Lo comunicativo, lo artstico y

lo esttico.
Tercera Parte
Prctica y recepcin
del arte. Refexin y
anlisis
Coleccin Cuadernos de Comunicacin y Cultura
Nm. 7
Vivian Romeu
Cynthia Pech
Academia de Comunicacin y Cultura
Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico
Julio 2010
Ttulo: Lo comunicativo, lo artstico y lo esttico.
Tercera Parte
Prctica y recepcindel arte. Refexin y anlisis
Autores: Vivian Romeu y Cynthia Pech
Diseo de Portada: Aarn Aguilar
Formacin de interiores: Sergio Corts Becerril.
Primera edicin, 2010
D.R. Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico
Av. Divisin del Norte 906, Col. Narvarte Poniente,
Delegacin Benito Jurez, C.P. 03020, Mxico, D.F.
ISBN: 978-607-7798-09-5
Material de distribucin gratuita para los estudiantes de la UACM. Prohibida
su venta.
Hecho e impreso en Mxico

Correo electronico:
bibliotecadelestudiante@hotmail.com
NDICE
Presentacin 7
I. Guas metodolgicas para el anlisis de
textos poticos. Una propuesta. 9
(Vivian Romeu)
II. Apuntes para interpretacin axiolgica
del arte. 29
(Ramn Fabelo)
III. Entre la espectacularidad y el deseo:
la Estetizacin una segunda metamorfosis? 43
(Mayra Snchez)
IV. Actualidad en el arte cubano, apuntes
para un enfoque comunicolgico. 55
(Norma Medero)
PRESENTACION
Los cuatro textos que conforman esta tercera parte del libro Lo comu-
nicativo, lo artstico y lo esttico tienen como propsito ofrecer una
mirada ms profunda a los procesos que tienen lugar tanto desde
la creacin como desde la recepcin del arte. Son textos de autores
contemporneos que desde la Esttica, la Filosofa y la Comunicacin
ofrecen refexiones valiosas sobre las relaciones entre arte y comu-
nicacin.
Desde el punto de vista metodolgico, el primer artculo ofrece
un panorama analtico muy importante para el anlisis de textos est-
ticos. Se trata de un texto que logra integrar tres propuestas analticas
a travs del diseo de guas metodolgicas que ayudarn al estudian-
te tanto en el anlisis como en las refexiones de mtodos y conceptos
que maneja.
El segundo texto rene, desde la Filosofa, el esfuerzo que su-
pone referirse al presupuesto axiolgico del arte y la funcin de la
interpretacin en la conceptualizacin de dicha axiologa. Resulta de
gran inters pues es un texto que legitima el punto de vista que aqu
venimos defendiendo sobre el postulado pragmtico de las relaciones
entre el arte y la comunicacin.
El tercer y el cuarto texto sitan la discusin sobre lo comunica-
tivo en el arte desde una visin epistmica novedosa y clara, inmersa
en la discusin sobre el papel de la cultura en las sociedades con-
temporneas y el replanteamiento de la Esttica como disciplina ante
un nuevo panorama de percepcin cultural en el que lo sensorial y lo
bello han irrumpido en los modos de la vida cotidiana de los sujetos
contemporneos. Su diferencia estriba en que el tercer texto lo hace
desde una perspectiva ms teortica que ilustrativa; el ltimo texto se
enfoca en la demostracin del presupuesto que maneja mediante una
refexin ejemplifcada para la cual sirven de pretexto algunas obras
del arte contemporneo cubano.
Ojal este compendio de trabajos logre dotar al estudiante y al
estudioso del arte en general de informacin relevante para futuras re-
fexiones que enriquezcan el debate sobre lo comunicativo en el arte.
Las Coordinadoras
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7
Guas metodolgicas para el anlisis de los textos
poticos. Una propuesta
Vivian Romeu
*
I. Introduccin
El presente texto tiene por propsito ofrecer un panorama terico, con-
ceptual y metodolgico general de tres de los enfoques ms utilizados
en el anlisis de los textos poticos con el fn de proponer modelos
de anlisis diferenciados que den cuenta de la especifcidad de cada
enfoque. Para ello comenzaremos por puntualizar algunas nociones
conceptuales en torno a los textos poticos y el lugar que ocupa lo
simblico en lo potico, para luego poder desarrollar los modelos me-
todolgicos que pretendemos abordar, mismos que sern ilustrados
con el anlisis de algunos casos concretos.
No obstante, estamos conscientes de que los textos que se
analizarn no agotan la diversidad y complejidad de la produccin ar-
tstica, y que los enfoques metodolgicos abordados constituyen slo
un resumen de tres de las propuestas analticas ms trabajadas por
el campo del anlisis del discurso potico, a saber: el enfoque estruc-
turalista, el hermenutico y el sincrtico. El primer enfoque opera con
las relaciones que sostienen los elementos del mensaje al interior de
s mismo, ignorando con ello la dimensin de la recepcin y por lo
tanto al lector. El segundo y el tercer enfoques, en cambio, abordan
la relacin entre el texto y el lector, aunque entre s se diferencen por
las maneras de concebir el papel que otorgan al pblico en el proceso
de interpretacin y/o lectura.
II.Sobre el discurso y el texto potico
Cuando se habla de discurso potico tambin llamado discurso li-
terario o artstico se suele aludir a un texto o conjunto de textos re-
lacionados con el arte. La razn de ello radica en que lo potico, por
antonomasia, ha pertenecido al campo de lo fccional, de lo imagina-
* Vivian Romeu es doctora en Comunicacin por la Universidad de La Habana, Cuba.
Actualmente se desempea como profesora-investigadora de la Academia de Comu-
nicacin y Cultura de la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico. Sus temas
de investigacin son: arte, teoras de la comunicacin, recepcin esttica e intercul-
turalidad.
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rio, que es el mbito de la existencia del arte. Sin embargo, lo
artstico se relaciona con el campo institucional del arte, que es
un campo que posee, al igual que otros como afirmara Bourdieu
(1995), reglas propias que no slo lo hacen funcionar en su
interior sino que establecen los lmites y alcances de su relacin
con respecto a otros reas de lo social.
As entendido, artstico es un campo determinado en su par-
ticularidad por unos actores concretos (los artistas, entre otros), por
ciertos productos especfcos (las obras de arte) y por unas prcticas
determinadas (las prcticas discursivas del arte). Sin embargo, es im-
posible separar al producto de la prctica, porque el primero es fruto
del segundo, de tal manera que lo potico se puede instalar en la
obra tanto como fenmeno (obra) que como acontecimiento (prcti-
ca). Pero es necesario que en cualquiera de los dos casos lo potico
resulte confguracin discursiva, o sea, red de signifcacin. Pero se
trata de signifcacin sin ms? Veamos.
El arte, en su doble dimensin de acontecimiento y fenmeno,
confgura tanto reglas de HACER como reglas para SER; pero dichas
reglas poseen una singularidad que permite diferenciar a los enuncia-
dos poticos de otros enunciados. Esa singularidad est conformada
por la presencia del smbolo como instancia de transposicin y aper-
tura del sentido. Prada Oropeza (1999) considera al discurso literario
como un discurso simblico, cuyo anclaje en la realidad no tiene sen-
tido. El smbolo, entonces, al no poder ser comparado ni constatado
con la realidad, se abre a un mundo posible, es decir, a un mundo
verosmil pero imaginario y fantasioso. Como es fcil apreciar, la signi-
fcacin potica es simblica en tanto posible, o sea, en tanto recurre
a transposiciones y desplazamientos que obstaculizan la transparen-
cia y la referencia clara y precisa en el mbito de lo semnticamente
real. Diramos, para concluir, que la signifcacin potica es necesa-
riamente una signifcacin de aparente sinsentido y contradiccin, lo
que implicara entonces admitir la presencia de elementos retricos
para otorgarle justamente signifcacin.
En consecuencia con lo anterior, en el plano analtico, los textos
poticos plantean, en general, la bsqueda de al menos los elemen-
tos retricos que componen al smbolo y, slo en algunos casos, su
signifcacin. En ese tenor, los enfoques metodolgicos que abordare-
mos en el prximo apartado defnen una y otra orientacin.
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III. Recorrido por tres enfoques metodolgicos
El enfoque estructuralista tiene su origen en la lingstica estructural
que es una disciplina fundada por Ferdinand de Saussure durante la
segunda mitad del siglo XIX en Francia. Dicha disciplina pretendi
ocuparse de la relacin entre la lengua y el habla, a travs del estudio
de la palabra o signo lingstico. La lingstica estructural saussuria-
na responda a los estudios sobre la lengua de la tradicin francesa,
encargados por aquellos aos, de demostrar la supuesta supremaca
del francs respecto de otros idiomas que a los estudios sobre la vida
social de los signos lingsticos, es decir, sobre el uso de las palabras
en la dinmica de la praxis humana y social.
La influencia del estructuralismo en el campo de la comu-
nicacin y especficamente en el campo de los estudios sobre el
lenguaje se hicieron ms evidentes a travs del desarrollo y con-
solidacin del anlisis semiolgico, mismo que molde por mucho
tiempo los mtodos de anlisis de los diferentes lenguajes, princi-
palmente los referidos a la literatura, el cine, la moda, la cocina, la
danza, la msica y el teatro. El estructuralismo, al fundarse sobre
los postulados tericos de la lingstica estructural, parte del mo-
delo binario que divide al lenguaje en lengua y habla. En tanto ele-
mentos del lenguaje, ambos no son realmente entidades concep-
tuales opuestas, sino que representan entidades que se implican
mutuamente. Resulta imposible hablar sin poseer una lengua, es
decir, sin poseer un cdigo comn que garantice el entendimien-
to, resulta tambin imposible que la lengua tenga una existencia
autnoma, independiente de los actos del habla, en tanto stos la
construyen y la modifcan.
A diferencia del anterior, el enfoque pragmtico-hermenutico
concibe la relacin entre texto y lector basada en las competencias
lectoras del pblico, es decir, en los conocimientos que posee el p-
blico y en sus capacidades para vehicular informacin referencial, his-
trica y sociocultural. Su origen se debe al psiclogo estadounidense
Charles Williams Morris, conductista de pura cepa, que seal, de
manera muy acertada, la presencia de elementos extralingsticos en
el habla que desviaba en ocasiones la interpretacin semntica de
algunos estmulos. Esto poda deberse tanto a hbitos de interpre-
tacin del sujeto receptor del estmulo como a la mediacin de una
10 11
presencia referencial que fncaba relacin entre ella y algn aspecto
del estmulo en cuestin.
Con el paso de los aos, este primer momento del enfoque
pragmtico se fue nutriendo de una postura hermenutica que le con-
fri complejidad y lo condujo a comprender la interpretacin como
un proceso en que el despliegue de elementos y/o informaciones ex-
tratextuales apareca vinculado no tanto a la historia de vida y expe-
riencia personal de los sujetos, si no a la competencia de stos para
fraguar interpretaciones concretas a partir no slo del despliegue de
un saber previo e histricamente instalado, y tambin a partir del des-
pliegue del modo en que dicho saber condicionaba futuras y posibles
formas de aprehender la informacin nueva. El enfoque pragmtico-
hermenutico posibilitaba as el anlisis de textos desde una pers-
pectiva cultural e histrica que formaba parte al mismo tiempo de la
genealoga interpretativa de los sujetos.
El enfoque sincrtico, en cambio, aunque tambin se ocupa de
la relacin entre texto y lector, lo hace teniendo en cuenta que dicha
relacin genera una especie de afectacin entre uno y otro, pues el
lector interpreta, descubre el signifcado de un texto a partir de la
observancia de los atributos signifcantes del mismo. Se trata de ana-
lizar desde un punto de vista semitico la sintaxis
1
textual para, en
un momento posterior, sugerir que la interpretacin de un texto est
estrechamente vinculada con el enunciado que se interpreta.
La diferencia con el enfoque pragmtico-hermenutico consis-
te, en trminos procedimentales es decir, metodolgicos, en que el
enfoque sincrtico no busca, como aqul, explicitar las conexiones in-
terpretativas del sujeto con el contexto histrico y sociocultural del que
proviene, sino que explica las articulaciones existentes entre la inter-
pretacin del sujeto y la relacin que dicha interpretacin comporta
con respecto del texto. En ese sentido, aunque la actividad del sujeto
lector en el enfoque sincrtico parezca deudora del pensamiento her-
menutico, la realidad es que se halla a mitad de camino entre ste y
el enfoque estructural. El enfoque sincrtico proviene de la semitica,
especfcamente de la semitica sincrtica de Umberto Eco, as llama-
da por su postura pragmtico-estructuralista, misma que se caracteri-
1 Se denomina sintaxis a la dimensin de anlisis que vincula la forma en que los
elementos estn dispuestos en un texto y la signifcacin derivada de tal disposicin.
10 11
za por tomar en cuenta, aunque con ciertas restricciones (ciertamente
herederas del estructuralismo), la actividad interpretativa del lector.
IV. Gua metodolgica para el anlisis de textos. Ejempli-
fcaciones
A. Enfoque estructural
El enfoque estructuralista es un enfoque metodolgico que permite
operar analticamente con la estructura de un mensaje, es decir,
con la organizacin interna del mismo (dentro de la cual tambin
se hallan la organizacin propia del cdigo y el canal) indepen-
dientemente de la relacin que el mensaje pueda establecer con el
entorno de su enunciacin e incluso con el enunciador mismo (el
emisor), en la bsqueda de invariantes que puedan dar cuenta de
la estructuracin misma de un lenguaje determinado.
A continuacin, se ofrece una gua metodolgica para el anli-
sis estructural de los textos lineales, es decir, de aquellos textos cuyos
elementos constitutivos por su naturaleza (en este caso lingstica)
establecen relaciones de orden secuencial entre s.

