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LAS REPRESENTACIONES INDGENAS YLAPUGNA

POR LAS IMGENES. MXICOYBOLIVIAATRAVS
DELCINE YELVIDEO
Ana Daniela Nahmad Rodrguez
uno no es ms que una cierta mirada sobre el mundo.

1
RESUMEN: En este texto se analizan las construcciones visuales formuladas
sobre los grupos originarios latinoamericanos, enfatizando la existencia ac-
tual de una lucha por las representaciones, ya que en ellas se sintetizan
ejercicios de poder y dominacin. Este fenmeno se contrasta con la resis-
tencia que los grupos indgenas han emprendido ante la colonialidad de las
imgenes, mediante el manejo de los medios de comunicacin audiovisual.
Se tejen las relaciones entre poltica, cultura e imagen para demostrar el
conflicto de los indgenas latinoamericanos frente a las hegemonas cultu-
rales y econmicas.
PALABRAS CLAVE: Cine sobre indgenas, Representaciones visuales, Naciona-
lismo, Medios de comunicacin, Movimiento indgena, Mxico, Bolivia.
ABSTRACT: In this text are analyzed the visual constructions formulated on
the groups of Latin American natives, emphasizing the current existence of
a fight for the representations, since in them exercises of power and domi-
nance are synthesized. This phenomenon is contrasted with the resistance
that the indigenous groups have undertaken before the colonization of the
images, by means of the handling of the audiovisual media. The relationships
are knitted among politics, culture and image to demonstrate the conflict of
the Latin American natives in front of the cultural and economic hegemonies.
KEY WORDS: Native movies, Visual representations, Nationalism, Media com-
munication, Indigenous movements, Mexico, Bolivia.
En la red electrnica de noticias indgenas Ukhamawa apareci, en di-
ciembre del ao pasado, una crtica a la cinta Apocalypto (2006) de Mel
*
Facultad de Filosofa y Letras, UNAM (aninahmad@yahoo.com.mx.).
1
Adolfo Colombres, Prlogo a la segunda edicin, en Adolfo Colombres [ed.], Cine,
antropologa y colonialismo, 2 ed., Buenos Aires, Del Sol, 2005, p. 13.
106 LATINOAMRICA 45 (MXICO 2007/2): 105-130
ANADANIELANAHMAD RODRGUEZ
Gibson; la invectiva fue realizada por un grupo indgena maya y la nota
deca lo siguiente:
Si La pasin de Cristo haba despertado resquemor en la comunidad juda,
el nuevo largometraje como director [sic] de Mel Gibson, Apocalypto, est
causando similar reaccin en un grupo de indgenas guatemaltecos, que han
sealado que la pelcula sobre el declive de la civilizacin Maya [sic] los
muestra como salvajes.
Gibson ensea, en glorioso technicolor de gran presupuesto, una ofensiva
y racista nocin de que los Mayas eran brutales entre s, mucho antes de la
llegada de los europeos, y que ellos se merecan, de hecho, necesitaban, ser
rescatados, dijo Ignacio Ochoa, director de la Fundacin Nahual que pro-
mueve la Cultura Maya [sic], a Reuters. Este activista guatemalteco, si bien
no tuvo acceso al film, asegur que las imgenes promocionales del largo-
metraje y los trailers proyectados en las salas de cine permiten ver la visin
de Gibson, plagada de estereotipos sobre esta cultura, donde se incluyen
sangrientos sacrificios.
2
Esta enrgica protesta contra los estereotipos visuales sobre los in-
dios mayas, generados desde la hegemona cinematogrfica localizada
en Hollywood, muestra cuan actual es el debate por las imgenes de los
indgenas en los medios de comunicacin. Las comunidades originarias
de Amrica Latina y del mundo enfrentan una encarnizada lucha por im-
plantar representaciones ms fidedignas sobre ellos, su cultura y su pa-
sado. En este artculo se realizar un breve recorrido por las producciones
cinematogrficas sobre los indgenas, enfatizando su relacin con las
construcciones nacionalistas y la dominacin hacia ellos. En primera
instancia se analizar el caso de Mxico, por haber constituido una he-
gemona visual para Amrica Latina en la primera mitad del siglo XX,
para despus contrastarlo con el caso boliviano, donde a partir de la d-
cada de los sesenta se comienza a gestar una resistencia frente a la cons-
truccin de esas imgenes encubridoras. Finalmente se considerarn las
implicaciones del video indgena para Amrica Latina.
2
Ukhamawa, sbado 9 de diciembre, 2006. En http://espanol.groups.yahoo.com/gro-
up/ukhamawa/.
LAS REPRESENTACIONES INDGENAS Y LA PUGNA POR LAS IMGENES...
En esta sociedad hipervisual encontramos una guerra constante por
las imgenes. Desde la invencin/conquista de Amrica la imagen y re-
presentacin de los indgenas signific una querella por la identidad, no
nicamente la de ellos, sino tambin por las otras identidades a las que
se enfrentaron (las de los colonizadores). En este nuevo siglo se agudiza
el conflicto, ya que la generacin de representaciones sintetiza las dis-
putas por el ejercicio del poder. Por ello es necesario interpretar tanto las
imgenes generadas por los indgenas, como las construidas sobre ellos,
como formas de creacin de significados estrechamente relacionados a
proyectos polticos y culturales de produccin de identidades que, en la
mayora de los casos, entran en controversia.
La iconografa sobre los grupos originarios ha sido un correlato de
la dominacin que los estados, las hegemonas culturales y econmicas
han ejercido en otros mbitos de la vida social, sirviendo para justificar
las polticas de integracin, pauperizacin y homogeneizacin sobre los
pueblos y sobre la diversidad de sus identidades. El cine y, posterior-
mente, el video han tomado parte en los espacios de lucha por las repre-
sentaciones, las imgenes en movimiento han tenido una participacin
determinante en la construccin de identidades y subjetividades sociales
3
y, como poseedoras de formas de producir sentidos, han estado vincula-
das a la construccin de ideologas y a las luchas por la hegemona.
Hace algunos aos Armando Bartra visualizaba de esta forma el pro-
blema: En el fin del milenio hay una disputa por la imagen del indio.
No slo por la representacin en literatura, pintura, fotografa, cine o
video sino por el concepto. Detrs del debate sobre los derechos tni-
cos lo que est en cuestin es la idea misma de la indianidad.
