PAUL VIRILIO

LA MAQUINA DE VISION
Traduccin de Mariano Antoln Rato
SEGUNDA EDICIN
CATEDRA
Signo e imagen
Director de la coleccin: Jenaro Talens
Ttulo original de la obra:
La machine de visin
Documentacin grfica de cubierta:
Fernando Muoz
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Editions Galile
Ediciones Ctedra, S. A., 1998
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 34.167-1998
ISBN: 84-376-0884-8
Pritited in Spain
Impreso en Grficas Rogar, S. A.
Navalcarnero (Madrid)
El contenido de la memoria
es una funcin de la velocidad
del olvido.
No r ma n E. Spe a r .
Una amnesia topogrfica
Las artes requieren testigos deca Marmontel. Un siglo ms
tarde, Auguste Rodin afirma que es el mundo que vemos lo que exi
ge ser revelado de otro modo que por las imgenes latentes de los
fototipos.
Cuando, en el curso de sus famosas conversaciones con el escul
tor, Paul Gsell seala a propsito de la Edad debroncey del San Juan
Bautista No dejo de preguntarme cmo unas masas de bronce o de
piedra parecen moverse de verdad, cmo unas figuras evidente
mente inmviles parecen moverse e incluso realizar esfuerzos muy
violentos..., Rodin alega:
Ha examinado usted atentamente, en las fotografas instan
tneas, a los hombres en marcha?... Pues bien; qu ha notado?
Que nunca tienen aspecto de caminar. En general, parece
que se mantuvieran inmviles sobre una sola pierna o que saltaran
a la pata coja.
Exacto! Pues fjese, por ejemplo, que mientras mi San Juan
aparece representado con los pies en tierra, es probable que una fo
tografa instantnea, realizada a partir de un modelo que ejecutara
el mismo movimiento, mostrara el pie de atrs levantando y trasla
dndose hadar el otro. O bien, por el contrario, el pie de delante to
dava no estara en tierra si la pierna de atrs ocupara en la fotogra
fa la misma posicin que en mi estatua. Pues es justamente por este
motivo por lo que ese modelo fotogrfico presentara el raro aspec-
1 Rodin. Lart., Pars, Grasset/ Fasquelle, 1911. La cita de Marmotel se inspira
en sus Cuentos morales: La msica es el nico de los talentos que disfruta de s mis
mo; todos los dems requieren testigos.
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to de un hombre que de repente ha quedado paralizado. Y eso confir
ma lo que le acabo de exponer sobre el movimiento en el arte. Si, en
efecto, en las fotografas, los personajes, incluso captados en plena
accin, parecen congelados sbitamente en el aire, es porque en to
das las partes de su cuerpo, al estar stas reproducidas exactamente
en la misma veinteava o cuarentava fraccin de segundo, no hay,
como en el arte, un desarrollo progresivo del gesto.
Y cuando Gsell replica:
Muy bien! Entonces, si en la interpretacin del movimien
to, el arte se encuentra en completo desacuerdo con la fotografa,
que es un testimonio mecnico irrecusable, es porque evidentemente alte
ra la verdad.
No responde Rodin, el artista es el que es veraz y la fo
tografa la que miente, pues en la realidad el tiempo nunca sedetiene, y si
el artista consigue producir la impresin de un gesto que se lleva a
cabo en varios instantes, su obra es sin duda mucho menos conven
cional que la imagen cientfica en la que el tiempo queda brusca
mente suspendido...
Y hablando de los caballos de Gricault que, en su Carreras de
Epsom, van a galope tendido, y de los crticos que aducen que la
placa sensible jams presenta algo semejante, Rodin replica que el
artista, al condensar en una sola imagen varios movimientos repar
tidos en el tiempo, si el conjunto es falso en su simultaneidad, es verdadero
cuando las partes seobservan sucesivamente, y es esta verdad lo nico queimpor
ta, pues es ella la quevemos y nos impresiona.
Incitado por el artista a seguir el desarrollo de un acto a travs
de un personaje, el espectador, al captarlo con la mirada, tiene la
ilusin de ver cmo se lleva a cabo el movimiento. Esta ilusin no
es, pues, un producto mecnico como lo ser si se ponen en marcha
varias vistas instantneas del aparato cronofotogrfico, por la per
sistencia retiniana fotosensibilidad a los estmulos luminosos del
ojo del espectador, sino algo natural, debido al movimiento de su
mirada.
La veracidad de la obra depende, pues, en parte, de esta solicita
cin del movimiento del ojo (y eventualmente del cuerpo) del testi
go que, para sentir un objeto con un mximo de claridad, debe llevar
a cabo un nmero considerable de movimientos minsculos y rpi
dos de un punto al otro de ese objeto. Por el contrario, si esta movi
lidad ocular se transforma en fijeza debido a algn instrumento ptico o a
una mala costumbre, se ignoran y destruyen las condiciones necesarias
para la sensacin y la visin natural; debido a su avidez ansiosa por
10
captar el todo, que es ver ms y lo mejor posible, el sujeto descuida
los nicos medios de conseguirlo2.
Adems, esta veracidad del conjunto no ser posible, subraya Ro
din, ms que por la inexactitud de unos detalles concebidos como
otros tantos soportes materiales de un ms ac y de un ms all de la
visin inmediata. La obra de arte requiere testigos porque avanza
con su imago en una profundidad del tiempo de la materia que es
tambin la nuestra, que comparte la duracin que desaparece auto
mticamente debido a la innovacin de la instantaneidad fotogrfi
ca, pues si la imagen instantnea pretende la exactitud cientfica de
los detalles, la detencin sobre la imagen, o mejor, la detencin del
tiempo dela imagen de la instantnea falsifica invariablemente la tem
poralidad sensible del testigo, esetiempo quees el movimiento deuna cosa
creada3.
Como se constata en Meudon, los estudios en yeso expuestos en
el taller de Rodin manifiestan una ruptura anatmica evidente
pies y manos desmesurados, desarticulacin, miembros distendi
dos, cuerpos en suspensin, cuando la representacin del movi
miento se lleva hasta sus lmites, que seran la cada o la separacin.
Ms all est Clment Ader y su primer vuelo en aeroplano, esa
conquista del aire por el movimiento de algo ms pesado que el aire
y, en 1895, el movimiento de lo instantneo gracias al cinematgra
fo, el desencolado retiniano, ese momento en el que, con la perfeccin
de las velocidades metablicas, todo lo quesellamaba arteparece quese
vuelveparaltico, mientras el cineasta enciende las mil bujas de sus
proyectores4.
Cuando Bergson afirma: el espritu es una cosa quedura, se podra
aadir: es nuestra duracin la que piensa, la que experimenta, la que
ve. La primera produccin de nuestra conciencia sera su propia ve-
2A. Huxley, L'Art devoir, Pars, Payot, 1943; vid. Obras completas, Barcelona,
Plaza y Jans, 1967.
3Pascal, Reflexiones sobre la geometra en general, VII, 33. Los trabajos de
Marey y Muybridge apasionaban por entonces a Los artistas parisinos, especialmen
te a Kupka y Duchamp, cuya clebre tela Desnudo bajando una escalera ser rechazada
en 1912, por el Saln de los Independientes. Ya en 1911, momento de la aparicin
de las conversaciones de Rodin con Gsell, Duchamp pretenda mostrar composiciones
estticas deindicaciones estticas delas diversas posiciones deuna forma en movimiento sin intentar
crear con la pintura los efectos del cine. Si l pretenda tambin que el movimiento est en
el ojo del espectador, anhelaba conseguirlo por una descomposicin formal.
4Tzara, 1922manipulado.
11
locidad en su distancia temporal, por lo que la velocidad se convier
te entonces en idea causal, idea anterior a la idea5. Asi, actualmente
es comn considerar que nuestros recuerdos son multidimensiona-
les, que el pensamiento es una transferencia, un cambio (metfora)
en sentido literal.
Cicern y los antiguos tericos de la memoria ya crean posible
consolidar la memoria natural con la ayuda de una preparacin
apropiada. Haban inventado un mtodo topogrfico que consista en
localizar una serie de lugares, de localizaciones, que podan ser f
cilmente ordenadas en el tiempo y el espacio. Puede imaginarse,
por ejemplo, que uno se desplaza por su casa y elige como localiza
ciones, las mesas, una silla que se ve en una habitacin, el alfizar de
una ventana, una mancha en la pared. A continuacin, se codifica
en imgenes bien definidas el material que se va a retener y se des
plaza cada una de esas imgenes a una de las localizaciones previa
mente definidas. Si lo que se quiere es recordar un discurso, se tran
forman los puntos principales en imgenes concretas y se sita
mentalmente cada uno de esos puntos en las sucesivas localizacio
nes. Cuando uno quiere acordarse o pronunciar el discurso, bastar
con recordar en orden los lugares de la casa. Ese tipo de entrena
miento lo utilizan todava hoy los actores en el teatro y los abogados
en los tribunales, y son hombres de teatro como Lupu Pick y el es
cengrafo Cari Mayer, los tericos del Kammerspiel, quienes a co
mienzos de los aos 20 lo convertirn abusivamente en una tcnica
de rodaje, proponiendo al pblico una suerte de espacio cerrado ci
nematogrfico que se desarrolla en un lugar nico y en el tiempo
exacto de la proyeccin. Los decorados de las pelculas eran realis
tas y no expresionistas para que los objetos familiares, el mnimo
detalle de la vida cotidiana, adquirieran una importancia simblica
obsesiva que, segn los autores, deba convertir todo dilogo, todo
subttulo, en algo intil.
La cmara muda har hablar al ambiente como los que practica
ban la memoria artificial hacan hablar, a posteriori, a la habitacin en
la que vivan, al escenario del treatro donde representaban. Alfred
Hitchcock, a partir de Dreyer y de muchos otros, utiliza un sistema
de codificacin bastante comparable, recordando que los especta
dores no fabrican sus imgenes mentales a partir de lo que les es
dado de modo inmediato para que vean, sino a partir de sus recuer
5 Paul Virilio, Esthtiquedeta disparition, Pars, Balland, 1980 [hay traduccin
espaola: Esttica dela desaparicin, Anagrama, Barcelona, 1987],
12
dos, como en su infancia, rellenando por s mismos los blancos con imgenes que
crean a posteriori.
Poco despus del primer conflicto mundial, el cinema del Kam-
merspiel renovaba, para una poblacin traumatizada, las condiciones
de la invencin de la memoria artificial, nacida tambin de una de
saparicin catastrfica de los lugares. La ancdota cuenta, en efecto,
que Simnides, que recitaba poemas en un banquete, fue llamado
de repente a otro cuarto de la casa. Cuando sali, el techo se hundi
encima de los dems invitados y, como el techo era especialmente
pesado, todos los convidados quedaron aplastados hasta el punto de
resultar irreconocibles.
Sin embargo, el poeta Simnides, que posea una memoria ejer
citada, pudo recordar el lugar exacto que ocupaba cada uno de los
infortunados, lo que permiti identificar los cuerpos. Simnides
comprendi entonces la ventaja que este modo de seleccionar luga
res y formar imgenes con ellos podra suponerle en la prctica del
arte potica6.
En mayo de 1646, Descartes escribe a Isabel: Hay tal ligazn
entre nuestra alma y nuestro cuerpo que los pensamientos que han
acompaado algunos movimientos del cuerpo, desde el comienzo
de nuestra vida, todava los acompaan en el presente. Y por otra
parte, muestra que, habiendo estado enamorado en su infancia de
una nia un poco bizca (afectada de estrabismo), la impresin quese
haca en el cerebro por medio dela vista cuando miraba sus ojos estrbicos se ha
ba mantenido tan presente que, mucho despus, siempre se senta
inclinado a amar a personas que padecan el mismo defecto.
Desde su aparicin, los primeros aparatos pticos (cmara ne
gra de Alhazn en el siglo x, trabajos de Roger Bacon en el xiii,
multiplicacin a partir del Renacimiento de las prtesis visuales,
microscopio, lentes, anteojos astronmicos...) alteran gravemente
los contextos de adquisicin y de restitucin topogrficos de las
imgenes mentales, el es preciso re-presentarse, esas imgenes de la ima
ginacin que, segn Descartes, ayudan tanto a las matemticas y l
considera como una autntica parte del cuerpo, verampartem corpo-
ris1. En el momento en que pretendemos procurarnos los medios
6La importante obra de Norman E. Spear, TheProcessingof Memories: Forgetting
and Rtention, Laurence Erlbaum Associates, 1978.
7ATX 414. Descartes est lejos de menospreciar por completo la imagina
cin, como a menudo se ha pretendido.
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1
para ver ms y mejor lo no visto del universo, estamos a punto de
perder la escasa capacidad que tenamos al imaginarlo. Modelo de
prtesis de visin, el telescopio proyecta la imagen de un mundo le
jos de nuestro alcance y, por tanto, otra manera de movernos en el
mundo; la logstica dela percepcin inaugura una transferencia desco
nocida de la mirada, crea la telescopificacin de lo prximo y lo le
jano, un fenmeno deaceleracin que suprime nuestro conocimiento de
las distancias y las dimensiones8.
Ms que un regreso a la antigedad, el Renacimiento aparece
hoy como el surgimiento de un periodo en el que se franquean to
dos los intervalos, una fractura morfolgica que afecta de inmedia
to al efecto de lo real: a partir de la comercializacin de los instru
mentos astronmicos y cronomtricos, la percepcin geogrfica se
lleva a cabo con la ayuda de procedimientos anamorfticos. Los
pintores contemporneos a Coprnico, por ejemplo Holbein, ejer
cen un arte donde ese primer desatino de los sentidos adquiere un
lugar preponderante gracias a interpretaciones pticas especial
mente mecanicistas. Aparte del desplazamiento del punto de vista
del testigo, la percepcin de la obra pintada slo se puede hacer con
ayuda de instrumentos como cilindros y tubos de vidrio, juegos de
espejos cnicos o esfricos, lupas y otras lentes. El efecto de lo real
se convierte en un sistema disociado, un jeroglfico que el testigo se
ra incapaz de resolver sin un trfico de la luz o de las prtesis apro
piadas. Jurgis Baltrusaitis, informa que, por su parte, los jesutas de
Pekn se servan de materiales anamorfticos como instrumentos
de propaganda religiosa, para impresionar a los chinos y demostrar
les mecnicamente que el hombre debe vivir el mundo como una
ilusin del mundo9.
En un clebre pasaje de ISaggiatore(El ensayista), Galileo expo
ne los puntos esenciales de su mtodo: La filosofa est escrita en
ese libro inmenso que se mantiene continuamente ante nuestros
ojos: el universo, y que no se puede comprender (humanamente)
ms que si previamente se ha aprendido a comprender el idioma y a
conocer los caracteres empleados para escribirlo; ese libro est es
crito en el idioma matemtico...
Lo imaginamos (matemticamente) porque se mantiene continua
mente ante nuestros ojos desde que stos se abren a la luz... Si, en
8Paul Virilio, L'espacecritique, Pars, Christian Bourgois, 1984, y Logistique
de la perception, Cahiers du cinma, Editions de lEtoile, 1984.
9Jean-Louis Ferrier, Holbein. Les ambassadeurs, Paris, Denol, 1977.
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esta parbola, la duracin de lo visible no parece que se detenga to
dava, la geomorfologa ha desaparecido o al menos ha quedado re
ducida a un lenguaje abstracto trazado sobre uno de los primeros
grandes media industriales (con la artillera, tan importante para la
divulgacin de los fenmenos pticos).
La clebre Biblia de Gutenberg se haba impreso cerca de dos si
glos antes, y la industria del libro, con una imprenta en cada ciudad
y gran nmero de ellas en las capitales europeas, ya ha extendido
por millones sus productos. Significativamente, este arte de escri
bir artificialmente, como se le llamaba entonces, tambin se pone,
desde su aparicin, al servicio de la propaganda religiosa por la
Iglesia Catlica despus de la Reforma, e igualmente al de la diplo
mtica y militar, lo que le valdr ms tarde el nombre de artillera del
pensamiento, a la espera de que un Marcel LHerbier califique su c
mara de rotativa deimgenes.
Habituado a los espejismos de la ptica, Galileo ya prefera,
para imaginar el mundo, no seguir formando directamente las im
genes y remitirse a un trabajo oculomotor reducido, el que exiga la
lectura111.
Desde la Antigedad, se poda constatar una simplificacin
progresiva de los caracteres escritos; despus de la composicin ti
pogrfica, se acelera la transmisin de los mensajes, lo que lleva l
gicamente a la abreviacin radical del contenido de la informacin.
Esta tendencia a hacer del tiempo de lectura un tiempo tan intenso
como el tiempo de la palabra, naci de las necesidades tcticas de
las conquistas militares y ms concretamente del campo de batalla,
campo de percepcin ocasional, espacio privilegiado de la visin
poco fija, de los estmulos rpidos, de los eslganes y otros logotipos
guerreros.
El campo de batalla es el lugar donde se rompe el comercio so
cial, donde el acercamiento poltico fracasa en favor del efecto del
terror. El conjunto de las acciones blicas tiende, por tanto, a orga
nizarse a distancia, o mejor a organizar las distacias. Las rdenes, la
palabra, se transmiten con instrumentos de largo alcance que, a pe
sar de todo, a menudo resultarn inaudibles, en medio de los gritos
de los combatientes, el ruido de las armas y, ms tarde, de las explo-
10 Trabajo oculomotor: coordinacin de los movimientos del ojo y del cuerpo,
la mano en particular.