Gua metodolgica general para el anlisis estructural de textos lin-
gsticos
1. Observar detenidamente el texto y descomponerlo lentamen-
te en unidades de signifcacin cada vez ms chicas. Por
ejemplo, si tenemos un poema, primero debemos separar las
estrofas, luego los versos y despues las palabras.
2. Observar las diferencias y similitudes entre las partes ante-
riormente separadas.
3. Clasifcar las estructuras gramaticales empleadas para com-
poner una unidad de signifcacin y relacionar los elementos
que las componen con vistas a encontrar articulaciones de
sentido.
4. Explicar gramaticalmente las relaciones que establecen en-
tre s las diferentes unidades de signifcacin analizadas, de
manera que se pueda explicar el sentido que generan a partir
de la posicin que ocupan en el texto tanto a nivel micro como
a nivel macroestructural.
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Tomemos por ejemplo la siguiente estrofa que corresponde al estri-
billo de la cancin Contigo, de Joaqun Sabina, y defnamos los dos
grandes cuerpos gramaticales que la componen, a saber el cuerpo
A conformado por los versos 1 y 2, y el cuerpo B conformado por los
versos 3 y 4.
1. Y morirme contigo si te matas
2. Y matarme contigo si te mueres
3. Porque el amor cuando no muere mata
4. Porque amores que matan nunca mueren
La razn de la divisin estructural que hemos realizado obedece a
que los versos que componen el cuerpo A son oraciones condiciona-
les inversas que responden a la estructura de una oracin condicional
si x, entonces y. De esta manera, es fcil reconocer que:
Si te matas yo (sujeto tcito en el verso) me muero contigo
Si te mueres yo (nuevamente sujeto tcito), me mato contigo
De esta manera, nos es fcil constatar que hay dos personajes en
esta historia, el que habla = yo (sujeto tcito) y el t al que se dirige,
aunque el t es ms que un mero destinatario es actante, es decir,
juega en la historia un papel protagnico, en tanto su actividad (si
(t) te matas / si (t) te mueres) es la condicin que el yo toma
como punto de partida para ejercer su accin (morirme / matarme). En
ese sentido, el t es el otro opuesto al yo, y al mismo tiempo detona-
dor de la accin del yo que a su vez es dependiente del t. Ello puede
resultar semnticamente irrelevante, pero desde el punto de vista del
valor que adquiere el t como protagonista de la historia que cuenta el
texto, el t es gramaticalmente ms que un pronombre es el sujeto
que moviliza la accin del yo. En consecuencia, el yo responsabiliza
al t de lo que sucedera en el futuro (debe recordarse que la con-
dicional no expresa accin en el presente sino slo a futuro), desde
el mismo momento en que lo inscribe como accin detonante en la
condicional.
En otro orden de cosas, no debe soslayarse el hecho de que
ambos versos articulan la condicional a partir de la conjuncin y,
12 13
misma que, debido a la posicin que ocupa en los versos, expresa
continuidad, es decir, une, conjunta, condiciona el verso con el ante-
rior (al que hemos omitido para los fnes de este anlisis), y el verso 2
est condicionado por el 1. No obstante, debido a la reiteracin enf-
tica que presenta la y del segundo verso respecto del primero, y el
primero respecto del segundo en trminos de que son 1 y 2 los versos
compuestos por condicionales, la y no slo resulta reiterativa sino
tambin insistente.
Los versos del cuerpo B, en cambio, constituyen respuestas
que responden a una pregunta no formulada, pero de la que podemos
adelantar su formato en aras de comprender por qu los versos 3 y 4
responden y a qu. La respuesta de estos versos est marcada por
la conjuncin porque que indica explicacin, justifcacin, razn o
motivo de algo. En ambos versos el porque inicia la oracin y tiene el
mismo carcter enftico e insistente que el y de los versos 1 y 2.
La razn, no obstante, de tal nfasis y tal insistencia pudiera
provenir de la pregunta no formulada a la que responde; pregunta
que dejemos claro no se halla inmersa en las condicionales, pues
stas, por su propia naturaleza gramatical, adems de ser hiptesis
se preguntan y se responden a s mismas. Veamos.
En la condicional Y morirme contigo si te matas la pregunta
sera: Qu hago si te matas?; la respuesta es: Morirme contigo.
Como se puede notar, la pregunta no formulada a la que nos hemos
referido anteriormente no puede estar contenida en las condiciona-
les, pero evidentemente debe estar relacionada con ellas pues de lo
contrario los versos 3 y 4 formaran parte de otra estrofa y no de la
que estamos analizando. Entonces, cabe preguntarse: Qu caracte-
rsticas debera tener una pregunta cuya respuesta posible fueran los
versos 3 y 4?
La pregunta como tal, como ya hemos advertido, no ha sido
formulada textualmente, pero el texto la prev porque contempla sus
respuestas. En ese sentido, la pregunta de marras debera comenzar
estructuralmente as: Por qu? y si aadimos a esto que dicha
pregunta debe estar relacionada con las condicionales, al menos po-
dramos preguntar Por qu la muerte del t tiene que conducir a la
muerte del yo?. Si sustituimos la pregunta hipottica en la respuesta
textual tendramos lo siguiente:
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Pregunta: Por qu la muerte del T tiene que conducir a
la muerte del Yo?
Respuesta: Porque el amor cuando no muere mata. Por-
que amores que matan nunca mueren.
De lo anterior se desprende que la pregunta encaja perfectamente en
la respuesta, si y slo si se presupone que la muerte est relacionada
con el amor; es decir, si la muerte del t (causada accidentalmente o
provocada volitivamente por cualesquiera razones recurdese que
slo funciona como detonador, o sea, que no es explicativa de nada)
conduce a la muerte del yo, entonces el yo est movido por el amor,
pues solamente en ese caso es posible que el yo responda a la pre-
gunta hipottica que hemos sealado diciendo Porque el amor cuan-
do no muere mata. Porque amores que matan nunca mueren.
Ahora bien, la respuesta en s misma, a pesar de estar formula-
da a travs de dos oraciones (versos 3 y 4) y de ser ambas oraciones
similares estructuralmente, es semnticamente una igual a la otra, es
decir, una funciona como reiteracin de la otra. Veamos. Amor que
no muere, mata / Amores que matan (es decir que no mueren) nunca
mueren.
Como se puede notar, la respuesta es tautolgica, y como tal
hace imperar un criterio de incuestionabilidad que la convierte no slo
en la nica respuesta posible, sino en la nica respuesta verdadera.
Para el caso de los textos icnicos, la rigurosidad presente en
el anlisis estructural de la lengua cede paso a aspectos un poco
ms fexibles, debido a la estructura espacial (que no lineal) de lo
icnico. Los textos icnicos no son secuenciales (salvo aquellos que
combinan lo lineal y lo espacial como el cine, por ejemplo), por lo que
la historia tiene que ser contada necesariamente en un solo plano o
al menos en una superposicin de ellos.
En ese sentido, la espacialidad propia de lo icnico hace que el
anlisis estructural de estos textos, aunque bastante similar al anlisis
estructural de la lengua, difera de ste. A continuacin se describe
una gua de anlisis, aunque por razones de espacio no lo ejemplif-
caremos.
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Gua metodolgica general para el anlisis estructural de textos ic-
nicos.
1. Observar bien el texto, y descomponerlo en unidades de sig-
nifcacin. Por ejemplo, se debe descomponer un texto visual
primero por las fguras, luego por los colores, y fnalmente por
las texturas.
2. Observar la relacin entre fguras, colores y texturas, y es-
tablecer a partir de ello contextos de pertinencia representa-
cional, es decir, articulaciones signifcantes que se soporten
sobre representaciones coherentes.
3. Correlacionar los contextos de pertinencia versus los de no per-
tinencia, sealando en los primeros los elementos que se nor-
malizan, y en los segundos los elementos que hacen ruido.
4. Establecer diferencias y similitudes a partir de lo anterior.
5. Explicar las relaciones que establecen entre s las diferentes
unidades de signifcacin analizadas, de manera que se pue-
da explicar el sentido que generan a partir de la posicin que
ocupan en el texto.
B. Enfoque pragmtico-hermenutico
Este modelo se nutre de la hermenutica como mtodo para el co-
nocimiento y, por supuesto, para el anlisis. Su soporte pragmtico
otorga un valor relevante al papel del lector (ya sea pblico, intrprete
o analista) en la construccin y reconfguracin de los signifcados
y sentidos de una obra o texto. Los conceptos fundamentales que
maneja este enfoque son: referente, intertexto (en su nocin amplia) y
horizonte o actualizacin.
Para comprender cmo operar metodolgicamente textos des-
de el punto de vista pragmtico-hermenutico, es importante que de-
fnamos brevemente dichos conceptos.
a) Referente: objeto o sujeto al que se asocia una palabra o
frase.
b) Referencia: situacin interpretativa que permite asociar,
ya sea por recuerdo espontneo o bsqueda consciente,
una palabra o frase a objetos, sensaciones, personas.
c) Texto: objeto discursivo, ya sea pelcula, libro, frase, pose,
pintura, sonido, etc.
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d) Intertexto: texto al que alude otro texto. Por ejemplo, la
pelcula de Romeo y Julieta protagonizada por Di Caprio
constituye un intertexto de la pelcula de Zefrelli, y ambas
a su vez de la obra homnima de Shakespeare.
e) Actualizacin: operacin por medio de la cual se transfor-
ma el sentido de una referencia a partir de la presencia de
nuevos conocimientos en la escena interpretativa.
Gua metodolgica para el anlisis pragmtico de textos lingsticos
y visuales.
1. Leer / observar el texto detenidamente y familiarcese con l.
2. Ubique cul o cules son los referentes o las referencias que
el texto pone a su disposicin.
3. Explicite la relacin entre dichos referentes / referencias y las
posibilidades de interpretacin que de ellas se desprenden.
4. Considere si dicho texto le resulta similar a otro (localice,
identifque y analice la relacin intertextual).
5. Considere las posibilidades interpretativas ms coherentes
para cada caso.
Para ejemplifcar lo anterior, hemos decidido tomar el mismo texto
de Joaqun Sabina que nos sirvi de pretexto para realizar el anlisis
estructural del apartado A. Veamos.
1. Y morirme contigo si te matas
2. Y matarme contigo si te mueres
3. Porque el amor cuando no muere mata
4. Porque amores que matan nunca mueren
Como se puede notar, los versos 1 y 2 obedecen a un conocimiento
enciclopdico del amor tal y como lo conocemos en Occidente. Se
trata de un amor tan fuerte que slo puede acabar cuando se termina
la vida. Esta referencia queda clara en tanto la concepcin del amor
implica la concepcin de sacrifcio. El amor cuya fortaleza se halla
justamente en la comprensin de su dimensin sacrifcial. Es decir, un
amor fuerte es aquel que se pone a prueba a travs de un sacrifcio
mximo, el sacrifcio de dar la vida por el otro. Este amor es el ms pa-
16 17
recido al amor flial. El amor que los padres sienten por los hijos es un
amor sacrifcial; de ah que un amor pasional como al que se referen
los versos de Sabina posee caractersticas de amor flial, y eso preci-
samente es lo que lo hace ser un amor verdadero, incondicional.
Desde el punto de vista pragmtico, este amor incondicional
alude al amor entre Romeo y Julieta (los amantes que son capaces
de dar la vida el uno por el otro) estableciendo as una relacin inter-
textual entre el sentido del amor que el texto flmico recrea y aquel que
los versos de Sabina referen. Sin embargo, a pesar de la cita intertex-
tual anteriormente descrita, la estrofa escrita por Sabina si bien habla
de un amor sacrifcial a lo Romeo y Julieta, relata una historia de amor
que al mismo tiempo que se asemeja, difere de ella. La historia de
Romeo y Julieta cuenta sobre un amor clsicamente comprometido,
un amor de dos que superan todo aquello que los distancia, incluida
la muerte. La historia de Sabina no cuenta este tipo de amor, sino
ms bien un amor que prefere la distancia, el no compromiso (dice la
cancin del cantautor espaol: yo no quiero domingos por la tarde, yo
no quiero columpio en el jardn) y a pesar de ello es un amor capaz
de dar la vida por el otro.
Como se puede observar, la historia de Sabina actualiza la his-
toria de Romeo y Julieta, aportando elementos nuevos que sern in-
corporados al repositorio de informacin que posea el lector/receptor.
C. Enfoque sincrtico
Este enfoque debe su razn al modelo de interpretacin que propone
Umberto Eco en su texto Lector in fabula, mismo que posteriormente
reorganiza y explicita en Interpretacin y sobreinterpretacin. El mo-
delo interpretativo de Eco plantea la interpretacin como un proceso
compuesto por tres partes: la primera corresponde a la intencin del
autor, la segunda a la intencin del mensaje y la tercera a la intencin
del receptor. La intencin del autor puede o no ser desplegada en
la obra pues depende de su habilidad para hacerlo. La intencin del
mensaje se corresponde con la naturaleza textual de la obra y viene
dada por la informacin contenida en sta y la malla codicial en la que
se sostiene dicha informacin. La intencin del lector es el umbral de
expectativas que precede la interpretacin y la condicionan.
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El enfoque sincrtico se caracteriza por tomar en cuenta pre-
cisamente la intencin de la obra, pues considera a la obra como la
instancia real de relacin con el lector, lo que metodolgicamente im-
plica partir del anlisis de la obra para comprender la naturaleza de
la relacin interpretativa. Pero, al mismo tiempo, considera tambin
importante tener en cuenta el conjunto de expectativas, juicios, co-
nocimientos, etc., que el lector posee a la hora de enfrentarse a la
interpretacin de una obra de arte, pues es desde ese conjunto de
informaciones previas que el lector o analista tratar de construir su
interpretacin.
Sin embargo, durante este proceso de construccin interpreta-
tiva el analista no slo interpretar sino que crear de manera con-
junta con el autor de la obra a la obra misma. Wolfgang Iser le llama
a este proceso de co-creacin, completamiento (Iser, 1997). As, el
lector de un texto potico mientras interpreta la obra la completa por-
que llena con su interpretacin los vacos de signifcado que la obra
tiene debido a su naturaleza abstracta y simblica.
Desde el punto de vista textual, el anlisis estructural del men-
saje permitir saber cules son las articulaciones de sentido (e inclu-
so, en ocasiones, permitir saber tambin los sentidos) que el texto
garantiza y autoriza. Las articulaciones de sentido que se garantizan
parten de los presupuestos textuales, es decir, de la informacin no
dicha, pero innegable que contiene el texto. Un presupuesto textual
se puede defnir como la informacin que contiene la historia y que se
encuentra en algn lugar anterior a ser dicha (Ej. Ayer muri mi perro.
Presupuestos: yo tena un perro y ste estaba vivo hasta ayer).
Las articulaciones de sentido que se autorizan, en cambio, se
digan o no explcitamente en el mensaje, se circunscriben a la natura-
leza misma del texto, es decir, a su intencin declarativa y propositiva
que se halla dada en la organizacin de sus elementos. De ese modo,
la autorizacin del sentido de un texto no implica develar el sentido
mismo, sino slo orientarlo. La funcin de tal orientacin consiste en
sugerir, al analista o lector posibles, escenarios de interpretacin (aun
y cuando la interpretacin misma no pueda ser concluida) y al mismo
tiempo desechar aquellos escenarios que el texto mismo desautoriza.
18 19
Gua metodolgica para el anlisis de textos poticos desde una pers-
pectiva sincrtica.
1. Realice un anlisis estructural del texto con el propsito de
conocer cules son las articulaciones de sentido que autoriza
y garantiza.
2. Localice y describa cules son las articulaciones de sentido
que se autorizan en el texto. Justifquelas.
3. Muestre con claridad cules son los escenarios posibles de
interpretacin y argumntelos a partir de una refexin sobre
lo que se sabe y lo que no se sabe en el texto.
4. Complete, en tanto le sea posible, la informacin desconocida
que el texto maneja en cada uno de los escenarios anterior-
mente descritos.
5. Explique claramente los factores que hacen posible dicho
completamiento.
Con el fn de hacer explcito un anlisis de esta naturaleza, analizare-
mos la estrofa del texto de Joaqun Sabina que hemos venido citando
hasta ahora. De esa manera, el estudiante podr tener una perspecti-
va analtica diferencial ms clara y objetiva sobre estos tres enfoques.
Volvamos a la estrofa.
1. Y morirme contigo si te matas
2. Y matarme contigo si te mueres
3. Porque el amor cuando no muere mata
4. Porque amores que matan nunca mueren
El anlisis estructural de la estrofa anterior (realizado en el apartado
A) nos indic que los dos primeros versos muestran una especie de
tautologa donde la posibilidad de la muerte es el sentido autorizado,
ya sea en forma de muerte natural (morirme) o en forma de suicidio
(matarme). Los presupuestos nos indican tambin que lo que se dice
en la estrofa es una posibilidad, o sea, que no existe an, por lo que la
alusin a la muerte futura implica que ambos personajes estn vivos
al momento de decir lo que se expresa sobre la muerte.
En los versos tercero y cuarto, la justifcacin o respuesta a una
pregunta inexistente indica que el sentido de stos es sobre el amor
20 21
y su relacin con la muerte, siendo as que el amor se convierte en
el elemento que ejerce accin con respecto a la muerte (ya sea que
muera o que mate). El sentido autorizado en estos dos ltimos versos
es la refexin sobre la capacidad del amor para matar o para morir.
Los presupuestos de estos versos son: el amor ha matado ya
con anterioridad pues cuando lo hace no muere. El sujeto que dice lo
sabe de alguna forma (quiz se lo contaron, o tal vez incluso lo haya
experimentado) y es por eso que afrma: el amor cuando no muere,
mata.
Una vez descritas las articulaciones de sentido autorizadas de
ambos grupos de versos, estamos en condiciones de concluir que,
sea lo que sea que diga ese texto, los escenarios posibles de inter-
pretacin no pueden estar desvinculados de la relacin que el amor
establece con respecto de la muerte y de la manera en que esta rela-
cin afecta a los personajes de la historia.
Escenarios posibles para la interpretacin:
1. l le habla a ella porque est enferma y a punto de morir.
Como la ama, l cree que una vez que ella muera (sea cual
sea la manera) l morir tambin.
2. l quiere que perdure el amor, y por eso se matar y/o morir
si ella muere o se mata.
3. l quiere probar que su amor es verdadero, real, incondicio-
nal, y, ante la inminente muerte de ella, expresa su deseo
de morir o matarse l tambin. De esa manera, prueba su
amor, quiz ante un momento de duda (bien de parte de l
mismo o bien de parte de ella).
Ahora bien, qu se sabe en este texto? Se sabe que los personajes
estn vivos, se sabe que no ha ocurrido nada de lo que anuncia y se
sabe que hay una respuesta a una pregunta que versa sobre el amor
y su relacin con la muerte. Qu no se sabe en el texto? No se sabe
cul es la pregunta o preguntas a la/s que los versos 3 y 4 responden;
o lo que es lo mismo a qu obedece que el personaje que habla se
est refriendo al amor y a la muerte (Y morirme contigo si te matas /
Y matarme contigo si te mueres).
20 21
Queda claro, a partir de lo anterior, que el lector y/o analista
debe ahora completar el texto y hacer explcita la manera en que lo
har, as como los factores que intervendrn en tal completamiento
(punto 4 y 5 de la gua metodolgica). En ese sentido, el completa-
miento se har en cada uno de los tres escenarios posibles de inter-
pretacin que hemos diseado.
Completamiento en escenario 1: si bien no hay garantas tex-
tuales que indiquen que ella est a punto de morir, lo cierto es que el
personaje que habla lo refere como posibilidad (si te matas/ si
te mueres). Quiz se trata de una muerte que no es real, sino sim-
blica e incluso la de l tambin puede ser simblica; sin embargo,
de lo que podemos estar seguros es que se trata de algo que pierde
vitalidad, fuerza (ntese cmo ya esta nueva informacin parte de
la interpretacin del analista o lector, que en este caso soy yo), los
dos primeros versos porque indicar que si hubiera alguna falla en
la vitalidad del amor de ella (fuera cual fuese la causa de la misma
matarse / morirse), el amor de l fallara tambin (Y morirme
contigo si / Y matarme contigo si).
Completamiento en escenario 2: como los versos 3 y 4 son
una especie de justifcacin a los actos que el hablante refere en los
versos 1 y 2, podemos pensar que hay una relacin entre porque
el amor cuando no muere, mata / porque amores que matan nunca
mueren y y morirme contigo si te matas / y matarme contigo si te
mueres. En este caso, la muerte queda circunscrita a ella (y no al
amor) y al morirse o matarse ella, l muere tambin para que el amor
entre los dos no muera, ms bien perdure en el tiempo, incluso ms
all de la muerte, es decir, en el acto heroico de morir. El amor eterno
sera tal porque morira, literalmente, con ellos.
Completamiento en escenario 3: aqu la necesidad de probar
el amor de l ante ella o ante el mundo permite pensar que Y morirme
contigo si te matas / Y matarme contigo si te mueres ofrece la muestra
ms fehaciente de amor, que es el ofrecimiento de la vida. Probar el
amor al parecer para el hablante es cosa de muerte. Quiz piense que
es la prueba mxima, la prueba que pocos estn dispuestos a pasar,
pero l s, por ello lo dice con tanta vehemencia, con tanta simpleza,
como si el destino (versos 3 y 4) marcara lo inevitable.
22 23
V. Conclusiones
Como hemos podido apreciar a travs del recorrido analtico por es-
tos tres enfoques de anlisis de los textos poticos, las diferencias
entre ellos determinan la direccin del anlisis y el tipo de informa-
cin que se espera obtener de l. Los analistas deben ser claros en
lo que quieren para poder aplicar uno u otro enfoque. Sin embargo,
como ya hemos mencionado, los enfoques de anlisis no se redu-
cen los que se han expuesto aqu.
Para el anlisis del arte, hay tantos enfoques y modelos ana-
lticos como analistas y crticos, pero lo cierto es que el anlisis del
arte ha estado mayormente enfocado la apreciacin esttica y no en
el anlisis de sus signifcaciones o de sus gramticas de signifcacin.
Es importante sealar, no obstante, que las guas metodolgicas aqu
presentadas suponen un camino, una orientacin, y no tanto un mo-
delo metodolgico formalmente diseado. Unicamente se resumi la
perspectiva de anlisis de cada uno de estos enfoques de una mane-
ra clara y concisa.
Una de las virtudes de este trabajo es que estos apuntes meto-
dolgicos, normalmente acompaados de refexiones sobre el anlisis
de los textos poticos, aterricen en una gua, es decir, en una serie de
pasos claramente descritos e ilustrados mediante un ejemplo que per-
