LA ESTTICA DEL GRAFFITI EN LA SOCIODINMICA DEL ESPACIO URBANO.

Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo.

Por Jess de Diego. Univ de Zaragoza (Spain). danton@arrakis.es
1- EL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO OBJETO DE ESTUDIO PARA LA HISTORIA DEL ARTE.
RAZONES PARA SU ANLISIS.
El presente trabajo tiene como propsito principal facilitar la comprensin de las manifestaciones
pictricas denominadas generalmente graffiti a lo largo de todo el mundo. La diversidad de esta
forma creativa no oculta los numerosos rasgos comunes que hacen de ella una verdadera unidad
de creacin artstica en lo que a sus valores expresivos y tcnicos se refiere. Debemos tener en
cuenta constantemente la naturaleza crptica del graffiti. ste es producido por un grupo humano
caracterizado en el espacio urbano, cuyos miembros se reconocen entre s por su actividad ms o
menos clandestina en el espacio pblico. En este aspecto de manifestacin soterrada del grupo, y
que posee su propio apartado en el mbito del presente trabajo, es donde el graffiti muestra una
riqueza inagotable de significados y matices que la observacin del observador ajeno o indiferente
no puede apreciar por su desconocimiento de los cdigos gramaticales y semnticos de las formas
realizadas. Vaya por delante la cuestin de la consideracin de la comunidad de escritores de
graffiti (el denominado por ellos movimiento) como un grupo cerrado de creacin cultural con
normas propias de comunicacin interna. Un artculo del socilogo Maffesoli resulta ilustrativo a
este respecto:
Este aspecto conformar una de las tesis principales de este trabajo a la vista de lo observado
hasta el momento. Sus expresiones pueden estar ciertamente muy diferenciadas, pero su lgica es
constante: el hecho de compartir un hbito, una ideologa, un ideal, determina el ser conjunto y
permite que ste sea una proteccin contra la imposicin, venga de donde venga. (MAFFESOLI,
1987: 67)
De esta forma los rasgos formales alcanzan un significado de gran importancia por su mltiple
consideracin como elementos gramticos, sealadores de influjos y tendencias, propsitos del
autor, etc, siempre teniendo en cuenta la diversidad pragmtica y por lo tanto semitica implcita
por lo antes reseado. Por aadidura, el graffiti posee una historia propia que nace en el New
York de los ltimos aos sesenta y primeros setenta en el mbito de la eclosin de nuevas formas
culturales propiciada por minoras marginadas en esta ciudad. Disciplinas como la antropologa
urbana (HANNERZ, 1969), (CASTELLS, 1986) nos han permitido estudiar la formacin de nuevos
parmetros culturales en el seno de la grandes ciudades occidentales. Estos nuevos patrones son
el resultado de la ruptura de muchos de los mecanismos hasta entonces vigentes de control social.
La cultura soul del ghetto de New York dar paso en esta poca a la cultura hip hop (MONREAL,
1996: 85) de naturaleza mucho ms combativa y reivindicativa de los propios valores del grupo y
de la sociedad anglosajona en general, y que renunciar a las pautas de participacin en las
instituciones y a la aceptacin implcita de los valores del grupo dominante. El graffiti nace como
expresin grfica de este amplio movimiento cultural en el que la afirmacin de lo individual se
confunde con la del grupo en el marco de los barrios populosos y degradados de las grandes
ciudades occidentales. All se genera una terminologa y un lenguaje icnico y textual autctonos y
originales que son de imprescindible conocimiento para la comprensin adecuada de las nuevas
formas del arte contemporneo que muy probablemente estn marcando las pautas de lo que
ser la produccin artstica del siglo XXI.
A lo largo del apartado 2.3 he pretendido compilar las diferentes versiones que los estudiosos han
proporcionado para este fenmeno sin precedentes, en su fuerza creativa y en su amplitud en el
mundo del arte y de la cultura. El trmino que ser usado de aqu en adelante ser el de graffiti hip
hop por la mayor precisin en cuanto a su marco cultural y posterior desarrollo que ofrece frente
al que postulan Baudrillard (1974) o Gar (1995) de graffiti americano. Como veremos a lo largo del
presente estudio, el graffiti hip hop posee unos rasgos constantes, tanto en la definicin de sus
condiciones de produccin como en la configuracin de los dispositivos culturales en los que se
encuentra inmerso, relacin que el trmino elegido expresa apropiadamente.
De esta manera el graffiti hip hop que da configurado como objeto de estudio y anlisis merced a
diversos factores que paso a enumerar:
1. El graffiti hip hop constituye por s mismo y en la consideracin global de la produccin
pictrica susceptible de ser inscrita en esta definicin, un fenmeno de orden artstico y
expresivo de primer orden.

2. La extensin geogrfica del graffiti hip hop ha traspasado hace ms de 20 aos las
fronteras de su lugar de origen para extenderse por cualquier urbe del globo. Su
importancia mundial es ya evidente.

3. Los procesos evolutivos en los que ha estado implicado el fenmeno graffiti han sido lo
suficientemente complejos como para merecer un atento anlisis desde una ptica
interdisciplinar y sobre todo desde la Historia del Arte.

4. El graffiti hip hop desarrolla desde sus orgenes variables explicativas muy diversas que se
configuran en torno a la autorrepresentacin en el marco urbano pblico, la crtica de los
mensajes mass-mediticos institucionalizados, de comunicacin verbo.icnica del grupo
as como de resistencia contra la presin social ejercida desde un principio contra la
cultura hip hop en general.

5. Se carece, en la Historia del Arte, de un estudio en profundidad del fenmeno. Existe
desde principios de los aos ochenta una cada vez ms numerosa bibliografa
multidisciplinar sobre el tema. Sin embargo poco se ha hecho desde la nuestra disciplina.
A la espera de la tesis doctoral de Ivana Nicola (1996), de la Universidad de Barcelona,
nicamente las pertenecientes a Jack Stewart (1989) en EE. UU., Joan Gar (1995) y Angel
Arranz (1995) en nuestro pas se han realizado hasta la fecha. Ninguna de ellas -salvo la de
Nicola- pertenece a un departamento de Historia del Arte.

6. El graffiti hip hop resulta, a la vista de la expuesto y de los resultados de este trabajo, un
fenmeno que trasciende lo meramente artstico para representar un objeto de estudio
donde los procesos intertextuales y dialgicos resultan de una importancia decisiva. El
graffiti hip hop es un claro exponente de las nuevas estrategias creativas producidas en las
ciudades del fin del siglo XX, y que muy posiblemente, estn ya condicionando el futuro de
nuevas prcticas artsticas.