4
Esto nos
3
Cristian Len, Racismo, polticas de la identidad y construccin de otredades en el
cine ecuatoriano, Revista Chilena de antropologa visual, Universidad Academia de
Humanismo Cristiano.
En http://www.antropologiavisual.cl/leon_imprimir.htm., p. 1.
4
Armando Bartra, Imgenes encontradas, La Jornada, Seccin Hojarasca, ao 9, nm.
23, Mxico, marzo, 1999.
remite a una dimensin de la vida social de suma importancia para el
estudio de las relaciones intertnicas en Amrica Latina: la cuestin de
la identidad y la representacin.
Los procesos de etnizacin van de la mano con las delimitaciones
identitarias que realizan los distintos grupos. Siguiendo a Gilberto Gim-
nez Montiel, la etnicidad es un elemento que organiza socialmente la di-
ferencia y es producto de procesos histricos de identificacin. Las
identidades colectivas son construcciones sociohistricas determinadas
que se definen de manera exgena y endgena a la vez, y por ello son ob-
jeto de disputa en las luchas sociales por la clasificacin legtima: ya
que no todos los grupos tienen las mismas posibilidades de identifica-
cin, slo los que ejercen el poder pueden imponer la definicin de s
mismos y la de los dems.
5
Atravs del desarrollo histrico de la modernidad, las lites y el Es-
tado han ejercido lo que Gilberto Gimnez llama polticas de identifi-
cacin, reservndose la administracin de la identidad, imponiendo una
mono-identificacin, una sola identidad cultural legtima, que ha fun-
cionado como el sustento imaginario de los estados nacionales.
6
En el re-
pertorio cultural nacionalista la imagen del indio ha sido parte esencial
de la construccin de las identidades en los pases latinoamericanos, ya
fuera para negarla y afirmarse sobre su exterminio o para exaltarla y
afianzarse sobre su glorioso pasado. Desde las prefiguraciones del nacio-
nalismo, el pasado indgena fue apropiado por parte de los criollos que
imaginaban su nueva comunidad. Esta apropiacin fue una tradicin
que se agudizara a partir del siglo XIX, que traspasara los umbrales del
siglo XX y las coyunturas revolucionarias.
Otro elemento importante en este proceso es la construccin de la
idea de nacin y los proyectos polticos que la acompaan. El naciona-
5
Gilberto Gimnez, Identidades tnicas: estado de la cuestin, en Leticia Reina
[coord.], Los retos de la etnicidad en los estados-nacin del siglo XXI, Mxico, CIESAS,
INI, Porra, 2000, pp. 45-70, pp. 13-14.
6
Ibid., p. 14.
lismo es un artefacto cultural construido por una determinada comuni-
dad; es el producto de la imaginacin poltica de cierto sector o grupo so-
cial, que mediante la masificacin de las representaciones logra imponer
y hacer que otros sectores sociales interioricen su propuesta. El nacio-
nalismo es histrico y de acuerdo con la poca y la regin toma matices
propios; sin embargo, posee caractersticas que permiten su utilizacin
como concepto. Algunas de ellas, siguiendo a Benedict Anderson, son:
la nocin que tiene de su soberana, as como de sus lmites (que repre-
sentan las otras naciones) y de su propia imagen de comunidad horizon-
tal, a pesar de las contradicciones sociales a su interior. Es una ideologa,
entendida como las conceptuaciones de un grupo especfico que se bus-
can imponer a sectores ms amplios. Finalmente, es una prctica social
retomada por los sectores populares, que al tiempo de asumirlo lo re-
construyen.
En Amrica Latina el nacionalismo ha implicado una identificacin
y valoracin de lo propio negando y diferencindose de lo extrao o ex-
tranjero, esta negacin conform las identidades de las lites que se afir-
maron frente a los elementos considerados ajenos y subalternos, como
los indgenas, los negros o los extranjeros, construyndose gracias a esa
diferencia. Segn Eric Hobsbawm los nuevos medios de comunicacin
permitieron estandarizar, homogeneizar y transformar las ideologas po-
pulares, ocasionando que los smbolos nacionales pasaran a formar par-
te de la vida de todos los individuos.
7
Durante el siglo XX la ideologa
nacionalista sali de sus habituales trincheras y transform sus argumen-
tos para encontrar nuevos canales de expresin, principalmente en las
nuevas tecnologas.
8
El cine se convirti en una expresin radical de lo
que siglos atrs haba comenzado con la imprenta; la nocin de simul-
taneidad pudo propiciar la sensacin de comunidad entre una multitud
7
Eric Hobsbawm, Naciones y nacionalismo desde 1780, trad. de Jordi Beltrn, Barce-
lona, Crtica, 2000, p. 151.
8
Loc. cit.
que nunca llegara a conocerse.
9
Desde entonces las lites nacionalistas
han utilizado las tecnologas de la industria cultural para legitimar su
ideologa, entre las que se encuentra el cine, que reformul con su ma-
nera particular de expresin los preceptos sobre la nacionalidad.
El nacionalismo en Latinoamrica tom un lugar hegemnico en la
produccin de discursos cuando se extingui el colonialismo como sis-
tema poltico formal; sin embargo, la colonialidad del poder se ha mante-
nido sobre la base de los criterios originados en las relaciones de
desigualdad y no ha dejado de ser el carcter central del poder actual.
10
Las representaciones culturales construidas dentro de este contexto se re-
cubren de una opresin bfida, la occidental y la propiamente latinoame-
ricana. Recordemos que categoras como indio, negro, mestizo o
blanco representan la marca del nacimiento de Amrica y la base
misma del actual poder global.
11
El colonialismo y, posteriormente, los
indigenismos inscribieron a lo indgena dentro de ciertas categoras eri-
gindole una pretendida identidad unvoca y normaron las relaciones que
se establecieron con los grupos originarios, traducindose, entre otras
cosas, en imgenes tecnolgicas.
Heredero del lirismo decimonnico y del imaginario nacionalista, el
cine latinoamericano no ha estado exento de la disputa sobre la cons-
truccin de la pretendida identidad nacional afirmndose en una visin
imaginaria de los indios. En la primera mitad del siglo XX latinoameri-
cano, por medio de la cinematografa y otros medios de reproduccin
tcnica de las imgenes, se construyeron visualidades hegemnicas,
12
es
decir, mecanismos de administracin de imgenes y condiciones espe-
cficas de visibilidad de las diferencias culturales y tnicas, sustentando
9
Cfr. Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y di-
fusin del nacionalismo, Mxico, FCE, 2005.