mita evidenciar lo que se expresa. En esta gua, coexisten elementos
de anlisis de muchos otros modelos que, en lo general, cuando se
utilizan para analizar textos poticos, se desarrollan ms desde una
perspectiva ensaystica (que es la forma tradicional del anlisis del
arte) que desde una metodolgica. Entonces en aras de distanciar lo
aqu dicho del ejercicio de la crtica y la apreciacin esttica (ambas
labores encomiables, pero sumamente subjetivas y contingentes),
este texto propone tres guas de anlisis que prefguran los vnculos
entre la comunicacin y el arte.
En ese sentido, otros tipos de anlisis como los del discurso,
los argumentativos, los retricos, los literarios, los ideolgicos, entre
otros, pueden encontrar eco en esta propuesta metodolgica que re-
sume tres enfoques analticos diferenciales en trminos epistmico-
metodolgicos, es decir, ms all de cualquier pretensin metodolgi-
ca particular, por lo que estos tipos de anlisis anteriormente descritos
pueden ser incluso implementados al interior de cada uno de los tres
22 23
enfoques que aqu se han tratado, a saber: el estructural, el pragmti-
co-hermenutico y el sincrtico.
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27
27
Apuntes para una interpretacin axiolgica del arte
Jos Ramn Fabelo Corzo
*
Tanto lo esttico, en general, como lo artstico, en particular, han sido
objeto de los ms diversos acercamientos tericos. Desde la defensa
que realizara Kant del juicio puro del gusto, ajeno a todo concepto y
a todo inters y al margen, en consecuencia, de cualquier basamento
emprico, hasta la tesis totalmente opuesta de Vattimo sobre la diso-
lucin esttica de toda experiencia vital en los marcos de un pensa-
miento dbil. La intencin de ofrecer una respuesta a la naturaleza
de lo esttico ha dado lugar a innumerables posiciones tericas, no
pocas de ellas enfrentadas entre s.
No es nuestra intencin saldar cuentas con tan diversas pos-
turas, tarea necesaria pero que rebasa las limitadas posibilidades de
espacio de un trabajo como ste. Slo cabra sealar que, a nuestro
juicio, en la mayora de los casos esas posiciones aparentemente irre-
conciliables albergan una dosis importante de verdad que termina sien-
do falseada al ser hiperbolizada y presentada como toda la verdad.
Lo mismo puede decirse de las diversas interpretaciones del
arte. Tambin aqu es posible detectar posiciones opuestas, como
aquella que lo asume como una forma ms de conocimiento de la
realidad, en comparacin con aquella otra que lo interpreta como
creacin totalmente autnoma de la imaginacin del artista.
Debido a que nuestra tarea es aproximarnos tericamente a la
especifcidad de los valores estticos en sus mltiples dimensiones,
es preciso evitar toda postura reduccionista que quiera ver en el arte
en tanto mbito privilegiado de lo esttico slo conocimiento o slo
imaginacin. En realidad, el arte es lo uno y lo otro y es tambin ms.
No tendramos una idea sufcientemente fdedigna de lo que el
arte es, si no lo analizramos como producto humano inserto en una
realidad social, si no tuvisemos en cuenta las dismiles funciones
que ste desempea. En efecto, no se trata de una sola funcin, ni
siempre de la misma. Asumir funcionalmente al arte signifca sobrepo-
* Doctor e investigador titular del Instituto de Filosofa de La Habana, profesor-investi-
gador titular de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Autnoma de Pue-
bla. E-mail: jrfabelo@yahoo.com.mx, http://www.filosofia.cu/contemp/Fabelo.htm
28 29
nerse a cierta tendencia sustancialista que lo identifca fatalistamente
con un designio prefjado, independiente del sistema de relaciones
sociales que habita y de su papel en l.
Claro que si hablramos de una funcin genrica de todo arte,
sta tendra que ser la esttica. Pero tampoco ella es privativa del arte.
En principio, cualquier objeto, sea de procedencia natural o humana,
puede llegar a desempear una funcin esttica y ser, en consecuen-
cia, portador de valor esttico. No hay una barrera infranqueable entre
el mundo de lo esttico y el de lo extra-esttico. Muchos objetos que
existen sin una predestinacin esttica pueden adquirir esta funcin
en determinado contexto. Y a la inversa, obras de arte, creadas como
portadoras privilegiadas de valor esttico, pueden, con el tiempo o
con el cambio de contexto, perder esta funcin o ser privada de ella
bajo la accin premeditada del hombre.
El hecho esttico no es explicable por ninguna esencia inamo-
vible, ya sea que se le atribuya a sta un origen ideal objetivo (al estilo
de Platn o Hegel) o material (como aquellas corrientes que quieren
descubrir en la naturaleza misma o en las propiedades y caracters-
ticas materiales de los objetos la fuente de lo esttico). Ni siquiera
objetos creados por el artista con una intencionalidad esttica tienen,
por ese slo hecho, garantizada esa funcin. Pueden desempearla
tal vez en relacin con su creador, pero no necesariamente en un
contexto social ms amplio; y si esto ltimo no se cumple se anulara
prcticamente su alcance como valor. El valor esttico no es en s mis-
mo un atributo del objeto, ni el resultado exclusivo de la plasmacin en
l de cierto ideal esttico. Para que un objeto sea portador de valor
esttico ha de funcionar precisamente como tal, lo cual presupone
la presencia y participacin de otros sujetos que as lo perciban y un
contexto social que favorezca esa percepcin.
En buena medida, la separacin entre lo esttico y lo no es-
ttico que en el mbito terico se realiza, es el resultado de cierta
abstraccin que el propio ser humano hace para auto-conocerse, para
dominar mejor sus propias formas de actividad y el modo en que stas
se expresan. Recordemos que en los primeros estadios de su desa-
rrollo, la conciencia humana es fundamentalmente sincrtica y que
slo despus se va diversifcando, complicando su estructura, adop-
tando un diapasn de formas de manifestacin ms amplio. Al surgir,
28 29
precisamente con la flosofa, los intentos de refexin sistematizada
sobre lo humano y su relacin con el mundo, se tiende a analizar por
separado las diferentes formas de actividad a fn de comprenderlas de
manera ms profunda. Este proceso necesario de abstraccin que,
con un propsito muy loable, distingue y separa para su estudio a las
diferentes manifestaciones de lo humano, muchas veces es llevado
ms all de lo exigido para realizar un adecuado anlisis. Lo abstracto
se queda siendo abstracto y no regresa a lo concreto, el anlisis no se
complementa con la sntesis y se genera la errada idea de la indepen-
dencia total del proceso en cuestin. As, en buena medida, ha ocurri-
do con el estudio de lo esttico, crendose muchas veces la impresin
de constituir una esfera absolutamente independiente y diferente con
respecto de otras actividades humanas. Se trata, en todo caso, de un
conocimiento que se detiene a medio camino en su ruta dialctica.
Marx sealaba que el pensamiento, partiendo de lo concreto sensible,
ha de moverse a lo abstracto, pero no para quedarse ah defnitiva-
mente, sino para ascender despus hasta lo concreto pensado, a fn
de reproducir en el conocimiento, lo ms fdedignamente posible, la
propia concrecin de la realidad contextualizada del ser humano.
Un pensamiento concreto no puede dejar de captar lo difuso de
las fronteras entre lo esttico y lo no esttico. Ms que realizar una
separacin absoluta entre distintas esferas de la actividad humana, se
tratara ms bien de captar el predominio de una de ellas en las con-
diciones concretas que caracterizan una situacin especfca. Ese pre-
dominio est asociado no tanto a la naturaleza de la cosa misma, sino
a su funcin real en los marcos de una relacin sujeto-objeto, siempre
concreta, que designa un uso especfco para el objeto dado. Por esa
razn, aun cuando un objeto haya sido creado con un designio espe-
cfco para cumplir cualquier otra funcin, puede al mismo tiempo des-
empear una funcin esttica que potencialmente llegara incluso a ser
predominante cuando se dan las condiciones necesarias para ello.
Como se ha visto, no hay una delimitacin absoluta y perma-
nente para lo esttico. Tampoco para lo artstico. El flsofo checo
Jan Mukarovsky, al tiempo que reconoce el carcter relativo de las
fronteras entre el arte y lo que l llama fenmenos estticos extra-ar-
tsticos, propone un criterio delimitador de estas dos ltimas esferas
consistente en el predominio o no de la funcin esttica: en el arte
30 31
seala la funcin esttica es una funcin dominante, mientras que
fuera de l, aunque est presente, su papel es secundario.
1
Siguiendo esta lgica, podramos decir que estamos en presen-
cia de un valor esttico cuando el objeto cumple una funcin esttica y
que tenemos un valor artstico cuando esta funcin es dominante.
Pero, de la misma forma que la realizacin de la funcin es-
ttica de un objeto depende del contexto situacional, as tambin, el
carcter predominante o no de esa funcin tendr que ver con un
marco concreto e histricamente situado. As, creaciones que no fue-
ron realizadas para cumplir una funcin predominantemente esttica,
ms tarde se convierten en obras de arte, cuando esa funcin co-
mienza a prevalecer. Es el caso de las pinturas rupestres de Altamira,
realizadas primariamente con una intencionalidad mgico-utilitaria y
que hoy, trascendida obviamente aquella funcin original, nos llegan
como arte.
Tambin nos encontramos con casos contrarios: obras del pa-
sado, creadas con una fnalidad preponderantemente esttica, hoy re-
sultan valiosas en otro sentido, como testimonio, digamos, de ciertos
acontecimientos histricos, por lo que su funcin cognoscitiva resulta
ahora ms importante desde el punto de vista de la sociedad contem-
pornea.
Tenemos adems situaciones como la de un diseador indus-
trial que puede tener una fnalidad preponderantemente esttica al
ejercer su labor, al tiempo que su producto fnal cumple, pongamos
por caso, una funcin utilitaria que es determinante. Posiblemente sea
en el aspecto esttico donde el diseador realice la mayor parte de
su creatividad; la otra parte, el lado estrictamente funcional del objeto,
l lo garantiza apelando a los conocimientos acumulados de la rama
dada del saber. Y a pesar de que esa funcin esttica puede resultar
hasta determinante en la realizacin mercantil del producto y decidir
la competencia ante otras mercancas que con igual efcacia cumplen
la misma funcin utilitaria, no es lo esttico lo preponderante en el
objeto, por lo que ste no podra considerarse una obra de arte.
Para que el resultado lo fuese, habra que cambiar esa relacin,
lo utilitario debe pasar a un segundo plano y lo esttico al primero.
1 Jan Mukarovsky, Escritos de Esttica y Semitica del Arte, Barcelona, Gustavo Gili,
1977, p. 50.
30 31
Esto slo sera posible si lo utilitario se pone entre parntesis (como
puede ocurrir por ejemplo en un concurso de diseo realizado con
criterio eminentemente esttico), o bien cuando la funcin utilitaria va
perdiendo con el tiempo su valor original ante nuevos productos de la
misma categora que cumplen mejor esa funcin, con lo cual puede
quedar resaltado el valor esttico del diseo del producto anterior (es
el caso de objetos antiguos, muebles, relojes, automviles, cuyo valor
hoy tiene ms que ver con el diseo esttico que con sus cualidades
funcionales como objetos tiles). Como seala Mukarovsky: nunca
se puede excluir la posibilidad de que la funcin de la obra haya sido
originalmente muy distinta de la que nosotros le atribuimos desde el
punto de vista de nuestra escala de valores.
2
Parece plausible entonces utilizar el criterio sobre el carcter
predominante de la funcin esttica para delimitar lo artstico de lo no
artstico. Sin embargo, ese criterio, al menos como ha sido formulado
hasta ahora, no resuelve el problema de la calidad con que se realiza
esa funcin. Conocemos que muchas obras, realizadas con una fna-
lidad artstica, es decir, predominantemente esttica, no llegan a ser
consideradas verdaderas obras de arte porque no renen los requisi-
tos de calidad para ello, aunque funcionen con un sentido esttico que
puede ser predominante o, incluso, casi nico.
El propio Mukarovsky, tal vez sin proponrselo, nos aboca ante
esta difcultad cuando compara la prosa y la poesa. Para l la poesa
tiene un predominio ms evidente de la funcin esttica, mientras que
en la prosa se eleva sustancialmente la funcin comunicativa, la cual
es una funcin extra-esttica: la lnea divisoria entre la poesa y la
prosa nos dice est, hasta cierto punto, determinada por la mayor
participacin de la funcin comunicativa es decir, extra-esttica de
la prosa en comparacin con la poesa.
3
Siguiendo infexiblemente su lgica de razonamiento, tendra-
mos que concluir que la poesa es ms arte que la prosa ya que en
la primera la funcin esttica es ms depurada, aunque estuvise-
mos comparando una poesa mediocre con una excelente novela. Si
nos atenemos slo al predominio de la funcin esttica, sin tomar en
cuenta la calidad con que esa funcin es desempeada, llegaramos
a esa absurda conclusin.
2 Ibd., p. 49.
3 Ibd., p. 52.
32 33
Por esa razn, el criterio del predominio de la funcin esttica
podra servirnos para diferenciar lo que es arte de lo que no lo es, slo
en tanto como esfera de la actividad humana, pero no como criterio de
calidad para distinguir una verdadera obra de arte. En otras palabras,
all donde predomina la funcin esttica estamos ante la presencia
de una esfera de la actividad humana que se llama arte y que se
distingue de otras como la ciencia, la poltica, la produccin material,
que tienen otras funciones preponderantes (sin obviar las relativas y
variables fronteras entre arte y no arte). Pero ese criterio es insuf-
ciente para califcar al producto como obra de arte. Este ltimo con-
cepto presupone ya no slo el predominio de la funcin esttica, sino
tambin un nivel cualitativo en el cumplimiento de esa funcin, una
calidad determinada. De igual forma, no es el carcter ms o menos
predominante de la funcin esttica lo que determina el mayor o me-
nor valor artstico de una obra, a riesgo de jerarquizar a la mediocre
poesa sobre la excelente prosa. Es decir que en la califcacin de un
producto como obra de arte y en la comparacin jerrquica del valor
artstico de dos obras, el factor determinante tiene que ser otro.
Tal vez la solucin a este asunto radique en el modo concreto
en que comprendamos el contenido de la expresin funcin esttica
o valor esttico. En los marcos de nuestra concepcin terica ge-
neral sobre los valores, ambos conceptos son muy cercanos, sobre
todo si nos referimos al valor en su dimensin objetiva.
4
Recordemos
que por valor socialmente objetivo se entiende precisamente aque-
lla propiedad funcional que adquieren los objetos y fenmenos de
la realidad al ser incorporados, mediante la praxis, en el sistema de
relaciones sociales, propiedad consistente en el hecho de que esos
objetos comienzan a desempear una funcin con signifcacin so-
cial o humanamente positivo.
Ya se ha mostrado que el valor artstico no est determinado
unvocamente por la relacin S-O, ya que el resultado de la creacin
puede no cumplir una funcin esttica predominante, o no tener esa
funcin la calidad requerida, a pesar de la intencionalidad esttica del
4 Hemos desarrollado esta propuesta terica en nuestro libro: Los valores y sus de-
safos actuales, Puebla, BUAP, 2001 (con otras dos ediciones en: Editorial Jos Mart,
La Habana, 2003; y en: Libros en Red, Buenos Aires, 2004, versin digital: http://www.
librosenred.com/losvaloresysusdesafosactuales.asp). En ella reconocemos tres di-
mensiones de los valores: la socialmente objetiva, la subjetiva y la instituida.
32 33
artista, y, viceversa, puede desempear una funcin esttica dominan-
te de elevada calidad aun cuando su creador no se lo haya propues-
to. No es, por tanto, la intencionalidad subjetiva del creador el factor
determinante del valor esttico o artstico de su obra. La relacin S-O
es una condicin necesaria para que la creacin sea califcada como
obra de arte (slo metafricamente podra hablarse de obras de arte
creadas por la naturaleza), pero no determina ella sola su funcin
esttica, ni tampoco su carcter o no predominante.
De lo anterior se deduce que para determinar la funcin est-
tica de una obra es necesario situarse en la segunda parte de esta
relacin, es decir en O-S. Pero esto afronta tambin sus difcultades.
En primer lugar, la relacin O-S es dinmica, cambiante. Creaciones
que inicialmente no tuvieron acogida esttica en su pblico (la obra
de Van Gogh, por ejemplo), o que ni siquiera tuvieron pblico (las
pinturas de Altamira), despus se convierten en relevantes obras de
arte. Signifca que en ambos casos la funcin esttica es posterior en
el tiempo a la creacin misma y, en consecuencia y por paradjico que
pueda parecer, su nacimiento como obras de arte no coincide con el
momento (tal vez ni siquiera con la poca) en que la obra brota de las
manos de su creador.
Puede darse el caso inverso: creaciones que originalmente
cumplieron un papel predominantemente esttico y que despus asu-
mieron otra funcin principal. Sirven para ejemplifcar los retratos o
pinturas de rostros o escenas humanas que con el tiempo adquieren
mayor signifcacin historiogrfca que esttica y se ubican en museos
de historia y no de arte. Es el caso tambin de las que podramos
llamar artes efmeras artes escnicas como las interpretaciones tea-
trales o musicales que si no fueron grabadas o flmadas, su funcin
esttica va palideciendo en la memoria de sus limitados espectadores
hasta desaparecer por completo con la vida de ellos. Las referencias
orales o escritas que quedan de ellas hacen que con el tiempo su
funcin predominante pase de ser esttica a historiogrfca, incluso
en los marcos de la propia historia del arte. O que sea nuevamente
esttica, pero de signo distinto, como en el caso de los flmes sobre la
vida de grandes cantantes de pera del pasado.
Todo esto indica que la funcin esttica es siempre concreta y
que, en consecuencia, el universo de obras de arte tambin lo es. Con
34 35
un criterio amplio, por supuesto, podramos considerar como obra de
arte todo lo que en algn momento ha tenido una funcin esttica
predominante, no importa que ya no la tenga o que no la haya tenido
desde el principio. As, pueden incluirse dentro de la historia universal
del arte tanto a las pinturas de Altamira, como los cuadros de Van
Gogh, los retratos de determinadas escenas histricas y las grandes
peras del pasado que no alcanzamos a escuchar. Pero eso no sig-
nifca que como valores estticos reales y actuantes o como obras de
arte que funcionen como tales, dejen de tener una existencia concreta
e histricamente situada.
La segunda difcultad que enfrentamos al asociar la relacin
O-S con la cualidad que determina la funcin esttica, radica en el, ya
mencionado, asunto de la calidad. La funcin esttica puede cum-
plir en principio cualquier objetivo, incluso de manera preponderante,
pero la obra de arte evidentemente no puede ser cualquier cosa. Por
lo tanto, tenemos la necesidad de hablar de grados o niveles para
saber si la obra cumple su funcin dentro de la positividad que presu-
pone todo valor esttico.
Qu, quin o quines determinan ese grado o nivel? Eviden-
temente no puede ser el artista, cuya intencionalidad subjetiva, como
ya vimos, no determina ni siquiera la funcin esttica de su resultado,
mucho menos el grado o nivel con que sta se cumple. No puede
ser tampoco alguna propiedad inmanente al objeto artstico mismo,
porque, de ser as, ste cumplira su funcin esttica siempre, para
toda poca y lugar, y no slo, como fue mostrado, en determinadas
condiciones histrico-concretas.
Nos queda una nica respuesta posible: el pblico, el destinata-
rio de la obra de arte. Ahora bien, cmo el pblico puede determinar
la funcin o valor esttico de una obra? La respuesta que parece estar
ms al alcance de la mano es la siguiente: a travs de su capacidad
subjetiva de valorarla.
Obsrvese que con esta respuesta se est haciendo depender
el valor esttico de la valoracin esttica, lo cual choca con la con-
cepcin general de los valores de la que partimos, segn la cual el
valor, en su dimensin objetiva, no est determinado por la valoracin
subjetiva.
5
Sin embargo, esta presunta incompatibilidad con ciertos
5 Vease: Jos Ramn Fabelo: Los valores y sus desafos actuales, Puebla, BUAP,
34 35
postulados tericos generales no es sufciente argumento para des-
echar la posibilidad de que, en el caso del valor esttico, ste s est
determinado por la valoracin. Podra tratarse de una excepcin, un
caso diferente que rompa la regla o que la ponga incluso en cues-
tin. Habr en todo caso que demostrar de manera particular esta
imposibilidad, lo cual hace necesario continuar analizando la relacin
esttica O-S (obra-pblico).
Quedmonos entonces con la hipottica respuesta de que es
la valoracin subjetiva del pblico la que convierte en valiosa, estti-
camente hablando, la obra de arte; y tratemos de validar o refutar esa
hiptesis a travs del anlisis ulterior.
La pregunta que inmediatamente surge es la siguiente: qu
debemos entender por pblico: acaso es la masa de personas que va
a la sala de conciertos, al cine, al museo, que se sienta frente a su te-
levisor, o su expresin ms selecta representada por los especialistas
y crticos de arte?
Si asumimos la primera respuesta y mantenemos la idea de
que es a travs de la valoracin que se determina el valor artstico,
tendremos que llegar a la conclusin de que una obra tendr tanto
mayor valor esttico en la medida en que mayor cantidad de personas
as la aprecien de esta forma. Los best-sellers o los culebrones nove-
leros de la tele saldran ganando. El rating sera entonces el criterio
para determinar lo valioso. Las transnacionales informticas y de la
cultura seran las verdaderas constructoras del valor esttico, las
hacedoras de obras de arte.
Pero esto signifcara en buena medida identifcar el valor est-
tico con la banalidad, con la superfcialidad, el entretenimiento fcil, la
aceptacin popular, sin tener en cuenta la calidad y sin poder justifcar
la legitimacin de esa aceptacin, las posibilidades de manipulacin
del gusto, o asumiendo esta manipulacin como la fuente misma de lo
estticamente valioso. Se tomara la dimensin subjetiva del valor es-
ttico, sociolgicamente medible, segn el grado de aprobacin de la
obra entre la poblacin general, como el nico modo posible de con-
cebir este valor. Su expresin cuantitativa estara dada por la tele-au-
diencia, el tiempo en cartelera, la recaudacin en taquilla o el nmero
de copias vendidas. Demasiado parecido tendra aqu el valor esttico
2001, pp. 56-57.
36 37
con el valor mercantil como para no pensar en una disolucin del pri-
mero en el segundo. Otra vez importaran ms el valor de cambio
que el valor de uso, las preferencias y caprichos del mercado que las
verdaderas necesidades espirituales, la relacin de compra-venta que
la relacin de signifcacin humana. Los valores artsticos seran ms
un asunto de marketing que un objeto de refexin para la esttica.
Aun cuando esta interpretacin pueda tener no pocos defensores,
6