1
siones y detonaciones diversas. Pabellones semafricos, enseas
multicolores, emblemas esquemticos reemplazan a las seales vo
cales desfallecientes, y constituyen un lenguajedeslocalizMo que, en
esta ocasin, se resume en breves y lejanas ojeadas, e inaugura esa
vectorializacin que iba a concretarse en 1794 con la primera lnea
telegrfica area entre Pars y Lille y el anuncio, en la Convencin,
de la victoria conseguida por las tropas francesas en Cond-sur-
lEscaut. Ese mismo ao, Lazare Carnot, el organizador de los ejr
citos de la Revolucin, introduca esta rapidez de la transmisin de
la informacin militar en el seno mismo de las estructuras polticas
y sociales de la nacin, constatando que si el terror estaba a la orden
del da, tambin poda reinar al mismo tiempo tanto en el frente
como en la retaguardia.
Un poco ms tarde, en el momento en que la fotografa se haca
instantnea, los mensajes y las palabras, reducidos a unos cuantos
signos elementales, iban a telescopiarse a la velocidad de la luz: el 6
de enero de 1838, el fsico y pintor de batallas norteamericano, Sa
muel Morse, consegua enviar desde su taller de Nueva Jersey el pri
mer mensaje telegrfico elctrico (la palabra, que significaba escribir
desdelejos, se utilizaba igualmente en la poca para designar ciertas
diligencias y otros medios de transporte rpidos).
Esta carrera de velocidades entre lo transtextual y lo transvisual
proseguir hasta que se produce la ubicuidad instantnea de lo audiovi
sual, a la vez telediccin y televisin, ltima transposicin que pone
en cuestin definitivamente la antigua problemtica del lugar defor
macin delas imgenes mentales y el de la consolidacin de la memoria
natural.
Los lmites entre las cosas desaparecen, el sujeto y el mundo ya
no estn separados, el tiempo parece suspendido escriba el fsi
co Ernst Mach, el cual puso especialmente en evidencia el papel de
la velocidad del sonido en aerodinmica. De hecho, el fenmeno te-
letopolgico siempre ha quedado intensamente marcado por sus leja
nos orgenes guerreros, y no acerca el sujeto y el mundo... sino que, a
la manera del antiguo combatiente, anticipa el movimiento huma
no, proporciona velocidad a todo desplazamiento del cuerpo en un
espacio anulado.
Con la multiplicacin industrial de las prtesis visuales y audio
visuales, con la utilizacin incontinente desde la ms tierna edad de
estos materiales de transmisin instantnea, se asiste normalmente
a una codificacin de imgenes mentales cada vez ms laboriosa,
con tiempos de retencin en disminucin y sin gran recuperacin
16
ulterior; a un rpido hundimiento de la consolidacin mnsica.
Esto parecera natural, si no se recordara que, por el contrario,
la mirada, su organizacin espacio-temporal, preceden al gesto, a la
palabra, a su coordinacin en el conocer, reconocer, hacer conocer
en tanto que imgenes de nuestros pensamientos, de nuestras fun
ciones cognitivas que ignoran la pasividad11.
Las experiencias sobre la comunicacin del recin nacido son
especialmente demostrativas. Pequeo mamfero obligado, contra
riamente a los dems, a una casi inmovilidad prolongada, el nio, al
parecer, depende de los olores maternos (seno, cuello...) y tambin
de los movimientos de la mirada. En el curso del ejercicio de obser
vacin de la vista que consiste en mantener en los brazos, a la altura
del rostro, cara a cara, a un nio de unos tres meses y hacerle girar
ligeramente de derecha a izquierda y despus de izquierda a dere
cha, los ojos del nio se mueven en sentido inverso, como ya lo ha
ban observado perfectamente los fabricantes de antiguas muecas
de porcelana, simplemente porque el recin nacido no quiere per
der de vista el rostro sonriente de la persona que lo tiene en brazos.
Este ejercicio que aumenta el campo visual, al nio le resulta muy
gratificante; re y quiere que contine. Hay en l algo fundamental,
pues el recin nacido est en vas de formar una imagen comunica
tiva duradera, a partir del movimiento de su mirada. Como deca
Lacan, comunicar es algo quehacerer y el nio se encuentra entonces en
una posicin idealmente humana.
Todo lo queveo por principio seencuentra a mi alcance(al menos al alcance
demi mirada), destacando en la tarjeta del yo puedo. En esta importante
frase, Merleau-Ponty describe precisamente lo que se va a ver arrui
nado por una teletopologa convertida en habitual. Lo esencial de
lo que veo ya no est, en efecto, por principio, a mi alcance, e inclu
so si se encuentra al alcance de mi mirada, no se inscribe ya forzosa
mente en la tarjeta del yo puedo. La logstica de la percepcin des
truye, de hecho, lo que los antiguos modos de representacin con
servaban de ese gozo original idealmente humano, de ese yo pue
do de la mirada, que haca que el arte no pudiera ser obsceno. Lo
he constatado a menudo, en otro tiempo, en esas modelos que posa-
11 Jules Romains, La visin extra-rtinienneet lesens paroptique, Paris, Gallimard.
Este libro premonitorio, que data de 1920, fue reeditado en 1964. Las experien
cias sobre la vision extra-retiniana nos muestran que ciertas lesiones del ojo (la am-
bliopa estrbica, por ejemplo) provocan en el sujeto un rechazo de la conciencia:
el ojo ha conservado sus cualidades, la imagen se forma en l, pero la conciencia la
rechaza cada vez con mayor insistencia, a veces hasta la ceguera completa.
17
1
ban desnudas de modo muy natural, plegndose a las exigencias de
pintores y escultores, pero que se negaban obstinadamente a dejarse
fotografiar, considerando que se trataba de un acto pornogrfico.
Una iconografa innumerable ha evocado la formacin de esta
primera imagen comunicativa y precisamente ella ha sido uno de
los temas principales del arte cristiano, al presentar la persona de
Mara (denominada Mediadora) como la primera tarjeta del jo puedo
del nio-dios. Por el contrario, hay un rechazo por parte de la Re
forma de la consubstancialidad y de esa proximidad fsica del Rena
cimiento, cuando se multiplican los aparatos pticos... La poesa
romntica ser una de las ltimas en utilizar esta especie de carto
grafa: en Novalis, el cuerpo de la amada (que se ha hecho profano)
es el resumen del universo y este universo no es sino la prolonga
cin del cuerpo de la amada.
Con los materiales de la transferencia, no se llega, pues, a este
inconscienteproductivo dela vista con el que, en su momento, soaban
los surrealistas a propsito de la fotografa y del cine, sino a su in
consciencia, a un fenmeno de aniquilacin de los lugares y de la apa
riencia, del cual se concibe an difcilmente la amplitud futura. La
muertedel arte, anunciada desde el siglo xix, no sera ms que un pri
mer y temible sntoma, si bien un hecho que prcticamente no ten
dra precedentes en la historia de las sociedades humanas; la emer
gencia de ese mundo desordenado del que hablaba Hermann
Raushning, el autor de La Rvolution du nihilisme, en noviembre
de 1939, a propsito del proyecto nazi: hundimiento universal detodo or
den establecido, algo quela memoria del hombrejams haba visto. En esta cri
sis sin precedentes de la representacin (sin ninguna relacin con
ningn tipo de decadencia clsica), el antiguo acto dever sera reem
plazado por un estado perceptivo regresivo, una especie de sincretis
mo, caricatura lastimosa de la casi-inmovilidad de los primeros das
de la vida, substrato sensible que ya no existe ms que como un con
junto confuso del que surgirn accidentalmente unas cuantas for
mas, olores, sonidos... percibidos con ms claridad.
Gracias a trabajos como los de W. R. Russel y Nathan (1946),
los cientficos han tomado conciencia de la relacin del tiempo de
los procesos visuales post-perceptivos: la adquisicin de la imagen
nunca es instantnea, es una percepcin consolidada. Pues precisa
mente lo que hoy se rechaza es ese proceso de adquisicin y, como
muchos otros, la joven cineasta norteamericana Laurie Anderson
puede declarar que slo es una mirona a la quenoleinteresan ms que
los detalles; para lo dems, sesirve dice, deesos computadores
18
trgicamente incapaces de olvidar, como desatrancadores ilimitados'2.
Si se vuelve a la comparacin de Galileo y al descifrado del libro
de lo real, se tratara menos aqu de este analfabetismo de la imagen y
de esa fotografa incapaz de leer sus propias fotos, evocadas por
Benjamin, que de una visin dislxica. Hace tiempo que las ltimas ge
neraciones comprenden con dificultad lo que leen, porque son in
capaces de re-presentrselo, dicen los profesores... Para ellas, las pala
bras han terminado por no formar imgenes, puesto que, segn los
fotgrafos, los cineastas del cine mudo, los propagandistas y publi
cistas de principios de siglo, la imgenes al ser percibidas con gran
rapidez deban reemplazar a las palabras: hoy, ya no tienen nada
qu reemplazar y los analfabetos y dislxicos de la mirada no dejan
de multiplicarse.
Los trabajos recientes sobre la dislexia establecen una estrecha
relacin entre estado de la visin del sujeto y lenguaje y lectura.
Constatan frecuentemente un debilitamiento de la visin central,
blanco de las sensaciones ms agudas, en favor de una visin perif
rica ms o menos imprecisa. Disociacin de la vista donde la hete-
rogenia sucede a la homogena y hace que, como en los estados de
narcosis, las series de impresiones visuales carezcan de significa
cin; ya no parezcan nuestras, existan sencillamente, como si de
la velocidad de la luz dependiera, por una vez, la totalidad del
mensaje.
Si uno se interroga sobre la luz que no tiene imagen y que, sin
embargo, crea imgenes, constata que el condicionamiento de la
multitud con ayuda de estmulos luminosos no es de ayer.
As, el hombre de las antiguas ciudades ya no es un hombre de
interiores, est en la calle excepto a la cada de la noche, y esto por
razones de seguridad. Comercio, artesanado, motines y pendencias
cotidianas, embotellamientos... Bossuet ya se inquieta por este
hombre ligero que no se mantiene en un sitio, que ni siquiera pien
sa adonde va, que ya no sabe muy bien dnde est y que pronto va a
tomar la noche por el da. Al final del siglo xvn, el teniente de poli
ca La Reynie inventa inspectores de la iluminacin para tranqui
lizar a los parisinos e incitarles a salir de noche. Cuando, ascendido
a prefecto de polica, deja su cargo en 1697, 6.500 faroles ilumina
ban la capital, pronto denominada ciudad luz por los contempor
neos porque sus calles estn iluminadas todo el invierno e incluso
12 W. R. Russel y Nathan, Traumaticamnesia, Brain, 1946. Trabajo sobre los
traumatismos de antiguos combatientes.
19
1
con luna llena escribe el ingls Lister, comparando Pars con la
capital inglesa, que no goza de tal privilegio.
A partir del xvm, la poblacin parisina aument considerable
mente; se trata, adems, a la capital de Nueva Babilonia. Aparte del
deseo de seguridad, la intensidad de la iluminacin seala la pros
peridad econmica de las personas, de las instituciones, el furor
por el brillo de las nuevas lites banqueros, generales granjeros,
nuevos ricos de orgenes y carreras dudosas, de ah ese gusto por
las luces brutales que no mitiga ninguna contraventana y que por el
contrario se encuentran amplificadas por los juegos de los espejos
que las multiplica hasta el infinito, espejos que ya no son tales, sino
reflectores que deslumbran. La iluminacin desborda los lugares
donde contribua a hacer lo real ilusorio teatros, palacios, ricos
hoteles o jardines de prncipes. La luz artificial es en s un espec
tculo pronto ofrecido a todos, y el alumbrado pblico, la democra
tizacin de una iluminacin hecha para engaar la vista de todos.
De los antiguos fuegos artificiales al alumbrado del ingeniero Phi
lippe Lebon, inventor de la luz de gas, que, en plena revolucin so
cial, abre al pblico el Hotel de Seignelay para que se juzgue el valor
de su descubrimiento, mientras por la noche las calles estn llenas
de una multitud que contempla las obras de los iluminadores y pi
rotcnicos comnmente llamados impresionistasn.
Con todo, este esfuerzo constante hacia el ms luz lleg ya a
una especie de enfermedad precoz, de ceguera, y el desorbitamiento
anatmico de la visin, la delegacin de la vista a las retinas artificiales
de Niepce adquieren aqu un sentido preciso14. En ese rgimen de
deslumbramiento permanente, el cristalino del ojo pierde, en efec
to, rpidamente su amplitud de acomodacin. Una contempornea,
madame de Genlis, preceptora de los hijos de Philippe Egalit, se
ala los estragos causados por este abuso de iluminacin: Desde
que las lmparas estn de moda, hay muchos jvenes que llevan ga
fas y no se encuentra una buena vista ms que entre los ancianos
que han conservado el hbito de leer y escribir con una buja velada
por una pantalla.
El campesino pervertido y transente del Pars de Restif de la
Bretonne, observador con mirada aguda de campesino, est a punto
de ceder su puesto a un nuevo personaje, annimo y sin edad, que
13M. P. Deribere, Prhistoire et histoire de la lumire, Paris, France-Empi-
re, 1979.
14Correspondencia con Claude Niepce, 1816.
20
en la calles ya no busca un hombrecomo Digenes con su linterna en
cendida en pleno da, sino a la propia luz, pues all donde hay luz,
hay una multitud. Segn Edgar Poe, este hombre ya no habita con
cretamente en la gran ciudad (Londres, en este caso), sino en la es
pesa muchedumbre, y su nico intinerario es el del flujo humano,
vaya donde vaya ste, o se encuentre donde se encuentre. Todo estaba
negroy, sin embargo, resplandeca, escribe Edgar Poe; el nico terror del
hombre es verse en peligro de perder a la multitud bajo los extraos
efectos de la luz, la rapidez con la cual ese mundo de luz huye... Este
hombre cuyos ojos, se mueven extraamente bajo ceos fruncidos,
en todos los sentidos, hacia todos aquellos que le rodean, estn ane
gados por el flujo de imgenes, por ese movimiento donde sin cesar
una figura deglute a otra, donde el deambular impide lanzar ms de
una ojeada a cada rostro. Cuando el autor, agotado por horas de per
secucin, se encuentra al fin delante del hombre, ste, tras detener
se un instante, no le ve, y reemprende enseguida su implacable ca
rrera15.
En 1902, cuando Jack London va a su vez a Londres, tambin
sigue, paso a paso, a los habitantes del abismo. La iluminacin urbana
ahora se ha convertido en una tortura para la masa de marginados
de la capital del Imperio ms poderoso del mundo, una multitud de
personas sin hogar que representaban ms del 10 por 100 de una
poblacin londinense de seis millones de habitantes y que no esta
ban autorizadas durante la noche a dormir en un parque, en los
bancos o en la calle. No dejaban de caminar hasta la aurora, mo
mento en el que al fin se les permita esconderse en lugares donde
nadie pudiera verles16.
Sin duda porque los arquitectos y los urbanistas contempor
neos no han escapado ms que los dems a esos desarreglos psico-
trpicos, a esta amnesia topogrfica, calificada por los neuropatlo-
gos de sndromedeElpenor o sueo incompleto, se podr decir pronto
como Agns Varda que las ciudades ms especficas llevan en ellas la facul
tad deestar en ninguna parte... el decorado soado del olvido17
15Edgar Alian Poe, El hombredela multitud.
16Los habitantes del abismo. Reportaje de Jack London.
17Sndrome de Elpenor, del nombre del hroe de la Odisea que cae de la terraza
del templo de Circe. Ejerciendo los automatismos motores ordinarios del despertar
en un lugar no habitual, el sujeto era vctima de una amnesia topogrfica... el he
cho se repite a menudo a bordo de medios de transporte rpido. Vincent Bourrel,
secretario general de los ferrocarriles franceses, seala, por ejemplo, numerosos ac
21
1
As, en 1908, Adolf Loos pronuncia en Viena su clebre discur
so Ornamentacin y crimen. En ese manifiesto, propone la uniforma-
cin del funcionalismo integral y se alegra de la grandeza de nuestra
poca que ya no es capaz de inventar una ornamentacin nueva,
pues dice l, se echan a perder los materiales, la plata y las
vidas humanas al fabricar ornamentos... crimen autntico en pre
sencia del cual no hay derecho a cruzarse de brazos... Luego ven
drn los estndar de produccin industrial del edificio de Walter
Gropius, las arquitecturas efmeras del futurista italiano Depero,
las licht-burg berlinesas, los moduladores espaciotemporales de Mo-
holy-Nagy, los reflektorischefarblichtspiel de Kurt Schwerdtfeger,
en 1922...
De hecho, la esttica de la edificacin ya no cesa de disimularse
en la banalizacin de las formas, la transparencia del vidrio, la flui
dez de los vectores o los efectos especiales de los aparatos de transfe
rencia o de transmisin. Cuando los nazis tomen el poder, aunque
persigan a los arquitectos y artistas degenerados y elogien la estabilidad de
los materiales y la permanencia de los monumentos, su resistencia
al tiempo y al olvido de la historia, sabrn utilizar de maravilla esta
nueva potencia psicotrpica con fines propagandsticos.