10
Anbal Quijano, Raza, etnia y nacin en Maritegui. Cuestiones abiertas, en
Jos Carlos Maritegui y Europa: La otra cara del descubrimiento, Lima, Amauta,
1992, p. 1.
11
Loc. cit.
12
Len, op. cit., p. 3.
simblicamente la pretendida y muy afanada estructuracin de un para-
digma unitario de nacin: esa fue la gran tarea que se autoasignaron los
intelectuales mestizos o criollos miembros de las lites en el poder.
En Mxico sabemos de las emblemticas, y tambin desaparecidas,
imgenes de Manuel Gamio tomadas en Teotihuacan o el filme Cuauh-
tmoc (1904) de Carlos Mongrand.
13
Manuel Cirerol y Carlos Martnez
Arredondo seran otros dos promotores de la exaltacin del herosmo
indgena en la pantalla con la filmacin de El suplicio de Cuauhtmoc
en 1910, La voz de su raza (1914 circa), as como Tiempos Mayas (1915-
1916).
14
Finalmente, Tabar (1917) de Lus Lezama, basada en el poema
homnimo del uruguayo Jos Zorrilla de San Martn, sera una obra
clave dentro de la representacin indgena en el cine mexicano de los
primeros tiempos, pues comparti con las cintas del momento tema de
la exaltacin del pasado prehispnico mediante la utilizacin del hroe
indgena.
15
En Bolivia, aunque la produccin fue un tanto marginal, la presencia
de la imagen indgena en los primero aos de cinematografa fue un ele-
mento imprescindible. Tenemos el caso del primer largometraje nacional
titulado Corazn Aymara (1925) de Pedro Sambarino, o la cinta La pro-
feca del lago (1925) de Jos Mara Velasco Maidana. Ms adelante se
realizaran La gloria de la raza (1926), de Arturo Posnansky, quien fue
uno de los precursores de la investigacin del pasado precolombino en
dicho pas y Wara-Wara (1930), el filme ms importante del cine silente
en Bolivia, que tambin posea una temtica indigenista. Las imgenes
de las cinematografas latinoamericanas, durante la poca silente, for-
13
Federico Dvalos Orozco, Albores del cine mexicano, Mxico, Editorial Clo, 1996. p.
22.
14
Ibid., p. 23.
15
No podemos dejar de mencionar las construcciones sobre los indgenas de Serguei
Eisenstein en la cinta Que viva Mxico! (1929), a pesar de haber sido realizadas por
un sovitico, su repercusin fue fundamental, ya que fueron muy reproducidas por el
nacionalismo cinematogrfico de la poca de oro del cine mexicano.
mularon una visin esttica sobre la identidad de los indgenas, acuada
por las lites herederas de las sociedades coloniales.
16
A partir de los aos cuarenta Mxico monopoliz la industria cine-
matogrfica latinoamericana constituyendo una visualidad hegemnica.
Durante la primera mitad del siglo XX la imaginera construida desde
Mxico se propag por Amrica Latina y la explicacin se encuentra en
la Segunda Guerra Mundial. El inicio de la guerra y el pujante espritu
propagandista de Estados Unidos influyeron de una manera importante
en las temticas y prcticamente en toda la produccin flmica mexi-
cana durante la poca.
17
Como muchas reas de la industria, la cinema-
togrfica creci portentosamente durante el conflicto, propiciando la
creacin de una nueva demanda de las pelculas mexicanas no slo en
el mbito nacional, sino en todo el hemisferio occidental.
18
Adentrn-
donos en ese momento determinante del cine mexicano, la muy exaltada
poca de oro, heredera de la tradicin de las primeras dcadas del cine
sonoro, encontramos una amplia variedad de representaciones sobre los
indgenas, algunas de calidad artstica, otras de deplorable hechura; sin
embargo, todas constituyen, en conjunto, documentos culturales que evi-
dencian los marcos conceptuales que tradujeron la otredad indgena a
16
Para ms informacin sobre el cine boliviano consultar los siguientes libros: Alfonso
Gumucio Dagrn, Historia del cine en Bolivia, Oruro, Bolivia, Editorial Los amigos
del libro, 1982, de este libro existe una edicin mexicana Historia del cine boliviano,
Mxico, Filmoteca de la UNAM, 1983; Carlos de Mesa Gisbert, La aventura del cine bo-
liviano (1952-1985), La Paz, Bolivia, Editorial Gisbert, 1985; Cinemateca Boliviana,
Cronologa del cine boliviano (1897-1997), Notas crticas, 61, La Paz, Bolivia, Edicio-
nes de la cinemateca boliviana, noviembre de 1997; Festival Internacional de cine y
video de Oruro, Plano detalle del cine boliviano, La Paz, Bolivia, Plural Editores, 2005.
17
Francisco Peredo Castro, Cine y propaganda para Latinoamrica. Mxico y Estados
Unidos en la encrucijada de los aos cuarenta, Mxico, CCYDEL-CISAN-UNAM, 2004, p.
25.
18
Seth Fein, La diplomacia del celuloide. Hollywood y la edad de oro del cine mexi-
cano, Historia y Grafa, nm. 4, ao 2, Universidad Iberoamericana, Revista Semes-
tral, 1995, p. 141.
los cdigos de comunicacin hegemnicos, para convertir al indio en
uno de los grandes personajes de la mexicanidad propuesta por el cine.
19
Antes de la poca de oro localizamos las primeras pelculas sonoras de
corte indigenista, como Janitzio (1934) de Carlos Navarro y La noche
de los mayas (1939) de Chano Urueta; estas cintas sentaran los preceden-
tes de las polticas de las imgenes sobre los indgenas. No obstante,
Mara Candelaria (1943) sera la cinta del indigenismo cinematogrfico
por excelencia, en la que se consolidaran las pretensiones nacionalistas
en el cine, logrando gran impacto en el nivel local y amplia trascendencia
internacional, como en el reconocimiento recibido en Cannes. Qu sig-
nificaba este xito en una pelcula de estilo indigenista? En cierta forma
era elevar al mximo la figura del indio como parte de la identidad mexi-
cana y como un elemento que poda universalizarse. Este triunfo hizo que
la temtica indigenista fuera de recurrencia en los subsiguientes argumen-
tos cinematogrficos. El indio se imagin, convirtindose en una institu-
cin de lo que deban ser los indios reales: piedras, paisajes, magueyes o
vctimas. En el cine mexicano las imgenes de los indgenas no tuvieron
densidad histrica hasta muy entrado el siglo XX, fueron despojados de sus
caractersticas tnicas, modificados para ser comprendidos, se les repre-
sent para que los co-nacionales los asumieran y para que el extranjero los
aplaudiera en sus deseos folcloristas de conocer lo mexicano.