no nos parece que pueda ella ofrecer la solucin defnitiva y nica al
espectro de problemas asociados a una axiologa del arte.
Podra pensarse entonces que quienes defnen el valor esttico
de una obra son los especialistas y crticos de arte, aquellos que me-
jor conocen la norma los aspectos formales que defnen la supuesta
calidad de una obra. Pero esta hiptesis tambin choca con difcul-
tades que parecen irresolubles. Recargar toda la responsabilidad de
la determinacin del valor de la obra en la fgura del especialista o
el crtico puede conducir a una concepcin elitista del arte y de su
funcin y valor estticos, al tiempo que quedara latente la siguiente
interrogante: no pueden equivocarse ellos al juzgar el valor esttico
de una obra? Evidentemente, la crtica y el anlisis especializado del
arte utilizan como rasero fundamental las normas y valores instituidos.
Esos mismos especialistas se encargan en buena medida de dicha
institucionalizacin. Pero en el arte las normas y valores instituidos
son constantemente violados como resultado de la capacidad trans-
gresora inmanente del propio arte, poniendo en tensin una y otra
vez la valoracin especializada de las cualidades artsticas de la
obra. No hay dudas de que los crticos y especialistas tienen mucho
que ver con la dimensin instituida del valor artstico, pero reco-
nocer este hecho resulta insufciente para comprender la dinmica
de esos valores en toda su multidimensionalidad y la permanente
6 No desconocemos que tal modo de concebir el asunto no es para nada ajeno a
cierta trayectoria de pensamiento que va desde Nietzsche, pasando por Heidegger,
hasta algunos representantes del posmodernismo actual. Esta lnea se caracteriza
por acentuar la atencin sobre la eventualidad, la historicidad y la debilidad de toda
verdad. Y hasta tal punto lo hace, que la verdad misma va dejando de serlo al tiempo
que es sustituida por interpretaciones siempre manipulantes que ofrecen en su lugar
un efecto de verdad. Lo ms llamativo en relacin con nuestro tema es que se asume
precisamente al arte como paradigma de esa carencia absoluta de objetividad. Expre-
siones como el mundo verdadero ha devenido fbula (Nietzsche), la puesta por obra
de la verdad (Heidegger) o la estetizacin general de la existencia (Vattimo) apuntan
a esa consideracin.
36 37
posibilidad del paso de una norma a otra. Este paso en el arte no se
da como resultado de la actividad especializada de los crticos, sino
como producto, en primer lugar, de la creatividad y osada del propio
artista, que logra producir una obra que rompe los esquemas estable-
cidos y consigue, por otros medios formales sustancialmente nuevos,
atrapar la sensibilidad esttica del pblico.
Ninguna de las dos respuestas que acabamos de resear pa-
rece convincente para explicar los fundamentos del valor artstico.
Tanto el pblico en general como el crtico en particular pueden errar
en la valoracin de la obra, lo que signifca que no son esas valora-
ciones subjetivas, ni las de la masa de espectadores, ni las de los es-
pecialistas (aun cuando estas ltimas se puedan convertir en ofciales
o instituidas), las que determinan unilateralmente el valor esttico de
una obra. Ellas permiten aproximar una respuesta al contenido de las
dimensiones subjetiva e instituida del valor esttico, pero no explican
por qu esas dimensiones pueden ser erradas y necesitadas de una
rectifcacin. Quedarnos al nivel de esas dos dimensiones sera pre-
ar de un total subjetivismo la comprensin del valor artstico, intro-
ducir una visin completamente relativista en la concepcin del arte,
privarnos de cualquier fundamento objetivo para orientar la educacin
esttica o la propia crtica de arte. sta ltima sera tautolgica, ya
que tendra su base en ella misma, estara incapacitada para asimilar
los cambios de norma, se reducira a una permanente apelacin a su
propia autoridad para distinguir lo artsticamente valioso de lo que no
lo es.
Superar estas difcultades slo sera posible mediante el re-
conocimiento de una dimensin objetiva de los valores artsticos. En
qu consiste esa dimensin? Si, como ya hemos visto, el valor no
puede reducirse a la posesin de ciertas propiedades formales por
parte del objeto artstico, ni a la capacidad personal de realizacin
creativa del artista, ni a la valoracin del pblico o del crtico de arte,
slo nos parece plausible la siguiente respuesta: en su dimensin so-
cialmente objetiva el valor artstico de una obra est determinado por
el nivel de enriquecimiento espiritual que genera en quien lo aprecia,
por el crecimiento cultural que representa, por el grado de humaniza-
cin que promueve.
38 39
Nuestra frmula de partida queda ms precisada entonces as:
S-O-S, donde la diferencia entre S y S no se reduce a la burda y
evidente distincin entre artista y pblico, sino que se refere a la dis-
tancia que media entre dos momentos de lo social mismo, ya que a fn
de cuentas S, el artista, es sntesis de la riqueza cultural de su poca y
S signifca un desbordamiento de lo social, de lo humano previamente
existente, resultado de la objetivacin e incorporacin a la sociedad
de la creatividad del artista. La obra creadora ha agregado un plus
a S.
Por supuesto, para que ese plus se realice como valor estti-
co, tiene que funcionar como tal y, para ello, es imprescindible la apre-
ciacin subjetiva del pblico, su valoracin esttica. Esta especifcidad
de lo estticamente valioso es lo que ha trado tantas confusiones: el
valor esttico en su dimensin objetiva slo puede realizarse a travs
de la valoracin esttica subjetiva, aunque no es esta ltima la que lo
determina como valor.
Es por esa razn que tambin podemos hablar de una objeti-
vidad del valor esttico, precisamente como objetividad social, fun-
cional, que no est determinada por la apreciacin subjetiva, aunque
slo a travs de ella funcione y se realice. Pero esto adems signifca
que el desarrollo de la propia capacidad subjetiva de apreciacin en
el pblico constituye una condicin necesaria para la realizacin del
valor artstico de la obra. Claro, el nmero de personas que recibe el
infujo enriquecedor de la obra determina no el valor artstico como tal,
sino su nivel de realizacin social. Pero, como el valor slo adquiere
su sentido pleno en la relacin funcional que se establece entre el
objeto signifcativo y el sujeto de esa signifcacin, en la prctica lo
esttico crece y lo artstico alcanza mayor plenitud cuando se multipli-
can los sujetos reales y concretos que son capaces de apreciarlo en
su valor humanizador.
Lo dicho hasta aqu nos indica la importancia de una educacin
esttica que propicie que el propio arte pueda realizar ms plena-
mente su valor. Esa educacin ha de ser lo sufcientemente fexible y
abierta como para promover el desarrollo de una sensibilidad capaz
de apreciar el signifcado esttico no slo de las obras ya creadas y
atenidas a los patrones normativos aceptados, sino tambin del arte
38 39
innovador, trasgresor, nuevo en cuanto a las propuestas estticas que
promueve.
La interpretacin que acabamos de formular parece resolver
muchas difcultades generadas por diferentes concepciones unila-
terales del valor artstico. Reconoce la importancia de la realizacin
de la capacidad creadora del artista como condicin imprescindible
para la existencia y funcionamiento del valor artstico, pero no re-
duce a ella este valor. Se asume la necesidad de la plasmacin de
esa capacidad en determinadas propiedades formales del objeto ar-
tstico, pero no identifca con ninguna de esas propiedades al valor
artstico mismo. Presupone la necesaria existencia de un pblico ca-
paz de apreciar estticamente la obra para que su valor funcione y
se realice como tal, aunque no interpreta esa apreciacin subjetiva
como la fuente misma del valor artstico. Admite el importante papel
desempeado por los crticos o especialistas de arte en la institucio-
nalizacin de determinadas normas y valores estticos y en el cul-
tivo mismo de la sensibilidad esttica, pero no se le atribuye a ellos
una autoridad infalible en la defnicin de lo estticamente valioso, al
tiempo que promueve la bsqueda de un referente socialmente obje-
tivo que vaya ms all de la subjetividad del pblico y del crtico.
Todas stas parecen virtudes apreciables en la propuesta
terica que acaba de realizarse. No obstante, tambin ella enfrenta
difcultades como las siguientes: a) cmo medir el crecimiento es-
piritual que el valor artstico promueve?, b) en qu radica exacta-
mente el grado de humanizacin que con l se alcanza?; c) cmo
diferenciar el valor esttico del arte de otras creaciones valiosas que
tambin generan enriquecimiento espiritual, como es el caso del
conocimiento?, d) qu distingue la humanizacin alcanzada como
resultado de la lectura de un buen libro de ciencias, de la lograda con
el disfrute esttico de una obra de arte? Por el momento quedarn
abiertas y pendientes estas preguntas, en espera de que el curso
ulterior de estas refexiones permita aproximarles una respuesta.
Bibliografa
Mukarovsky, Jan. Escritos de Esttica y Semitica del
Arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.
Fabelo Corzo, Jos Ramn. Los valores y sus desafos
actuales, Puebla, BUAP, 2001.
41
Entre la espectacularidad y el deseo: la Estetizacin.
Una segunda metamorfosis?
Mayra Snchez Medina*
Si el efecto del capitalismo industrial sobre el sistema de los objetos (y
por ende sobre el sistema de necesidades, y el de las relaciones) fue su
transformacin generalizada a la forma de la mercanca, podra decirse que
el efecto ms caracterstico del capitalismo postindustrial es la estetizacin
generalizada de tal mercanca, la transformacin de esta (y por ende del
sistema de necesidades, y el de las relaciones, sometido por tanto a una
segunda metamorfosis) a su forma estetizada
1