2- ESTADO DE LA CUESTIN. EL GRAFFITI CONTEMPORNEO EN LOS MEDIOS DE
COMUNICACIN Y EN LA HISTORIOGRAFA.
Los materiales de partida para la investigacin tienen una doble naturaleza, aspecto que
comparten con los de cualquier otro aspecto de la Historia del Arte. Por un lado se encuentran las
obras artsticas realizadas, por otro las fuentes documentales y la bibliografa especfica ya
existente. La problemtica en relacin al estudio, catalogacin y comentario de las obras que
componen el objeto de estudio resulta, sin embargo, especfica del tema de esta investigacin. Las
obras de graffiti contemporneo poseen una existencia limitada, una existencia efmera debida
principalmente a sus mismas condiciones de produccin y a su naturaleza como obra artstica,
como veremos ms adelante. Denis Riout (1990: 6) destaca la inexistencia de un corpus bsico de
obras de graffiti que el historiador del Arte pueda analizar, comentar e interpretar. Es por ello que
la elaboracin de un trabajo de campo previo posee una importancia clave en esta investigacin.
Un trabajo de campo que incluye el registro y catalogacin de cierto nmero de obras como
premisa bsica del posterior desarrollo del estudio (Ver apartado 2.2).
Por otro lado las fuentes denominadas como documentales merecen un tratamiento diferenciado
del resto de la bibliografa utilizada. En la mayor parte de los casos se trata de publicaciones no
registradas denominadas fanzines segn la definicin de Babas y Turrn (1996) . Publicaciones
confeccionadas por los mismos escritores de graffiti como vehculo bsico de promocin y
publicidad de sus obras y de otros escritores frente a la obligada naturaleza efmera del graffiti
contemporneo. Partiendo de esta premisa se han incluido en este apartado todas aquellas
publicaciones, registradas o no, escritas o realizadas por escritores de graffiti, y que no incluyan un
desarrollo terico considerado como mnimo acerca del tema del graffiti contemporneo.
Consideramos que un desarrollo mnimo del tema implica la inclusin de artculos o cualquier tipo
de texto relacionado con el objeto de estudio.
Como fuentes bibliogrficas secundarias se ha considerado la importancia de artculos de prensa,
realizados en su mayor parte por periodistas, que parten frecuentemente para sus comentarios de
una posicin de desconocimiento de la cuestin y de los aspectos bsicos de la Historia del Arte.
Sin embargo representan un tipo de fuente esencial por lo que tiene de valor en cuanto a la
consideracin social del graffiti contemporneo sin que en ningn momento, salvo excepciones, se
intente realizar una comprensin amplia del fenmeno del graffiti.
En ltimo lugar el comentario de la bibliografa especfica hallada sobre el tema de estudio posee
una importancia fundamental. En ste he intentado reflejar el porqu de la exclusin de muchos
textos y trabajos de investigacin ya realizados, principalmente a causa de la ambigedad del
trmino genrico graffiti, circunstancia que haca que la atencin de muchos de estos trabajos
estuviesen dirigidos al graffiti en la Antigedad o bien hacia el graffiti en su sentido ms amplio
(incisiones, pintadas, etc) y con naturaleza estrictamente textual. En este sentido la seleccin de la
bibliografa utilizada se ha realizado en cuanto el tema prioritario de estudio era el graffiti
contemporneo o hip hop.
2.1- Comentario a las fuentes documentales.
Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen interesantes obras que reflejan de
forma sugerente y eminentemente visual la actividad de los escritores de graffiti. En el libro de
Olivier Montagnon, escritor de graffiti y con una larga labor a sus espaldas en lo que a este arte se
refiere, Sabotage, le graffiti art sur les trains d'Europe (1990), podemos apreciar el mejor
exponente de una serie de publicaciones cuyo propsito bsico es asegurar el registro fotogrfico
y clasificacin de un gran numero de piezas de graffiti realizadas a lo largo de toda Europa.
Semejante objetivo poseen revistan y fanzines dedicados al tema, publicados muy a menudo por
cuenta y riesgo de grupos de escritores de graffiti. Su calidad formal oscila ostensiblemente, desde
el alto nivel editorial de GAME OVER (Barcelona, 1995) y WANTED (Madrid, 1995) (Figura a) al ms
modesto y ya desaparecido ESTILO URBANO (Zaragoza, 1992), cuyos primeros nmeros debieron
realizarse mediante fotocopias en blanco y negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y
sirve de plataforma de registro y difusin a las fotografas que los escritores de graffiti realizan de
sus propias obras, dada la efimeridad de estas. Con el tiempo algunas de estas publicaciones han
incluido en sus pginas entrevistas y reportajes dedicados a personajes activos en el seno de la
cultura hip hop.
La revista GAME OVER constituye toda una sea de identidad del grupo barcelons del mismo
nombre. La misma denominacin reciben tanto un establecimiento comercial de su propiedad
como una versin en video de su revista. De muy similar trayectoria resulta la revista WANTED, de
Madrid. Sus pginas recogen sobre todo fotografas de piezas de graffiti sobre trenes de toda
Europa. En Zaragoza tan solo el fanzine ESTILO URBANO alter de algn modo el sombro
panorama editorial especfico en esta ciudad. Financiado durante dos aos por la Casa de
Juventud del barrio de La Jota este fanzine se revel como una forma eficaz de difusin para el hip
hop aragons, proporcionando y publicando contenidos referentes a todo su abanico cultural. En
sus paginas aparecieron rappers, DJ's, break dancers, escritores de graffiti, grupos, entrevistas,
reseas de conciertos y certmenes etc. En definitiva, un verdadero documento acerca de la
actividad cultural hip hop en Zaragoza que lamentablemente ha desaparecido.
Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA., 1997), que en su nmero
nueve dedica todas sus paginas centrales a la eclosin ltima del hip hop en Espaa. Atendiendo
especialmente a la emergencia reciente de los numerosos grupos de este tipo de msica, el
articulista -que firma como 515- configura brevemente una trayectoria en el tiempo de este
fenmeno en el que prima la critica a la poltica de difusin y produccin cultural establecidas por
los mass media y las grandes multinacionales discogrficas y editoriales. Siguiendo esta lnea el
modesto fanzine RAPAPOLVOS (MARTNEZ, 1996) escapa de la establecida por WANTED o GAME
OVER para establecer un verdadero dialogo entre las diferentes facetas creativas de la cultura hip
hop en Espaa. De esta forma y aunque la mayor parte de sus paginas estn dedicadas a la msica,
el graffiti ocupa un lugar apreciable. La influencia de los grupos y cantantes hip hop
norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente extranjero la revista STRESS (KET, 1995)
(New York) posee similares caractersticas que el fanzine anterior si bien que su mayor tamao le
permite incluir mayor variedad de artculos y temas.
Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy abundantes y todas ellas de
caractersticas y estructuras similares. XPLICIT GRAFFXX (VV. AA. 1996), 33 FRESH (VV. AA. 1995),
CAN CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA. 1997), AEROSOL ATTACK (VV. AA. 1996), BORN
TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas otras ofrecen, del mismo modo que las espaolas GAME OVER,
WANTED o METROPOLITAN PRESS (VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y difusin
fotogrfica de obras de graffiti. Su escasez de artculos es palpable aunque su naturaleza
promocional sea cada vez menos acusada con la introduccin de mas texto y entrevistas en sus
ltimos nmeros. No existen en ninguna de estas publicaciones aproximaciones tericas al tema y
ni tan siquiera un intento de establecer parentescos con otras artes o relaciones que vayan mas
all de lo circunstancial. Artculos como el de ZONA DE OBRAS (VV. AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico
y Zippo (1996: 15) en GAME OVER no son sino intentos, limitados en su alcance, de comprender la
historia del fenmeno del que ellos mismos participan.
Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de primera mano para
comprender la naturaleza eminentemente promocional y de difusin interna de sus propsitos. Su
carcter cerrado y crptico participa de un lenguaje a menudo grupal y que podemos denominar
como argot especifico. De esta forma y actuando como mecanismo secundario de
autorrepresentacin frente a las principales actividades culturales del hip hop, estas publicaciones
resultan ser mas un vehculo de comunicacin interna que de difusin general de cara al exterior
social.
2.2- Comentario a las fuentes bibliogrficas secundarias.
Por otro lado los medios de comunicacin (prensa, televisin, revistas temticas, etc.) no
establecen a priori ninguna lnea preestablecida de informacin respecto al tema. Los articulistas
rara vez intentan comprender el fenmeno desde un punto de vista cultural, posicionndose en
muchas ocasiones en el punto de vista que intentan generalizar, esto es, un rechazo casi total a los
escritores de cualquier tipo de graffiti. Los articulistas no suelen diferenciar entre las diferentes
corrientes del graffiti urbano y, salvo excepciones, adolecen de un desconocimiento bsico del
fenmeno graffiti, de su naturaleza y de su origen. Existen escassimos intentos de aproximacin al
tema como el de Jos Luis Corral (1997). Este periodista establece a partir de la realizacin de una
pieza de graffiti sobre tren del escritor madrileo Sha, una suerte de ronda de opiniones al
respecto. Tanto el protagonista como un responsable de Renfe, un pintor de Bellas Artes y un
profesor de Arte de la Universidad Complutense, Mariano de Blas, manifiestan sus criterios y
actitudes correspondientes.
Por lo general los artculos suelen representar meras reseas de acontecimientos y certmenes
(SEGURA, 1997) en el mundo del graffiti cuando no verdaderas protestas vecinales ante el
deterioro formal de la zona (ANNIMO, 1997). Todo ello apoyaba, a la hora de mi aproximacin al
tema, la idea de que el graffiti era percibido por el habitante urbano como un elemento mas de la
sintomatologa del deterioro urbano.
En algunas raras ocasiones un certamen de graffiti ha recibido un trato favorable, haciendo mas
hincapi en los factores creativos y ldicos de estas propuestas para los jvenes. El anuario del
curso 1996-1997 del INB Pablo Gargallo (PREZ, 1997: 52-53) recoge en sus pginas el certamen
que all se realiz en abril de 1997 de una forma participativa y constructiva.
Elena Bamdrs, periodista de Antena 3 Televisin Aragn, realiz un reportaje (A3 TV Aragn,
1997) emitido en mayo de este mismo ao acerca del graffiti, con una perspectiva similar a la del
artculo de Jos Luis Corral antes mencionado. El que suscribe estas lneas fue entrevistado en este
trabajo breve y fragmentario que no llegaba siquiera a representar un intento de comprensin del
fenmeno. Muy al contrario, resulta notable en reportajes y artculos como los citados el deseo de
elegir una faceta del graffiti, la ms elaborada y presentable segn el punto de vista artstico
comn y oficial, y exponerlo como fruto de la natural creatividad juvenil. Ni esto representa una
comprensin de esta forma de expresin ni mucho menos un apoyo a esta actividad. En el
discurso de estas reseas se espera implcitamente de estos jvenes que den el paso definitivo
hacia el arte oficial y se integren en el circuito de galeras y museos, despreciando de una vez por
todas su pasado callejero, asi como se hace hincapi sistemticamente en la sugerencia de la
necesidad de espacios legales para sus actividades.
2.3- Comentario a la bibliografa especifica.
La bibliografa existente acerca del graffiti contemporneo resulta extremadamente diversa en sus
orientaciones, divergente en sus propsitos y con escasa o nula interrelacin entre los diferentes
investigadores. El trabajo minucioso de Jane M. Gadsby (1995) representa cierta claridad en un
maremagnum de obras dispersas y descoordinadas en lo que respecta a la continuacin lgica de
trabajos anteriores (Figura b). Gadsby distingue, entre las obras escritas desde 1930 hasta la
actualidad, nueve tendencias historiogrficas del graffiti en su acepcin mas amplia, no solo en su
faceta urbana contempornea. En todas ellas la autora denuncia el desproporcionado peso de la
opinin subjetiva y de la posicin de clase de los autores asi como de la inadecuacin de sus
intentos categorizadores de los procesos de produccin artstica que estudian. Esta visin
totalizadora del graffiti ha llevado tradicionalmente a los investigadores a considerar las
expresiones informales de la Antigedad denominados como graffiti como elementos
antropolgicos a estudiar por sus muchas relaciones con los graffiti actuales. Gadsby apoya esta
visin solo parcialmente basndose en que la relacin del graffiti antiguo con el contemporneo se
fundamenta en factores mas diversos que la mera informalidad de su ejecucin o de su soporte.
De esta forma su preocupacin no es solo la de componer un texto que acompae cientos de
fotografas, sino la de establecer una pauta comn de estudio e investigacin de factores
culturales, polticos y artsticos que generalmente han pasado desapercibidos en la historia oficial
de las formas. Como ella misma seala en su artculo:
Cuando algunos sucesos o problemas afectan a toda la comunidad (problemas como la masacre de
Montreal, la guerra del Golfo e incluso el menosprecio generalizado hacia los servicios de comida
de un campus universitario) estos estados de nimo se manifiestan en el graffiti. Este es el gran
potencial de la investigacin del graffiti que nos permitira introducirnos en los comportamientos
cotidianos, actitudes y mentalidades de la gente y descubrir obras artsticas, personas e ideas que
de otra forma serian silenciadas. (GADSBY, 1995: 8)
La bibliografa facilitada por ella fue uno de los referentes bsicos en las fases tempranas de esta
investigacin, durante las cuales era vital el establecimiento de un rumbo metodolgico preciso.
Curiosamente una obra sobre graffiti contemporneo en Mosc (BUSHNELL, 1990), una ciudad en
la que no sospechaba que estos existieran mostraba toda una metodologa de estudio con un solo
propsito: la comprensin de una forma artstica creativa de expresin cuyos significados
implcitos estn al margen de la mentalidad del investigador y de los intereses universitarios y se
ve conducido hacia conceptos y cuestiones de una cultura bien diferente. De esta forma abundan
las entrevistas y se realiza un estudio sobre la idea del lenguaje interno del grupo que nos muestra
el hecho subcultural en pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el seno de una
sociedad postindustrial.
El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta lnea del graffiti considerado como
vehculo de comunicacin y lenguaje del grupo a la vez que estudia las diferentes causas que
llevan a la produccin de graffiti. Un enfoque seguido tambin por Moira Smith (1986), con un
acento especial sobre la falta de contextualizacin del objeto de estudio que algunas
investigaciones recientes muestran en sus diferentes aproximaciones al mundo del graffiti.
De todas formas esta visin lingstica descontextualizada e historicista es el producto manifiesto
de trabajos realizados dentro del campo de la filologa y de la antropologa y que tienen como
referente bsico el graffiti en la Antigedad, el cual ha ejercido las constantes de su produccin
incluso hasta el graffiti contemporneo. A mi entender esta supuesta relacin diacrnica pervierte
el sentido de las concomitancias entre ambos, que no van mas all de la similitud formal que se
halla. De esta manera estos investigadores parten de una premisa equivocada por partida doble:
1. Los graffiti considerados histricos, es decir, pertenecientes al legado arqueolgico de
diferentes pocas, son similares a los actuales en su concepto y gnesis. Premisa esta
equivocada por el contexto cultural e histrico y la propia naturaleza de las producciones
pictricas en el graffiti hip hop, que ostenta este nombre tan slo por convencin y no por
incluir entre sus tcnicas ni la incisin ni el esgrafiado. La visin de R. Blume (1985) y M.
Smith (1986) resulta por lo tanto equvoca, descontextualizada y estrilmente historicista.
2. En segundo lugar la constante de considerar en sus estudios y artculos la similitud entre el
graffiti hip hop y otras formas grficas, reduciendo al primero a una suerte de
manifestacin cromtica y poco ms. El artculo de Cabrera Infante en El Pas Babelia
(15/11/1997: 3) o el estudio de Riout (1990) - por otro lado admirable en otras facetas -
resulta ejemplar al respecto. Detrs de discursos como estos existe siempre la percepcin
minusvalorativa del graffiti hip hop y la incomprensin del contexto en que se produce.
Una verdadera aproximacin lingstica ms actual al graffiti contemporneo debera incorporar
los hallazgos de la pragmtica y de los estudios de la intertextualidad que permita considerar
correctamente las interrelaciones constantes del graffiti hip hop con otras artes y formas de
expresin actuales e incluso inmediatamente anteriores. El cine, el comic, la televisin etc.
conforman en gran medida un espacio cultural con un gran peso especifico sobre las producciones
culturales oficiales y no oficiales actuales. Esta cuestin es poco o nada abordada en estudios
acerca del tema. Las menciones al respecto no van mas all del comentario anecdtico y
circunstancial, y muy a menudo son los propios escritores de graffiti los que han de sealar estas
influencias a falta de una autntica crtica externa (CHALFANT, 1987: 11).
Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan integrar al graffiti
contemporneo en los parmetros bsicos de la alta cultura. Libros como el de Varnedoe y Gopnik
(1991) establecen comparaciones de obras de graffiti con trabajos de Duchamp y Dubuffet con
este propsito de la misma forma que lo haca Arranz (1995) en su tesis doctoral, mientras
Robinson (1990) hace lo propio con el graffiti del Soho neoyorquino y la produccin de arte
moderno en esta ciudad. En cualquier caso estas obras adolecen de un estudio serio mnimamente
riguroso, de bibliografa especfica, a la vez que la subjetividad campa a sus anchas por los textos
para hacer honor a una impresin personal poco meditada de los autores.
De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter (1992) y contempla la herencia
cultural tnica del componente social productor de graffiti. Intenta seguir su trayectoria en la
sociedad de la postmodernidad, estableciendo un enfoque a tener muy en cuenta y que merece
mayor tratamiento.
Tambin en Nueva York se ha editado la tesis doctoral de Jack Stewart (1989) de la Universidad
Estatal de Columbia que rechaza de una forma tcita la primaca de la funcin lingstica en la
produccin de graffiti para acentuar el estudio de la faceta puramente esttica y artstica de ste.
Atencin especial dedica a sus orgenes en el seno de la cultura underground hasta finales de los
aos 70. Su contextualizacin del nacimiento del graffiti en New York resulta modlica. Como
ocurre con la obra de Potter es este un libro que merecer mayor atencin y comentario en
prximas fases de esta investigacin.
Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad un enfoque bsico marcado
por la temprana obra de Castleman (1982) que ha establecido una verdadera pauta de trabajo en
la que el estudio de los orgenes neoyorquinos del graffiti contemporneo son los protagonistas.
Craig Castleman proceda del campo de la sociologa y ha realizado un esfuerzo considerable en
hacer algo que todava nadie haba hecho en profundidad hasta entonces, esto es, un verdadero
trabajo de campo en el mismo escenario donde tuvieron lugar los hechos a los que se refiere a la
vez que aplica a su papel como investigador y como observador una objetividad envidiable,
dejando el anlisis y estudio terico del graffiti para obras posteriores que sin embargo no han
tenido lugar. De esta forma Castleman (1982) inici una nueva va de investigacin del graffiti, mas
rigurosa y cientfica, que sirvi de modelo y referente necesario para otros investigadores. Al
mismo tiempo parece que la continuidad de las obras comienza a resultar mas palpable. El alemn
Thomas Christ (1984) sigue las investigaciones de Stewart en lo que respecta al desarrollo del
graffiti neoyorquino durante los aos 80 con una perspectiva similar.
Tambin en Alemania se realiza el primer intento de constituir el primer depsito documental y
bibliogrfico acerca del graffiti contemporneo mundial. Bart Bosmans y Axel Thiel (1995)
mantienen en Alemania y Blgica sendos ncleos de informacin exhaustiva proveniente de todo
el mundo. Esta especie de enciclopedismo ha resultado en el establecimiento de una verdadera
propuesta estructural de estudio, que ambos autores recomiendan al investigador. De hecho su
modelo queda muy cercano a una aproximacin esttico-reivindicativa del graffiti, y por lo tanto
resulta muy discutible. Sin embargo es de agradecer este germen de debate metodolgico y
terico en el marco de graffiti.
Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha Cooper (1984, 1994) cuyo
tratamiento del tema parece tener un propsito meramente recopilatorio muy abundante en sus
contenidos grficos. La sorpresa ms agradable proviene de sus pginas iniciales, en unos escasos
textos que sin embargo resultan de una utilidad critica notable. Henry Chalfant es un investigador
tradicional en el tema graffiti . Graduado en cultura griega clsica por la Universidad de Standford
(EE.UU.) su dedicacin al estudio de la cultura hip-hop en general dura ya quince aos. Escribi el
guin y produjo el documental Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artfice de una de
las obras pioneras en el estudio del graffiti, Subway Art (1984) . De todas formas el desarrollo
terico de las obras de Chalfant y Cooper citadas es mnimo pese a su tratamiento crtico y a sus
posibilidades de generar inters.
La red global de informacin Internet constituye una va esencial de comunicacin entre los
investigadores del graffiti. A travs del grupo de noticias Alt.graffiti y por medio del correo
electrnico he podido contactar con ensayistas, estudiosos, investigadores y escritores de graffiti
espaoles y de otros pases. Los trabajos y artculos de Kevin Element (1996), Pamela Dennant
(1996), Jeremiah Luna (1997), Futura2000 (1997), Ramellzee (1997), Sheena Wagstaff (1997),
Susan y Jeff Farrell (1997) (ambos organizadores y coordinadores del espacio en la red Art Crimes),
Phase2 (1996) y otros han resultado vitales para m a la hora de considerar las diferentes y muy
variadas y diferentes implicaciones culturales y sociales del graffiti contemporneo. En este marco
se han realizado incluso compilaciones de supuestas constantes estticas y teorizaciones ms o
menos coherentes y sistemticas acerca del graffiti y de su esttica. Estas obras suelen presentar
visiones subjetivas y parciales hasta llegar a la militancia y muestran, por contra, un afn notable
por la difusin social. En otros casos es palpable una preocupacin manifiesta por aspectos menos
comentados del graffiti, por su impacto cultural y su incidencia en las iconografas
contemporneas. Un caso representativo sera el libro del escritor de graffiti alemn Styleonly,
Theory of Style (1997), que no participa de una edicin convencional, sino que es servido por va
postal y reproducido por encargo. Su principal propsito sera el de asentar las bases conceptuales
del graffiti, delimitar el campo expresivo en el que esta forma de expresin acta, todo ello en aras
de dejar bien sentada su peculiaridad y diferencia frente a otras artes.
En nuestro pas se han realizado hasta la fecha diversos estudios en forma de ensayos o tesis
doctorales que contemplan el objeto de estudio desde diferentes perspectivas. En primer lugar
tenemos el estudio de Joan Gar, profesor de lingstica de la Universidad de Valencia, cuya tesis
doctoral se titul Anlisis del discurso mural. Hacia una semitica del graffiti (1994), dirigida por
Salvador Liern Vicent, del Departamento de Teora de los Lenguajes, y que tuvo su reflejo en la
confeccin de un ensayo ms breve titulado La conversacin mural (1995). El tratamiento que el
autor presta al tema, pese a la pretendida interdisciplinariedad y prioritario uso de los
condicionantes pragmticos que seala, no trasciende en momento alguno, salvo alusiones
aisladas, el anlisis textual de los discursos que caracterizan al graffiti textual o europeo como el
mismo lo clasifica (1995. 32). Asimismo no cuenta con la elaboracin de un trabajo de campo que
le sirva de apoyatura pragmtica de sus afirmaciones. A lo largo de su estudio las citas constantes
a los estudiosos franceses y norteamericanos son constantes, ignora en todo momento a otros
investigadores espaoles como Arranz (1995), el cual se encontraba confeccionando su tesis
doctoral desde 1985. Adems, su principal carencia se centra en que su atencin se centra sobre
esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las particularidades del graffiti hip
hop. No obstante el trabajo de Gar es el primero que cuenta con un rigor terico que sirve de
plataforma para ulteriores consideraciones del tema, en lo que respecta a su tratamiento de su
faceta lingstica y discursiva. Asimismo contempla en su estudio diversos enfoques -que no
disciplinas- entre los que destacan Calabrese, Lyotard, Baudrillard y Derrida. Su hbil manejo de
estas teoras se muestran de sumo inters para la constitucin de un verdadero enfoque
multidisciplinar para el estudio de formas de expresin como el graffiti en todas sus supuestas
vertientes.
Otra tesis doctoral se confeccion en Madrid, por Angel Arranz (1995) titulada Graffiti en Madrid.
Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por Mariano de Blas Ortega, del Departamento de Pintura de
la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense. Arranz plantea a lo largo de su tesis un
extenso estado de la cuestin, con un marco cronolgico muy preciso y con el escenario - variado
y rico - de la ciudad de madrid. Siguiendo de cerca los propsitos de Castleman (1982) el autor no
plantea actitudes crticas ni de anlisis cultural, inclinndose por una compilacin extensiva de
medios, materiales, formas de produccin, recopilacin de tags, registro fotogrfico de obras, etc.
Todo el trabajo constituye un instrumento de primersimo orden a la hora de contemplar y
considerar las condiciones generales de produccin de los escritores de graffiti hip hop, variante a
la cual Arranz presta mayor atencin. Diversos apartados dan cuenta del desarrollo del graffiti hip
hop en Madrid as como de las diferentes legislaciones que han surgido para intentar erradicar el
graffiti. La tesis doctoral de Arranz constituye en este caso un continuo trabajo de campo, un
compendio de una prctica expresiva cultural determinada que debe ser valorada en su justa
medida y en su calidad de insustituible elemento de juicio para posteriores trabajos. Sin embargo,
y a pesar de lo extenso del trabajo de Arranz, se echa a faltar elementos de crtica cultural as
como de aplicacin terica de otras herramientas de estudio.
Cuando se redactan estas lneas todava no he podido estudiar, por diversos factores ajenos a mi
voluntad y que ataen a la deficiente capacidad de comunicacin entre los diferentes
investigadores de este pas, la tesis doctoral de Ivana M. Nicola titulada Los Graffiti: Un saber
alternativo, dirigida por Inmaculada Julin Gonzlez, del Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Barcelona (1996). Constituye esta tesis el nico trabajo realizado desde un
departamento de Historia del arte de una universidad espaola que he podido hallar. Su estudio
no afecta al contenido de esta memoria de licenciatura por las razones citadas.
3. COMENTARIO AL TRABAJO DE CAMPO EN LA CIUDAD DE ZARAGOZA. (1995/1997).
3.1- Pautas previas de realizacin del trabajo de campo.
El trabajo de campo previo a la investigacin se revela como uno de los principales instrumentos
para la comprensin del fenmeno graffiti en cuanto sus resultados conforman la base esencial del
estudio. La ausencia de un corpus especfico y coherente de obras de graffiti que permitieran su
anlisis e interpretacin resulta evidente para cualquier investigador del tema en cuestin. Existen
abundantes registros fotogrficos y videogrficos realizados casi siempre sin ninguna
sistematicidad, registrando de forma plana y sin comentarios concretos el hecho visual. Mucho
menos se ha intentado siquiera la aproximacin diacrnica a la obra global de un escritor de
graffiti de calidad. Las obras aparecen as descontextualizadas y aisladas de las condiciones que
propician su produccin de sentido.
Desde el planteamiento de este estudio se tiene en consideracin la necesidad de contactar
personalmente con los artistas de graffiti para conocer de cerca las pautas culturales y de
produccin creativa de este colectivo. Su agrupacin ofrece sin embargo un carcter discutible,
mas bien resuelto sobre la base de la observacin de la similitud de actividades y connivencia en el
mismo espacio urbano que sobre datos derivados de entrevistas personales, ya que el
hermetismo inicial con el que los autores reciben cualquier propuesta de observacin acerca de la
realizacin y desarrollo intelectual de sus obras resultaba demasiado frecuente. Sin embargo el
contacto con determinados escritores de graffiti resulta esencial. Tras un primer momento la
expectativa de auto promocin y difusin de sus obras supera sus temores iniciales y se deciden a
ofrecer su ayuda y explicaciones como parte del estudio; todo ello a cambio del registro
videogrfico de sus obras, que se elaboran bajo el deseo expreso de elaborar con este material un
reportaje sobre su actividad destinado exclusivamente a otros escritores de graffiti de otras
ciudades. En ningn momento manifiestan sus nombres autnticos, que han perdido su validez en
su entorno inmediato y en su red de relaciones de grupo. Un tag ha sido completamente asumido
en la mayor parte de los casos, algo que indicaba a priori el carcter esencialmente crptico de sus
obras.
3.2- Objetivos del trabajo de campo.
El primer objetivo de este trabajo de campo es la familiarizacin con los mecanismos de
produccin de los artistas de graffiti fue. Tras numerosas observaciones y explicaciones de los
autores se llega a la constatacin de las constantes bsicas en la elaboracin fsica de una pieza de
graffiti. Los estilos, acabados y recursos son diversos y personales, aun cuando las fases de
elaboracin comparten las mismas caractersticas en todos los casos. Ha sido necesario
acompaar en numerosas ocasiones a los escritores de graffiti en el momento de actuacin, tanto
sobre superficie de paredes como de vagones de ferrocarril. Incluso se ha producido la ocasin de
constatar los riesgos fsicos que provoca la condicin ilegal del graffiti. En condiciones duras de
iluminacin, de ansiedad por el temor a ser descubiertos y perseguidos, estos muchachos han
intentado aportar lo mejor de su creatividad y fijarla conscientemente sobre el medio elegido,
cuyo recorrido en el caso de los trenes era perfectamente conocido para su posterior difusin y
registro fotogrfico. Los diferentes reseas sobre actuaciones de escritores de graffiti se
acompaan en el apartado de trabajo de campo. Con estas he intentado poner de relieve las
pautas corrientes de agrupacin, los criterios bsicos por ellos tenidos en cuenta para la eleccin
del lugar y de la modalidad de las piezas a realizar, es decir, a la hora de dar un contexto a sus
obras en relacin a otras posibles.
El segundo paso metodolgico ha sido el de configurar los posibles esquemas organizativos de los
lugares de concentracin y produccin de graffiti. Para ello fue indispensable el contacto directo
con los organizadores de los certmenes y jornadas de graffiti. En ellos diferentes escritores de
Zaragoza y de otras ciudades comparten el mismo escenario para crear un nuevo ncleo de graffiti
en la ciudad. La colaboracin de organismos pblicos ha venido limitando a los contextos del
barrio (Juntas de Distrito como la del barrio de San Jos) o al mbito de alguna A.P.A. de centros
de enseanza de la zona. La colaboracin institucional a ms alto nivel ha sido y es en la actualidad
inexistente. En estos certmenes he tenido la oportunidad poco frecuente de conversar y
entrevistar a diversos escritores de graffiti de Zaragoza y otras provincias espaolas. Sus opiniones,
percepciones y expectativas se recogen parcialmente en este trabajo. Por otra parte he podido
establecer contactos de tipo diverso con otras personas que participan de alguna manera en el
hecho del graffiti contemporneo; como por ejemplo vendedores de pintura, empresarios de la
industria de elaboracin de pintura en spray. A este respecto Jordi Rubio, de Pinturas Montana,
fue entrevistado acerca del papel que sus productos desarrollaban en el desarrollo del graffiti en
Espaa. Quizs el dato ms importante sea el de que este empresario fabrica ya casi en exclusiva
para los escritores de graffiti, creando nuevos modelos de boquillas, nuevos formatos y colores a
partir de sugerencias de los propios artistas de graffiti. El centro de venta ms importante lo
constituye un pequeo comercio en la avenida de S. Juan de la Pea, Decoraciones Ibor, que ha
servido a su vez de ocasional centro de reunin para los escritores de graffiti de Zaragoza.
Tambin me planteo como tercer objetivo el diseo de un modelo de ficha de adecuada
clasificacin formal de las diversas obras de graffiti. El registro de stas resulta primordial por el
carcter efmero de las obras. stas que reciben la agresin de los elementos climatolgicos y
sociales que las rodean y a las que no se les reconoce su categora de forma artstica o expresiva. A
ello hay que sumar que los soportes usuales no son muebles ni la obra es separable de su entorno.
Si, por ende, la misma comprensin de la pieza de graffiti depende de su contexto fsico, difcil ser
separarla tanto del espacio pblico urbano como de su soporte y de su relacin con las otras
piezas de graffiti que la rodean. Por lo tanto estas fichas pretenden fijar unas referencias
necesarias y concretas en el caso de cada obra de graffiti. Los datos de ubicacin, fecha de
realizacin, y mbito de produccin no son arbitrarias. Cada una de las fichas y de ls datos
incluidos en ellas han sido formulados para ofrecer una visin comparativa de la obra con otras ya
clasificadas y poder asentar las relaciones de similitud / disimilitud formales o de produccin que
pudieran darse. El registro de las obras de graffiti intenta paliar en lo posible las condiciones
efmeras y mutables de las obras producidas, y convertirse as en uno de los instrumentos
esenciales de estudio del historiador del arte en este campo, solventando de esta manera una
carencia que importantes estudiosos del tema como Riout (1990: 6) y Chalfant (1987: 11)
denuncian en sus trabajos.
Como elemento auxiliar de obligada consulta se han elaborado planos de distribucin de las
principales zonas de graffiti en la ciudad de Zaragoza y la densidad de la presencia de estas obras
en cada una de ellas. En un vistazo preliminar apreciamos que las principales concentraciones se
encuentran al norte de la ciudad y al este, en lo que se muestra claramente como la periferia
respecto al centro urbano donde permanecen los centros de decisin econmica. Este periferia es
en la actualidad el anillo residencial para la poblacin de extraccin obrera. Los barrios de El
Arrabal, Las Fuentes, San Jos o Valdefierro son las principales zonas de residencia obrera (los
antiguos barrios dormitorio) y a la postre barrios de produccin y concentracin de graffiti. Esta
coincidencia no es casual. El escritor de graffiti proviene casi exclusivamente de la clase obrera.
Sus posibilidades de autoexpresin esttica y de actuacin sobre su entorno se desarrollan en el
escenario de fondo de sus expectativas de promocin social a travs del graffiti.
3.3- Trabajo de campo. Consideraciones acerca del espacio urbano.
El concepto barrio resulta de un inters obvio en esta consideracin . El escritor de graffiti percibe
su entorno urbano como una sucesin de espacios y de territorios imbricados (Casa, Calle, Barrio,
Ciudad, Clase social) similar a los elementos delimitadores espaciales que pueden describirse para
el anlisis antropolgico urbano de cualquier ciudad. No obstante hay que plantear la cuestin con
una variante aadida: Quin define el espacio del graffiti?. Evidentemente, la divisin oficial
administrativa no tiene porqu coincidir con la percepcin que la poblacin de estos barrios posee
de esos lmites, y si consideramos el conjunto de clases de la localidad, cada una de stas puede
tener una nocin espacial y humana del barrio propia y diferente. Para los escritores de graffiti el
concepto de vecindad formal no se define por criterios como la parroquia o la agrupacin escolar,
sino por la procedencia social y fsica y, en menor medida, por la ubicacin del mbito de
actuacin.
La situacin de los domicilios de los escritores tanto como las zonas donde ellos realizan sus
actividades coinciden en buena medida con la distribucin del graffiti dentro del espacio urbano.
El mbito de accin del escritor de graffiti est comprendido en un primer momento de su
actividad dentro del marco del barrio donde reside. El deseo de la territorialidad nace en cada
individuo desde los comienzos. Alterar la espacialidad circundante y hacerla a su propia semejanza
grfica parece ser el propsito inicial del escritor de graffiti, dirase que en un esfuerzo demirgico
por modificar el mundo con el que por primera vez ha tomado contacto esttico. El primer
entorno en el que el joven escritor vive y desarrolla sus actividades es el de la calle y el de su
barrio. All deja sus primeras seales. Nos encontramos de esta forma ante el momento que da
fundamento a la teora de representacin cultural utilizada en este estudio. De esta forma la
ubicacin espacial del graffiti en la ciudad se abre inexorablemente a una lectura que es
cronolgica. El graffiti existe en las zonas que le permiten su desarrollo y persistencia durante
cierto tiempo, de tal manera que la existencia en una misma zona de obras recientes y pasadas da
muestra de forma constante a los escritores de su propio pasado esttico y la evidencia de su
evolucin. En cierto modo la dinmica de accin del graffiti es autorreflexiva ya que ha de mirar
continuamente en su propia historia.
La dimensin pblica del escritor novel es relativa. Es conocido por sus vecinos y es parte para
ellos del conjunto de la red social del barrio. Por otra parte, su actividad es pblica (todos la ven) y
sin embargo el uso del alias (su tag) produce un efecto de clandestinidad, confusin, alteridad y
desdoblamiento. Como una doble piel, el alter-ego de alguien que es un chaval ms del barrio
acaba adquiriendo rasgos que lo convierten en una figura segn con quin comparte el espacio
urbano que le sirve de primer escenario. De esta forma se explican algunas invariantes temticas
en la obra de estos artistas, que casi siempre estn relacionadas con la procedencia e identidad
sociales.
La palabra del habla comn, la que se produce en el contexto de la conversacin vecinal, se ve
convertida a travs del graffiti en un lenguaje icnico, un texto visual nuevo que perturba y
modifica las cualidades lingsticas y sociales principales del espacio vecinal. Visualmente borra el
anterior significado de esa zona de la ciudad, enmascara su aspecto externo y le confiere la
esencia interna propia del graffiti ste la presta a la ciudad un continuum de color y su cualidad de
texto crptico dispuesto a modo de una multitud de discursos fragmentados aunque dispuestos en
verdaderas sucesiones (los graffiti strips) a modo de desmesuradas tiras de comic fijadas en
antiguos y vacos muros o a lo largo de vagones de tren y que poco poseen en comn con lo que
Riout denomina como picturo-graffitis (RIOUT, 1990: 5). Aparece en el ciudadano la necesidad de
pararse y mirar, se convierte en espectador y voyeur de un paisaje urbano modificado. El hecho de
la observacin en el paisaje urbano, que parecen ejercer slo los jubilados ante las prisas del
presente, se impone como un elemento esencail para la comprensin del espacio urbano de la
misma manera que ocurre en otros contextos urbanos, sealados como depsitos de los mensajes
objetuales de los que hablaba Maltesse (MALTESSE, 1972: 82). La ciudad se ha convertido en una
gigantesca exposicin de palabras e imgenes, un caudal de formas que alteran, quizs
definitivamente y pese a su propio e innato efmero, el coloquio interno que mantiene la vecindad
del barrio. Pero estas zonas de graffiti existen a su vez por una evidente razn prctica, la de servir
de autntico estudio de trabajo a los escritores. De esta forma, los escritores de graffiti
encuentran en sus barrios de origen o en otros de similares caractersticas sociales y morfolgicas
amplias superficies y zonas poco o nada vigiladas y por lo general fuera del campo de visin de los
vecinos, de curiosos e incluso de otros grupos de escritores de graffiti. Un lugar como Kaos Zone
en el barrio de las Fuentes, iniciado por Roky, Risk y otros, puede servir de ejemplo claro por sus
largos muros de hasta 500 metros en direccin nicamente hacia la lnea del ferrocarril, sus
amplias superficies desoladas, y la ciudad a sus espaldas que acaba bruscamente en los bloques de
10 pisos de la calle de Fray Luis Urbano. En zonas como esta y como La casa de los Pitufos, Arrabal,
Bronx y otras, los escritores de graffiti ensayan nuevos recursos y tcnicas, ejercitan su estilo y su
capacidad de dominio de los escasos elementos de los que se sirven, all experimentan nuevas
composiciones formales y variantes estilsticas, generalmente con objetivos diferentes en cada
caso. Unos proyectan mejorar su tcnica para conseguir unas caractersticas idiosincrticas que les
permitan seguir escribiendo o pintando sobre el soporte ms a mano, otros objetivos son ms
comerciales, se intenta crear una tcnica que distancie el graffiti contemporneo de la creciente
competencia en el campo del graffiti comercial. Algunos escritores consideran estas zonas como
verdaderos centros de perfeccionamiento y tienen en realidad la vista puesta en el graffiti que
harn sobre trenes, y que precisa de una alta dosis de sangre fra, que ha de ser realizarse
generalmente en condiciones extremas y bajo el riesgo constante de ser descubierto e incluso
detenido por las fuerzas del orden o los vigilantes privados de RENFE. Los motivos siempre
difieren, pero la funcin de estas zonas de concentracin de graffiti resulta evidente a la vista de
una visin global del fenmeno y de sus pautas de funcionamiento y puesta en accin.
Su lugar de ubicacin no es gratuita sino que depende en gran medida de la respuesta, aceptacin
o pasividad vecinal. Al ser generalmente zonas de trnsito rpido (Arrabal), descampados (Kaos
Zone) o fbricas abandonadas (La Casa de los Pitufos) la respuesta de la poblacin circundante
suele ser dbil o inexistente. Estas zonas sirven a su vez de lugar de reunin del grupo de
escritores de graffiti. Si la escalera, la calle o el ascensor son los focos o mecanismos de relacin
intervecinal (MAIRAL, 1997: 76), es en la naturaleza del espacio urbano pblico, la calle (no una
calle particular), donde los escritores de graffiti se reconocen entre s. Ven pasar a otros pintores,
los ven pintar, los ven reunirse y compartir espacios bien delimitados de la ciudad. El escritor de
graffiti Smog describe as cmo reconoce a otro escritor:
Cuando vas en tren y ves a un to con pinta de ser escritor te preguntas quin puede ser. Haces
algn gesto, como escribir algo con el dedo en la pared del vagn. Si se ha fijado, seguramente te
responda de alguna forma rara. Te ensea un rotulador o un tape de un bote de pintura. Te
acercas y le preguntas. Siempre dan el cante en los trenes por la mochila manchada de pintura y el
ruido de los mezcladores.
Pronto la asociacin puede tener lugar y surgen los grupos (crews). Su formacin traspasa el
concepto de barrio, aunque ste puede resultar el marco idneo primigenio en los comienzos de
su carrera. Podemos observar en el mapa de centros de reunin y domicilios de escritores de
graffiti cmo estos ltimos, incluso en el caso de los miembros de un mismo grupo, estn muy
distanciados en el espacio entre s. El origen de su asociacin no se ve determinado por el mbito
de la vecindad, sino por el de la actividad que les une. Al medrar en ella, cada escritor ha ido
saliendo por sus propios medios de su entorno inmediato de barrio, creando o participando de las
diferentes zonas de graffiti de la ciudad. Estas se han formado por la acumulacin de actuaciones,
facilitada por ciertas circunstancias especficas, como la disposicin de amplios muros, falta de
vigilancia policial, ausencia de presin vecinal, etc. En estas zonas y en esta morfologa urbana el
escritor ha podido reconocer a los suyos, a otros escritores con las mismas o similares expectativas
y modalidades de accin en el paisaje urbano.
De esta forma los lmites fsicos del barrio no slo no son sobresalientes o relevantes para la
percepcin urbana del escritor de graffiti ya formado - cuyas formas de autorrepresentacin
realizadas hacia otros miembros de su comunidad siempre dejan clara su procedencia - sino que el
mismo concepto de barrio deja de ser apropiado a la hora de considerar la vivencia urbana del
escritor de graffiti en su plenitud (s lo era en las fases iniciales de formacin del escritor de graffiti,
como ya he apuntado). Aun as el contexto urbano impone inevitablemente condicionantes. En
este caso la funcin primordial de los mbitos espaciales parece ser la de componer y enmarcar
criterios bsicos de autorrepresentacin e identidad simultneos, como elementos separados pero
inmersos en los mecanismos de red que implica la ciudad como aglomeracin humana.
Un escritor posee relaciones amplias ms all de su barrio de origen, generalmente con otros
escritores de graffiti, Disc Jockeys y personas relacionadas con la cultura hiphop. Pese a cierto
internacionalismo que todos ellos pregonan, todos concretan su procedencia urbana y a mostrarse
orgullosos de ella. Intentarn hacerse pasar por el escritor ms representativo de su ciudad. Se
intenta que la comunidad aparezca como una entidad sin fronteras, mientras por el contrario cada
individuo seala su territorio inicial.
4- ENFOQUE DE LA INVESTIGACIN: EL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO EXPRESIN
CREATIVA Y COMO REPRESENTACIN CULTURAL.
Uno de los propsitos del presente estudio estriba precisamente en indicar, o sugerir si se quiere,
una pauta de estudio y anlisis de las culturas urbanas contemporneas desde una perspectiva
que evite caer en la discusin sobre los diversos criterios de artisticidad que han sido y son
corrientes en la disciplina de Historia del Arte. Por contraposicin a un debate sobre si el objeto
estudiado es o no compatible con aquellos criterios, debate que considero estril, propongo la
formulacin de un enfoque multidisciplinar dirigido al anlisis y la explicacin del fenmeno
graffiti. Centrar la discusin sobre la disyuntiva acerca de si tal o cual obra es o no artstica es
infructuoso por cuanto descansa sobre la premisa de la definicin misma del objeto artstico, que
es difusa y ambigua. A ello hay que sumarle que la consideracin de los procesos que llevan a la
produccin fsica de la obra de arte o bien son poco estudiados, o bien son sistemticamente
descontextualizados de su tiempo y de su sociedad, si nos ceimos tan solo al debate sobre
artisticidad.
Preferimos la perspectiva que en el seno de la Historia Social y de la Sociologa Histrica han
desarrollado autores como Ronald Fraser (1993) y Roger Chartier (1988) pues se mostraba
particularmente adecuada para este proyecto. La obra de Chartier gira en torno a la cuestin de
las prcticas culturales como formas de autorrepresentacin de los individuos y de los grupos en
sus contextos sociales. En este aspecto su enfoque posee una relacin estrecha con la de otros
investigadores, sobre todo con la de los antroplogos urbanos que tienen en cuenta en la
elaboracin de sus trabajos de campo dentro de los mbitos urbanos el importantsimo papel que
tienen las producciones culturales y creativas de los grupos que a travs de ellos se manifiestan
como entidades sociales capaces de autoexpresin constante en un lenguaje dirigido a afirmar el
concepto de identidad que les aglutina. Chartier (1991) posee una acepcin amplia de las formas
del lenguaje e incluye en stas los cdigos de imgenes como lenguajes icnicos y prcticas
culturales en su sentido ms amplio. Estas formas tienen un sentido social no siempre explicable y
que en muchas ocasiones es estratgicamente encubierto por medio de diversos recursos:
En primer lugar, los dispositivos formales -textuales o materiales- inscriben en sus propias
estructuras las expectativas y competencias del pblico al que se dirigen, por consiguiente se
organizan a partir de una representacin de su diferenciacin en lo social. Por otra parte, las obras
y los objetos producen su rea social de recepcin ms que son producidos por unas divisiones
cristalizadas y previas. (CHARTIER, 1991: 170-171)
La perspectiva de este estudio parte de una intuicin previa acerca de la forma de expresin
denominada como graffiti. Su carcter y su contexto situado en el marco de la cultura hip hop la
hacen susceptible de ser incluida en esa caja de Pandora que se ha dado en llamar cultura popular.
Sin embargo la consideracin de cultura popular en nuestros das es perfectamente discutible, y a
este respecto la teora de las representaciones de Chartier proporciona un atisbo de claridad entre
tantos conceptos equvocos. La consideracin de la cultura del hip hop y la del graffiti no entraba
en ningn momento a dar una caracterizacin adecuada de la llamada cultura popular. La cuestin
en torno al carcter representativo de estas nuevas culturas urbanas es compleja. Los trabajos de
Raymond Williams en Writing a Society (1984) definen, dentro del enfoque general del
materialismo cultural, el concepto de prctica cultural de forma bien diferente a como se vena
haciendo hasta entonces. Williams subraya la importancia de las relaciones y luchas culturales en
las diferentes formas de produccin cultural y muestra hasta qu punto son decisivas las
relaciones de produccin entre los diversos agentes sociales para entender la naturaleza de lo que
llamamos cultura. La cultura del graffiti es popular en el sentido de que a la gente perteneciente al
contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo. Esa acepcin de la palabra, sin embargo, convierte
en popular al conjunto de las diferentes culturas sociales, independientemente del grupo que las
genera.
Si la nocin de cultura popular pierde sentido ante este argumento, la teora de las
representaciones a travs de las prcticas culturales gana importancia. La nocin de prctica
cultural se remonta ms atrs y procede del campo de la sociologa, ya que fue acuada y
formulada por Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961) durante los aos sesenta.
Posteriormente este concepto ha sido desarrollado y se asocia a la parte esencial de los procesos
de socializacin y desarrollo de las pautas individuales y grupales de comportamiento dentro de la
sociologa de Peter Berger y Thomas Luckmann (1991). sta idea rompe en su poca el estatismo
caracterstico de los estudios sociales anteriores para proporcionar nuevos enfoques de
investigacin. Su lectura propicia la nueva visin del hecho cultural que nos ocupa en particular:
Nos permite ver que la homogeneidad formal del graffiti es slo aparente. Sus autores eligen de
forma consciente unos mecanismos de expresin determinados que proporcionan a sus obras
constantes estticas que les son peculiares. La problemtica de la definicin de la identidad social
como resultado de una relacin de fuerzas entre representaciones sociales se muestra como
esencial ala hora de explicar esta eleccin del graffiti como medio expresivo. Para entender la
gnesis y necesidad de este arte es necesario aislar a priori las pautas culturales, las expectativas y
aspiraciones as como el proceso de socializacin de los artistas de graffiti, cuya cultura y arte son
constructoras de su identidad. Una vez introducido en el medio de la comunidad del graffiti las
constantes de identidad se agudizan y el autorreconocimiento como miembro del grupo es el
factor ms gratificante para el escritor de graffiti.
Los esquemas de representacin del universo presentes en el graffiti son en cierta medida los
indicadores de la percepcin que el artista posee de la sociedad y del mundo. Francastel (1972)
habla de la importancia de estos nuevos esquemas de representacin, que se incorporan en los
cambios artsticos y expresivos. Si para Francastel (1972: 139-140) el Renacimiento es un estadio
primitivo de la cultura urbana, en el que estos nuevos esquemas estn todava por desarrollar, en
las nuevas culturas aparece la expresin de una percepcin diferente de la sociedad y la
consideracin de su produccin cultural como referente de una comunidad y de su posicin
espacial (fsica y social) peculiar. Existira, como vuelven a sealar Berger y Luckmann (1991), una
construccin social de la realidad. Esta perspectiva del hecho cultural urbano dirige su atencin
hacia los efectos homogeneizadores de la cultura urbana y elabora el anlisis a travs de la
estructuracin de la sociedad. Por otra parte los anlisis de las constantes vivenciales y de las
prcticas culturales cotidianas tienen en el trabajo de investigadores como John Rule (1990) y E. P.
Thompson (1984) unos exponentes de primer orden. El primero desarrolla su trabajo en el mbito
de la vida obrera en la Inglaterra contempornea a partir de una obra literaria, la novela Saturday
night, Sunday morning (SILLITOE, 1958). Este libro es un relato de ficcin, pero el carcter
ideolgico y social de la obra de Sillitoe, antiguo obrero metalrgico, ha indicado a Rule (1990: 5)
el camino a seguir, demostrando as el inters prctico del arte literario en su dimensin
ideolgica: La narracin constituye una autorrepresentacin desde y dentro del mundo, en el
contexto social en el que el proletariado ingls de los aos sesenta se encontraba inscrito. El
historiador se encuentra as cara a cara con el hecho artstico y su anlisis le proporciona
constancia de la expresin de todas las experiencias del sujeto creador. En la novela el
protagonista, Arthur, describe las rutinas del trabajo, las aficiones y gustos de la poblacin obrera,
su hbitos de consumo, sus costumbres de fiesta y sobre todo una consideracin diferente del
tiempo, basada en las pautas fijadas por el trabajo y el descanso:
A menudo haba odo decir que el viernes era un da negro y se preguntaba por qu. Despus de
todo el viernes era un da de paga, era un buen da. Sera ms apropiado llamar negro al lunes. El
negro lunes. Tendra ms sentido, sobre todo cuando te estallaba la cabeza debido a la bebida,
tenas irritada la garganta de cantar, los ojos empaados de ver demasiadas pelculas o de estar
demasiado tiempo frente al televisor y te sentas deprimido y desgraciado porque el gran calvario
empezaba otra vez. (SILLITOE, 1958: 17-18)
Los estudios de Rule (1990) y Marwick (1990) metodolgicamente consideran la obra artstica
como uno de los elementos esenciales a la hora de comprender y estudiar las dinmicas histricas
de clase en las sociedades contemporneas. En su teora, la creatividad y la expresin proceden de
unas prcticas culturales de representacin en la sociedad. La comprensin de estos aspectos es
recproca y permite a su vez entender la gnesis y naturaleza de los procesos creativos de una
forma interconectada con los dems factores que le prestan contexto.
En definitiva esta perspectiva muestra el camino a seguir por cuanto exige establecer pautas
determinadas para la comprensin de cmo un determinado proceso esttico permanece ligado
por su historia y su misma naturaleza a una sociedad. Sin embargo sera contraproducente tanto el
detenerse en la mera explicacin sociolgica a la hora de la interpretacin y anlisis del hecho
creativo como el pretender que se puede analizar una sociedad a partir de ciertos elementos
artsticos o creativos que en ella se generan. Por el contrario, mi posicin respecto a esta cuestin
estriba en la comprensin de las expresiones creativas de las culturas urbanas emergentes a la luz
de sus condicionantes sociales, econmicas y polticas, de las que es producto inseparable. Sin
embargo se puede concluir, a la vista del trabajo realizado, que condiciones generales similares no
generan pautas de creacin similares a su vez. La supuesta homogeneidad esttica del graffiti a
escala internacional es tan slo aparente para el espectador no avisado. La variedad y la
individualidad son, como comprobaremos, los factores ms sobresalientes del graffiti
contemporneo.
Como en cualquier manifestacin cultural los individuos son los elementos agentes de
conformacin y catalizacin de los factores polticos, econmicos y sociales. Sus prcticas y sus
representaciones parten de la misma base individual y se desarrollan en direcciones mltiples. La
posicin de Arnold Hauser (1962) al respecto me parece de una lucidez admirable, aunque a la vez
admito que pueda adolecer de cierto desconocimiento acerca de los significados que los procesos
sociales contemporneos pueden poseer y que las ciencias sociales y los historiadores sociales han
analizado en profundidad en fechas posteriores a la publicacin de sus trabajos. La importancia del
factor individual puede ser relativamente mensurable a travs de trabajos de campo
especialmente adecuados en este caso que se trata de las culturas contemporneas urbanas,
donde los autores permanecen al alcance del investigador. Del contacto con el individuo surge el
conocimiento de que la intervencin particular de la inventiva y de la tcnica del autor es decisiva
en expresiones como el graffiti contemporneo; una interpretacin vlida de los autores y de sus
obras llega slo con el reconocimiento de una peculiaridad plena en la que no caben sencillas
lecturas sociolgicas ni deterministas. El estudio de las circunstancias histricas de la gnesis de
una forma creativa es un proceso complejo en el que la condicin del creador no debe quedar sin
analizar. La problemtica esencial para la Historia del Arte deriva de la enorme diversidad y
alteridad del panorama esttico que se extiende ante nosotros a la vista del desarrollo reciente de
estas culturas. Los factores sociales, polticos y econmicos existen y condicionan sus existencias y
expresiones, de forma que en el presente caso, los escritores de graffiti parten de condiciones
semejantes. Pero su accin es individual pese al hecho de su frecuente actuacin en grupos, en el
seno de los cuales no pierden su individualidad. Su accin como autores y como individuos es
demasiado extensa y diferenciada para poder ser abarcada en un estudio como el presente, que
pretende sentar una base de investigacin seria y abierta a otra investigacin futura.
En el conjunto de los escritores de graffiti existen multitud de aspiraciones, estilos y tendencias
elaboradas sobre el mismo arte. El discernimiento de los principales valores autorales es una
cuestin an no abordada que slo el establecimiento de unas pautas razonables y aceptadas de
trabajo e investigacin para ulteriores estudios puede facilitar. Por ello pienso que el presente
estudio podra aportar a nuestra disciplina unos cauces adecuados al estudio de estas nuevas
manifestaciones creativas. Las constantes de la cultura promocional y del consumo - tpicas de los
usos culturales en el capitalismo tardo y que socilogos como Wernick (1991) y Featherstone
(1991) han sistematizado-, de los mass media, de la crtica cultural y de gnero (afro-americana,
gay, etc.) y del Postmodern Criticism proveniente de los EE.UU y de las tendencias
deconstructivistas, facilitan una aproximacin intertextual entre las artes y las formas y de los
nuevos modos de expresin que estos nuevos enfoques implican. Es necesario incorporar estos
valores en metodologas que se muestren adaptables y acordes a los elementos culturales que
estudian y valoran, que permitan la comprensin del presente as como los fenmenos culturales
pasados, cuyas metodologas de estudio aplicadas eran valiosas pero hoy se muestran
abiertamente obsoletas. Se hace necesario dejar sendas abiertas a la investigacin y estudio de
estas otras culturas a la vista de sus ricos y extraordinariamente variados desarrollos. A este
respecto el estudio, anlisis e interpretacin del graffiti contemporneo no puede ser asumido
desde posiciones cerrados, sino teniendo en cuenta nuevas y ms adecuadas perspectivas
asociadas a su naturaleza expresiva. De este modo he tenido muy en cuenta lo que podramos
denominar como el enfoque deconstructivista, y vale la pena explicar por qu. ste realiza una
crtica severa a la presencia de un centro o ncleo articulatorio que el anlisis estructural define
(POZUELO, 1992: 138), propone que deberamos forzosamente, a la vista de lo que estamos
observando, formular un nuevo modo descentrado de interpretacin del graffiti, que se ha de
basar esencialmente en tres de sus constantes:
1. - Su intertextualidad, es decir, sus numerosos rasgos comunes y explcitamente
compartidos con otras formas de expresin icono-textual como el comic, el cine, la
msica, la cartelstica, la televisin, el diseo grfico, etc. Rasgos que utiliza, combina,
distorsiona y transforma en procesos complejos de sampling hasta conformar renovadas
peculiaridades.
2. - Sus condiciones formales, las disposiciones y composiciones de las piezas de graffiti, que
conforman implcitamente elementos estructurales bien definidos desde determinadas
estticas, que sitan y a su vez conforman los diversos elementos a utilizar en estas
composiciones.
3. - Sus condiciones de produccin, esto es, el medio y la articulacin de recursos elegidos
para llegar a una expresin. En su produccin, el escritor de graffiti se ve condicionado y
cuenta de forma implcita con la determinacin del medio que est utilizando
deliberadamente para as proporcionar a su obra un nuevo factor expresivo (el propio
medio) que pasa a considerarse en muchos casos el mismsimo mensaje de aqulla. La
tesis de Marshall McLuhan (1969) se cumple perfectamente en este caso como en muchos
otros:
En una cultura como la nuestra, acostumbrada durante largo tiempo a escindir y dividir todas las
cosas como un medio de control, a veces nos choca el que se nos recuerde que, en los hechos
operantes y prcticos, el medio es el mensaje. ( McLUHAN, 1969: 29)
Teniendo en cuenta estos tres factores bsicos en cualquier consideracin acerca de un modo de
expresin como el graffiti contemporneo, podemos reconocer la falta de cualquier elemento
estructural dado que no pertenezca a un determinante tcnico o circunstancial. En un nivel formal
estilos como el wildstyle deconstruyen el nombre originario, lo transforman y retuercen hasta
hacerlo comprensible de una nueva forma. El tag se somete a un proceso de descomposicin y
enriquecimiento que le confiere una nueva naturaleza polismica y reconocible cada vez de forma
diferente. En un nivel interpretativo, la falta de referentes acadmicos, su libre uso de patrones
estticos, marcado por lo general por la voluntad libre del artista (libre de los condicionantes
estructurales del mercado) as como la constante consideracin de la utilizacin del medio como
mensaje implcito hacen que la consideracin de un ncleo articulatorio en el estudio del graffiti
contemporneo sea slo una falacia intil para una adecuada comprensin. Dicho de otro modo,
las constantes del graffiti contemporneo no son homogneas. Su mal comprendida esttica, la
falta de una interpretacin metodolgica y de la revisin adecuada de su trayectoria en el tiempo
no ofrece una perspectiva correcta. La homogeneidad formal y semitica es inexistente, como nos
intentaremos demostrar.
De esta forma podemos concluir que el graffiti desarrolla procesos muy elaborados de produccin
de sentido y reflexin sobre s mismo, procesos que han definido un lenguaje propio en el que los
mtodos interpretativos usualmente utilizados en referencia a la Historia del Arte no tienen
cabida. El mundo del graffiti emplea constantemente una comunicacin invertebrada con otras
manifestaciones y expresiones culturales muy diversas, reacciona peculiarmente a un entorno
social hostil desvinculndose de la existencia de ncleos de articulacin y estructura hasta en la
ms modesta de sus obras. Eliminar su diferencia sacndolo de la marginalidad para atraerlo al
centro de canonizacin acadmica puede ser un error, pero es as u vez una necesidad en la que le
enfoque sociolgico del Arte no es muy til. Este enfoque del Arte es una herramienta necesaria
para comprender exactamente las nuevas y mutables condiciones en las que los procesos
creativos y expresivos actuales nacen y se desarrollan. Posteriormente, en una segunda fase, cabe
la investigacin sobre los valores semiticos y de comunicacin de las obras, del anlisis de sus
elementos formales tomados como parte de un conjunto de significados y mensajes interpretables
y comprensibles para saber cmo y porqu la obra comunica algo y con qu intensidad (ECO,
1975: 46). Su relacin con otras tendencias y corrientes artsticas mejor o peor estudiadas, as
como el estudio a fondo de sus aspectos evolutivos en Espaa y en Europa son elementos vitales
de trabajo y actualmente permanecen en realizacin, sin los cuales no podemos hablar de una
investigacin profunda del fenmeno. Entraramos de lleno en un segundo escaln de la
investigacin que sigue naturalmente al sociolgico y que este estudio contempla en su posterior
desarrollo.
Sirvan pues estas lneas para dar a conocer de una forma ms clara las actividades de estos artistas
en nuestra ciudad y en nuestro entorno. Frente a un arte oficial e institucional que se encierra en
la escasez de sus planteamientos, en subvenciones y museos, las culturas urbanas emergentes
actuales ofrecen un nuevo panorama de renovacin y cambio que no se pueden ignorar. En ciertos
artculos, revistas y corrientes de opinin la necesidad de renovacin de los valores artsticos se
como inevitable. Francisco Calvo Serraller (PUENTE, 1997: 32) y Juan Antonio Ramrez (1980: 4)
sealan la obsolescencia creciente del conepto de vanguardia artstica, de las falsas
transgresiones, meramente nominales, de las producciones artsticas al uso. Artculos como el de
Valsa (1997) en la revista Ajoblanco resultan sintomticos de las ansias de renovacin que se viven
en el mbito cultural no oficial y son representativos del deseo de una nueva perspectiva acerca
de la idea misma de arte y de creatividad as como de lo endeble de su diferencia con los dems
productos culturales y de la inevitabilidad de los nuevos caminos creativos y de anlisis que antes
citaba:
El arte libre, como antes el animal libre, ha acabado sus das en un museo. Slo cuando el artista,
en todas sus variadas y mltiples facetas, pueda romper su ensimismamiento narcisista y el arte se
nutra del manantial potico que le devuelva vigor creativo, podr desplegar sus alas para
remontarse. Slo as podr liberarse de las mazmorras musestica e institucional, de la tutela de la
crtica y de los burcratas, de la jaula de oro del mercado y de las redes mediticas que intentan
atrapar su vuelo en la sociedad del espectculo. Dnde se puede crear an en libertad? Dnde
no ha extendido sus redes el mercado? En algn lugar, calladamente, se debe estar gestando
belleza y verdad a espaldas del gran espectculo. (VALSA, 1997: 55)
5- DEFINICIN DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO. EL GRAFFITI HIP HOP.
La consideracin del graffiti en este trabajo se va a limitar a las obras pictricas realizadas con
pintura en spray sobre soportes diversos, siempre relacionados con espacios pblicos o
semipblicos (como en el caso de la decoracin de locales privados con las tcnicas del graffiti
tradicional) y en el mbito preciso de la denominada cultura hip-hop, como se ver ms adelante.
El trmino graffiti es impreciso y es utilizado acadmicamente para designar ciertas
manifestaciones de la vida cotidiana romana. Los inscripciones encontradas en algunos muros
pompeyanos datados en el siglo II d. C., en la Domus Aurea de Nern (54 - 68 d.C.) y en la Villa de
Adriano, entre los que se cuentan los letrinalia, inscripciones realizadas en el espacio de las
letrinas, han sido calificados como graffiti por arquelogos e historiadores (LEANDRI, 1982: 5). El
infinitivo griego grafein as como el latino graffiare tenan en el mundo antiguo la connotacin
semntica de la inscripcin icnica y de la textual. Slo ms tarde, ya entrada nuestra era, se hara
ms comn cierta denostacin a causa de las inscripciones informales, a menudo consistentes en
alusiones sexuales o escatolgicas, mediante raspaduras o pintura en los espacios pblicos de la
antigua ciudad romana.
La acepcin actual del trmino graffiti (nominativo plural del trmino latino graffitus) se debe a los
investigadores que desde muy pronto y esencialmente en la ciudad de New York estudiaron el
fenmeno de las pinturas realizadas sobre los vagones del metro y en las paredes de los barrios
marginales de esta ciudad utilizando nicamente pintura en spray en sus formatos comerciales de
venta al pblico, cuyos fabricantes, desde luego, nunca contemplaron esta posibilidad de uso.
Autores de reconocido prestigio en este campo como Craig Castleman (1987), Sarah Giller (1997),
Jane Gadsby (1995) y sobre todo Henry Chalfant (1987), estudiando el fenmeno artstico del
graffiti urbano en un marco cronolgico que abarca desde su origen hasta hoy, utilizan este
vocablo tanto para el singular como para el plural como parte de una terminologa ya bien
establecida en sus obras. Las opiniones estn servidas. Por ejemplo:
La palabra graffiti es utilizada actualmente para referirse a cualquier escritura mural (wall writing),
imgenes, smbolos o marcas de cualquier clase y en cualquier superficie, sin importar la
motivacin del escritor. (GADSBY, 1995: 2)
La definicin de la investigadora canadiense nos muestra cierta confusin que no se resuelve
despus de la lectura de su ensayo. En primer lugar asocia de forma casi inmediata el trmino
mural asociado con el de escritura. A la vista del inters que los analistas del lenguaje han puesto
en los aspectos concernientes del graffiti, esta confusin inicial arroja alguna luz sobre su
autntico inters, esto es, caracterizar el graffiti como un discurso textual pese a su declarado
iconismo, y analizarlo como tal. Una buena muestra en nuestro pas es el trabajo de Joan Gar
(GAR, 1995), cuyo ttulo, La conversacin mural, es bien explicativo. Pero por el momento,
seguimos con otras definiciones:
Mientras sabemos que graffiti es un trmino plural en su original italiano y que un uso gramatical
correcto en ingls demanda que sea tratado como tal, desde el inicio del fenmeno graffiti en su
relacin con el arte , este trmino se ha extendido en su uso como singular de forma extensiva.
Esta prctica autctona, que ya es universal entre todos los practicantes de este arte, nos parece
la ms correcta y la que mejor nos suena de cara a la confeccin de este libro. (CHALFANT, 1987:
7).
La definicin del trmino graffiti por el autor se relaciona directamente con la acepcin del
trmino en el seno de la cultura hip hop. En este aspecto es uno de las definiciones bsicas del
graffiti como forma artstica. Autores como Cooper y Sciorra (1994) asumen de forma implcita la
relacin del trmino con la cultura hip hop, vislumbran la dinmica cambiante del fenmeno y
reivindican su validez artstica:
Erradicado de las vas del metro por las fuerzas municipales y menospreciado como art pass por
los tratantes de arte, el graffiti ha retornado a sus races y ha resurgido como una forma de arte
autctona y plenamente viable como tal. Las superficies de ladrillo y de concreto de los edificios
de apartamentos y las de los muros que rodean diferentes recintos son las preferidas a los lienzos.
"Mira a los muros", exclamaba recientemente el veterano artista de graffiti Lady Pink. "La energa
est todava all - energa para crear, energa para ser vista, energa para ser escuchada" Todos los
mass-media, mientras tanto, siguen tratando al arte del aerosol como una conducta desviada,
intentando devaluar sus contribuciones estticas y sociales. (COOPER / SCIORRA, 1994: 9).
En este caso, como en el de Chalfant antes citado, la identificacin de la definicin del trmino
graffiti viene condicionada en gran medida por la experiencia norteamericana en este aspecto,
esto es, con la emergencia de la cultura hip hop a finales de los aos sesenta y primeros setenta en
las grandes ciudades nortemericanas y muy especialmente en New York. Siguiendo de cerca este
planteamiento definitorio inicial, los investigadores de procedencia estadounidense han seguido
relacionando el trmino graffiti con un determinado contexto cultural:
Este proyecto se refiere a un especfico gnero del graffiti considerado en general. Emergi en los
ltimos aos sesenta y durante los primeros setenta en la ciudad de New York, en el mbito del
fenmeno conocido como movimiento hip hop: un complejo y altamente formulado mtodo de
actuar sobre el paisaje urbano. El trmino hip hop determina un contexto cultural que abarca
manifestaciones como el rap, el DJing, el break dance y el graffiti. Emergi en el gueto de New
York como expresin de la empobrecida juventud urbana. Floreci y lleg a su plena formacin
cultural durante los aos ochenta. La escena hip hop nos muestra una subcultura de nuestros
tiempos, una de las ms importantes. En orden a una correcta cobertura en profundidad de este
tema, intentar enfocar el graffiti como el principal factor cohesivo que vincula al resto de las
actividades culturales englobadas en el hip hop, y que puede ser estudiada como poseedora de
una forma plenamente constituida y estudiada, por lo tanto, como lo fue en su da el rap. El graffiti
emergi con fuerza propia, tomando gradualmente forma en el seno de la ecuacin formada por
el conjunto de las actividades del hip hop, y extendiendo sus alas desde sus races neoyorquinas
para influir decisivamente en los contextos urbanos de las dems ciudades americanas y del resto
del mundo. El graffiti puede ser considerado como una forma artstica de resistencia a la autoridad
y al mismo tiempo una expresin de solidaridad y explicitacin del propio contexto cultural en el
que se form. (DENNANT, 1997: 1)
Pamela Dennant (1997) nos muestra en su completa definicin diversos puntos esenciales a la
hora del estudio del graffiti contemporneo. Se ha establecido ya una divisin en gneros que no
ha sido, sin embargo, bien explicada. Esta divisin genrica se muestra inevitable si queremos
constatar las constantes bsicas del objeto de estudio.
La divisin genrica bsica viene definida, no obstante, por el contexto geogrfico de origen.
Contexto que, a la vista de las implicaciones que conlleva, implica numerosos patrones culturales
heredados que caracterizan las tipologas. La divisin sealada por los autores europeos suele ser
entre el graffiti europeo o francs y el graffiti norteamericano. El primero posee la tradicin de
toda la escritura mural informal que ya comentbamos. Sin embargo esta variedad hereda los usos
de reivindicacin poltica y social que se forman durante los ltimos aos sesenta en Francia. A
este respecto Joan Gar nos muestra detalladamente su idea, heredada directamente de la que ya
formulara Jean Baudrillard acerca del graffiti en New York (GAR, 1995: 28-29):
El modelo francs responde bsicamente a un tipo de graffiti donde el componente verbal es
acusadamente mayoritario y que tiene su exponente ms conocido y emblemtico en el ingente
corpus de las clles de Pars con ocasin de la revuelta estudiantil de 1968. Esta modalidad graftica
dirige su ingenio a la elaboracin verbal, es heredera de una amplia tradicin de pensamiento
filosfico, potico y humorstico en forma de mxima (desde Nietzsche, como mnimo) y, entre
otros rasgos, se despreocupa usualmente de la elaboracin plstica del texto, concentrndose en
el plano de su contenido. Este era el tipo de graffiti ms habitual en Europa hasta la irrupcin de la
moda venida del otro lado del Atlntico.
Por otra parte, el modelo americano, obviamente identificado a partir de los famosos graffiti de
New York, (que tambin en esto es el centro del mundo), nace con una funcin bien diferente,
sustancialmente desligado de la tradicin del pensamiento o del arte oficial y mucho ms expuesto
a las influencias de los medios de comunicacin modernos, acentuando as el desarrollo formal y la
experimentacin tcnica (): el spray es, en efecto, el instrumento asociado a este modelo. (GAR,
1995: 30)
La divisin de Baudrillard y, por extensin, la de Gar nos muestra una visin esencialmente basada
en la expresin de contenidos textuales y en su apariencia formal. Gar, en su consideracin
posterior del graffiti, no oculta su animadversin intelectual hacia la variante que l mismo ha
aceptado denominar como americana (ya vemos como la considera, en la cita anterior, una
moda), principalmente por la falta de un contenido textual claro y por la dificultad de
interpretacin general. La sealada exposicin a la influencia de los medios de comunicacin
modernos no es sino un poco justificado intento de minusvalorar esta faceta del graffiti genrico
mediante un pretexto de supuesta superficialidad, sin considerar en ningn momento la capacidad
transformadora de discursos, medios e imgenes del graffiti hip hop:
La llegada de esta corriente a Europa, a principios de los ochenta, se ve favorecida por la influencia
del llamado Hip-Hop, movimiento contra la violencia, la droga y el racismo, configurado a partir de
la Zulu Nation forjada por Afrika Bambaataa en 1974 con idnticos objetivo. El Hip-Hop extendi el
graffiti neoyorquino en el interior de los EE. UU. Y sobre todo lo internacionaliz, al basar su
ideario proselitista en este medio de expresin al mismo tiempo que en la msica rap. Las
particularidades de este movimiento explican determinadas caractersticas de la ltima oleada de
grafitistas (sic) europeos: una gran mayora son teenagers, adolescentes que desconocen o
simplemente ignoran las preocupaciones filosficas o polticas de sus predecesores, y cuyo
mximo inters social es emular convincentemente a sus break-dancers, rappers o disk jockeys
favoritos. (GAR, 1995: 32)
la perspectiva de Gar resulta equivocada en muchos aspectos. Empeado en demostrar a toda
costa el carcter dialgico del discurso mural del graffiti, se olvida del anlisis de los abundantes
aspectos icnicos, simblicos, referenciales y culturales que el graffiti hip hop trae consigo. La
evidente ausencia de un trabajo de campo sobre el terreno, en contacto directo y continuado con
los escritores de graffiti le lleva a afirmar que, en su mayora, son adolescentes incapaces de otra
motivacin que no sea la emulacin de figuras ya conocidas. No slo esto no es cierto, sino que los
mecanismos de transmisin ideolgica y cultural en el mbito del graffiti hip hop se garantizan,
como el que suscribe estas lneas ha tenido ocasin de presenciar en numerosas ocasiones, en
todo momento a lo largo de sus prcticas culturales cotidianas. No es este el apartado adecuado
para este tema, al que volveremos para referirnos a las diferentes funciones en el grupo de las
diferentes zonas de graffiti en una ciudad .
Estas definiciones, diversas y referidas a diferentes criterios de perspectivas investigatorias,
arrojan una luz tenue sobre la magnitud del fenmeno del graffiti contemporneo. Existe, qu
duda cabe, graffiti puramente textual del modelo europeo (GAR, 1995: 32). Sin embargo ste
nunca ha mostrado la capacidad evolutiva y cambiante del graffiti hip hop, su importancia,
duramente ganada, en la formacin de las estticas urbanas en los espacios pblicos, ni han
mostrado las funciones transformadores y distorsionadoras de los iconos mass-mediticos
contemporneos. Efectivamente desligados de la tradicin filosfica y poltica anterior, los
contenidos icnico textuales de aqul no muestran las relaciones del grupo humano para con su
ciudad, con el espacio urbano en el que habitan y sobre el que interactan de forma incesante y
constante, en una relacin dialgica y dialctica con el entorno fsico, poltico, econmico y social
que v ms all del mero marcaje del territorio, funcin ficticia ms usada por los periodistas
sensacionalistas vidos de soliviantar a la opinin pblica que por los propios artistas de graffiti,
que no poseen territorio exclusivo alguno. A este respecto y como ltimo botn de muestra, la
definicin territorial que del graffiti hip hop hace la investigadora norteamericana Sarah Giller
resulta revelatoria:
El poder de la imagen artstica es irrefutable. Denegado de facto el acceso a las fuentes de la
produccin artstica y de su distribucin, los grupos humanos marginados han sufrido
sistemticamente la denegacin de la capacidad de auto expresarse que la imagen proporciona.
En busca de la identidad y del reforzamiento de su identidad, la gente joven de procedencia afro-
americana y puertorriquea empezaron a utilizar, en la ciudad de New York, un viejo modo de
expresin, el graffiti, con pautas propias, sobre las reas que les eran accesibles: los muros de las
calles y de los tneles del metro, que definan cotidianamente el espacio de su existencia urbana.
Transgrediendo constante e intencionadamente las nociones estticas , la comodidad visual y la
propiedad privada inmobiliaria (no es sorprendente que todas esas cosas les eran ya negadas) el
graffiti se convirti en una exitosa y cada vez ms presente estrategia utilizada por una cultura
marginada para hacerse oir. (GILLER, 1997: 1)
Las diferentes voces al respecto del graffiti contemporneo estn sobre el tapete. Faltan otras
muchas. Sin embargo las principales tendencias est aqu servidas como diferentes visiones,
condicionadas ideolgica y acadmicamente, de un mismo fenmeno, de muy difcil clasificacin
por su naturaleza cambiante. Definir y delimitar el objeto de estudio resulta asimismo una tarea
compleja. Las lneas que siguen buscan el hilo conductor que indique la evolucin de una
manifestacin artstica impresionante por su misma riqueza.
Situado en su morfologa el fenmeno graffiti, nos resta el de su situacin cronolgica. El marco
elegido abarca el perodo comprendido desde los primeros aos setenta, cuando la denominada
cultura hip hop comienza a mostrar signos propios de vitalidad al mismo tiempo que una de sus
manifestaciones ms espectaculares, el graffiti, cobra vida como expresin artstica en el espacio
pblico de ciudad de New York. Posteriormente, el graffiti evoluciona durante esa dcada,
extendiendo su dominio a todo tipo de superficies urbanas. La fuerza de la cultura hip hop, por
otra parte, se extiende a las comunidades afroamericanas y de origen hispano de las dems
ciudades estadounidenses. Ser ya entrados los aos ochenta cuando se comience a conocer este
fenmeno como una prctica cultural plenamente desarrollada al otro lado del Atlntico. Tras
varios intentos de introducir la esttica del graffiti como una forma ms de produccin pictrica
institucional a travs de la organizacin de numerosas exposiciones y muestras , el graffiti hip hop
se consolida en tierras europeas en unos parmetros de raigambre social muy parecidos a los que
le dieron origen en EE. UU. Este factor arrastra el lmite cronolgico hasta ms all de los aos
ochenta, considerados por el que suscribe estas lneas y como veremos ms adelante, una etapa
de transicin y cambio generalizados en el mundo del graffiti, y que tendr consecuencias
importantsimas en todos los mbitos de esta manifestacin grfica. Diversos componentes
originarios de la cultura hip hop se diluyen en su extensin a Europa. El factor de la etnicidad
apenas encuentra arraigo entre los escritores de graffiti europeos. Sin embargo, la tradicin
filosfica y poltica europeas pesan en este proceso. En muchos aspectos ser el concepto de lucha
de clases - entendida sta como la dialctica brutal que enfrenta a pobres y ricos - legada por la
tradicin del pensamiento marxista la que sustituya a la etnicidad como elemento cohesivo del
grupo. Ser sorprendente que otra tradicin de graffiti europea, la del graffiti europeo textual
desarrollado durante las revueltas estudiantiles del sesenta y ocho, no afecte en casi nada a este
desarrollo del graffiti hip hop. Las diferencias de clase entre los hijos de la clase media parisinos y
los jvenes marginados y sin empleo de los suburbios es demasiado manifiesta.
No obstante, se desarrollan procesos de sntesis en el seno del graffiti europeo que nos llevan a
una nueva configuracin general de esta forma creativa desde los primeros aos noventa. Los
escritores de graffiti de nuestro pais han desempeado un papel muy importante en el mundo del
graffiti internacional. A sabiendas de su posicin de inferioridad frente al discurso cultural
institucional y pictrico en particular que se llevaba a cabo en Espaa, estos artistas marginales
han perseverado en las constantes bsicas de produccin de su arte, mejorando de forma ms que
notable la calidad tcnica de sus trabajos y la originalidad de sus composiciones. En la actualidad la
situacin sigue evolucionando a pasos agigantados. Cualquier lmite cronolgico se ver abocado a
la obsolescencia en muy poco tiempo. Se puede situar el ancimiento de esta forma cultural en el
mbito zaragozano desde mediados de los ochenta, fecha de formacin de grupos relacionados
con el hip hop como Misin Imposible, cuando el fenmeno empieza a arraigar sobre todo en la
poblacin joven de los barrios obreros. En pocos aos se sucedieron diversos procesos expansivos
de esta cultura, que se desarrollaba simultneamente en todas sus facetas creativas: rap, break-
dance, DJing y graffiti principalmente. Sera a principios de los noventa cuando la actividad hip
hop en Zaragoza entr en una fase descendente tras un rico y complejo clmax creativo. Segn he
podido constatar durante la realizacin del trabajo de campo, la falta de interiorizacin de estas
manifestaciones por parte de la mayora de sus practicantes produca un efecto centrfugo que
llev en esas fechas a las formas relacionadas con el hip hop a una autntica crisis de identidad
(Trabajo de Campo, 1997), al mezclarse con diversas tendencias de variado signo, carentes de toda
connotacin activista y reivindicativa. Haca falta un recambio generacional. Mientras, algunos
pocos escritores de graffiti mantenan en cierto modo una actividad mnima, a la vez que
intentaban ponerse en contacto con los dems escritores del resto de Europa. Su labor se
desarrolla sin planificar, en un esfuerzo individual por perseverar en un modelo cultural. En todo
caso hacia 1994 se inicia un renacimiento claro del fenmeno hip hop en Zaragoza y, en ocasiones,
en los dems centros urbanos de Aragn. Este fenmeno posee sin embargo concomitancias con
otros similares ocurridos en Espaa y en Europa. La crisis del hip hop a finales de los aos ochenta
es global, y los sntomas de su recuperacin se pueden constatar en diversos puntos del
continente europeo con muy poca diferencia en el tiempo. La interrelacin que existe de forma
constante entre los diferentes focos de la cultura hip hop nos permite inferir la riqueza de sus
mutuos intercambios y la complejidad de sus pautas de desarrollo. Como cultura urbana que es, el
hip hop demuestra a travs de sus manifestaciones la amplitud y la calidad intrnseca de sus
manifestaciones.
Planteo desde aqu plantear el lmite del alcance del presente estudio en 1997, fecha en la que han
finalizado algunos procesos de desarrollo del graffiti zaragozano de singular importancia para su
futuro, a la vez que lo sita indefectiblemente entre las ciudades espaolas con una ms cuidada
calidad tcnica de sus obras.
6- TERMINOLOGA.
6.1- Terminologa y produccin de formas.
Llegados a este punto resulta vital establecer un patrn terminolgico estable. Esta tarea, desde el
punto de vista lingstico resulta casi imposible, sin embargo. Es muy difcil fijar los textos propios
de un argot cultural que cambia constantemente, acua nuevos trminos a cada momento o toma
prstamos de diferentes mbitos, con los subsiguientes y complejos cambios semnticos y
semiticos.
La Pragmtica, por otro lado, como elemento indispensable del anlisis semitico del discurso, se
entiende como el estudio de la relacin de los signos con sus intrpretes (NORRIS; 1983: 6). Lo
importante de la Pragmtica en nuestro mbito ser su ayuda para interpretar tanto el contenido
del graffiti como el lenguaje de sus creadores. Intento demostrar, a la vista del trabajo de campo
sobre el que se basa este trabajo, que la configuracin general del graffiti hip hop como
manifestacin artstica incluye la consideracin de diferentes tipologas, estrategias, prcticas y
lxico cuyo conocimiento resulta del mximo inters para su correcta interpretacin. Un glosario
del lenguaje de los escritores de graffiti en general debe incluir a su vez la importancia icnica,
dectica y simblica de los elementos que en sus obras se incluyen. El objetivo de esta tarea ser,
ms adelante, asegurar el conocimiento bsico de los mtodos textuales y terminolgicos usados
en el graffiti hip hop. Si cada elemento grfico posee una clara relacin semitica con parmetros
culturales explicitables textualmente, el mismo graffiti se configura como un posible artefacto de
explicitacin cultural creado por el escritor de graffiti a partir de discursos similares ya
tradicionales en el seno de su lnea cultural as como de prstamos de otros medios ajenos en
principio a su medio. Esta capacidad de reasimilacin y transformacin de otros signos de forma
intertextual se denomina sampling en el mbito hip hop, y posee importantes implicaciones a la
hora de analizar los procesos de creacin artstica.
6.2- Hacia un glosario general del graffiti hip hop.
En este trabajo he empleado los diferentes vocablos que a lo largo del trabajo de campo los
diferentes escritores de graffiti empleaban para referirse a su esttica, a sus obras y a los
diferentes miembros de lo que ellos consideraban como su comunidad, el movimiento. En este
aspecto muchos de estos trminos se basan nicamente en la adopcin directa del vocablo ingls
correspondiente. En muchas otras ocasiones la eleccin o invencin de un trmino posee grandes
relaciones con los valores fonticos y semnticos de la palabra a un mismo tiempo. Esta es la va
en que muchas palabras comunes son alteradas en sus significados comunmente aceptados,
conformando as un habla propia, a menudo variante en espacios urbanos separados, que sirve
indefectiblemente como instrumento de identificacin en el seno del mismo grupo y de
diferenciacin de los que no lo son. Lo que ha venido denominndose en filologa como slang hace
referencia a este uso nuevo del lenguaje en ciertos grupos humanos de caractersticas sociales y
econmicas precisas. Un nuevo modo del habla popular que enriqueca semnticamente a los
numerosos vocablos aceptados, se acuan un buen nmero de nuevos y se cambian los
significados de otros (AKMAJIAN et alt, 1986: 270). El lenguaje se convierte as en un elemento
cultural diferenciador e igualador al mismo tiempo, que se actualiza y renueva constantemente y
que es necesario conocer y analizar en profundidad si queremos comprender la estructura
profunda de las poticas del graffiti urbano.
6.3- Orgenes de los trminos
Recordemos en todo momento que el graffiti es considerado como la expresin grfica de la
cultura hip hop. Una cultura nacida en los Estados Unidos en los primeros aos setenta como una
respuesta social de algunas minoras urbanas. El hip hop se origina a partir de parmetros
culturales ya tradicionales para la poblacin negra norteamericana, como la influencia africana en
la mayor parte de la expresiones artsticas producidas, la especial acepcin de otras formas
artsticas -pintura, la escultura y principalmente la msica- en su vertiente europea. La cultura del
ghetto ha sido analizado por diferentes estudiosos. Los estudios ms apreciables provienen del
campo de la antropologa urbana, donde autores de reconocido prestigio como Ulf Hannerz
(1969), Charles Stack (1974), o Bettylou Valentine (1978) superaron en los aos setenta la visin
tradicional de la cultura de la minora negra, la cultura soul, como un sucedneo de la cultura
anglosajona dominante. La antroploga B. Valentine plantea este proceso de reconversin cultural
a partir de determinadas pautas de resistencia social e incluso poltica que a su vez generan
nuevos parmetros de control social en el grupo tnico, caracteizado tambin ahora como un
grupo de actividad y potencial econmico y social homogneo:
La gente de color en las ciudades de los Estados Unidos comparte un racismo y una discriminacin,
una tradicin del sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales, econmicas y polticas
vinculadas al racismo blanco. Pero tambin la poblacin afroamericana comparte, crea y
reconstruye, el soul. Mientras los primeros elementos perpetan la imagen de pasividad de la
minora dominada, el soul es un elemento cultural activo, de autoafirmacin: incluye una dieta
especfica, unas canciones, una msica, un tipo de organizacin familiar y de relaciones sociales
comunitarias, de vinculacin con la sociedad y las instituciones anglosajonas. (VALENTINE, 1978:
45)
La tradicin de la cultura soul o del ghetto, demostrada por los investigadores citados, es la que
fundamenta de forma directa a la cultura hip hop proporcionndole la tradicin necesaria para su
rpido desarrollo. De la misma forma que la cultura soul, el hip hop desarrolla formas especficas
de expresin artstica que por un lado derivan de su predecesora y por el otro aporta novedades
muy importantes. Sern las condiciones sociales y polticas las que cambiarn durante la segunda
mitad de los aos sesenta y primeros setenta, como sealamos en ulteriores apartados, las que
produzcan el contexto de rebelda y autoafirmacin frente a las instituciones estatales que le ser
peculiar. La contestacin popular a la guerra de Viet-nam, la toma de conciencia por parte del
movimiento negro, tanto en su lado ms amable y conciliatorio como en el caso del dr. Martin
Luther King como en el del ms agresivo MalcolmX. La cultura hip hop hereda estas pautas de
estrategia de actuacin como grupo humano marginado de las grandes decisiones de poder y del
bienestar econmico. La teritorialidad en el seno de los barrios negros, su aislamiento y la toma de
conciencia progresiva de su autntica situacin en el stablishment favorece el nacimiento de una
cultura de resistencia que tiene en la calle, en el espacio pblico, su escenario por antonomasia.
Todo se hace para proporcionar cohesin solidaria en el grupo, diferenciarse de las corrientes
culturales dominantes y dominadoras y sealar la diferencia de su espacio frente al resto de la
ciudad. El trabajo de P. Dennant, de la universidad de Thames Valley (UK) resulta claro al respecto:
El fenmeno conocido como el hip hop y del graffiti estn ampliamente relacionados hasta
confundirse: una compleja y altamente elaborada forma de asumir y reelaborar el espacio urbano.
La cultura hip hop engloba diferentes disciplinas artsticas como el rap, el breakdance y el graffiti.
Todo ello emerge como la expresin cultural de la pobreza del ghetto, de la juventud urbana que
realmente tom conciencia de la importancia de este proceso durante los aos 80. El panorama
del hip hop es una subcultura de nuestros tiempos y una de las ms importantes. El fenmeno del
graffiti, aunque vinculado directamente a la totalidad de la cultura hip hop, puede ser estudiado
con autonoma. (DENNANT, 1997: 1)
6.4- Significados culturales de las terminologas.
Lo esencial ser saber por qu una cultura determinada construye sus propias formas de
comunicacin. La invencin y uso de una terminologa nueva est en consonancia con la
renovacin profunda de las estructuras culturales y artsticas que estas nuevas formas artsticas
implican para el grupo humano que las utiliza. La ruptura con los patrones culturales
institucionales est servida. Los factores determinantes sern variados y complejos. Por un lado el
problema mismo de la etnicidad resulta de esencial importancia. La conciencia de pertenencia a
una raza dominada y explotada secularmente (VALENTINE, 1978: 145). La creacin de una nueva
cultura pasaba por un nuevo lenguaje que se enfrentara en sus mismo escenario urbano, la sede
misma de los rganos de decisin poltica y econmica, a la lengua y a la cultura etnocntrica de
los dominadores blancos.
Por otro lado el problema social es asimismo vital. La cultura soul haba sido formada entre las
capas ms empobrecidas de la poblacin negra. La ruptura de los mecanismos de control social
despus de las masivas emigraciones a las ciudades norteamericanas tras la segunda guerra
mundial dieron lugar ms tarde a la cultura derivada del hip hop, tambin entre estos mismos
sectores de pobreza y marginacin social en el mbito urbano y sin la cobertura solidaria de los
contextos rurales y semirurales de vecindad inmediata.
Desde este punto de vista la terminologa del grupo se convierte en un argot, es decir, en un
lenguaje propio, repleto de giros, variante sintcticas propias, etc. No obstante la terminologa del
grupo contina representando el factor de diferenciacin ms activo, lo que nos permite
diferenciar una funcin primaria:
1. - Funcin cohesiva en el grupo. En el seno de la cultura hip hop la terminologa acta como
un elemento de identificacin y cohesin. Permite la mxima colaboracin entre los
interlocutores a la vez que se garantiza hasta cierto punto el aislamiento de cualquier
receptor no deseado. Esta funcin cohesiva interna se complementa, sin embargo, con
una actividad traductora muy intensa por parte del grupo, que nos permite a su vez
observar una segunda funcin de la terminologa:
2. - Funcin traductora de elementos extraos al grupo. Existe en todas las manifestaciones
de la cultura hip hop y especialmente en el graffiti esfuerzos constantes dirigidos a
reasimilar los mensajes y las aportaciones del entorno social externo. El bombardeo de
informaciones e imgenes de los mass-media pasa por un autntico filtro cultural muy
crtico. La terminologa interviene en este proceso porque los nuevos trminos acuados o
la nueva significacin de los existentes pasa generalmente no slo por la aceptacin
realizada de cualquier forma - valor dado por el uso continuado o el consenso general a
partir de su aceptacin simultnea en pequeos grupos - sino por la validez crtica, es
decir, de traduccin cultural al idioma hip hop del nuevo signo adoptado. Desde la imagen
de una estrella de TV pasando por el logotipo de una marca de zapatillas deportivas o la
portada de una revista del corazn pueden verse incluidos en este lenguaje mvil e
imprevisible, sacados de sus contexto y recolocados en lugares inslitos de la ciudad,
rodeados de todo tipo de discursos e imgenes que dislocan sus antiguos significados
hasta transformarlos. Este proceso transtextual se realiza en una doble banda, icnica y
textual-discursiva a un mismo tiempo. La terminologa resulta vital en esta ltima faceta
de traduccin dectica. La elaboracin del idiolecto peculiar de cada escritor de graffiti as
como su capacidad dialgica con su entorno meditico soical se desarrollan y se nutren de
nuevas perspectivas y estrategias, pasando as por un autntico planteamiento discursivo
previo que en muy poco se asemeja a un planteamiento artstico de tipo institucional o
acadmico, como gusta Joan Gar de denominar al resto de produccin pictrica (GAR,
1995). Creo que nos encontramos ante una verdadera pauta de dilogo con la produccin
cultural circundante de inmensa importancia para este estudio. El principio dilogico del
graffiti hip hop se enmcontrara as en un desarrollo ms avanzado que el que Gar
propone para el modelo grafftico europeo o francs de tipo textual (GAR, 1995: 236).
En el mundo del graffiti la terminologa cumple an una funcin aadida a las dos (cohesin
interna del grupo y traduccin de elementos externos) ya citadas. Determinados trminos usados
de forma corriente en el mbito de la cultura hip hop poseen un reflejo grfico directo en el diseo
y planteamiento del graffiti, a menudo en forma de recursos pictricos recurrentes y de aspectos
variables pero reconocibles en una exploracin sencilla, o bien conformando temas compositivos
de mayor o menor presencia y que en su globalidad representan una suerte de corpus icnico de
caractersticas semiticas complejas. Una explicacin terica al respecto sera de poca claridad y
no proporcionara una verdadera idea de este proceso. Lo ms adecuado en este caso es citar
ejemplos representativos elaborados a partir de diversas fuentes y partes del trabajo de campo de
este autor y que figuran en el glosario incluido en el anexo a este trabajo.
6.5- Estado actual de los estudios de terminologa.
Ser conveniente explicar a continuacin los principales elementos de la terminologa empleada si
hemos comprendido lo que el uso de sta implica para los artistas urbanos. Los trminos elegidos
son los utilizados normalmente entre los diferentes grupos de artistas de graffiti en Espaa y son
los que me he encontrado durante la realizacin del trabajo de campo que sirve de base a esta
investigacin. Todos los artistas de graffiti con los que he tenido relacin utilizaban de forma plena
esta terminologa, que en un inicio resultaba frecuentemente casi incomprensible. Muchos de
estos trminos provienen de una traduccin literal del correspondiente en ingls, lengua que
pervive de forma muy intensa en su habla comn. Muchos otros son de invencin autctona. En
general los trminos no difieren de una ciudad a otra y resulta importante para la globalidad y la
comunicacin interna del grupo poseer una terminologa coherente y unificada. El grupo genera
en cierta medida su propio lxico y lo puede hacer ms o menos comprensible al profano,
incluyendo mayor o menor porcentaje de trminos, en funcin de sus intereses. Considerando el
modelo de comunicacin a partir de las formulaciones de H. P. Grice (1975, 1978) los participantes
en esta comunicacin participan intencionadamente de cada una de las mximas en las que tal
comunicacin se estructura. Su respeto o falte de ste a estas mximas se debe a una intencin
premeditada que obedece a estrategias generales de cohesin del grupo y de su grado de
secretismo.
Existen diversas recopilaciones de la terminologa hip hop, la mayor parte de ellas de procedencia
anglosajona. Henry Chalfant (1987: 12) incluye un breve glosario en su libro Spraycan Art. Sarah
Giller (1996) public en su espacio de Internet, Art Crimes, un diccionario algo ms extenso que
inclua ms de 77 trminos. Sin embargo el glosario ms amplio encontrado hasta ahora ha
resultado ser el publicado en otro espacio de Internet denominado Unofficial Rap Dictionary
(1997), con ms de 500 trminos relacionados con la cultura hip hop y el graffiti. Todos estos
glosarios (que incluan nicamente voces inglesas) han resultado tiles para discernir el origen
estadounidense de algunos de los vocablos usados en nuestro pas y en Europa, pero ninguno de
ellos recoga los acuados ms tardamente en nuestro continente. Durante el trabajo de campo
en que se basa este estudio se ha realizado un intento paralelo de fijacin de trminos y uso
pragmtico del lxico en su relacin con los contextos de actuacin cultural. Hasta el momento no
he observado que una tarea similar haya sido llevada a cabo, ni siquiera en alguna de las
diferentes tesis doctorales y ensayos mnimamente rigurosos al respecto elaborados en nuestro
pas. El glosario incluido responde tanto al uso de los prstamos comunes al mundo cultural hip
hop como a los trminos acuados en nuestro pas y en especial a los empleados en el an ms
cerrado crculo de los escritores de graffiti.
7- EL ESCRITOR DE GRAFFITI.
7.1- El escritor de graffiti frente a su identidad pblica.
En una aproximacin inicial resulta sorprendente y chocante para el no iniciado que el autor de
una manifestacin eminentemente pictrica sea denominado como escritor y no como pintor. La
respuesta a esta peculiaridad proviene del resultado de una convencin adoptada en el seno de la
cultura hip hop pero plenamente coherente con el espritu que proporcion carta de naturaleza al
graffiti. Debemos remontarnos al origen neoyorquino para entender que los primeros graffiti que
pueden ser denominados como tales constituan autnticos textos con el nombre del
protagonista. Joan Gar lo caracteriza estos textos graffticos como un tipo de comunicacin
especial en el que concurren de igual forma elementos iconoverbales y en el que la dimensin
pragmtica del discurso adquiere una importancia decisiva en su interpretacin. Establece a su vez
una pragmtica especfica del discurso mural basada en el anlisis de los diferentes actos de
discurso mural, de las relaciones interdiscursivas, de su informacin implcita y de la deixis propia
del graffiti (GAR, 1995: 81). El graffiti, en su inicio y de entonces en adelante, se realiza como una
expresin discursiva del propio nombre y de los valores contextuales que conlleva en una
perspectiva pragmtica. De esta forma el autor escribe su propio nombre en un soporte de
obligada visin pblica. Pero es ste un nombre inventado, elegido por el mismo autor. Una
autodenominacin que sirve de identificacin individual en el contexto urbano. En muchas
ocasiones el antiguo nombre se llega a olvidar en el mbito concreto del grupo y gran parte de los
componentes de su red social de relaciones conocen nicamente su apodo o tag. El tag es su alias,
su alter ego. Una nueva identidad elegida sobre la base de la integracin en el movimiento o grupo
social en el que se autoimplica. Smog, Seso, Risk, Mac, Doctor26, Factor, Rocky, Crazy, Demon,
Mood, Heik, Seendee, Shard, Wesk, Well, Zippo, Psico, Ozono, Odie y otros son los tags de los
escritores zaragozanos con los que he mantenido contacto durante la elaboracin de este trabajo.
Este factor resulta extensible al mundo del graffiti en cualquier mbito geogrfico. La
investigadora Sarah Giller entrevista al escritor de graffiti Rammellzee al respecto:
Lo primero que debes hacer es elegir un tag, un nombre por el que sers conocido en la
comunidad del graffiti. No hagas esto a la ligera. Si eliges un nombre estpido se volver en tu
contra. No elijas iniciales, apodos o nombres ya en uso, nombres de gente famosa o demasiado
largos, as como tampoco diminutivos. Un tag consta generalmente de 3 a 7 letras, pero pueden
ser ms o menos si es realmente necesario. Aquellos con ms de 4 letras necesitarn una versin
abreviada de 2 o 3 como mximo que servir para graffiti rpidos. Lo importante es tener una
calidad y un estilo propios.(GILLER, 1996: 2)
Como podemos observar la cuestin de la identidad se arraiga desde un primer momento en la
mentalidad del joven escritor de graffiti, que recibe de sus mayores una educacin mediante su
ejemplo y eminentemente icnica y oral. El autor de graffiti resulta ser un escritor (por traduccin
literal del ingls graffiti writer) y no un pintor porque escribe su propio nombre a travs de
mtodos, tcnicas, formatos y estrategias aprendidos de los escritores que les preceden en
prestigio y edad. Todo lo dems - figuras, estilos, formas, etc.- resulta de una rpida evolucin
posterior.
7.2- Preparacin y aprendizaje del escritor de graffiti.
Su educacin acadmica y artstica no es ortodoxa ni homognea. Caracterizado en la mayor parte
de la ocasiones por el fracaso escolar y la falta de titulacin especfica el escritor de graffiti asume,
una vez tomada su decisin de serlo, las pautas estticas marcadas por el grupo de una forma
implcita y silenciosa. El aprendizaje se realiza por pura imitacin visual sin que medie usualmente
consejo alguno ni recomendaciones tcnicas o estticas. El aspirante a escritor observa su espacio
urbano inmediato y recoge una impresin visual que le imbuye al mismo tiempo de una nocin
esttica implcita al condicionar en muchos aspectos la variedad de su contexto visual inicial . La
variedad diacrnica de las respuestas producidas por este receptor ante el estmulo visual del
panorama urbano actan en complementariedad con la influencia del sistema obra-espectador.
Las espectativas del joven escritor de graffiti y a la postre receptor influyen pues activamente. En
relacin con procesos similares que suceden en la esfera artstica, Maltesse aplica la influencia del
signo urbano producido a una interpretacin atenta y participativa plenamente identificada en lo
social y en lo cultural con el productor del signo. De esta forma la interrelacin entre los dos polos
de la comunicacin es ntima:
La experiencia cotidiana confirma que la atribucin de un significado al mismo depende de un
receptor, antes que ser, en cierta medida, una creacin suya. Pero para nosotros es ms an: a fin
de que el fenmeno base sea tomado e interpretado como signo por el receptor es necesario, que
el fenmeno base, mucho antes de ser estructurado de manera que aparezca como significante, se
configure de manera que pueda distinguirse entre los otros posibles fenmenos registrados por el
receptor y atraer por su propia cuenta su atencin. (MALTESSE, 1972: 40-41).
La preferencia por tal o cual escritor de graffiti en particular, ya en activo y de mayor edad, seala
por lo general el camino a seguir en estos inicios. Diferentes aspectos y elementos de los mensajes
visuales de los graffiti que admiran o de los que simplemente gustan suelen ser las variables
explicativas determinantes de sus estilos tempranos. Estos rasgos pueden ser de naturaleza
meramente formal (colores, grado de inteligibilidad, impacto visual, luminosidad, posicin en el
paisaje urbano, etc.) o de carcter esencialmente social o de prestigio de grupo (grado de
transgresin legal de la obra observada, provocacin o inadecuacin de la obra en su ubicacin,
prestigio del escritor de graffiti representado, etc.).
7.3- Evolucin y prestigio del escritor de graffiti.
Existen por convencin diversas categoras en lo que se podra denominar como vida activa del
escritor de graffiti, que puede comenzar incluso desde una edad de once o doce aos en adelante.
Esta jerarqua se asume desde un principio. Los valores ms apreciados resultan ser la frecuencia
con que la propia obra aparece en el mbito urbano. Un escritor cuyos graffiti sean numerosos y
permanezcan repartidos por toda la ciudad es respetado hasta cierto punto, independientemente
de la calidad tcnica o esttica de sus obras. Muchos escritores se lanzan a una especie de
competicin soterrada basada puramente en el nmero de veces en que el propio nombre o tag
aparezca en cualquier lugar y del modo que sea, como Castleman explica:
El estilo, la forma y la metodologa, que constituyen las tres grandes preocupaciones de la mayora
de los escritores de graffiti, tienen una importancia secundaria en comparacin con la directriz
primordial del graffiti: el dejarse ver, hacer que su nombre aparezca continuamente o, por lo
menos, con mucha frecuencia. sta ha sido el trmino utilizado por los escritores desde mediados
de los aos setenta. Antes se utilizaron otros como moverse, recorrer o difundir tu nombre, etc.
Los escritores comprendieron desde un principio que el que su obra se viera reconocida y
aceptada por los otros escritores dependa de cun prolficos se mostraran en la escritura de sus
nombres. (CASTLEMAN, 1987: 73)
Es necesario conocer la terminologa aceptada por el grupo para una ptima comprensin de esta
cuestin. Una pieza que pueda denominarse como tal es realmente parte de la competicin, no as
los tag realizados con rotulador o spray, usados monocromticamente. En este caso hemos de
considerar los tag como la forma ms sencilla y primitiva del graffiti, representando el otro
nombre (el tag) mediante trazos estilizados y continuos, a menudo en un solo trazo y color. De
esta forma se exige de forma implcita una mnima elaboracin esttica. La competicin por el uso
del espacio es una lucha por la presencia en ste. Cuanto ms se vea la propia obra ms crece la
importancia, annima por otra parte, del escritor. El resultado de este espritu agonstico es un
estmulo competitivo en el medio en el que el escritor se forma como artista urbano,
eminentemente jerarquizado en sus formas de expresin y sin embargo igualador en lo que a la
posicin social y dentro del grupo se refiere. Ningn escritor de prestigio poseer privilegios
personales de ningn tipo en ningn lugar. Simplemente su mayor posicin se reflejar en el
respeto de los dems a la hora de realizar su obra. Su mano siempre es requerida cuando se trata
de proyectos importantes o en los que se desea una calidad por encima de la media. Por
aadidura, su compaa siempre es disputada por los que empiezan.
Por otro lado, un escritor cuyas obras sean de una calidad ms que apreciable puede ver
compensada por esta razn la menor frecuencia de sus obras. El cuidado tcnico y la innovacin
son por el momento patrimonio casi exclusivo de los escritores de mayor edad. En Zaragoza
escritores como Rocky o Crazy son ya conocidos en su contexto precisamente por estas razones. A
menudo su preparacin tcnica es escasa, como sealaba antes, basada casi exclusivamente en
una actividad ms o menos constante. Sin embargo otros demuestran mayor preocupacin por
este asunto e intentan aprender tcnicas de dibujo y composicin ms convencionales. Crazy, 2cr
y Kad aprenden en academias de dibujo y pintura (caso de la escuela de arte Atrium). En una visin
del panorama global esto es un caso aislado y excepcional.
En cuanto a su edad sealaba antes que su actividad puede iniciarse desde muy temprano y cesar
antes de cumplir los veinte. Existen sin embargo numerosas excepciones a estos lmites. En
muchas ocasiones, tras una retirada que puede prolongarse durante 1 2 aos, reaparecen con
nuevas ideas, como en el caso del zaragozano Seendee, de 25 aos de edad. Puede haber incluso
reapariciones sucesivas que pueden prolongarse ms all de los veinte aos de edad. De todas
formas la media de los escritores de graffiti no va ms all de los 18 aos.
8- LOS GRUPOS DE ESCRITORES DE GRAFFITI.
El marco habitual de trabajo del escritor de graffiti medio es la pequea agrupacin (crew). Suelen
formarse a partir de una pareja de ellos hasta un nmero de 5 6 personas. Inventan un nombre
para este grupo, que por norma no ha de superar las cuatro letras, aunque por lo general no pasan
de tres. Estas letras son abreviaturas de un firma comn o de un lema a incluir en cada pieza del
grupo desde su formacin en adelante. El proponer un nombre adecuada es de suma importancia.
Como asegura Smog:
Estuvimos en Barcelona y les coment los del nuevo grupo que bamos a hacer para escribir en los
trenes. Algunos de los que estaban por all se mosquearon y dijeron que el nombre Dead Crazy
Trains ya lo haban cogido ellos. Son unos gilipollas pero para que no haya bronca nos pusimos el
nombre de Living Crazy Trains. Ahora mismo estamos slo Seso y yo pero seguro que pronto
somos ms.
Smog ha aprendido su tcnica en el seno del grupo ASP (Art Street Posse), una antigua formacin
que se inici en 1992, fundada por los escritores Zippo y Psico No obstante pronto form un nuevo
grupo con tres escritores ms, los TFN (The Full Nation). El cambio del nombre del grupo a DFN (Da
Full Nation) vena dado por la definitiva inclinacin de sus miembros hacia diferentes estilos y
formas del graffiti sin menoscabo de la integridad del grupo. Slo durante el verano de 1997 Smog
se ha decidido a formar un nuevo grupo, eleccin que vena determinada por su clara afinidad por
el graffiti sobre trenes. Podemos observar en procesos de formacin, abandono y reformacin de
grupos como el descrito cmo cada nuevo grupo parece servir continuamente a los intereses
creativos individuales de cada escritor y slo cuando stos son coincidentes se forman las
condiciones precisas para su formacin, que suele responder taxativamente a las expectativas de
sus miembros en lo que afecta a sus futuras condiciones de operacin y desarrollo. Los grupos, no
obstante, se forman de diferentes formas. La mayora comprenden a escritores de similar nivel de
experiencia y que se conocen por su misma actividad al coincidir en alguna de las zonas de graffiti
de la ciudad. Desde un principio muchos escritores novatos se agrupan para trabajar
conjuntamente en el desarrollo de su tcnica y de su experiencia. Sin embargo lo usual es que se
unan a grupos que cuenten con algn miembro ms veterano. Los grupos de graffiti ms
admirados son los compuestos exclusivamente por escritores de prestigio. Asimismo, uno o varios
escritores pueden figurar en dos o ms grupos al mismo tiempo, en funcin de sus inclinaciones y
actividades durante lapsos de tiempo determinados.
Han existido en la historia del graffiti en Zaragoza diversos grupos: ASP (Art Street Posse), DFN (Da
Full Nation), LKK (La Kasa Kaotika), THM, etc, y muchos de ellos han constitudo el marco de largos
aprendizajes y numerosas obras de graffiti de gran calidad tcnica en Zaragoza, Caspe, Monzn,
Barcelona, Lrida, Madrid, Cartagena, Huesca, Ejea de los Caballeros y en muchas otras
localidades. En una perspectiva ms amplia son famosos por su calidad y veterana los grupos
ACME y LOS REYES DEL MAMBO (aprciese como las normas son poco respetadas en ocasiones),
de Madrid.
En cuanto a su extensin en el tiempo no existe una norma determinada que ataa al lapso
temporal durante el cual un grupo de escritores de graffiti deba permanecer activo para alcanzar
su status de crew. Por lo general estas agrupaciones suelen extenderse de 2 4 aos. En muchos
casos existe un rpido relevo de miembros si los intereses o estilos difieren lo suficiente, o si la
orientacin que se le quiera dar al grupo por algunos de sus miembros no es del agrado de la
totalidad de estos. El grupo ASP preserva su denominacin pese a que nicamente reste el escritor
Zippo de los miembros fundadores. La entrada de otros escritores jvenes permiti a este
reservarse parte de su liderazgo perdido en el seno del grupo. Otros grupos estn constitudos
exclusivamente de escritores noveles de similar experiencia como los THM (Tha Hardcore
Madness) y no parece que existan en la actualidad discrepancias importantes. Las ventajas que
proporciona el pertenecer a un grupo prestigioso incluyen un mayor respeto en la comunidad as
como mayor espacio libre en certmenes y jornadas libres de graffiti.
Actualmente en la ciudad existen multitud de grupos activos. Denominados crews o posses por sus
componentes, a menudo su duracin y capacidad de renovacin de sus miembros es considerable.
Por aadidura, si consideramos las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop (breakdance,
msica rap) veremos que la mayora de estos grupos responden a unos criterios que no se limitan
a la actividad del graffiti. De esta forma los grupos de escritores ms activos en Zaragoza son:
ASP (Art Street Posse): Fundado por Zippo y Psico. Por sus filas han pasado escritores activos como
Smog, Wesk, Demon, Wel, Gody, Crazy, entre otros. (Foto 1)
DENTAKU ART: Grupo creado casi exclusivamente para encargos comerciales. Proviene de una
asociacin circunstancial entre Crazy y Divine prolongada hasta la decisin de constituir un grupo.
DFN (Da Full Nation) (antes denominados TFN): Formado desde 1995 por Smog, Seso, DR26, Mac y
Wesk, este ltimo ya inactivo. El grupo posea entre sus filas diversas tendencias dentro del
mundo del hip hop e incluso dentro de los estilos del graffiti. Actualmente es tan slo una firma
comn que sus miembros incluyen en sus trabajos individuales, sin ningn rasgo especial que los
una. (Foto 2)
LKK (La Kasa Kaotica): Grupo con 4 aos de existencia a sus espaldas en el que figuran escritores
de la talla de Roky, Risk, Teto, Danger y otros. Poseen su propio territorio, denominado por ellos
Kaos Zone en el barrio de Las Fuentes, lo que no significa en absoluto un acotamiento de sus
actividades ni un lmite para los dems escritores de graffiti. (Foto 3)
PRO: Formado recientemente por Akero (tambin firma como Dog), Rice y Roek.
SURPASS ART: Sus miembros provienen de una antigua formacin de breakdance constituda por
dos hermanos, Heik y Mood, a la sazn tambin escritores de graffiti, los POSSE 10, con cuyo
nombre suelen firmar tags y pequeas piezas todava. De todas formas el grupo ha desaparecido
en el verano de 1997 y sus miembros se integraron en el denominado ZEB. (Foto 4)
THM (Tha Hardcore Madness): Grupo de dos escritores noveles y muy jvenes. Sus componentes,
2CR y Kad, no tenan ms de 15 aos cuando se unieron al poco tiempo de comenzar sus
actividades como artistas de graffiti. Disfrutan todava de poco prestigio entre los escritores de
graffiti, pero su aprendizaje les ha llevado por un camino poco usual en esta comunidad, la de
inscribirse en una escuela de dibujo y arte (Atrium, en Zaragoza), lo que les ha llevado a ser los
primeros artistas de graffiti zaragozanos que exponen sus obras en un museo (Museo Pablo
Serrano, del 15 al 25 de mayo de 1997). (Foto 5)
TGL (Tha Graff Lab): Verdadera asociacin de investigacin formal y creativa de graffiti, una
agrupacin cuyos objetivos es proporcionar asus miembros las facilidades posibles para su arte. Su
nmero es limitado pero sus miembros confan en poder ampliar su nmero en pos del avance
creativo y la originalidad del graffiti en Zaragoza. Actualmente lo componen Denco, Heik, Mood y
Wel, uno de los mejores figurativistas en nuestra ciudad.
ZEB (Zaragoza Electro Brekers): Compuesto en la actualidad por Heik y Mood la funcin de este
grupo no es exactamente la del graffiti. La actividad del grupo es mucho ms intensa en lo que
respecta al rap y al breakdance. Su inclusin en esta lista est justificada por que la firma del grupo
figura en diversas piezas de estos escritores.
9- LAS OBRAS
9.1- Tipos de obras y estilos en el graffiti contemporneo.
La produccin de graffiti no es homognea desde un punto de vista formal. Podemos distinguir
diversos tipos de obras de graffiti, teniendo en cuenta factores mltiples que ataen a aspectos
como su contextualizacin fsisca, los colores empleados, loas patrones formales bsicos
utilizados, la apariencia final de la obra para un espectador en condiciones ideales de observacin
(esto es, prefigurando la obra en funcin de unas condiciones dadas y precisas) , etc. De esta
forma el establecimiento de una tipologa definida en torno a un nico criterio resulta
contraproducente e intil a efectos de comprensin del fenmeno. Slo contextualizando cada
pieza en su entorno prximo espacial y delimitando con precisin sus condiciones de produccin y
exhibicin podemos definir la clase de graffiti que estamos observando en cada momento, y
siempre considerando la multiplicidad de factores que lo rodean. Intentar en cada definicin
terminolgica extraer su funcin primaria, que podramos resumir en:
1. - Exhibitoria fija. Situacin en un lugar de alta visibilidad y de trnsito lento, accesible a
cualquier espectador.