Coordinador de los festejos nazis del Zeppelin-Feld y terico del
valor de las ruinas, el arquitecto de Hitler, Albert Speer, utiliza para
el congreso del Partido en Nuremberg, en 1935, ciento cincuenta
proyectores, cuyos haces, dirigidos verticalmente hacia el cielo, for
maban un rectngulo de luz en la noche... El propio Speer escribe al
respecto: Precisamente en el interior de esos muros luminosos, los
primeros de ese tipo, se desarrolla el congreso con todo su ritual...
Experimento ahora una curiosa impresin ante la idea de que la
creacin arquitectnica ms conseguida de mi vida haya sido una
fantasmagora, un espejismo irreal18. Ese castillo de cristal desti
nado a desaparecer con las primeras luces del alba, sin dejar ms ras
tros materiales que unas pelculas y unas fotografas, estaba espe
cialmente destinado a esos militantes nazis que, segn Goebbels,
obedecen a una ley queni siquiera conocen pero quepodran recitar incluso en
sueos.
A partir de un anlisis cientfico de la velocidad estenogrfica
cidentes comparables al histrico, del presidente Deschanel, que cay del tren, a
principios de siglo.
18 Albert Speer, Au coeur du TroisimeReich, Paris, Fayard, y Lejournal deSpandau,
Paris, Robert Laffont [hay traduccin espaola: Diario deSpandau, Barcelona, Plaza &
Jans, 1976],
22
de esos distintos discursos, el jefe de la propagada hitleriana haba
inventado un nuevo lenguajedemasas que ya no tena nada que ver
con las formas de expresin arcaicas y, por as decir, populares; lo
cual aade, es el inicio de un estilo artstico indito, de una for
ma de expresin animada y galvanizante.
Se adelanta mucho a su tiempo y sus declaraciones hacen pensar
de inmediato en las de los futuristas como el portugus Mario de Sa
Carneiro (muerto en 1916), celebrando la Asuncin delas ondas acs
ticas:
Eeh! Eeh!
La masa de las vibraciones azota (...)
Yo mismo me siento transmitido por el aire, en pelota.
O en Marinetti, corresponsal de guerra en Libia, que se inspira
ba en la transmisin telegrfica, como por otra parte en todo tipo
de tcnicas de amnesia topogrfica, y explosivos, proyectiles, avio
nes, vehculos rpidos... para redactar poemas.
Los movimientos futuristas europeos no han durado, desapare
cieron en unos aos, represin mediante. En Italia haban sido los
inspiradores de los movimientos anarquista y fascista, y Marinetti
era amigo personal del Duce; sin embargo, todos fueron eliminados
rpidamente de la escena poltica.
Sin duda exponan con demasiada claridad esta convergencia de
las tcnicas de comunicacin y el totalitarismo en vas de constitu
cin ante esos ojos ungidos por lo nuevo ojos futuristas, cubistas, in-
terseccionistas, que no cesan de agitarse, de absorber, de irradiar
toda la belleza espectral, transferida, sucednea, toda esa belleza sin
soporte, dislocada, emergida...19.
Con la memoria topogrfica se poda hablar de generaciones dela visin
e incluso de una herencia visual de una generacin a otra. El surgi
miento de la logstica de la percepcin y sus vectores de deslocaliza
cin renovados por la ptica geomtrica inauguraban por el contra
rio un eugenismo de la mirada, un aborto originario de la diversi
dad de las imgenes mentales, de la multitud de entes-imgenes que
no iban a nacer, que ya no veran el da en parte alguna.
Esta problemtica escapar durante mucho tiempo a los cient
ficos, a los investigadores: los trabajos de la escuela de Viena, los de
19Action potique, 110, invierno de 1987. Pessoa et le futurisme portugais.
23
Riegel y Wieckhoff llevarn, por ejemplo, sobre las inferencias en
tre los modos de percepcin y el momento en que stos se impo
nan; pero la mayor parte del tiempo, las investigaciones se limita
rn a una socio-economa de la imagen como era de rigor en la po
ca. En el siglo xix y durante la primera mitad del xx, los estudios
sobre las operaciones mnsicas del hombre, sern a su vez, en su
mayor parte funcionalistas, inspiradas sobre todo por los diferentes
aprendizajes y condicionamientos animales, y en ellas tambin de
sempearn un papel los estmulos elctricos. Esas investigaciones
estarn patrocinadas por militares, y despus por idelogos y polti
cos vidos de obtener, en lo inmediato, recadas sociales pragmti
cas. As, existe en Mosc, durante los aos 20, una comisin rusa
para la colaboracin germano-sovitica en el dominio de la biolo
ga de las razas. Los trabajos de los neuropatlogos alemanes, insta
lados en la capital sovitica, queran, por ejemplo, poner en eviden
cia en el hombre el centro del genio o el del aprendizaje de las ma
temticas... Esta comisin estaba bajo la autoridad de Kalinin, el fu
turo presidente del presidium del Consejo supremo de la Unin So
vitica (1937-1946).
Se bosquejaba tcnica y cientficamente un poder fundado sobre
unas opresiones ligadas a la posicin del cuerpo hasta entonces des
conocidas y, una vez ms, el campo de batalla iba a permitir la rpi
da imposicin de estos nuevos interdictos fisiolgicos.
Ya en 1916, en el curso del primer gran conflicto mediatizado
de la historia, el doctor Gustave Lebon seala: La antigua psicolo
ga consideraba la personalidad como algo muy definido, poco sus
ceptible de variaciones... ese hombre dotado de una personalidad
fija aparece ahora como una ficcin211.
Y en la incesante agitacin de los pases de guerra, constataba
que esta pretendida fijeza de la personalidad, hasta entonces haba
dependido en gran parte de la constancia del medio devida.
Pero, de qu constancia se trataba y de qu otro medio? Del
que nos habla Clausewitz: ese campo de batalla donde, a partir de
un cierto grado de peligro, la razn serefleja deotra manera, o bien, ms
concretamente an, de un medio buscado permanentemente, inter
ceptado por un arsenal ptico que iba de la alidada de las armas de
fuego caones, fusiles, ametralladoras, utilizadas con una am
plitud sin precedentes, a las cmaras, aparatos instantneos de in
20 Gustave Lebon, Enseignements psychologiques dela guerreeuropenne, Paris, Flam
marion, 1916.
24
formacin area, que proyectaban la imagen de un mundo en vas
de desmaterializacin.
Se conoce el origen de la palabra propaganda propaganda fi-
de, propagacin de la fe. 1914 no slo fue el ao de la deporta
cin fsica de millones de hombres hacia los campos de batalla,
tambin supuso, con el apocalipsis de la desregulacin de la percep
cin, una dispora de otra naturaleza: el momento pnico en el que
las masas norteamericanas, europeas, ya no creyeron a sus ojos; en
el que su fe perceptiva se encuentra sometida a esa alidada tcnica, o
llamada de otro modo, a esa lnea de radiacin visual en un instru
mento de mirar21.
Poco despus, el director Jacques Tourneur lo verificaba: En
Hollywood aprend enseguida que la cmara no lo ve todo. Yo lo
vea todo, pero la cmara slo ve porciones.
Pero, qu se ve cuando la mirada, sometida a ese material de
visin, se encuentra reducida a un estado de inmovilidad estructu
ral rgida y casi invariable? No se ven ms que porciones instant
neas captadas por el ojo de cclope del objetivo y, desubstancial la vi
sin sevuelveaccidental. A pesar del largo debate en torno al problema
de la objetividad de las imgenes mentales e instrumentales, el cam
bio de rgimen revolucionario de la visin no se ha percibido clara
mente y la fusin/ confusin del ojo y del objetivo, el paso de la vi
sin a la visualizacin, se han instalado sin dificultad en las costum
bres. A medida que la mirada humana se congelaba, perda su velo
cidad y su sensibilidad naturales, la toma de vistas se volva por el
contrario cada vez ms rpida. Hoy, los fotgrafos profesionales o
cualquier otro se contentan en su mayor parte con ametrallar, remi
tindose a la velocidad y al gran nmero de clichs tomados por sus
aparatos, abusando de la plancha-contacto, prefiriendo convertirse
en testigos de sus propias fotografas antes que de una realidad cual
quiera. En cuanto a Jacques-Henri Lartigue, que llamaba a su obje
tivo el ojo desu memoria, para fotografiar ni siquiera tena necesidad
de enfocar, saba sin verlo lo que vera su propia Leica aunque la tu
21 Como Jean Rouch escribir ms tarde, a propsito del cineasta ruso: El cine-
ojo es la mirada de Dziga Vertov (...), el prpado izquierdo un poco fruncido, la na
riz apartada con objeto de no estorbar la visin, las pupilas abiertas a 3.5 2.9, pero el
enfoque al infinito, al vrtigo... ms all de los soldados al asalto... en unos cuan
tos lustros perdemos esa obscura fe perceptiva que plantea la cuestin en nuestra va
muerta, esa mezcla del mundo y denosotros queprecedea la reflexin. Merleau-Ponty, Levi
sible, et linvisible, Pars, Gallimard, 1964 [hay trad. espaola: Lo visibley lo invisible,
Barcelona, Seix Barrai, 1970].
25
viera colgada del hombro; el aparato substitua a la vez los movi
mientos del ojo y los desplazamientos del cuerpo.
La reduccin de elecciones mnsicas creada por este estado de
dependencia con relacin al objetivo, iba a convertirse en el mdu
lo donde se formar la modelizacin de la visin y, con ella, todas
las formas posibles de estandarizacin de la mirada. Gracias a cier
tos trabajos sobre el condicionamiento animal, como los de Thorn-
dike y Mac Geoch (1930-1932), naca una nueva certeza: para resti
tuir un atributo-objetivo particular, no es necesario despertar un
conjunto de atributos, uno slo puede actuar independientemente, lo que
renueva la cuestin planteada de la identidad trans-situacional delas
imgenes mentales11.
Desde comienzos de siglo, el campo de percepcin europeo est
invadido por ciertos signos, representaciones, logotipos, que van a
proliferar durante veinte, treinta, sesenta aos, aparte de cualquier
contexto explicativo inmediato, como esos peces de los mares con
taminados que ellos mismos despueblan. Imgenes de marca geo
mtricas, iniciales, siglas hitlerianas, silueta chaplinesca, pjaro azul
de Magritte o boca muy pintada de Marilyn; persistencia parasitaria
que no slo se explica por la potencia de reproductibilidad tcnica
que tan a menudo ha sido puesta en cuestin desde el siglo xix. Nos
encontramos, de hecho, ante el final lgico de un sistema que, al
cabo de varios aos, ha asignado un papel primordial a la prontitud
de las tcnicas de comunicacin visual y oral, un sistema de intensi
ficacin del mensaje.
Ms prcticamente, Ray Bradbury sealaba recientemente: Los
realizadores bombardean con imgenes en lugar de con palabras y acen
tan detalles por medio de trucajes de foto y cine... Es posible con
vencer a la gente de lo que sea intensificando los detalles23.
La imagen ftica imagen enfocada que fuerza la mirada y retie
ne la atencin no es solamente un puro producto de las focaliza-
dones fotogrfica y cinematogrfica, sino ms bien el de una ilumi
nacin cada vez ms intensa, de la intensidad de su definicin, que
slo restituye zonas especficas, mientras el contexto desaparece la
mayor parte del tiempo en la indeterminacin.
Durante la primera mitad del siglo ese tipo de imagen se exten
der al servicio de poderes totalitarios polticos o econmicos, en
22Los trabajos de Watkins y Tulving, Episodio memory: when rcognition
fails, Psychological Bulletin, 1974.
23Diario Libration, 24 de noviembre de 1987.
26
los pases aculturados Amrica del Norte o desestructurados
Rusia o Alemania, despus de la revolucin y de la derrota mili
tar, o dicho de otro modo, en la naciones en estado de menor re
sistencia moral e intelectual. Las palabras clave de los carteles pu
blicitarios y dems, a menudo tendrn un color con la misma lumi
nosidad que el fondo en el que se inscriben, con lo que la divergen
cia entre lo focalizado y el contexto, imagen y texto, resulta an ms
acentuada porque el testigo debe pasar ms tiempo descifrando el
mensaje escrito o simplemente renunciando a ello en favor de la
imagen.
Como seala Grard Simon, a partir del siglo v el estudio geo
mtrico de la visin formaba parte de las tcnicas pictricas que los
artistas se dedicaban a codificar. Tambin se sabe, gracias a un cle
bre pasaje de Vitruvio, que se esforzaban, desde la Antigedad, en
conseguir, particularmente en los decorados teatrales, la ilusin de
profundidad24.
Sin embargo, en la Edad Media, en la representacin pictrica,
el fondo hacedesuperficie. El conjunto de personajes, los detalles inclu
so ms nfimamente pequeos o, si se prefiere, el contexto, se man
tienen en el mismo plano de legibilidad, de visibilidad. Slo su ta
mao desmesurado atrae sobre ciertos personajes importantes la
atencin del testigo, evocando que aparecen ms adelant en l es
pacio. Aqu todo se ve, pues, a una luz igual, en una atmsfera
transparente, con una luminosidad acentuada por los oros de las au
reolas, de los ornamentos. Una pintura sagrada que establece el pa
ralelismo teolgico entre visin y conocimiento, y para la cual no
existe lo vaporoso (el flou).
Empezar a aparecer en el Renacimiento cuando, con los ins
trumentos pticos, se multipliquen las incertidumbres religiosas y
cosmolgicas. De los efectos de vapor o de lejanas brumosas, se lle
gar pronto a la nocin de no-finito, visin inacabada de la represen
tacin pictrica o escultrica. En el siglo xvm, con la moda de las
fantasas geolgicas y las lneas de contorno de estilo rococ y ba
rroca, arquitectos como Claude Nicolas Ledoux en las Salines
dArc-et-Senans, se complacen en mostrar en contraste el caos de la
materia, el hacinamiento desordenado de los bloques de piedra, que
escapan a la empresa geomtrica del creador. Al mismo tiempo, se
24Grard Simon, Leregard, ltreet lapparence, Paris, Le Seuil, 1988.
27
extiende un gusto pronunciado por las ruinas reales o simuladas de
los monumentos.
Unos sesenta aos ms tarde, el caos se impone al conjunto de
las estructuras de las obras pintadas, la composicin sedescompone. Los
pintores, amigos de Nadar, salen de los talleres y van a sorprender a
la vida cotidiana a la manera de los fotgrafos y con la ventaja, que
no tardarn en perder, del color.
En Degas, pintor y fotgrafo a ratos, la composicin se parece a
un encuadre, una localizacin dentro de los lmites del visor donde
los objetos aparecen descentrados, seccionados, vistos desde arriba
o en contra-picado a una luz artificial, con frecuencia brutal, com
parable a la de los reflectores que utilizan los profesionales de la fo
tografa. Hay que liberarse de la tirana de la naturaleza escribe
Degas a propsito de un arte que, despus de l, no seampla sino quese
resume... un arte que tambin se intensifica. Y se explica mejor as la
justeza del apodo que se dar a esta nueva escuela pictrica, al expo
nerse el cuadro de Monet Impresin, salida del sol, impresionista,
como aquellos pirotcnicos fabricantes de resplandores e ilumina
ciones instantneas.
De la descomposicin de la composicin, se pasa a la de la vi
sin. Georges Seurat con el divisionismo reproduce el efecto visual
creado por el punteado de los primeros daguerrotipos y aplica a
los colores un sistema de puntos anlogos. Para ser restituida, la
imagen deber verse a cierta distancia, y con el observador realizan
do por s mismo sus propios ajustes, exactamente como un aparato
ptico; los granos se funden entonces en el efecto lumnico, su vi
bracin en la emergencia de las figuras y las formas.
Estas ltimas no tardarn, a su vez, en desintegrarse y, pronto,
slo permanecer un mensaje visual digno del alfabeto morse, un
estimulador retiniano en Duchamp y con el Op-art en Mondrian.
Siguiendo siempre la misma implacable lgica, aparecen los ar
tistas interesados por la publicidad: es el surgimiento del futurismo,
especialmente con la arquitectura publicitaria de Depero; despus
Dad en 1916 y el surrealismo. Segn Magritte, la pintura y las artes
tradicionales pierden en ese momento todo carcter sagrado. Publicita
rio de oficio, escribe:
Lo que significa oficialmente el surrealismo: una empresa de
publicidad dirigida con bastante entrega y conformismo para poder
tener el xito de otras empresas a las que se opone en ciertos detalles
de pura forma. As la mujer surrealista ha sido una invencin tan
estpida como la pin-up girl a la que reemplaza actualmente (...) Por
28

lo tanto, soy muy poco surrealista. Para m, esa palabra significa

igualmente propaganda (una palabra fea), con todas la estupide
ces necesarias para que las propagandas tengan xito25.