Jos Luis Brea

Desde la segunda mitad del siglo XX, varios autores llaman la atencin
sobre un profundo cambio que transforma el modo en que hemos
pensado el mundo social y sus estructuras. Progresivamente, desde
el apocalipsis, el desconcierto o el jbilo, el pensamiento social ha ido
dando cuentas de este suceso:
los temas o sectores donde se consideraba pertinente el
ejercicio de la imaginacin artstica se han visto desbor-
dados por sus dos extremos. El tema, problema u objeto de
aplicacin de este caudal imaginativo no es ya el mundo de
la representacin o creacin artstica, sino que se extiende a
la confguracin de los objetos de uso cotidiano y, en el otro
extremo, a la de estos mismos usos y actividades. Se trata
pues de inventar tambin en nuestro comportamiento social y
sexual, en nuestro cuerpo y de organizar nuestro espacio
2
La generalizacin del divertimento esttico ms all de los m-
bitos en que le haba encerrado el pensar moderno, trae consigo la
aseveracin de un desbordamiento, de una expansin, de atributos
concebidos anteriormente, slo en el mundo artstico cultural. H. R.
Jauss, al perflar los criterios del llamado paradigma postmoderno,
* Doctora en Ciencias Filosfcas. Profesora e investigadora de Esttica en el ISA
(Universidad de las Artes, Cuba), la Universidad de la Habana, y el Instituto de Filoso-
fa de Cuba. (Proyecto: Coordenadas esttico- flosfcas para un estudio de la Cultura
y su relacin con el consumo). Colaboradora del Proyecto Cultura, Arte y Comunica-
cin con la UACM, Mxico.
1 Jos Luis, Brea, O.C. p.128.
2 X, De Vents, La esttica y sus herejas, Barcelona, Anagrama, 1980.
42 43
apunta hacia varios elementos que ilustran esta preeminencia de lo
esttico en la sociedad actual. Describe:
el cambio desde el experimento esotrico de un modernis-
mo asctico a la afrmacin exotrica de la experiencia sensi-
ble y el gozo comprensible, el exceso satrico y la comicidad
subversiva ; el cambio desde la proclamada muerte del sujeto
a la experiencia de la ampliacin de la conciencia; el aban-
dono de una obra de arte autnoma y una potica autorre-
ferencial a favor de una apertura de las artes en un mundo
altamente industrializado y sus nuevos medios; la extensin
del inters esttico a la recepcin y el efecto; y, no en ltimo
trmino, una mezcla despreocupada de alta cultura y cultura
de masas que aprovecha la fccin, lo imaginario y lo fantsti-
co como medio de comunicacin, frente al fujo informativo del
mundo tecnifcado
3
Al diferenciar la actualidad del antecedente moderno, el autor
perfla claramente algunos rasgos que muestran una mutacin social.
Sus ingredientes apuntan a una textura interesante donde el ejercicio
de la sensibilidad, el placer, la comicidad, la espectacularidad, se des-
pliegan con mayor fuerza que en ninguna otra poca del pasado: la
afrmacin de la experiencia sensible y el gozo, el exceso satrico y
la comicidad subversiva; una apertura de las artes; una esttica de
la recepcin y el efecto, y una visibilidad recurrente de la fccin, lo
imaginario y lo fantstico devenidos en medios de comunicacin.
Asimismo, para Salizzoni, se ha producido el trnsito de ras-
gos de la experiencia esttica a la experiencia extra-esttica, al mun-
do de vida, a aquella que es defnida tout court como la realidad,
contrapuesta de esta manera al mundo de la belleza y el arte.
4
En
su caso, como en el de algunos otros, este fenmeno se denomina
estetizacin y se sustenta, en buena medida, en la certidumbre de
una separacin previa entre experiencia esttica y experiencia ex-
traesttica. Aquello que era autnomo, separado, ahora se nos
aparece diluido, unido
3 H. R. Jauss, Las transformaciones de lo Moderno. Estudios sobre las etapas de la
modernidad esttica, Balsa de la Medusa, Madrid, 1995. p. 17.
4 Citado por Jos Luis, Brea, La estetizacin difusa de las sociedades actuales y la
muerte tecnolgica del arte, en La era Posmedia http:// www.joseluisbrea.net
42 43
Aquello resulta un supuesto ms cosmovisivo y epistemolgico
que histrico.
5
La idea de un mundo esttico integrado en el arte aut-
nomo, uniforme y aspticamente alejado del mundo real, es un mito que
nace de la exclusin de otras maneras de hacer
6
que coexistan con l
an en el siglo XIX, para muchos su momento de mayor esplendor.
El Arte naci con el hombre, junto a la magia y la perentoria ne-
cesidad de subsistir y fue creciendo con l, creando nforas y enseres
o engrandeciendo titanes, cantando al cielo o coloreando el poder. El
hombre moderno, con su lgica racionalista, fractur la sociedad y
cre un nicho al Arte bello, y a su divino cultor, el artista, borrando de
un plumazo, siglos de heteronoma y distanciando de s a otros domi-
nios de lo esttico, desconocidos entonces como tales, y hoy reivindi-
cados por la historia como la artesana, el folkclore, el arte industrial,
el diseo ambiental, etc.
Por otra parte, la historicidad del lugar del Arte no es cosa del
pasado. Varios enfoques hablan de un cambio de lugar de lo artstico
dada su incrustacin en el remolino de las prcticas simblicas de
nuestro mundo. Jos Luis Brea seala cmo se ha producido una
importante prdida de la hegemona de lo artstico en cuanto a su
arrogamiento de un ms alto potencial de simbolicidad en sus ejer-
cicios de representacin.
7
El Arte ha dejado de desempear esa
funcin modlica, en tanto otras formas de investir identidad, socia-
lidad, reconocimiento, se proyectan desde las industrias del ocio y
del entretenimiento, desde prcticas culturales otrora marginales, que
remiten a paradigmas simblicos y antropolgicos de otra naturaleza.
Justamente, el reto que tienen ante s las prcticas artsticas es el de
no dejarse arrinconar por las industrias de la subjetividad y llegar a ser
La autora de este trabajo se refere al asunto como visibilidad epistemolgica en-
tendindose como tal, la ascensin al foco de inters del pensar terico de rela-
ciones, nexos y procesos sociales cuya existencia anterior ha permanecido sumer-
gida en la maraa de relaciones sociales, ya fuera por su propia inmadurez o por
encontrarse fuera de los horizontes cosmovisivos de la teora en un momento histrico
determinado., en Pensar la estetizacin del mundo actual, Revista Complexus: Re-
vista de Complejidad, Ciencia y Esttica http://www.sintesys.cl/complexus/revista/pdf/
Mayra%20Sanchez.pdf
6 Segn Hans Robert Jauss se ha reconocido actualmente que el concepto de arte
autnomo, surgido a fnes de la dcada de 1960, est excesivamente simplifcado y
fue absolutizado ideolgicamente al ocultar su origen antittico en una esttica no
autnoma (por ejemplo en el siglo XIX a partir del arte social y del arte Industrial). Ver:
H. R. Jauss, Revisin del Coloquio arte social y arte Industrial, en Las transformacio-
nes de lo Moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad esttica, Balsa de la
Medusa, Madrid, 1995. pp. 135-159.
7 Vase: Jos Luis Brea, El Tercer Umbral. Estatuto de las prcticas artsticas en la
era del capitalismo cultural. p. 19. www.eltercerumbal.net/
44 45
una verdadera fuente de creacin alternativa de nuevos imaginarios
sociales y como crtica a la banalidad y superfcialidad que se generan
a instancia comercial. Por lo pronto, la cultura popular, la televisin,
la moda, la publicidad y la propaganda comercial, resultan omnipre-
sentes en la vida cotidiana; con mucho y lamentablemente el arte
es una ms dentro de estas innumerables propuestas, y para nada
genera normas o modelos paradigmticos de amplio alcance.
8

De hecho, al hablar del tema de la estetizacin, no es preciso
recurrir al mundo del arte.
9
Se est viendo desde lo social, como el
resultado de la conjugacin de diversos factores: la universalizacin
del principio mercantil, los adelantos tecnolgicos, la explosin de los
mass media, la sobreabundancia de signos, la visibilidad y el ejerci-
cio de la diversidad valorativa humana.
En el pensamiento actual, encontramos varios intentos de des-
cripcin y anlisis del evento. J. F. Lyotard seala: tenemos muchas
palabras para glosar la estetizacin inherente a la cultura. Puesta en
escena, espectacularizacin, mediatizacin, simulacin, hegemona
de los artefactos, mimesis generalizada, hedonismo, narcisismo, au-
torreferencialismo, autoafeccin, autoconstruccin y otras.
10
Otros
autores hablan de hiperrealidad,
11
carnavalizacin,
12
complacencia en
el horror,
13
etc.
8 Jos Luis Brea, Op. Cit., pp. 120-130
9 Para Gianni Vattimo se puede hablar de estetizacin general de la vida en la
medida en que los medios de difusin que distribuyen informacin, cultura, entreteni-
miento, aunque siempre con los criterios generales de belleza (atractivo formal de
los productos), han adquirido en la vida de cada cual un peso mayor que en cualquier
otra poca del pasado.J. F. Lyotard seala la prdida del objeto y la preeminencia
de lo imaginario sobre la realidad...Mientras que para Jean Baudrillard es la
ofcializacin y la sacralizacin de todas las cosas en trminos de signos y de la cir-
culacin de signos
10 F. Lyotard, Anima Mnima. Op. Cit., p. 161
11 Todas las utopas del siglo XIX y del siglo XX, en cuanto se realizaban, ahuyenta-
ban la realidad de la realidad; nos han dejado en una hiperrealidad vaciada de sentido
ya que toda perspectiva fnal ha sido como absorbida, digerida, dejando una especie
de residuo en la superfcie, sin profundidadJean Baudrillard. http://tijuana-artes.
blogspot.com/2005/03/la-ilusion-y-la-desilusion-esteticas.html
12 En, A paso de cangrejo. Artculos, refexiones y decepciones, 2000 - 2006, Barce-
lona, Debate,2007. Umberto Eco analiza la carnavalizacin de la vida actual que va
A paso de cangrejo -es decir, hacia atrs parece caminar la historia en este nuevo
milenio. Todos los avances cientfcos y los progresos democrticos que auguraban
un esplndido futuro se han convertido en confictos e insatisfacciones. El mundo no
va bien dice Eco.
13 Vease: Julia Kristeva, Aproximacin a la abyeccin, en Revista de Occidente,
nm. 201, 1998, p. 110-116
44 45
Los signos y los discursos generan una sobreabundancia de
sentido, que, apoyada en la tecnologa de la informacin, produce una
simultaneidad irracional de datos que el individuo no puede procesar
y que lo satura. Esta profusin de imgenes y relaciones estticas
es recibida con desconcierto por muchos pensadores actuales. Han
desaparecido nos dice Baudrillard la magia de la imagen y las apa-
riencias.
14
En la voz de sus flsofos y pensadores, Occidente est
renunciando a uno de los elementos que distinguieron la postura mo-
derna. En su momento, al hacer loas del Arte y la belleza, el esteticis-
mo moderno plasm los ideales progresistas de la naciente sociedad
burguesa en la bsqueda de una cobertura a la libertad y la emanci-
pacin humanas. Hoy, buena parte de los contemporneos, ven en la
sociedad estetizada la plasmacin del grado Xerox de , la dulce
decepcin de la mirada
15
, una nueva forma de barbarie.
16

Este tipo de juicio, nacido en los centros acadmicos y polticos,
surge, en muchos casos, de la consciencia de prdida de aquellas je-
rarquas culturales segn las cuales el modelo eurocntrico ocupaba
un lugar de hegemona simblica. Si nos remontamos a su origen,
17

percibimos que la escala de valores con que juzgamos no solo tica
o polticamente, sino tambin oh, quin lo dira! estticamente, ha
sido magnetizada por el eurocentrismo y siempre tendi hacia ese
norte. La ruptura en la brjula valorativa puede ser pensada enton-
ces desde diversas posturas: desde un pensamiento lineal y tendiente
al decadentismo, como un eplogo inapelable de la historia de la hu-
manidad; o, desde un pensamiento ms positivo, como una posibi-
lidad de reconstruccin cultural ms apegada a nuestros gustos, eti-
quetados como estrafalarios o vulgares desde una lgica colonial.
Lo que s se ha hecho evidente es que, como nunca antes,
nuestra vida est rodeada de objetos, formas, relaciones y deseos
14 El tema est ampliamente desarrollado en J. Baudrillard, La ilusin y la desilusin
estticas, en: http:// www.simulation.dk/
15 J. F. Lyotard. Op. Cit., p. 162
16 por qu la humanidad, en vez de alcanzar un estado verdaderamente humano,
se hunde en una nueva forma de barbarie M. Horkheimer - T. Adorno: Dialctica
del Iluminismo, Buenos Aires, Editorial Sur, 1970, p. 176.
17 Cristalizada en el siglo XVIII, la modernidad se arrog el derecho de normar el gus-
to segn sus propios cnones. De este modo, el centro europeo no slo rein poltica
y econmicamente, sino que se estableci como lugar de enunciacin y modelo civi-
lizatorio. Ver: Edgardo, Lander, La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias
sociales, Perspectivas latinoamericanas, CLACSO, 2005, p. 11
46 47
que han llevado a un reconocimiento terico fundamental: la existen-
cia y protagonismo de determinadas relaciones estticas en la vida
social contempornea. La naturaleza esttica de estas relaciones
no se establece por cunta belleza, fealdad o comicidad nos rodea,
aunque tambin esto pudiera considerarse. No es cuestin de catalo-
garlas cualitativamente en un sentido u otro, como ocurre frecuente-
mente cuando intentamos describir un suceso de este tipo; ello tiene
que ver, seguramente, con una ausencia de recursos tericos para
explicar los fenmenos estticos, encerrados por mucho tiempo en
los enigmticos parajes del arte y la belleza.
La presencia de lo esttico en nuestra vida se defne a partir
del nfasis, la intensidad con que, de forma ms o menos consciente,
hemos incorporado el ejercicio sensible a nuestra existencia. Se-
gn Mike Featherstone la estetizacin no es ms que el rpido
fuir de signos e imgenes que impregnan el tejido de la vida
cotidiana.
18
Esta manera de entender la estetizacin evita que se
le identifque, por ejemplo, con un embellecimiento del mundo, lo
cual sera falso, pues, junto al culto creciente por el atractivo formal
de los productos, pululan la violencia, el horror y la muerte como con-
dimentos nefastos de nuestro pan de cada da; por no mencionar,
el gusto por la presentacin de lo impresentable como un rasgo de
nuestro acontecer al que ya apuntara Lyotard,
19
que destrona el sitial
de la belleza y hace ms complejo el anlisis axiolgico contempor-
neo.
20

Se trata de la preeminencia de lo visible, asociada, sin lugar
a dudas, al impacto del componente publicitario que impone una
situacin de puesta en escena permanente. Su germen, la virtual
realizacin defnitiva del proceso de colonizacin por la mercanca
iniciado en el capitalismo clsico.
21
Jameson lo explica a partir
de que la produccin esttica se inserta en la produccin ge-
18 Mike Featherstone . Theory, Culture & Society. SAGE, Londres, 1996. Pg. 270
19 Ver de J. F. Lyotard: La posmodernidad (explicada para nios). Tr. Enrique Lynch.
Madrid: Gedisa, 1986; Lo inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial
Manantial, 1998.
20 Al respecto de refere la autora en: Opacidad y complejidad. Aproximativas al ho-
rizonte esttico- axiolgico del presente. Revista Cubana de Filosofa. Edicin digital.
Nro . Enero/Abril 2006 http://www.flosofacuba.org
21 Jameson, F. El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo Tardo. Barce-
lona: Editorial Paidos 1991. Pg. 147
46 47
neral de bienes.
22
En tanto la frentica urgencia econmica de
producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de gneros de
apariencia cada vez ms novedosas (desde los vestidos hasta los
aviones), con cifras de negocios siempre crecientes, asigna una posi-
cin y una funcin estructural que es fundamental para la innovacin
y la experimentacin esttica.
23

Al explicar las bases reales del llamado postmodernismo, Ja-
meson nos brinda elementos para entender las de la estetizacin:
lo que hemos estado denominando espacio posmoderno (o mul-
tinacional) no es meramente una ideologa o fantasa cultural, sino
que est dotado de una genuina realidad histrica (y socioeconmica)
en trminos de una expansin del capitalismo a escala global.
24
El
fundamento de los rasgos visibles de la estetizacin, es justamente
la universalizacin del principio mercantil derivado de las relaciones
productivas, que se irradia a todo el tejido social emplazado sobre la
posibilidad ilimitada que le imprime el desarrollo tecnolgico.
En estas circunstancias,
25
se puede hablar de
un doble movimiento recproco; el que trae la cultura hacia
la economa a partir del creciente desarrollo de una indus-
tria cultural que viene poco a poco convirtindose en uno de
los ms poderosos sectores de crecimiento en las economas
actuales, y en el que la produccin contraria aproxima la eco-
noma hacia la cultura, haciendo que ella se arrogue carac-
teres tradicionalmente asignados nicamente a las prcticas
culturales es decir, todos aquellos que tienen que ver con
el poder de investir identidad (producir sujecin, efectos de
reconocimiento, socializad, diferenciacin, etc.)
26
Es decir, podemos afrmar con Jos Luis Brea, que se ha pro-
ducido una colisin funcional
27
entre las esferas de la economa y de
la cultura. Sectores culturales como la comunicacin, la informacin,
el ocio y el entretenimiento
28
producen un notable crecimiento en las
economas actuales y la economa. Encargada tradicionalmente de la
22 Ibd., p. 144.
23 Idem, p.144.
24 Ibd., p. 170.
25 Al respecto, vase Naomi Klein, No logo, Barcelona, Paidos, 2001.
26 Brea, Jos Luis. Op. Cit., p. 13.
27 Ibd., p. 12.
28 Ibd., p. 15.
48 49
produccin de riqueza, ha adquirido la posibilidad de producir identi-
dad, diferenciacin, reconocimiento. Tambin se ha hecho de un po-
der en ltima instancia simblico,
29
que ejerce a travs de la imagen,
la alegrica promesa que encierran las marcas, la presentacin, el
show publicitario.
Es as que la imagen funciona como parte de la estrategia eco-
nmica.
30
El componente esttico se aade como valor agregado a los
productos, de modo tal que impacta al consumidor y determina sus
preferencias y sus acciones.
En tanto el sistema de los objetos se ha poblado, hasta la
saturacin, de elementos estetizados, de formas moduladas hasta
la saciedad por el inters esttico.
31
Asimismo se modela un suje-
to consumista al que se encanta y condiciona, alguien se ima-
gina a s mismo disfrutando de sus bienes y relaciones del poder
adquisitivo que le ofrece su dinero, su posicin social, su poder,
slo si consigue realizarlo en forma esttica.
32
Surge un nuevo
sujeto esttico no por artista o espectador, pero s por consumi-
dor estetizado, en tanto sus necesidades y relaciones estn siendo
intensifcadas estticamente desde el mercado: en la privacidad
del hogar, seleccionando una herramienta o desplazndose por la
ciudad; pone en ejercicio sus gustos, preferencias, afnidades y re-
pudios ms que en ninguna otra poca anterior. Las dimensiones,
formas, intensidades de los objetos que le rodean intervienen en
sus decisiones, despliega hbitos, costumbres, y formas de vida en
los que est presente el ejercicio, la saturacin y la explosin de
determinados recursos, efectos, medios y relaciones susceptibles
de ser consideradas como estticos. Sea cual sea su construccin
como personaje, su autoproduccin de subjetividad, slo puede pa-
recerserle satisfactoria al hombre contemporneo si logra resolverla
de forma esttica.
33
29 Ibd., pp. 12-14. Al respecto, vase tambin Naomi Klein. No logo, Barcelona, Pai-
ds, 2001.
30 Sin embargo, muchos estudiosos de economa siguen aferrados a tablas y nme-
ros, sin considerar con la debida seriedad, cunto debe el crecimiento econmico a
componentes tan poco racionalizables como las preferencias humanas.
31 Jos Luis, Brea, La estetizacin difusa de las sociedades actuales y la muerte
tecnolgica del arte, en: La era Posmedia http:// www.joseluisbrea.net
32 Jos Luis, Brea, O.C.
33 Jos Luis, Brea, O.C.
48 49
Cunto de censurable hay en esta conversin del placer en un
culto? Mucho se habla sobre ello: irresponsabilidad, insostenibilidad,
individualismo, etc. Nunca ser sufciente advertir que la cultura
del consumo puede considerarse cuando el consumo alcanza
signifcado simblico porque traspasa la necesidad de satisfacer al-
guna aspiracin humana legtima, una vida con equidad, y se convier-
te slo en ansiedad de consumo como tendencia (consumismo).
34