Al indio cinematogrfico de la poca de oro se le inventaron carac-
tersticas imaginarias para homogeneizarlo: el paradigma de la repre-
sentacin lo encontramos, finalmente, en cintas como Ro escondido
(1949) o Tizoc (1956), donde el indio no tuvo ms atributos que el calzn
y camisa de manta, reducido completamente a lo que de l pudieran
hacer los mestizos. Dentro de estos filmes no hubo representacin ut-
pica, en todo caso la nica utopa era que dejaran de ser indios, que desa-
19
Para ms informacin sobre la construccin de los indgenas en el cine de la poca de
oro ver Ana Daniela Nahmad Rodrguez, El indio imaginario: representaciones ind-
genas en el cine y la cultura en Mxico. De Eisenstein a Races, Mxico, UNAM, 2005
(Tesis para obtener el grado de Licenciada en Historia).
parecieran o se convirtieran en mestizos para lograr integrarlos a la na-
cin mexicana.
Actualmente asistimos al resurgimiento de lo que Gilberto Gimnez
Montiel llama las reivindicaciones identitarias sub-nacionales como
respuesta a las pretensiones homogeneizantes del Estado centralizador
y de las hegemonas capitalistas.
20
Los pueblos originarios pugnan coti-
dianamente contra los estereotipos y representaciones coloniales que los
han subyugado por siglos, por una parte, reapropindose de una identi-
dad que les fue formulada por el grupo dominante y, por otra, aduen-
dose de los medios para definir por s mismos y segn sus propios
criterios su identidad. Una manera de tomar las riendas para construir y
reformular su propia representacin es mediante el manejo de los medios
de comunicacin, como es el caso de la radio, el cine y fundamental-
mente el video, en los que intentan otras formas de articulacin discur-
siva que subviertan las visiones vacas de las hegemonas culturales,
construyendo nuevos rdenes discursivos. Los proyectos de etnicidad
de los movimientos indgenas son luchas que no se dan en el mero m-
bito poltico, la disputa por el reconocimiento y la autodeterminacin se
encuentra en las expresiones culturales de los distintos grupos indgenas
y no slo tiene que ver con los elementos meramente tradicionales, como
rituales, cantos o bailes; se manifiesta tambin en los intentos cotidianos
de participacin en los medios de comunicacin tecnolgica y en la
pugna constante por una representacin propia. En ese sentido, la crtica
a la cinta Apocalypto es una sntesis que nos permite ver que las pro-
ducciones culturales no son simples y aspticas, sino que se encuentran
en el centro de los debates actuales por el poder. La cultura se conforma
de diferentes definiciones, estilos, cosmovisiones e intereses en
pugna
21
y ha sido, desde siempre, un campo de batalla donde se oponen
distintas posiciones ante el mundo, formas de ver heterogneas y, desde
20
Gimnez, op. cit., p. 14.
21
Edward Said, Cultura, identidad e historia, en Gerhart Schrder y Helga Breuninger
[comps.], Teora de la cultura. Un mapa de la cuestin, Argentina, FCE, 2005, p. 52.
luego, mltiples maneras de representar. No se encuentra al margen de
los procesos sociales, polticos y econmicos, ya que stos la determinan
al tiempo que ella los configura. El debate por la identidad indgena se
exterioriza en diversos mbitos que superan los canales de la poltica
tradicional y las pugnas por el poder poltico institucional, buscando in-
fluir y transformar las hegemonas econmicas y culturales.
La presencia de los grupos indgenas en la produccin de comunica-
cin tecnolgica y masiva ha sido ms conflictiva desde las ltimas dos
dcadas del siglo XX, en algunas ocasiones se ha intentado resolver el
problema apelando al orden interestatal global, mediante la promulga-
cin de leyes o decretos. Una de las primeras experiencias fue el conve-
nio 169 de la Organizacin Internacional del Trabajo, que en el apartado
VI, artculo 30, referido a la educacin y a los medios de comunicacin,
consignaba lo siguiente:
1. Los gobiernos debern adoptar medidas acordes a las tradiciones y cul-
turas de los medios interesados, a fin de darles a conocer sus derechos y
obligaciones
2. Atal fin, deber recurrirse, si fuese necesario a tradiciones escritas y a los
medios de comunicacin de masas en las lenguas de dichos pueblos.
22
Aunque este convenio, formulado hacia 1989, ha resultado un ins-
trumento jurdico muy til para los pueblos indgenas, en cuanto al ma-
nejo de los medios de comunicacin resulta marginal, pues los mantiene
como una herramienta al servicio exclusivo del Estado.
Ante la hegemona cultural de los no indgenas sobre los grupos ori-
ginarios se comenz a gestar un enfrentamiento abierto por la repre-
sentacin y la construccin de imgenes tecnolgicas propias. Estos
cuestionamientos tomaron fuerza en la escena cultural latinoamericana
desde los aos ochenta. En Mxico las experiencias estticas indgenas
22
Magdalena Gmez, Derechos indgenas. Lectura comentada del Convenio 169 de la
OIT, Mxico, Instituto Nacional Indigenista, 1991, p. 88.
en los medios audiovisuales han sido parte de un proceso que comenz
con la transferencia de medios, donde se les dio por primera vez la
posibilidad de construir su propia imagen por medios audiovisuales, con-
tando con el apoyo ms o menos sistemtico de antroplogos y de do-
cumentalistas. El Instituto Nacional Indigenista coordin algunas de las
actividades de creacin cinematogrfica en las comunidades, al igual
que ciertas organizaciones no gubernamentales, abriendo el camino de
lucha por las tecnologas. Una experiencia pionera fue el ejercicio hecho
por el documentalista y cineasta Lus Lupone, quien en la dcada de los
aos ochenta realiz la transferencia de medios a unas mujeres ikoods
(huaves) de Oaxaca. El resultado fue Tejiendo mar y viento y La vida de
una familia Ikoods (1985), donde las mujeres de la comunidad de San
Mateo del Mar construyeron uno de los primeros documentos visuales
indgenas mexicanos. La protagonista de esta experiencia fue Tefila
Palafox, una tejedora que logr reconstruir, por medio de imgenes vi-
suales, a su comunidad. La mirada de Tefila Palafox fue precursora e
incursion en terrenos novedosos abriendo posibilidades para nuevas
formas de creacin desde los ojos indgenas.