Pero el sincretismo, el nihilismo, del que son portadoras las tc
nicas de la pseudo-sociedad de comunicacin, tambin existen en
Magritte en estado de sntomas angustiosos. Para l, las palabras
son rdenes que nos obligan a pensar en un determinado orden establecido de
antemano (...) la contemplacin es un sentimiento banal y sin inte
rs. En cuanto al cuadro perfecto, no sabra producir un efecto in
tenso ms que durante un periodo de tiempo muy corto. Y como con
la multiplicacin industrial de los materiales pticos, la visin hu
mana del artista ya no es ms que un procedimiento entre otros mu
chos para obtener imgenes, las ltimas generaciones se dedicarn a
buscar la esencia misma del arte, acelerando as su suicidio.
En 1968, Daniel Burn explica a Georges Boudaille: Es curio
so percibir que el arte nunca ha sido un problema de fondo, sino de
formas (...) La nica solucin reside en la creacin si esa palabra
todava se puede emplear de una cosa totalmente desconectada
de lo que la precede, en la cual esta ltima no ejerce ninguna in
fluencia, pues la cosa ya no expresa nada. Entonces la comunica
cin artstica queda cortada, deja de existir...26.
Bastante antes, Duchamp escriba: No he dejado de pintar.
Cada cuadro debe existir en el espritu antes de ser pintado en la tela
y cuando se pinta sta siempre se pierde algo. Prefiero ver mis cuadros
sin esebarro.
El pintor aporta su cuerpo deca Valry, y Merleau-Ponty aada:
No se ve cmo se podra pintar un Espritu27. Si el arte plantea el
enigma del cuerpo, el enigma de la tcnica plantea el enigma
del arte. En efecto, los materiales de visin pasan por el cuerpo
del artista en la misma medida en que la luz es la que fabrica la
imagen.
Nos han atronado, desde el siglo xix, con la muerte de Dios, del
hombre, del arte... No se trataba ms que de la progresiva descom
posicin de una fe perceptiva fundada desde la Edad Media y a par-
25Citado por Georges Roque en su ensayo sobre Magritte y la publicidad: Ceci
n'est pas un Magritte, Paris, Flammarion, 1983.
26LArt nest pas justifiable ou les points sur les i. Entrevista con Daniel Bu
rn. Declaraciones recogidas por Georges Boudaille en Les lettres franaises, marzo
de 1968.
27Merleau-Pointy, L'oeil et lesprit, Pars, Gallimard, 1964.
29
tir del animismo, en la unicidad de la creacin divina, la absoluta
intimidad del universo y del hombre-Dios del cristianismo agusti-
niano, ese mundo de materia que se amaba y se contemplaba en su
Dios nico. En Occidente, la muerte de Dios y la muerte del arte
son indisociables y el grado cero dela representacin no hace ms que lle
var a cabo la profeca enunciada mil aos antes por Nicforo, pa
triarca de Constantinopla, durante la querella iconoclasta: Si se su
prime la imagen, no slo desaparece Cristo, sino el universo
entero.
30
Menos queuna imagen
Al dar, hacia 1820, a las primeras fotografas de su entorno el
nombre de punto de vista, su inventor Nicphore Niepce estaba
cerca de la rigurosa definicin del diccionario Littr: El punto de
vista es un conjunto de objetos sobre los que la vista sedirigey sedetie
nea una cierta distancia1.
Sin embargo, cuando se examinan esas primeras escrituras so
lares, se perciben menos unos objetos apenas distinguibles, que
una especie de luminiscencia, la superficie de transmisin de una
intensidad luminosa. La placa heliogrfica aspira menos a mostrar
los cuerpos reunidos que a dejarse impresionar, a captar las sea
les transmitidas por la alternancia de la luz y de la sombra, de los
das y las noches, del buen tiempo y del malo, de esta dbil lumino
sidad otoal que tanto molesta a Niepce en sus trabajos. Ms tarde,
y antes de conseguirse la fijacin de la fotografa en papel, se habla
r de la reverberacin de la placa metlica del daguerrotipo.
El 5 de diciembre de 1829, Niepce escribe en su informe sobre
la heliografa dirigido a Daguerre:
Principio fundamental deestedescubrimiento:
La luz, en su estado de composicin y descomposicin, acta
qumicamente sobre los cuerpos. Estos la absorben, se combinan
con ella, que les comunica nuevas propiedades. As, la luz aumenta
la consistencia natural de algunos de esos cuerpos, incluso los soli
difica y los hace ms o menos insolubles segn la duracin o inten
sidad de su accin. Tal es, en pocas palabras, el principio del descu
brimiento.
1Correspondencia de Nicphore y Claude Niepce.
31
A posteriori, Daguerre, astuto hombre del espectculo que so
ar hasta el fin de su vida con la fotografa en color e instantnea,
se ocupar junto a muchos otros de la toma de imgenes de la me
cnica heliogrfica, de su legibilidad y de su explotacin. Con sus
interpretaciones artstica, industrial, poltica, militar, tecnolgica,
fetichista y dems, las investigaciones cientficas, lo mismo que las
representaciones ms vulgares de la vida, se organizarn de manera
que pasa desapercibida en torno al principio del invento de Niepce;
su fotosensibilidad a un mundo, para l, baado por completo en
el fluido luminoso.
Legros habla en 1863 del Sol de la foto. Mayer y Pierson escri
ben: Nada puede captar la aficin casi vertiginosa que se apoder
del pblico parisino (...) el sol de cada da se encontraba con nume
rosos instrumentos montados que esperaban su llegada, todos, del
erudito al burgus, convertidos en experimentadores fascinados2.
Con el nacimiento de este culto solar tardo, los objetos y los
cuerpos slidos dejaron de ser el tema central de los sistemas de re
presentacin en favor de la plenitud de una energa cuya funcin,
cualidades, propiedades, no iban a cesar, a partir de entonces, de ser
reveladas y explotadas... los fsicos del xix avanzaban en sus traba
jos sobre la electricidad y el electro-magnetismo sirvindose, como
recurso provisional, de las mismas metforas que Niepce.
Nadar que, en 1858, consigui la primera fotografa area y
puso a punto una iluminacin elctrica que le permita fotografiar
de noche, tambin evoca esesentimiento dela luz queimporta prioritaria
mente, dado que el resplandor del da es el agente de este grabado sobre
natural.
Accin sobrenatural de la luz, el problema crucial del tiempo detenido
de la pose fotogrfica, proporciona a la luz del da una medida tem
poral independiente de la de los das astronmicos, una separabili-
dad de la luz y del tiempo que no puede dejar de recordar aquella
que, en la Biblia, est en el origen de las virtualidades del mundo vi
sible.
En ese primer da, el Dios de la tradicin judeo-cristiana cre la
luz y la sombra. Esperar al cuarto da para ocuparse de la lumino
sidad, de los planetas destinados a regular las estaciones y las acti
vidades de los vivos, a servir de referencia, de signos, de medida
para los hombres.
Velocidad inconmensurable del tiempo antes del tiempo, cele-
2Mayer y Pierson, La photographie. Histoiredesa dcouverte, Paris, 1862.
32
brada en el siglo xvi por numerosos poetas, mucho antes que por
Andr Breton, los surrealistas y esos fsicos para los que el Gnesis
se vuelve a convertir en uno de los temas privilegiados de la imagi
nacin cientfica moderna.
Poetas desconocidos, de acceso bastante difcil, hoy olvidados
en favor abusivo de los de la Pliade, como Marin Le Saulx y su
Thanthrogamie:
Es la primera noche que he visto al sol
Blanquear su velo negro, con su luz rubia
Puedo decir con pleno derecho que es la noche primera
Que he hecho de una medianoche un medioda incomparable
(...)
Que esta noche sin noche pueda aumentar el nmero
De los dems das del ao, esta noche sin sombra,
E iluminarlos siempre con un resplandor eterno1.
Walter Benjamin, en su Pequea historia dela fotografa, retoma, en
esa explotacin de la instantnea fotogrfica que es el cine, ese prin
cipio y da cuenta del fenmeno cuando escribe: El cine proporcio
na material para una recepcin colectiva simultnea como siempre
ha hecho la arquitectura.
Cuando la sala de cine queda sumida de repente en una oscuri
dad artificial, su configuracin, los cuerpos que se encuentran en
ella, se borran. El teln que tapa la pantalla se alza, repitiendo el
rito original de Niepce al abrir la ventana de la cmara oscura a un
relmpago virgen y delicado, ms importantequetodas las constelaciones quese
ofrecen al solaz denuestros ojos (Tzara).
El material recibido de modo colectivo y simultneo por los es
pectadores, es la luz, la velocidad de la luz. En el cine, ms que de
una imagen pblica, puede hablarse de una iluminacin pblica, algo
que todava no haba proporcionado ninguna obra de arte, excepto
la arquitectura.
De los treinta minutos de Niepce hacia 1829, a los aproximada
mente veinte segundos de Nadar, en 1860, el tiempo de exposicin
Action Poetique, 109, otoo en 1987.
33
de la foto, se abreviaba, segn sus practicantes, con una exasperante
lentitud.
Disderi escribe: Lo que queda por hacer (...) es aumentar toda
va ms la rapidez; la solucin suprema sera conseguir la instanta
neidad4. Con la fotografa, la visin del mundo se converta, ade
ms de en una cuestin de distancia espacial, en una distancia temporal
que abolir, en una cuestin de velocidad, de aceleracin o disminu
cin de la velocidad.
Comparando lo que no es comparable, sus promotores haban
quedado persuadidos de inmediato de que la gran superioridad de la
foto sobre las posibilidades del ojo humano era, precisamente, esta
velocidad especfica que, gracias a la fidelidad implacabledelos instrumen
tos y lejos dela accin subjetiva y deformantedela mano del artista, lepermita
fijar y mostrar el movimiento con una precisin y una riqueza dedetalles quees
capan naturalmentea la vista'1. El mundo, redescubierto como un
continente desconocido, apareca al fin en su propia verdad.
En el otoo de 1917, Emile Vuillermoz escriba a propsito del
cine de arte: Este ojo que delinea el espacio y fija en el tiempo cua
dros inimitables, que etemiz/ i el minuto fugitivo donde la naturaleza
tiene genio (...), este ojo, es el del objetivo.
Considerada como una prueba innegable de la existencia de un
mundo objetivo, la instantnea fotogrfica era, de hecho, portadora
de su ruina futura. Si, en su tiempo, Bacon o Descartes hacan avan
zar el mtodo experimental y discutan de las costumbres mnsicas
como instrumentos que contribuan a organizar informaciones, no
enfocaban su conceptualizacin, sencillamente porque para ellos se
trataba de procedimientos familiares que pertenecan al dominio de
la evidencia. Pues, al multiplicar las pruebas de la realidad, la fo
tografa la agotaba. Cuanto ms instrumental se volva (mdica, as
tronmica, militar...) y penetraba ms all de la visin directa, el
problema de su lectura interpretativa menos resaltaba el dj-vu de
la evidencia objetiva y ms recuperaba la abstraccin original de la
heliografa, en su definicin primitiva, esa desvalorizacin de los
slidos cuyos contornos se pierden (Niepce), esa puesta en evi
dencia del punto devista cuya potencia innovadora haban percibido
los pintores, al igual que los escritores como Proust.
Esta deriva de la materia sobreexpuesta, que reduca el efecto de
lo real a la mayor o menor rapidez de una emisin luminosa, ser
4Andr Rouill, L'empiredela photographie, Paris, Le Sycomore, 1982.
5Andr Rouill, op. cit.
34
explicitada cientficamente por Einstein y su teora del punto de
vista que iba a dar nacimiento a la teora de la relatividad y a pro
vocar, a un plazo ms o menos largo, la ruina de todo lo que se refe
ra a las pruebas externas de una duracin nica como principio
claro de ordenamiento de los acontecimientos (Bachelard); el pensar
el ser y la unicidad del universo de la antigua filosofa de la con
ciencia.
Ya se sabe, los descubrimientos, de Galileo a Newton, daban la
imagen de un universo donde todo poda ser descrito, ilustrado, re
producido, en trminos de experiencia y de ejemplos concretos; fe
compartida de un mundo que funcionaba con regularidad ante
nuestros ojos; especie de incubacin de ver y del saber que se ir ge
neralizando6.
Del mismo modo, la fotografa, cumpliendo las suposiciones de
Descartes, para muchos haba sido un arte en el que el espritu, al
interpretar los resultados, dominaba a la mecnica, segn la tradi
cin de la razn instrumental.
Pero, a la inversa, dado que los progresos tcnicos de esta mis
ma fotografa aportan todos los das pruebas, por qu no llegar gra
dualmente a la conclusin de que cada objeto, al no ser para noso
tros ms que la suma de cualidades que le atribuimos, el conjunto de
informaciones que obtenemos en uno u otro momento, hace que
ese mundo objetivo no exista en cuanto tal ms que cuando los re
presentamos y como una construccin ms o menos persistente de
nuestro espritu?
Einstein llev ese razonamiento al lmite, mostrando que espa
cio y tiempo son formas intuitivas que ya no se pueden separar de
nuestra conciencia lo mismo que los conceptos de forma, color, di
mensin, etc. La teora einstiniana no contradeca la fsica clsica,
mostraba solamente los lmites, en los casos ligados a la experiencia
sensible del hombre, en ese carcter generalmente proxmico que
minaba sordamente, desde el Renacimiento y ms concretamente
desde el siglo xix, la logstica de la percepcin.
La retirada de la explicacin mecnica ante la evidencia mate
mtica se har progresivamente, y Max Planck establecer, en 1900,
la teora delos quanta, hecho matemtico del que no puede dar cuenta
ninguna explicacin. Desde entonces, como subrayaba sir
Arthur Eddington, toda autntica ley de la naturaleza tena gran
6Lincoln Barnett, TheUniverseand A. Einstein, 1948.
35
des posibilidades de parecerle irracional al hombre razonable7.
Estos hechos resultaban difciles de admitir, pues no slo iban
en contra de la acumulacin de prejuicios cientficos, tambin iban
en contra de las filosofas y las ideologas dominantes.
Se comprende mejor el motivo por el que la teora einstiniana
qued en entredicho, el motivo por el que los esfuerzos hechos para
exponerla de modo simple e inteligible para la mayora hayan sido
tan raros, limitando y reduciendo el cuerpo de conocimientos a un
pequeo grupo privilegiado, anulando el espritu filosfico de los
pueblos y llevndolos a la ms grave pobreza espiritual escribe
en 1948 el fsico. Einstein, recordndonos que no hay verdad cien
tfica, volva a poner de actualidad en pleno siglo de los ingenie
ros, lo que los poetas y los msticos de siglo xv, como Cues, llama
ban la docta ignorancia, o dicho de otro modo la presuncin del no saber,
pero sobre todo del no-ver, que remiten a toda investigacin a su
contexto de base, que es la ignorancia primaria, y eso en el momento
en que la pretendida imparcialidad de lo objetivo se converta en la
panacea de un arsenal de imgenes que se atribuan el poder de ubi
cuidad, la omnividencia del Theos de la tradicin judeo-cristiana, don
de pareca ofrecerse, al fin, la posibilidad del desvelamiento deuna es
tructura fundamental del ser en su totalidad (Habermas), la derrota defini
tiva del fanatismo de toda creencia y de una fe religiosa que ya no
ser ms que un vago concepto privado.
Benjamin exulta: La fotografa prepara ese provechoso movi
miento por el cual el hombre y el mundo ambiente se convierten en
extraos el uno para el otro, abriendo el campo libredonde toda inti
midad cede el lugar a la iluminacin de los detalles. Ese campo libre,
es el principal campo de promocin de la propaganda, del marke
ting, el sincretismo tecnolgico donde se desarrolla la menor resis
tencia del testigo a la imagen ftica.
Confesar que lo esencial para el ojo humano es invisible, y que,
dado que todo es ilusin, la teora cientfica al igual que el arte no
sera ms que una manipulacin de nuestras ilusiones, iba en contra
7 Recurdense los relojes y las reglas de Einstein: por ejemplo, un reloj (de
cuerda o arena) incorporado a un sistema en movimiento funciona segn un ritmo
diferente al de un reloj inmvil. Una regla (de madera, metal o cable), incorporada
a un sistema en movimiento, modifica su longitud con respecto a la velocidad del
sistema (...). Un espectador que se desplace al mismo tiempo no percibir ningn
cambio en reloj o regla, pero un espectador inmvil con respecto a los sistemas en
movimiento, constatar el retraso del reloj, la contraccin de la regla. Este com
portamiento est ligado al fenmeno de la constante de la luz.
36
de los discursos poltico-filosficos que desarrollaban, con el deseo
de convencer al mayor nmero de personas, un deseo de infalibili
dad y una fuerte tendencia a la charlatanera ideolgica. Evocar p
blicamente la formacin de las imgenes mentales, sus aspectos psi-
co-fisiolgicos portadores de su fragilidad y de sus lmites, era violar
un secreto de Estado bastante comparable al secreto militar, dado
que recubra un modo de manipulacin de las masas casi infalible.
Accesoriamente, se comprende mejor el itinerario de la multi
tud de pensadores materialistas que pasan prudentemente, como
Lacan, de la imagen al lenguaje, al ser del lenguaje, y que ocupan
durante ms de medio siglo la escena intelectual, defendindola
como una ciudad fortificada, prohibiendo toda apertura concep
tual, con gran cantidad de frases freudo-marxistas, de diatribas se-
miolgicas.