Al mismo tiempo, tampoco es preciso que ocultemos algunas
zonas contrastantes. Cunto de ganancia habra en la superacin
de la adustez injustifcada que heredamos de cierta cultura forjada
desde el pecado y la culpa? Cunto bien nos hara valorizar la fexi-
bilidad, el gusto por la vida y el humor de nuestros pueblos?
La estetizacin entendida como el crecimiento de componentes
sensibles en nuestra vida no es buena o mala, positiva o negativa uni-
lateralmente. Es y habra que considerarla desde las posibilidades
que el ejercicio sensible puede brindar al hombre y deplorar en ella lo
que de trivialidad y banalizacin contiene, que es bastante, dado su
emplazamiento de mercado. Se trata de una realidad que debe ser
asumida desde todas las instancias, en tanto el individuo de hoy est
forjado desde ella. En sus roles de ciudadano, estudiante, creyente,
productor, hijo, amante lleva el sello de un entrenamiento sensible
que requiere de nuevas estrategias de comunicacin e intercambio
humanos.
La generalizacin de lo espectacular, es decir, el hecho de que
todo se proyecte como espectculo, como puesta en escena para
ser visto, se apoya en un intercambio a escala formal; esta forma,
al circular en una comunicacin socializada por la globalizacin y
tratar de hacerse ms asequible a las mayoras, se aligera, se hace
an ms superfcial. Esta dinmica crea las condiciones para una
trivializacin de los mensajes. Este constituye uno de los grandes
peligros de hoy y una de las grandes alertas para los especialistas
en educacin y comunicacin. Los atuendos rastafaris, la simbo-
loga corporal de las tribus urbanas, algunas frases histricas, la
imagen del Che y de otras fguras emblemticas, pueden ser objeto
de una circulacin trivializada y comercial al transitar como elemen-
34 A. Alicia Pino Rodrguez, La cultura del consumo: problemas actuales, en Est-
tica. Enfoques Actuales, Habana, Editorial Flix Varela, 2005 p. 224.
50 51
tos sueltos en contextos altamente heterogneos y globalizados. Al
desembarazarse de sus referentes, circulan como conos vacos, que
se consumen descargados de la signifcacin que les otorg su valor
inicial. Esto puede ser altamente confuso tanto para los implicados,
los jvenes especialmente, como para los que de algn modo in-
teractan con ellos: profesores, trabajadores sociales, familiares, etc.
La crisis de la historicidad y la proliferacin de simulacros atentan con-
tra los emplazamientos del hombre de hoy que necesita saber quin
es, de dnde viene y adnde va. Proveerle de acicates para que en-
cuentre su rumbo es la misin de artistas, comunicadores, maestros,
polticos Revertir la liviandad de las imgenes y resignifcarlas, una
de sus misiones ms importantes.
Es que lo formal se inmiscuye cada vez ms en los intersticios
de la vida cotidiana y no es posible desterrarlo. A ello ha contribuido
la extensin del diseo a todos los ambientes y actividades; desde
la conducta profesional amaestrada por el marketing, hasta el es-
bozo programado de las zonas ms ntimas del hogar y del espri-
tu. Desde principios del siglo XX se ha producido el descubrimiento
del cuerpo, que se hace visible desde su imagen, como estructura y
presentacin. El destape, que a simple vista impacta la moda y el
espectculo, puede ser considerado en otras dimensiones ms pro-
fundas. Por ejemplo, este enfocar socialmente del cuerpo posibilita
los regmenes de auto-cuidado corporal, que contiene sus tiranas la
delgadez, que ha tenido detrs, segn M. Featherstone,
35
a varias in-
dustrias como Hollywood o los cosmticos, y que condiciona fagelos
como la anorexia, pero tambin reporta algunos logros: el cuidado
de la salud, las campaas contra la obesidad, la prctica de deportes
y las formas saludables de vida que ocasionalmente encuentran un
espacio meditico. Sustanciales han sido las bsquedas en el territo-
rio de la sexualidad, en donde an hay tanto camino que recorrer, y,
no menos importante, la aceptacin del cuerpo como parte del propio
yo, y no como el sostn de la cabeza, tal cual lo proyect la cultura
occidental racionalista y puritana.
Los signos estticos, agazapados tras formas y colores, sen-
saciones y sorpresas, placeres y emociones estn presentes desde
35 Ver: Mike, Featherstone, El Cuerpo: proceso social y teora cultural, Londres, Sage,
1993.
50 51
el anuncio del nacimiento, la liturgia religiosa, la bsqueda de empleo
o la prctica deportiva; se extienden a la morfologa de los objetos;
impactan a las instituciones sociales y estn presentes tanto en las
relaciones privadas como en las pblicas, en las prcticas culturales y
polticas.
36
En la forma de imgenes, construyen la realidad del mundo
a travs de los medios masivos de comunicacin audiovisual.
En este universo esttico expandido y descentrado, pletrico
de imgenes y propuestas asistimos a una creciente segmenta-
cin de pblicos Esto hace que en su competencia las mega-cor-
poraciones de la industria cultural tengan que adecuar contenidos
y emisores para captar diversos pblicos Para ello las grandes
cadenas no pueden limitarse a modular mensajes y enfoques. Tarde
o temprano tambin se ven forzadas por los mercados a reclutar emi-
sores variados para sensibilizarse con los distintos pblicos.
37
Justa-
mente esta asimetra en el poder simblico,
38
permite una par-
ticipacin de nuevos actores sociales, no a partir de posturas seudo-
democrticas, sino a partir de la propia lgica racionalista del capital,
donde convive la hegemona con inditas posibilidades de minarla,
subvertirla y desplazarla.
39
A partir de su visibilidad, se valorizan
prcticas culturales antes desconocidas por la segregacin y exclu-
sin constitutivas de la cultura occidental y que hoy estn presentes
de algn modo en la escena cultural contempornea. Aunque es vli-
do insistir en la complicidad de los medios, en especial de la televisin
en las manipulaciones del poder y los intereses mercantiles. Es
oportuno considerar, el lugar estratgico que la televisin ocupa en
36 Sobre la estetizacin de la poltica se refere la autora en Esttica y poder. Aproxi-
maciones a la estetizacin de la poltica, en Duharte, Emilio, (Comp.), La poltica.
Miradas Cruzadas, La Habana, Editorial Ciencias Sociales, 2006.
37 Martn, Hopenhayn, O. C.
38 Martn, Hopenhayn, Orden Meditico y Orden Cultural: Una ecuacin en bus-
ca de Resolucin, en Revista: Pensar Iberoamrica. http://www.campus-oi.org/
pensariberoamerica/#la
39 La tercera razn para no desalentarse es que actualmente los mrgenes e
intersticios pueden convertirse en espacios protagnicos. Es tan dinmico el mov-
imiento interno de las comunicaciones, y tan vertiginosa su proliferacin de signos y
smbolos, que un movimiento perifrico puede rpidamente captar audiencias masi-
vas y devenir noticia cada punto de entrada encuentra muchos puntos de salida.
Se pierde, con ello, la proporcin entre el tamao de la puerta y el volumen de la
circulacin. No importa por dnde uno entre, sale por todos lados y circula en todos
los espacios. Hopenhayn, Martn. Orden Meditico y Orden Cultural: Una ecuacin
en busca de Resolucin En: Revista: Pensar Iberoamrica. http://www.campus-oi.org/
pensariberoamerica/#la
52
las dinmicas de la cultura cotidiana de las mayoras, en la transfor-
macin de las memorias y las sensibilidades y en la construccin de
imaginarios colectivos donde las gentes se reconocen y representan
lo que tienen derecho a esperar y desear.
40
La sociedad estetizada y su ejercicio permanente de las rela-
ciones estticas desde la culturizacin
41
de las relaciones y el desplie-
gue meditico ha sido censurada como barbarie
42
o aclamada desde
la transparencia.
43
Si bien no debe interpretarse como la llegada del
ocaso, la depravacin o la prdida defnitiva y fatal de los valores
humanos, es preciso su cuestionamiento crtico por los peligros que
contiene. As tambin, hay que celebrar en ella lo que nos ha revelado
de nuestra propia humanidad: resguardar nuestra disposicin a sentir
y a emocionarnos, puede ser la garanta de que un mundo mejor es
posible.
40 Jess, Martn Barbero, Aventuras de un cartgrafo mestizo en el campo de la
comunicacin, en Revista Latina de Comunicacin Social, nm. 19, julio 1999, La
Laguna (Tenerife) http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999fjl/64jmb.htm
41 ... en la nueva dimensionalidad del espacio cultural posmoderno, las antiguas
ideas de tipo conceptual han perdido su autonoma y se han convertido en algo as
como subproductos, vestigios proyectados en la pantalla de la mente y de la produc-
cin social mediante la culturizacin de la vida. Frederic Jameson. Esttica y Geopo-
ltica. Cine y espacio en el sistema mundial, Espaa, Paids, 1995, p. 47.
42 En Dialctica del Iluminismo M. Horkheimer - T. Adorno se preguntan referindose
a la industria cultural por qu la humanidad, en vez de alcanzar un estado verda-
deramente humano, se hunde en una nueva forma de barbarie M. Horkheimer - T.
Adorno: Dialctica del Iluminismo, p. 176.
43 Vattimo se proyecta abiertamente partidario de los medios masivos de comunica-
cin: Lo que intento sostener es a) que en el nacimiento de una sociedad posmo-
derna los mass media desempean un papel importante; b) que estos caracterizan
tal sociedad no como una sociedad ms transparente, ms consciente de s misma,
ms iluminada, sino como una sociedad ms compleja, catica incluso; y fnalmente
c) que precisamente en este caos relativo residen nuestras esperanzas de emanci-
pacinVattimo, G., La Sociedad transparente, Barcelona, Paids, 1990 p. 78.
53
Actualidad en el arte cubano, apuntes para un enfoque
Comunicolgico
Natividad Norma Medero Hernndez*
Un espacio de percepcin-apropiacin que haba devenido, tras un
largo bregar, en modelo de representacin para los seres humanos,
tiene que escamotear su lugar, otrora paradigmtico, ante mltiples
mquinas de produccin de subjetividad, sujecin, diferenciacin, es-
tatus El arte se encuentra ante el peligro de diluirse en esa produc-
cin simblica, masiva, electrnica, comunicativa, mercantilizada Al
tiempo que las llamadas industrias de la subjetividad (capitalistas) se
desarrollan para indicar y proponer cmo hemos de cubrirnos, qu
comer y beber, con qu y cmo divertirnos, y, sobre todo, qu y cmo
pensar. Es posible constatar, an, cmo se autogeneran prcticas
culturales que convocan a sentir, refexionar y pensar libremente, in-
cluso dentro de las sociedades del espectculo. Prcticas que reivin-
dican la permanencia de un mundo del arte, de los artistas, de obras
y pblicos artsticos. Es en ese sentido que Gerardo Mosquera refere
la existencia de economas subterrneas de las prcticas artsticas y
las localidades sociales que quedan por debajo del radar institucional
y corporativo. Asmase, en un sentido bien peculiar, el caso Cuba.
La disolucin progresiva de la nocin de arte con la imposi-
cin, desde los centros, del trmino arts condujo a una aparente
deshabilitacin defnitiva. Ante el dilema de diluirse o diferenciarse, de
una autonoma o heteronimia, lo que se hace incuestionable es la
cuestin, segn vimos, no es ya qu es arte? Sino cundo es arte?:
bajo qu condiciones, en qu contexto, frente a qu situacin, asociar
ciertos temas en un texto, manipular un objeto o recorrer el mundo,
es arte. En otros trminos: en qu situacin un gesto, un objeto o un
texto adquieren un valor signifcativo que trasciende su mera exis-
tencia funcional y convencional.
1
Esta cuestin repasa, adems del
tiempo, el espacio, los contextos y las circunstancias. En ese sentido,
da la posibilidad de apostar hoy por el arte, incluso cuando parezca
* Doctora y especialista en Esttica y Arte; profesora principal del colectivo de pro-
fesores de Esttica de la Universidad de las Artes de Cuba (ISA); subdirectora de la
revista Cpulas.
1 Rubert de Vents, 1974, p. 59.
54 55
desautorizado en tanto sumergido en la vida cotidiana o diluido en
toda suerte de producciones simblicas. Esto, si se atiende a: inten-
cionalidades y fnes, consensos, facturas y espacios de legitimacin,
y se tiene claridad de que, ahora ms que nunca, stas cuentan, al
menos, en determinadas realidades.
Con Actualidad, coordenada epistemolgica, establecida
desde un enfoque esttico flosfco, sustentada tambin en lo co-
municolgico, se centr la atencin en ese modo libre de actuar e
interactuar que proponen las prcticas artsticas hoy. El arte vive en
un entorno comunicacional, y no slo para su recepcin sino desde
su produccin misma. De ah la necesidad de penetrar ese acto en
su accionar dialctico y dialgico. ste se despliega en y entre sus
elementos constitutivos, esos que quedarn defnitivamente estable-
cidos: el artista, la obra y el pblico. La intencin se pone en la supera-
cin de aquellas miradas que centradas en el fragmento y que si bien
han aportado al debate desde saberes o enfoques particulares no
alcanzan a atender la totalidad del proceso en toda su complejidad,
en tanto, por regla general, se dedican a la descripcin de los hechos,
o se valen de la produccin artstica para sustentar un discurso teo-
rtico Slo los enfoques flosfcos podran aislar desde esa pers-
pectiva particular y atendiendo a la poca, contexto y circunstancias
sin desconectarlas del resto rasgos o cualidades que es posible
encontrar en todas stas.
Al atender la evolucin de la prctica artstica cubana, desde
las ltimas dcadas del pasado siglo, es posible afrmar que se asiste
a uno de los sucesos ms rico, multidiverso y prolfero dentro del ho-
rizonte de las prcticas culturales, As particularmente en relacin con
el continente latinoamericano
no hay duda de que la produccin artstica en Cuba se ha
mantenido en sintona -a pesar de algn que otro desfasaje-
con el arte occidental en su conjunto, y no es menos cierto que
ha sabido recorrer un camino propio, pleno de hallazgos y con
reconocida patente de autenticidad, en la medida en que no
se ha limitado a copiar lneas, corrientes e ismos de ltima
moda en el mundo, sino que ha sabido asimilar y adecuar a
sus condiciones y tareas especfcas las conquistas del arte
universal de la segunda mitad del siglo veinte.
2