En la misma dcada, concretamente en 1985, se funda en la ciudad
de Mxico el Concejo Latinoamericano de Cine y Comunicacin de los
Pueblos Indgenas (CLACPI), organismo que desde sus orgenes ha estado
comprometido con los procesos comunicacionales asumidos por los
pueblos indgenas en su lucha por el derecho a un mayor protagonismo
en la elaboracin, circulacin de mensajes audiovisuales y acceso a la
autogestin comunicacional.
23
Ala par de su fundacin se realiz el Pri-
mer Festival de Cine y Video de los pueblos indgenas y desde entonces
se han desarrollado festivales en Brasil (1987), Venezuela (1989), Per
(1992), Bolivia (1996), Guatemala (1999), Chile (2004) y el ltimo en
la ciudad de Oaxaca, Mxico (2006). En el quinto festival, llevado a
23
El Consejo Latinoamericano de Cine y Comunicacin de los Pueblos Indgenas: a
manera de presentacin. En http://videoindigena.bolnet.bo/clacpi.htm.
cabo en 1996, se efectu una interpelacin directa a las hegemonas cul-
turales y a los detentadores de los medios masivos de comunicacin. En
Cochabamba, Bolivia, se firm una carta en los siguientes trminos:
Cochabamba, Bolivia, 29 de junio de 1996.
Carta Abierta:
A travs del tiempo, nosotros los Pueblos Indgenas hemos sufrido el robo
de nuestro espritu personal y comunal mediante el uso de fotografas y
cmaras audiovisuales (cine-video) que transportan nuestra imagen a otro
espacio.
Nuestras vidas, nuestra historia, nuestros personajes, nuestro paisaje,
nuestros ros, nuestras montaas, que son adems parte de nuestro legado,
han servido de fuente para que algunos consiguieran riquezas y prestigio.
Los Pueblos Indgenas exigen de los diferentes pases del mundo, re-
presentados por sus gobiernos, instituciones y organizaciones, la DEVOLU-
CIN de nuestra imagen, la devolucin de la representacin de nuestro
espritu reflejado en pelculas y videos.
Consideramos que los cineastas y productores escucharn esta queja
de los que abrieron la puerta una vez, y que con el respeto y la dignidad ca-
ractersticos de los seres humanos, harn caso a la voz de los antepasados.
Especialmente los creadores de cine y de video que no sean indgenas
y estn comprometidos con la causa indgena, sern los primeros en hacer
frente a esta demanda.
Para preservar nuestras culturas
Para mantener nuestro espritu en su esencia
EXIGIMOS LA DEVOLUCIN DE NUESTRA IMAGEN!
Participantes en el Foro Indgena del V Festival
de Cine y Video de Pueblos Indgenas.
24
Ala luz de nuestro anlisis las exigencias de la Carta Abierta de Co-
chabamba son de suma importancia porque representan una de las pri-
meras interpelaciones de los indgenas latinoamericanos hacia las
hegemonas culturales por la usurpacin y explotacin de su imagen tec-
24
Carol Kalafatic, CEFREC/Video en Bolivia, Redes indgenas.
En http://www.nativenetworks.si.edu/esp/rose/cefrec.htm. Las cursivas son mas.
nolgica. Qu nos permiten ver estas demandas de devolucin de la
imagen y del espritu reflejado en pelculas y videos?
Las construcciones visuales bolivianas en torno a los indgenas han
sido revolucionarias y han resultado en vanguardias cinematogrficas
latinoamericanas desde la segunda mitad del siglo XX. Jorge Sanjins, el
ms importante cineasta boliviano, comenz un discurso crtico contra
la explotacin y el imperialismo en sus primeros trabajos como Revolu-
cin (1963), Ukamau (As es, 1966) y Yawar Malku (La sangre del Cn-
dor, de 1969), en las cuales la representacin de los indgenas fue
fundamental. Sin embargo, el propio realizador ha mantenido una posi-
cin de auto-crtica al analizar las relaciones establecidas del grupo Uka-
mau
25
con las comunidades indgenas:
Los que tenamos un gran respeto por la cultura andina y conocamos su po-
tencial revolucionario protagonista de grandes cambios histricostena-
mos un enorme inters en llegar con el cine, comunicarnos, movilizarlos.
Pero nuestro desencuentro provena ya no de la aculturacin, de la aliena-
cin de esas grandes masas, sino de nuestra propia ignorancia, de nuestra
propia aculturizacin. Ignorbamos los complejos cdigos comunicaciona-
les andinos. Estbamos formados en la cultura occidental europea y no en-
tendamos ni la cosmovisin de esas masas ni entendamos sus ritmos
internos. ramos intelectuales citadinos bien intencionados, nada ms. Y
fue difcil entenderlo al comienzo, fue muy duro sentirnos extranjeros en
nuestra propia tierra. Despus de gravsimos fracasos frente a ese pblico
que perciba nuestro cine como una nueva intromisin cultural colonizadora,
tuvimos que reaccionar en proporcin a nuestro fracaso y, con humildad,
reconocer los valores y complejidades de una cultura extraordinaria con la
que convivamos sin conocerla ni comprenderla.
26
25
Nombre que toma el equipo de realizacin encabezado por Jorge Sanjins e integrado
en su primera etapa por Oscar Soria, Antonio Eguino, Ricardo Rada.
26
Jorge Sanjins, Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coin-
cidencias y las diferencias, en El ojo que piensa. Revista virtual del Nuevo Cine La-
tinoamericano, nm. 0, Guadalajara, Jalisco, agosto, 2003.
En http://www.elojoquepiensa.udg.mx/espanol/numero00/veryana/07_neorrealismo.ht-
ml.