Ahora que el mal est hecho, se han enterrado las querellas a
menudo mortales que rodeaban, hasta un pasado reciente, los dife
rentes modos de representacin, durante el periodo nazi en Alema
nia, en la Unin Sovitica, y tambin en Gran Bretaa y en los Es
tados Unidos.
Para descubrir sus mecanismos, basta con leer las memorias de
Anthony Blunt. Reputado especialista, profesor y amante del arte,
pariente lejano de la reina de Inglaterra, Blunt fue uno de los ms
importantes agentes secretos de este siglo al servicio de los soviti
cos. Sus tendencias polticas iban absolutamente a la par con la evo
lucin de sus gustos artsticos, con la idea que se haca de los siste
mas de representacin.
De joven estudiante, el arte moderno le pareca antes que
nada un medio para descargar su odio contra el establishment: hacia
1920, Cezanne y los post-impresionistas todava son considerados
en Gran Bretaa unos terribles revolucionarios. Pero en el curso
de la sesin universitaria de otoo de 1933, el marxismo hace su
irrupcin en Cambridge.
Blunt revisa entonces su posicin. El arte ya no se debe ocupar
de los efectos pticos, de una visin individual relativista que aportaba
dudas sobre la legitimidad del universo, de inquietudes metafsicas.
A partir de entonces, se calificar de revolucionario el fin de todo
logocentrismo, un realismo social comunitario y monumental.
Es interesante notar que al mismo tiempo, y en respuesta a la
nacionalizacin del cine sovitico, apareca en Gran Bretaa una es
cuela documentalista, que tambin se apoyaba en teoras socialistas en
tonces en pleno auge.
37
Ese movimiento, cuya importancia internacional iba a ser con
siderable, se cristaliza en torno al escocs John Grierson. Para este
ltimo, como para Walter Lippmann, la democracia resultaba
poco posible sin medios tcnicos de informacin adecuados para
el mundo moderno. Despus de una dura temporada que pas en
un dragaminas durante la primera guerra mundial, Grierson se ha
ba convertido en film officier del EmpireMarketingBoard, orga
nismo fundado en mayo de 1926 y destinado a favorecer el comer
cio de los productos del Imperio. El cine constitua la primera sub-
seccin del servicio publicidad y educacin de ese grupo de pro
mocin colonial del que era secretario un importante funcionario,
Stephen Tallents. Haba pues, all, una extraordinaria conjuncin
de todos los sntomas de la aculturacin: colonizacin y endocolo-
nizacin, publicidad y propaganda para la educacin de las masas.
Por otra parte, el Dominions Office, y gracias al apoyo de Rudyard Ki
pling y de Tallents, recibir por parte de los ms importantes fun
cionarios de esta administracin y del representante del Tesoro, el
27 de abril de 1928, un adelanto de 7.500 libras destinado a finan
ciar una experiencia de propaganda cinematogrfica de la que el ar
gumento serta la propia Inglaterra. Segn sus rectores, este nuevo docu-
mentalismo, subvencionado por el Estado y concebido como un
servicio pblico, haba nacido (no se dude) de un amplio movi
miento antiesttico y como reaccin contra el mundo artstico. Se
elevaba tambin contra el lirismo del cine de propaganda sovitico,
en especial el Potemkn de Eisenstein.
All donde su modelo, Robert Flaherty, haba realizado un cine
antropolgico que conoci un xito universal, estos realizadores,
surgidos de la guerra de masas de 1914, pretendan fabricar una an
tropologa dela visin pblica. Haban comprendido que la fotografa,
las pelculas, son memoria, recuerdo de acontecimientos histricos,
pero tambin contenan figurantes annimos con los que el espec
tador poda identificarse fcilmente, provocando en ste una emo
cin especfica. Esas imgenes eran las del fatum, la cosa hecha de
una vez por todas, por lo que exponan el tiempo, el sentimiento de
lo irreparable y, en reaccin dialctica, engendraban esa voluntad
violenta de encarar el futura que se encontraba invariablemente de
bilitada por toda una puesta en escena aparente, por un discurso es-
tetizante.
En el curso de los aos 30, el movimiento documentalista con
tinuar polticamente influido por hombres como Humphreyjen-
nings, recin salido del ambiente revolucionario de Cambridge, el
38
poltico comunista Charles Madges y el antroplogo Tom Harri-
son, animadores del movimiento de izquierdas Mass Observation (Ob
servacin de las masas).
Todos tenan fe en un progreso tcnico ineluctable, en un cineli
berado por su tcnica y, en agosto de 1939, Grierson escribe la idea
del documental debe permitir que cada uno vea mejor8.
En vsperas del segundo conflicto mundial, la sangrante epope
ya meditica de la guerra civil espaola deba demostrar por otra
parte la fuerza de este cine de antologa. Los combatientes republi
canos incluso perdern batallas porque intentaban vivir un fiel re
makede la revolucin rusa tal y como la haban visto en el cine.
Adoptando ante la cmara las mismas poses que sus modelos sovi
ticos, se sentan actores de un gran film revolucionario.
La primera vctima de una guerra es la verdad declaraba
paradjicamente Rudyard Kipling, uno de los padres de la escuela
documentalista inglesa, y precisamente al principio derealidad preten
da responder ese cine que iba a tener xito reemplazando el dogma
un tanto elitista de la objetividad del objetivo, por el dogma, un tan
to perverso, de la inocencia de la cmara.
La belleza cambia deprisa, casi como un paisaje que se modifi
ca sin cesar por la inclinacin del sol. Lo que, segn Paul Gsell,
afirmaba Rodin de manera emprica, deba, unos cincuenta aos
despus, comenzar a encontrar apariencia de confirmacin cien
tfica.
A partir de los aos 50, en el momento en que las grandes ideo
logas dominantes inician su declive, la fisiologa, la psicofisiologa,
abandonan esta actitud metodolgica arcaica, de la que se asombra
ba Merleau-Ponty, ese rechazo del abandono del cuerpo cartesiano
que no era sino conformismo.
A partir de los aos 60, los descubrimientos en el dominio de la
percepcin visual se encadenan, poniendo en evidencia las bases
moleculares de la deteccin de la luz, la intensidad de la reaccin a
la intensidad de los estmulos luminosos y la luminosidad ambien
te, esas molculas, esas luces interiores que reaccionan como nosotros
cuando escuchamos msica.
Por otra parte, los cientficos redescubren los ritmos biolgicos,
8 LAnglaterre et son cinma, Cinma dAujourdhui, 11, febrero-marzo
de 1977.
39
conocidos perfectamente desde hace siglos, por los criadores, los
botnicos o los jardineros... en el siglo vi antes de nuestra era tam
bin el filsofo Parmnides que pensaba que nuestras imgenes
mentales, nuestra memoria, residan en una relacin nica en el
seno del organismo, entre el calor y la claridad o entre el fro y lo
oscuro. Si esta relacin se perturbaba, se produca la amnesia, el ol
vido del mundo visible.
El profesor Alain Reinberg explica: Cada ser vivo se adapta a
las variaciones peridicas del universo, variaciones esencialmente
provocadas por la rotacin de la tierra sobre s misma en veinticua
tro horas y por su rotacin alrededor del sol en un ao9.
Todo sucede como si el organismo poseyera relojes (qu otro
nombre darles?) y los pusiera en hora en funcin de las seales que
le transmite el entorno. Una de esas seales esenciales sera la alter
nancia de oscuridad y luz, de noche y da, pero tambin de ruido y
silencio, de calor y fro, etc.
As, recibimos de la naturaleza una especie de programacin
(tambin aqu el trmino es provisional) que regula nuestro tiempo
de actividad y de reposo, mientras cada rgano funciona de modo
diferente, con ms o menos intensidad, segn la hora. En efecto, el
organismo implica varios relojes que deben ponerse de acuerdo entre
s, siendo el ms importante el constituido por una formacin hipo-
talmica que se encuentra en la parte superior del quiasma ptico
(crecimiento de los nervios pticos), lo mismo que el funciona
miento de la glndula pineal, bien conocido por los antiguos y evo
cado especialmente por Descartes, que depende en gran medida de
la alternancia de luz y oscuridad.
En suma, si la teora de la relatividad pretende que los interva
los de tiempo que llenan tan bien el reloj o el calendario no son can
tidades absolutas impuestas al universo entero, el estudio de los rit
mos biolgicos nos los muestran en el otro extremo, como una can
tidad variable de sentido para los cuales una hora es ms o menos
una hora, una estacin ms o menos una estacin.
Esto nos sita de otro modo en la posicin de cuerpo que habi
ta el universo (ser es habitar, el buan de Heidegger), y tambin, a la
manera de ciertas cosmogonas antiguas la irisologa por ejem
plo como cuerpos habitados por el universo, el ser del universo.
Los sentidos no son solamente una manera ms o menos exacta,
ms o menos agradable o coherente, de informarnos del mundo ex-
9Le jour, le temps, Traverses, 35, 1985.
40
J
terior, un medio de actuar sobre l, de existir en l, a veces de domi
narlo; son los mensajeros de un medio interior, tambin fsico, tam
bin relativo, ya que poseen leyes que les son propias. Esta situa
cin de cambios cesa al final de nuestra vida orgnica; el universo
que haba emitido ante nosotros contina sus seales sin nos
otros.
Con la cronobiologa aparece, como en la fsica, un sistema
vivo que, contrariamente a lo que pensaban Claude Bernard o los
partidarios de la homeostasia, no posee una tendencia a estabilizar
sus diversas constantes para recuperar un equilibrio determinado,
sino que es un sistema siempre lejos del equilibrio para el cual, se
gn Ilya Prigogine, el equilibrio es la muerte. (Pablo de Tarso pensaba
en un ser en advenimiento perpetuo y lejos del acabamiento, para el
cual el equilibrio de la razn parecera la muerte.) El franquea
miento de las distancias, de todas las distancias, elogiado en el Re
nacimiento, llevara ah a una abolicin de los intervalos y nuestro
propio movimiento en el tiempo del universo sera igualmente mo
dificado por este tener en cuenta a ese interior/ exterior siempre le
jos del equilibrio, justo en el momento en que los pensadores mar-
xistas y otros se dedican tardamente a una seria tarea de revisin,
interrogndose sobre la perversin sin esperanza de los ideales de
las Luces y el fin de una filosofa de la conciencia que plantea un su
jeto aislado con relacin a un mundo objetivo representable y mani-
pulable. Agotamiento de una tradicin cartesiana surgida de esta
primera invencin de una serialidad no slo de las formas-
imgenes, sino de las formas mentales tambin, origen de la Ciudad
y de la formacin de grupos humanos a partir de la constitucin de
paramnesias colectivas, ideal de un mundo esencialmente l mis
mo, esencialmente comn, como profundizacin de la formacin
del sentido (sinnbildung) llamado geometra10. De hecho, cada uno
vive a su manera el fin de una era.
Mi amigo, el filsofo japons Akira Asada, me deca el otro da:
En suma, nuestras tcnicas no tienen porvenir, tienen un pasado.
Incluso se podra decir que un pesado pasado!
Si se ha escrito que el futurismo slo poda nacer en Italia, pas
dondeslo es actual elpasado, si el mediterrneo Marinetti ha desarrolla
do con su grupo el tema del movimiento en acto, por contra, numerosos
10Husserl, L'originedela gomtrie, Paris, PUF, col. Epimthe.
41

pensadores europeos han olvidado un poco, en tanto que buenos

continentales, la relacin fundamental existente entre techn(saber
hacer) ypoiein (hacer); olvidado que la mirada deOccidentetambin ha
sido la del navegante antiguo que se evade de la superficie no rfrin
gente y direccional de la geometra, hacia el mar libre, a la bsqueda
de superficies pticas desconocidas, de medios desigualmente trans
parentes, mar y cielo aparentemente sin lmites, ideal de un mundo
esencialmente diferente, esencialmente singular, como profundiza-
cin de la formacin del sentido.
En efecto, porque era un vehculo rpido, el navio ha sido el
gran portador tcnico y cientfico de Occidente y, al mismo tiempo,
un vehculo mixto donde se encontraban en interaccin dos formas
absolutas del poder humano, poiein y techn.
En el origen, no existe ni plan de navegacin, ni destino cono
cido, slo esta fortuna fugitiva como una prostituta que de espal
das fuera calva. Expuesto al azar de los vientos, a la fuerza de las
corrientes, el barco inaugura una estructura instrumental que, al
mismo tiempo, experimenta y reproduce lo siemprelejos del equilibrio
del destino, su latencia, sus constantes factores de incertidumbre y,
por ello, exalta las facultades de reaccin, de valor y de imaginacin
del hombre.
Si, segn Aristteles, nohay ciencia del accidente, el navio designa,
de cara a lo que adviene, otra potencia: la de lo inexplorado del des
fallecimiento del saber tcnico; una potica de lo errante, de lo ines
perado, del naufragio que antes de l no exista... y al lado, justa
mente al lado, pasajero clandestino, la locura naufragio interiori
zado de la razn, de la que el agua, el fluido, permanecern en el
curso de los siglos siendo los smbolos utpicos. Y puesto que,
para los antiguos griegos, los inconstantes dioses son apocalipsis de
los acontecimientos en curso, el navio reviste un carcter sagrado,
se asocia a las liturgias guerreras, religiosas y teatrales de la
Ciudad.
De Homero a Camoens, Shakespeare o Melville, la potencia del
movimiento en acto contina siendo asimilada a una potica metafsica,
una especie de telescopiamiento donde el pintor y el poeta desapa
recen en su obra para que la obra desaparezca en el universo que
11 J. P. Vernant, La mort dans les yeux, Paris, Hachette, 1986. A propsito de la
Medusa, la proximidad del imperio del terror, de la multitud furiosa, y de la inspi
racin; Pegaso naciendo de la Gorgona decapitada.
42
ella evoca porque la obra perfecta provoca en el deseo de vivirla12.
Pero las alas del deseo occidental son velas, palos, todo el aparejo,
un saber hacer tcnico que, por el funcionamiento perpetuo de sus
relaciones medios-fin, el movimiento de sus propias reglas, no ce
san de rechazar las, imprevisibles, del accidente potico.
Desde Galileo apuntando su telescopio hacia el horizonte mari
no y los barcos de la Repblica de Venecia antes de dirigirlo al cie
lo, hasta el siglo xix, con el yate de William Thomson y su medida
relativa de tiempo, cinetismo, corrientes, ondas, continuo y discon
tinuo, vibraciones y oscilaciones... technypoiein funcionan unidas y
las metforas martimas se mantienen como un estmulo que con
tribuye a superar las imposibilidades fsica, matemtica, encontra
das por los investigadores que, segn la expresin consagrada, na
vegan mares inexplorados de la ciencia, y a menudo son todava
msicos, pintores, artesanos geniales, navegantes.
Mientras Valry escribe: El hombre ha aumentado mucho ms
sus medios de percepcin y de accin que sus medios de representa
cin y suma, los futuristas italianos estiman que los ltimos me
dios de accin son al mismo tiempo medios de representacin; para
ellos cada vehculo o vector tcnico es una idea, una visin del uni
verso ms que su imagen. Nueva fusin/ confusin de la percepcin
y del objeto que ya prefigura las realizaciones videogrfica e info-
grfica de la simulacin analgica, la aeromitologa italiana, con la ae-
ropoesa, pronto seguida, en 1938, por la aeroescultura y la aeropin-
tura, y renueva la tcnica mixta de los orgenes, el avin o mejor
an el hidroavin que suplanta al barco de la mitologa mar
tima.
Gabriele DAnnunzio dedica a su amigo el recordman Pinedo un
texto breve celebrando la consanguinidad del hombrey el instrumento; lo
titula: El ala de Francesco de Pinedo contra la rueda de la fortuna:
El modelo veneciano del navio de guerra y de comercio penda so
bre nuestras cabezas. Y yo, que como t soy aviador y marino, ante
ti no s frenar mi alegra cuando enumeraba contra la fortuna tus
instrumentos de a bordo... t me admirabas, como al florentino le
admiraba Agatocles el siciliano que, en su extraordinaria vida, no le
debi nunca nada a la fortuna, sino todo a s mismo, todo a su saga
cidad, a su audacia, a su constancia (...), a su arte: al arte de resistir,
de insistir, de vencer11.
12Franois Cheng, Vide et plein. Le langagepictural chinois, Paris, Le Seuil,
1979.
13Fracesco de Pinedo, Mon vol travers l'Atlantique, Paris, Flammarion.
43
Despus de diversas expediciones aventureras, tanto guerreras
como deportivas, el marqus de Pinedo terminar por matarse en
septiembre de 1933, en el momento en que iba a despegar para in
tentar batir el rcord de distancia de vuelo en lnea recta.
La trayectoria de las realizaciones motrices ha reemplazado al
itinerario aleatorio del viaje original y con ste desapareci, en gran
parte, la antigua atraccin por el enigma de los cuerpos tcnicos
que, hasta poca reciente, nunca haba estado totalmente ausente de
su plasticidad, de su uso, de lo imaginario de su belleza.
Cuando algo funciona est superado! Formulada en el curso
del ltimo conflicto mundial, la clebre divisa del almirante
Mountbatten, entonces encargado de dirigir la investigacin brit
nica en materia de armamento, es seal del avance irresistible de
una mitologa ltima, la de la tecnociencia del armamento de la
ciencia mezcla introvertida donde el origen y el fin se conectan
juego de manos con el cual el navegante ingls evaca la fuerza in
novadora del antiguo poiein en favor de la dinmica de la locura y
del terror que se mantiene como la ltima y siempre clandestina
compaa del viaje de la tcnica.