2 Pereira, 1999: 247
54 55
Enfticamente, a partir de los aos 80 se hace evidente que s-
tos constituyeron, en efecto, el mbito temporal de una renovacin
ms profunda []. Pero bien ponderadas las relaciones causales, el
tambin denominado renacimiento cubano no puede asumirse como
un fenmeno inesperado.
3
Ya desde los aos 60 se funda la Escuela
Nacional de Arte (ENA) y para 1976 el Instituto Superior de Arte. El ISA,
constituida como una singular institucin de nivel superior en el m-
bito latinoamericano, result ser la expresin de una voluntad poltica
por atender los requerimientos del desarrollo del arte cubano.
La Universidad de las Artes acta como uno de los centros cul-
turales, conceptuales y de creacin del ms alto nivel en el campo del
arte, mediante el ejercicio de una prctica confrontada con el desa-
rrollo del discurso y la creacin artstica contempornea. La docencia
superior del arte exige a todos (artistas, tericos y maestros en arte)
una constante confrontacin con las concepciones ms avanzadas del
quehacer artstico y cultural nacional e internacional. Tal confrontacin
se da desde sus aulas con todos los retos y riesgos que ello implica.
La concrecin del ejercicio docente docencia de arte en la prctica
social cuestiona sistemticamente la viabilidad de los proyectos arts-
ticos que se generan y tambin del propio proyecto acadmico. De ah
que fueran las aulas del ISA el lugar desde donde, en sentido general,
se gestara lo que se ha dado en llamar Arte Joven Cubano o Nuevo
Arte Cubano.
4
La entrada de los aos 90 impone nuevos desafos al arte
5
.
Participar de este proceso, y en ese contexto, desde la docencia y en
3 Pereira, 1999, p. 251
Refere un modelo de prcticas artsticas. Surge a partir de un proyecto al que se
denomin Volumen Uno. Fue este un proyecto que cristaliza en virtud de la apertura
de espacios institucionales de la galera a los medios de comunicacin- que hasta
entonces le haban sido vedados, como grupo, a los jvenes artistas y al crtico Gerar-
do Mosquera. Aparecen entonces reunidos y discutidos en Juventud Rebelde y en El
Caimn Barbudo. La exposicin Volumen Uno (Centro de Arte Internacional, enero de
1981), fue un evento que trascendera como emblemtico del afn de cambio llevado
adelante en la isla por artistas jvenes -a veces muy jvenes- desde el fnal de los
aos setenta. La renovacin posterior () perflada en ciernes en aquel espacio, se
extendi a partir de entonces y casi sin interrupciones hasta bien entrada la dcada
de los aos noventa.
5 El derrumbamiento del campo socialista y la desintegracin de la URSS produjo
efectos inmediatos y mediatos en la sociedad cubana, que tendran su repercusin
en el mbito cultural en general y especfcamente en el terreno de la enseanza
y la prctica artstica. Se vivieron entonces momentos tensos y complejos en rela-
cin con el vnculo arte-institucin. Sin embargo, la voluntad poltica en dilogo con
56 57
sus circuitos de produccin y legitimacin, permite decir que ya para
el segundo lustro de esta dcada se comienzan a sentir los primeros
signos de recuperacin. No obstante, al tiempo de enfrentar un cam-
bio de la sensibilidad en general, se impone atender al giro epistemo-
lgico que se ha producido. La apertura de Cuba a otras reas del
mundo, coincide con lo que, desde los centros, se ha dado en llamar
giro pictrico y apunta a un predominio de las artes visuales. Estos
aos ltimo lustro del pasado siglo y el primero del tercer milenio en
relacin con el arte cubano, referen accesos y propuestas de todo
tipo, que se concretan en poticas y discursos que no siempre se de-
jan reconocer fcilmente. Se produce un cierto retorno a la tradicin a
partir de la innovacin, y en igual medida un despliegue de todo tipo
de proyectos experimentales. Haba que enfrentar, desde la teora,
un espacio multidiverso. A un tiempo se legitimaban y destronaban
poticas y discursos.
El ISA, como se ha dicho, es un espacio de produccin y re-
fexin para el arte, al tiempo de favorecer su confrontacin. Mltiples
proyectos se gestaron, desde la universidad o en relacin con sta,
en este arco temporal. Se promueven toda suerte de propuestas y dis-
cursos: aquellas con ms apego al canon clsico, las que siguen todo
tipo de tendencias dentro de las nuevas vanguardias y hasta lo ms
trasgresor e inslito. Intentar explicar, desde la esttica tradicional, lo
que acontece con el arte en Cuba y por supuesto a escala mundial,
resulta una empresa imposible.
En esta etapa, se encuentra un predominio de proyectos ar-
tsticos de insercin, asuncin y vnculo con la realidad sociocultural
cubana actual. En ciertos casos, se aparecen como colectivos; pro-
ponen un estudio vivencial de la realidad social del hombre en situa-
ciones dismiles, todo a partir de la creacin artstica. Subrayan los
vnculos del arte con la vida. Es justo la intencionalidad del artista y,
la vocacin crtica y liberadora del arte en tanto expresin de su compromiso con
nuestra realidad socio-cultural- hizo posible que se observaran los primeros signos de
una recuperacin progresiva de la esfera de la cultura, y esto se da en un lapso de
tiempo relativamente corto. Entonces, como refere la Dra. Pereira: la recuperacin
obedeci sin dudas a la asuncin madura y responsable de un modelo de desarrollo
institucional de la cultura que al tiempo que trataba de operar con preceptos econ-
micos de nuevo tipo, articulaba con la vasta experiencia promocional acumulada y,
muy especialmente, con la slida tradicin de una enseanza artstica que, ni en los
momentos ms crticos se permiti el ms mnimo retroceso.
56 57
desde su persistencia, pericia y conocimientos, lo que est decidiendo
la produccin de ofertas de arte.
Vale signifcar dentro de los muchos proyectos de artes aque-
llos que se generaron desde la universidad durante este perodo la
DUPP (Desde una Pragmtica Pedaggica), guiado por el artista Ren
Francisco Rodrguez, a el colectivo ENEMA, liderado por Lzaro
Saavedra; el proyecto Investigacin, Arte y Experiencia (2001-2007);
el DIP (Departamento de Intervenciones Pblicas); la L.CONDUCT-
A-RT, de Rusln Torres; el Estudio Carlos Farias de Arte Electro-
acstico Musical del ISA, que fundaran el propio Farias y Roberto
Valera; tambin isadanza, dirigido por la Dra. Brbara Balbuena; y el
Proyecto de Teatro El Ciervo Encantado, que dirige Nelda Castillo.
Todos estos proyectos que, de alguna forma, devienen experimen-
tales en tanto exploran en procesos de construccin, a partir y de
experiencias vivenciales.
La invitacin es a compartir el proceso, a tenor de ese punto
de mira, ese enclave conceptual: Actualidad, para atender a los
diversos modos de hacer arte, en el contexto actual. As, se entien-
de que las prcticas artsticas pueden ser diversas como diversas
tambin las poticas que se asumen y legitiman. De igual modo
los discursos que se promueven sobre las mltiples propuestas. La
praxis toma lo que necesita de la tradicin y de otros saberes, asu-
me el desarrollo tecnolgico y propone la trasgresin.
Desde la nocin Actualidad, tal como se maneja en este traba-
jo, se orienta la mirada dentro del contexto cubano actual. Se visibiliza
que el arte es un acto, y resulta ser presencia de algo que est ubica-
do, tambin, en un tiempo-espacio; asimismo, revela la capacidad de
actuacin que tiene ese algo posibilidad real de actuar, de accionar
y actualizar desde modos diversos, y por lo tanto de existir actualiza-
do. Subsume elementos conceptuales diversos y los trasciende.
6
Da
la posibilidad de captar no slo el instante sino el devenir del proceso,
en tanto totalidad devenida enobra de arte.
Mirar no es percibir, sino ordenar lo visible, organizar la expe-
riencia,
7
en tanto no se trata de meras visiones porque ms que visio-
6 Actualidad aparece en tanto nocin que al tiempo de ser contentiva de otras: como
pueden ser novedad, objetualidad, y performatividad, las trasciende.
7 Debray, 1994, p. 38.
58 59
nes, ah hay organizaciones del mundo.
8
Rgis Debray hace evidente
que el arte, a lo largo de la historia humana, es resultado de un tipo de
visin, mirada o perspectiva; entonces, cada etapa de la historia tiene
un modo de entenderlo, que no slo resulta una concepcin o modo
de asumirlo y explicarlo, sino que refeja una visin que organiza el
mundo y lo confgura. El arte de hoy, como el de todos los tiempos, da
testimonio de cmo somos, cmo vivimos e incluso de cmo estructu-
rar, desde el presente, el mundo en que deseamos vivir.
Resultan, entonces, un buen pretexto y slo a modo de ilustra-
cin algunas de las propuestas de algunos de los proyectos antes
referidos: el proyecto Investigacin es un Arte y Experiencia (2001-
2007) espacio de fusiones de toda ndole, que convoca a otros jve-
nes talentos, desde la docencia de arte, a unirse para desplegar sus
ofertas en el El Ciervo Encantado; e igualmente parte de la obra del
cineasta Fernando Prez que, an cuando no es un proyecto genera-
do desde el ISA, ha existido, tambin, en relacin con este centro de
altos estudios.
Centrada la atencin en algunas de las propuestas que fueran
guiadas por Rusln Torres, es posible revelar cmo a partir de la ac-
cin-refexin-accin, en una dinmica grupal, es que se va auto-ge-
nerando cada propuesta. Tal dinmica condiciona la manera en que el
artista interacta con su pblico, pues ms que dirigir, estimula un pro-
ceso de anlisis y refexin, esto para aprender junto a l y de l; para
construir entre todos. No se puede predecir lo que va a suceder, slo
es posible prever los posibles rumbos de dicho accionar, atendiendo a
una intencionalidad. Es en ese margen liberador e irrepetible que pue-
den llegar a vivirse experiencias o situaciones portadoras de novedad
emocional, cognitiva, intelectual, valorativa. De ah que la actuacin
viene a ser la herramienta o el elemento principal en el desarrollo de
una propuesta o acto, que actualiza los contenidos y formas en que
se despliega lo artstico, pues es ella la encargada de permitir el avan-
ce del proceso de creacin, asimismo de dar valor y signifcacin a lo
que se est realizando. Es as que la vehculiza y permite alcanzar
ciertos estados, esos que valorizan la propuesta.
En estos casos, la obra de arte si es que se puede seguir
usando este trmino se presenta involucrando directamente, como
8 Debray, 1994, p. 39.
58 59
nunca antes, al propio artista con sus experiencias vitales, sicolgicas
y conductuales, portadoras de signifcantes con implicaciones ticas,
polticas Del mismo modo, se envolvieran todos aquellos que de-
cidan participar como sus interlocutores: el pblico, devenidos, en
innumerables ocasiones, como participantes-hacedores. Se apela a
la formacin de un consenso que resulta de fexibilizar e integrar es-
tructuras jerrquicas. Esto se corrobora en las refexiones que hace
el propio Rusln Torres sobre la teora esttica de vincular, en la cual
propone que un vnculo no es slo pensar con responsabilidad en y
desde el otro, es actuar con l, es interactuar, es incorporarse a su
experiencia, es en defnitiva ayudar a construir una nueva experien-
cia.
Estas propuestas no se pueden asumir desde la teora esttica
tradicional, sobre todo, si insistimos en asumirlas con una perspecti-
va homologante y lineal, o simplemente descriptiva, que, como en la
tradicin, centre la atencin, indistintamente, en uno u otro de los ele-
mentos constitutivos de la praxis: el artista, la obra (asumida incluso
como la actitud del sujeto, el espacio o el proceso del arte) y el pblico
(al que se le asigna un nuevo rol): Tambin es posible otorgarle al arte
un estatuto enfticamente autnomo.
El Ciervo Encantado resulta una propuesta que se reconoce
dentro de la ms depurada concepcin del teatro experimental. Se
trata de una prctica que apela a una tradicin teatral, desde donde
se actualizan estructuras morfolgicas ya trascendidas. Se distingue y
protege de cualquier intento de espectacularidad. Al respecto, Nelda,
su directora, seala: La obra de teatro tiene su centro en el cuerpo
vivo del actor. Ese aqu de la obra parte del cuerpo. La esencia est
en que yo vengo todos los das a ver la obra y veo a alguien ah que
est vivo, y como est vivo es distinto todos los das. Es a partir del
actor que se pueden tender puentes de comunicacin, o no, con las
dems artes, pero es ah, del cuerpo del actor, que puede ser ya una
escultura, puede ser ya que pase por no s cuntas imgenes artsti-
cas, de qu tipo, convocando no s qu misterios.
9
Es el accionar,
desde y con el cuerpo del actor, el modo de actuar, y, al propio tiempo,
lo que actualiza y distingue las propuestas: el teatro no deba imitar al
cine, ni imitar la televisin. Yo lo digo porque he visto obras de teatro
9 Coloquio, 2005: 8
60 61
que me han parecido un horror. Hace poco estuve en Avignon, y asist
a una obra de teatro, se llamaba Cocaine. En el escenario, se des-
plegaban cantidad de medios sofsticados y ste daba vueltas, pero
el resultado era un espanto. Para m, es un error que en una obra de
teatro se tenga que recurrir a otro medio expresivo, como si lo teatral
resultase insufciente.
10

Sin embargo, se trata de una invitacin a cuestionar, liberar e
integrar espacios y derribar fronteras. Fronteras que ya han sido derri-
badas en el mundo de hoy, slo que con otros fnes: el de desmovilizar
al ser humano, de entretenerlo y consumirlo, al mismo tiempo en
que consume. En este caso se trata de las fronteras entre las artes
y sus lenguajes: el teatro que ellos hacen nace orgnicamente del
entramado experimental del gesto, la accin corporal y la dimensin
visual toda del actor; su cuerpo siempre dar el principal parlamento,
en tanto su voz se proyecta como una incautacin, como un orgnico
sonoro ms all de la palabra. Es tanto de imgenes lo que nos brin-
dan que nos parece estar ante esa frontera borrosa que nos convoca,
ante nuevos Agenciamientos Territoriales de Enunciacin, como dira
Guattari.
11

Estas propuestas tienen la resistencia abierta o cautelosa de
muchos teatristas, que inmersos en concepciones puristas no alcan-
zan a ver la hondura y profundidad del reto al que est convocado el
arte actual y al que Nelda, con su grupo, accede y desafa, sin que
por ello se niegue el valor del canon clsico o tradicional, an vigente.
En relacin con esto, apunta: hay una cosa interesante, casi todo el
mundo del teatro que viene a ver obras de los dems teatristas, vie-
nen con un prejuicio, el prejuicio que les impone el modo en que ellos
conciben debe hacerse teatro. Yo pienso que, a veces, un pblico
menos conocedor y hasta ingenuo, est ms abierto a toda propuesta
y es ms penetrante. Por eso muchas veces yo prefero que vengan
bailarines, que vengan msicos, que venga gente de la calle a ver mis
obras, a que vengan gente de teatro. Y, claro, esto tiene que ver con
pautas, con reglas que recibieron en su formacin, que fueron pautas
y reglas mal asumidas, pues se concibieron como excluyentes.
12
10 Coloquio, 2005: 9
11 Coloquio, 2005: 5
12 Coloquio, 2005: 10
60 61
Pensar el arte como integracin o fusin de poticas, de len-
guajes, como un espacio de confuencia de saberes-haceres, que en
virtud de la intencionalidad del artista determina sus modos de ac-
tuar y de donde brota esa nueva potica, la suya:
si asumes un mtodo de actuacin y lo concibes como pauta
de valoracin para todo tipo de actuacin, como el nico modo
vlido de hacer teatro, lo que podra ser bueno se convierte en
un error [] En el teatro la hay y pasa por el cuerpo del actor.
Para m el a, b, c del teatro radica en el cuerpo del actor. Lo
primero que tiene que conocer el actor es su cuerpo, de ah
parte todo. Ah est la esencia que no puede olvidar ningn
actor, ah est su memoria, luego podrn venir mtodos, es-
tilos, estticas []. Me gustara, adems, aclarar que ese ca-
mino que yo proyecto como el a, b, c es una va para eliminar
obstculos, pero no para repletarte de habilidades tcnicas.
Estas vendrn y se necesitarn despus del conocimiento de
tu cuerpo. Lo primero no ser un llenarte, sino un vaciarte.
Despus de despojarte de lo que no es tuyo, de lo que no te es
propio, de andar este camino de liberacin, donde encuentras
tu voz, tu ser, tu esencia, es que puedes enfrentar cualquier
tipo de teatro.
13
Por otra parte, el cine puede resultar la mejor expresin de esta
poca; desde el sptimo arte es posible hacer una cartografa cogni-
tiva de nuestro inconsciente poltico, como dira Jamenson.
14
El cine
cubano de la poca revolucionaria es un cine esencialmente de van-
guardia que, signado por el neorrealismo italiano de postguerra y por
lo ms revolucionario de la produccin internacional, pone de mani-
festo lo que hemos sido, lo que somos o pudiramos ser. Ha contado
con destacados realizadores, entre los que se puede sealar, por su
obra, a Fernando Prez. De lo que aqu se trata es de cmo se estruc-
turan sus propuestas, en particular su Suite Habana y Madrigal.
Este artista protege con toda vehemencia una cinematografa,
devenida en arte, de cualquier tipo cuya realizacin tiene fnes co-
merciales y de entretenimiento; aquella que en tanto industria cultural
hiciera a Benjamn preocuparse y ocuparse del asunto, y a Adorno
tornarse apocalptico. Cada propuesta de Fernando hace pensar en
el cine, en tanto arte, como un acto-actuante; acto que implica un
13 Coloquio, 2005: 10
14 Jamenson, 1995, p. 6.
62 63
determinado modo de actuar y accionar, en una dinmica de la que
resulta una actualizacin de contenidos y formas de hacer y entender.
Esa dinmica compromete a todo el equipo que participa en el pro-
yecto y garantiza su factura desde la fotografa, la banda sonora, el
diseo
Para componer su Suite... este director libera las impresiones
que, conscientes o inconscientes, habitan en l. Construye una visin
de la vida cotidiana. Por el grado de intensidad con que se da su re-
lacin con esta, puede decidir, adems, aquella Habana que ms le
interesa contar:
Me gusta, como a Eusebio Leal, andar en La Habana y obser-
varla. Y compartir los sucesos cotidianos y sorprendentes que
a cada momento se vive en Centro Habana, Los Sitios, Jess
Mara. Me gusta caminar. Y a veces, cuando camino, siento
como si tuviera una cmara en mi cabeza. A muchos de los
personajes de Suite Habana los conoca sin conocerlos per-
sonalmente, ya los haba visto en la calle. Cuntas veces me
pregunt qu vida, qu esperanza, qu desesperanza habra
en los viejos que venden man por el Prado, en los bicitaxistas
de Zanja, en las colas que esperan el camello para Alamar.
15