2. - Exhibitoria en movimiento. La obra de graffiti ha sido concebida para ser observada
mientras sta se mueve.
3. - Exhibitoria con espectador mvil. En este caso la obra se sita en lugares de trnsito
rodado rpido. El lapso de tiempo para su observacin suele reducirse a unos pocos
segundos.

4. - De ensayo o aprendizaje. Suelen ser obras de transicin en la carrera de un escritor de
graffiti, situadas en emplazamientos conocidos por el grupo, de escasa o nula visibilidad
pblica y que suelen servir de punto ocasional de encuentro y trabajo, sobre todo para los
escritores ms jvenes.

5. - De saturacin u ocupacin espacial.

6. - Dialgica o de relacin con el grupo. En este caso la comunicacin establecida est
frecuentemente restringida a los miembros de la comunidad de escritores, por la
abundante uso de terminologa especfica o la referencia a problemas y aspectos
especficos del mundo cultural hip hop.

7. - Comercial o de encargo. Alta visibilidad pblica.

8. - De exposicin o musestica, en lugares cerrados como galeras de arte, museos, interior
de edificios, etc.
Una clasificacin que atendiera nicamente a los aspectos aparenciales formales no poseera
demasiada credibilidad. En muchas ocasiones la atencin a las funciones de cada obra tampoco
implica que la interpretacin pueda ser exhaustiva. Cada caso, dependiendo de cada obra y de
cada escritor de graffiti, posee peculiaridades que le son propias y no siempre resultan explicables
desde un punto de vista formal o funcional. Sirvan pues estas lneas para establecer un criterio
mnimo de acercamiento a un tipo de produccin artstica complejo y cambiante.
Los graffiti suelen originarse por lo general en un papel de uso ocasional, empleado para realizar
un boceto rpido. Los trminos ms utilizados comunmente estn relacionados con mltiples
aspectos de la actividad tcnica de los escritores. Hacen alusin al grosor de las boquillas
intercambiables del spray, al tamao de las obras, a su calidad tcnica, a la intencin y frecuencia
de estas, a competiciones y concursos, a la veterana de los escritores, etc.
Estilo: Este trmino posee un doble significado. Por un lado la idea de estilo personal no difiere de
la que pueda tener cualquier otro artista. Es ms, a todos los escritores les gusta que su estilo sea
lo ms original e individual posible en pos de que su peculiaridad sea reconocida por el mayor
nmero de observadores. Muchos de ellos dedican largas horas a preparar sus bocetos y a
presentar ideas nuevas. Un estilo personal no puede ser adoptado por otro escritor. Si uno de ellos
considera que esto ha pasado llegar al enfrentamiento directo con l. Generalmente se intenta
innovar o renovar las composiciones a partir de las ms variadas fuentes, pero este trabajo es
personal, as como sus frutos. Existen cientos de tipos de letra y de posibles combinaciones que ya
nadie recuerda a quien pertenecan. Es por ello que la conflictividad debido a esta cuestin es
escasa salvo en le caso de las formas de reciente invencin y aparicin.
Sin embargo el estilo genrico hace alusin al graffiti de calidad en su acepcin ms amplia. En
cierto modo el estilo representa una pauta determinada en lo que respecta a las constantes que
cualquier escritor que se precie ha de tener en cuenta. Tener estilo puede significar poseer el
dominio tcnico y la originalidad suficientes, asi como participar plenamente de las premisas
ortodoxas y nunca escritas del graffiti clsico. Es este un concepto indispensable a la hora de
analizar cualquier obra de graffiti.
Pieza: Proviene del ingls piece. Una pieza es una composicin acabada en s misma. No existen
normas en cuanto a sus dimensiones, desde 1 mt a 4 5 de ancho por otros tantos de alto,
dependiendo siempre de la accesibilidad del soporte. Una pieza suele contener el nombre del
escritor, cada vez escrito de forma diferente dentro de las pautas marcadas por el estilo. Se realiza
en varias fases a partir de un dibujo previo sobre papel, aunque muy a menudo se confa
plenamente en la composicin continua, sin proyecto de trabajo previo. Tras el bocetado y la
eleccin del lugar (una pared, el lateral de un vagn de tren, una cristalera, un vehculo, etc.) viene
el marcaje, realizado con un spray del mismo color que el motivo principal de la composicin. El
marcaje puede ser ms o menos elaborado. Habitualmente el escritor ms experimentado acude a
un marcaje simple y atiende especialmente a las cuestiones cromticas de degradado y mezcla.
Tras este proceso que condiciona poderosamente desde el principio la forma de la pieza sigue el
del relleno, consistente en introducir las masas bsicas planas de color en las zonas elegidas y el
acabamiento final. Todos estos procesos son descritos minuciosamente ms adelante.
A partir de este momento utilizaremos el trmino pieza para referirnos a una obra de graffiti
completa.
Una pieza puede tener diferentes calidades. La ms baja corresponde al vomitado o Flop (en ingls
throw-up) (Foto 6 y 7). Es una obra hecha de forma muy apresurada, a menudo con slo dos
colores, uno de relleno y otro para dar el contorno. El relleno suele ser de una aplicacin
incompleta. Son los escritores ms jvenes los que se decantan por esta variante por su carencia
de tcnica y de prestigio en el seno del movimiento. Pretenden ganar este ltimo hacindose ver
por toda la ciudad, pintando en todo rincn que encuentran. El trmino es ilustrativo acerca de la
estima formal que estas piezas merecen al resto de los escritores. Nunca se plantea en este tipo
de graffiti la cuestin del estilo, sino que su importancia deriva del nmero de ellos que
determinado escritor haya sido capaz de pintar. Su funcin es puramente de saturacin del
espacio urbano. Existen verdaderos especialistas de esta variante en Zaragoza: Doe, Dmg, Simo,
Dina entre otros.
Otra variante de pieza rpida son los platas (Foto 8). Tambin de estructura bcroma, se componen
de un contorno negro, verde o azul y de un relleno en plateado. Su intencin es la de conseguir la
mxima visibilidad, y para ello son pintados en zonas de trfico rodado denso, como carreteras y
autopistas. Son los escritores de buen nivel tcnico y larga experiencia los que suelen realizar estos
graffiti de forma elaborada y correcta, segn sus propios criterios. El apresuramiento ya no es un
factor importante (aunque siempre est presente). Se intenta conseguir un curioso efecto de
reflejos teniendo en cuenta los focos de los vehculos en trnsito as como el alumbrado pblico.
Los lugares son seleccionados muy cuidadosamente considerando estos factores. De esta forma se
busca mediante una planificacin minuciosa de todos los factores que van a influir en la visin
posterior (cuantas personas pasan por all, a qu velocidad, la calidad y cantidad de luz que va a
reflejarse en las piezas, etc). se ponen en juego constantes estticas que, no siendo novedosas en
la gestacin de una pieza habitual de graffiti, adquieren en este subgnero una importancia
fundamental. El plata ser visto por los ocupantes de vehculos que se desplazan a ms de cien
Km. por hora y que apenas contarn con dos o tres segundos de visin. El escritor busca el efecto
de flash fotogrfico, un fogonazo de luz reflejada que impregne la retina del espectador con su
nombre. La consideracin y ponderacin de estos factores en la esttica de los platas les confiere
una personalidad caracterstica y una riqueza compositiva que v ms all de sus meros rasgos
formales fsicos, a menudo carentes de la elaboracin de otras piezas de graffiti. Su funcin se
puede enmarcar en lo que hemos denominado como funcin exhibitoria con espectador mvil.
Se duda acerca de su origen aunque la creencia general es que esta variante proviene del graffiti
realizado sobre los vagones de metro y tren, con los que mantiene indudables familiaridades.
Mensajes: (Foto 9) Muchas piezas estn acompaadas de cortos textos que indican de forma muy
clara las intenciones y expectativas del escritor o bien nos informan de las circunstancias en que
han sido realizados. Pueden ser de naturaleza reivindicativa social o poltica, un grito de burla a las
fuerzas de orden pblico, una advertencia a otros grupos de escritores, etc. Pueden estar
alrededor de la firma en forma de lema o motto o figurando como texto pronunciado por un
personaje de la pieza, en forma de bocadillo de comic. Son estos los nicos casos en que el graffiti
se permite una explicitacin discursiva relativamente larga. Consciente de que la fuerza de su
impacto no reside en observaciones demasiado duraderas, los mensajes apoyan la imagen que los
enmarca delimitando semnticamente la pieza mayor.
Un mensaje tiende a ser considerado por los dems escritores y otros mensajes se pueden
considerar como comentarios a un mensaje anterior realizado por otro escritor. En este caso su
naturaleza claramente dialgica sita a los mensajes del graffiti hip hop en el mismo rango que los
graffiti textuales que Gar analizaba (GAR, 1995 :74-81)
Fondo: (Foto 10) Si concibiramos la pieza como un objeto tridimensional el fondo sera la capa
ms alejada del observador. Puede estar constitudo por uno o muchos colores. Del fondo plano se
pas pronto a elaboradas composiciones en movimiento. Un tipo de fondo es el powerline, que
asemeja una sensacin de impacto o de tensin elctrica, en colores fuertes y cidos, siguiendo la
iconicidad del comic. En las piezas ms elaboradas los fondos pueden incluir paisajes en
perspectiva, figuras, etc, enriqueciendo poderosamente la composicin general.
Quemar / Incendiar: En general este verbo posee la acepcin de llenar un lugar determinado con
obras propias. Se puede quemar un tren, un muro completo, etc. Suelen ser los grupos los que se
proponen quemar un lugar en un deseo de ganar un prestigio dentro del grupo frente a acciones
de otros grupos o escritores. Por otro lado nos encontramos de nuevo con un trmino polismico.
En este caso una quemada o bien la expresin quemar una zona puede significar tambin dejarla
marcada con una obra maestra aceptada por todos. Se tiene en cuenta la audacia de las
circunstancias en que se pinta, su originalidad y su calidad tcnica. De esta forma la zona donde
este graffiti se sita queda caracterizada por la presencia de esta pieza o conjunto de piezas.
Es un concepto ntimamente relacionado con la funcin de ocupacin espacial.
Burbujas: (Foto 11) Son un recurso esttico ms dentro de las innumerables formas de realizar las
letras del tag dentro de una pieza. Las letras de burbuja poseen formas muy redondeadas y
brillantes. Algunas incluso asemejan nata o espuma de afeitar en formas muy dctiles, de gran
suavidad y trazado sinuoso. Los brillos suelen realizarse mediante franjas de color blanco
caractersticas.
En todo caso las bubble letters representan un recurso tpico de la primera etapa del graffiti. La
aparicin ms tarde del estilo 3D con letras de aspecto tridimensional y mayor incidencia en los
sombreados y, posteriormente la aparicin del wildstyle no elimin, sin embargo, la presencia de
este estilo primigenio entre las piezas de graffiti . Los tres estilos se desarrollan consecutivamente
en el tiempo, pero no se sustituyen entre s, sino que coexisten, constituyendo parte de un mismo
repertorio grfico.
Hardcore: Usualmente se define as a una variante de las boquillas intercambiables del bote de
spray. Poseen el trazo ms grueso por el mayor paso de pintura y su mxima dispersin desde la
vlvula de emisin. Es utilizada generalmente en rellenos u obras muy rpidas que exigen poca
precisin. Por otro lado, en nuestra ciudad se define como hardcore toda aquella expresin o
forma que reivindique una lucha directa contra los valores bsicos establecidos en la sociedad
occidental. Letras de grupos de rap, mensajes socialmente agresivos de ciertos graffiti, comics, etc
pueden tener una esttica hardcore en la que no vamos a profundizar por el momento.
Cap: Otro de los tipos de boquilla intercambiable de spray. Trazo medio. Muy utilizada en todo
tipo de trabajo.
Skinny: Otro de los tipos de boquilla intercambiable. En este caso es la de mayor precisin por la
finura de su trazo. Es utilizada en trabajos de mayor calidad donde el factor rapidez no es decisivo.
Borrar / Tachar / Pasar: La aparicin de trazos de pintura, tiza o de cualquier otro tipo de material
sobre una pieza de graffiti por lo general constituye toda una provocacin desde dentro o fuera
del grupo. Las enemistades son frecuentes y se pretende insultar al escritor de graffiti daando la
integridad de su obra. Generalmente se tacha sobre una pieza que contenga su tag. El nombre y su
limpieza, independientemente de la calidad de su ejecucin tcnica, poseen una importancia
determinante en el seno del grupo y en el mantenimiento del prestigio del escritor. Un tachado es
siempre una declaracin de guerra. Por otro lado un borrado implica el pintar una nueva pieza de
graffiti sobre la de otro escritor. Si esto se realiza sin su consentimiento resulta en una verdadera
agresin.
Bombardeo: (en ingls to bomb) Bombardear un lugar es escribir en ste. No implica una
abundancia determinante como en el acto de quemar un lugar. Simplemente representa pintar
ms o menos frecuentemente en una zona determinada.
Carcter / Personaje / Mueco: (Foto 12) Figuras includas en una pieza de graffiti o entre dos de
estas. Los escritores que dominan la figuracin suelen ser los mayor calidad tcnica aunque no los
que ms se prodigan. Muchas veces ocupan el lugar de una letra del tag o se incluyen activamente
en la composicin general. El comic y el cine suelen ser las principales vas de inspiracin para la
composicin de nuevos personajes y efectos. En una ltima poca el xito de los estilos de comic
japoneses representados por los manga han conferido un nuevo talante, ms efectista, dinmico y
agresivo a las figuras de los escritores de graffiti, que en algunos casos forman parte de sus
lectores. En otro sentido los dibujantes de comic norteamericanos han proporcionado una
continuada fuente de ideas y sugerencias que era la ms intensa e importante hasta ahora. Henry
Miller, Berni Wrightson, Jim Starlin, Dave Morrison, Dave Mc Kean, etc y sus obras han infludo con
sus peculiares modos de creacin de ambientes y personajes a la creacin de una esttica
figurativa propia en el mundo del graffiti. La especial adopcin de estos modelos consista en una
toma de los aspectos abstractos de lo que podramos considerar como los estilemas del artista de
comic en cuestin. Si un rasgo de una vieta en particular llamaba la atencin del escritor de
graffiti muy posiblemente fuera tenida en cuenta par futuras creaciones, pero parece obvio que el
objeto de influencia para los artistas de graffiti eran principalmente los factores de creacin de
atmsferas, de texturas determinadas, carne, cielos, etc, as como los mecanismos de expresin
de los personajes y de los fondos.
Esta interaccin entre formas artsticas no acaba aqu. El cine ha proporcionado numerosos
ejemplos iconogrficos de influjo sobre el graffiti. Las blandas formas de las primeras etapas de
produccin de Walt Disney aparecen en piezas de Seendee y Crazy, (Fotos 13 y 14) mientras films
de muy diversa ndole se repartan el peso ejercido sobre la imaginacin de los escritores de
graffiti. Ciertos paisajes romnticos y lejanos que aparecan en el cortometraje Frankenwheenie,
de Tim Burton ( 1984) tenan tanta familiaridad con lo micropaisages de Roky (Foto 15) como con
ciertos elaborados fondos de tablas flamencas del siglo XIV. En definitiva la cuestin
correspondiente al estudio de las influencias culturales del graffiti permanece en el mbito de una
complejidad notable, que implica el estudio de diversas formas creativas y gneros artsticos como
el pop-art, el kitsch y el agit-pop dentro de la pintura, al cine comercial de consumo tanto como al
de autor, al comic USA y japons. Sin embargo el conocimiento entre los escritores de graffiti
acerca de la historia del arte levanta multitud de sugerencias y analogas.
Wildstyle: (Fotos 16 y 17) Es este uno de los trminos ms importantes en el mundo del graffiti. El
Estilo Salvaje es una complicada composicin de letras que se entrelazan continuamente en
estructuras muy sofisticadas y de difcil ejecucin. Conceptualmente obedece a una intencin de
manifestacin soterrada del grupo y de la identidad individual. Por otro lado conforma una labor
deconstructiva inteligente, en la que la descomposicin de los rasgos formales del tag aparece
como un proceso complejo de desvinculacin y disgregacin formales. El nombre aparece as
como inmerso en un caos real y constante del que se forma y del que surge en una dialctica
constante. La criptificacin formal es tan slo uno de sus aspectos, porque la labor que los propios
escritores que intentan reflexionar sobre el estilo es la de sealar, aparte de sus identidad, un
penoso complejo de toma individual de conciencia de la propia individualidad.
El escritor de graffiti norteamericano Rammellzee explica si concepcin del wildstyle. Podemos
apreciar en su explicacin el predominio de una composicin previs eminentemente visual e
intuitiva, que asigna a los trazos complejos y entrelazados del wildstyle una correspondencia casi
directa con el discurso formal que constituyen los textos de la msica rap. Podemos establecer a
priori, a la vista de testimonios como este, la relacin entre texto e imagen en el graffiti no se
limita nicamente a la simple yuxtaposicin de formas, sino que se ampla hasta la misma
concepcin formal de los contenidos icnicos y grficos en general:
Las palabras giran, se retuercen, van hacia atrs y vuelven haciendo rimas. La mayora de la gente
no sabe que una rima es como una cancin. El graffiti tiene una estructura intervinculada entre s
que no tiene nada que ver con una va nica de lgica. Rammellzee ve un orden oculto en el
universo, que ser liberado cuando se restaure el uso apropiado del lenguaje mediante la prctica
del wildstyle. {}
Las letras de wildstyle se convierten en caracteres pictricos cuyas posibles significaciones se
acomodan a una verdadera teora de fluctuacin entre las artes.. Ninguno de sus seguidores
repetira sus afirmaciones, pero su fascinacin por las teoras de su mentor acerca de las
propiedades del wildstyle y de sus caracteres y su mesmrica y carismtica atraccin como figura
del rap les hace seguir su mensaje y lo muestran a su vez en sus graffiti. (GILLER, 1996: 2)
La expresin de la identidad adquiere as no slo el aspecto de instantnea callejera fugaz y
pasajera sino que, unido a las invariantes consabidas de efimeridad e ilegalidad que el medio
ambiente social les otorga, conforma un mensaje temporal con naturaleza de proceso continuado
que se desarrolla en el tiempo. El medio elegido, con cada una de sus constantes, resulta ser la
mayor parte del mensaje y, en este aspecto y citando a Marshall McLuhan, el medio artstico se
convierte en la prolongacin quasi orgnica del mismo artista en su vivencia urbana.
Formalmente existen decenas de flechas, tridentes, conexiones y otros motivo que enriquecen la
composicin e impiden al mismo tiempo la comprensin de lo que se est viendo. Por lo general
son indescifrables para un profano. Representa por esto un estilo en perfecta consonancia con el
secretismo de grupo que los escritores de graffiti suelen ejercer para con el exterior.
3D: Se denomina de eta forma el segundo gran estilo que el graffiti hip hop conbtemporneo ha
desarrollado. Aparece con una cronologa posterior al estilo de letras de burbuja y con
anterioridad al ms complejo wildstyle. El estilo 3D se caracteriza por la bsqueda de
tridimensionalidad de los elementos del tag dentro de la pieza de graffiti. Resulta de gran
importancia la ejecucin tcnica y la limpieza de trazo.
Outline: (Fotos 18 y 19)Es el boceto previo a la ejecucin de una pieza. Se realiza frecuentemente
de forma rpida, apuntando los colores por nmeros o smbolos. Otros escritores, ms
meticulosos, realizan complejos bocetados en formatos ms duraderos y cuidados, utilizando
rotuladores de color y realizando rellenos y degradados.
Blackbook: Es un elemento necesario para la memoria del escritor de graffiti. La efimeridad de los
soportes usados, y por ende, de las obras realizadas, obliga a un registro fotogrfico intensivo de
lo ya realizado. Todas estas fotografas se guardan por riguroso orden cronolgico de ejecucin en
un lbum, el blackbook. Es un libro usado por el escritor para ensear su obra a los dems
escritores que no conozcan su obra, un elemento de difusin y comunicacin dentro del grupo. Se
complementa con el Piecebook, donde se guardan bocetos, proyectos, dibujos, fotografas
codiciadas de piezas de otros escritores, etc.
Flick: Una foto de graffiti.
9.2- Configuracin de las zonas de graffiti.
En todo momento el soporte elegido para una pieza de graffiti debe poseer unas condiciones
consideradas como imprescindibles para que ste desarrolle la mayor parte posible de su
potencial expresivo. Muy a menudo los graffiti son producidos en zonas muy delimitadas, en
diferentes puntos de la ciudad distantes entre s y, por lo general, situados en las afueras, en los
lmites de expansin del espacio de las grandes ciudades.
Estos focos de concentracin de graffiti renen ciertas caractersticas susceptibles de ser
apreciadas en funcin de su capacidad exhibitoria de cara a ese mismo espacio pblico urbano, as
como de la misma capacidad de esa zona para dar cobijo al mayor nmero de piezas de graffiti
posible, a su capacidad fsica para ofrecer soportes adecuados. Estas caractersticas generales de
las zonas de graffiti seran las siguientes:
1. - Alta visibilidad. Espacio pblico en el seno de la ciudad muy expuesto a la vista de
cualquier ciudadano.