El debate en torno a la invencin de la instantaneidad fotogr
fica no es extrao a la formacin de este ltimo hbrido, pues, desde
comienzos del siglo xix, ha metamorfoseado radicalmente la esen
cia misma de sistemas de representacin que todava tenan, para
muchos artistas y aficionados, el atractivo del misterio, de una espe
cie de religin (Rodin). Bastante antes del cercano triunfo de la l
gica dialctica, las artes ya se encaminan metdicamente hacia una
sntesis, una superacin de las oposiciones existentes entre tcnica y
poiein. Ingres, Millet, Courbet, Delacroix, se sirven de la fotografa
como punto de referencia y de comparacin. Los impresionistas,
Monet, Czanne, Renoir, Sisley, se dan a conocer exponiendo en el
taller del fotgrafo Nadar y se inspiran en los trabajos cientficos de
su amigo Eugne Chevreul, especialmente en su obra publicada
en 1839: Dela ley decontrastesimultneo delos colores y dela combinacin delos
objetos coloreados a partir deesta ley en sus relaciones con la pintural4.
Por su lado, Degas, que considera al modelo, la mujer, como
un animal (de laboratorio?), asimila oscuramente la visin del ar
tista a la del objetivo: Hasta ahora, el desnudo siempre ha sido re
presentado en poses que presuponen un pblico. Degas simplemente
14 Huygens y su hiptesis de las ondulaciones luminosas tambin tuvo gran in
fluencia sobre el arte impresionista.
J
pretende sorprender a sus modelos y presentar un documento tan
congelado como una instantnea, un documental tanto como pintura
en sentido estricto.
A comienzos del siglo xx, con los futuristas y Dad, se va hacia
una despersonalizacin total de la cosa dada a ver, pero tambin del
que la mira, y el juego dialctico entre artes y ciencias se borra pro
gresivamente en favor de una lgica paradjica que prefigura la lgica
delirante de la tecnociencia. Se puede, por tanto, encontrar en la di
visa de Mountbatten una explicacin lejana de la nocin decisiva de
las vanguardias artstica e intelectual, muy diferente de la de la mo
dernidad de la que se encuentran rastros hasta en la antigedad
egipcia.
En el momento en que los distintos sistemas de representacin
tradicionales estn a punto de perder su perfectibilidad, sus capa
cidades especficas de evolucin y de cambio, Adolf Loos se com
place en comparar la evolucin de la cultura con la marcha deun ejr
cito que tuviera una mayora de rezagados: Puede que yo viva
en 1913 escribe, pero uno de mis vecinos vive en 1900 y
otro en 1880... el campesino de los altos valles del Tirol vive en el
siglo VI I .
Atacadas en ese mismo momento por Marcel Duchamp, las
vanguardias europeas se desplazan en efecto, de ciudad en ciudad,
incluso de continente en continente, como un ejrcito, al ritmo de
la industrializacin y de la militarizacin, de los progresos tcnicos
y cientficos, como si el arte no fuera ms que el ltimo medio de
transporte de la mirada, de una ciudad a otra.
Despus de la debclenapolenica, Londres y Gran Bretaa (pas
del vapor y de la velocidad industrial) ocupan el puesto histrico de
Italia y la Ciudad Eterna como lugares de peregrinaje artstico, an
tes de que Pars y Francia (pas de la fotografa, del cine y de la avia
cin) las suplanten... seguidas de Nueva York y los Estados Unidos,
triunfadores del ltimo conflicto mundial.
Hoy, el valor estratgico del no-lugar de la velocidad ha suplan
tado definitivamente al del lugar. Con la- ubicuidad instantnea de
la teletopologa, el cara a cara inmediato de todas las superficies
renfringentes, la puesta en contacto visual de todas las localidades,
la larga errancia de la mirada se termina; para la nueva esfera pbli
ca el portador potico ya no tiene ninguna razn de ser, las alas del
deseo de Occidente, se repliegan intiles y la metfora enunciada
por Adolf Loos, en 1908, adquiere otro sentido. La separacin en
tre pasado, presente y futuro, aqu o all, ya no tiene ms significa
45
do que el de una ilusin visual, incluso si, como escribi Einstein a
la familia de su amigo Michele Besso, no acaba de bajar la cabeza.
Malevitch lo habia anunciado a principios de siglo: El univer
so se mueve en el torbellino de una agitacin sin objeto. El hombre
con todo su mundo objetivo, se mueve en lo indefinido de lo sin
objeto.
Malevitch, Braque, Duchamp, Magritte..., por un movimiento
compensador y a medida que el monopolio de la imagen se les esca
paba, los que continuaban aportando su cuerpo, pintores o esculto
res, desarrollaban un vasto trabajo terico que finalmente har de
ellos los ltimos filsofos autnticos; su visin naturalmente relati
vista del universo les permita preceder a los fsicos en las nuevas
aprensiones de las formas, de la luz y del tiempo.
46

La imagen pblica
Bastante despus de que el Rey Sol lanzase su consigna a Col-
bert: Claridad y seguridad antes de que Rosenberg, el terico
del nazismo, enunciara su divisa insensata: Los que saben no tie
nen miedo a nada, la Revolucin francesa haba hecho de la cla
rificacin de detalles un medio de gobierno.
La omnividencia, la ambicin totalitaria del Occidente euro
peo, puede aparecer aqu como la formacin de una imagen com
pleta por el rechazo de lo invisible; y como todo lo que aparece,
aparece a la luz, y lo visible no es ms que el efecto en lo real de la
rapidez de una emisin luminosa, decimos que la formacin de una
imagen total es tributaria de una claridad que, por la velocidad de
sus propias leyes, anulara progresivamente las atribuidas al origen
del universo no slo sobre las cosas, sino, como hemos visto, en
los cuerpos.
As, la tarde del primer da de la Revolucin del 48, hay testi
gos que sealan que en muchos puntos de Pars y de modo indepen
diente, se disparaba encarnizadamente contra los relojes pblicos.
Instintivamente, se detena el tiempo en el momento en que se iba a
manifestar la oscuridad natural1. Obedecer las leyes no est claro
afirmaba Louis de Saint-Just, uno de los tericos del efecto del
terror. Con este invento plenamente francs del terror revoluciona
rio, terror ideolgico, y tambin terror domstico, el genio cientfi
co y filosfico del pas de las Luces y de la razn razonante se ha
1 Citado por Walter Benjamin en L'bomme, lelangageet la culture, Pars, Denoel/
Gonthier.
47
convertido en un fenmeno sociolgico del miedo, del pnico, en
el momento en que la polica revolucionaria elega un ojo como
smbolo, en el que el polica invisible, el polica espa, reemplazaba
a la fuerza policial, aparente y disuasiva, en la que Foucher, el anti
guo monje filipense, confesor de las almas culpables, instala una c
mara oscura de otro tipo, esa famosa clula donde ser descifrada y
hecha pblica la correspondencia de los ciudadanos sospechosos.
Investigacin policial que pretende iluminar el espacio privado
como se haban iluminado anteriormente los teatros, las calles, las
avenidas del espacio pblico y, por la desaparicin de sus oscuridades,
obtener una imagen total de la sociedad. Investigacin permanente
en el mismo seno de las familias que hace que toda informacin,
toda informacin comunicada, pueda ser peligrosa y convertirse
tambin en arma personal que paralice a cada persona en un temor
mortal hacia los otros, de su espritu de investigacin.
Recordemos que en las vsperas de esos momentos de terror, en
septiembre de 1791, la Asamblea constituyente, que iba a desapare
cer al mes siguiente, haba instituido el Jurado criminal, esa justicia
donde los ciudadanos adquieren con el poder de condenar a muerte
sin apelacin, una autoridad soberana. El poder otorgaba as al pue
blo y a sus representantes una infalibilidad comparable a la del mo
narca de derecho divino al que est autorizado a reemplazar...justi
cia pblica que no iba a tardar en sufrir taras descritas por Montaigne
dos siglos antes: Mar flotante de opiniones... en proa a una perpe
tua agitacin... dictado por usos que admiten indiferentemente lo
que sea...
Curiosamente, no se dejar de encontrar esta doble preocupa
cin atvica del efecto del terror, a la vez no dicho y deseo totalita
rio de aclaracin de la obra con excesos, en Fouch o Talleyrand y
despus, bastante despus, saber aterrador y aterrado en Lacan y su
Yo noos lo hago decir!, en el Michel Foucault de El nacimiento dela clnica
y de Vigilar y castigar, o en el mismo Roland Barthes, autor de La c
mara lcida que ser tambin el inspirador de la exposicin Planos y
figuras de la Tierra, en el Centro Georges Pompidou y escribir
como conclusin a una vida de enfermedad y angustia: El miedo
ha sido mi pasin.
Se podran poner eplogos sin fin a La declaracin de los dere
chos del hombre y del ciudadano o a la conquista del poder por la
democracia militar-burguesa, pero tambin conviene abstraer la re
volucin popular de sus medios, de sus materiales ordinarios, de sus
depredaciones. El accidente social de la revolucin habla de una
48
muerte banal, a veces ignominiosa, pero que ms all, con ese cam
po de batalla interior, ese desprecio muy guerrero del vivo y del
otro que se encuentra en los dos campos enfrentados, va a extender,
a continuacin de sus ejrcitos victoriosos, esta nueva visin mate
rialista que agitar en el siglo xix al conjunto de los sistemas de re
presentacin, de comunicacin. En 1789, la revolucin profunda
est ah, en la invencin de una mirada pblica que se pretende ciencia
espontnea, una especie de saber en estado bruto, cada uno siendo
para los otros, a la manera de los sans-coulottes, un investigador ben
volo o, mejor an, una Gorgona mortal.
Ms tarde, Benjamin se reir de esos espectadores de cine que
se convierten en examinadores, pero examinadores que se dis
traen: la cosa parece menos brillante invirtiendo los trminos,
puesto que se tratara de un pblico para el que la investigacin, el
examen, se habran convertido en una distraccin. Del terror sur
gieron actos, manifestaciones caractersticas de esta nueva pasin,
ahorcamientos en farolas, exposicin de cabezas de decapitados en
el extremo de picas, invasin de palacios y hoteles, colocacin obli
gatoria de los nombres de los habitantes en las puertas de los in
muebles, destruccin de la Bastilla, profanacin de los lugares de
culto y de los conventos, exhumacin de los muertos... ya nada ser
sagrado porque ya nada tiene derecho a ser inviolable. Es la perse
cucin encarnizada de la oscuridad, la tragedia provocada por el de
seo de luz llevada a sus lmites extremos. Se puede pensar en las cu
riosidades del pintor David, miembro de la Convencin, en su
atraccin por las vctimas del patbulo, por el episodio srdido de la
ejecucin de Charlotte Corday, vertiente negra de su clebre cuadro
Marat muerto. Pero Marat, amigo del pueblo y maniaco de la dela
cin, no haba presentado, en marzo de 1779, a la Academia de
Ciencias una memoria titulada Descubrimiento del seor Marat
sobre el fuego, la electricidad y la luz donde atacaba sobre todo las
teoras de Newton?
Elperiodo dela revolucin francesa sepreocup mucho dela iluminacin, se
ala el coronel Herlaut. Lo hemos visto, el pblico senta el inmen
so deseo de otras luces que la del da, unas luces que, como las de la
ciudad, ya no seran obra de la naturaleza o del Creador, sino del
hombre que iluminaba al hombre (en el momento en que el ser del
hombre se convierte en su propio tema de estudio, en el objeto de
un saber positivo [Foucault]). La ascensin del cuarto poder est
ah, en ese espejismo urbano de luces que no son ms que ilusin de
lo que es dado a ver.
49
Vale ms ser un ojo dir Flaubert, retomando la divisa de la
polica revolucionaria. De hecho, con la revolucin apareci la
connivencia del literato, el artista y el periodista investigador y de
lator Marat o Pre Duchesne, que buscaba atraer la atencin de
la mayor cantidad de pblico con la ancdota, el suceso, el crimen
poltico y social.
Pues, a pesar de sus delirios, este periodista revolucionario pre
tende clarificar la opinin, hacer revelaciones, ir ms all de las apa
riencias engaosas, aportar progresivamente a todos los misterios
una explicacin convincente, tal y como exije el pueblo, los exami
nadores.
En 1836, se manifiesta un nuevo elemento y se produce un de
safo decisivo: gracias a Emile de Girardin, la prensa conoce al fin
grandes tiradas al explotar racionalmente los ingresos por publici
dad, consiguiendo as que baje el precio de las suscripciones. Y
en 1848, cuando se termina la revolucin romntica, nace el
folletn.
Ese mismo ao Baudelaire habla a propsito de los grandes au
tores del siglo xviii y principios de xix, Diderot, Jean Paul, Lacios,
Balzac..., de su preocupacin por un perpetuo supematuralismo debi
do al aspecto primitivo de sus bsquedas, a ese nuevo espritu inquisi
torial, espritu dejuez deinstruccin. Despus de los precursores, como
Voltaire, que dirigi su bsqueda hacia numerosos asuntos crimi
nales (rehabilitacin de Calas y Sirven, caso Lally Tollendal...),
Stendhal publica sin xito, en 1830, El rojo y el negro, slo dos aos
despus de que el caso Berthet hubiera provocado un gran alboroto
en la prensa de Grenoble.
De modo natural, despus de la prensa delatora, el pensamiento
cientfico, que entonces estaba en pleno movimiento objetivista,
impondr sus mtodos y sus modelos a esta nueva literatura inquisi
torial. Esto es particularmente evidente en Balzac, interesado por la
percepcin policiaca de la sociedad, la coordinacin de los infor
mes policiales, los relatos de Vidocq y, al mismo tiempo, por la pa
leontologa, la ley desubordinacin delos rganos, la de la correlacin delas
formas de Cuvier... antes de maravillarse ante el ltimo gran descu
brimiento, el de la impresin fotogrfica (vase El primo
Pons, 1847).
Se ha pretendido abusivamente que Un asunto tenebroso era la pri
mera novela policiaca. En todo caso, para Edgar Poe, que conoca
bien la obra de Balzac, el investigador ideal deba ser, como Descar
tes, obligatoriamente francs. Aunque no haya viajado a Pars, el
50
/
autor de La carta robada estaba muy al da acerca de lo que pasaba en
esa ciudad, y su Charles-Auguste Dupin, modelo de todos los futu
ros detectives de novela, no era probablemente otro que Charles-
Henri Dupin, politcnico e investigador francs. En cuanto al
ejemplo cartesiano, se sabe que el autor del Discurso del mtodo se ha
ba dedicado personalmente a resolver psicolgicamente un caso
criminal en el que estaba implicado uno de sus vecinos. Hace alu
sin a ello en enero de 1646, en una carta a Huygens.
Flaubert llevar al extremo esta innovacin novelstica del estu
dio analtico, y Guy de Maupassant escribe en su estudio sobre el es
critor: Flaubert primero imaginaba tipos y, procediendo por de
duccin, haca que esos seres realizasen las acciones caractersticas
que deban realizar fatalmente, con una lgica absoluta segn sus
temperamentos.
La instrumentalizacin de la imagen fotogrfica no es extraa a
esta mutacin literaria. En efecto, antes de realizar la enciclopedia
fotogrfica de sus contemporneos ilustres, Nadar, que haba for
mado parte de los servicios de informacin franceses, se interes
con su hermano por los trabajos del clebre neurlogo Duchesne
que preparaba, con el apoyo de documentos fotogrficos, una obra
que ser publicada con el ttulo de Mecanismo dela fisionoma humana, o
analsis electro-fisiolgica dela expresin delas pasiones. Estamos en 1853 y
MadameBovary aparece cuatro aos ms tarde. Flaubert desmonta en
esta obra el mecanismo de las pasiones a la manera de Duchesne y
no deja que planee ninguna duda sobre sus mtodos: antes de esta
blecer lo que l llama los esquemas de sus novelas de anlisis de ca
sos psicolgicos y puesto que todo lo que se inventa es cierto,
procede a minuciosas investigaciones, a interrogatorios que incluso
llegan hasta la extorsin de testigos comprometidos, como en el
caso de Louise Pradier. Con el mismo espritu, considerar legtimo
reclamar a su editor Michel Lvy la suma de 4.000 francos para los
gastos de investigacin de Salamb.
Pero adems de esos aspectos documentales y panfletarios, el
autntico arte de Flaubert se refiere al espectro de la luz. Para l, la
organizacin de las imgenes mentales es una sntesis subtrativa que
conduce a una unidad coloreada, dorada por el exotismo de Salamb,
enmohecida por Bovary: color df la provincia y de la falta de brillo
del pensamiento romntico en la obra de los franceses de despus
de la Revolucin de 1848.
Lo que se podra llamar el marco conceptual de la novela se en
cuentra, pues, voluntariamente reducido a la codificacin de un es
tmulo preponderante, casi incondicional, atributo-blanco destina
do a operar fuera de la propia escritura y destinado a llevar al lector
a una especie de restauracin ptica del sentido de la obra.
