemigo como del admirado o el deseado. Es devorar y desmontar,
deconstruir para digerir. El carcter antropofgico de los artistas est en la
desorganizacin y en la barbarie de la civilizacin.
En 1974 recordando con su alumnado experiencias pasadas, retomaron la
idea de Mandala y crearon Redes de elsticos jugando con los concep-
tos de represin y libertad. En Cabeza colectiva se parta de la construc-
cin de una gran cabeza por medio de objetos y se la colocaba sobre una per-
sona sentada en el medio del grupo, persona que iba abriendo grietas y
quitando de su interior piedras, plantas, bichos, cosas y frases. Despus de
cada trabajo vena la parte ms interesante, ya que cada persona deba decir
las sensaciones vividas, la misma propuesta suscitaba opiniones completa-
mente distintas y con grandes cambios, si sta se experimentaba por primera
o segunda vez.
En 1976 retorn a Brasil dejando por completo las experiencias colecti-
vas que practicaba en Pars y dedicndose en exclusividad a la terapia psico-
analtica por medio de tratamientos individuales con los objetos relaciona-
dos. Con los objetos relacionados pretenda la recuperacin de la
memoria del cuerpo, a travs de esos objetos capaces de hacer revivir sensa-
ciones, deseos, fantasas, dramas olvidados, trayendo a la conciencia expe-
riencias dificiles de verbalizar, con los que elabor un mtodo sistemtico de
recursos teraputicos. Estas reminiscencias en la que se reconstruan las pri-
meras relaciones corporales de los pacientes con su entorno, estaban provo-
cadas por el contacto con la textura, la temperatura, el peso, la sonoridad, la
friccin dcl objeto relacional con ellos mismos. Declaraba: El objeto rea-
cional no tiene ninguna especificidad en s. Como su propio nombre indica,
es una relacin establecida con lafantasa del sujeto con la que l se define.
Su tcnica gradual, consista en hacer revivir las experiencias arcaicas graba-
das en el nivel sensorial de las primeras etapas de la vida, antes de la adqui-
sicin del lenguaje. Su terapia llevaba hacia una regresin profunda, procu-
rando para ello trabajar con la sensualidad como una facultad mental
cognitiva que estaba aliada a la razn.
En estos ltimos aos de su vida se encerr en el trabajo con sus pacien-
tes y en un grupo reducido de amistades. Dej escritas sus experiencias.
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