2. - Abundancia de trfico rodado. Zonas igualmente expuestas, pero en este caso a
espectadores mviles (vas rpidas, autopistas, pasos de ferrocarril, zonas prximas a
estaciones de tren, etc.).

3. - Relativa abundancia de muros aislados, paredes de edificios libres de uso comn, de
escasa vigilancia y que permitan la continuidad de creacin de obras en el tiempo y la
contigidad de stas en el espacio.

4. - Accesibilidad fsica.
Podemos as caracterizar la zona tpica de graffiti a partir de ciertos rasgos mnimos. En ningn
momento podramos hablar de barrios o de zonas amplias de la ciudad. Los focos de graffiti estn
bastante bien delimitados y suelen poseer una extensin fsica reducida, en el mejor de los casos
de ochenta a cien piezas.
Las zonas de graffiti permiten la continuidad espacial de sus piezas, es decir, ofrece el debido
soporte para la ubicacin continuada de varias piezas en una secuencia casi ininterrumpida, visible
para el pblico urbano, situado en una zona de alta visibilidad en la que los escritores de graffiti
actan regularmente. De esta forma la fisionoma del foco de graffiti vara de una semana a otra
cuando varias nuevas son realizadas sobre otras (pasadas) aprovechando ese soporte parasitado y
nunca concedido, privilegiado y difcil de encontrar. Se asume comnmente la efimeridad de la
propia obra, a no ser que exista un deseo explcito de provocacin pblica de un escritor a otro.
De acuerdo a las caractersticas mencionadas podemos discernir diversas zonas de graffiti en
Zaragoza (PLANO 1, Aptdo Grfico). La interrelacin existente entre los diversos focos de graffiti
resulta una cuestin novedosa y problemtica por la implicaciones semiticas de produccin de
significados que conlleva.
No podemos asegurar una direccin nica, esto es, una planificacin exacta del desarrollo
territorial de las zonas de graffiti. Sin embargo, estas se disponen a lo largo de una suerte de anillo
exterior que rodea el ncleo urbano, produciendo su consabido efecto perifrico en el observador
de las zonas de graffiti. La localizacin de estos focos posee una causalidad precisa. La comunidad
de escritores de graffiti utiliza zonas con unas propiedades de exhibicin o de secretismo en el
mismo y heterogneo espacio pblico urbano.
Sin embargo podemos observar que existen a su vez zonas de graffiti que no comparten una o
varias de estas supuestas constantes. La explicacin viene determinada por la funcionalidad de
cada zona de graffiti, en la que intervienen diversos factores relacionados con la propia dinmica
del grupo en cada una de ellas. De esta forma nos encontramos con zonas de graffiti relativamente
escondidas de la mirada del no iniciado, recnditas en el reparto de sus piezas y en su escasa
capacidad exhibitoria. Hay que conocerlas expresamente para poder acceder a ellas.
Podemos observar que la morfologa de las diferentes zonas de graffiti varan segn cual sea su
funcionalidad exacta en el contexto de una autntica red operativa de focos o zonas. Al cambiar
las exigencias planteadas a la zona - teniendo en cuenta sus caractersticas fsicas - cambian las
formas de produccin y la naturaleza formal y semitica de las piezas all realizadas. El interior de
fbricas abandonadas (Casa de los Pitufos), tneles ferroviarios (Almozara), paredes de callejones
sin salida , etc., se convierten en centros de frecuentes reuniones de escritores de graffiti.
Representan autnticos focos de produccin de graffiti, pero su funcin dentro del proceso de
produccin cultural de esta forma de expresin vara de un caso a otro, como veremos.
9.3- Diferentes funciones de las zonas de graffiti.
La funcionalidad es el factor que seala el verdadero papel multifactico de las zonas de graffiti. La
red de focos se conforma como un espacio urbano integral, intercomunicado y visitado
asiduamente. Es un espacio apropiado, enajenado de lo pblico y puesto al servicio de la
comunidad de artistas de graffiti. En su seno el anonimato pblico se diluye y las identidades
elegidas y expresadas a travs del tag se afirman de forma decisiva. La identidad del escritor y del
grupo cobra su autntica y deseada apariencia en su comunicacin, simultnea o diferida, con el
resto de la comunidad grupal. Desde este punto de vista la zona de graffiti representa el nodo
esencial de relacin en el seno de las redes sociales y de produccin creativa de los escritores de
graffiti. De esta forma la zona de graffiti acta como escenario de los procesos dialgicos,
formativos y de aprendizaje, de renovacin e intercambio entre los escritores de graffiti.
En los focos de graffiti el discurso mural se establece sin trabas, sin marcos fsicos impuestos ms
all de las meras limitaciones el soporte. Es en este mbito de la produccin del graffiti hip hop en
sus zonas donde la tesis de Joan Gar acerca de la exclusividad dialgica de los graffiti textuales de
modelo europeo o francs (GAR, 1995: 245) resulta fallida. El contenido discursivo-dialgico en el
contexto de los focos de graffiti no es puramente textual ni es reducible a la simple lectura literal
de los tags. Los diferentes estilos, tcnicas, texturas, etc., constituyen el contenido semitico de
idiolectos artsticos conocidos y reconocibles en la comunidad de graffiti, aceptados y debatidos a
lo largo de la produccin en el tiempo. El aspecto dialgico del foco se revela as como el principal
factor en el desarrollo de sus funciones bsicas, generalmente diferentes en cada caso. Un
carcter dialgico de cara al resto del espacio pblico urbano, de dilogo con el resto de la
sociedad (caso de la zona de Arrabal), pero tambin de dilogo y comunicacin internos, debate
de formas y significados, de relaciones personales y de la misma vivencia urbana (como en las
zonas de los tneles de tren de Almozara o la de Casa de los Pitufos). Caractersticas que nos
permiten apreciar la divisin funcional de facto de las zonas de graffiti, zonas que se nos muestran
como un conjunto espacial urbano fragmentado y heterogneo.
Los intereses expresivos de la comunidad de escritores de graffiti es variada y la morfologa de las
zonas donde se suele situar cambia en funcin de esas necesiadades expresivas y de grupo. Su
produccin se realiza en diferentes espacios y momentos que entraan a su vez diferentes
factores pragmticos en lo que atae a una posterior interpretacin. Podemos considerar, a la luz
de esta teora, que la interrelacin entre los diferentes focos de graffiti de una misma ciudad
conforma una entidad de produccin artstica dialgica que comporta un desarrollo cultural muy
evolucionado, propio de una forma de arte que ha evolucionado continuadamente en el espacio
pblico urbano, que representa su nico soporte y escenario. Esta red de zonas de produccin y
relacin suple con creces las carencias infraestructurales de la comunidad (locales, centros de
estudio, etc.). esta misma capacidad de desarrollo supone un importante proceso dialgico
diferido a partir del discurso verbo-icnico producido, sin parangn con cualquier otra forma
artstica.
La lectura sistemtica y programada (teniendo en cuenta sus mltiples significados y funciones) de
los focos de graffiti nos ofrece un discurso que conforma un cuerpo semitico orgnico, funcional
(en cuanto responde de forma efectiva a las demandas de sus artfices) y coherente en s mismo,
como base previa a su voluntad dialgica y de autorrepresentacin. La produccin total de sentido
por la globalidad de las zonas de graffiti de una ciudad resulta similar, sin embargo, para cada
pieza por separado. La efimeridad generalizada no afecta demasiado al conjunto expresivo ni al
discurso global. El escritor asume esta transitoriedad como parte inherente de sus sistema de
produccin. Su expresin cambia en el tiempo y muy probablemente considerara como
desfasadas y obsoletas sus antiguas obras si stas perduraran en el tiempo. De la misma forma, la
desaparicin de una zona entera de graffiti a causa de la actuacin de las excavadoras tampoco
afecta decisivamente al conjunto.
Cada pieza de graffiti posee en esencia rasgos personales de cada escritor y elementos
aparentemente comunes al discurso global del graffiti hip hop. Este uso de recursos
convencionales en mayor o menor medida, su relacin dialgica con otras piezas y otros factores
comunes parecen mostrar la evidencia de la relacin cultural, discursiva y semitica de la
produccin de graffiti. La original ambigedad genrica del graffiti, el uso que hace de espacios
urbanos que en ningn momento fueron pensados para esa posibilidad y su distorsin y
transformacin de los contenidos semiticos publicitados socialmente aceptados y de su presencia
en ese mismo espacio urbano proporciona al estudio de las zonas de graffiti una importancia
singular que no debe ser menospreciada en futuros estudios de urbanismo y de actuacin cultural
en el medio urbano.
10- EL GRAFFITI SOBRE LOS TRENES.
10.1- El concepto de movilidad en el graffiti.
Una sencilla perspectiva de observacin del graffiti nos indica inmediatamente la dicotoma que en
ste existe si consideramos el soporte sobre el que el escritor realiza su obra. Si por un lado los
muros de diferentes zonas del paisaje urbano son utilizados para este fin deberamos recordar que
el fenmeno del graffiti en su origen no contemplaba esta posibilidad. El graffiti urbano
contemporneo, como veremos ms adelante con detalle, fij su inters inicial en un soporte
exclusivamente, el que ofrecan los laterales de los vagones del metropolitano de New York. De
este modo ofreca a sus propias representaciones icnico-textuales la posibilidad de librarles de la
sujecin a un medio fijo, conjugando de este modo diferentes factores aparentemente extra
artsticos, como movilidad (tengamos en cuenta su importancia en un medio urbano fuertemente
fragmentado en su espacio social, lo que se reflejaba en la existencia de numerosas bandas
callejeras con sus respectivos territorios), ilegalidad, efimeridad (estas obras eran eliminadas por
los servicios de limpieza a los pocos das de realizarse) y contestacin poltica. Las condiciones que
este medio impona a los escritores de graffiti dejaron su impronta definitivamente en la posterior
maduracin de esta forma de expresin artstica, imponiendo desde el principio una esttica y un
lenguaje peculiares formados en la prctica constante.
El arte del spray evolucion sobre los costados de los trenes. Se traslad a las grandes superficies
fijas de los muros de la gran ciudad solo para estar ms seguro, pero indudablemente el graffiti
nunca pudo haber nacido en un medio inmvil. En cada ciudad donde existen escritores de graffiti,
stos poseen una atraccin mistificadora hacia los trenes, los grandes gusanos de metal, que en la
ciudad circulan por las arterias de la gran bestia. El drama se desarrolla en medio de grandes
ruedas de acero, cables de alto voltaje y monstruosas mquinas, oscuros tneles donde los
escritores sortean el peligro para realizar el arte en el que creen. Los trenes son la arena donde el
escritor se prueba a s mismo, y es esta aventura la que llama la atencin de los dems.
(CHALFANT / PRIGOFF, 1987: 8)
La asociacin del factor cintico, del soporte o del observador, a la observacin ptima de la pieza
de graffiti est presente en cada momento de la planificacin anterior a la realizacin. La mayor
parte de los focos de graffiti con mayor capacidad exhibitoria se sitan en zonas de trfico rodado
rpido. El caso de los platas resulta significativo: la eleccin de los colores y el diseo global de la
pieza carece de sentido si no est colocada a la vista desde una va de comunicacin rpida como
una autopista o un paso de ferrocarril, desde la cual la iluminacin nocturna de los vehculos le
proporcionan un aspecto fantasmal y efmero, un reflejo de luz con la imagen de un tag que
apenas es visible durante un par de segundos. Se consigue as un tipo de expresin cintica
asociada al movimiento implcito del espectador en la que este mismo cinetismo convierte la obra
en un tipo visualmente efmero, comparable en sus categoras visuales al spot televisivo. La
relacin del factor cintico en la observacin del graffiti estaba ya presente en la esttica del cartel
y en las tcnicas publicitarias en el espacio pblico urbano. El graffiti en las grandes vas de
comunicacin se dispone a su vez en estructuras aparentemente fragmentadas que, sin
conocimiento previo de las condiciones de produccin, resultan engaosas. El graffiti asume las
formas estructurales de los medios de publicidad y comunicacin modernos. La protonarratividad
se presenta evidente en muchos focos de graffiti al igual que en ciertos grupos de carteles. La
impresin causada por el mensaje efmero e irreflexivo del spot televisivo tambin es tenida en
cuenta. Se puede decir que, a un nivel estructural, el graffiti articula en s mismo diferentes
elementos de exposicin, observacin y composicin que le son propios y en los que el factor
cintico posee una importancia vital. A este respecto, y siempre refirindose al cartel, Romn
Gubern comenta:
La exigencia de una lectura rpida, por parte del destinatario en movimiento, atenta obviamente
contra la complejidad del mensaje o la densidad de su informacin. Su lectura se efecta por lo
general con la mirada en desplazamiento de los peatones o conductores y ocupantes d los
vehculos, {}. Por consiguiente, aunque el cartel contenga una imagen fija sobre una pared
inmvil, el desplazamiento por parte del peatn o del automovilista la convierte en una imagen
furtiva, parangonable a la del spot televisivo. A ello debe aadirse que en algunas formas de
cartelismo existe ya una protonarratividad, con formas protonarrativas que son expresin del
devenir, con o sin secuencia de pictogramas consecutivos. (GUBERN, 92: 204)
De esta forma el graffiti es tambin observado a causa de su situacin por un pblico ideal que es
efmero, crendose de esta forma un elemento expresivo que se asocia por su mismo recorrido
visual a los que permanecen contiguos a este. Cada pieza posee una relacin directamente
establecida de antemano con las contiguas, desarrollando una relacin manifiesta de montaje. El
movimiento asociado a la observacin (ya est presente en la misma pieza de graffiti o en el
observador) modifica los resultados de la percepcin del espectador de forma comparable a lo que
ocurre en el cine, donde la exposicin de 24 fotogramas por segundo provoca la sensacin de
cinetismo real. Es decir, la presencia de condiciones ptimas de observacin (la sala oscura y el
proyector en el cine, el movimiento y la direccin adecuadas en el graffiti) implican el desarrollo
del potencial expresivo de estas formas artsticas. El movimiento proporciona diversos factores
enriquecedores de la percepcin:
1. - Efimeridad del mensaje, brevedad en el tiempo de observacin, que provoca la apelacin
a una impresin subconsciente en el observador. Es el efecto de impacto visual, dado por
la eleccin compositiva, cromtica y de emplazamiento.

2. - Idea de montaje entre diversas piezas de graffiti, es decir, la relacin expresada a travs
de su yuxtaposicin. Existen diversos recursos grficos de relacin entre piezas. Estos
nexos o elementos comunes se encargan de hilvanar las diferentes piezas entre s con una
intencin manifiesta de montaje, implicando una produccin de sentido que se enriquece
y multiplica. Este aspecto, que ser estudiado a fondo en fases posteriores de este
estudio, permite calificar al graffiti de expresin narrativa y poseedora de una retrica
discursiva de montaje que abunda en la metfora pictrica mediante la yuxtaposicin de
elementos disimilares.

3. - Acentuacin del valor expresivo y de presencia en el espacio urbano por encima del mero
juicio tcnico o esttico de cada obra por separado.
Podemos afirmar que el observador mvil es el espectador ideal de la mayor parte de las piezas de
graffiti. En el caso del graffiti sobre trenes, heredero directo del graffiti neoyorquino sobre el
metro, el movimiento est presente en las mismas piezas de graffiti. Las funciones de este
cinetismo, buscado hasta la obsesin, son mltiples, combinando este movimiento ficcional de
carcter metonmico que representa el montaje con el mero movimiento fsico de la obra. La
usurpacin del espacio dedicado a la publicidad convencional en el que los mismos colores de la
compaa que gestiona el metro o el tren son a su vez considerados como tal, el graffiti se dispone
as sobre un soporte mvil que traslada a las piezas a otras zonas de la ciudad y, sobre todo, a
otras ciudades. En este caso la funcin de exhibicin pura es la dominante.
10.2- El concepto de ilegalidad en el graffiti sobre trenes.
El graffiti posee desde su inicio un alto componente de activismo. Un activismo difcil de clasificar,
rayano en lo antisocial. La explicitacin del nombre no representa sino una faceta de entre muchas
en el graffiti hip hop. Para autores como Joan Gar (1995: 204) no existe sin embargo mayores
implicaciones en esta tipo de graffiti americano. Sin embargo, ya hemos visto que tanto el bagaje
tcnico como la planificacin de las condiciones de observacin de los que suelen hacer gala los
escritores de graffiti conducen generalmente a estos a la eleccin de soportes mviles, visibles por
el mayor nmero de personas posible. El ferrocarril, del mismo modo que el metropolitano, ofrece
un elemento expositivo y cintico de primer orden. Un escritor militante, activo en el seno del
grupo, intentar dejar su nombre sobre todos los vagones de tren que pueda, en condiciones
radicalmente diferentes al graffiti mural. Pintar sobre pared es un ejercicio de estilo, un soporte
rodeado de tranquilas circunstancias de trabajo que le permite experimentar con tcnicas,
comentar aspectos del graffiti con otros escritores mientras trabajan, ensayar nuevos diseos, etc.
Todo esto no existe en el graffiti sobre trenes. Se pinta en el interior de estaciones y cocheras,
eludiendo como se puede al personal de servicio y de vigilancia. Resulta usual el salir corriendo
dejando las piezas sin acabar al ser sorprendido por los servicios de seguridad. La calidad del estilo
se resiente de todo este cmulo de circunstancias adversas, plenamente asumidas por otra parte.
Pero este aspecto de la obra no es lo ms importante en un primer momento. Un escritor de
trenes intenta darse a conocer lo ms rpidamente posible. Tras un lapso de actividad constante
por lo general se plantean la cuestin de la necesidad de mayor calidad, como veremos ms
adelante.
10.3- Formas de produccin del graffiti sobre trenes.
La escritura de graffiti sobre trenes posee sus propias caractersticas estilsticas y caracteriolgicas,
asi como una terminologa creada a partir de la prctica sobre las mismas bases que los dems
gneros de graffiti.
La mayor parte de estos graffiti se realizan de noche en cualquier cochera o estacin ferroviaria.
Para acceder a ellas los escritores han de escalar muros, saltar alambradas y verjas y esconderse
durante horas para no ser vistos, esperando el momento propicio de menor vigilancia. Los trenes
son elegidos en funcin de su posicin en el emplazamiento, su futuro recorrido y el impacto que
la visin del tren pintado tendr en otros escritores que puedan verlo. Por descontado, pintar
sobre un vagn de carga carece de mrito, tanto por su abundancia como por su falta de
vigilancia. Muchos escritores memorizan perfectamente las posiciones y horarios de los trenes y
de sus servicios, sus paradas y aparcamientos de reparacin y descanso. La elaboracin de una
pieza puede llevar de 45 a 90 minutos, si bien en algunas ocasiones favorables se toman ms
tiempo, especialmente cuando la obra planificada comprende la totalidad de un vagn, el
denominado whole car. Se planea meticulosamente la parte que a cada escritor le corresponde
para pintar, su posicin y relacin con las dems piezas. Existen diferentes tipos de vagn de tren,
cada uno de ellos con caractersticas especiales para los escritores de graffiti. Un naranja es un
tipo de vagn de este color, utilizado actualmente en trayectos de corto recorrido. Son apreciados
por su creciente rareza y el efecto de su color base. Un camello (Fotos 20 y 21) es un tipo de tren
interprovincial muy codiciado entre los escritores. Cuanto ms moderno es un tren, ms buscado
ser. El cercanas (Foto 22 y 23) de dos pisos no circula en nuestra regin, pero algunos escritores
de Zaragoza han pintado sobre ellos en Barcelona. Las crew intentan ser lo ms prolficas posible
en este tipo de acciones en las que , como deca antes, el riesgo y la transgresin de las fronteras
legales cargan el ejercicio de la escritura de graffiti con el significado de lo proscrito socialmente.
Adems, esta es una actividad ya muy extendidas por toda Europa. Libros y revistas como Game
Over de Barcelona o Wanted de Madrid difunden el tema a gran escala entre iniciados y profanos.
Existe una gran intercomunicacin entre las comunidades de diferentes pases mediante el correo
convencional y el electrnico va Internet. Por estos medios los escritores y aficionados se pasan
entre s preciadas fotografas de las ltimas y ms audaces obras realizadas. En definitiva, las
acciones de los escritores sobre trenes representan una importantsima variante dentro de esta
expresin artstica que es el graffiti, goza de caractersticas que le son propias a la par que
introduce elementos extremadamentes novedosos en las constantes de la produccin artstica
contempornea.
La terminologa usada generalmente es similar a la ya reseada. Se han acuado algunos trminos
nuevos, atendiendo especialmente al porcentaje de la superficie del vagn que ha sido ocupada
por la accin:
Whole Car: En este tipo el graffiti ocupa la totalidad de la superficie del vagn por los dos lados y
en sus cabeceras. ste mide unos 16 mt. de largo por unos 35 de alto. Suelen ser realizados por
grupos trabajando al unsono. La planificacin debe ser exacta si se quiere un trabajo rpido y
conjuntado. El diseo de bocetos en este caso es ineludible. Son ocasiones especiales que precisan
grandes cantidades de pintura. La obra suele constar, por orden de importancia, de un ttulo
general, de los nombres de los escritores en piezas dentro de la composicin general y de las
firmas simples, individuales y del grupo, y dedicatorias. Un buen Whole Car resume por lo general
toda la experiencia y tcnica de un escritor. Este, por su parte, se esmera al mximo a sabiendas
de que su prestigio est en juego. Para pintar la parte superior debe colgarse de una sola mano
por asas y saledizos existentes en la estructura del vagn y pintar al mismo tiempo. Por otro laado,
la abundancia de espacio para pintar obliga a los escritores a buscar nuevos motivos. Es por ello
que los Whole Cars suelen incluir los graffiti ms variopintos y originales.
End to End / E to E: As se denomina a los graffiti que ocupan toda la superficie de un vagn, pero
slo por un lado. Muchas veces estn realizados por parejas de escritores, la forma de agrupacin
ms usual en este tipo de acciones. (Foto)
Top to Bottom: En este caso las piezas son realizadas ocupando todo el espacio en vertical del
vagn. Puede tratarse de una nica pieza hecha por un slo escritor.
10.4- El graffiti y su soporte mvil. Erradicacin y represin.
Las conclusiones a las que podemos llegar al final de este apartado revelan que las condiciones de
produccin del graffiti sobre trenes posee connotaciones interdisciplinares de distinto orden. La
diferencia esencial estriba en la cualidad ilegal de su produccin. El graffiti, sea de la modalidad
que sea, ocupa un espacio que en principio no estaba destinado para ese uso. Comparte esta
caracterstica con el cartel (no con la valla publicitaria), un medio de publicidad general que, en
trminos de lenguaje visual, no tiene ninguna relacin comn ms con el graffiti (Una cuestin que
merece un tratamiento ms amplio. Ver apartado 15.2 de este estudio). Pero la ilegalidad no es
una eleccin a priori por parte de los escritores de graffiti explicara eso que busquen
continuamente soportes legales donde realizar sus obras? Todos los certmenes realizados de
forma pblica son legales e incluso subvencionados por alguna institucin , de lo que se deduce
que es la condicin discursiva no adaptada del graffiti lo que la esttica urbana establecida no ha
aceptado. Desde el principio el graffiti ha apostado por el arte pblico, realizado en el esapcio
pblico urbano, rehuyendo (no siempre con xito) diversos intentos de introduccin en galeras y
museos, donde no se le ha considerado otra cosa que una mera curiosidad (Ver pp 62-63 de este
mismo estudio) o sufrido cambios decisivos en sus condiciones de produccin, estructuras bsicas
de composicin, eleccin de la materia pictrica y, desde luego, una descontextualizacin brusca y
brutal de las condiciones originarias. De esta forma el grueso de la produccin de graffiti se ha
mantenido en esa no mans land de permisividad e ilegalidad manifiesta, rompiendo
constantemente los lmites fsicos de los soportes que, en principio, nunca estuvieron destinados a
semejante uso. La razn resulta bien simple si consideramos que el graffiti es una forma de
expresin que se ejerce eminentemente en un medio urbano con el que mantiene una relacin
dialctica y reivindicativa. Su mensaje es un revulsivo visual. Ocupando espacios inapropiados
sorprende y comunica con su riqueza formal y semitica, estableciendo en sus mismas estructuras
visuales (en sus rasgos formales y en la naturaleza de su soporte) una relacin dialgica epatante y
diferida ( en cuanto carece de posibilidad de respuesta simultnea) con el espectador.
La represin de la que es objeto el graffiti es la respuesta social necesaria ante semejante
planteamiento. Como sealaba J.F. Lyotard (1989) las pautas del discurso aceptado
institucionalmente requiere unas limitaciones decisivas en su alcance:
Pues, desde ese punto de vista, una institucin siempre difiere de una discusin en que requiere
limitaciones suplementarias para que los enunciados sean declarados admisibles en su seno. Esas
limitaciones operan como filtros sobre la autoridad del discurso, interrumpen conexiones posibles
en las redes de comunicacin: hay cosas que no se pueden decir {} y maneras de decirlas.
(LYOTARD, 1989: 39-40)
En todos los estudios riguroso acerca del graffiti el apartado dedicado a la represin y persecucin
legal del graffiti ocupa por lo general un espacio amplio. Castleman (1987: 136-151) hace hincapi
en las impresiones personales de los responsables institucionales y de las compaas de transporte
y limpieza municipales en la ciudad de New York. Las campaas policiales propiciadas por el
enemigo nmero uno del graffiti, el alcalde Edward Koch y la compaa gestora del metropolitano,
que han desarrollado hasta la actualidad procesos de lucha anti graffiti sin precedentes.
Hasta el momento es la tesis doctoral de Angel Arranz (1994: 518-548) la obra que ms
exhaustivamente ha recopilado datos empricos acerca de la represin del graffiti y del corpus
legal desarrollado para este fin en nuestro pas. Sin embargo, el texto de Arranz resulta ambiguo
en cuanto a sus propsitos. En ningn momento se realiza un estudio de las verdaderas
condiciones de produccin en la ilegalidad, limitndose ms bien a recoger informacin estadstica
facilitada por empresas de limpieza e instituciones (530-546), materiales y recursos tcnicos (522-
524) y otros factores desde el punto de vista de quien debe eliminar los graffiti por cualquier
razn.
Del otro lado, Sarah Giller (1997), Jeremiah Luna (1995) y Pamela Dennant (1997) han considerado
la represin del graffiti como la respuesta natural del discurso institucional ante las producciones
artsticas inasimilables para sus propios mecanismos culturales y sociales. Luna (1995) afirma que
las implicaciones polticas y sociales del graffiti se expresan en sus propios dispositivos formales y
de produccin y que, por lo tanto, son estos aspectos donde ms inciden las actividades
represivas:
What is hindering us from participating in public games of meaning? Our public spaces are tightly
controlled by the interests of capital and the capitalist state. The stifling of our ability to adorn our
surroundings is a prime example of the depravity of our common condition under late capitalism.
Unless a person has a lot of money, access to public walls is blocked. And if by some chance
someone does have the money required, she or he is usually obligated to produce more capital
with the images that adorn those public walls by selling something. In other words, by advertising.
Those that rebel against the demands of a capitalism bent on selfreproduction face punishment at
the hands of the capitalist state, whether in the form of fines or imprisonment. No matter how
vociferously the mainstream media trumpets its 'objectivity', it works in unison with this captialist
state, serving to disseminate capitalist ideology. It wins public consent and compliance with the
repressive laws that prohibit grafitti and other acts of meaning-creation that fail to conform with
the overarching commercial logic that dominates our public space.
Evidence of this complicity on the part of the media is not hard to find. A series of articles on the
problem of grafitti that have appeared in the San Francisco Chronicle with in the last two years are
typical. The underlying assumptions which motivate these articles betray what I will call an
exterminationist logic, very much like the one described by philsopher Philipe Lacoue-Labarthe in
his recent book Heidegger, Art and Politics. Labarthe claims that Auschwitz and the unspeakable
exterminations that took place there revealed the deepest contradictions of the 'civilized' West,
manifesting the most brutal functionalism latent in the desire to achieve perfection by eliminating
all traces of the undesirable Other. He writes that 'nowhere else in history has the will to clean, to
totally eradicate a 'stain' been so compulsively enacted without the least ritual.' The rhetoric of
the articles in the San Francisco Chronicle reveals this same 'will-to-clean', though for ends that
are admittedly not quite so extreme! Still, the compulsion to eradicate undesirable traces of the
Other's presence is clearly related to the compulsion to eradicate the Others themselves. (LUNA:
1995)
Por otro lado Giller (1997) explica la represin del graffiti como el resultado de la exclusin de ste
de las formas artsticas apoyadas institucionalmente a travs de las polticas culturales de cada
gobierno a travs de instituciones pblicas, museos, galeras, etc. En este sentido las polticas
culturales generan un atributo de alteridad para con las dems formas artsticas, marginadas
desde el principio por el buen gusto y la rentabilidad econmica y socio-pblica de corte ms
electoralista:
Las polticas culturales, especialmente en su faceta de exclusin y aceptacin, afectan a la
identidad de las formas artsticas. Las polticas culturales producen subjetividad, son productoras
de sentido, determinan lo que va a ser aceptado como verdad y distribuyen el conocimiento. El
sentido de estos productos son entonces entendidos y usados en las relaciones de poder como
forma de impactar en la sociedad. El resultado del control por parte de una elite de la formacin
de normas culturales, significados y conocimiento es el de una definicin de los grupos
subordinados en relacin a la voz dominante. En un sistema exclusivista, la experiencia de vivir con
la condicin de ser otro no es de eleccin propia. La alteridad define la identidad y limita lo que se
puede hacer. Las relaciones de poder determinan la identidad. Consecuentemente, el acto de
definir la propia identidad es un acto de poder para aquellos que carecen de este de cualquier
forma. (GILLER, 1997: 1)
El graffiti sobre trenes no se diferencia del mural por otros aspectos que los de sus condiciones de
produccin, que ejercen una mayor incidencia de las variables explicativas generadas por su
ilegalidad. De este forma he elegido este apartado para tratar la cuestin de forma menos
superficial. No obstante creo que las implicaciones de este obligado secretismo son variadas y
poseen un peso especfico en cualquier definicin del fenmeno que queramos construir. Es una
cualidad intrnseca a la formacin de las culturas urbanas emergentes, excludas sistemticamente
de sus espacios generativos y de cualquier tipo de programa cultural. Actualmente existen cursos
de graffiti en el mbito de las Casas de Juventud (Boletn del CIPAJ, Abril 1998: 5). Sin embargo,
estos recursos de aprendizaje se llevan a cabo desde una descontextualizacin previa lamentable.
nicamente la interaccin con el espacio pblico urbano puede generar la evolucin tcnica que
da como resultado un buen escritor de graffiti, con capacidad innovadora y dominio de sus
recursos formales. Por otro lado, la descontextualizacin, del mismo modo que sucede con el
graffiti de exposicin, que veremos ms adelante, produce un despojamiento de las pautas bsicas
de produccin de graffiti que lo anula como forma creativa de expresin.
11- EL GRAFFITI COMERCIAL Y DE EXPOSICIN.
11.1- El graffiti comercial. Condiciones de produccin.
La evolucin del graffiti como forma artstica durante los ltimos cinco aos ha sido muy rpida.
Tanto en Europa como en Estados Unidos diferentes escritores de graffiti han tomado
determinadas vas de renovacin de su arte y han alcanzado metas muy diversas. Por un lado la va
del graffiti comercial se abri como una salida econmica complementaria para los escritores de
graffiti, cada vez ms enfrentados a contingencias como condenas judiciales, multas y al
encarecimiento del material bsico de pintura. A esto se sum el inters de muchos comerciantes
que asumieron la esttica del graffiti por que ste haba modificado ya la propia configuracin
visual del paisaje urbano que ambos compartan. En cierta medida los escritores, con su actividad
continuada, haban modificado definitivamente la apariencia del barrio. El resto de la poblacin
consider esto como parte misma de su entramado esttico. Personas de su mismo origen social y
que comparta su entorno inmediato alteraron con sus obras la apariencia del escenario cotidiano
de sus vidas. Los comerciantes empezaron a encargar a algunos escritores la decoracin externa
de sus locales por dos razones: en primer lugar, y esta es la explicacin dada al autor por gran
nmero de ellos, para evitar la realizacin de otros graffiti en los muros de sus establecimientos.
La presencia de la obra de otro escritor, de uno de los suyos, haca que ese espacio permaneciera
intocable por las mismas razones que una pieza de graffiti convencional deba ser respetado. La
segunda razn es proporcionar una apariencia ms moderna a sus locales. Ello ocurre sobre todo
con la decoracin de bares, discotecas, salas de baile, etc. De todas formas la espontaneidad y
creatividad de los escritores se resiente de su encargo (Foto 25). Por lo general el comitente aspira
a ver el nombre de su negocio bien claro y legible, y en un estilo de colores apagados. El wildstyle y
otras estilos de graffiti quedan excludos automticamente por lo que poseen de ininteligibles para
los no iniciados. As, los escritores se decantan por las soluciones ms simples, consistentes en
sencillas composiciones de dos fondos y letras o figuras en sucesin, a menudo sin intercalacin de
caracteres ni sensacin de tridimensionalidad.
11.2- Evolucin del graffiti comercial. (1990-1998).
Han transcurrido ms de 10 aos desde que los escritores de graffiti de Zaragoza aceptan encargos
de decoracin comercial. En el momento presente el graffiti ha evolucionado en formas y estilos a
la vez que se ha afirmado estticamente en el panorama visual urbano. El resultado de esta lenta
consolidacin ha sido que los escritores de graffiti no slo ven crecer sus encargos comerciales,
sino que tambin son ms libres a la hora de realizar sus trabajos. En este proceso han existido
muchos y variados problemas. En la mayor parte de las ocasiones los comitentes apenas
proporcionaban a los escritores de graffiti el importe necesario para los materiales bsicos,
aprovechando el enorme impulso productor de aqullos. Desde 1995 los procesos de dignificacin
social de la labor comercial del escritor de graffiti han tenido xito. Hablamos de una labor
continuada de diversos escritores de graffiti zaragozanos que, dada su excepcionalidad tcnica y
su mayor edad y experiencia respecto al resto de la comunidad, han conseguido mejores
condiciones de trabajo para sus colegas. Los escritores Seendee, Mac, Doctor26, Well, Crazy, entre
otros han trabajado exigiendo retribuciones justas y planificando sus encargos con una mnima
calidad. Podemos observar en los dos curiculums incluidos de escritores de graffiti (Well y
Doctor26) que su labor empieza en el mbito del barrio. Comienzan trabajando en la decoracin
de pequeos locales de hostelera y asociaciones de vecinos. Con el tiempo la variedad de
encargos crece a la par que la propia experiencia del escritor, con lo que la calidad de los trabajos
aumenta a la par que las constantes grficas de estos trabajos se acercan ms a las del graffiti que
a las pertenecientes a los comitentes, ms basados en una nocin esttica kitsch o de pura y
simple publicitacin comercial.
En el graffiti comercial las pautas estticas del graffiti se extinguen por la descontextualizacin
obligada y por los condicionantes del trabajo. En su lugar aparece una decoracin rayana en el
kitsch, entendida esta tendencia como la asuncin superficial de una forma artstica. Entre otras
definiciones a las que se ha visto sometido este trmino, el de Umberto Eco (1995) se muestra
como el que atae ms directamente a esta faceta depredadora:
No obstante, si el problema de las comunicaciones de masas se plantea asimismo, y sobre todo,
bajo este punto de vista, que prescinde de toda valoracin esttica, nos encontraremos con que
subsiste, y de modo intenso, el problema de una dialctica entre vanguardia y kitsch. No
solamente surge la vanguardia como reaccin a la difusin del kitsch, sino que el kitsch se renueva
y prospera aprovechando continuamente los descubrimientos de la vanguardia. (ECO, 1995: 93)
El papel de descubrir de las innovaciones artsticas lo reserva Eco para las llamadas vanguardias.
No obstante esta funcin la posee a su vez el graffiti y en grado sumo, como intentamos poner de
manifiesto en el presente estudio. Los patrones estticos de los comitentes del graffiti comercial
se nutren especialmente de la visin que de estos descubrimientos artsticos se proporciona a
travs de los mass.media, una visin simplificadora de las constantes semiticas de la produccin
artstica de vanguardia, en definitiva, se produce una transformacin evidente que nos hace entrar
en un debate ms amplio que comprendera la nocin de kitsch, cultura de masas, produccin
cultural y el papel global de los mass-media en esta produccin que ser contemplado ms
adelante. El graffiti no ha representado una excepcin y, a pesar del rechazo evidente mostrado
por sectores sociales diversos, ha calado en su interpretacin esttica de la ciudad, asumiendo
ciertas pautas del graffiti. De esta forma estas pautas aceptadas se muestran aisladas de otras de
su especie. El grafismo as creado, aun parecindose a simple vista al graffiti, no posee sus valores
semiticos ni artsticos. El resultado es la impresin de la percepcin parcial y carente de
comprensin de una forma artstica que ven, que comparte su mismo espacio pblico, pero que se
encuentra ms all de la posibilidad de su interpretacin por los mismos mensajes peyorativos de
ilegalidad y carencia de artisticidad que rodean la imagen comn que se tiene de aqul y que son
lanzados continuamente por los mass-media, por instituciones y autoridades. (Ver docuemntacin
anexa)
A pesar de todo ello, el graffiti se ha afirmado lentamente en la percepcin esttica de los
habitantes de las ciudades, no slo por su presencia fsica en su espacio urbano, sino conformando
a su vez su influencia en el espacio percibido. Su presencia en los medios de comunicacin
tambin ha cambiado. Su imagen negativa inicial se sustituye poco a poco por su presencia en
spots televisivos relacionados con productos dirigidos a un pblico joven, en films de muy diversas
clases, etc, etc. Todo ello ha contribuido a su vez a crear una mayor aceptacin social de esta
forma creativa, de una forma que no contempla sus valores estticos (de nuevo el kitsch) pero que
produce una hbito visual evidente, aunque sea de forma completamente aparencial.
11.3- El graffiti en los museos.
Por otro lado algunos escritores plantearon desde muy temprano la posibilidad de participar del
prestigio social y de las condiciones de produccin de lo que podramos denominar discurso
pictrico institucional, o lo que es lo mismo, introducir sus obras en los museos, organizar
exposiciones personales o conjuntas en los espacios musesticos, y en definitiva, potenciar la
carrera individual de algunos escritores de graffiti que esperaban de esta forma salir de las calles y
empezar ganar dinero y prestigio. Estos artistas del graffiti callejero comenzaron una bsqueda de
soportes ms o menos duraderos que pudieran trasladarse y almacenarse entre exposicin y
exposicin. La fibra plstica, el poliestireno, la fibra de vidrio y materiales similares fueron los
elegidos por su ligereza y relativa maleabilidad. Estos soportes permitan algo que nunca se haba
realizado en el graffiti convencional, el poder modificar la estructura que le serva de soporte para
proporcionar a la obra nuevas variantes expresivas y formales. Museos de varios pases han dado
cabida a exposiciones temporales de graffiti. Las exposiciones son muy numerosas y siguen
oranizndose en la actualidad de forma frecuente. Los mbitos de organizacin ms importantes,
activos o ya disueltos, de los que se tiene noticia hasta el momento son:
Union of Graffiti Artists (UGA). De 1972 a 1982. New York. Diversas exposiciones y muestras de los
escritores de graffiti que se integraban en el grupo. Disfrutaban de locales y soportes mviles para
la realizacin de sus obras. Desde su inicio su fundador, el socilogo Hugo Martnez, plante la
UGA como una plataforma para la promocin comercial de sus integrantes. (CASTLEMAN, 1987)
Nation of Graffiti Artists (NOGA). De 1974 a la actualidad. New York. Organizada por el actor Jack
Pelsinger, la NOGA fue la otra gran organizacin de promocin de los escritores de graffiti
neoyorquinos. (CASTLEMAN, 1987)
Museo Boymans-van Beuningen. 1983. Rotterdam. Este centro acoge en esa fecha diversas
exposiciones conjuntas de escritores neoyorquinos que ya haban participado muy activamente
con mayor o menor fortuna en las exposiciones de la UGA y la NOGA, como Rammellzee,
Futura2000, Pink, Blade, Seen y otros. La organizacin corre a cuenta del holands Yaki Komblit.
(CHALFANT, 1987)
Existen indicios de cientos de muestras y exposiciones ocasionales y muchos museos han prestado
en alguna ocasin su atencin al graffiti. A este respecto el museo Pablo Gargallo de Zaragoza
(Foto 26) alberg en una de sus salas la realizacin de dos graffiti sobre plstico, realizados por los
escritores zaragozanos 2CR y Kad durante los das 15 a 25 de mayo de 1997. En Alemania, el
museo Kallman de Ismaining, (Fotos 27 y 28) cerca de Munich, realiz una completa exposicin de
graffiti y taller de realizacin del 19 de octubre de 1996 al 12 de enero de 1997. Resulta
significativo por lo que de pioneros tienen los escritores germanos en esta faceta del graffiti de
vanguardia, como podramos considerarlo. Escritores ya famosos por el elevado precio de sus
obras expusieron en el Kallman: Darco, Swet, Deshammer (Fotos 29 y 30), Ces y el celebrrimo
Daim (Fotos 31 y 32) entre otros. Todos ellos son ya modelos estticos y de progresin artstica
para muchos escritores de Europa y EE.UU. Sus bocetos son considerados por parte de la
comunidad de escritores como modelos de originalidad e innovacin. (Foto 33) Lo mismo sucede
con sus obras destinadas a museos y exposiciones. Sin embargo todo este movimiento es muchas
veces menospreciado por sus homnimos que an trabajan en la calle. Estos consideran el graffiti
de exposicin como un elemento al margen de la produccin internacional de graffiti, que se nutre
de constantes bsicas que son asumidas como un cnon asumido y no escrito. Los pintores (dejan
de ser escritores) del graffiti de exposicin utilizan la esttica del graffiti tradicional y en un primer
momento actan en la calle como el resto, pero pronto se distancian de los preceptos del graffiti
que, segn su criterio, condiciona negativamente y de diversas formas la propia creatividad. Todo
ello origina una nueva tendencia que se separa en algunos aspectos del resto de la produccin de
graffiti y que se emparent con corrientes artsticas ms significadas en su explicitacin poltica e
intencin de ruptura con los academicismos artsticos como el Agit pop, que beban de fuentes
tambin utilizadas por los escritores de graffiti, como el comic y el cine underground, pero cuya
visin del hecho artstico difera en sus expectativas globales aun cuando coincidan en su
propsito de ampliar y aislar los elementos icnicos de nuestra cultura hacindolos ms tangibles
en su descontextualizacin y estilizada satirizacin. En este sentido el graffiti hip hop posee
innegables concomitancias y relaciones con una corriente artstica que le es contempornea y que
se desarrolla en la misma ciudad de New York. El pop-art utiliza en muchas de las obras atribuibles
a esta tendencia objetos o elementos ready-made y basados en el panorama objetual de la
sociedad de consumo occidental. Gillo Dorfles lo ha definido:
Hoy, el pop-art puede ensearnos quizs a ver lo poco o mucho de bueno - o, en todo caso, de
interesante- que anida en determinados productos mecnicos e industriales de los que nos
servimos constantemente y que hasta ayer habamos ignorado, desde un punto de vista esttico y
social. (DORFLES, 1969: 206)
Estas relaciones con el graffiti hip hop sse basan ante todo en la utilizacin de recursos icnicos
recogidos de elementos culturales de consumo. El comic, la publicidad, los medios de
comunicacin de masas, etc han servido tanto al pop-art como al graffiti hip hop para componer
conjuntos icnicos y verbo-icnicos en la que la distorsin semntica determinada por la
descontextualizacin y resituacin pragmticas es el precepto del que el artista parte. Podemos
comparar las obras de los artistas pop con las de los escritores de graffiti y podemos observar
estas similitudes, que sin embargo, no van ms all de este rasgo distorsionador. El escritor de
graffiti que emplea estos elementos busca destapar el lado oscuro de las cosas cotidianas y
evidenciar el uso poltico de lo cotidiano. Las tendencias artsticas como el pop-art pertenecan
una produccin cultural elitista, realizadas por artistas convencionales a la bsqueda de una
ruptura formal con los patrones artsticos convencionales. Sin embargo posean puntos en comn
con los artistas de graffiti al haber entrado en contacto a travs de algunos elementos
constitutivos con la esfera de lo cotidiano y representarlo de una forma conceptual similar, esto
es, observando lo que de artstico hay en las cosas cotidianas, en las iconografas de la
modernidad, convertidas en los iconos de nuestro tiempo (Foto 34), mostrndolas de una forma
amplificada, bien por repeticin o en su tamao, en su dimensin peculiar y mtica hasta el punto
de inferirles de una capacidad poderosamente emblemtica. Esta idea permanece vigente tanto
en esta variedad oficializada del graffiti como en piezas de corte tradicional, como un sustrato
implcito en la estructura ideolgica del escritor de graffiti que se manifiesta de manera continua e
inconsciente. El clebre caso de Jean-Michel Basquiat resulta de una claridad que evidencia esto
ltimo:
A los 17 aos, JMB se escapa de casa. Es entonces cuando inicia su estrecha amistad con Al Daz, el
graffitero de origen hispano con le que se instala en Washington Square, vende camisetas
decoradas frente al MOMA y comienza a decorar el metro de Manhattan y a consumir cido.
Ambos firmarn sus creaciones como SAMO (Same Old Shit), pintadas en la que reproducirn
proclamas filosficas antisistema. Esta rbricas llamarn la atencin de Philip Faflick y sern
calificadas en el Village Voice de "revulsivas y crueles".
En mayo de1979 funda la banda Channel 9, con la que fusionar jazz, funky, y techno -noise music
se denominar la mezcla- y que combinar las denuncias de rigor con un ritmo trepidante y
violento. El grupo rompe rpidamente la barrera de la marginalidad y, en tiempo rcord, se
convierte en imprescindible en los ambientes ms vanguardistas de la noche neoyorquina. Ese
mismo otoo, y ya consagrado como Enfant Terrible, conoce a Keith Haring, otro popular
graffitero que introducir definitivamente a JMB entre los imprescindibles del who is who: en el
Mudd Club Diego Cortez (colaborador este ltimo de Laurie Anderson) la presenta a Henry
Geldzahler, marchante y coleccionista prestigioso en ese momento, tambin admirador
incondicional poco despus. Abiertas las puertas de las galeras, participa en su primera exposicin
colectiva, presentada en el Times Square Show. El crtico J. Deitsch dira de ella: "El omnipresente
graffitero cre una impactante combinacin entre de Kooning y los garabatos del metro".
(MONREAL, 1995: 55)
En este caso y examinando la trayectoria artstica y vital de J. M. Basquiat podemos observar un
caso de fagocitacin por parte de los mecanismos que forman el gran arte de un artista callejero,
que renuncia progresivamente a unos cnones determinados y que llega considerar como
limitadores de su propia creatividad para producir obras artsticas socialmente ms aceptables
para galeras y marchantes. No obstante la peculiar relacin que le une a Warhol es un indicador
de la coincidencia de temas y estticas entre las races y los propsitos artsticos de ste con los de
Basquiat, que en muchos aspectos continuaron siendo los del graffiti donde se inici como artista.
JMB se alej paulatinamente del automatismo para intentar la integracin de sus garabatos en
una autntica Obra de Arte. Todo ello no le hara perder, en ningn caso, el aspecto efmero y
voltil de las creaciones elaboradas con rapidez, casi con premura. (MONREAL, 1995: 56)
El caso de Keith Haring (1958-1990) resulta de un inters anlogo. Su inicio como creador es el
contexto de los escritores de graffiti de New York. Poco a poco abandona sus orgenes para
experimentar en otras formas y soportes. El alejamiento de las calles resulta decisivo (ARRANZ,
1994: 141-142) pese a que en sus obras la influencia de las formas de hacer del graffiti hip hop se
siguen manifestando de una u otra forma. En ambos casos tenemos a dos ex-escritores de graffiti
que gracias a sus contactos con galeristas y artistas, y sobre todo, por el inters mostrado por
Andy Warhol, se introducen en un mbito diferente de produccn artstica que cambia
diametralmente sus trayectorias. Ins Monreal (1995) separa de forma inmisericorde lo que es un
estadio de garabatos y automatismo visual de lo que representa la produccin de la autntica obra
de arte (1995: 55-56). Tal maniquesmo conceptual no puede ser tenido en cuenta por la sencilla
razn de que las interrrelaciones constantes entre tendencias y estilos pictricos de todo tipo se
manifiestan continuamente, como la Historia del Arte nos ensea. Delphine Renard (1984) no se
queda atrs cuando afirma:
De un fenmeno artstico local, el graffiti se convierte en un estilo en el contexto del arte
internacional; algunos antiguos escritores de graffiti o ex-estudiantes de arte, al trmino del actual
perodo de transicin sabrn apropirselo para extraer desarrollos originales. (RENARD, 1984: 20)
El graffiti es para la autora un desarrollo local que sirve de plataforma para otras tendencias.
Renard ignora que los procesos de transmisin del graffiti a travs de exposiciones y museos no
slo cesaron en importancia a principios de los aos ochenta sino que el montante global de este
movimiento de transmisin entre Europa y Amrica fue mnimo. El autntico proceso de
transmisin tiene lugar en un proceso personal y de difusin del grupo, cuando jvenes de pases
europeos viajan a EE. UU. a ttulo personal y traen de vuelta consigo la imagen y la influencia visual
del graffiti. Muchos escritores norteamericanos viajan a su vez a Europa y es su prctica en el viejo
continente el que ayuda a popularizar el graffiti hip hop y le convierte en un arte proyectado de
forma internacional. Los mecanismos de transmisin cultural son complejos y contemplan el
intercambio personal, el trfico de influencias icnicas y textuales, publicaciones propias, el
desarrollo de contextos apropiados a todos los niveles entre los productores culturales, etc, etc.
Difcilmente puede ser la fama de unos pocos artistas y su promocin comercial lo que
fundamente estos procesos (Ver apartado 2.1.2 de la 2 parte de este estudio).
No obstante, la presencia de ex-escritores de graffiti en los museos cre las condiciones de otro
debate en el seno de la comunidad de escritores de graffiti. Las opiniones y posturas se
enfrentaron en una nueva discusin sobre la vigencia de lo nuevo y lo viejo de la que tenemos
algunos ejemplos:
No creo que sea necesario para el graffiti equipararlo a las obras de arte comunes. Sencillamente a
causa de dos razones:
1. Es un arte ilegal
2. Est realizado por artistas callejeros que no son pagados.
(Quizs lo primero se una consecuencia de lo segundo). Creo que aquellos que juzgan y deciden
aceptar al graffiti dentro de los niveles de la cultura oficial nunca lo igualarn en su status al resto
de las artes que existen en las galeras. La mayor parte del graffiti no est realizada por lucro, por
eso dudo que un da pueda tener la misma aceptacin social que las otras artes, las cuales forman
la mercanca que se vende y se compra en el mercado artstico a exorbitantes precios. Es triste
pero es la forma en que el mundo oficial del arte trabaja. Desde luego, como el graffiti demuestra,
no toda forma artstica es susceptible de ser comprada o vendida. El graffiti amenaza con su
pureza la forma de vida de los tratantes de arte, y desde que son stos mismos los que deciden
cual es un arte aceptable y cual no, trabajarn duro para que el graffiti nunca lo sea del todo.
Estoy en desacuerdo con esta clase de filosofa, pero una y otra vez encuentro muchas formas
artsticas que no son aceptadas como tales. Algunas personas ven al graffiti como un crimen a
castigar. Le llaman despectivamente vandalismo o pintadas. Pero si est bien realizado,
personalmente lo considero como arte, se site donde se site. Los estrechos puntos de vista de
cierta gente acerca del arte condicionan su punto de vista respecto al graffiti, y ello ocurre con
ms frecuencia en Amrica que en Europa. (COEN, 1997)
El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la emergencia del
graffiti comercial. Durante los aos 80 los tratantes de arte y galeristas hicieron la corte a los
escritores de trenes y metro para crear piezas de wildstyle sobre lienzo para coleccionistas con
dinero. La legitimacin de una forma arte antes estigmatizada con el despectivo adjetivo de
vandalismo y las potenciales posibilidades de lucro que existan convencieron a muchos artistas
urbanos, mientras las instituciones oficiales llevaban a cabo simultneamente una exitosa
campaa de erradicacin del graffiti de los trenes y metro. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11)
El graffiti o estilo de escritura contina evolucionando. Las nuevas herramientas electrnicas
presentan nuevas posibilidades, pero las innovaciones ms importantes probablemente vendrn
de la mano de escritores de la calle, pintando sobre trenes, en la calle, con sus vidas y sus obras.
Los escritores recapitulan la historia entera de la evolucin del graffiti en su trabajo. Ellos
comienzan como unos novatos, sealando su firma por donde van, haciendo ms tarde letras de
burbujas. Pasado un tiempo sus estilos se hacen ms sofisticados y personales, controlando los
colores, las formas, las combinaciones de ambas, etc. Incluso alguno de ellos desarrollar nuevas
tcnicas, estilos y usos de los medios de comunicacin para darse a conocer. Su talento se traslada
a otros campos como el diseo informatizado, la escultura, la arquitectura, etc. (FARRELL, 1997: 7)
Para un escritor tradicional pintar fuera del mbito de lo pblico no es graffiti, sino otra cosa, una
pintura que ha sido realizada con esta esttica pero nada ms. Usar otro instrumentos como el
aergrafo tambin aleja estas obras de los usual y las aproxima al arte convencional y aceptado. El
graffiti comercial hecho por encargo es realizado por escritores tradicionales, pero ni stos ni sus
compaeros lo reconocen como autntico graffiti. Por el otro lado, los escritores de exposicin se
alejan progresivamente de su actividad en la calle y las que realizan acaban por convertirse en
verdaderas performances donde acuden crticos, estudiosos, fotgrafos, curiosos, etc. con el
propsito de inmortalizar el suceso para su posterior estudio y exposicin. Sus obras son
realizadas en su mayor parte con el fin de su futura exposicin en museos y galeras,
prescindiendo por entero de esas constantes que el resto de la comunidad reivindica y ejerce y
que caracterizan conceptual, social y artsticamente al graffiti.(Fotos 35, 36 y 37). Autores como
Cooper y Sciorra (1994) achacan este auge del graffiti comercial y de exposicin al xito obtenido
por las campaas anti-graffiti en EE. UU. :
El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la emergencia del
arte del memorial. Durante los aos 80 tratantes de arte y propietarios de galeras de arte
cortejaron a los escritores de graffiti que actuaban en el metro para que realizaran sus obras sobre
lienzos para coleccionistas adinerados. La legitimacin de una forma de arte estigmatizada y
denominada como vandalismo as como los beneficios potenciales que se ofrecan a los artistas
fueron particularmente seductores, al mismo tiempo que las fuerzas de orden pblico conducan
varias campaas exitosas de erradicacin del graffiti. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11)
No obstante representan una faceta muy novedosa de un arte que es esencialmente cambiante y
que nicamente seala algunas directrices en un plano abstracto y de libre eleccin. Frente al
recuerdo del primitivo graffiti neoyorquino, el graffiti de exposicin nos sugiere una evolucin
formal, estilstica y lingstica que sigue un rumbo coherente a partir de uno de los preceptos
bsicos del arte de lite en general y tambin de las manifestaciones artsticas subculturales de
este tipo y de su creatividad personal.
11.4- Diferentes tendencias del graffiti de exposicin.
Nos queda la obra de Basquiat, de Haring, de Futura 2000, Dondie, Crash y otros para poder
apreciar qu es lo que queda del antiguo escritor de graffiti y si esa actividad supuso la
conformacin de una base para su trabajo posterior o bien representa la esencia omnipresente de
ste. El anlisis de estas obras y de lo que podemos denominar como graffiti de exposicin queda
por ahora ms all del alcance de este estudio y ser acometido en la futura tesis doctoral. Sin
embargo podemos discernir a la vista de los autores citados y procesos expuestos diversas
tendencias entre los escritores de graffiti de exposicin y comercial. stas difieren entre s
esencialmente por el mayor o menor grado de alejamiento de ciertos patrones bsicos presentes
en la produccin de graffiti. As he tenido en cuenta tres criterios bsicos de relacin de estas
obras con el graffiti hip hop, a saber:
1. - Rasgos formales. Composicin general y construccin de formas.