Despus de varias experiencias el grupo logr sentar precedentes en
la construccin de la auto-representacin visual de los grupos subalter-
nos, a travs de cintas como El coraje del pueblo (1971) o El enemigo
principal (1973), donde los protagonistas de sus propias historias son
los grupos mineros o indgenas, quienes intervienen directamente en los
guiones y en las actuaciones, logrando un trabajo conjunto de construc-
ciones visuales.
27
Despus de ests producciones Jorge Sanjins forj
una de las obras ms importantes del cine latinoamericano, La nacin
clandestina (1989), en donde evidencia que los grupos indgenas siempre
fueron parte clandestina de la nacin boliviana, en el desarrollo visual de
la cinta intenta sintetizar la cosmovisin indgena por medio de imge-
nes, especficamente, a travs del plano secuencia circular. Este filme
es de suma importancia para Bolivia y para el resto del continente porque
representa uno de los intentos ms serio y exitoso de construccin visual
de los grupos indgenas. El actual movimiento de videoastas indgenas
en Bolivia tiene una cierta relacin de sucesin con las experiencias pio-
neras del Grupo Ukamau.
Desde 1989 el movimiento indgena en Bolivia inici experiencias de
trabajo con la reproduccin tcnica de las imgenes. En ese ao se fund
el Centro de Formacin y Realizacin Cinematogrfica (CEFREC) como
resultado de una lucha contra los medios de comunicacin hegemnicos
y sus estereotipos, que denigraron por mucho tiempo la cultura indgena,
entre sus objetivos estaban: encontrar formas de utilizar los medios
como una herramienta de gran fuerza para la autodeterminacin.
28
El proceso boliviano frente a los medios de comunicacin visual ha
sido una revolucin en el campo de la lucha indgena, pues las demandas
econmicas y polticas se complementaron con las de reproduccin sim-
blica de la vida como elemento central; no slo se pugn por la resti-
27
Para ms informacin de estos revolucionarios procesos cinematogrficos vase Jorge
Sanjins, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, 3 ed., Mxico, Siglo XXI, 1987.
28
Carol Kalafatic, CEFREC/Video en Bolivia, Redes indgenas.
En http://www.nativenetworks.si.edu/esp/rose/cefrec.htm.
tucin de la riqueza material de los pueblos indios, sino que tambin se
luch por la expropiacin de los contenidos simblicos encriptados en
burdos y estereotipados productos audiovisuales. En esos aos se con-
solid un mecanismo muy importante: la utilizacin de los medios ma-
sivos como articuladores de tradicin y modernidad, para ingresar a los
caminos de la comunicacin y fortalecer la lucha poltica y la autodeter-
minacin.
Este proceso se apuntalara en el ao de 1996 cuando se impuls la
primera experiencia de largo aliento de transferencia de medios a travs
del Plan Nacional Indgena Originario de Comunicacin Audiovisual,
que se sigue llevando a cabo hasta la fecha y que desde sus orgenes
tuvo el apoyo de importantes organizaciones de la escena poltica boli-
viana, como la Confederacin Sindical nica de Trabajadores Campe-
sinos, la Confederacin de los Pueblos Indgenas de Bolivia y la
Confederacin Sindical de Trabajadores de Bolivia, estas organizaciones
junto con la Coordinadora Audiovisual Indgena de Bolivia (CAIB) y el
Centro de Formacin y Realizacin Cinematogrfica (CEFREC) impulsa-
ron la querella por la auto-representacin de los grupos originarios. Las
experiencias se combinaron con la prctica de radiodifusin que haba
sido de suma importancia en las movilizaciones mineras previas como
un medio de fomentar los valores culturales. Es muy importante que este
plan tuviera entre sus objetivos dar fuerza a la auto-representacin in-
dgena, tomando posesin de la tecnologa para que los propios pueblos
creen su imagen.
29
Los planteamientos surgidos del Plan Nacional se
consolidaron en experiencias significativas de descolonizacin de las re-
presentaciones de los indgenas. Y, a la fecha, han fincado un fructfero
campo de produccin que se distribuye en muchos circuitos tanto na-
cionales como internacionales. Sin embargo, el xito no slo se ha dado
en la gran cantidad de producciones y en los premios obtenidos: sobre
29
Loc. cit.
todo se ha logrado en el mbito de la poltica y de la lucha por las hege-
monas, pues el hecho de que el primer presidente indgena, Evo Mora-
les, llegara al poder tiene que ver, entre otros muchos fenmenos, con un
cambio en las representaciones y auto-representaciones sociales de los
indgenas en un pas como Bolivia, donde la lucha por las imgenes ha
sido y sigue siendo fundamental.
Las desigualdades en la produccin y distribucin de estas produccio-
nes an continan, mientras el modo de produccin visual hollywoodense
sigue penetrando en muchos de los mbitos culturales latinoamericanos
e imponiendo sus pautas, los productos audiovisuales indgenas llegan
de manera espordica a los canales latinoamericanos y del primer mun-
do. Los grupos indgenas se enfrentan a muchos problemas que tienen
que ver, tanto con el acceso a las nuevas tecnologas, como a la distri-
bucin y el financiamiento de sus materiales. Asimismo existen conflic-
tos importantes con los formatos y los tiempos de sus producciones, ya
que difieren mucho de los tradicionales para televisin o de los impues-
tos por las cinematografas comerciales.
Las sociedades latinoamericanas seguimos visualizando el mundo
con el mediador epistemolgico que ha significado la industria cultural
estadounidense y las hegemonas visuales locales, mientras las miradas
indgenas se encuentran una vez ms al margen y enfrentando muchas
dificultades de aceptacin, popularizacin y acceso a espacios de difu-
sin ms amplios.
A pesar de los problemas econmicos y tecnolgicos, el cine y el
video indgena estn construyendo alternativas y nuevas formas de lucha
en Amrica Latina. Las producciones visuales nativas implican relacio-
nes inditas con la memoria y la historia mediante la utilizacin de la
tecnologa, posibilitando la subversin de las categoras visuales tradi-
cionales en las que los nacionalismos y las hegemonas culturales inscri-
bieron a los grupos originarios. En el ltimo Festival de cine y video de
los pueblos indgenas se exhibi una pelcula que podra ilustrar muy
bien este fenmeno titulada Meu Primeiro Contato (Mi Primer Contacto,
2005) en la que el pueblo Ikpeng del Brasil reconstruye, por medio de
imgenes, el primer contacto que sostuvieron con los hombres blancos
hace casi cuarenta aos. Mediante el registro de las narraciones del en-
cuentro, hombres y mujeres que ahora son viejos nos relatan ese perio-
do de su niez y permiten penetrar en ese otro lado de la historia que ha
sido negada u olvidada.