Estamos muy cerca del impresionismo, y el xito de escndalo
de MadameBovary anuncia el de la exposicin derechazados del fotgrafo
Nadar.
Entretanto, Gustave Courbet designaba a Gricault (juntamen
te con Proudhon y Gros) como uno de los tres grandes precursores
del nuevo artevivo, principalmente a causa de la eleccin que haba
hecho de temas contemporneos.
En 1853, Gustave Planche, en sus Retratos deartistas, rinde igual
mente homenaje a la obra olvidada del pintor de la Medusa: Su
mensaje seala Klaus Berger nadie haba tenido inters en
darlo a conocer despus de su muerte, en 1824, y menos que nadie
los romnticos. Delacroix, por ejemplo, que deba sus comienzos al
joven Gricault2.
Gricault emerge, pues, del olvido en el momento preciso en
que los que practican la fotografa suean con la instantaneidad ab
soluta; en el que el doctor Duchesne de Boulogne, haciendo pasar
corriente elctrica por los msculos de la cara de los sujetos de sus
experimentos, pretende captar fotogrficamente el mecanismo de
esos movimientos. El pintor de repente queda transformado en
precursor, puesto que, mucho antes de que el procedimiento de Da-
guerre se revele al gran pblico, ese resumen del tiempo que es la
instantaneidad visual, constituy la gran pasin de la corta vida del
que, mucho antes de los impresionistas, haba considerado la visin
inmediata como un fin en s mismo, como la propia obra, y no como
uno de los eventuales puntos de partida de una pintura acadmica
ms o menos momificada.
El arte vivo de Gricault ya es eseartequeseva resumiendo del cual
Degas hablar ms tarde; ese arte que se resume como todo lo que, a
partir del siglo xix, se comunica y se transfiere a una velocidad que
aumenta sin cesar.
En 1817, Gricault entra en relacin con internos y enfermeros
del hospital Beaujou, muy cercano a su taller. Ellos le proporciona
rn cadveres, miembros cortados, y le permitirn quedarse en las
salas para seguir todas las fases del dolor, las angustias de la agona
2Klaus Berger, Gricault et son oevre, Pars, Flammarion, 1968.
52
de los enfermos graves. Se sabe tambin de las relaciones que man
tuvo con el doctor Georget, fundador de la psiquiatra social e
igualmente experto ante los tribunales.
Instigado por el clebre alienista realizar, en el curso del in
vierno de 1822, sus retratos de locos que servirn de material de
demostracin para los alumnos y los ayudantes del mdico. Trans
mutacin de la ciencia en retratos elocuentes se ha dicho, o ms
bien conversin por parte del artista del signo clnico en obra pin
tada que se convierte en documental, en imagen cargada de infor
maciones, en revelacin de esta percepcin a sangrefra tan particular
que permite al mdico, al cirujano, descubrir el mal por el solo uso
del sentido, y rechazo de toda emocin debida al efecto de terror, de
repulsin o de piedad3.
Un poco antes, Gricault, siempre empujado por su pasin por
la inmediatez, haba concebido el proyecto de pintar un suceso re
ciente. Durante un momento se interesa por el caso Fualds, popula
rizado por la prensa y la imaginera popular. Por qu eligi final
mente la tragedia de la Medusa? Personalmente encuentro llamativo
que el nombre del barco naufragado sea precisamente el de la mito
lgica Gorgona. Ver la Gorgona escribe Jean-Pierre Ver-
nant, es mirarla a los ojos y, por ese cruce de miradas, cesar de
ser uno mismo, estar vivo para convertirse como ella en fuerza
mortal. La Medusa es una especie de circuito integrado dela visin que
parece presagiar un porvenir comunicativo espantoso. Y para re
matar ese probable efecto de impregnacin, est el inters apasiona
do de Gricault por el caballo-velocidad, que ser uno de los instru
mentos de su muerte y, por otra parte, constituye con Pegaso una
parte esencial de la imaginera antigua de la Gorgona (a la vez ros
tro de terror, encarnacin del espanto y fuente de inspiracin
potica).
Para el cuadro de la Medusa, los preparativos y las investigacio
3 Desde haca tiempo, exista en Europa una pintura y un grabado naturalis
tas que se dedicaban a las representaciones crueles de la vida y, como su opuesto,
un arte del dibujo y del grabado con pretensiones cientficas, especialmente en
planchas anatmicas destinadas a la informacin de los profesionales, cirujanos,
mdicos, pero tambin pintores y escultores.
En vsperas de la Revolucin Francesa, esos gneros tienden a confundirse.
As, la obra de Jacques dAgoty, pintor y anatomista, oscila entre los dos, mientras
busca la invisible verdad de los cuerpos. En l, el cincel de acero templado del
grabador y el escalpelo del cirujano estn en interaccin. Ver Jacques-Louis Binet,
La couleur anatomique, Traverses, 14/ 15, 1979.
53
nes del pintor se iniciaron en 1818, menos de dos aos despus de la
tragedia, siendo el punto de partida el relato de la catstrofe por la
prensa y un libro dedicado al asunto que el pblico se quitaba de las
manos en sus numerosas reediciones. Gricault se entrevista con
supervivientes del naufragio, especialmente con el doctor Savigny,
hace fabricar una maqueta de la balsa, realiza numerosos estudios,
tomando como modelos a los moribundos del hospital vecino, a los
cadveres del depsito.
Pero al lado de estos episodios conocidos, las dimensiones mo
numentales del cuadro treinta y cinco metros cuadrados nos
informan de la voluntad de Gricault: desea captar la atencin del
gran pblico, ms como periodista que como artista. Antes de deci
dirse por la solucin del gigantismo, haba tenido la idea de hacer
cuadros en serie, una pintura por episodios que se desarrollara en el
tiempo (se puede pensar en los croquis de Poussin realizados a par
tir de figuras de la Columna Trajana).
Finalmente, cree poder paliar las dificultades que plantea el for
mato de la representacin pictrica por medio de una ampliacin
del campo visual de los espectadores. El tamao de la obra plantea
ba a la inversa la cuestin del lugar de exposicin de la imagen, pues
esta pintura para locos no poda, por sus dimensiones, ser colgada ms
que a un gran espacio pblico (un museo?). Contrariamente a la
pintura de caballete, que se acomoda a la intimidad de los interio
res, o a los frescos y pinturas monumentales del Renacimiento, he
chas de encargo para cubrir las paredes de palacios o iglesias, la obra
de Gricault buscaba un espacio.
Desde su presentacin, el cuadro con todas sus contradicciones
internas, encuentra la hostilidad de los pintores jvenes o viejos, de
la crtica y de los amantes del arte. Por contra, causa sensacin entre
el gran pblico que, ms que una obra artstica, lo ve como un pan
fleto destinado a desacreditar al gobierno de Luis XVIII. La admi
nistracin real, acusada por la oposicin de ser indirectamente res
ponsable de la tragedia, se haba adelantado prohibiendo que se im
primiera en el catlogo de la exposicin el nombre de Medusa,
pero escribe Rosenthal, el pblico se enter fcilmente del
autntico nombre y las pasiones polticas se desencadenaron4.
En semejante contexto, no era posible plantearse que lo
comprase el Estado o que lo colgara en un lugar oficial,' en un
museo.
4Lon Rosenthal, Gricault, coleccin Les matres de lart, 1905.
Enviado a Pars, transportado a Inglaterra, el cuadro desmesu
rado ser finalmente exhibido de ciudad en ciudad, llegando hasta
Escocia, a cambio de un precio de entrada. Organizado por un tal
Bullock, el asunto deba aportar a Gricault la enorme suma de
17.000 chelines o, una fortuna si se mide por el xito popular.
Sin embargo, bastante antes que la simblica Medusa, en Inglate
rra el arte pictrico ya derivaba hacia el mercantilismo de la atrac
cin ambulante.
En 1787, el pintor escocs Robert Marker haba patentado un
invento titulado la naturaleza de una ojeada, que ms tarde toma
r el nombre de panorama.
Esta vez se trata de la interaccin de una obra pictrica y de ar
quitectura, lo que har que sea un espectculo popular, como mues
tra Quatremre de Quincy en su Diccionario histrico dela arquitectu
ra (1832).
PANORAMA. Esta palabra parece pertenecer nicamente al
idioma de la pintura; pues significa, en su composicin de dos pala
bras griegas, una vista total que se obtiene por medio de un fondo cir
cular sobre el que se trazan una serie de aspectos que no podran ser
presentados ms que por medio de una serie de cuadros sepa
rados.
Pues es precisamente esta condicin indispensable en ese tipo
de representaciones, lo que hace del campo sobre el que el pintor
debe trabajar, una obra arquitectnica. Se da, en efecto, el nombre
de panorama al edificio que recibe a la pintura tanto como a la pin
tura misma.
Quatremre describe el edificio; se trata de una rotonda donde
la claridad se introduce por arriba, permaneciendo el resto del espa
cio a oscuras. Se conduce a los espectadores al punto central de
construccin arquitctonica, por pasillos largos y sombros para
deshabituar sus ojos a la claridad del da y hacerles encontrar natu
ral la de la pintura. El pblico, conducido as a una galera circular
elevada en medio de la rotonda, no sabra ver de dnde viene la luz,
no percibe ni lo alto, ni lo bajo de la pintura que, circulando alrede
dor de la circunferencia del local, no ofrece ningn punto de co
mienzo ni de fin, ningn lmite; de modo que el espectador se en
cuentra como encima de una montaa donde su vista no est limi
tada ms que por el horizonte. En 1792, Robert Baker expone en su
rotonda de Leicester Square, en Londres, La flota inglesa antePorts-
55
.A
1
mouth, y el norteamericano Fulton, que ha ideado el primer subma
rino y realizado industrialmente la propulsion de navios a vapor, le
compra los derechos de explotacin de su patente para Francia.
Edificar la primera rotonda parisina en el bulevar Montmartre. A
partir de entonces, ese tipo de edificios se multiplican en Paris con
espectculos pictricos que permitirn ver escenas de batallas, aconteci
mientos histricos, lugares urbanos exticos, Constantinopla, Ate
nas, Jerusaln, pintados con una perfeccin minuciosa.
Se han visto en Pars los panoramas de Jerusaln y Atenas
escribe Chateaubriand en el prefacio a sus obras completas,
he reconocido al primer vistazo todos los monumentos, todos los
lugares, hasta una pequea habitacin que yo ocupaba en el con
vento del Salvador. Nunca viajero alguno fue sometido a una prueba tan
dura. Nadieesperara quesepudiera transportar Jesusalny Atenas a Pars.
Daguerre acentuar todava ms esta nueva pasividad del mi-
rn-viajero al hacer de la arquitectura de su Diorama de la calle Sam-
son, detrs del bulevar Saint-Martin, una autntica mquina detrans
porte dela visin.
En este edificio, construido en 1822, la sala delos espectadores es
mvil y gira sobre s misma como un malacate que puede poner en
marcha un solo hombre, si bien cada uno se encuentra transportado
delante de los distintos cuadros del espectculo sin realizar el me
nor movimiento sensible. El xito de los panoramas y luego de los
dioramas es considerable, los beneficios fabulosos. Admirado, el
pintor David lleva a sus alumnos a uno de los panoramas del bule
var Montmartre. Napolen visita en 1810 la rotonda del bulevar de
los Capuchinos y suea de inmediato con hacer de ese espectculo
popular un instrumento de propaganda.
Encarga al arquitecto Clerier que haga los planos de ocho ro
tondas que debern ser construidas en el gran rectngulo de los
Campos Elseos; en cada una de ellas deber estar representada una
de las grandes batallas de la revolucin o del Imperio... los aconte
cimientos de 1812 no permitirn la realizacin de ese proyecto5.
Ante todo es preciso hablarles a los ojos. A Abel Gance le gus
taba citar esta frase del Emperador. Napolen, que era experto en
cuestiones de propaganda ftde, haba considerado de inmediato que se
trataba de una nueva generacin demedios decomunicacin demasas, real
mente alucinante.
5 Germain Bapst, citado por J. y M. Andr, Una saison Lumire Montpe-
lier, Cahiers dela cinmathque, 1987.
56
Mirar a la Gorgona cara a cara es, en el relmpago desu ojo, dejar deser
uno mismo, perder la propia mirada, condenarsea la inmovilidad''. Con el pa
norama, y despus con los juegos de colores y reflejos del diorama,
que desaparecer a comienzos del siglo xx reemplazado por el cine
matgrafo, el sndrome de la Medusa adquiere todo su sentido. Lo
que nos interesa no es el Daguerre pintor de decorados de la Opera
y del Ambig Cmico, sino el iluminador, el manipulador de inten
sidades y proyecciones luminosas; esa introduccin en una arqui
tectura de la imagen de un tiempo y de un movimiento absoluta
mente realista y totalmente ilusorio. En su Descripcin delos procedi
mientos depintura y deiluminacin del diorama, Daguerre escribe: Aun
que en esos cuadros de hecho no haya pintados ms que dos efectos,
uno del da por delante de la tela, el otro de noche por detrs, esos
efectos slo pasan de uno a otro por una complicada combinacin
de medios que la luz tena que atravesar, dando una infinidad de
efectos semejantes a los que presenta la naturaleza en sus transicio
nes de la maana a la tarde y viceversa.
Por otra parte, Benezit escribe: Haca un uso constante de la
cmara negra para sus estudios de iluminacin y la imagen viva (...)
que apareca en la pantalla le encantaba: all tena el sueo que ya
no tena que preocuparse en fijar.
Niepce haba fijado sus primeros negativos en 1818. Daguerre
le escribe por primera vez en 1826. En 1829, Niepce se interesa por
el diorama y se asocia con Daguerre. En 1839, Daguerre se encuen
tra completamente arruinado, pero el daguerrotipo se revela ese
mismo ao al pblico parisino.
La percepcin de la apariencia dejaba cada vez ms de ser una
cuestin espiritual (si se quiere, en el sentido de Leibnitz, que admi
ta la existencia del espritu como realidad substancial), el artista te
na un doble, un ser desviado por las tcnicas de representacin y su
capacidad de reproduccin, y ms an por las circunstancias de su
aparicin, de su propia fenomenologa.
Lo hemos visto, las tcnicas policiales de acercamiento multidi-
mensional a la realidad han tenido una influencia decisiva en la ins-
trumentalizacin de la imagen pblica (propaganda, publicidad), y
tambin en el nacimiento del arte moderno y en la emergencia del
documentalismo... El adjetivo documental (que tiene un carcter de
documento) ser por otra parte admitido en el diccionario Littr el
mismo ao que la palabra impresionismo, en 1789.
6J. P. Vernat, La mort dans les jeux, Paris, Hachette.
Ver sin ser visto es uno de los proverbios de la no-
comunicabilidad policial. Bastante antes que la del antroplogo o la
del socilogo, la mirada que el investigador lanza a la sociedad es
eminentemente exterior a ella. Como recientemente constataba el
comisario Fred Prase, en una entrevista: Se termina por vivir en
un mundo que ya no tiene nada que ver con el mundo habitual y
cuando se quiere contar lo vivido, se termina por no ser entendi
do. Por lo mismo, el modelo colonial y sus mtodos han tenido
una gran influencia en los mtodos y los tipos de anlisis cientfico
y tcnico de la polica metropolitana. Precisamente un funcionario
ingls de Bengala, sir William Herschel, por ejemplo, exigi a partir
de 1858 que todos los comprobantes de los indgenas fueran firma
dos con la huella de su dedo pulgar. Unos treinta aos ms tarde, sir
Edward Henry realizaba una clasificacin dactiloscpica que fue
adoptada en 1897 por el gobierno britnico.
La utilizacin de las huellas dactilares como signo de identifica
cin era corriente en Extremo Oriente los japoneses, entre otros,
se servan de ellas como firma desde principios del siglo vm.
Los europeos van a emplear de modo bastante diferente la dac
tiloscopia: la huella dactilar ser considerada como una imagen laten
te. La fotografa y sus manipulaciones adquieren as todo su sentido
y se hablar de esas realidades inmutables que son las huellas dacti
lares y los poros de la piel (poroscopia) de un individuo muerto o
vivo.
Vale ms una huella dactilar recogida en el lugar del crimen que
la propia confesin del culpable escribe el agente judicial God-
defroy en su Manual detcnica policial7. Ser el clebre Alphonse Berti-
llon, inventor del sistema antropomtrico y antroplogo aficiona
do, el primero que en la historia de la polica conseguir, el 24 de
octubre de 1902, identificar a un criminal gracias a sus huellas dac
tilares, fotografiadas y ampliadas a una escala ms de cuatro veces
mayor que su tamao natural, como l mismo precisa en su in
forme.
La introduccin de la dactiloscopia como prueba en las investi
gaciones criminales marca el declive de esos relatos, testimonios y
modelos descriptivos que constituan la base de toda investigacin
y que tanto haban servido a los novelistas y escritores de los siglos
precedentes.
7 E. Goddefroy, Manuel depolicetechnique, prefacio del doctor Locard. Ferdinand
Larcier, editor, 1931.