2. - Rasgos materiales. Elementos usados.

3. - Publicidad. Ubicacin espacial en el entorno urbano.
Como se puede apreciar he obviado las circunstancias de ilegalidad y cinetismo por las mismas
condiciones de produccin, atendiendo a la razn de que la mayor parte de los encargos no
implicaban estas constantes por otro lado omnipresentes en la produccin de graffiti hip hop. De
esta forma podemos intentar clasificar estas tendencias:
1. - Artistas influidos por el graffiti hip hop. Su relacin se limita a un pasado de escritor de
graffiti o a una asuncin relativa de alguna de sus constantes. En el primer caso los
nombres de Keith Haring y Jean Michel Basquiat son ejemplares, mientras los de Ralf
Winkler, Jean Dubuffett (Rue Passagre, 1961) y Marcel Duchamp (La Gioconda 1967) lo
son respecto al segundo.
2. - Escritores de graffiti que mantienen una actividad dual, produciendo obras de graffiti hip
hop y comercial simultneamente, estableciendo estilos , tcnicas y pblicos y condiciones
de produccin muy diferentes en cada caso. Futura 2000 y Dondie son los mejores
exponentes.
3. - Escritores de graffiti que trabajan para encargos comerciales pero mantienen la esttica
y los mtodos del graffiti hip hop constantemente. Cuentan con la suficiente destreza
como para convencer a un pblico urbano inicialmente hostil. No distinguen entre una
produccin y otra, aplicando semejantes criterios expresivos en todas sus obras. Los casos
de Daim, Ces, Deshammer y otros en Alemania representan claros exponentes. En general,
multitud de escritores de graffiti de todos los pases aceptan encargos de decoracin y
exposicin de sus obras siempre que posean una ubicacin pblica y se les permita
desarrollar su trabajo libremente.
En cualquier caso la barrera impuesta por crticos y galeristas entre artistas y vndalos del graffiti
tiende a su desaparicin. La influencia de las nuevas formas de expresin como el graffiti hip hop
ha resultado ser mucho mayor que la que el discurso pictrico institucional y musestico ha podido
ejercer en aqul. Las confesadas influencias de grandes artistas en muchos escritores no debe
llevarnos a pensar que no es as. Por el contrario, el escritor de graffiti lleva a su terreno estas
influencias, transformndolas y distorsionndolas en sus propias condiciones de produccin. El
graffiti de exposicin constituye por todo ello el resultado necesario del encuentro entre dos
formas muy diferentes de expresin. Diferentes en contenidos, formas y en vitalidad. A estas
alturas de finales del siglo nos encontramos con que procesos de este tipo pueden estar
renovando los viejos discursos de la produccin artstica y estar llevndola hacia nuevos
parmetros de creatividad y capacidad expresiva. El graffiti hip hop, como forma artstica nacida
en el ltimo cuarto de este siglo, es el agente ms efectivo de este proceso. Comprenderlo es
comprender los cambios que se estn produciendo.
12- TCNICAS Y SOPORTES
12.1- La naturaleza ilegal del soporte como condicionante tcnico.
La naturaleza fsica esencial del graffiti viene determinada por la del soporte y los medios tcnicos
que utiliza, as como por el contexto social, urbanstico y poltico de produccin. Desde sus fases
iniciales en las que los vagones del metro constituyeron un autntica exposicin rodante para sus
obras, los escritores han buscado la mxima dimensin del espacio pblico, apropindose visual y
semiticamente de un panorama urbano que les era sistemticamente negado (GILLER, 1997: 2),
al mismo tiempo que ejercan su arte con los medios ms precarios. Estas circunstancias hacan
que los soportes elegidos fueran los que mayor dimensin pblica poseyeran en funcin de una
constante de publicidad presencial y de la propia identidad como individuo y como grupo. Trenes,
metros, autobuses, paredes pblicas, etc. Con ello los escritores atraan hacia s la animadversin
de gran parte de la poblacin que considera la limpieza y uniformidad cromticas como un factor
de superior consideracin a las obras de graffiti. A pesar de ello la comunidad de escritores ha
seguido utilizando estos soportes. La presin social ha sido en ocasiones muy elevada. Multas de
hasta 300.000 Ptas, organizacin de grupos de vigilancia vecinal anti graffiti, persecucin por parte
de las fuerzas pblicas y privadas de orden pblico, etc. son algunos de los aspectos de esta
presin.
Esta faceta ilegal ha condicionado de forma innegable la propia fisionoma de las obras de graffiti.
Se puede observar cmo las piezas sobre trenes o espacios ilegales acusan la premura y riesgo de
su soporte frente a las ms seguras piezas realizadas sobre pared. Por otra parte esta ilegalidad
forma parte intrnseca de la propia produccin del graffiti hip hop, desde el mismo momento en
que los parmetros esenciales de esta cultura radican en la resistencia social y es en s misma una
estrategia de actuacin urbana frente a la desigualdad y carencia de espacio vital en la
sociodinmica urbana. (GILLER, 1997: 3).
No obstante los escritores han demostrado una tenacidad a toda prueba y una capacidad de
accin en constante crecimiento que les ha llevado a desarrollar el fenmeno en Zaragoza hasta
niveles ciertamente avanzados considerndolo en el contexto del graffiti hip hop nacional e
internacional.
12.2- La eleccin del emplazamiento.
Las diferentes fases en que podramos dividir la ejecucin formal de una pieza de graffiti no son
arbitrarias. Son los mismos escritores los que la consideran dentro de su actividad, contando con
cada una de ellas en la planificacin de una pieza o de un conjunto de ellas.
En primer lugar se elige concienzudamente el lugar. Para ello se tienen en cuenta valores como la
futura visibilidad de las obras de cara al pblico, su exposicin a los elementos meteorolgicos, la
distancia que les separa de otras zonas prximas de graffiti o la naturaleza del material que
conforma el soporte.
Podemos pasarnos varios das hasta que encontramos un lugar bueno. Casi siempre me voy
fijando de camino al curro o cuando voy a casa de mis viejos en el campo. Entonces, si una zona
por donde pase cantidad de gente por carretera o por tren me gusta, la veo ms de cerca. Las
mejores zonas son las que pasan por debajo de vas o carreteras, porque la lluvia no cae y las
piezas se mantienen ms tiempo.
Una vez escogida la zona y el lugar se decide quin pintar. Si el que ha propuesto la zona
pertenece a una crew (grupo) cualquiera de ellos podr escribir en esa ocasin, as como los
escritores que decidan invitar. Despus de esto se asigna cada uno un lugar determinado en la
zona. En este proceso influyen algunos factores como la afinidad personal o tcnica o la mayor o
menor rapidez de ejecucin de cada escritor. Asimismo los escritores que deciden pintar
personajes o muecos son introducidos entre dos piezas, que deben ser modificadas por sus
escritores en funcin de proporcionar la interactividad suficiente entre cada elemento para
proporcionar unidad y continuidad al conjunto. Nos encontramos aqu ante un principio bsico de
montaje, de articulacin entre composiciones verbo-icnicas diferentes, que ser comentada en
una fase ulterior de este estudio. En este caso debemos tener en cuenta que la planificacin no es
exacta, pero s lo suficientemente abierta para subsanar rpidamente cualquier alteracin de las
circunstancias iniciales, se adapta constantemente a los imprevistos iniciales que puedan darse. Es
una proyeccin abierta a cualquier cambio de planes, y sin embargo corresponde a un mismo
patrn conceptual. El carcter de obra abierta implica al graffiti desde su concepcin hasta su
plasmacin fsica sobre el soporte.
12.3- Fases de ejecucin de la pieza de graffiti.
Tras esta planificacin lo escritores acuden a la zona provistos de comida y refrescos
(generalmente no se toma alcohol entre ellos, al menos mientras pintan) y el material suficiente.
Se suele comenzar de izquierda a derecha, como en el orden de escritura convencional, aunque
esto no es una norma fija. Los mismos escritores no saban a ciencia cierta porqu se sola hacer
as.
Marcaje: (Foto 38) Suele comenzar a pintar un slo escritor. El marcaje es la fase inicial de
ejecucin de la pieza. El boceto, realizado muy someramente (muchas veces no existe), es la gua
de esta operacin de traslacin aproximada desde el papel. En esta fase se usa un spray de un slo
color. Se trazan todas las lneas del graffiti, incluyendo las zonas de sombreado, fondos, etc. Los
personajes se destacan de la misma forma. Se puede decir que los escritores que siguen este
mtodo dibujan antes de pintar. Muchos otros, por contra, renuncian al marcaje y empiezan a
pintar desde un principio sealando con breves referencias las masas de color y sus matices.
Primer relleno: Tras el marcaje se procede a realizar un primer relleno con colores planos, que
servir de distribucin primaria de colores. La intuicin del artista condiciona esta fase. El primer
relleno proporciona al escritor una primera idea de lo que ser el conjunto de la pieza ms all del
boceto. Un graffiti, y en esto coincide la totalidad de los escritores consultados al respecto, nunca
alcanza su forma definitiva hasta que se ejecuta. Es decir, que cualquier labor de prediseo no
representa sino una labor de orientacin previa en el espacio o de apunte icnico y cromtico de
ideas que servirn de simple elemento de referencia primaria. Esto explicara la pobreza de
medios y escasa atencin dedicada a la realizacin de bocetos.
Segundo relleno: (Foto 39) Tras esta labor de primer relleno se suele proceder a una segunda
distribucin del color. En esta fase se tienen ms en cuenta los efectos de armona y contraste
cromticos.
Sombreado: El sombreado sera la cuarta y ms laboriosa fase. Recordemos que el escritor de
graffiti no posee unas herramientas muy elaboradas. El bote de pintura en spray convencional
apenas permite el intercambio de boquillas, y la variedad de stas no excede de tres. Por otra
parte, el nico mtodo que permite controlar el flujo de pintura es la pericia del escritor para
controlar la fuerza con que presiona la boquilla contra el bote y la distancia a que lo mantiene del
soporte. En el sombreado intervienen estos factores que suelen ser la marca de diferencia de
calidad tcnica entre los escritores. Usualmente se coloca el bote en una orientacin oblicua
respecto al soporte y se aplica la pintura con una leve y continuada presin, dejando escapar al
aire parte de la pintura. La realizacin de degradados es considerada como una difcil labor. El
contraste de tenues y suaves degradados con contornos rotundos en figuras y letras confiere al
graffiti buena parte de su atractivo visual y de su particular esttica.
Perfilado: (Foto 40) Despus del sombreado se perfilan las diferentes partes de la pieza. Letras,
Elementos secundarios y ornamentales de la composicin, personajes, etc. se intenta conseguir el
efecto contrario al degradado, una delimitacin fina y exacta de cada elemento dentro de la
composicin. Una ltima fase viene representada por el toque personal final. Dedicatorias a
amigos y miembros ausentes y presentes del grupo, mensajes, advertencias, proclamas y mottos
(lemas). La firma suele integrarse en la pieza, formando parte orgnica de ella por lo general. Una
suerte de juego especular del nombre que se representa a s mismo una y otra vez.
12.4- Utensilios en la produccin de una pieza de graffiti.
Se suelen utilizar diferentes elementos que ayudan a desempear cada una de las fases citadas. En
pocas ocasiones algunos escritores emplean un objeto recto y plano similar a una regla para la
mejor delimitacin del trazo. La plantilla no es utilizada. La mayor parte de los efectos es
conseguida mediante la aplicacin directa del spray. El uso de boquillas de diferente salida resulta
esencial y ha sido explicado en el apartado 5 de este estudio. El aergrafo es poco utilizado salvo
en trabajos de encargo y de exposicin. Lo elevado de su precio y lo engorroso de la preparacin
de las mezclas, dadas las circunstancias usuales que rodean al graffiti, hacen que esta herramienta
sea poco popular. Adems las exigencias de una amplia gama cromtica disponible queda
satisfecha en la mayor parte de las ocasiones por marcas como MONTANA, que tienen muy en
cuenta quin forma su mercado y qu exigencias plantea (Lnea 900, Video, 1993).
Desde un punto e vista tcnico encontramos una correcta descripcin de trabajo tcnico en la
tesis doctoral de A. Arranz (1995: 229-235), donde se describen con minuciosidad tcnicas,
recursos y hbitos de los escritores de graffiti.
No se emplean de ninguna manera barnices o disolventes ni mucho menos abrillantadores.
Tampoco se usan tcnicas de efecto salvo las ya mencionadas. La carencia de tcnicas de post
produccin puede presentar al graffiti como un arte pobre, pero la experiencia de la observacin
de la realizacin de un graffiti nos muestra lo incierto de esta primera impresin. El partido que los
escritores sacan de unos medios premeditadamente pobres y hasta cierto punto poco adecuados
resulta de un nivel muy elevado en muchos casos. Recordemos que los primeros escritores no se
propusieron escribir sus nombres por las calles y vagones de metro slo con spray. Su temprana y
brutal experiencia les deca que este medio tcnico era el que mejor y ms cmodo transporte y el
que mejor preparacin ofreca, evitando que los escritores cargaran con engorrosos botes de
pintura lquida, pinceles a la vez que se ahorraban el esfuerzo de realizar las mezclas. Esto
condicion de entonces en adelante el medio tcnico a utilizar por los futuros escritores, pero
tambin les abri las puertas de una herramienta barata y fcil de usar, que facilitaba el
aprendizaje y evolucionaba rpidamente con la introduccin de boquillas intercambiables, ms
amplias gamas de colores especialmente introducidas por las marcas especialmente para el
trabajo de los escritores de graffiti, etc.
13- EL CASO DE NEW YORK COMO ESCENARIO DEL ORIGEN DE LAS NUEVAS CULTURAS
URBANAS. 1970-1985.
El marco de la gnesis del graffiti urbano contemporneo implica de forma determinante el
anlisis de los factores causales de la formacin en los terrenos social y econmico de las personas
que los originan y de los grupos humanos urbanos en los que se inscriben. En este sentido hemos
de tener en cuenta diversos elementos que actan como variantes explicativas de un fenmeno
que no se presenta aislado en un panorama cultural que refleja de modo inmediato los vaivenes,
cambios y procesos a los que la sociedad en la que se inscriben se encuentra sometida. La
bsqueda de estos contextos es siempre una labor de discernimiento entre el entramado de
interrelaciones que se disponen de forma aparentemente enmaraada entre las diversas
corrientes sociales, los movimientos y tendencias culturales y artsticas, siempre de la mano, los
procesos econmicos y las diferentes posturas polticas de las fuerzas sociales que condicionan la
formacin, el desarrollo o en su caso, la eliminacin de las secuencias culturales en los distintos
espacios urbanos. Los diferentes grupos sociales expresan mediante sus formas creativas su
percepcin urbana, siempre en grados disimilares de formacin, elaboracin, difusin y desarrollo
posterior. La revisin de estos procesos no nos llevara sino a oscuros y formalistas callejones sin
salida si prescindiramos de la naturaleza social misma de los grupos que les dan origen. Si
establecemos estas consideraciones como la base conceptual indispensable para tener en cuenta
la importancia del teatro social donde el hecho creativo urbano tiene lugar, hemos de sentar las
bases de la legibilidad de los procesos culturales globales en el seno de la ciudad contempornea.
El concepto de nueva pobreza urbana se desarrolla actualmente por los estudios de ciertos
antroplogos urbanos que sealan los cambios que la actual divisin internacional del trabajo, las
polticas de reajuste econmico y la globalizacin econmica causan en la disposicin humana de
las grandes ciudades centrales occidentales. Cambios que implican la industrializacin de regiones
perifricas enteras mientras que despojan del tejido industrial a estas grandes urbes, las cuales
crecieron precisamente por la situacin en ellas de grandes complejos industriales que generaron
necesidad inmediata de mano de obra y, por consiguiente, la inmigracin masiva desde el mbito
rural de grandes masas de poblacin. Es necesario considerar en este momento el proceso de
formacin de las grandes ciudades centrales y de su configuracin demogrfica.
La naturaleza de New York como ciudad industrial parte de un largo proceso que viene a culminar
con la reindustrializacin masiva durante el perodo 1941/1945. La formacin de este denso tejido
industrial genera una masa de poblacin obrera importante en la que la participacin sindical
militante, el empleo estable y cualificado primaba en la mayor parte de las ramas de esta
industria. Otras de corte tradicional como la textil empleaba secularmente mano de obra
inmigrante, actuando desde finales del siglo XIX como mecanismo de absorcin laboral de la
poblacin inmigrante de primera generacin, compuesta en aquella poca y hasta la dcada de los
aos treinta principalmente por mujeres polacas y judas. Es en el perodo de entreguerras y
esencialmente durante los aos que siguen a la gran depresin econmica de 1929 cuando los
procesos migratorios desde las explotaciones agrcolas del sur y centro de los EE.UU. se producen,
debidos a la cada general de los precios de los productos del campo y la ruina de la pequea y
mediana propiedad tradicional en estas zonas. La mayor parte de esta masa de poblacin en pleno
xodo rural era de origen afro-americano. Debemos recordar que la emancipacin en la mayora
de estas explotaciones agrcolas en rgimen de latifundio con primaca de mano de obra esclava
no lleg hasta 1862 y 1863, fecha en la que casi todos estos territorios se hallaban bajo el control
de la Unin. La liberacin de la esclavitud lleg a un mundo esencialmente rural, donde una
poblacin negra eminentemente analfabeta y con numerosas reminiscencias de su cultura africana
mantena un tira y afloja desigual con la poblacin dominante blanca. Los conflictos ideolgicos de
los que la Guerra Civil constituy su expresin ms vehemente se sumaron a la naturaleza social
conflictiva y de mutuos temores y rencores que ms de cien aos de economa esclavista haban
llevado.
Este suelo de Lousiana nos pertenece, Por tanto nos hemos aliado en un ejrcito de la Liga
Blanca bajo las rdenes de unos lderes cristianos de altos principios, y decididos a derrotar a esos
negros en su infame intento de privarnos de todo lo que nos es sagrado y precioso en esta tierra
donde nacimos (SCOTT, 1995: 127)
Los procesos inmediatamente posteriores a la emancipacin conllevaron la formacin de un
proletariado agrcola negro generalmente a merced de las consignas salariales y de maltrato
laboral de los grandes patronos, que seguan ejerciendo una frrea labor de control econmico y
equilibrio social sobre las explotaciones de plantacin.
Los propietarios de las plantaciones parecen haber estado comprometidos con un modelo de
mano de obra residente, a largo plazo y con salarios bajos, sujeta adems a una estricta disciplina
de plantacin. (SCOTT, 1995: 129)
El porcentaje de esclavos emancipados que parti desde el campo hasta 1910 fue escaso (BERLIN,
1990: 102-103) y no sera hasta la poca de la Gran Depresin de 1929 cuando las masas de
poblacin rural negra iniciaran su marcha hacia los grandes centros industriales situados en las
ciudades. Durante todo este tiempo se haban desarrollado en este mbito patrones culturales
peculiares a partir de mltiples elementos aglutinados en diversos lugares de los EE.UU. y en fases
cronolgicas similares. Lo que antroplogos como Leacock y Valentine han denominado como la
cultura soul se desarrolla en el seno de la comunidad negra norteamericana como respuesta a las
condiciones de racismo, discriminacin y diferencias con la poblacin blanca. Su conformacin es
un proceso lento de transformacin de las seas culturales africanas en compaa de otros
elementos de expresin de diversas procedencias. Leacock habla de:
La esencia de ser negroSi el negro es bonito es porque el soul lo hace as. El trmino implica una
afirmacin positiva de la identidad, historia y tradicin comunes. Sugiere, entre otras cosas, un
sentido de la vida, un sentido de la diferencia con respecto a la sociedad blanca que se ve como
inhumanamente fra en su competitividad y afirmacin de superioridad. (LEACOCCK, 1971: 35)
Este es el bagaje cultural que las poblaciones negras aportan al panorama urbano durante las
grandes migraciones de entreguerras. La sustitucin en los trabajos ms precarios y peor pagados,
desempeados hasta entonces por mano de obra de origen polaco y judo tiene lugar en esta
poca. Los varones negros constituyen una fuerza de trabajo barata y sin cualificar, acostumbrada
a largas jornadas de trabajo y a salarios de miseria. Por otro lado, la inmigracin urbana trajo
consigo importantes cambios en la configuracin social de los grupos sociales negros, en sus
estructuras familiares y en las pautas de relacin social.
La emigracin a las ciudades durante el perodo sealado lleva consigo la traslacin de las pautas
culturales del proletariado rural negro al contexto urbano. Este movimiento cultural es el
resultado de la insercin de esta masa migratoria en la sociedad urbana norteamericana en un
momento de crisis y cambio econmico y social que marcar definitivamente los parmetros
esenciales de la denominada cultura soul en relacin con el establecimiento de relaciones
continuadas con el tejido social que ya se haba desarrollado en los mbitos urbanos. La cultura
soul representa entonces no slo la forma de articular las expresiones creativas, sino el
mecanismo regulador del entramado social migrante, hasta el punto de conformar la referencia
bsica del conjunto de soluciones y estrategias que sus individuos formulan para resolver los
problemas cotidianos.
La gente de color en EE.UU. comparte un racismo y una discriminacin, una tradicin del sur, una
historia de esclavitud, de relaciones sociales, econmicas y polticas vinculadas al racismo blanco.
Pero tambin la poblacin afroamericana comparte, crea y reconstruye el soul. Mientras los
primeros elementos perpetan la imagen de pasividad de la minora dominada, el soul es un
elemento activo, de autoafirmacin: incluye una dieta especfica, unas canciones, una msica, un
tipo de organizacin familiar y de relaciones sociales comunitarias, de vinculacin con la sociedad
y las instituciones anglosajona. (MONREAL, 1996: 84)
En cualquier momento histrico durante los procesos de industrializacin y reindustrializacin la
afluencia de masas de poblacin rural hacia la ciudad ha llevado consigo fenmenos de distorsin
cultural y social de las sociedades receptoras y de las recin llegadas de una u otra forma. La
reaccin contra el bagaje cultural de los inmigrantes suele manifestarse en la contrarreaccin de
las formas culturales llegadas del contexto rural. Hemos de considerar estos procesos de
contrarreaccin a la discriminacin de la alta cultura blanca como complejos fenmenos de
cambio, ruptura con las pasadas pautas culturales e invencin de otras nuevas, fin de los
mecanismos tradicionales de control social y creacin de nuevos planteamientos generales de la
situacin del grupo migrante en la nueva sociedad urbana que ellos han contribudo a crear.
Efectivamente, la asimilacin urbana de los inmigrantes negros en el New York de antes de la
Segunda Guerra Mundial no poda ser ms problemtica y generadora a medio plazo de
problemas sociales irresolubles.
, la cuestin ms importante en lo que atae a la delincuencia y el desempleo entre los varones
negros es que, durante la Segunda Guerra Mundial y la inmediata postguerra, se produjo una
emigracin negra sin precedentes desde las granjas a las ciudades en busca de trabajos de fbrica
retribudos con salarios pactados por los sindicatos. Esto no fue en modo alguno un movimiento
voluntario, puesto que coincidi con el final de la poca de las pequeas granjas y con los ltimos
estadios de la industrializacin de la agricultura. Pero fue precisamente durante este mismo
perodo cuando se produjo el gran cambio de la produccin de bienes a la de servicios e
informacin. Esto provoc un masivo apiamiento de trabajadores negros sin empleo dentro de
los ncleos ruinosos de las principales ciudades de la nacin. (HARRIS, 1982: 151)
La poblacin recin llegada no haba desarrollado estructuras sociales previas que amortiguaran el
efecto de choque con la nueva cultura urbana. Al contrario que en los procesos migratorios que
haban tenido lugar en diversos ncleos urbanos del mundo y en el mismo New York, la poblacin
rural negra no posea relaciones de paisanaje, como las que haban desarrollado los inmigrantes
de origen italiano, por ejemplo, en el punto de destino. Por esta causa los mecanismos de
estabilizacin que la sociedad urbana activ consistieron sobre todo en el control policial y en el
hacinamiento de grandes masas inmigrantes en determinadas zonas antiguas y degradadas de la
ciudad. De esta forma nacieron los denominados guetos, verdaderas comunidades cerradas en las
que el desarrollo cultural de las pautas heredadas tomara un rumbo peculiar y de contestacin a
la discriminacin y a la pobreza. Los guetos se conforman como el escenario de los nuevos
cambios culturales que los siguientes procesos econmicos y sociales van a producir desde 1970
hasta bien entrada la dcada de los 90.
Desde los aos 70 la ciudad de New York transform la naturaleza de su tejido econmico; un
cambio caracterizado por el paso de una economa esencialmente industrial a otra que tena en la
produccin de servicios su componente mayoritario. La estructura industrial de New York,
principal elemento de atraccin para la poblacin inmigrante desde el siglo XIX, disminuy hasta el
trance de desaparecer. El nuevo reparto de las funciones de la ciudad occidental en la nueva
divisin del trabajo dada a partir de la crisis energtica de 1973 hace que las empresas busquen
mano de obra ms barata y disciplinada en pases en vas de desarrollo. Por otro lado la
descentralizacin generalizada de las industrias remanentes provoc que muchos de los procesos
productivos se realizaran fuera de las fbricas, en pequeos talleres y unidades autnomas de
produccin, bajo un mayor control y a precios ms baratos (SASSEN, 1988: 312). La prdida de
puestos de trabajo afect principalmente a las industrias que contaban con una mano de obra
tradicional, con empleos estables y cualificados con un grado de filiacin sindical ms importante.
De esta forma la poblacin obrera tradicional disminuy y empez a gestarse un mercado de
trabajo basado en mano de obra de baja cualificacin y en muchas ocasiones poco conocimiento
del ingls, a tiempo parcial o en horarios nocturnos, en puestos de trabajo destinados a cubrir las
necesidades de las clases profesionales, como servicio domstico, cuidado de nios, etc. La
poblacin negra del gueto y los inmigrantes de otras procedencias que siguen llegando a la ciudad
ocupan los puestos de trabajo peor remunerados de la economa de servicios.
Los cambios que en las culturas migrantes producen las nuevas condiciones sociales y econmicas
de la ciudad central son determinantes a la hora de comprender el origen de sus expresiones
creativas. El panorama que tenemos a la vista en la poca en que el graffiti aparece en New York a
principios de los 70 presenta las caractersticas bsicas de una economa en pleno proceso de
terciarizacin en la que sucesivas polticas sociales tendan a disminuir el papel estatal en el
mantenimiento de la asistencia social y educativa en el contexto de los guetos, convertidos ya en
autnticas ciudades internas (Inner Cities), apartadas definitivamente de las pautas culturales y
sociales anglosajonas establecidas como oficiales. El proceso se caracteriza a su vez
principalmente por los cambios en las polticas redistributivas de la administracin local. La
denominada crisis fiscal implic reduccin de salarios, mayores impuestos y menores servicios
sociales para la clase trabajadora, as como una reprivatizacin de naturaleza poltica
conservadora de aqullos (TABB, 1982: 45) que disminuy drsticamente el compromiso estatal
en las polticas sociales. De una forma evidente procesos como ste generan una nueva pobreza
urbana apartada del mercado tradicional de trabajo, ya en declive por su parte. Todo ello haba
sido propiciado por las recientes transformaciones de las estructuras productivas en las ciudades
norteamericanas.
Esta nueva forma de pobreza posee unos rasgos caractersticos. La poblacin a la que atae
comparte numerosos rasgos culturales y de comportamiento, desempleo, nacimientos fuera del
matrimonio, fracaso escolar, dependencia de la asistencia pblica, etc., en conflicto con los valores
dominantes de la sociedad norteamericana blanca (MONREAL, 1996: 62) . Los nuevos rasgos
culturales heredan ante esta situacin parte de los contenidos de la antigua cultura soul de sus
mayores, generando ahora nuevas pautas de respuesta y no de adaptacin, de contestacin y
lucha por la preservacin de la identidad y no de integracin y asimilacin. Las nuevas
generaciones nacidas de las masas de poblacin negra inmigrante generan modelos de
comportamiento y respuesta diferentes de los que la cultura soul propugnaba a travs de los
mecanismos de proyeccin social integradora y de comunitarismo solidario, pero insertado en los
valores de la sociedad blanca, que impela a sus miembros. El antroplogo J. W. Wilson seala el
nacimiento de
..una verdadera subclase formada entre la poblacin negra, un grupo inmovilizado y aislado
espacialmente en guetos, de baja educacin y alta proporcin de desempleo, dependencia del
estado asistencial y hogares encabezados por mujeres. (WILSON, 1987: 12)
Durante los aos setenta se desarrolla en el mbito suburbano de los guetos de New York la
cultura hip hop en un movimiento global de desintegracin de la tradicional cultura soul de la
poblacin negra. Por otro lado la llegada masiva durante los aos cincuenta y sesenta de poblacin
inmigrante de origen caribeo y sudamericano sum al panorama cultural y social de New York un
potente factor de distorsin y aceleramiento de los procesos formativos de una cultura definida
del gueto, considerada sta, como decamos, como el conjunto de prcticas y estrategias
cotidianas en el ejercicio de las relaciones socio econmicas en el mbito urbano. Pese a sus
diferencias en origen basadas en los vnculos a sendas culturas tradicionales heredadas y formadas
a partir de una economa agrcola, ambos grupos humanos y especialmente los miembros ms
jvenes de estas comunidades, sujetas a la ruptura de los mecanismos de control social y de
herencia cultural tradicionales, convergieron en el mismo escenario, la ciudad de New York, y en el
tiempo, los primeros aos setenta, para conformar un movimiento cultural de mltiples
caractersticas y aspectos expresivos. La cultura del gueto se configura como un panorama de
apariencia mltiple y compleja (HANNERZ, 1969: 302), preada de manifestaciones muy diversas
que tienen en comn ciertas constantes: El sentido contestatario a la cultura blanca anglosajona,
la toma de conciencia de la importancia de la propia identidad grupal y tnica en el seno de la
sociedad urbana global y el desarrollo de pautas de comportamiento y estrategias definidas ante
las relaciones entre la cultura del gueto y la sociedad blanca dominante y cuya naturaleza deviene
de caractersticas contradictorias, con una actitud cambiante y compleja entre la poblacin del
gueto, que debe optar entre su deseo y aspiracin a dotarse de ciertos valores de la clase media y
la realidad de no poder practicarlos (HANNERZ, 1960: 204).
En la formacin de estos nuevos fenmenos culturales los conceptos de etnicidad y clase se
confunden hasta hacerse prcticamente irreconocibles. Las variantes explicativas de estos
procesos de aparicin de nuevas tendencias y posturas de la poblacin empobrecida en ciertos
procesos macroeconmicos aportan una y otra vez elementos de anlisis no resueltos mediante
los modelos tradicionales de estudio.
Debemos tener en cuenta a la hora de considerar la cultura hip hop en general y el graffiti como
forma de expresin cultural el origen tnico de sus creadores. Los jvenes negros e
hispanoamericanos son los primeros artistas de graffiti. Ellos inician su historia reinventando una
forma de arte autctona y que les es peculiar, al mismo tiempo que le confieren una propiedad
personalista al espacio urbano donde lo producen. El espacio urbano neoyorquino de los barrios
empobrecidos era el resultado de la extrema fragmentacin y estanqueidad a que la delincuencia
organizada en bandas y grupos lo tena sometido. Sin embargo, compartiendo un origen tnico
similar, los escritores de graffiti traspasan los lmites de los territorios de las bandas para ejercer
su arte en cualquier lugar de la ciudad. Su posicin ante los jvenes europeos y de otras ciudades
de EE.UU. que les visitan no puede ser ms abierta. De esta forma el graffiti y la cultura hip hop en
general poseen desde sus inicios una vocacin panurbana e internacional manifiesta. La conciencia
de constituir una cultura de la pobreza pasa por representar a su vez estrategias reivindicativas de
corte progresista, el sealamiento de la identidad como supervivencia de la propia peculiaridad en
un medio urbano hostil dominado por clases superiores y discriminatorias, as como la renuncia
expresa a las pautas de conformidad con la cultura blanca protestante y anglosajona dominante
que caracterizaban las culturas tradicionales de corte rural y preindustrial. Pautas de integracin
heredadas de la poca inmediatamente posterior a la emancipacin (1865) y que supusieron una
decepcin a todos los niveles acerca de lo que la nueva situacin les deparaba, y de su propia
circunstancia como grupo humano en situacin de discriminacin social y econmica activa.
Element (1997) plantea este proceso atendiendo a las variadas expresiones relacionadas con la
msica y que se producen cotidianamente en la comunidad:
Hip hop is a ghetto concept. It evolved out of the rap music made in New York's Brooklyn and
Harlem districts in the late '60s and early '70s. Donald Clarke states that rap music was a reaction
to disco which was all the rage in elite, expensive bars throughout the United States. Rather than
save pennies to attend these dances, ghetto musician choose to use inexpensive means to create
a new sound. Rather than performing on stage, these people took to the street corner where they
used lyrical rhythms and beat boxing to express their feelings towards the condition of ghetto life.
Eventually, turn tables were employed for "scratching" (the sound created when a stylus of a
record player is repeatedly passed through the grooves of any record), which gave hip hop music
an original edge that separated it from traditional forms of lyrical music. Microphones became
integral once the sound needed to reach mass groupings, however, it wasn't simply used to
amplify the rapper but also symbolized the early hip hop ideology. By 1979, rap music had
achieved international acclaim with the Sugar Hill Gang's song, Rapper's Delight topping the
charts. Hip hop music has never looked back and has managed to continue growing to what is now
a multi million dollar industry world wide. Inner city communities finally had a musical language
that spoke a new truth to generations of silenced, over gentrified communities. (ELEMENT, 1997:
1)
De esta forma el proceso de emergencia de las nuevas culturas urbanas y de sus consiguientes
expresiones artsticas tiene lugar en un contexto global de cambio social generalizado. La
contestacin social generada a partir de la mayor implicacin del gobierno norteamericano de
Richard Nixon en el interminable conflicto de Vietnam se uni en el tiempo con las revueltas
estudiantiles de Chicago y Ohio en 1975, a la vez que el movimiento beatnik ganaba importancia
entre los jvenes blancos de clase media y alta. Por otro lado la crisis general del modelo estatal
natalista basado en valores tradicionales de corte cristiano se vi agudizada por la plena
integracin de la mujer al mercado de trabajo y la ruptura con los habituales esquemas familiares
de roles sexuales.
Mientras se produca este cambio (la incorporacin de la mujer blanca al mercado de trabajo -N.
del A.-), nadie se di cuenta de que actuara como punto de articulacin de las grandes
transformaciones que se producan en las esferas poltica y econmica y las transformaciones, no
menos profundas, que estaban a punto de producirse en el terreno familiar y sexual. (HARRIS,
1984: 190)
El movimiento gay tuvo en este poca su origen, aprovechando como decamos la quiebra general
de los modelos sociales tradicionales y mostrndose como un factor clave a tener cada vez ms en
cuenta en el panorama de las relaciones sociales de EE.UU. y de cualquier pas occidental.
Estamos pues ante una faceta ms de los diversos movimientos de cuestionamiento de la cultura
oficial e institucional y de planteamiento de esquemas alternativos que se vienen produciendo
desde finales de los aos sesenta . La emergencia de las culturas urbanas tiene lugar en este
contexto y comparte con ste numerosas caractersticas inherentes a la idea de cambio social que
subyacen en ellas.
14- EL NACIMIENTO DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO PROCESO ECLCTICO DE
TENDENCIAS ARTSTICAS. LA CULTURA UNDERGROUND Y SU INFLUENCIA
14.1- Los procesos de gnesis del graffiti contemporneo.
Las formas en que la pintura que denominamos graffiti inicia su andadura histrica tienen como
escenario indudable el contexto urbano del espacio pblico de los barrios marginales (guetos) de
la ciudad de New York en un proceso que se inicia a finales de los aos sesenta pero que no tendr
carta de naturaleza hasta bien entrados los aos setenta. No podramos realizar un seguimiento
exhaustivo basado en fuentes primarias por diversos motivos. Por un lado las obras originarias
hace mucho tiempo que han desaparecido. En muchos casos se puede decir lo mismo de los
escasos registros fotogrficos que se realizaron en su momento. De esta forma las nicas fuentes
que podemos considerar como medianamente fiables son fuentes secundarias, los diferentes
estudios realizados por antroplogos, historiadores culturales y periodistas acerca del fenmeno
urbano del graffiti, que han trabajado con los protagonistas de forma directa. Sus informantes
hacan uso de la memoria para rescatar de la oralidad el origen de una forma artstica que formaba
parte de una cultura urbana en procesos de formacin y consolidacin y que tena en la
transmisin informal oral su nico vehculo de difusin hasta los aos ochenta, cuando los
primeros artistas de graffiti tomaron conciencia de la importancia de extender el papel social de su
obra escribiendo artculos y manteniendo un contacto continuado y fructfero con estudiosos e
investigadores. Con estas pautas nacen los trabajos de Craig Castleman (1982) y Henry Chalfant
(1987), vitales y conocidos en Europa y en EE.UU., donde la importancia objetiva de estas obras no
ha perdido su utilidad ya que ambos investigadores trabajaron desde un inicio en colaboracin
directa con los escritores de graffiti.
El nacimiento del graffiti como forma artstica cultural urbana tiene lugar en un perodo de tiempo
comprendido entre 1969 y 1980 en diversos lugares de EE.UU., Europa y el mundo anglosajn. El
proceso de gestacin de una forma creativa como tal no debe reducirse a frases como "el graffiti
nace en tal o cul fecha y en tal o cual lugar". El graffiti como expresin artstica transcurre por
diversos estadios de conformacin y consolidacin de unas formas y eliminacin de otras que
fueron rechazadas por los artistas de graffiti. Estos procesos de ensayo y error se basan en
criterios muy diferentes entre s y de los que no ha existido hasta ahora una justificacin ni una
explicacin claras. La misma cuestin de las influencias que otras formas de expresin de la cultura
popular actual ejercieron sobre los modos y las iconografas del graffiti permanecen hasta el
momento en la oscuridad, ya que los escritores de graffiti poseen una conciencia plena y
continuada de pertenencia a un grupo ms o menos cerrado que, de todas formas, no coincide
con los elementos que caracterizan al status social al que pertenecen. La falta de discurso reflexivo
por parte de los escritores de graffiti acerca de sus propias obras ha resultado en una apreciacin
superficial del fenmeno y una atencin desmesurada en aspectos circunstanciales del mismo,
dejando de lado los anlisis iconogrficos y compositivos en profundidad, las relaciones de estos
con otras obras y artes y con la existencia cotidiana de la comunidad de escritores de graffiti en
general.
Parece haberse llegado a la convencin de considerar el contexto de la ciudad de New York como
el escenario del origen de los primeros graffiti. Debemos atender con atencin lo que estos
procesos de formacin tienen en comn con los que suceden en otros lugares y qu es lo que de
peculiar tienen los que acaecen en New York. Un joven de ascendencia griega, es decir, hijo ya
nacido en Norteamrica de padres inmigrantes y que resida en Washington Heights (un barrio
pobre habitado en su mayor parte por inmigrantes europeos y negros) llamado Demetrios escogi
un apodo o tag (TAKI) y lo pint con un bote de pintura en spray en monumentos pblicos,
paradas de autobs y sobre todo estaciones de metro. Acompaaba su tag con el nmero de la
calle donde viva, con lo que constantemente escriba: TAKI 138 (DENNANT, 1997: 2). Como
podemos observar el grado de mistificacin de los orgenes del graffiti llega hasta el punto de
asignar a una sla persona en un momento determinado la responsabilidad de todo el proceso. En
esta cuestin y pese a la calidad y vala de sus trabajos, Castleman no se queda atrs a la hora de
idealizar los orgenes de la pintura en spray:
Las primera muestras de pintura mural se remontan a la poca prehistrica. Pero la historia de la
modalidad de graffiti caracterstica del metro de New York se inicia, segn el parecer general, a
finales de los aos sesenta, cuando un joven de Washington Heights llamado Demetrios empez a
escribir sus apodo, Taki, y el nmero de su calle, 138, en las paredes de los edificios y vagones de
metro. (CASTLEMAN, 1982: 24)
De esta forma una larga lista de investigadores no se preocupa demasiado por la verdadera
naturaleza de los orgenes del graffiti en un extrao proceso de obediencia a la percepcin que sus
propios informantes, pertenecientes conscientemente a lo que ellos mismos consideran como la
comunidad de escritores de graffiti, les han proporcionado. Por propia experiencia este
investigador ha podido constatar que la tendencia a la mistificacin de s mismos y de sus orgenes
es una de las caractersticas bsicas de los artistas de graffiti, inmersos como se encuentran desde
que deciden incorporarse plenamente al grupo en un agon continuado entre sus componentes,
una lucha por la presencia y la ubicuidad de sus obras por encima de las de sus homnimos.
Debemos discernir pues entre lo que hay de cierto y lo que es , por el contrario, el resultado de
una inevitable distorsin en el resultado de las entrevistas con los artistas de graffiti, en un
proceso de historia oral de difcil evaluacin objetiva. El historiador R. Fraser sealaba a este
respecto:
Como he sugerido ya, la fuente oral no es slo una representacin sino una autorrepresentacin.
Que quiere decir eso? Que la gente miente? No. Lo que quiere decir es dos cosas: Primero, y por
razones que pueden discutirse pero que creo que tienen que ver con el yo, cada individuo busca
representarse como un ser coherente precisamente porque no ha podido serlo. No ha podido
serlo porque los resultados de sus acciones en el pasado no podan saberse hasta el momento en
que el futuro se hiciera presente, e incluso pasado. Esto explicara la tendencia observada por
Passerini de representarse teniendo en cuenta unas caractersticas bsicas fijas: "siempre he sido
as, nac as", etc. O sea que hay cierto esencialismo en la autorrepresentacin. (FRASER, 1993:
133)
Este proceso de crtica de la estructuracin habitual de las fuentes que los investigadores
norteamericanos vienen recogiendo desde principios de los aos ochenta, habra de revelarnos
que el complejo conjunto de circunstancias que rodea la evolucin del graffiti contemporneo han
definido a sta como la conformacin de una forma artstica en mltiples escenarios a partir de
unos reducidos focos iniciales ubicados en los guetos de las ciudades centrales norteamericanas
con la ciudad de New York como centro principal, y que incluye a otras ciudades como San
Francisco, Ohio, Philadelfia, Chicago y New Jersey. El proceso se ampliara muy rpidamente a
pases europeos como Holanda y Gran Bretaa mediante numerosos artistas jvenes del viejo
continente que tomaron contacto con los artistas de graffiti en sus ncleos de origen
norteamericanos. La extensin de la actividad de la cultura hip hop y del graffiti en Europa ha sido
tradicionalmente menospreciada por los investigadores norteamericanos, que han atribudo a este
proceso la causa de cierta prdida de la identidad social originaria del graffiti. El proceso formativo
de estas manifestaciones se encontrara as adscrito en su origen a los elementos ya citados de la
red urbana norteamericana con similares carctersticas sociales, culturales y econmicas. Un
proceso que no finaliza all, sino que contina en una dinmica natural de contacto y comunicacin
cultutal entre la poblacin joven europea, interesada en un mecanismo de expresin que diera
salida a inquietudes de todo tipo. Esta traslacin se lleva a cabo con distorsiones inevitables, fruto
por lo general de los diferentes intereses de los receptores as como de la diferente situacin
social europea y de su postura frente a la cultura hip hop.
Desde su origen el graffiti ha llevado colgado consigo el sanbenito social que lo anatemizaba como
forma artstica de expresin. Su origen en las barriadas ms pobres a manos de las jvenes
generaciones de hijos de inmigrantes de etnias determinadas (una percepcin equivocada, ya que
el nmero de escritores blancos procedentes de la poblacin obrera ms empobrecida fue elevado
desde sus inicios) determin la marginacin social del graffiti desde su inicio. Por otra parte la
eleccin como soporte del transporte pblico causaba en gran parte de la poblacin blanca de
clase media y en las instituciones sentimientos de animadversin. A este respecto el entonces
alcalde de New York declaraba en 1983 a Henry Chalfant:
El graffiti es un atentado contra la calidad de vida, algo que hace difcil disfrutar de las cosas de la
ciudad y que atenta contra el estilo de vida americano. (Style Wars, Video, 1983)
Esta percepcin peyorativa del graffiti se mantuvo durante los aos setenta entre los medios e
comunicacin y la opinin pblica de forma acentuada. Las condenas legales impuestas a los
escritores de graffiti aumentaron y la proteccin vigilada de los vagones de tren y metro aument
espectacularmente. No fue hasta la extensin del graffiti a pases europeos cuando esta forma de
expresin empez a considerarse como tal y no como un modo ms de vandalismo y de violencia
callejera. Los periodistas empezaron a considerar a los escritores de graffiti como artistas de la
calle y los estudiosos inician sus trabajos desde una ptica de crtica e historia del arte y de estudio
de las expresiones creativas sociales.
Desde esta perspectiva consideraremos que la fase inicial de nacimiento y formacin de las pautas
bsicas del graffiti contemporneo abarcan dos fases muy definidas, desde su origen suburbano
estadounidense en diversos focos - hasta 1979- hasta su acepcin en la mayor parte de los pases
europeos y anglosajones - de 1980 hasta 1990 -, escenarios donde se desarrollarn nuevos estilos
y evolucionarn otros, en un continuo contacto frecuente entre los escritores de diversos pases
as como un intenso intercambio de las obras producidas.
14.2- 1970-1979. Los diversos focos norteamericanos.
El artculo del New York Times del 21 de julio de 1971 (JANSON, 1971) seala la primera noticia
acerca de un escritor de graffiti y de su actividad (Ver fotos 41 y 42). En realidad la constatacin de
este artculo nos indica la atencin del periodista sobre un fenmeno que consideraba de alcance
limitado a la cotidianeidad del espacio vecinal de la ciudad. La pintadas en los vagones de metro
de New York molestaban a muchos pasajeros y se preocupaban acerca de su significado. En
realidad la noticia no es sino la punta del iceberg de un proceso ms amplio que estaba
inicindose en diversos focos. Otros escritores como Taki 183 actuaban en New York y en otras
ciudades. Julio 204, Frank 207, y Chew 127 se dedicaban a escribir innumerables tag por todas las
superficies que consideraban adecuadas. Las pautas especiales en este perodo residen
esencialmente en el nmero de tag que se realizaran y en lo inalcanzable de su ubicacin. De esta
forma primaba la audacia y la abundancia por encima del estilo. Los vagones del metro sern
pronto el objetivo nmero uno de los escritores primitivos de graffiti (Foto 43 y 44). Las constantes
de los estilos principales afloran en los rasgos esquemticos de los tag, que adquieren
progresivamente una apariencia ms sofisticada. La importancia de los tag realizados con
rotuladores de punta gruesa o con spray convencional de boquilla estrecha y todava sin modificar
reside en que muestran los rasgos esenciales de la composicin de los ulteriores estilos policromos
y ms elaborados que se van a desarrollar tiempo despus. La legibilidad manifiesta da paso
pronto al embellecimiento generalizado de los tag, que son adornados con cada vez ms
elementos nuevos que acompaan a la grafa bsica. El Wild Style nace en el universo de los tag
realizados de esta forma (Foto 45).
Tenemos noticias de escritores que haban desarrollado actividades similares en ciudades que
despus sern otros tantos centros de produccin de graffiti. Top Cat llega a New York desde
Filadelfia para introducir nuevos estilos de grafa y de ornamentacin formal.
Tras la llegada a Manhattan de un escritor de graffiti de Filadelfia llamado Top Cat, que afirmaba
que todo lo que saba sobre la escritura de graffiti lo haba aprendido en el legendario Pan de Maz
de esa ciudad, escriba su nombre en letras alargadas, finas y muy juntas, como si estuvieran
levantadas sobre pequeas plataformas. Las firmas de Top Cat eran muy difciles de entender,
pero pareca que esto las haca destacar, y llamaban ms la atencin que el resto; un gran nmero
de escritores de Manhattan adoptaron su estilo y lo bautizaron con el nombre de Broadway
Elegant. (CASTLEMAN, 1982: 61)
La complejidad de las formas del graffiti crece ante la necesidad de los escritores de destacarse en
un entorno cada vez ms saturado de tags. La aparicin de rotuladores de color de punta ms
ancha, en ocasiones hasta de ms de cinco centmetros de ancho, y de vlvulas de diferentes
grosores intercambiables para los botes de spray determin el paso a composiciones
progresivamente ms complejas y que incluan ms elementos icnicos en conjuncin directa e
inseparable con los caracteres de cada tag.
La dificultad de establecer de esta forma un origen determinado del graffiti estriba en la
multiplicidad de focos donde el fenmeno nace y evoluciona. Incluso en el seno de una misma
ciudad cada barrio posee una historia diferente en las que los nombres y las fechas varan.
No hay una historia nica del graffiti. Depende del barrio en que vivieras y del ao en el que
hubieras nacido, de las lneas (de metro) que recorrierasLo mejor que se puede hacer es
confeccionarse una historia personal del graffiti. (DENNANT, 1997: 3)
El salto que los escritores de graffiti realizan para tener en los vagones de metro su soporte
prioritario en sustitucin de las ya saturadas paradas de autobus, parques y lugares pblicos es en
s mismo un paso cualitativo importante en la subsiguiente evolucin formal y conceptual del
graffiti. El espritu de competicin constante que existe en el mundo del graffiti desde sus ms
tempranos inicios se extiende a las obras sobre los vagones del metro de New York, cuya
compaa contaba a la sazn con la densidad y longitud de lneas ms amplias del mundo. Las
constantes que esta nueva actividad implicaba son las que proporcionaron las constantes bsicas
al graffiti. Ilegalidad, efimereidad, exposicin y trnsito de las obras por toda la ciudad, etc. Hacia
1972 escritores de escasa calidad tcnica pero de gran prolijidad como Super Kool, Phase II, Stan
153 o Riff inundaran el metro de New York con centenares de tag ms o menos elaborados,
ejecutados en condiciones de nocturnidad y continuo riesgo de ser sorprendidos por los servicios
de seguridad del metro.
La calidad del graffiti sobre vagones de metro pronto crecera merced a la labor de escritores ms
preocupados por el estilo y su mensaje final que por el simple y puro bombardeo. Flint 707 y sobre
todo Lee, miembro de un grupo considerado ya como un mito en el proceso de formacin del
graffiti, The Fabulous Five, empezaron a pintar vagones enteros de metro (Foto 46) iniciando los
clebres whole cars como expresin mxima de escritura de graffiti de entonces en adelante. Los
whole cars se generalizaron y las obras de graffiti que se realizaban en ellos se perfeccionaban
tcnicamente. Los temas eran de lo ms variado, pero lo que sola figurar en los graffiti con un
mnimo de preocupacin compositiva era la visin personal que el escritor tena de su propia
ciudad. Una visin generalmente amarga y contradictoria, a menudo maniquea y que dejaba
traslucir la herencia cultural primigenia (soul o criolla) en alguna de sus consideraciones sociales
de inmigrantes recientes. Se manifiestan en definitiva los componentes que conformaban el inicio
de una nueva cultura, la del hip hop, ambigua ideolgicamente y siempre radical en sus
planteamientos acerca del entorno y de su hostilidad dicriminatoria:
Siempre he pensado que mi obra ms conseguida fue "La Tierra es el infierno, El Cielo es la vida",
un graffiti que ocupaba dos vagones enteros. Era mi visin personal del cielo. Flores y montaas, el
sol, una paloma, mariposas y Dios con las dos manos levantadas como si estuviera predicando. ..
Le dije en el siguiente coche a la ciudad cul era su verdadero aspecto. Haba un soldado con una
pistola, todo su cuerpo estaba pintado de verde y a su lado haba un mensaje "Detened la guerra".
Dibuj fbricas grises y sombras con grandes chimeneas. Tambin dibuj a un hombre ahorcando
a un perro para poner de relieve la crueldad con los animales. Y un tipo estrangulando a su chica.
Dibuj manchas de sangre y al presidente echando un discurso y a la gente mirndolo. Detrs suyo
se vea una bandera americana pero no era la verdadera, y escrib al lado "Votadme y os dar todo
lo que queris" y "Vota a Nixon" y todas esas cosas. Tambin haba misiles apuntando al cielo, que
estaba pintado oscuro y con sombras naranja, como si estuviera ardiendo, y en l se lea "La Tierra
es el infierno". Todo el vagn era muy oscuro. Si volviera a pintar algo as lo hara ms grande y
ms exagerado. Hara cinco vagones enteros con el Cielo y las cosas buenas, y otros cinco con la
tierra y las cosas malas; y pintara ngeles tocando la trompeta y a Dios juzgando a los justos y a
los pecadores. (CASTLEMAN, 1982: 66-7)
La ascendencia catlica de Lee (sus padres son de origen cubano) se denota con evidencia en la
planificacin icnica de los whole cars que pinta. Para proporcionar al conjunto una efectividad
ms intensa este escritor de graffiti ejecuta su obra teniendo ante todo en cuenta la extensin y la
calidad en la medida de lo posible. De esta forma la calidad del estilo se va a convertir en la
constante ms generalizada en el graffiti. Los tag se sofisticarn hasta extremos insospechados. El
wildstyle se configura como el estilo clave de la comunidad de escritores de graffiti. En sus
aparentemente caticos trazos y la inintelegibilidad de sus caracteres reside la clandestinidad del
grupo y del propio escritor de cara al espacio pblico de la ciudad que, sin embargo, constituye el
escenario vital de su obra y de su vida (Foto 47).
En definitiva el proceso de formacin del graffiti en EE.UU. se puede considerar como una fase de
gestacin primitiva en la que numerosa tendencias y tcnicas son ensayadas. Algunos estilos se
hacen populares entre los escritores mientras muchos otros son condenados a la particularidad y
desaparecen con el escritor que los cre. Las pautas bsicas del graffiti se conforman
considerablemente en un proceso de asuncin e interiorizacin de los comportamientos artsticos
del entorno del barrio-gueto y de la ciudad. Por otro lado la edad media de los escritores de graffiti
pasa a ser cada vez ms alta debido a la persistencia de stos pese a entrar en la edad penal (18
aos), lo que indica que la autoconsideracin y la conciencia artstica socialmente funcional crece
durante este perodo. Lee, Blade, Phase II, Seen (Foto 48), Brim, Futura 2000, Daze, Vulcan (Foto
49) y otros escritores de ms de 20 aos en esta poca continan sus actividades incluso en la
actualidad. Sin embargo el aura de ilegalidad de estos artistas no dejar en ningn momento de
manifestarse como una consideracin social minusvalorativa en el mbito de una sociedad que,
como la estadounidense, aplica la teora de la tolerancia cero hacia la delincuencia. No ser hasta
el paso del graffiti a Europa cuando sta adquiera carta de naturaleza artstica ante la sociedad a la
que se dirige y tome rumbos evolutivos que respondan a la tremenda variedad e inquietud
artstica y creativa de los artistas de graffiti.
14.3- Las primeras exposiciones de graffiti en EE.UU. Entre el arte y la reinsercin social.
Originalmente se haban creado en New York diversas organizaciones ms o menos informales y
con variables apoyos institucionales en el mbito de las inner cities habitadas por minoras tnicas
de origen afroamericano e hispanoamericano. La primera de ellas fue la United Graffiti Artists,
conocida popularmente como UGA (foto 50). Desde 1972 la UGA haba nacido con unos claros
planteamientos de promocin social y cultural a manos de un socilogo de origen
hispanoamericano de la universidad de Columbia, Hugo Martnez. Su vocacin pedaggica se
haba formado en las escuelas de verano del Queen College, que disfrutaban de apoyo
institucional a nivel estatal y federal. Martnez organiz pronto muestras y exposiciones,
nominalmente con el doble objetivo de ensear a la comunidad el trabajo de los escritores de
graffiti y de promocionarlos con vistas a la formacin de nuevos artistas y creativos. La
demostracin del 20 de octubre de 1972 en el City College reuni a doce escritores que pintaban
por vez primera en la legalidad y en horario diurno (CASTLEMAN, 1982: 119). Pronto recibieron
cierto apoyo del stablishment cultural neoyorquino, que alababa la frescura de sus trabajos y lo
prometedor (RICKFELS, 1973: 40) de estos valores. La impresin que los artistas de graffiti y sus
obras dejaban en los crticos de arte de los media y en los artistas inscritos en los circuitos
comerciales al uso no dejaba de considerar esta forma de expresin como un modelo creativo que
reflejaba la desorganizacin de los grupos que le daban origen en relacin con los modelos
sociales y morales estructurales aceptados . La renuncia a los soportes usuales y a las condiciones
de produccin habituales en el graffiti suponan una aproximacin vehemente a los esquemas
formales del arte socialmente aceptable.
Las muestras del UGA (Foto 51) se sucedieron durante los setenta y hasta su disolucin. Hugo
Martnez nunca ocult su intencin de que el UGA fuera un vehculo de duracin efmera que
sirviera para la promocin individual de cada uno de sus miembros. De hecho sus componentes
continuaron sus estudios en el Pratt Institute of Arts y en la School of Visual Arts. La experiencia
educativa tena el fin concreto de transformar los componentes primordiales que haban originado
el graffiti. Su inclusin en la dinmica del arte convencional sirvi para que los artistas de graffiti se
convirtieran en pintores acadmicos, dibujantes y creativos y, en definitiva, para que dejaran de
producir graffiti.
La NOGA o Nation Of Graffiti Artists es la otra organizacin norteamericana que aglutina en una
etapa inicial a diversos escritores de graffiti en New York. Su promotor fue Jack Pelsinger (Foto 52),
un actor y bailarn de formacin acadmica que se interes por la labor social desarrollada en la
UGA y que en 1974 organiz un taller colectivo de trabajo con objetivos similares a los que Hugo
Martnez proyectara para su organizacin. Tras numerosos problemas financieros Pelsinger
consigui el compromiso de diversos galeristas y tratantes de arte de exponer obras de graffiti
sobre lienzo y planchas de plstico en centros culturales y galeras. El propsito de Pelsinger era
asimismo el de que la NOGA sirviera de plataforma promocional para que los escritores de graffiti
fueran conocidos en todo el mundo y continuaran sus actividades creativas en cualquier otro
medio. La disolucin de la UGA a principios de los ochenta y la falta de fuerza de la NOGA en la
misma poca ocasion la ausencia de presin y promocin necesarias para que el boom inicial se
convirtiera en algo ms que en un simple suceso coyuntural. El graffiti desapareci de las galeras
europeas durante mucho tiempo debido principalmente a la falta de comprensin hallada en los
niveles de produccin artstica comercial con que los escritores de EE.UU. se encontraron.
14.4- 1980-1989. El graffiti fuera de EE.UU. El paso hacia la artisticidad?
14.4.1 - Fracaso del graffiti de exposicin en Europa.
La marcha del graffiti hacia Europa se enmarca en los procesos de comunicacin cultural que se
vienen produciendo desde EE.UU. hacia el viejo continente de manera continuada principalmente
desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. En la historiografa habitual y antes citada volvemos a
encontrarnos de nuevo con procesos poco analizados de mistificacin y autorrepresentacin
esencialista cuando no personalista de la influencia norteamericana sobre la cultura europea en
general. Tanto Chalfant en sus obras Subway Art (1984) y Spraycan Art (1987) y en su video Style
Wars (1983) como Castleman (1982), Dennant (1997), Farrell (1997), Element (1996), Wagstaff
(1997) y otros investigadores de origen norteamericano sealan claramente el papel de los
primeros escritores de graffiti europeos, los cuales haban aprendido su arte a partir de su estancia
en la ciudad de New York de manos de escritores ya famosos como Kase2. Chalfant seala (1987:
7) que fueron los viajeros y turistas que volvan a sus pases de origen procedentes de los EE.UU. y
que haban reparado en la esttica inususal de los metros de New York los que propagaron tanto
oralmente como en artculos periodsticos, fotografas etc, el entusiasmo que en ellos haba
producido el ver las calles convertidas en algo parecido a tiras de comic . Los autores citados no
tardan en atribuir a los marchantes de arte europeos un papel preponderante en le trasvase
cultural que se estaba produciendo durante los primeros aos ochenta. De esta forma galeristas
de Roma y Amsterdam como Claudio Bruni y Yaki Kornblit organizaron las dos primeras
exposiciones importantes de graffiti en Europa. Por un lado Bruni invit al escritor Lee para
exponer algunas de sus obras y fotografas de otras que haba realizado anteriormente en algunos
centros deportivos y en el puente de Brooklyn en la ciudad de New York. La exposicin en la
galera Medusa de Roma fue decisisva para introducir el graffiti en Europa, directamente exhibido
en el circuito de arte comercial. Paralelamente Kornblit deseaba introducir el graffiti y a sus
artistas en el mercado del arte europeo y se dirigi a los coleccionistas que anteriormente se
haban fijado en el pop-art. La exposicin-performance en el Museum Boymans-van Beuningen de
Rotterdam de 1983 fue modlica al respecto. All expusieron escritores neoyorquinos reconocidos
como Futura 2000, Crash, Ramellzee, Blade, Seen, Pink, Zephyr y otros. (CHALFANT, 1987: 11)
14.4.2 - La extensin de la cultura hip hop en el underground europeo.
En realidad la extensin de una forma artstica como el graffiti hacia Europa posee una mayor
relacin con procesos globales relacionados con otras manifestaciones culturales como la
literatura, el cine y el comic, que haban penetrado en los circuitos culturales europeos desde los
aos sesenta y setenta. Estas manifestaciones se engloban convencionalmente en lo que se ha
dado en llamar underground. Corrientes artsticas como el pop-art haban tenido un eco muy
importante en las galeras y exposiciones europeas y, en algunos aspectos, determinados autores
de prestigio en los circuitos comerciales europeos como Andy Warhol ayudaron coyunturalmente
a que el graffiti fuera conocido al otro lado del Atlntico. (DORFLES, 69: 209)
La cultura underground y las manifestaciones artsticas que pueden considerarse englobadas en
este movimiento actan en la cultura europea de los aos sesenta y setenta a modo de revulsivo
de la alta cultura oficial e institucional tradicionales. Este contexto se forma principalmente entre
los jvenes artistas de vanguardia de algunos pases europeos cuyos movimientos culturales
permanecan ms en contacto con los procedentes de EE.UU., como Holanda y Gran Bretaa. De
este modo el underground europeo es el marco que recibe al graffiti en similar dimensin socio
econmica e intencin de incidencia en el entorno con que esta forma artstica naci. Sin embargo
la distorsin era inevitable, un proceso debido principalmente a varios factores. En primer lugar el
orgen social y econmico de los primeros escritores de graffiti europeos era sustancialmente ms
elevado que el de sus homnimos en los EE.UU. Su percepcon del medio urbano y sus
expectativas sociales eran diferentes, y su conciencia de comunidad tnica no exista como tal. El
componente bsico de la etnicidad no exista salvo en los casos de las minoras tnicas residentes
en Gran Bretaa y en mucha menor escala en Holanda. En segundo lugar la percepcin social
global con que el graffiti llega a Europa resulta divergente a la que la sociedad norteamericana
blanca posea acerca del graffiti y su significacin en el espacio urbano. Esta ltima considera al
escritor de graffiti bsicamente como un gamberro, un individuo marginado que malgasta su
tiempo en una actividad que causa daos a la propiedad privada ajena, sea particular, de una
empresa o de una institucin. La sociedad norteamericana basa sus valores sociales en criterios de
disciplina en el trabajo y de formulacin de guas normativas de alta relevancia para la meta del
desarrollo social. (THOMPSON, 1979: 289) De este modo cualquier actividad no lucrativa y que
para colmo tuviera relacin con los tradicionalmente marginados grupos de inmigrantes y con sus
culturas se vea impregnada de un aura de marginalidad y extraoficialidad que la excluan
automticamente del discurso pictrico institucional . Por contra, el graffiti llega a Europa con la
garanta de constituir una forma de arte novedosa, original y sobre todo inalterada por los estratos
ms comerciales del mundillo artstico. Los galeristas, que ya haban trabajado con autores
underground y pop-art no presentan demasiados problemas a la hora de introducir el graffiti como
un elemento artstico importado ms. No obstante el impulso decae pronto y se deja de invitar a
los escritores norteamericanos a exposiciones y performances en Europa. Pasada esta primera
oleada se produjo cierta reaccin en el mundo artstico europeo y los puntos de atencin al graffiti
volvieron a ser casos aislados. Jean Michel Basquiat se suicida en 1988 y escritores
momentneamente famosos como Vulcan, Kase2 o Lee parecen retirarse a sus lugares de origen
en el gueto neoyorquino (HINTZE, 1994: 28-29). A este respecto resulta evidente que la eclosin
del graffiti en las galeras y museos de Europa es el resultado de una lectura equivocada por parte
de los promotores de los artistas de graffiti acerca de la verdadera naturaleza de su expansin
como forma artstica. Estos promotores intentan crear una nueva funcin para el graffiti y alejarlo
de las causas profundas que lo motivan. Hacen caso omiso de las pautas bsicas de produccin, de
su contexto profundamente reivindicativo y de autorrepresentacin de la etnicidad o de clase, de
la individualidad y del entorno urbano en relacin con sta para proyectar la tcnica del graffiti en
una terapia social que saque a los hermanos del gueto (CASTLEMAN, 1982: 122).
Por otra parte, Wagstaff (1997) sealaen su trabajo la poca importancia relativa del fenmeno del
graffiti de exposicin en el mbito global de la cultura hip hop internacional:
For others like Blade painting on canvas is just the time for 'artistic activity', and they continue to
use mostly variations of the same letters they wrote on the trains. Lee on the other hand
disassociates himself from his train days which he now regards as a stage for his coming of age as
a 'serious' artist who no longer uses letters but is concerned with images from the streets of New
York.
One of Lee's best known works on the trains was a collaboration with Fab 5 Freddie who claims
that their take-off of Warhol's soup cans was knocking pop culture. Like Lee, Fred sees graffiti as
threatening the notion of fine art, and all pervasive influence which appears in the work of today's
darlings of the art critics like Schnabel, Kiefer, Chia, Kenny Scharf- who 'all have the graffiti thing in
their work' - but which can only be valid if it is rooted in 'the vandalism esthetic'. Whether or not
this is true, the fact that the establishment has absorbed the graffiti writers, attracted by the
vandalism esthetic as much as the pieces themselves, indicates that graffiti is no longer
threatening: it has become style.
Few graffiti writers have had shows in their own right, outside of the 'graffiti gallery syndrome':
Jean Michel Basquiat passed from scribble-tagging direct to the artworld; Lady Pink collaborates
with an already established artist, Jenny Holzer; Blade is having a show in NY around now.
(WAGSTAFF, 1997: 3)
Resulta evidente, pues, que la extensin generalizada del graffiti y de su posterior evolucin y
desarrollo globales se ocasiona a partir de un proceso ms profundo y masivo. El mismo Chalfant
reconoce la existencia de dos tendencias sealadas en el proceso de expansin del graffiti a
Europa:
Two trends have emerged since the art world embraced graffiti in the early eighties. In one, those
writers who joined the stablishment art scene began to respond to the influence of dealers,
collectors, and other artists, and they discovered other motives to produce their art. They evolved
as artists, their work becoming in some ways more complex, more subtle, and at the same time
more appealing to collectors in the fast-moving art world. The second trend is the extension of the
original New York graffiti world beyond the subways that link the Bornx, Brooklyn, Queens and
Manhattan to the streets, playgrounds and underpasses of Pittsburgh, San Francisco, London and
elsewhere. (CHALFANT, 1987: 8)
Por un lado existiran aquellos escritores que se unan a la escena del stablishment artstico y a la
influencia de tratantes de arte, coleccionistas y de otros artistas, a la vez que descubran las
motivaciones econmicas del arte convencional. Perdan de vista a su pblico original y mantenan
el uso del spray acaso como una reminiscencia, casi una reliquia cultural de sus orgenes. Su rpida
evolucin hacia otros campos artsticos los alej rpidamente del mundo del graffiti hip hop,
impulsados por sus representantes y promotores artsticos y comerciales.
Por otro lado la escritura de graffiti extendera su tcnica y su esttica como un todo, de forma
ntegra, entre niveles sociales y econmicos situados a la misma altura. Los jvenes artistas de
graffiti europeos tomaban como modelo las estticas y los recursos formales de sus homnimos
norteamericanos en una perfecta comprensin de las constantes bsicas generales de produccin
de graffiti (Foto 53). Los metros de Londres y Paris as como los trenes ingleses, italianos y
espaoles (Foto 54) vieron pronto cmo las actuaciones de los artistas de graffiti europeos crecan
rpidamente en nmero y calidad. Su procedencia social era similar a la de los escritores de EE.UU.
La constante de la etnicidad se vi sustituda por la de conciencia de la marginalidad social y de
clase, en un acto de intercambio ideolgico contextualizado en la expansin generalizada de la
cultura hip hop en Europa. Chalfant (1987) vuelve a sealar este proceso:
Probablemente el agente ms eficaz de expansin de este arte ms all de las ciudades interiores
(inner cities) americanas fue la explosin del hip hop en los primeros aos ochenta. Films, videos y
libros describan y promocionaban la cultura de la msica rap, el baile break y la escritura de
graffiti, haciendo hroes a sus protagonistas salidos de las calles de New York -Africa Bambaata,
Rock Steady Crew, Phase2, Blade, Seen, Skeme, Dondi y Lee por nombrar slo a unos pocos-. La
abultada presencia de Kase2 en el film Style Wars (SILVER/CHALFANT, 1983) y el libro Subway Art
(CHALFANT, 1984) impulsaron a los escritores de Pittsburgh y de San Francisco a adoptar su estilo
de la tcnica de camuflaje que l mismo invent y que llamaba Computer Rock. En Espaa,
Bambaata es un semidios para los jvenes B-Boys que forman y denominan a sus grupos de forma
similar al suyo, Zulu Nation . Mientras en Londres, Bristol y Birmingham, Inglaterra, pintan los
muros con el smbolo Zulu, con la mano alzada y los dedos haciendo el signo de paz y amor.
(CHALFANT, 1987: 8)
El proceso de desarrollo del graffiti en Europa marca el punto de inflexin respecto a la formacin
y consolidacin globales de esta forma de expresin. En el escenario europeo el graffiti evoluciona
a partir de las pautas iniciales, rpidamente asumidas e interiorizadas por los escritores europeos
que, sin embargo y partiendo de presupuestos similares a los de los escritores de New York (515,
1997:1) (Fotos 55 y 56), le proporcionan un nuevo sentido esttico a su papel en el panorama de
las grandes ciudades europeas. El graffiti europeo adquiere desde muy pronto una consideracin
social diferente que le permite desarrollarse hasta convertirse en el modelo evolutivo del graffiti
mundial. En Europa las restricciones crecientes puestas por empresas privadas e instituciones a los
escritores de graffiti no existan en un grado tan elevado como en EE.UU. Por otro lado las
relaciones de muchos escritores de graffiti europeos en la segunda mitad de los aos ochenta con
instituciones pblicas, artistas acadmicos y promotores han resultado mucho menos polmicas
que procesos similares ocurridos en EE.UU. a finales de los setenta y principios de la dcada
siguiente. La constante de ilegalidad ha resultado en Europa ser un factor esttico aadido a la
naturaleza del medio empleado hasta formar parte de este y de su idiolecto artstico, y en escasas
ocasiones un escritor de graffiti europeo ha resultado muerto, herido o encarcelado a causa de sus
actividades, como ms a menudo suceda en EE.UU
De este modo la expansin del graffiti a Europa no ha constitudo una simple imitacin de formas
artsticas. Trasciende la imitacin formal para participar y tomar nuevos caminos que los escritores
originales nunca pensaron para el graffiti. La evolucin de esta forma artstica viene determinada
por la constante de libertad creativa que, sumada a las caractersticas del graffiti neoyorquino
originario, proporciona nuevos conceptos y recursos estticos en un proceso que considera las
pautas convencionales determinadas como un elemento ms a tener en cuenta para su desarrollo
y riqueza expresiva, de peculiaridad, diferenciacin e identidad individual y comunitaria a los que
se ha de sumar la investigacin y experimentacin formal y conceptual. Los nuevos caminos del
graffiti estaban servidos a finales de los aos ochenta y principios de los noventa, cuando el
desarrollo del software informtico de diseo grfico (METRO, 1997) y de nuevas corrientes
estticas inscritas en la evolucin paralela de la cultura hip hop en todas sus tendencias de
expresin marcaron la pauta que el graffiti seguira en esta dcada, una vez consolidada esta larga
etapa de formacin y desarrollo desde los primeros aos setenta.
15 - EL NACIMIENTO DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO PROCESO ECLCTICO DE
TENDENCIAS CULTURALES.
15.1 - Naturaleza del graffiti. La influencia de las formas promocionales contemporneas.
El graffiti contemporneo retoma en su esttica una herencia cultural compleja en la que muy
variados rasgos y modos de expresin se encuentran y sintetizan. De una cierta forma el graffiti
acta de catalizador de numerosas caractersticas que existen en las formas culturales de nuestro
tiempo y que, a su vez, han modificado a travs de largos procesos de especializacin de sus
funciones y adecuacin a sus fines desde una ptica econmica y social acorde a sus intereses. La
naturaleza esencialmente promocional y publicitaria de la cultura contempornea ha definido de
manera irreversible el concepto mismo de cultura (WERNICK, 1991: 187), impregnando a una gran
cantidad de formas y mtodos creativos de las culturas populares occidentales y aniquilando a
otras por su inadecuacin a corto plazo. Los medios masivos de comunicacin y el uso constante
del espacio pblico urbano son las armas de las que la cultura promocional contempornea hace
continuado uso haciendo honor a una ptica de los grupos sociales dominantes acerca de la
capacidad de sugestin e influenciabilidad de las masas populares.
El graffiti retoma, como decamos, gran parte de las formas aparenciales de esta publicidad
promocional que la cultura oficial actual hace suya. El uso que hace del espacio pblico urbano, la
apropiacin misma de los llamados espacios econmicos pblicos (metro, tren, propiedades de las
instituciones, mobiliario urbano, etc.) est llamado a reivindicar, mediante mtodos similares a los
que los sistemas publicitarios establecidos realizan, su funcin especfica en el seno del paisaje
urbano (WERNICK, 1991: 188-9). Estas formas artsticas promocionales y de gran difusin
engloban el cartel, el comic y el cine. Su influencia sobre las culturas urbanas contemporneas y
sus caractersticas bsicas se ejercen de variadas formas y procesos de asuncin e interiorizacin
de sus constantes, de las que las estas culturas participan en su emergencia, de forma especfica y
variable, como va de desarrollo de la constante de la cultura postmoderna en el seno de la
sociedad capitalista tarda y su renovada dimensin, a la vez espacial y de prcticas culturales
particulares, que pasa por el redescubrimiento de las estticas marginales de arte pblico unidas a
los procesos de gentrificacin y aumento de la clase de servicios. (FEATHERSTONE, 1991: 16)
15.2- El cartel y la cultura promocional.
El nacimiento del cartel inaugura una nueva forma de arte industrial. El uso de maquinaria de
impresin en la reproduccin de imgenes haba supuesto desde el primer libro ilustrado impreso,
el Edelstein del alemn Ulrich Boner en 1461, la posibilidad de extender un mensaje icnico a gran
escala. Los anuncios y programas de circos y ferias pasaron a constituir pronto un elemento ms
de la tradicin cultural popular europea y americana. Jules Chret (1836.1932), obrero litgrafo de
Pars, inicia las cromolitografas sobre soportes de gran superficie. La tcnica bsica del cartel
moderno se bas en buena parte en las constantes de la pintura barroca. Chret admiraba a
Tiepolo y su uso de un punto de vista bajo, como el de un espectador en un teatro, sus figuras
flotantes, su enfoque espacial que magnificaba retricamente a los personajes (GUBERN, 1987:
183). Todas estas caractersticas pasaran a formar parte de la esttica del cartel, cuya funcin
bsica era la de la interpelacin directa al espectador. La inclusin del mensaje escrito en la
composicin del cartel era el resultado de esta misma funcin sociocomunicativa.
Pero el cartel contemporneo se configura definitivamente durante el perodo de entreguerras,
con el desarrollo de los estudios de marketing. La funcin sociocomunicativa del cartel vara desde
posiciones ms artsticas hacia la llamada de atencin de la emocin del futuro consumidor.
Diseadores, poetas, psiclogos, etc aglutinan un equipo de publicidad cuyo fin es obtener la
eficacia en sus anuncios y hacer hincapi en mayor medida en la incentivacin de las motivaciones
que en los rasgos de artisticidad caractersticos del cartel modernista. La propaganda y la
persuasin social se convirtieron en las nuevas y poderosas constantes de una nueva forma icnica
situada en el espacio pblico urbano, el cartelismo.
El cartel fue, desde su origen, un elemento destinado a permanecer en el espacio pblico urbano y