La Habana de la Suite... se expresa a travs de los habaneros,
en sus actuaciones. Con la mirada de un creador que se impresiona,
conmueve y emociona con lo que ve y acta. Trasmite una especie
de energa a los otros, a aquellos que junto a l se lanzan a vivir la
experiencia; esa que ms tarde devuelven en imagen y sonido, como
en el caso del ojo a travs del que ve: el director de fotografa, su
colaborador fundamental Ral Prez Ureta, segn declara el propio
Fernando.
Es, pues, su capacidad de actuacin y actualizacin con una
mirada capaz de captar sutilezas en los gestos, los rostros la que
permite a Fernando relacionarse, seleccionar, valorar, asumir o des-
echar porque sufre y disfruta lo que decide narrar. La potica brota
de su intencionalidad, en virtud de la responsabilidad social que el
artista de este tiempo asume: El artista se produce de una comuni-
cacin particular consigo mismo y con su entorno, esa que permite
a los poetas, los artistas, los flsofos, penetrar en el mundo de la
15 Martnez Tabares, 2003, p. 4.
62 63
vida para lograr decir su verdad, que es tambin potica, con claridad
meridiana Suite Habana devuelve el juego de luces y sombras de
una Habana que despierta, al ritmo de esa msica que se percibe,
del empaste producido a partir de cada uno de los sonidos que le son
caractersticos. Son los rostros de los seres que la habitan, desde
cada una de sus expresiones, y de los que hablan. El movimiento en
el interior de los hogares; la dinmica del ir y venir en las avenidas en
ese amanecer. Todas son acciones cotidianas.
Los actores, presentan al cubano comn inmerso en su diario
vivir. Este equipo de realizacin discierne en lo esttico de la cotidiani-
dad; aprovecha lo artstico que existe en cada una de esas personas
y que contiene el mundo de la vida. Dibuja y desdibuja, en lo virtual,
una Habana objetual; la arquitectura en toda la suntuosidad que tuvo
y la que an conserva. Se detiene en cada uno de los gestos, en los
rasgos que defnen a estos seres y los presentan ante los dems.
Acciones que se repiten en un tiempo real: el batir de las hojas de los
rboles en contraste con el movimiento de los pensamientos. Todo se
puede sentir. Cada actor genera una relacin con cuanto le rodea.
As, acciones cotidianas e intrascendentes se tornan trascendentes.
Otro mrito que asiste a estas propuestas es hacer de lo ordi-
nario lo extraordinario. Suite... no registra parlamento alguno, apela
a otros lenguajes: sonoro, visual, quinsico Sorprende con el sentir
de cada uno. Capta las emociones, el discurrir de los pensamientos, el
entramado de los sueos y revela las aspiraciones. Lo que fue, lo que
es. La mirada de diferentes generaciones que coexisten. Con todo, se
va contando una historia mayor desde las historias individuales. Para
Suite..., no es posible pensar en clasifcaciones convencionales. La
obra sigue una estructura musical, pero se asienta en la expresividad
de la imagen y la banda sonora, y logra revelar las esencias del ser,
del cubano comn de este tiempo.
Obligar a determinadas formalizaciones conceptuales contri-
buira a la fuga de las sutilezas que dan sentido y riqueza a esta bs-
queda actual, sumergida en el sentido de la vida misma. Razn, qui-
zs, por la que el arte contemporneo se apoyara, una y otra vez, en
la experiencia, la vivencia en el proceso, que son donde interactan
libremente todos y cada uno de los elementos constitutivos del arte y
64 65
sus discursos: y cuyo proceso comunicativo lo determina el vinculo
entre el artista, la obra y el publico.
Con Madrigal sucede otro tanto, an con esa carga elevada de
simbolismo que sealan algunos crticos. Lo cierto es que Fernando
es un intelectual con una agudeza especial para ver y penetrar en
lo ms profundo de la vida. Apela aqu enfticamente a la bsqueda
en la subjetividad humana. Se trata de una pelcula deliberadamente
artifciosa, eso s, impecablemente bien realizada. Se plantea serios
retos dramatrgicos y los resuelve. Revela el modo en que coexisten
la verdad y la mentira. Eso justo es lo que busca y devuelve.
Penetra los confnes y sin proponrselo asume la frmula flo-
sfca de relacionar lo aparente y lo real; lo que parece y no es; lo
que es y no parece, estimulando al espectador a no detenerse en la
superfcie de las cosas porque siempre hay algo ms.
16
Se trata de
buscar respuestas en las mismas preguntas: quines somos?, qu
hacemos?, cul es la relacin con el mundo de la vida?, cmo se
confgura y reconfgura el mundo que nos rodea? Quiz Danto tenga
razn cuando habla de la confguracin de un lugar comn para el
arte actual y la flosofa. Y no quiere decir esto que el artista tenga que
ser un flsofo, o que el flsofo sea un artista. Sin embargo, lo que
es inevitable es que el arte de hoy slo es posible cuando deviene en
espacio para sentir, refexionar y pensar.
Cabe apuntar aqu que la eleccin de la obra de Fernando P-
rez no excluye la existencia de mltiples proyectos en el ISA, enrique-
cedoras en ese mismo sentido, slo que no es posible pedirle a los
jvenes creadores un resultado esttico que slo puede ser fruto de
una maduracin de pensamiento artstico, como es el caso de la obra
de Fernando Prez. El grado de hondura de su mirada en nuestra
realidad de hoy es tan lacerante y actual, precisamente, por el nivel
de organicidad que alcanza su refexin simblica.
El desarrollo de cada una de las propuesta antes reseadas, a
modo de ilustracin y vista desde la coordenada propuesta, permite
advertir que el proceso artstico, en s mismo, no admite ser enfren-
tado, hoy, asumiendo la perspectiva propuesta por el pensamiento
clsico tradicional. Aquel que acostumbrado a seccionar el mundo
en conceptos jerrquicos no da la posibilidad de captar en toda su
16 Coloquio, 2004, p. 20.
64 65
complejidad la dinmica de las relaciones, y lo que establece son de-
terminaciones, dependencias, causas y efectos.
17
Ahora de lo que
se trata es de intentar atrapar, de alguna manera, toda la riqueza de
estos procesos en sus dinmicas, para hacer visible que el arte es,
atendiendo a sus fnes, ese espacio de refexin, investigacin-accin,
crtica, aprendizaje, bsqueda de identidad, anlisis de problemticas
humanas que, al ser cotidianas y recurrentes, median y determinan la
proyeccin del mundo que constantemente confguramos.
Dicho proceso se va auto-generando en dependencia de las
representaciones, actitudes, comportamientos, circunstancias, entre-
namientos y competencias comunicativas, o sea habitus.
18
Como dira
Bourdieu, se va desarrollando a lo largo del proceso de generacin y
realizacin del valor artstico. Se asumen los imperativos de la poca,
el desarrollo cientfco-tcnico, los medios de produccin de informa-
cin y conocimiento, as como de comunicacin. En ese proceso de
auto-descubrimiento se condiciona una manera novedosa de asumir y
entender tanto el arte como la vida actual. Cada obra es un acto que
construye una dinmica de relaciones comunicativas de orientacin
dialgica que actualiza, a partir de sus elementos estructurales, el
artista, el pblico, sus consensos y los espacios. Es ste el elemento
esencial para luego valorizar, en toda la gama posible de relaciones,
cada propuesta.
De modo que lo ms interesante es la manera en que se arti-
culan los procesos de interaccin humana en los nuevos contextos,
con los nuevos medios y modos asumidos por el artista. Estos actos
se edifcan a partir de las matrices culturales de los individuos, es
decir, del conjunto de conocimientos que poseen de su historial sen-
sible, de las experiencias vividas esas que condicionan la forma
de entender la realidad. Es desde ah que se puede ascender a un
trance colectivo que legitime el reconocimiento, la aceptacin y la
bsqueda de los consensos. Proceso mediado necesariamente por
la accin comunicativa.
La idea anterior, remite directamente adems de a Habermas,
a la propuesta de Paulo Freire que, a pesar de haber sido concebida
17 Delgado, 2002, p. 9.
18 Estructura generadora de prcticas, gua de las percepciones e interpretaciones,
que se forma a partir de los grupos fundamentales que determinan el desarrollo del
individuo: la familia, la escuela, la comunidad, etc.
66 67
desde lo pedaggico, sirve para pensar y asumir de un modo nove-
doso el proceso de conocimiento y transformacin que vive el arte.
En ese mismo camino, los trabajos de Katia Mandoki, en particular
los que se referen sobre la esttica de lo cotidiano, resultaron bsi-
cos desde el punto de vista terico-metodolgico para atender desde
su construccin, confguracin y despliegue la praxis del arte actual.
Martn Barbero alert, en relacin con las prcticas culturales, la ne-
cesidad de atender el necesario desplazamiento metodolgico para
ver el proceso entero de la comunicacin desde su otro lado: el de las
resistencias y las resignifcaciones que se ejercen desde la actividad
de apropiacin.
19
Procesos en los cuales los sujetos, en su interre-
lacin, construyen signifcados a partir de su reconocimiento y de su
identifcacin con determinados saberes-haceres.
La sustentacin de trabajos experimentales dirigidos a asumir
y refexionar sobre los retos contemporneos del arte, en su relacin
con el hombre mismo y con el mundo de la vida cotidiana, devela
claramente la asuncin de un acto comunicativo dialctico y dialgico,
con nfasis en el proceso. Precisamente en eso es donde radica hoy
el valor de la obra.
Desde Actualidad ha sido posible pensar y hablar de arte cu-
bano actual, en virtud de que los lmites entre quien propone y quien
dispone se disuelven para dar paso a la coexistencia de ambas con-
diciones, y en cada uno de los polos del proceso. Las propuestas de
los proyectos antes mencionados, amn de sus distancias y puntuali-
dades, se encuentran en el hecho de que existen en tanto acto como
proceso comunicativo que tiene presencia actual, poder de actuacin
y de actualizacin. En ese proceso se revelan las matrices culturales,
esas que habitan en el cuerpo y en la mente y actan desde el cuerpo
cultural;
20
desde ah se reconoce el necesario desplazamiento del arte
en los umbrales del tercer milenio. Esto responde a una situacin que
19 Martn- Barbero, 1987, p. 23.
20 Trmino manejado por Victor Fuenmayor: 1999. Se refere a la creacin de una
tcnica del cuerpo desde la identidad corporal y el autoconocimiento, como huellas
de identidad individual y cultural; los modos de relacionar el cuerpo con los diferentes
lenguajes del ser y del arte, a partir del proceso de personalizacin del aprendizaje
tcnico, de la creacin y de las lecturas de las obras. Segn l, es este proceso el
fondo artstico expresivo y un medio efcaz para el desarrollo del sujeto. Se detiene en
la situacin del sujeto y las tcnicas corporales que han formado la socio-imagen del
cuerpo latinoamericano, desde una comprensin del cuerpo cultural, expresado de
forma integral y simblica.
66 67
se revela cada vez ms compleja, difusa y heterognea, especialmen-
te en la produccin artstica, aunque tambin afecta otros aspectos
de la actividad humana. Tal como se ha explicado, los cambios se
suceden desde lo cultural.
Tngase en cuenta la nocin de cultura que se expande e ins-
taura desde los centros, en virtud del fenmeno globalizador, esen-
cialmente como canal con un contenido banal, ftil, trivial, superfcial.
Desde esta va se ha entronizado, sutil y sistemticamente, esa so-
ciedad del consumo. La cultura se ha impactado sustancial y defni-
tivamente la economa neoliberal el mundo de hoy. La sociedad es
diseada desde las lgicas comunicativas, desde las industrias pro-
ductoras de subjetividad. Otros aspectos pueden aadirse a los antes
mencionados; ahora lo que permite la diferencia, en el caso del arte,
est en la voluntad de provocacin y crtica que implica el poner en
tela de juicio los sentidos, el cuerpo, los comportamientos humanos
y sociales, a tenor de la tradicin y desde lo ms innovador, igual en
trminos de produccin simblica.
Actualidad permite afrmar que el arte existe, al menos, des-
de tres razones sufcientes: 1) atendiendo a la intencionalidad del
artista; 2) a los consensos que se establecen desde el proceso de
generacin del valor artstico, y 3) a la existencia, cualesquiera que
estos sean, de circuitos de legitimacin. Estos tres elementos se fu-
sionan en el acto mismo de generacin del arte. Todo, atendiendo a
la totalidad y confguracin dialctica y dialgica, como propuesta
de superacin a toda suerte de miradas parciales o fragmentadas,
las que se aflian a uno u otro polo: ya sea el de la defnitud o el de la
total apertura de referentes.
El artista no es simplemente un productor
21
, que ha sido produ-
cido por sus circunstancias, es un productor intelectual que asume la
responsabilidad con su tiempo; asiste al cnclave y desde ste explo-
ta todas las posibilidades que tiene an la prctica cultural a la que
se dedica: el arte. A pesar de las lgicas comunicativas y de mercado,
de los espacios de legitimacin y de las instituciones, despliega su
ofcio, convierte el proceso de generacin y realizacin del arte en un
21 An cuando sea el trabajo quien nos produce y reproduce, y en eso se concuerda
con Brea, es posible la diferenciacin si se tiene en cuenta la responsabilidad social
que asuma el artista, en tanto trabajador intelectual.
68 69
espacio de fusiones y confuencias. Legitima, en medio de un caos
aparente o real, el compromiso consigo mismo por decirlo de alguna
forma y con la realidad que le toca vivir. No son, ni pretenden ser,
seres exclusivos; eso s, poseen una percepcin muy aguda y desde
ah logran ver con una penetracin peculiar esa que no es comn a
todos los humanos las asonancias y disonancias que lgicamente
porta todo proceso socio-cultural. Dicen su verdad, que resulta ser
una verdad potica, y lo hacen con peculiar precisin y profundidad,
devolviendo al arte su funcin crtica y liberadora.
Queda clarifcada a lo largo de estas lneas qu es la intencio-
nalidad del artista, por su capacidad para zanjar cualquier fsura, la
que est decidiendo la supervivencia del arte en el contexto actual:
existe un despliegue tan amplio de operaciones artsticas en las que
prevalece de forma clara el aspecto mental intelectual, flosfco
analtico, frente al hasta hace poco considerado como determinante
para el arte visual....
22
Sus operaciones de hoy son portadoras de los
desplazamientos producidos por el arte de vanguardia: una vez des-
aparecida la importancia del objeto en s [] quedaba por considerar,
ms que nada, la operacin ejecutada por el artista y su intenciona-
lidad y no su resultado tangible y comercializable [] efectivamente,
estos, insistieron en la importancia del momento intencional.
23
No
existen, tal como seala Brea, las obra de arte en sentido moderno.
La obra de arte, sera pues esa red comunicativa que da cuenta
de todo el proceso de generacin y realizacin del arte, ese que se
visibiliza a partir del trabajo y las prcticas que, como l mismo afrma,
podemos denominar como artsticas.
24

El testimonio de todo cuanto se ha dicho es el trabajo de esos
intelectuales que se reconocen a s mismos como artistas, al igual que
los tericos y crticos de arte cubano, como es el caso de Graziella
Pogolotti, Raquel Carri, Amado del Pino, Eberto Garca, Vivian Mart-
nez Tabares, Omar Valio, Noel Bonilla, Ismael Albelo, Manuel Lpez
Oliva, Lupe lvarez, Rufo Caballero, por slo mencionar algunos.
Todos ellos fueron, en algn momento, profesores o copartcipes del
acontecer del ISA.
22 Dorfes, 197, p. 9.
23 Ibd, pp. 89-90.
24 Brea, 2004 (El Tercer Umbral), p. 156.
68 69
La idea del arte como algo vivo, sensiblemente cargado y com-
prometido con el paisaje socio-esttico, tico y poltico cubano, es
una constante en la obra de Gerardo Mosquera; un arte que segn
sus propias palabras pone de manifesto y comunica cierta relacin
entre la humanidad y el mundo, o deviene un modo de asumir respon-
sabilidad por ella, vivindola o experimentando con ella.... Este crtico
argumenta en favor de la importancia del artista en relacin con los
acontecimientos de la cultura cubana actual, del reconocimiento de
los cambios que han sido obligados por las relaciones de poder y sus
estructuras, a tenor de los inevitables alcances globalistas.
Otro tanto sucede con el pblico, ese al que se pens le fue
asignada una condicin, la de observador. Este es un rol que fue cam-
biando a todo lo largo del siglo XX. Sus posibilidades de participacin
se amplan progresiva e infnitamente. En nuestros predios, suele ha-
blarse de pblico cuando hay una familiaridad con el lenguaje y los
cdigos; sin embargo, en un universo tan fragmentado como el que
vivimos sera un reduccionismo suponer la posibilidad de una misma
tesitura para este elemento estructurador. Si bien muchas propuestas
presuponen un pblico entendido, otras apelan al ms comn de los
mortales puesto que lo asumen como parte de la propuesta misma.
El lenguaje constitutivo de esos proyectos a medio camino en-
tre lo etnogrfco, lo antropolgico, lo ecolgico, lo lingstico, lo psi-
codramtico y muchas otras vertientes disciplinarias, algunas de ellas
de extrema juventud, no resulta totalmente descifrable ni tampoco lo
pretenden. El arte se ha constituido como espacio de confuencias
con fnes tiles para sistemticamente escapar de cada condiciona-
miento formal. Pueden, por tanto, resultar lgicas las manifestaciones
de perplejidad que se constatan en relacin con lo artstico de hoy
en da. Del mismo modo en que lo esttico se ha, tal como siempre
estuvo, en todo el tejido de lo social, el arte incorpora lo vivencial, la
experiencia, y agregando elementos de la cotidianidad. Ese confuir
de vertientes no es tan nuevo en s mismo. Dorfes hablaba abier-
tamente de ese fenmeno a mediados de los 60. En el patio este
fenmeno ha ganado especial relevancia en las ltimas dcadas, sin
que llegue a conquistarlos a todos: unos porque no logran sustraerse
del purismo occidental y otros porque no pueden rebasar el lugar que
el sentido comn ha otorgado al arte. De ah que en los circuitos de
70 71
legitimacin se encuentre a los rostros convidados de siempre. Esto
no es noticia.
Lo cierto es que una parte de esas propuestas necesitan vivir
como experiencias de cotidianidad, a pesar de que el transente im-
plicado, en muchos casos, slo llega a medias a ser el pblico en
el sentido que le fuera asignado por la tradicin. En las obras de Fer-
nando Prez o Rusln Torres, por ejemplo, el pblico alcanza un alto
grado de implicacin, pero no necesariamente porque comprenda la
naturaleza simblica del discurso en que participa. De hecho, esto no
siempre tiene que resultar algo relevante. Por tanto, el reconocimiento
de la heterogeneidad del pblico lejos de inhabilitar las propuestas,
a nuestro juicio, aade otra importante arista a estas prcticas. En
todos los casos mantienen la atencin claramente concentrada en la
produccin de un valor: arte y la de su insercin en la sociedad. Estos
consensos tambin inciden y en ocasiones deciden los destinos del
arte.
Los eventos, festivales, encuentros de arte y publicaciones,
promovidos o auspiciados por toda suerte de instituciones cubanas,
as como los talleres de crtica que se desarrollan en o fuera del ISA
dan testimonio de la existencia de circuitos de legitimacin. En todos
los casos hay espacio para el debate, la presentacin y difusin de lo
que se produce. El arte no siempre se crea con fnes comerciales o
para colocarse en los circuitos tradicionales, an cuando sera muy
ingenuo afrmar que la circulacin y comercializacin no sea, tambin,
uno de sus imperativos y destinos No se puede negar que exista un
intento de autentifcacin de sus productos en los espacios exhibiti-
vos, de circulacin y comercializacin del arte; y aunque mucho se ha
especulado acerca de los efectos que el mercado ha podido ejercer
en el arte cubano que transit largos aos casi al margen y a salvo
de los arrasadores tentculos de la industrializacin de la cultura se
observa que la mejor parte de ese arte (nada minoritaria, por cierto)
ha sabido prepararse y adecuarse al reto sin envilecerse Detrs de
cada alarde tcnico que habilita a las obras para hallar un espacio
en los circuitos exhibitivos nacionales y forneos y para competir en
el mercado de bienes simblicos, persiste la irreversible conciencia
70 71
del valor social del arte y de su necesario accionar en los enclaves
ideolgicos y culturales de su propio mbito.
25

Para cerrar estas pginas vale recordar las palabras de Ales
Erjavec; como se ha dicho, el arte, como la vida en general, siempre
encuentra un camino, si surge la necesidad,
26
tal como ocurre en una
poca en la que no es posible distinguir, claramente, entre la produc-
cin industrial y la artstica, por dems sobresaturada de imgenes
y lgicas comunicativas que nos han sido impuestas: No obstante,
existe la otredad al hacer y pensar globalizado. La alteridad, incluso
dentro de estas producciones, simplemente, existe.
25 Pereira, 1999, p. 258.
26 Erjavec, 2003, p. 14.
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Coordinacin tcnica:
Aarn E. Aguilar Almanza
Oscar Aguirre
Mtro. Hctor Castaeda Ibarra
Sergio Javier Corts Becerril
Lo comunicativo, lo artstico y lo esttico.
Seleccin de textos comentados
Tercera Parte
se termin de imprimir en el
mes de julio de 2010, en los talleres de la
Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico,
con un tiraje de 300 ejemplares.