Las producciones indgenas rescatan la lengua y las prcticas tradi-
cionales posibilitando, al mismo tiempo, la transmisin de saberes me-
diante la utilizacin de las potencialidades de la oralidad y la visualidad,
elementos que son fundamentales en las cosmovisiones indgenas. En
la produccin boliviana Desempolvando nuestra historia (1999) las co-
munidades de Caltapi y Silvi, en el departamento sureo de Potos, ge-
neran una compleja representacin visual de su vida por medio del video,
donde formulan una reconstruccin histrica novedosa enumerando las
cosas que persisten y las que han desaparecido de su cultura y su entorno,
recorriendo toda la organizacin social, las prcticas culturales, hasta
llegar a la fauna que se ha extinguido. ste es un ejercicio importante de
reconstruccin histrica mediante las imgenes donde no entran en juego
los elementos de la grafa, es decir de la escritura de la historia que tra-
dicionalmente ha marginado a los indgenas.
Cmo se va a devolver la imagen, la representacin usurpada, a los
pueblos indgenas? Pues generando posibilidades reales de creacin es-
ttica (econmica y tecnolgica) para la poltica indgena y principal-
mente para la reproduccin de sus identidades. Cuando los indgenas
construyen su representacin existe la posibilidad de transgredir la do-
minacin, la marginalidad y la exclusin por medio de las imgenes. En
los videos, ya sean tramas documentales, de ficcin o video clips, se
auto-construyen como sujetos mviles, participativos y con voluntad de
decisin. La mayora de los videoastas estn representando de un modo
diferente sus visiones de mundo y el arraigo a la tierra, no estn enfras-
cados en los esencialismos culturales del nacionalismo chovinista. Por
el contrario, exaltan la movilidad de la cultura y de las propias personas,
no estn esperando la fatalidad, prefieren el dinamismo que resulta
vital.
30
Por medio de las imgenes nos invitan a nuevas formas de cons-
truir la otredad, nuevas formas de practicar la poltica y de enfocar el
mundo. En ese sentido en El venado yaqui (2003), documental exhibido
en el festival de Oaxaca del ao pasado, Esperanza Molina registra la
forma en que se baila la danza del venado dentro de la tribu yaqui de
Sonora; en escasos quince minutos apreciamos la materializacin de la
cosmovisin de los indgenas yaquis en imgenes en mutacin. Este do-
cumental es una recuperacin de las tradiciones que se aleja de lo folcl-
rico, es una mirada fresca de la fiesta y de los rituales que rompe con
muchas de las imgenes colonizadoras y homogeneizantes que ha cons-
truido por aos el cine mexicano, donde las fiestas nunca se representa-
ron con densidad geogrfica ni tnica. Utilizando las mismas armas
culturales, como es la produccin en video, los indgenas estn gene-
rando contradiscursos que salen de los mrgenes, del foco cultural, que
el nacionalismo ha impuesto.
Las miradas indgenas son un ejercicio descolonizador, ya que estn
cambiando el lugar de la enunciacin, que no slo se ha transportado a
los ojos indios, sino que comienzan a nombrar y a representar la realidad
desde la pluralidad, impulsando un ejemplo de la lucha contra las visio-
nes hegemnicas.
31
Impugnan los cnones clsicos del nacionalismo me-
diante la ruptura de la visin monoltica de lo indgena y se manifiestan
contra una localizacin esttica, conformando un nuevo modo de mirar,
una forma de transitar a la interculturalidad sin caer en la homogeneiza-
cin. Al mismo tiempo que proponen alternativas a la visin dominante
del mundo, por ejemplo a travs de un contacto diferente con la natura-
30
Por ejemplo las investigaciones de la chatina Yolanda Cruz sobre la migracin oaxa-
quea a Estados Unidos en el documental Sueos binacionales (2005), que nos muestra
la solidaridad y las formas de soar a ambos lados de la frontera.
31
Cuando revisaba este artculo para su publicacin descubr el libro de Freya Schiwi y
Nelson Maldonado Torres, (Des) Colonialidad del ser y del saber (videos indgenas
y los lmites de la izquierda) en Bolivia, Buenos Aires, Del Signo, 2006. Con el cual
comparto muchas ideas, principalmente la posibilidad descolonizadora de los videos
indgenas.
leza, tal es el caso del video Mana Khawakuaychu (Hagamos algo contra
la basura, 2000) que genera una crtica y propuestas concretas para re-
solver el problema de la basura en las comunidades indgenas de Boli-
via.
32
La guerra contina a pesar de que en la Declaracin Universal de
los Derechos Humanos de los Pueblos Indgenas (junio, 2006), se les
asigna la potestad de establecer sus propios medios de comunicacin y
difusin, la posibilidad de contar con todos los recursos de la tecnologa
sin ninguna discriminacin, adems de tener acceso a todas las formas
de comunicacin y difusin no indgena (Art. 16). En la Declaracin del
Encuentro Internacional de Comunicacin y Desarrollo de los Pueblos
Indgenas realizado del 13 al 15 de septiembre de 2006 en Santa Cruz,
Bolivia, persistieron las peticiones de equidad y libre acceso a los canales
hegemnicos manifestando lo siguiente: Requerimos que se ample de
manera significativa la presencia de los medios comunitarios y la presen-
cia de los Pueblos Indgenas en los medios masivos.
33
La apropiacin de los espacios de produccin y difusin de mate-
riales audiovisuales por parte de los grupos indgenas ensancha el ca-
mino de la lucha por subvertir las relaciones de poder colonial en las
que viven. El movimiento indgena no slo existe en los espacios de la
poltica institucional, sino que ha ido deslizndose por los distintos ni-
veles estructurales de la organizacin social capitalista, para hacerse or
en cada uno de ellos. Este proceso ha reformulado el problema de la voz
de los subalternos, dejando claro que son sujetos con pleno derecho de
hablar, mirar y enunciar el mundo desde su orden simblico y mediante
la construccin de nuevas tramas narrativas. Retomando las reflexiones
de la intelectual boliviana Silvia Rivera Cusicanqui, el conflicto ya no
32
Quiero agradecer al CEFREC de Bolivia que me permiti el acceso a ste y otros mate-
riales visuales indgenas, que por cuestiones de tiempo no pude incluir en este anlisis.