a modificarlo visual y estticamente. Los muros de la calle se convierten ahora en el vehculo de la
comunicacin (BARNICOAT, 1973: 82). Expuesto en plazas y calles, a menudo de forma
magnificente y colorista, el cartel se dirige masivamente a la poblacin, altera su percepcin del
espacio social, califica fragmentos determinados de la arquitectura urbana y, en definitiva,
traslada la dinmica social y econmica de la produccin de ocio y de consumo al escenario
cotidiano de sus consumidores.
El valor del cartel como instrumento de influencia o de manipulacin de unas masas caracterizadas
por su gran plasticidad debida a su desarme ideolgico e institucional, ha de ponderarse
precisamente en funcin de los criterios sociales dominantes en la segunda mitad de siglo..
Desde esta perspectiva, el espacio pblico urbano convertido en el soporte de los mensajes
coloristas emanados del poder poltico o econmico de la burguesa, cumpla la doble funcin de
asegurar la difusin ilimitada de sus mensajes, y la de enmascarar y maquillar la miseria de los
espacios urbanos populares. (GUBERN, 1987: 196)
El papel del cartel como inductor de modas y comportamientos demuestra su capacidad de accin
sobre el tejido social y su funcin de espejo social colectivo. Sus iconografas generan y amplan
comportamientos, mueven compulsivamente al consumo, transforman y estilizan el espacio
urbano buscando la generacin de necesidades sociales en cualquier plano de la vida. El cartel
seala y explicita los cnones estticos sociales y la permisividad y grado de tolerancia
coyunturales mediante sus discursos icnicos (BARTOLOZZI, 1981: 48). En este aspecto es donde el
cartel ha ejercido un papel de generador de ilusiones al constituirse desde sus inicios como una
forma artstica puesta al servicio de la industria y ms tarde del consumo conspicuo. Esta misma
funcin determina su naturaleza y la del medio donde se desarrolla. La propiedad efmera, el rasgo
ms notorio de muchas formas culturales actuales, nace con el cartel. La cambiante oferta, la
brevedad de los ciclos comerciales y productivos, sujetos a todo tipo de vaivenes, las
caractersticas frgiles del soporte de papel, la agresin de los elementos al estar sujeto a la
intemperie en plena calle hacen del cartel un medio eminentemente efmero. El cartel nace con
una vida calculada y muy limitada, tanto si nos referimos a cada unidad reproducida (cuya
efimereidad es fsica) como al conjunto de su diseo que determina la matriz a reproducir (de
corta duracin por la demanda incesante de novedad y la naturaleza cambiante de la produccin).
Por aadidura, el cartel inicia a su vez algo que podramos denominar como bsqueda
indiscriminada de soporte. El cartel es una forma expresiva-comercial que no posee un soporte ad
hoc en el espacio urbano. De forma parasitaria los carteles, al igual que los graffiti, se adhieren a
paredes, vallas (Foto 57), urinarios pblicos y a todo tipo de mobiliario e inmobiliario urbano. A
pesar de todo esta indiscriminacin de su localizacin resulta tan slo aparente. Los distribuidores
de carteles tienen muy en cuenta los flujos circulatorios de la poblacin en la ciudad, la
composicin en edad, sexo y ocupacin de esta poblacin circulante, lo que determina en gran
medida el tamao, nmero y versin del cartel a reproducir y colocar. El transporte pblico se
convierte pronto en un medio privilegiado de traslacin de publicidad en carteles. Su circulacin
intensiva y extensible a toda la ciudad hace de los vehculos pblicos el principal rgano de
difusin global e indiscriminada del cartel y de lo que anuncia o propaga.
La relacin formal de la cartelstica y de sus tcticas de difusin en el espacio pblico urbano con la
caractersticas bsicas del graffiti contemporneo resulta evidente (BARTOLOZZI, 1981: 48) (GAR,
1995: 217). Los rasgos de efimereidad que destacan en la naturaleza de sus soportes y de los
medios empleados, la sujecin a la intemperie, la caracterstica informalidad de los medios
empleados, su parasitismo urbano (Foto 58), la difusin indiscriminada a la bsqueda del mayor
impacto posible en la poblacin circulante por el espacio pblico, el uso de soportes mviles, la
consideracin de los flujos circulatorios de poblacin, el colorismo, el impacto visual y su influencia
en sus estticas constituyen los rasgos predominantes en comn entre la cartelstica y las formas
urbanas emergentes de expresin como el graffiti contemporneo. En ambos casos su funcin
primaria es la de atraer las miradas del espectador. La ubicacin y la intensidad de sus formas son
recursos utilizados desde muy pronto, pergeando composiciones hipercoloristas (Foto 59) o en
las que predominan las alusiones al erotismo. El espacio urbano actual y sus flujos de circulacin
implican un espectador generalmente mvil y a bordo de un vehculo (foto 60). El desplazamiento
del espectador sobre la superficie inmvil del cartel o del graffiti los convierte como dice Gubern
en una imagen fugitiva (GUBERN, 1987: 204). La diferencia surge al considerar los aspectos de
narratividad y legibilidad, en los que difieren sensiblemente. Obviados stos por el momento,
fijaremos nuestra atencin en la retrica compositiva del cartel contemporneo y su relacin con
la construccin de una cultura promocional y de publicidad que Wernick (1991) formula. La
relacin con las culturas urbanas actuales pasa por los numerosos rasgos semiticos comunes. La
construccin de la cultura promocional de nuestro tiempo rompe con una larga tradicin de
imperativos acadmicos y tratados descriptivos de la artisticidad y del buen gusto. Nuestra cultura
es promocional en un sentido profundo que se manifiesta a la hora de plantear los objetivos y
expectativas de las expresiones creativas. Como Andrew Wernick afirma:
El problema es que la promocin -que no constituye ningn movimiento cultural- no es slo un
fenmeno a nivel de clase ni tampoco lo es slo de orden expresivo. De hecho el trmino est
preado de significados y se ramifica mediante prcticas sociales, estrategias psicolgicas y
costumbres, normas esttico-culturales y valores en general. Pero en primera instancia,
promocin es un modo de comunicacin, una suerte de retrica. No se define por lo que se dice
sino por lo que se hace, con respecto a cules de sus contenidos semnticos y de estilo son
principales y cules son derivados. De esta forma se puede definir la cultura promocional
mediante rasgos de una economa cultural definible por la combinacin de cuatro elementos: (a)
las relaciones simblicas de produccin y su rgimen de propiedad, (b) las condiciones de
recepcin, (c) una forma de trabajo institucional, y (d) los sentidos y significados de circulacin
simblica. (WERNICK, 1991: 184)
La cultura contempornea inscribe sus mecanismos retricos en las formas usuales de los
mensajes promocionales. En realidad gran parte de la produccin cultural actual es el resultado de
la subduccin de los valores de la cultura promocional a travs de todos los niveles de produccin
cultural, prevaleciendo determinados modos de construccin del objeto cultural y de la circulacin
de los signos, borrada ya la frontera existente entre ellos dos. La imposicin de los criterios de los
mass media y del sistema industrial de produccin cultural conlleva cambios sustanciales en la
economa cultural. La relacin de este proceso con la evolucin del capitalismo tardo es
concluyente. Estas alteraciones en las relaciones entre economa y cultura vienen de la mano de
procesos masivos de orientacin del consumo, includo el cultural, basados en el industrialismo y
en la apertura de los grandes centros de consumo colectivo urbanos, la publicidad televisiva y los
grandes consorcios de TV. La cultura promocional emplea mitos, referencias conocidas, smbolos y
valores en los que el objeto promocionado est ligado indefectiblemente al signo en una cadena
interminable. La produccin cultural de nuestro tiempo, sea del orden que sea, participa de estas
constantes concretas de auto exposicin y publicidad, de exaltacin y atractivo simblico del
objeto y del signo ya unidos, que llevan implcitas nuevas formas de comportamiento social y de
produccin creativa. El filsofo Walter Benjamin (1997), en su proyecto inacabado sobre los
pasajes de Pars, ya haba considerado en sus obras la naturaleza esencialmente alienatoria de la
industria cultural promocional en una visin turbadora de nuestro tiempo:
Aqu radicaba una contradiccin fundamental de la cultura industrial capitalista. Un modo de
produccin que privilegiaba la vida privada y basaba su concepcin del sujeto en el individuo
aislado haba creado formas completamente nuevas de existencia social (espacios urbanos, formas
arquitectnicas, mercancas de produccin masiva y experiencias "individuales" reproducidas
infinitamente) que engendraba identidades y conformidades en la existencia de la gente, pero no
solidaridad social, ningn nivel novedoso de conciencia colectiva en torno a su comunalidad.
(BUCK-MORSS, 1995: 258)
Las formas de produccin cultural que la cultura promocional condiciona aportan nuevas
constantes en lo que respecta a los aspectos a tener en cuenta para definir los criterios de anlisis
y crtica de las obras de arte contemporneas. Como Maltesse (1972: 81-82) seala, el concepto
acadmico de artisticidad resulta sumamemente inadecuado para la funcin de analizar la
produccin cultural contempornea. Los valores de comunicacin, gramaticidad y sus propsitos
en relacin al espectador-receptor, es decir los valores semiticos y comunicativos de las formas
creativas de expresin deberan constituir el referente obligado para todo investigador. La
consideracin de la cultura promocional contempornea como marco inmediato que condiciona la
formacin y extensin de las culturas urbanas emergentes parece dar la razn al planteamiento de
Maltesse antes citado. Las formas expresivas urbanas nacidas en el seno de esta cultura son el
resultado de un deseo manifiesto de proclamacin identitaria, de auto promocin y propaganda
de las percepciones cotidianas, de las ensoaciones y construcciones imaginadas y reales y de la
misma representacin del yo en el entorno y en comunicacin con los otros (FEATHERSTONE,
1991: 18). Si el cartel naca como el fruto de una necesidad industrial de publicitar (comunicar) sus
productos en un entorno urbano que no le ofreca en cambio ningn lugar para contemplarlo ni
para situarlo, el graffiti y sus artistas retoman conscientemente sus caractersticas hasta el punto
de constituir en sus inicios unas composiciones que asemejan, tan slo aparentemente, carteles
pintados (Foto 61).
Los usos expresivos de la cultura actual se extienden ms all del mbito especfico de produccin
de la publicidad comercial hasta el punto de que podemos hablar de una verdadera condicin
promocional de la cultura actual. Las formas en que los sujetos sociales producen sus objetos
culturales individuales estn impregnados con la esencia de los usos publicitarios y promocionales
que existen interconectados de muy diferentes formas entre s. Los mitos, smbolos, recursos
expresivos que el escritor de graffiti emplea poseen una relacin de origen con los utilizados en los
medios promocionales. El fin es la publicidad de un mensaje promocional como puesta en escena
en el espacio pblico social, la construccin de un signo publicitario que permanece unido en una
cadena interminable a un conjunto de otros signos de muy diferentes aspectos y funciones
aparentes (WERNICK, 1991: 187). La explicacin que publicistas y artistas del diseo proporcionan
acerca del panorama icnico actual forma parte precisamente de esta retrica del impacto que
impregna la produccin de los escritores de graffiti:
Estamos ante una situacin nueva, donde coexisten diferentes mundos grficos. Est el mundo de
las galeras, que puede ser viejo y caduco pero que est ah, revitalizado en los 80 por la
transvanguardia y por los nuevos expresionistas alemanes. Junto a l estn los mundos del comic,
del diseo grfico, del arte comercial, del video y del rock. Todo es arte, todo lo que se haga con
intencin creativa tiene cabida. Vivimos saturados de imgenes, que te dicen poco, mucho o nada.
Pero ah estn y cada vez habr ms imgenes, ms estmulos mentales, ms puetazos visuales.
La gente tiene que articular estos nuevos lenguajes y olvidarse sobre lo que es arte o no. La
publicidad es ms fuerte, comunica ms que todo el arte oficial de las galeras y los museos.
(MANRIQUE, 1984: 76)
Sin embargo la publicidad que el escritor de graffiti hace de s mismo y de su estilo trasciende las
meras ideas convencionales de la industria publicitaria. La existencia de un nivel semitico propio
en el cual el graffiti no es slo reconocido sino interpretado en el anlisis del entramado
conceptual que encierra su composicin formal obliga a un estudio ms profundo de sus
caractersticas propias. A pesar de ello los artistas de graffiti nacen y se forman como artfices de
formas y signos en un medio en el que han sido excludos de los crculos acadmicos y de critica
artstica que fijan las pautas bsicas de moda acerca de la artisticidad. Su lenguaje se adeca a una
cultura promocional en la que viven su cotidianeidad, que impone desde muy temprano y por
medio de diferentes elementos de comunicacin las constantes expresivas de aqulla, las cuales
son percibidas a travs del sentido crtico del grupo:
En efecto, he aqu la aparicin a nuestro alrededor del nuevo universo de imgenes artificiales,
producidas no ya singularmente, artesanalmente, sino de manera industrializada, hechas en serie,
destinadas a una poblacin en constante aumento, que tiene, por su lado, necesidad de su
continuo alimento cotidiano.
Todo este inmenso panorama visual est ahora a nuestro alrededor, ha invadido las paredes libres
de los edificios, las cornisas, los techos, las aceras; se ha colocado a lo largo de las calles, avenidas
carreteras. En una poca en que cuenta ms lo efmero que lo permanente, donde lo pasajero
tiene ms efecto que lo eterno, era lgico que se produjera este fenmeno. La potencia y eficacia
de estas imgenes, figurales y sealcticas, ha de buscarse en algunos elemntos precisos que
podran resumirse en el nmero de sus iteraciones y la velocidad de su transformacin. (DORFLES,
1969: 292-293)
El graffiti resulta as una amalgama de asimilacin, rechazo y alternativa a los modos y formas de
produccin industrial y comercial que la cultura promocional impone. Es en sus coincidencias y
rasgos formales asimilados con aqulla donde el graffiti muestra sus ms grandes similitudes con
los medios y usos expresivos de la cartelstica y de la publicidad. Las relaciones entre el tag y la
imagen publicitaria ofrecen nexos semiticos comunes que forman parte intrnseca del graffiti
como forma de produccin de sentido. Element (1996) seala la relacin compleja entre estos
factores:
Graffiti writers do seem to acknowledge the debt they have to advertising for both the purpose
and design of their tags. "Taggers compare themselves to advertisers, arguing that they purchase
space with their boldness and style rather than with money." Tags and ads are both concerned
with name recognition, with the sign's reproducibility as that reproduction. Hence advertising uses
the logo, like the tag a formal manipulation of text as object. But unlike the tag, the logo always
stands in for something--the company. Recognizing the Pepsi logo means you understand (the
company hopes) that it represents "a company that sells soda named Pepsi." But recognizing TAKI
183 means you understand that it represents the tag TAKI 183--the tag only stands in for itself.
While it could be argued that a tag represents the tagger, it is more likely that instead the tagger
represents the tag--i.e., the one identified as the tagger TAKI 183 is known as "the one whose tag
is TAKI 183." This seems even more plausible as the tag becomes reproduced more often on more
spaces: as the tag is seen by more people who cannot "identify" the tagger, it is the tag only as
itself that is recognized.
The logo represents itself as its company within the structure of advertising significance, while the
tag reveals that structure as structure, as an arbitrary relationship between signs which are
ultimately disconnected from their supposed significance--"Empty, illegible, graffiti defied the false
plenitude of meaning in [the city of signs] code." It does not seem coincidental that logo is rooted
in the term logos--which Derrida deconstructs as the fundamentally fallacious idea constituting
most Western thought--for logocentrism construes language to be an architecture of meaning,
rather than the building of differences:
This is a powerful critique of logocentrism; as Derrida explains, to conclude that the system
consists only of differences undermines the attempt to found a theory of language on positive
entities which might be present either in the speech event or in the system.
The tag establishes itself as a "negative" entity through its difference from, its unconnectedness
with, the structure of meaning in advertising. Unlike the structure of public advertising as another
writing on space, tagging does not pay for the privilege of writing on. Graffiti thus is the usurpation
of space for tagging, rather than its borrowing for advertising
In addition, the hoped result of advertising is the greater purchase of the advertising company's
product, but the tag advertises nothing other than itself, which as a tag is not a product to be
purchased; thus the tag advertises not as product but as writing on space. Through its supposed
mimicry of the structure of public advertising, the tag critiques that structure for its reliance on an
economy of exchange as a foundation, violating both the giving and receiving ends of the
exchange process. This process--one's giving of something wanted to someone else in return for
something of "equal" value--is disrupted, as the tagger takes something (space) from someone
while giving back something unwanted (the tag) to the owner. (ELEMENT, 1996: 6)
15.3- Graffiti y Comic. Precedentes y Relaciones.
Lo que hemos dado en llamar cultura promocional, segn la terminologa que Wernick (1991) y
Featherstone (1991) toma en sus estudios, nace en el contexto de los inicios de la industria de
produccin cultural a finales del siglo XIX y principios del XX en Europa y norte de Amrica. Desde
un principio ambos conceptos caminarn de la mano e inextricablemente unidos por cuanto las
nacientes empresas de comunicacin de masas disputan entre s y desde los inicios de su
existencia el control de ms y ms sectores de sus actividades. La publicidad, el carcter
promocional de los nuevos medios creativos y la industria cultural y de consumo mantienen entre
s relaciones frecuentes y recurrentes que les inscriben en un sistema propio que cambia el
panorama cultural occidental a corto plazo. Los nuevos medios que nacen en el seno de la
industria resultan novedosos por el empleo diverso y libre de fuentes iconogrficas y culturales
muy variadas. Si la cartelstica haba llevado consigo en sus inicios la esttica de la pintura de la
poca (Alphonse Mucha, Toulouse-Lautrec) y haba orientado su funcin hacia la motivacin del
consumo material o la propaganda ideolgica, otros medios que nacen en este perodo, como el
comic, recogen tradiciones de deformacin y caricatura (GAR, 1995: 202) as como de narracin y
secuencia insertas en la cultura popular (GUBERN, 1987: 213/220-221). Sin embargo, una vez
conformados como nuevos medios creativos industriales en el contexto de los grandes peridicos,
obedecen a similares pautas en cuanto a su funcin y utilizacion por sus productores econmicos.
El comic nace como nuevo elemento de expresin, inscrito firmemente en estas pautas de
produccin cultural industrial y promocional. Sus estticas y recursos pasarn con el tiempo a
formar parte del corpus icnico y formal de las culturas urbanas contemporneas y del graffiti en
particular.
A la formacin del comic como medio de expresin le sigue un desarrollo amplsimo durante el
cual se desligar del marco periodstico que le di origen, adquiriendo entidad propia. Las diversas
tendencias que se suceden a la largo de la historia del comic mantienen una gran relacin con
otros medios que conjuntamente forman la cultura de masas contempornea. Las nuevas formas
de expresin permanecen infludas por la iconografa y los sistemas narrativos y estilsticos que el
comic y sus autores siempre han sabido renovar o modificar. De esta forma mantenemos la
hiptesis de la presencia constante de las formas del comic en el mundo del graffiti
contemporneo, una relacin profunda que se basa ante todo en la naturaleza de iconizacin de la
temporalidad en imgenes fijas, en la presencia constante del comic como elemento cultural
primordial en las etapas iniciales de formacin icnica y visual en nuestra cultura y por lo tanto de
los escritores de graffiti, as como su permanencia como pilar base de la cultura de masas
contempornea en sus diversas tendencias, en el contexto de la produccin industrial cultural, que
la conforma.
El comic, considerado en su acepcin ms amplia e internacional, influye sobre las imgenes y la
esttica misma del graffiti a travs de una serie de vas formales y semiticas mltiples, slo
inteligibles si consideramos siquiera brevemente la naturaleza en la que el comic nace y de la cual
mantendr mltiples caractersticas a lo largo de su historia.
En su origen histrico los comics toman como gneros ms frecuentes la tira infantil (kid strip) y la
de animalitos antropomorfos de comportamientos humanos (animal strip). Ambos gneros
estaban inicialmente dirigidos a los nios, aunque algunas obras contengan guiones para adultos
como Peanuts. La relacin con la publicidad fue muy temprana y algunos personajes como Buster
Brown (1902) fue usado masivamente en anuncios comerciales. Los magnates de la prensa fuerzan
la bsqueda creativa de un nuevo elemento de creacin y expresin que sirviera a intereses my
concretos de explotacin comercial y ampliacin del mercado potencial de compra de sus
publicaciones peridicas.
Se ha relatado muchas veces el agitado origen de este personaje (Yellow Kid, de Richard Felton
Outcault, en 1896), asociado a la rivalidad comercial del New York World, de Joseph Pulitzer, y del
New York Journal, de William Randolph Hearst, como elemento clave en la competencia entre sus
respectivos suplementos dominicales ilustrados y en color,...Fue en realidad Hearst (es decir, el
empresario) quien pidi a su empleado y dibujante que convirtiese la gran vieta de Yellow Kid (las
historias de Yellow kid presentaban en sus inicios una solitaria y gran vieta con una escena
unitaria, muy abigarrada y con muchos personajes. N. del A.) en una secuencia de vietas
consecutivas que articulasen una breve narracin, en realidad un chiste visual o gag. (GUBERN,
1987: 204)
Los comics se insertan as desde un principio en la dinmica general de la industria cultural, como
antes lo haba hecho la ilustracin y la literatura de la mano de los folletinistas e ilustradores. Y a
este respecto debemos tener en cuenta que las constantes de produccin cultural engendradas en
esta poca perduran hasta la actualidad. La frontera entre el espacio real y el ocupado por la
ficcin pierde nitidez hasta confundirse. Basta echar una mirada a la primera plana de un peridico
de la poca para darnos cuenta de ello. La distincin entre arte y poltica se difuminaba en los
medios de comunicacin masiva. El relato mismo de las noticias resultaba una construccin
literaria y los novelistas de folletn usaban el relato de noticias como contenido (BUCK-MORSS,
1995: 207). Las nuevas tecnologas de reproduccin son usadas por los literatos a sueldo del
peridico primero y por ilustradores despus para construir nuevas representaciones retricas de
la realidad que, al cabo, no hacan sino estetizar la poltica de masas. La cultura promocional
dirigida a las masas se erige como el marco superestructural que ocasiona y presencia el
nacimiento de las nuevas formas de comunicacin y expresin. De esta forma la configuracin de
la constantes estticas y funcionales de la futura cultura de masas contempornea resulta debida
a una intencionalidad poltica e ideolgica manifiesta por parte de los rganos del poder y sus
medios de comunicacin. Se trata de sugerir una nueva visin del mundo en la que ficcin y
realidad comparten el mismo espacio, son ledas o interpretadas en el mismo soporte y casi
simultneamente. Podemos decir que la reaccin y el planteamiento de alternativas nacen con los
nuevos medios expresivos como la cara oculta de una misma moneda.
El nacimiento del cine en la misma poca contribuir decisivamente a la formacin de la cultura de
masas. El cine y el comic compartirn incluso numerosos rasgos lingsticos, fruto sin duda del
origen, procedentes del mundo de la ilustracin, de algunos pioneros del cine como Melis,
Blackton o Cohl. La relacin ser tan intensa como para compartir evoluciones estticas, pautas de
narracin temporal (montaje en el cine y distribucin y diseo del vietaje en el comic) (ECO,
1985: 162), exploracin psicolgica progresiva de los personajes, etc. La formacin de la esttica
de la cultura contempornea se va creando de una forma abstracta, basada ms en mtodos y
pautas de caracterizacin y representacin en cada medio que en recursos formales especficos,
aunque estos existan a su vez y no en escaso nmero. La evolucin formal y del marco econmico
en el que nace y del cual se libera con las primeras editoriales independientes dedicadas
exclusivamente a la publicacin del comic y su estudio en Europa a partir de los aos sesenta
producir una nueva etapa de planteamiento de nuevas vas creativas a partir de constantes ya
formuladas durante las fases iniciales y de gestacin de estos nuevos medios, y que se han erigido
en verdaderas pautas expresivas de la cultura contempornea y de la cultura promocional de la
que participan. El llamado comic underground resulta as una mezcla de experimentacin formal y
semitica cuyo destino inmediato no sera sino el de la crtica social ms acerva Parte desde
puntos de vista muy ideologizados y relacionados ntimamente con el contexto sociopoltico de la
Amrica de los aos sesenta, el movimiento beatnik y underground en general, la presencia
constante del conflicto de Viet-nam y la contestacin social de las minoras tnicas a los largos
perodos histricos de discriminacin en todos los mbitos. La protesta contracultural de parte de
la juventud norteamericana proporcion a los comics tendencias polticas opuestas a las que haba
propiciad de manera no menos manifiesta durante aos el stablishment de la industria cultural. La
esttica de lo underground cobr una fuerza inusitada.
Hablan de lo oscuro, del mal de la bajada al infierno, como forma para demostrar a la sociedad
que ha perdido los valores bsicos. En este sentido, afirm que la otra lnea del comic, la lnea
underground, "est repleta de peronajes infernales. A travs de ellos los dibujantes pretenden
desnudar ante el lector la realidad moral vigente, carente de valores absolutos". (FRANCS, 1997:
31)
A travs de la esttica underground y de sus posturas estticas e ideolgicas la cultura hip hop en
general y el graffiti en particular hereda los mtodos expresivos genricos del comic de forma
desinhibida y con una intencionalidad ideolgica reivindicativa en lo poltico y en lo social. Las
historias de Stan Wilson, Spain Rodriguez, Robert Crumb (Fritz the cat, 1971), Gilbert Shelton (The
Fabulous Freak Brothers, 1974), Vaughn Bode (Cheech Wizard, Junkwaffel, Deadbone, etc. 1970/5)
(Fotos 62 y 63) y muchos otros artistas de comic pronto configuraron el panorama del comic
underground en EE.UU. e influyeron decisivamente en la formacin del comic europeo
contemporneo. La llegada del manga, el comic japons supuso un cambio decisivo en los gustos
del pblico habitual de comic adulto, que haba cambiado durante los aos sesenta con la
intelectualizacin y transgresin manifestadas a travs de innumerables historias. La industria
editorial japonesa impuls la exportacin del manga como un elemento econmico ms. Sin
embargo las constantes narrativas e icnicas (Foto 64) cambiaron el comic occidental durante los
aos ochenta y afectaron en gran medida a las culturas urbanas. El manga contaba con una larga
tradicin caricaturesca y narrativa que se remontaba a los Chojugiga en un principio y a los
grabados y artistas de ukiyo-e ms tarde, durante el siglo XIX (HEMPEL, 1965: 20). Durante mucho
tiempo el comic japons adquiere un aspecto formal similar al de sus homlogos occidentales,
mientras las historias y guiones mostraban una puerilidad fruto de su destino al pblico infantil y
femenino de los peridicos de la poca. Sera la obra de Osamu Tezuka (BERMDEZ, 1995: 31)
(Tetsuwan-Atom, 1961) la que influira casi en solitario sobre los dibujantes japoneses de manga y
a la postre sobre el comic occidental. Su estilo se convierte en la seal esttica del manga y su
concepcin narrativa ignoraba las normas aceptadas hasta entonces. El desarrollo estilstico y de
sus pautas diegticas lleva al comic japons a unas especialsimas constantes en las que el sexo
(con las debidas restricciones respecto a la representacin de los rganos sexuales) y la violencia
estilizada hasta la contemplacin se repiten una y otra vez en vietajes nunca vistos en occidente
(Foto 65). En las historias de Katsuhiro Otomo (Akira, 1993), Yuzo Takada (3 por 3 ojos, 1987) y
muchos otros autores el ritmo y la planificacin visual del manga marcan en buena parte las
nociones de esttica y dinmica en la accin a representar. La planificacin de la pgina rompe con
el esquema habitual de tres por tres vietas para mostrarnos una diferente en cada lmina en las
que cinco vietas ya son demasiado. Por otra parte, las maneras de representar el tiempo son
cambiantes casi en cada vieta. Existen ralentizaciones, aceleraciones, parones en el tiempo, flash-
backs, etc. Adems la polisemia caracterstica de la lengua japonesa proporciona a los escasos
textos ambigedades casi omnipresentes en lo que se refiere a la percepcin de la situacion de
personajes y contextos que el lector construye a travs de aqullos. Todos estos recursos pasan a
otros artistas occidentales que constituyen en los ochenta y noventa vidos consumidores de los
manga japoneses y del comic actual, infludo por ste de forma manifiesta. Los artistas de graffiti
encontraban en este contexto nuevas formas icnicas (Foto 66) y de representacin que
cambiaron en gran medida estas concepciones en su seno. Wagstaff (1997) apunta esta
importante influencia en el proceso de elaboracin icnica y de composicin pictrica en el graffiti
hip hop:
The comic characters taken from TV cartoons or comic books - Pluto, Mickey Mouse, Uncle
Scrooge, Felix The Cat, Pink Panther, Smurfs - are acknowledged by the writers as established
figures of kid culture. And as the success of monolithic corporations such as Disney or Warner
Brothers can be attributable to a mass marketing which stresses familiarity through reproduction
rather than innovation, the writers capitalize on the very nature of comic images to achieve the
same result. Noc's characters are a voice to the public, 'my figures say something or point at you. I
paint myself as a comical character who is also speaking for me'. The comic images do not function
independently but refer to the words so as to clarify and strengthen the significance of the tag
itself. 'In the Death Squad we utilised commercialisation as an antic, something to laugh at.'But
however much these kids can be seen as the products of the post-industrial 80's, utilising its
images as exchangible commodities (and the comic image is perfectly suited since it is able to
perform endlessly without exhaustion), one less modern source has been consistently overlooked.
The predominant figure images on the trains are those of the characters of underground comic
artist Vaughn Bode (1941-75), the most famous being Cheech Wizard, a buxom nymphette, and an
assortment of sexually ambivalent girls or boys and long-nosed bug-animals with little cocks.
Through his comic books, which include titles such as Deadbone Erotica (1971), Lizard Zen (1973),
Kingdom of Heaven is Within You Comic (1969), Cheech and the others expound a philosophy
about sex, drugs, transcendentalism, God and the universe in an uneventful narrative dialogue. To
quote Bod (a Marc Bolan look-alike) dedicates 'Schizophrenia', an autobiographical strip of how
he came to self-enlightenment about his transvestism, to 'Light, Consciousness, Transparency;
Defenselessness, Egodeath, Pansexualism, Yin Yang, Tao, Love, You'. The many writers who use
Bod characters (among many others are Dondi, Shy, Kel, Mitch, Sonic, Bad) take them as a form
of personal iconography. Appropriated from the underground of the comic world, these visionary
characters have no public recognition quota (none from the art analysts), but represent a way-out
narcissistic and melancholy idealism. (WAGSTAFF, 1997: 8)
En este aspecto el escritor de graffiti asume el comic y sus elementos como parte de un
patrimonio cultural propio que participa e imita las formas promocionales que son caractersticas
de la industria cultural. De esta manera, la composicin del graffiti revela en algunos casos una
fuerte influencia formal de estos elementos (Foto 67), con lo que ya podramos considerar que
sta se desarrolla a dos niveles diferentes. Por un lado comic y graffiti aparecen diacrnicamente
como dos formas de expresin propiciadas por elementos sociales y econmicos muy diferentes.
Sin embargo las constantes de produccin cultural y promocional, como la produccin masiva e
initerrumpida, la funcin primordial de anunciar o promocionar a algo o a alguien en el espacio
pblico urbano , etc., perviven en ambos y se manifiestan a la largo de sus respectivas trayectorias
en el tiempo. Por otro lado, los recursos formales, icnicos, expresivos y, hasta cierto punto
narrativos del comic son retomados por los escritores de graffiti de forma evidente y de muy
diversas maneras. Estos ltimos elementos son discernibles en el estudio compositivo de algunas
piezas de graffiti actuales (Fotos 68 y 69).
La adopcin de la vieta por el comic como clula o unidad de montaje que construye su sistema
narrativo es el resultado de la necesidad de un espacio nico que representara una unidad de
tiempo, tambin nica en esa misma vieta. La situacin de las unidades compositivas en esa
unidad espacio-temporal es una de las caractersticas bsicas del comic. Las similitudes con el
graffiti son algunas, pero guarda este ltimo una serie de caractersticas peculiares que lo
emparentan con formas de ilustracin y figuracin diferentes al comic convencional pero usados
en autores de vanguardia. La linealidad de lectura del comic convencional es rota en la
composicin de graffiti. Muchos pueden ser los ejemplos, pero fijaremos nuestra atencin en la
imagen de la pieza de Roky (1997) includa en la parte documental de este trabajo (Foto 70). Su
distribucin no obedece a divisin alguna en unidades-vieta ni similares. Sin embargo podemos
apreciar que los diferentes elementos se disponen horizontalmente y en relacin con las dems
piezas de graffiti que la rodean. Por la izquierda podramos comenzar una lectura, si seguimos las
pautas regulares de lectura donde prima la linealidad de izquierda-derecha y de arriba-abajo. La
presencia del elemento figurativo en primer lugar tendra una funcin de ruptura, mientras el
nombre aparece tras l como el contenido bsico de la pieza. Toda la pieza podra considerarse
una unidad mayor para combinarse con las dems y formar una dislocada y aparentemente
deslabazada tira de graffiti a modo de tira de comic. Lemoslo ahora de una forma diferente. Tras
la pieza de Smog aparece la de Roky. La transicin entre ambas es de una materialidad
exuberante, llena de burbujas y difuminados. Acta como los ttulos de crdito de un film. El ttulo
dela historia es el anuncio de quien lo ha hecho, Roky. La secuencia final nos muestra el contenido
que realmente se oculta tras la deformidad y blandura aperencial del nombre/tag, una sucesin de
rostros desencajados en muecas de rabia, dolor o perversas sonrisas, mientras varias caras de
muecas deformes constituyen la frontera entre lo que era el fondo de la pieza y esa nueva
dimensin que asoma turbadoramente desde el interior mismo del muro. En definitiva, la pieza de
graffiti ha sido sometida a un proceso ms amplio de montaje, un intento de lectura sucesiva
similar al del comic que modifica su posible significacin en funcin de la que desarrollan en el
conjunto las dems piezas adyacentes. Las obras de graffiti se contextualizan entre s haciendo
surgir un reducido mbito urbano que anteriormente hemos calificado de foco de graffiti. Una
contextualizacin formulada de forma similara la que Eisenstein describiera en su da (EISENSTEIN,
1990: 65 y ss.).
Ya hemos visto que ni la distribucin habitual del comic ni siquiera su lectura convencional pueden
trasvasarse sin ms a la del graffiti contemporneo. El comic acta de otra forma sobre sus
iconismos. Por un lado el graffiti inicial recoge de la industria del comic y del dibujo animado
numerosos rasgos y personajes. Los pertenecientes a las faunas particulares de Walt Disney y de
los hermanos Warner (Foto 71) sern los que en primera instancia inspiren a los pioneros del
graffiti en New York. Estas iconografas de la cultura popular nortemericana posean una
significacin concreta y unos papeles en el contexto de sus historias, adjetivables polticamente
como conservadoras. Su aparicin a manos de delincuentes juveniles, como la prensa les
denominaba, y en un soporte como las paredes de los vagones del metro de New York no dej de
ser en todo momento un acto de apropiacin de una determinada iconografa as como su
transformacin a travs del cambio del medio expresivo elegido, que variaba la intensidad y
contenido semitico del icono hasta convertirlo en una forma nueva reasimilable a la cultura
urbana que emerga y que la haba formulado a priori como tal. Tambin la ciudad adquiera un
valor nuevo en los comics. Sus imgenes generan la visin de un tejido urbano que vara en su
forma dependiendo de la mayor o menor politizacin de la historia en cuestin. Los barrios altos
de calles cuidadas y edificios inclumes fueron sustitudad por la imagen cruda y descarnada en el
comic underground. La vivencia urbana de los artistas se representaba una y otra vez a travs de
sus formas de expresin. El graffiti retoma de nuevo esta tendencia de lo underground y reflejar
en multitud de composiciones los ms variados paisajes urbanos de cualquier ciudad.
Multitud de recursos formales han sido adoptados por los artistas de graffiti de todo el mundo. La
riqueza expresiva que el comic haba desarrollado y sigue desarrollando conforma un referente
bsico para el artista de graffiti desde sus inicios. Lneas cinticas, maleabilidad de formas, reparto
de los planos y de los colores, el uso de repertorios gestuales y corporales de los personajes,
modos de expresin en los rostros, cdigos en las formas de vestimenta, que indican aspectos de
inclusin y exclusin respecto al grupo, cdigos escenogrficos como planetas, castillos
medievales, comisaras de polica, estaciones de tren, etc (Foto 72). Incluso el papel de lo que
Labarra denominaba ideografos sublingsticos persiste en el graffiti en formas diferentes pero de
similar funcin. La bombilla sealadora de la idea genial del personaje, el serrucho cortando el
tronco que indicaba la de dormir y muchos otras convenciones ideogrficas de tipo icnico o
icnico-textual se siustituyen en la esttica del graffiti por los brillos en los tag y figuras, posiciones
de manos y dedos propios de la gestualidad nacida en la cultura hip hop (Foto 73), la presencia
misma de personajes que representan ideas en el seno de la construccin demirgica de la
composicin como una realidad paralela y que se sitan alrededor de otros personajes indicando
estados de nimo, la omnipresencia de la hostilidad genrica o casi cualquier cosa que el artista
idee. Los bocadillos o globos de dilogo son una excepcin que, sin embargo, han sido utilizados
repetidas veces incluso puestos en boca de letras de un tag.
A este respecto podemos decir que el graffiti toma a lo largo de diversas transformaciones
culturales, formales y de significado diversas constantes del comic, principalmente a travs de
autores denominados underground, que influyen a los escritores de graffiti desde sus inicios junto
al resto del comic de forma manifiesta. El graffiti adquiere a travs del comic y de la presencia en
su esttica del patrn abstracto de sus mecanismos icnicos un modelo formal heterogneo que
se regula por la figuracin icnica en relacin con un texto, el tag, que adquiere a su vez carcter
de iconicidad plena, lo que le diferencia conceptualmente del comic .
Por otra parte el graffiti contemporneo desarrolla pautas propias de narratividad y lectura
mltiple que el comic no posee, no est sujeto al marco bsico de la vieta y se libera de patrones
de narracin espacio-temporales con la composicin en general de una obra icnica en la que
participan muy diversos elementos de interpretacin y en la que muy a menudo se desarrollan
procesos de alegoriosis y elementos simblicos en imgenes y personajes como elementos de
expresin temporal cuyos orgenes lejanos deberamos buscar en las narraciones diacrnicas
medievales y en las diferentes casos de alegoras y simbolismos que se registran en la Historia del
Arte. Las figuras del graffiti no muestran una temporalidad manifiesta ni, en muchas ocasiones, un
estado de movimiento transitorio (Foto 74). Estas figuras se mantienen en un estatismo aparente
que nos las muestra como verdaderos conjuntos icnicos en las que las relaciones entre s y con el
contexto compositivo (fondos, paisajes, tags, etc.) son lo esencial por encima de los aspectos
aparenciales. Estaramos de nuevo ante una gramtica icnica intertextual (intericnica) en
dilogo continuo con el espectador y con una relacin conflictiva pero ntima con el contexto
pblico urbano en el que se ubica. Es decir, una pieza de graffiti no es una vieta. No se
corresponden con ella ni la temporalidad expresada ni la espacialidad que los espacios del graffiti
representan. El escritor neoyorquino Kase 2 confiesa los modelos que le atraen:
Eh, to, mira. Este es Frazzeta. Yo voy a pintar a Frazzeta. Es mi dolo. (Style Wars, Video, 1983)
Kase2, como escritor norteamericano, posee el referente de un cartel de cine en una estacion de
metro de New York para explicitar que los modelos musculosos y fuertemente expresivos que el
dibujante Frank Frazzeta (Stroudsbourg, Pennsylvannia, 1928) realiza para el film de Ralph Bakshi
Tygra, Fire and Ice (EE.UU., 1982). Esto nos indica que los modelos formales s son un modelo para
muchos escritores de graffiti. Algo similar pasa con los personajes del dibujante underground
Vaughn Bode, tomados como modelos de inspiracin por cientos de escritores de graffiti de todo
el mundo. Se podra decir que junto con los dibujantes de manga, el comic japons, formaron una
nueva y definitiva iconografa en el mundo del graffiti. Sin embargo esta influencia en la
iconografa no resulta efectiva a la hora de traspasar modelos narrativos al graffiti. Siempre
existir una clara definicin entre las diferentes formas de contar las cosas y en el graffiti las
constantes que le dieron origen como forma de expresin en el medio urbano (identidad, grupo,
presencia, publicidad, reivindicacin, lucha y cripticismo) se imponen sin dificultad en los
momentos de duda. Otra cosa no sera graffiti en un medio que no admite demasiadas disidencias.
En este aspecto deberamos buscar las invariantes explicativas de los iconismos del graffiti sin
temor a la construccin de una iconologa apropiada. Como antes hemos dicho, el graffiti es un
arte eclctico que captura elementos de diversas artes nacidas con la industria cultural. La
publicidad ser un elemento clave y que le es comn con otras artes y formas expresivas de
nuestra cultura. El cartel es pegado por muros y lugares pblicos de la ciudad. El comic ocupa un
espacio considerable de los medios de comunicacin de masas desde su origen y se dirige
indistintamente a un pblico intergrupal que abarca a mujeres, nios, burgueses y obreros. El cine
revolucionar las pautas narrativas y expresivas tomando como base la ordenacin del vietaje del
comic y muchos de sus recursos narrativos. Todas estas formas nuevas poseen en comn su
publicidad. Publicidad como ubicacin de su desarrollo en el mbito del espacio pblico,
generalmente urbano. La cultura contempornea se nutre de una caracterstica promocional que
la define y que condicionar nuevas formas de expresin, de los cuales la TV ser la ms
importante en nuestro tiempo, como suma, condicionante esencial y sntesis potencial de sus
constantes.
16. LA ESTTICA DEL GRAFFITI EN LA SOCIODINMICA DEL ESPACIO URBANO.
16.1- El graffiti como productor y producto urbano.
Con la consideracin de los rasgos definitorios bsicos del graffiti, su funcin espacial y su carcter
de autorrepresentacin en ese mismo espacio, hemos pretendido poner de relieve la fundamental
importancia que ambos factores, y representacin cultural, juegan a la hora del estudio del graffiti
como forma de expresin artstica y social. Inseparable de las causas culturales y sociales que le
dan origen, el graffiti posee un desarrollo reciente en el que los aspectos sealados resultan
comunes y que se mantienen en toda su importancia a lo largo de su evolucin. La obra de arte,
considerada aisladamente, es susceptible del anlisis formal que toda expresin de este tipo
demanda como forma, interpretando sus componentes compositivos y semiticos. Sin embargo, la
peculiaridad del graffiti estriba, entre otros factores, en su doble naturaleza de imagen de grupo
(Foto 75) y de actuacin militante en el espacio pblico (Foto 76). Imagen del grupo por las
caractersticas bsicas que la definen. Sarah Giller afirma que en cada nueva obra de graffiti puede
observar la evolucin que ste ha seguido (GILLER, 1997:4). Imagen del grupo tambin porque
expresa la posicin poltica y social de ste en el conjunto urbano. Las reivindicaciones motivadas
por las carencias de la vida cotidiana, el paro y el empleo precario, la falta de viviendas, el derecho
al espacio en que su vida se desarrolla etc. Todo ello conforma una imagen de la ciudadque no es
autnticamente real, sino un simulacro como expresin de un deseo, aspiracin reivindicativa a la
vez que modificacin del medio urbano mediante un mensaje objetual codificado y complejo. La
cultura hip hop y del graffiti representan una forma de resistencia (GILLER, 1997: 3). Resistencia a
la dinmica urbana que empuja a los menos afortunados econmicamente a los barrios perifricos
a la vez que propicia la re-ocupacin de la ciudad histrica como centro de decisin econmica. En
ocasiones los planeamientos urbanos han detectado, desde fases muy tempranas de su ejecucin,
estas pautas de resistencia urbana expresadas a travs de estrategias de actuacin cotidianas,
como el movimiento squat (FRANCK, 1975: 6) y la cultura hip hop en sus diferentes
autoexpresiones:
O bien, es un reconocimiento implcito y tardo del fracaso de las "nuevas ciudades", costosas e
ineficaces, y de la imposibilidad de crear algo ms que cajas en beneficio de la vida de los
hombres? O incluso, acaso se quiere disear un nuevo terreno de conquista para los privilegiados
de la clase dominante que podran as regalarse un encantador decorado histrico en los centros
de las ciudades?
En la mayora de los casos, las operaciones de rehabilitacin y salvaguarda se traducen,
efectivamente, en trminos de reconquista del centro por la burguesa y de deportacin de la
poblacin que ocupa tradicionalmente los barrios histricos ms antiguos. Ninguna novedad con
respecto a las operaciones de renovacin clsica, a no ser el "marco de poca", accesible
nicamente a una capa de la burguesa mucho ms afortunada que la que ocupa las "mejores
vistas" en la 24 planta de las torres "renovadas".
Sin embargo se declaran resistencias aqu y all; los expulsados se organizan y se desatan
enfrentamientos violentos. Comienza a dibujarse lentamente una toma de conciencia, que expresa
una reivindicacin, cuantitativa Y cualitativa, sobre la vivienda: el derecho a la ciudad, al barrio, a
la historia, a la memoria colectiva, se convierte poco a poco en una realidad. Hoy en da,
algunos/as municipios /municipalidades "progresistas" reconocen la estafa fundamental de una
poltica de tipo social-demcrata basada sobre el crecimiento econmico y de su corolario: la
construccin masiva de grandes conjuntos de viviendas sociales cada vez ms alejados del centro
de las ciudades. Poltica, cuyo efecto es el de "armar" la especulacin perifrica del hecho del
coste de los terrenos, de crear una aspiracin de aire que libere los barrios centrales de su
poblacin de trabajadores y, en definitiva, de favorecer la concentracin monopolista de las
empresas de construccin industrializadas ligadas a los bancos de negocios. Estas municipalidades,
rechazando el papel de gestor del capital y tomando conciencia de las necesidades expresadas por
la reivindicacin de los habitantes, pasan a planificar una gestin urbana alternativa que sea una
rplica al poder y en la que la conservacin del casco histrico se convierta en un objetivo
fundamental de la lucha poltica. (FRANCK, 1975: 5-6)
Sealbamos antes que el componente tnico considerado como uno de los motores de la cultura
hip hop no ha sido uno de los principales factores en el proceso de conformacin de sta en el
continente europeo a principios de los ochenta. Sin embargo, el aumento de poblacin inmigrante
en los pases de Europa occidental ha sido constante y las generaciones nacidas ya en el viejo
continente han encontrado esta cultura y sus formas creativas como una va de aprendizaje de
estrategias y comportamientos en el contexto urbano en el que viven, una cultura del barrio en
definitiva. De esta manera la cultura hip hop y sus expresiones forman una unidad indisoluble en
cuanto constituyen verdaderas actividades de cohesin del grupo mediante rasgos de
reconocimiento que pueden ir desde gestos especficos a la vestimienta, pasando por la msica, la
asiduidad a ciertos centros de reunin y, sobre todo, la prctica cotidiana de las formas expresivas
esenciales (breakdance, graffiti, rapping, DJ'ing y skating) . Sin embargo, las implicaciones
ideolgicas inherentes a estas prcticas fomentan la individualidad y el valor de cada sujeto en el
contexto social. As, esta aparente contradiccin entre el individuo y la comunidad cultural en la
que se inscribe se resuelve en la naturaleza dialctica, codificada y compleja.
16.2- El graffiti como representacin cultural.
Al examinar la organizacin urbana en lo que atae a la distribucin de papeles sociales,
conciencias de grupo, etc. podemos observar atributos de discriminacin que gravitan en el
entorno ideolgico del grupo social. Recordando lo que Hannerz (1980) dice acerca de este
ordenamiento del tejido social urbano en papeles, podemos concluir que cada individuo extrae el
estado de su conciencia (entendiendo sta como el conjunto de sus conocimientos, creencias,
valores e intereses) de su experiencia en papeles sociales, en el seno de los cuales puede a su vez
construir recursos de actuacin (HANNERZ, 1980: 261). El espacio social en que el individuo
urbano maniobra es determinado por su inclusin en el grupo o su colaboracin con otros grupos
o individuos. No es el propsito de este trabajo el profundizar en el estudio de los papeles sociales
individuales en el espacio urbano, sin embargo debemos tener en cuenta esta cuestin al
considerar al artista de graffiti y sus mecanismos de autorrepresentacin en su entorno natural
como un aspecto que condiciona fuertemente las caractersticas bsicas de su actividad creativa.
Por este lado la Historia social ha avanzado enormemente al tomar como propia la teora de las
representaciones que la antropologa urbana y la sociologa haban desarrollado a travs de
autores de la talla de Erving Goffman (1970) y Ulf Hannerz (1980). En este sentido los criterios de
anlisis global de la obra de arte intentan articular dos significaciones, como seala Chartier (1991:
175), que se solapan en el uso del trmino cultura y por extensin al de arte. La primera acepcin
del trmino designa las obras y los gestos que, en una sociedad, dependen del juicio esttico o
intelectual. La segunda contempla las tramas que forman las relaciones cotidianas y comunican la
va en que un grupo social vive y reflexiona su relacin con el mundo y con la historia. De esta
forma las obras de arte no poseen un sentido estable y universal, sino que permanecen investidas
de significaciones plurales y mltiples. Lo ms importante es la consideracin del factor de la
construccin de la interrelacin con el entorno, factor que se solapa con el de la produccin
esttica de forma an ms intensamente en el caso de la cultura hip hop. Las formas y los motivos
se encuentran y proporcionan a las obras una estructura semitica determinada a partir de las
expectativas con que los productores y los pblicos las emiten y reciben respectivamente. De esta
manera la obra de arte adquiere una significacin firmemente entroncada a lo social y a los
propsitos de los grupos humanos. El papel principal, de eso no cabe ninguna duda, pertenece al
autor individual, como bien seala Francastel (1970: 8). Sin embargo el autor individual se inscribe
en un tejido social que se representa a s mismo contnuamente en una forma colectiva, como la
nocin que sintetizaron Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961):
La nocin de representacin colectiva nos permite articular, mejor an que el concepto de
mentalidad, tres modalidades de la relacin con el mundo social: primero, el trabajo de
clasificacin y desglose que produce las configuraciones intelectuales mltiples por las cuales la
sociedad es construda contradictoriamente por los diferentes grupos que componen una
sociedad; segundo, las prcticas que pretenden hacer reconocer una identidad social, exhibir una
manera propia de estar con el mundo, significar socialmente un estatuto y un rango; tercero, las
formas institucionalizadas y objetivadas gracias a las cuales unos representantes (instancias
colectivas o individuos) marcan de forma visible y perpetuada la existencia del grupo, de la
comunidad o de la clase. (DURKHEIM, 1961: 52)
Esta ltima parte es esencial y participa plenamente de las concepciones sociales que los
escritores de graffiti poseen en relacin con el balance de fuerzas sobre el que la sociedad se
mantiene. Por un lado el arte institucional , aqul que se realiza por otras capas sociales y que va a
tener un salida econmica en galeras, museos, exposiciones, etc., constituyndose como vas de
publicitacin y difusin engendradas en el mismo nivel social en el que son producidas. Por el otro
est la identidad propia, individual y de grupo, apartada en sus modos de actuacin y expresin de
lo oficial y de lo institucional. El grupo social dominante se autorrepresenta constantemente a
travs del arte elitista y de la publicidad. Industria y arte institucional son lo mismo a los ojos del
artista de graffiti. La agresin espacial y social de una sociedad industrial, que sin embargo
produce a su vez una cultura de masas de la que participa y que consume desde su nacimiento,
produce un sentimiento contradictorio en el que resulta vital la expresin y la autorrepresentacin
de la identidad como reaccin al entorno. El arte del graffiti nace y se desarrolla con una
manifiesta funcin de servir de apoyo expresivo de la construccin social de la realidad de sus
productores. Se plantea el mundo como una lucha de representaciones, un estado dialctico en el
que se pugna por el espacio y las vas vitales de la expresin artstica (Foto 76). En un graffiti de
New York, realizado por el escritor Ken en 1986 se puede leer:
rase una vez una magistral raza de personas llamadas artistas de graffiti.
Pelearon una fiera batalla contra la sociedad.
El resultado final todava se desconoce.
(CHALFANT, 1987: 96).
En este aspecto el graffiti utiliza sus dispositivos formales, icnicos y textuales, para inscribir sus
propias estructuras y expectativas en el medio pblico y para los pblicos a los que se dirigen. El
graffiti acta as como prctica cultural inscrita en unas coordenadas particulares que comparte
con otras formas culturales y artsticas urbanas emergentes. Representacin del grupo,
representacin individual, pblico indistinto y urbano, espacio pblico y accesible visualmente,
produccin intensa y extensa en el tiempo y en el espacio, no inclusin y rechazo de las formas
comerciales y reaccin a las formas culturales emanadas de las figuras del poder. Las excepciones
a estas caractersticas bsicas en la construccin cultural de la realidad como representacin, son
abundantes y conocidas y estn recogidas en el presente estudio. Sin embargo podemos observar
claros procesos de regresin a las pautas de produccin originales en cuanto el rechazo
proporcionado por el stablishment cultural se ha manifestado en cualquiera de sus formas. El
artista de graffiti sabe de su condicin de individuo menospreciado. Es perseguido, denunciado e
incluso arrestado y procesado (ARRANZ, 1995: 550 y ss.). Los casos son muy numerosos. Sin
embargo vuelven una y otra vez a su actividad tan pronto como consiguen el dinero suficiente
como para poder comprar pintura. Su actividad y la forma en que la desempean es la expresin
de ellos mismos; la representacin de su identidad en un medio crecientemente uniformizador.
16.3 - El graffiti como expresin en el espacio urbano.
La condicin pblica del espacio urbano, en el que el graffiti nace y se desarrolla, conforma uno de
los principales aspectos de las culturas urbanas contemporneas. La aparicin de un arte pblico
urbano escapa conceptualmente de muchas maneras al papel que la arquitectura urbana y el
urbanismo vienen realizando en el mismo espacio. El arte pblico convencional basa sus
elementos en piezas de mobiliario urbano, fachadas arquitectnicas, fuentes, escultura contratada
por instituciones municipales o estatales, etc. El mbito espacial en el que estas artes se
desarrollan es el mismo que el utilizado por el graffiti, diferencindose en lo que respecta a los
mtodos y a las causas, fines y efectos estticos e ideolgicos. De esta forma se establece una
bipolaridad manifiesta entre dos formas diferentes de entender el arte en el espacio pblico
urbano. El arte pblico oficial mantiene como constantes propias la utilidad a la comunidad,
entendida sta como un conjunto social abstracto de carcter interclasista e intergrupal que le
permite unificar en un slo criterio esttico cualquier tipo de desacuerdo o discusin a sus
propsitos (FERGUSON et alt., 1990: 113). La unin a instancias oficiales de los conceptos de
utilidad y beneficio social confluyen en la articulacin de un lenguaje especfico para el conjunto
urbanstico de la ciudad, que se manifiesta a travs de los hitos urbanos bsicos referenciales,
caracterizados ahora como un elemento cultural . Pero cual sera la interpretacin de este nuevo
cdigo articulatorio de las obras de arte en el espacio pblico? De nuevo la perspectiva vara segn
consideremos la procedencia social de cada grupo, sus intereses en todos los campos y sus
expectativas. Para el artista de graffiti la ciudad es un verdadero campo libre para la publicidad
constante de todo tipo de mensajes. Mensajes similares de carcter oficial permanecen ya
colocados a todos los niveles por los rincones de este espacio pblico y sus espectadores son toda
la sociedad y todos los grupos sociales (Foto 77). De este modo, la publicidad comercial, las
portadas y fachadas de los edificios emblemticos, iglesias, sedes de instituciones, etc, el espacio
de difusin de la TV y de la radio, el espacio de las publicaciones peridicas, etc, todo ello denota
un carcter pblico esencial plagado de mensajes objetuales (MALTESSE, 1972) (BARTOLOZZI,
1981) que modifican y condicionan comportamientos, creencias, opiniones, posturas en lo
poltico, en lo social, etc. Maltesse (1972) parece apoyar esta percepcin de lo urbano:
Mixtos o puros, los mensajes objetuales ocupan un espacio, ensombrecen, dejan saturado el
campo perceptivo a la par que el campo real en que se colocan, crean rumores de fondo
materiales cada vez ms difciles de superar, a la par que los perceptivos. Desde este punto de
vista, las ciudades modernas se pueden considerar inmensos conglomerados de mensajes
objetuales, donde el amontonarse de los estmulos hace imposible su percepcin al receptor.
(MALTESSE, 1972: 81-82)
Tomar una actitud analtica al respecto es necesario por cuanto los sistemas culturales de cada
grupo social, como decamos, generan diferentes percepciones y construcciones culturales de la
realidad. Cada sistema cultural participa en mayor o menor medida y dependiendo de los diversos
niveles sociales, polticos y econmicos de las constantes establecidas por el sistema cultural
predominante y generalmente aceptado. En nuestro caso, el sistema cultural que los escritores de
graffiti y la cultura hip hop en general producen posee algunos rasgos en comn con los sistemas
ms aceptados, como sealaba en los apartados referentes a su inclusin en las constantes de la
cultura promocional, mientras mantiene diversos aspectos estticos que le confieren personalidad
propia. Su percepcin del espacio pblico urbano resulta en una suma de mecanismos
referenciales respecto a una ideologa emanada desde arriba. Esta visin ideologizada del entorno,
derivada en gran medida de su origen en los movimientos reivindicativos en el seno de la
comunidad negra norteamericana y de los planteamientos de Malcolm X en 1970 en las asambleas
fundacionales de la Black Muslim Nation, refuerza en gran medida la idea antes expuesta del
graffiti como arte eminentemente autorrepresentativo y, por lo tanto, con un contenido implcito
en el medio empleado, que refutara las acusaciones de representacin tautolgica (CORAZN,
1996: 23) o carente de contenidos intelectuales (DE BLAS, 1997. 75) que diversos medios y
estudiosos han lanzado, sin mayor fundamento que la simple visin superficial de la obra artstica.
De todas formas la visin del espacio pblico urbano vara, como vemos, dependiendo de la
consideracin y el conjunto de expectativas del grupo o del individuo:
Acerqumonos a tres aspectos de la imagen fija como producto urbano: Primero. La sociedad
(entendiendo por sociedad una superestructura o sistema en la que entran factores econmicos,
sociales y culturales), va creando modas que van creando la mirada del espectador y la mediatizan,
y va creando espacios diferentes a la imagen, de tal forma que en un ao todo lo vemos Camp o lo
vemos Kitsch, Art Nouveau o Art Dco; y no digo todo lo vemos por que siempre todo lo sea, sino
porque a veces se nos ha contagiado un criterio selector previo o unas pantallas, como dira Juan
Antonio Ramrez, por las cuales lo que ms nos interesa son los objetos acumulados bajo estas
adjetivaciones cualificadoras o estos estilemas o estas corrientes de gusto que se imponen como
trminos de una crtica de arte popularizada y como moda que redundan en un mercado
consumista - capitalista. (BARTOLOZZI, 1981: 47)
La perspectiva del escritor de graffiti descompone los aspectos aparenciales de este mbito
espacial cambiante para construir por s mismo y en el contexto de produccin del grupo una
nueva espacialidad, un renovado conjunto de mensajes objetuales en una relacin fuertemente
dialctica con el medio pblico que les circunda. El beneficio social, la utilidad, la limpieza y buen
aspecto de las calles, etc son los recursos lanzados desde las instituciones que apelan a la
moralidad burguesa convencional. Esta aparente unificacin de la ptica urbana social y
polticamente correcta esconde, a los ojos del sistema cultural del graffiti, un intenso proceso de
disociacin de los elementos componentes del paisaje urbano. Cada elemento de la frmula
(utilidad, esttica, comunidad social amplia, etc.) ha sido antes sometida a un proceso de
racionalizacin y clculo de su accin como objeto (FERGUSON et alt., 1990: 116-117). Es decir,
como capacidad de ese objeto de representar tal concepto. Los objetos urbanos en su
configuracin deseada por las instituciones, representan por s mismos, en conjunto y por
separado, la idea simultneamente esttica, poltica y til para la sociedad que aqullas propician.
Se eliminan las relaciones sociales y las posibles confrontaciones y se identifica el objeto con la
idea en un proceso de reificacin en el que predominan los valores integradores y unificadores del
espacio del capitalismo tardo. Se configura la ciudad capitalista en su ltima versin.
No hay mas que ver los autobuses pintados con publicidad como si fueran whole cars, pintados de
arriba a abajo con anuncios de Goya o de Port Aventura. Hay anuncios por todas partes. Mira los
edificios y las plazas. A m no me gustan y sin embargo tengo que verlos cada da! Las esculturas
pblicas son todas una mierda. Se ve que las compra el ayuntamiento. Les cuesta millones pero les
da igual y las ponen en lugares donde se vean bien. A nadie le gustan, pero es que no lo entienden,
dice el concejal de turno. Todo eso junto forma mi ciudad, los edificios horrorosos, los anuncios en
todas partes, las decoraciones que hay por ah y las esculturas hechas con cuatro tubos y una bola
amarilla. Y resulta que eso s es arte! (Entrevista del autor al escritor Sard. Zaragoza, mayo 1997)
Como vemos, un escritor de graffiti piensa que existen dos acepciones como mnimo de lo que
significa arte pblico. En esta construccin de la percepcin del espacio pblico se define la
conciencia de la pertenencia del barrio (como el contexto urbano inmediato en el desarrollo social
del escritor de graffiti) como una categora esttica y morfolgica en consonancia con el carcter
social y econmico de sus habitantes (Foto 78). En el entorno del barrio-ciudad el artista de graffiti
plasma su propia visin del mundo. El trabajo de Mairal atiende a esta idea de nocin del barrio
como exponente de la ciudad:
En la ciudad sus habitantes operan con una categora de pertenencia que desborda el marco de la
calle, del hbitat prximo e inmediato. Distinguen entre las relaciones de vecindad inmediata y las
que se producen en un contexto ms amplio. El barrio es una categora construda por los propios
actores y en la que plasman identidades y relaciones.
Una primera conclusin que puede obtenerse de este anlisis nos indica que los barrios no
constituyen partes agregadas y que no se suman para dar lugar a la ciudad, sino que cada uno de
ellos es la ciudad.
Esto significa tambin que en el barrio aparece el primer nivel o esfera en el que la ciudad es
pensada e identificada. (MAIRAL, 1997: 76)
El escritor de graffiti reacciona contra los procesos de gentrificacin progresiva de los barrios
obreros evidenciada en la elitizacin residencial de los espacios urbanos, es decir, el movimiento
de poblacin acomodada a nuevas y ms caras construcciones unifamiliares ubicadas en los
antiguos barrios obreros (FRANCK, 1975: 3). Para el escritor de graffiti el arte pblico es esencial a
la hora de crear el espacio pblico de la ciudad. Su punto de vista es ideolgico y militante. La
excusa de la utilidad social y del embellecimiento a instancias oficiales de la ciudad resultan en
realidad la conversin del espacio pblico en un espacio ocupado por la presencia del poder,
aniquilando cualquier otra, uniformando la expresin creativa en el espacio pblico que, por otra
parte, resulta ser el nico disponible para ello.
El caso del origen del graffiti en New York es ilustrativo al respecto. Las relaciones especficas
sociales tradicionales desaparecen con un cambio global y progresivo de la naturaleza econmica
esencial de la ciudad y por lo tanto de la construccin-produccin del espacio urbano. Las
circunstacias predominantes son las caractersticas de los procesos de acumulacuin de bienes y
capital propios del capitalismo tardo. En este caso el anlisis de Neil Smith (Uneven Development,
1985) coincide con la visin que la antropologa urbana posee de este proceso como se observa en
la obra de Pilar Monreal (1995). Existe en la ciudad un proceso de rediferenciacin del espacio en
el que se proporciona a ste un valor identitario particular siempre significativo poltica y
socialmente. Otros factores se unan a la elitizacin residencial, a la diferenciacin de espacios
pblicos y segregacin econmica, como los elementos de arte pblico institucional, publicidad y
la ordenacin general del trfico, para, finalmente, conformar lo que se ha denominado en
urbanismo y sociologa produccin del espacio (LEFEBVRE, 1974: 12). La ciudad refleja en sus
formas y en su ordenacin y sucesin de paisajes su orden social y econmico.
En muchos aspectos el artista de graffiti est reapropindose del espacio pblico urbano
resultante de estos procesos (GILLER, 1997. 2) (DENNANT, 1997: 8). Su visin de la ciudad es
dialctica y problemtica. Las diferentes representaciones se enfrentan entre s. La produccin
continua que caracteriza a muchos artistas de graffiti y que es uno de los factores clave de su
naturaleza deviene de la necesidad de renovar constantemente la presencia en el espacio en una
ciudad que elimina sistemticamente estos mensajes para imponer los propios del capitalismo
tardo en forma de vallas publicitarias, ordenacin urbanstica, construccin de viviendas cada vez
ms caras y elitistas, etc (LUNA, 1995: 1). El artista de graffiti realiza una manifestacin expresiva
pblica, sin colaboracin ni consejo de urbanistas, arquitectos ni autoridades locales. Su espacio
natural es el espacio pblico del que, de alguna manera, se apropia simblicamente con sus obras.
Junto con el deseo inmanente de promocin, el carcter pblico de su mbito espacial en la
ciudad capitalista (trenes, metro, paredes, etc.) denota el sentido fuertemente dialctico y
conflictivo de sus iconismos y grafas. Frente al espacio pblico que es la expresin constante y
omnipresente de la voz y de la autopromocin del sistema cultural dominante, los escritores de
graffiti ejercen su arte como una va de persistencia de sus identidades y de reforzamiento social y
cultural. Como ya veamos en apartados anteriores, la manifestacin del propio nombre y del
grupo se convierten en consignas constantes que modifican el panorama pblico urbano, sealan
su existencia grupal y social y aseguran a su vez la permanencia en el espacio, la clave de sus
supervivencia ideolgica. Individualmente, la identidad es tambin poder. La visibilidad frecuente
es prestigio. Poder y prestigio, sin embargo, no poseen una acepcin de potenciacin individual en
lo social ni ningn beneficio material. El ejercicio del estilo se compone precisamente de ello.
Poder y prestigio son trminos incorrectos para denominar militancia activa y el respeto que sta
produce en la comunidad cultural. El estilo (ver glosario) resulta esencial como concepto clave en
la consideracin del graffiti y su funcin profunda en el espacio pblico urbano, en el que sus
propias caractersticas de obra de arte efmero y carente de todo contenido comercial le sitan al
margen de lo que se viene considerando como artsticamente correcto. El graffiti hip hop se
conforma como un arte espacial en la dimensin de lo urbano y de lo pblico en su planeamiento,
ejecucin y exhibicin, reivindicativo en su forma, en su produccin y en su significado:
Finalmente, el graffiti no es un bien de consumo cultural. Un bien de consumo es algo que puede
ser vendido o comprado. Su cosificacin como bien de consumo depende del propietario y del
sistema cultural en el que se inscribe. Las mismas formas del graffiti previenen su cosificacin por
cuanto representan en s mismas la negacin de la propiedad privada y de los estilos al uso. El
muro donde se ubica forma parte tambin del graffiti. Esta cualidad sugiere tres condiciones
interrelacionadas: Primero, alterar o mover el graffiti es destruirlo. Segundo, prescindiendo por lo
general del permiso de los propietarios de los muros, el graffiti niega la propiedad privada. Nadie
puede comprar o vender algo que nunca ha pertenecido a nadie. Tercero, al actuar como un auto
referente, el graffiti no tiene un valor inmediato cuantificable. No publicita nada ms que a la obra
misma y se establece como una entidad negativa. Tomando un espacio ajeno y codiciado
comercialmente, como el propietario sugiere, el graffiti no cumple los dictados de los procesos de
la cosificacin en bienes de consumo. (GILLER, 1997: 4)
17 - CONCLUSIONES GENERALES.
El presente trabajo ha pretendido constituir una base necesaria para el estudio de una forma
creativa de autoexpresin cultural enraizada en el mbito de una cultura urbana de nuestro
tiempo, la cultura hip hop, nacida en el ltimo cuarto de nuestro siglo al otro lado del Atlntico. Es
por ello que el anlisis de estas formas, surgidas en un medio no acadmico, eminentemente
urbano y con un componente social muy acusado en el que se reflejan actitudes cotidianas,
estrategias de actuacin y de resistencia sugiere una metodologa de estudio que tomara de
diversas disciplinas los elementos de estudio apropiados que la Historia del Arte no poda ofrecer
en una primera instancia. Progresivamente, mientras la gestacin de esta memoria de licenciatura
ha ido avanzando, la integracin de estos elementos en el seno de las formas de estudio e
investigacin histrico-artsticas ha resultado ser mucho ms fcil y armnica de lo que pareca iba
a ser una dialctica constante e irresuelta entre metodologas incompatibles. El anlisis de las
formas artsticas, de sus condiciones de produccin, la cronologa de su evolucin y la naturaleza
de los creadores y de los protagonistas del proceso se ha constitudo como el tronco esencial del
que las dems herramientas metodolgicas partan con un nico objetivo, la comprensin global
de las formas de expresin creativa y la superacin de las viejas dicotomas del discurso artstico
acadmico.
El objeto de estudio has ido elegido en virtud de su naturaleza mltiple, de la variedad de
expresiones que engloba y que se manifiestan de forma homognea en su propio mbito. La
cultura hip hop ha ofrecido hasta el momento impresiones contadictorias a los estudiosos, que
como he sealado a lo largo de diversos apartados, se han limitado a una visin catica, falta de
rigor en su enfoque, teida de una mezcla de admiracin militante (CHALFANT, 1984) (STEWART,
1994) o animadversin no menos intensa (ARRANZ, 1995), cuando no de una dasantencin
excesiva de los valores expresivos y una apreciacin superficial del fenmeno con el nico objetivo
de lograr cierto respaldo prctico a la formulacin de propias teoras (GAR, 1995). El objetivo de
esta memoria no ha sido el de reducir el objeto de estudio a una metodologa determinada, sino
todo lo contrario, lograr un conjunto de instrucciones metodolgicas, sintetizar un enfoque nuevo
que fuera capaz de permitir su aplicacin a las complejas formas culturales del hip hop. Las
sigueintes conclusiones acerca del graffiti hip hop son el producto del trabajo de campo previo y
del desarrollo terico posterior, en el que siempre se ha intentado abarcar las mayor parte de los
factores que intervienen en esta forma de produccin cultural, sus significados e implicaciones en
cualquier esfera y, en definitiva, cualquiier elemnto que ayude a la comprensin del fenmeno.
De esta forma hemos establecido nueve rasgos defintorios del graffiti contemporneo como forma
de expresin creativa. Cada uno de estos rasgos se aglutina en lo que hemos denominado desde el
principio como forma creativa, esto es, un recurso de autoexpresin artstica integrado en una
cultura especfica. La consideracin postmoderna del trmino cultura tal como Lyotard (1988) la
formula ha servido como un referente que, en cierta medida, explica y se adeca al componente
multifactico del objeto de estudio. El concepto de frontera, de lmite se disuelve y las dicotomas
entre las diferentes formas culturales tal y como las formularan antroplogos, socilogos e
historiadores en la primera mitad del siglo dejan de tener sentido. Los procesos cotidianos de
comunicacin se insertan en la actualidad en procesos culturales muy amplios y que abarca todas
las esferas de la vida. Comprendiendo esto los rasgos reseados cobran su autntica dimensin.
Por otro lado la aplicacin que Gar (1995: 243 y ss) hace de los conceptos del neobarroco, a su vez
formulado por Calabrese (1989), no resulta aplicable al graffiti hip hop debido a su
consideraciones limitadas a la lingstica y al estudio del lenguaje. Las caractersticas de estas
formas neobarrocas oscilan entre la revisin del barroco histrico y su aplicacin a los mass-media
contemporneos. Para Gar el graffiti contemporaneo responde a estas caractersticas,
especialmente el que denomina como graffiti norteamericano:
A pesar de lo dicho, Calabrese no duda en calificar este exceso como falsamente dinmico,
falsamente rupturista: el neobarroco, al fin y al cabo, no es nada propenso (a diferencia de las
vanguardias) a la inversin de los sitemas de valores. En todo caso, la progresiva extensin del
graffiti norteamericano (en detrimento del modelo europeo, con ms contenido verbal o,
simplemente, con ms contenido) corrobora esta afirmacin. (GAR, 1995: 245)
Gar busca reducir el onjeto a su mtodo y es por ello que las definiciones de Calabrese (1989) le
resultan adecuadas para reflejar la postmoderna impresin postmoderna al graffiti. Sin embargo
se equivoca doblemente, porque ni las vanguardias histricas fueron siempre transgresoras
(RAMREZ, 1980: 4) ni el graffiti hip hop resulta menos transgresor que el graffiti textual de
tradicin francesa y sesentayochista. No olviedmos que el graffiti hip hop posee un ideario
homogneo y ya explicado, mientras abundan las pintadas, muy textuales, de grupos de tendencia
ultraderechista y ultra conservadora. El desconocimiento de Gar acerca del fenmeno cultural hip
hop resulta evidente.
La caracterizacin del graffiti hip hop a partir de los rasgos que van a ser citados prestenden
discutior la que hace Gar (1995) utilizando las categoras de Calabrese (1987) al mismo tiempo
que intentan reflejar las variantes explicativas inexcusables de este fenmeno cultural, atendiendo
a las esferas de la produccin cultural que estn relacionadas en algn sentido:
1- PROMOCIN Y COMUNICACIN. El graffiti contemporneo posee una doble funcin
comunicativa. Por un lado acta como un mecanismo de caracter promocional, de puestaen
escena en el espacio pblico de la misma forma que los medios de publicidad usuales. Es esta
funcin publicitaria primaria la que proporciona al graffiti sus similitudes con el cartel y los medios
de propaganda grfica comercial, ya observadas por algunos estudiosos (GAR, 1995: 213 y ss)
(RAMREZ; 1980: 3). Sin embargo y, como ya camentbamos en los apartados 15.1 y 15.2 de este
trabajo, las formasde la cartelstica, la configuracin semitica de sus contenidos y sus condiciones
de produccin hacan que la comparacin entre cartel y graffiti no fueran ms all de su
comparticin en un mismo medio. Incluso el parasitismo del cartel (GUBERN, 1982: 204) resulta
relativo a la vista de la masiva colocacin de vallas publicitarias especficas en nuestras ciudades. El
graffiti compite directamente con el cartel comercial por la primaca icnica en el espacio y en ese
sentido comparte otros factores muy tenidos en cuenta por los publicistas como la visibilidad
ptima (bsqueda de los lugares adecuados), fugacidad (visin no detenida del anuncio), inusuales
contrastes cromticos y construcciones formales, etc, etc. El graffiti busca una preeminencia
espacial all donde se asienta y busca como el cartel la observacin del espectador urbano.
Por otro lado la funcin de comunicacin interna en el seno del grupo cultural productor coexiste
con la funcin promocional y completa su dimensin difusoria. La naturaleza dialgica del graffiti
se muestar aqu en toda su magnitud. La pieza de graffiti es una obra esttica, acabada en s
misma pese a la posibilidad del montaje con otras de su especie. Sin embargo los diversos
elementos textuales e icnicos que estn preentes en el graffiti poseen una conntacin
comunicativa y susetible de respuesta en el mismo medio. La resuesta dialgica se realiza de
forma diferida mediante la realizacin de otros graffiti con alusiones de cualquier tipo. El graffiti se
comporta, como acertadamente seala Gar (1995: 262) como una discusin mas que como una
institucin. Contrariamente a los medios publicitarios comerciales (cartel) y de comunicacin
(televisin, radio) el graffiti es una forma de expresin participativa, dialgica e interactiva. Son los
rasgos culturales del graffiti hip hop, su conformacin como mensajes estticos fuertemente
codificados a lo largo de una historia de intolerancia, ilegalidad y represin los que han limitado
esta discusin al grupo humano y cultural que los produce.