33
DECLARACIN DEL ENCUENTRO INTERNACIONAL DE COMUNICACIN Y DESARROLLO DE
LOS PUEBLOS INDGENAS, Santa Cruz (Bolivia), 13 al 15 de septiembre, 2006.
En http://www.un.org/esa/socdev/unpfii/documents/comunicacion_desarrollo.doc.
es si pueden hablar (o construir visualidades) los subalternos? Pues en
un continente de sorderas y cegueras coloniales valdra la pena invertir
la pregunta: pueden escuchar [y ver] las lites dominantes lo que dice
el subalterno cuando habla? Quiz aqu reside el por qu de la lucha sim-
blica, y de la propia violencia como lenguaje.
34
La apropiacin de me-
dios tecnolgicos de comunicacin abre a los grupos indgenas las
posibilidades de ser vistos y odos por los consumidores de narrativas oc-
cidentalizadas que los han ignorado por siglos. La guerra no ha termi-
nado, junto a la lucha contra las exclusiones econmicas y sociales se
tiene que continuar la batalla contra los cnones visuales que reproducen
la dominacin, como los formulados en filmes como Apocalypto.
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FILMOGRAFA
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Ao: 2006, direccin: Mel Gibson, pas: USA, produccin: Mel Gib-
son y Bruce Davey, argumento: Mel Gibson y Farhad Safinia.
Corazn aymara
Ao: 1925, direccin: Pedro Sambarino, pas: Bolivia, produccin:
Bolivia Films, argumento: Pedro Sambarino.
La profeca del lago
Ao: 1925, direccin: Jos Mara Velasco Maidana, pas: Bolivia,
produccin: Urania Films, argumento: Jos Mara Velasco Maidana.
La gloria de la raza
Ao: 1926, direccin: Arturo Posnansky, pas: Bolivia, produccin:
Cndor Mayku Films, argumento: Arturo Posnansky.
Wara-wara
Ao: 1939, direccin: Jos Mara Velasco Maidana, pas: Bolivia,
produccin: Urania Films, argumento: Jos Mara Velasco Maidana.
Janitzio
Ao: 1934, direccin: Carlos Navarro, pas: Mxico, produccin: Ci-
nematogrfica Mexicana S.A, argumento: Lus Mrquez.
La noche de los mayas
Ao: 1938, direccin: Carlos Navarro, pas: Mxico, produccin: Ci-
nematogrfica Mexicana S.A, argumento: Antonio Mediz Bolio,
adaptacin: Chano Urueta.
Mara Candelaria
Ao: 1943, direccin: Emilio Fernndez, pas: Mxico, produccin:
Films Mundiales, Agustn J. Fink, argumento: Emilio Fernndez y
Mauricio Magdaleno.
Ro Escondido
Ao: 1947, direccin: Emilio Indio Fernndez, pas: Mxico, pro-
duccin: Ral de Anda, argumento: Emilio Fernndez y Mauricio
Magdaleno.
Tizoc
Ao: 1956, direccin: Ismael Rodrguez, pas: Mxico, argumento: I.
Rodrguez, Carlos Orellana, Manuel R. Ojeda y Ricardo Parada
Len.
Lola Casanova
Ao: 1948, direccin: Matilde Landeta, pas: Mxico, produccin:
TACMA, argumento: de la novela homnima de Francisco Rojas Gon-
zlez, adaptacin: Matilde Landeta.
Tejiendo mar y viento
Ao: 1985, direccin: Lus Lupone, pas: Mxico, produccin: He-
lne Damet, Juan Francisco Urrusti, argumento: Lus Lupone.
La vida de una familia Ikoods
Ao: 1985, direccin: Tefila Palafox, pas: Mxico, produccin:
Juana Canseco, argumento: Colectivo.
Revolucin
Ao: 1964, direccin: Jorge Sanjins, pas: Bolivia, produccin: In-
dependiente, argumento: Jorge Sanjins y Oscar Soria.
Ukamau/As es
Ao: 1966, direccin: Jorge Sanjins, pas: Mxico, produccin: Ins-
tituto Cinematogrfico Boliviano, argumento: Jorge Sanjins y Oscar
Soria.
Yawar Mallku/La sangre del cndor
Ao: 1969, direccin: Jorge Sanjins, pas: Bolivia, produccin:
Grupo Ukamau, argumento: Oscar Soria y Jorge Sanjins
El coraje del pueblo
Grupo Ukamau y Radio Televisin Italiana, argumento: Oscar Soria
y Jorge Sanjins.
Jatun Auka/El enemigo principal
Ao: 1974, direccin: Jorge Sanjins, pas: Ecuador, produccin:
Grupo Ukamau en el exilio, argumento: Jorge Sanjins, Oscar Sam-
brano, con base en documentos y relatos de una historia real.
La nacin clandestina
Grupo Ukamau, argumento: Jorge Sanjins.
Meu Primeiro Contato /Mi primer contacto
Ao: 2005, direccin: Mari Corra y Kumar Txico (Ikpeng), pas:
Brasil, comunidad: Ikpeng, produccin: Video nas Aldeias.
Desempolvando nuestra historia
Ao: 1999, responsable: Alfredo Copa, pas: Bolivia, comunidades:
Caltapi y Silvi, produccin: CEFREC-CAIB, argumento: Alfredo Copa.
Sueos binacionales
Ao: 2005, direccin: Yolanda Cruz, pas: Mxico, produccin: Pe-
tate Producciones.
El venado yaqui
Ao: 2003, direccin: Maria Esperanza Molina Rojas, pas: Mxico,
comunidad: Sarmiento yaqui Sonora, Produccin: Organizacin Pro-
ductora: UPAI-Sonora CDI, argumento: Maria Esperanza Molina Rojas.
Mana Khawakuaychu/Hagamos algo contra la basura plstica
Ao: 2000, responsable: Jacinta Rodrguez, pas: Bolivia, produc-
cin: CEFREC-CAIB, argumento: Jacinta Rodrguez.
Recibido: 17 de abril, 2007
Aceptado: 01 de junio, 2007

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LAS REPRESENTACIONES INDGENAS YLAPUGNA

uno no es ms que una cierta mirada sobre el mundo.

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