2- OCUPACIN DEL ESPACIO. Sealbamos antes la relacin del graffiti con el cartel debida a la
similar utilizacin parasitaria del medio pblico urbano. Una nueva diferencia en esta relacin
aprente deviene del anlisis del comportamiento del graffiti hip hop en este espacio. A diferencia
de la publicidad cartelstica comercial el graffiti acta en el espacio pblico urbano por que es el
escenario de la vida cotidiana. El graffiti sacraliza de cara al grupo el medio donde se asienta y lo
convierte al uso de la comunidad cultural. La dimensin performativa del graffiti viene
determinada especialmente por este carcter de accin en el medio en forma de apropiacin
simblica del espacio. Graffiti, break, msica rap, etc. se organizan en la calle ante las miradas de
la gente del barrio en una demostracin de participacin en la propia vida cotidiana del barrio y
dotndola de una aspecto enriquecedor e inusual. Es la calle, el espacio pblico, donde el graffiti
adquiere todo su contenido de expresin del grupo, de publicidad como puesta en escena de sus
valores culturales.
De esta forma los focos urbanos de asentamiento de graffiti se articulan en smismos y entre s
como una autntica red de espacios apropiados, dotados de funciones variadas y tiles para la
comunidad de escritores de graffiti. Estos espacios se suelen situar en zonas perifricas en claro
declive o abandono, a la vez que gozan por lo general de excelentes condiciones de visibilidad de
las obras de graffiti all realizadas (ver apartados 9.2 y 9.3 de este trabajo). Estas funciones varan
entre el aprendizaje, comunicacin, reunin y la exhibicin. Los focos de graffiti de una misma
ciudad complementan sus funciones de cara a las necesidades de la comunidad o bien estn
determinadas por el nivel de experiencia y desarrollo de su comunidad de escritores.

3- ILEGALIDAD, TRANSGRESIN Y DESAFO. El graffiti hip hop posee una clara connotacin
transgresora. La naturaleza de su ilegalidad est impuesta por la del soporte elegido. Es esta una
caracterstica que acompaa al graffiti hip hop y, muy probablemente (RIOUT, 1990: 16), al graffiti
histrico desde sus orgenes. El graffiti se conforma como un discurso alternativo, no controlado y
difcilmente asimilable por la misma caracterstica dialgica y de obra abierta que sealbamos
con anterioridad. Si su carcter dialgico resultaba ya subversivo, como sealbamos antes, su
misma ubicacin, superadora del marco donde la obra de arte se autolimita desde el
reanacimiento, su inadecuacin y su cualidad omnipresente responden a cualidades comunicativas
y de planteamiento de estticas nuevas y no aceptadas. Mientras la vanguardias histricas acaban
en los museos y subvencionadas por las instituciones (RAMREZ, 1980: 5) (PUENTE, 1997: 32) las
nuevas culturas urbanas han renovado formas tradicionales y antiqusimas como el graffiti para
plantear la presencia misma de su existencia y de su derecho a disentir desde supuestos de
dilogo, comunicacin y resistencia a los que propugnan un discurso pictrico y cultural
uniformado por crticos y los mass-media y limitado a los museos y facultades de Bellas Artes.
Perseguido en el espacio pblico, el graffiti hip hop, empero, no ha cesado de aumentar all su
presencia. La misma restriccin en el uso de soportes adecuados condujo muy pronto a la
bsqueda de elementos mviles como el metropolitano y el ferrocarril. Despus vinieron
autobuses y camiones. El graffiti sobre estos soportes acusa su naturaleza apresurada y sus
precarias condiciones de produccin. Sin embargo esta temprana modalidad (se inicia a princiiod
ellos setenta, muy poco despus de su nacimiento) representa el paradigma de la produccin de
graffiti hip hop y es aqu donde se desarrollan las pautas de transgresin y desafo. La evidencia de
este parasitismo espacial resulta tan llamativo que comporta un autntico discurso de subversin
y una pragmtica de la resistencia a travs de las imgenes como medio de presencia en el medio
urbano.

4- CINETISMO Y FUGACIDAD DE LA OBSERVACIN. La rapidez en la observacin del graffiti
representa en muchas ocasiones un elemento esttico aadido de la obra de graffiti. Su posicin
fija en un muro cercano a una va rpida de trnsito (ferrocarril, autopistas) incluye por lo general
la utilizacin de una gama cromtica muy llamativa y a menudo con caractersticas reflectantes. Su
visin desde la posicin mvil ptima del observador se asemeja a la de un flash, un fogonazo de
forma indeterminada e inesperada. De forma alternativa, la posicin mvil de la obra de graffiti
causa al espectador fijo una impresin de movimiento de los componentes de la obra a la vez que
la exhibicin de su transgresin. En cualquier caso los objetivos de esta bsqueda del cinetismo en
cierta produccin del graffiti hip hop son similares tanto si la obra se mueve como si no: La
impresin de movimiento en el espectador, un movimiento que distorsione la observacin y apele
a la emocin y no a la visin razonada y detallada. Entronca en este sentido con el cinetismo
propio del cartel mvil (tambin sobre vehculos) y con la esttica fugaz y muy efectista del spot
televisivo. En ambos casos se busca la impresin efmera y retiniana sobre el espectador. Es en la
pragmtica de ambos discursos, el comercial y el del graffiti, donde las diferencias se manifiestan.
El graffiti no vende un producto ni un mensaje institucional. El graffiti expresa su presencia, su
conquista del espacio. Es un mensaje que quiere causar inquietud porque es, ante todo, de
resistencia tanto fsica y espacial como simblica y de respuesta a la densificacin icnica de la
sociedad contempornea y a la hegemona de las imgenes emanadas, sin posibilidad real de
respuesta, desde los mass-media.

5- ARTICULACIN OCULTA DEL ESPACIO. LABERINTO. El graffiti hip hop se concentra
especialmente en lugares especficos que recogen por lo general la mayor parte de su produccin.
La dimensin espacial del graffiti es doble y responde tanto a su intencin de puesta en la escena
pblica como la de represnetacin del grupo y del individuo en el grupo. La produccin de graffiti
en los focos no es homogna a su vez, y posee circunstacias variadas y definibles. Existen obras de
aprendizaje, experimentos tcnicos y compositivos, obras de exhibicin en solitario o en relacin
de montaje con otras, resultado de competiciones y de certmenes, etc.
Del mismo modo y en un peldao espacial superior, la articulacin entre los diferentes focos de
graffiti se interpreta de forma interrelativa. De este modo el conjunto de estas concentraciones
forma un nico espacio, fragmentado y mltiple, de actuacin (performativo) y de representacin
del grupo en su esfera cotidiana. Es a su vez un espacio de sacralizacin de las obras all realizadas,
donde se proporciona a estas su recoocimiento, aceptacin y respuesta (casi siempre diferida).
La disposicin laberntica y de desorden es tan slo aparente (GAR, 1995: 248-249). El graffiti hip
hop articula el espacio en cuanto representacin reconocible y ubicable en un lugar conocido. El
escritor suele conocer la situacin de sus obras de forma exacta porque sus actuaciones,
individuales o en conjunto, estn articulando el espacio urbano y la percepcin que de ste posee
de forma dialgica e interactiva. El discurso del artista de graffiti es intermitente y fragmentado,
pero no laberntico. Por el contrario, el graffiti hip hop es una autoexpresin, una
autorrepresentacin a la vez que expresin y representacin de una percepcin espacial, social y
de estrategias cotidianas.

6- INTERTEXTUALIDAD E INTERICONICIDAD. La relacin del graffiti hip hop con los mass-media y
con los iconos de nuestro tiempo es larga y problemtica. La cultura de masas, manifestada ante
todo en productos considerados hasta fechas recientes como subculturales, subartsticos o de
consumo (comic, cartelstica, televisin, etc.) ha ejercido una notable influencia sobre las culturas
urbanas surgidas en Occidente en el ltimo cuarto de siglo. Se ha formado de esta anera una
autntica tradicin de imgenes y recursos icnicos relacionados con la cultura de masas y con los
medios relacionados con sta. Por otro lado debemos considerar la utilizacin de esta tradicin en
el mbito de la cultura hip hop a la luz del sampling como proceso bsico de cita, distorsin y
transformacin de los contenidos de esta tradicin. Este concepto concierne tanto al graffiti como
la composicin musical y a cualquier manifestacin crepitaba relacionada. El sampling se conforma
como un mecanismo intertextual libre, sin mtodo preciso y que slo puede responder a la
necesidad de reelaboracin semntica (mediante la variacin de las constantes pragmticas en la
utilizacin de imgenes, sonidos, discursos textuales, etc.) de elementos culturales preexistentes y
que pertenecen a la cultura de masas, de la cual la cultura hip hop participa, como vemos, de una
forma harto peculiar. El signo utilizado, sampleado, es desposedo de sus propiedades semiticas e
incluso estticas para convertirse, merced a un variable (en su complejidad) proceso de distorsin.
Es descontextualizado y sumergido en las constantes culturales del graffiti, ampliado, reducido,
variado en su forma, etc, de forma similar a lo que suceda con otras corrientes artsticas como el
pop-art.

7- SUPERACIN DE LA DICOTOMA ARTE / EXPRESIN. INTERNACIONALIDAD Y GLOBALIDAD. Como
hemos visto a lo largo del presente estudio la comercialidad y el mercado del arte no son los
objetivos principales del graffiti contemporneo. Su evolucin histrica ha llevado a esta forma de
expresin a cotas tcnicas y estlsticas muy avanzadas. Sin embargo, sus condiciones de
produccin y su misma naturaleza como forma artstica alejan al graffiti de cualquier
consideracin de lucro y, por lo tanto, de asimilacin institucional y de su discurso pictrico y
cultural. Existen, no obstante, ciertas formas nacidas en el contexto el graffiti hip hop y realizadas
por sus mismos escritores que hemos denominda graffiti comercial y graffiti de exposicin. El
primero era el resultado de un encargo preciso, a menudo limitado a fachadas de comercios y
edificios, y motivado por lo general no por una consideracin esttica sino por cierta aceptacin
de aqul como parte del paisaje urbano y por el temor (la pieza encargada sera en este caso un
mal necesario) a los flops y tags libres, mucho menos deseables para el comitente. El graffiti de
exposicin responde sin embargo a una intencin artstica de sus artfices, que descontextualizan
su obra para llevarla a museos y exposiciones y mostrar as sus dotes creativas. La poca relevancia
de ambas tendencias resulta evidente incluso para los escritores que las producen, por el simple
hecho de que, salvo contadas excepciones, ninguno de ellos abandona la produccin de graffiti en
la calle como autntico signo de su identidad individual y cultural.
De esta forma el graffiti hip hop en sus condiciones ideales (sin nimo de lucro y situado en el
espacio pblico urbano ms visible) supera la dicotoma establecida entre los conceptos de arte y
expresin para conformar una forma diferente y alejada de stos. La representacin de lam propia
cultura, la apropiacin simblica del espacio pblico urbano y la creatividad convertida en una
forma soterrada de resistencia y militancia se convierten en los factores principales a tener en
cuenta en el graffiti actual.
Por otro lado el graffiti hip hop muestra una difcil delimitacin espacial. El perodo de expansin
en los EE.UU. se puede situar durante la dcada de los setenta. Sern durante los ltimos aos
ochenta y, en el caso espaol, los primeros de los noventa, cuando el graffiti se extienda con todas
sus constantes, y no slo como una forma pseudoartstica importada, al territorio europeo.
Durante los aos noventa el graffiti hip hop ha seguido una expansin inusitada de la misma forma
que la cultura en la que se engloba se enriqueca con importantes y complejas aportaciones
procedentes de los pases donde se asentaba. Cada comunidad nacional hip hop estableca pautas
de aportacin cultural muy importantes. De este modo la conformacin ideolgica de esta cultura
ha continuado de forma lgica los patrones de resistencia, mestizaje y tolerancia nacidos de los
movimientos de las minoras marginadas en los EE.UU. de los aos sesenta y setenta (Black
Muslim Nation, Black Panthers, Young Lords, etc.) (LEE LEW-LEE, 1997). La caracterstica
eminentemente internacional de la cultura hip hop resulta todava ms evidente en el mundo del
graffiti, el cual basa buena parte de su actividad en los intercambios humanos y de informacin
entre escritores de diferentes ciudades y pases, tan frecuentes en nuestra ciudad como en
cualquier otra. La riqueza de estas aportaciones no es sino el resultado de un dilogo continuado e
intenso entre los escritores de graffiti y entre stos y la sociedad en la que viven. El carcter
dialgico de sus respuestas, al margen de cualquier circuito cultural institucional, representa uno
de los factores principales a considerar en el estudio de las culturas urbanas actuales y merece,
por lo tanto, ser tenido en cuenta en cualquier estudio relacionado con stas y con los
planeamientos urbanos que se llevan a cabo hoy en da, los cuales ignoran sistemticamente la
existencia social y cultural de stas en nuestra ciudad.
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Por JESS DE DIEGO danton@arrakis.es
Departamento de Historia del arte.
Universidad de Zaragoza. Espaa.
1997