58
Ser Bertillon el que, segn una frmula conocida, denuncia la
enfermedad de la mirada humana, los desvarios de la objetividad:
No sevems quelo quesemira y semira lo quehay dentro dela cabeza. El an
tiguo jefe del Servicio de Identificacin Judicial retoma a su modo
la demostracin hecha por el Dupin de Edgar Poe en La carta roba
da, esa carta sobreexpuesta a las miradas como esas inscripcio
nes y carteles enormes que escapan al observador por el hecho mis
mo de su excesiva evidencia situada delante de la nariz del mun
do entero y que nadie ve porque todo el mundo est ya convencido
de que debe de estar escondida.
Se dice que se plantea una pregunta cuando se tiene la respuesta.
Dupin, testigo tan objetivo como una cmara fotogrfica, no est
sujeto a ese tipo de debilidades, a esa debilidad que hace del lugar
del crimen un sitio semiinvisible para el individuo normal que se
perder en una multitud de detalles que parecen desprovistos de in
ters. Por el contrario, las fotografas mtricas del lugar registran
indiferentemente todas las particularidades, hasta las ms insignifi
cantes o que de momento as le parecen al testigo ocular, que en el
curso del desarrollo de una investigacin pueden a posteriori reve
larse esenciales.
El punto de vista policial demuestra la ausencia de valor del re
lato del que estaba all. A pesar de la utilidad de los confidentes, de
los informes circunstanciales de los inspectores, la mirada humana ya
noes signo, ya no organiza la bsqueda de la verdad, la formacin de
su imagen, en este proceso de identificacin de individuos que la
polica no conoca, no ha visto nunca o no detiene.
La manifestacin exterior de un pensamiento, su sntoma en el
sentido literal, symptoma (coincidencia), sigue all para ser rechazado
en la medida en que sea posible; ya no es sincrnico, ya no est inte
grado al tiempo de la investigacin. Lo que cuenta es lo que ya est
ah y permanece en el estado de inmediatez latenteen el inmenso al
macn de los materiales de la memoria, a la espera de reaparecer
inexorablemente, en el momento preciso.
Empricamente reconocida como trgica, la impresin fotogr
fica lo es de verdad cuando se convierte, a comienzos de siglo, en el
instrumento de tres instituciones fundamentales de la vida y de la
muerte (justicia, ejrcito, medicina) y se muestra capaz de desvelar,
desde el origen, el devenir de un destino. Deux ex machina que, para
el criminal, el soldado o el enfermo, se convertir en algo irreme
diable, en una conjuncin de lo inmediato o de lo fatal que slo poda
ir agravndose con los progresos de las tcnicas de representacin.
59
f
En 1967 el juez de instruccin Philippe Chausserie Lapre pre
sentaba al jurado de la audiencia criminal de Caen una pelcula de
tres minutos que reconstrua el asesinato de un campesino norman
do. Ese juez, que se describe a s mismo como un maniaco de la
instruccin y hace autnticas sinopsis de los casos que instruye, pe
gando en cuadernos, a la izquierda las fotos y a la derecha a guisa de
dilogos las transcripciones de los interrogatorios, va a introducir
pues, por primera vez en Francia, un documental judicial al lado
de las tradicionales fotografas de las vctimas y del lugar del cri
men. Fijmonos en que el juez se ha servido como auxiliares para
ese rodaje de dos antiguos cineastas del ejrcito, ms que de su pro
pio personal.
Permitido poco despus por el Cdigo de procedimiento penal
se utilizar, para confundir a los culpables, la videoprueba estableci
da a partir de documentos proporcionados por las cmaras instala
das en los bancos, los almacenes, los supermercados de las ciuda
des... en el momento en que el arbitraje por medio de vdeo va a ser
admitido en los estadios, se necesitarn sesenta horas de proyeccin
de vdeo para permitir que los investigadores belgas identifiquen
con seguridad a los autores de la violencia que caus la tragedia del
estadio de Heysel.
En Francia, con mucho retraso sobre Alemania e Inglaterra, los
tribunales como el de Crteil y su cabina de proyeccin central, los
laboratorios de la polica cientfica equipados con pantallas y mag
netoscopios conectados a un videgrafo con lectura Laser (VLL),
aparato utilizado en medicina para las ecografas, adquieren poco a
poco el aspecto de estudios de televisin.
La direccin de la polica incluso ha decidido utilizar, a partir
de 1988, tcnicos dela escena del crimen; unos funcionarios que estarn
habilitados para recoger indicios gracias a un material cientfico ul
tramoderno.
Se asiste al nacimiento de un hiper-realismo de la representa
cin judicial, policial. Ahora declaraba un tcnico, con el
VLL se puede obtener el pster de un personaje no ms grande que
una cabeza de alfiler en una banda de vdeo, y eso aunque el perso
naje aparezca al fondo de un cuarto a oscuras. Despus de haber
puesto en duda el valor del relato del testigo ocular, se olvidar su
cuerpo, pues ya no se posee su imagen, su tele-presencia en tiempo
real.
Instaurada en Gran Bretaa y Canad, la tele-presencia de testi
gos frgiles, amenazados o demasiado jvenes para comparecer,
60
plantea de nuevo por completo la cuestin del babeas corpus. Si el
cuerpo del detenido aparece an ante el tribunal (siempre y cuando
l lo consienta), los microscopios electrnicos, los espectmetros
de masas y los videgrafos de lectura lser le rodean con un impla
cable circo electrnico. La arquitectura del teatro judicial se ha con
vertido as en sala de proyeccin cinematogrfica, despus en asun
to de un vdeo, y los distintos abogados y actores de la defensa pier
den toda esperanza de crear, con los medios de que disponen, un
efecto delo real capaz de subyugar al jurado y a un pblico para el cual
los magnetoscopios, minitels, televisin y otras pantallas de orde
nadores se han convertido en un modo casi exclusivo de informar
se, de comunicarse, de aprehender la realidad, de moverse en
ella.
Cmo conseguir an esos efectos escnicos, esos golpes de tea
tro que proporcionaban la gloria a los maestros de la abogaca?
Cmo crear el escndalo, la sorpresa, la ternura, ante la mirada de
tribunales electrnicos capaces de anticipar o volver hacia atrs a
voluntad el tiempo y el espacio, ante una justicia que ya no sera
ms que el lejano logro tecnolgico del implacable ms luz del terror
revolucionario, su misma perfeccin?
61
Candorosa cmara
En 1984, en la Segunda Muestra Internacional deVdeode Montb-
liard, se concedi el gran premio a la pelcula alemana de Michael
Klier, Der Riese(El gigante), simple montaje de imgenes registra
das por las cmaras de vigilancia automtica de las grandes ciudades
alemanas (aeropuertos, carreteras, supermercados...). Klier afirma
que ve en estos vdeos de vigilancia el fin y la recapitulacin de su
arte.... Mientras que en el reportaje de actualidad, el fotgrafo (el
cameraman) era el nico testigo implicado en el proceso de docu
mentacin, aqu no hay nadie implicado y el nico riesgo es ver
el ojo de la cmara destrozado por un gangster o terrorista oca
sional.
Este solemne adis al hombre de detrs de la cmara, esta desa
paricin total de la subjetividad visual en el seno de un efecto tcni
co ambiente, especie de pancinema permanente, convierte, aunque
lo ignoremos, a nuestros actos ms corrientes en actos de cine, y el
nuevo material de visin, una materia prima de la visin, impvida
e indiferenciada, es menos, lo hemos visto, elfin deun artey no so
lamente del de Klier o del vdeo-arte de los aos 70, hijo ilegtimo
de la televisin, que el punto lmite del inexorable avance de las
tecnologas de representacin, de su instrumentalizacin militar,
cientfica, policial, desde hace siglos. Con la intercepcin de la mi
rada por el aparato de enfocar, asistimos a la emergencia de un me
canismo, no ya de simulacin (como en las artes tradicionales), sino
de substitucin, que se convertir en el ltimo trucaje de la ilusin
cinemtica.
En 1917, en el momento en que los Estados Unidos entraban
63
en guerra contra Alemania, la revista norteamericana Camera Work]
interrumpa su publicacin con un nmero final sobre Paul Strand.
Se trataba, una vez ms, de relanzar la artificial polmica sobre la
absoluta incompetencia objetiva de la fotografa de inspiracin pic
trica, la confusin que se mantiene entre la foto y la cosa pintada
gracias a iluminaciones, emulsiones, retoques y procedimientos di
versos, consecuencias de las relaciones excntricas que se mantie
nen entre los dos modos de representacin; la necesidad absoluta de
rechazar lo pictrico como procedimiento devanguardia1.
En realidad, el debate vena sobre todo del hecho de que, como
la mayor parte de los inventos tcnicos, el de la fotografa es un h
brido. Gracias a la correspondencia de Nicphore Niepce, es por
otra parte relativamente fcil descifrar el proceso de esa hibrida
cin: aparte de la importante herencia artstica (utilizacin de la c
mara negra, sentido de los valores y del negativo procedente del
grabado...), la litografa, de invencin reciente, impone a Niepce la
idea de una permeabilidad selectiva del soporte de la imagen ex
puesta a un fluido... sin olvidar el nivel industrial, con la capacidad
de reproduccin mecnica de la litografa. En fin, el cientfico est
igualmente presente, pues Niepce utiliza los instrumentos de Gali-
leo telescopios astronmicos o microscopios. Los fotgrafos pic
tricos se haban interesado por el primero de esos tres niveles, por
lo que no haba mucha diferencia entre los trabajos fotogrficos de
Niepce y los suyos. Y precisamente esta dependencia es la que
Strand, en plena guerra, pretende poner en cuestin al afirmar que
la foto ante todo es un documento objetivo, un testimonio irrecu
sable.
El mismo ao, bajo las rdenes del general Patrick, Edward
Steichen se encargaba de la direccin de las operaciones de recono
cimiento fotogrfico areo del cuerpo expedicionario norteameri
cano en Francia. Steichen tena casi cuarenta aos y, con un pasado
de pintor-fotgrafo, era uno de los maestros de la fotografa pictri
ca. Tambin era un gran amigo de Francia, donde, a partir de 1900,
haba residido en numerosas ocasiones conociendo a Rodin, Monet
y algunos otros grandes artistas.
1Camera Work, clebre revista publicada por Alfred Stieglitz en Nueva York,
de 1903 a 1917, que difunda la produccin de fotgrafos pictricos como Khn,
Coburn, Steichen, Demachy...
2Ver Alian Sekula, Steichen at war, Art Forum, diciembre de 1975; y tam
bin Christopher Phillips, Steichen at war, Harry N. Abrams, Nueva York, 1981.
Con 55 oficiales y 1.111 hombres a su mando, Steichen organi
zar la produccin de la informacin area como una fbrica, gra
cias a la divisin del trabajo (las cadenas de montaje de los autom
viles Ford venan funcionando desde 1914!). De hecho, la observa
cin area haba dejado de ser episdica desde el comienzo de la
guerra; ms que de imgenes, se trataba de un flujo de imgenes, de
millones de clichs que trataban de captar, da a da, las tendencias
estadsticas de ese primer gran conflicto militar-industrial. En prin
cipio descuidada por los estados mayores, la fotografa area, des
pus de la batalla del Marne, va a pretender a su vez poseer una ob
jetividad cientfica comparable a la de la fotografa mdica o poli
cial. Al ser un trabajo de profesionales que ya no es una interpreta
cin de signos, el desarrollo de cdigos visuales prefigura los actua
les sistemas de restauracin de la imagen numrica, por lo que el se
creto de la victoria thepredictivecapability se inscribe a partir de
entonces en las posibilidades de lectura y de desciframiento de cli
chs o pelculas.
Vagamente asimilados a los espas, a los cineastas y fotgrafos
civiles, por lo general se los mantiene alejados de las zonas ocupadas
por los ejrcitos, y la posibilidad de mostrar subjetivamente la gue
rra a quienes permanecen en retaguardia, compete esencialmente a
los pintores-fotgrafos, dibujantes y grabadores, en los peridicos,
almanaques y revistas ilustradas, inundados de documentos de fic
cin, de clichs hbilmente retocados, relatos ms o menos autnti
cos de acciones individuales, de combates heroicos de otra
poca.
Al final de la guerra, completamente deprimido, Steichen se en
cierra en su casa de la campia francesa. All, quema sus antiguos
trabajos, jurndose no volver a tocar un pincel, abandonar la inspi
racin pictrica por una redefinicin dela imagen directamenteinspirada por
la fotografa instrumental y sus mtodos pragmticos. Con Steichen y algu
nos otros supervivientes de la Gran Guerra, la fotografa de guerra
se va a convertir en el sueo americano; imgenes que pronto se
van a confundir con las, tambin desidentificadas, del gran sistema
de promocin industrial y sus cdigos para el lanzamiento del con
sumo de masas, de la cultura proto-pop... el declarar la paz al mun
do del presidente Roosevelt.
Sin embargo, Steichen entenda que no haba podido llevar a
cabo su misin militar ms que gracias a su conocimiento del arte
francs (impresionistas, cubistas, y sobre todo la obra de Rodin).
Esta declaracin no es en absoluto paradgica, pues, como escriba
65
Guillaume Apollinaire hacia 1913 a propsito del cubismo, setrata
ba sobretodo, en esearte, dedar cuenta del crepsculo dela realidad, de una es
ttica de la desaparicin nacida de unos lmites sin precedentes im
puestos a la visin subjetiva por el desdoblamiento instrumental de
los modos de percepcin y de re-presentacin3.
Al terminar la gran guerra, aunque los caones se callen, la in
tensa actividad fnica y ptica no se aplaca. A las Tempestades deacero
de una guerra que, segn Ernst Jnger, afectaba ms a los espacios quea
los hombres, les sucede una conmocin meditica que no cesa de pro
pagarse, independientemente de los frgiles tratados de paz, de los
armisticios provisionales. Inmediatamente despus de la guerra, los
britnicos deciden desatender un poco los armamentos clsicos e
invertir en logstica de la percepcin: pelculas de propaganda, pero
tambin instrumentos de observacin, de deteccin, de transmi
sin.
Los norteamericanos preparan sus futuras operaciones en el Pa
cfico enviando all, so pretexto de reconocimientos y tomas prepa
ratorias para las pelculas que iban a realizar, a directores como
John Ford que, embarcado en un carguero, rueda meticulosamente
los accesos y defensas de los grandes puertos orientales... y, natural
mente, ese mismo Ford ser nombrado, unos aos despus, jefe del
OSS (Officeof StratgieService) y prcticamente correr los mismos
riesgos que los combatientes para filmar la guerra del Pacfico (per
der un ojo en la batalla de Midway, en 1942). De esta carrera mili
tar, conservar, entre otras cosas, esos movimientos de cmara casi
antropomrficos que prefiguran el barrido ptico de la videovigi
lancia.
Por su parte, los alemanes, vencidos, arruinados y moment
neamente desarmados, tampoco renuncian. La famosa Luftwaffe
todava no existe y no cuenta con aviones de combate, por lo que se
sirve para la observacin de pequeos aviones de recreo.
Cmo operamos? cuenta el coronel Rowehl. Nos
aprovechamos de una abertura entre las nubes o bien contamos con
3 Es posible interrogarse tambin por las profundas preocupaciones de Rodin,
al que no le gustaba trabajar ms que con materiales perecederos y rpidamente
maleables (arcilla, tierra, yeso...). Existe un parecido singular entre sus bsquedas y
la plstica del campo de batalla de la Gran Guerra que sobrevuelan los aviones de
informacin area, espiando las metamorfosis geolgicas de los paisajes bombar
deados.
66
que los franceses o los checos no reparen en nosotros, a veces si
mulamos hacer publicidad de chocolate! Mes tras mes, sin ser si
quiera inquietados, registran los avances de las defensas del funesto
pasillo de Datzing y, un poco ms tarde, las de la Lnea Maginot.
Mientras, en el campo de batalla donde se iba a desarrollar la guerra
diez aos despus se instalaban pesadas infraestructuras de hormi
gn y de acero, carreteras y vas frreas; como en negativo, los frgi
les aviones de los cineastas las registraban en su memoria, a la espe
ra de la prxima guerra.
Uno de los primeros resultados de esta continuacin de la gue
rra mundial por otros medios medios militares realmente escni
cos fue la invasin del cine-espectculo por las imgenes acci
dentales de los noticiarios de actualidad.
Ya a comienzos de siglo, especiamente en los Estados Unidos,
se haban dejado de barrer sistemticamente los desechos de las pe
lculas de novedades del suelo de los talleres de montaje; ya no se
asimilaban automticamente esas escenas perdidas a un desperdi
cio recuperable por la administracin o, en el mejor de los casos,
por la industria de cosmticos, sino que se las haba empezado a
considerar como material de visin reciclable por la industria ci
nematogrfica. Adems, ese fondo derealidad va a volver a la superfi
cie: incendios, tempestades, cataclismos, atentados, escenas de ma
sas... pero sobre todo, una pltora de documentos de origen militar,
que aparecen intempestivamente en las pelculas de ficcin, docu
mentos autnticos considerados a menudo y en su momento sin in
ters, secuencias subliminales introducidas caprichosamente en el
montaje, bombardeos, grandes naufragios, aparte de fotos de com
batientes, soldados annimos convertidos en figurantes ocasinales
cuyo ltimo talento es revelar a los espectadores atentos la indigen
cia de la interpretacin y de los efectos especiales de la reconstruc-v
cin histrica; como si los hechos militares u otros se presentaran
ms cmodamente a las miradas sonmbulas de las cmaras auto
mticas o a la curiosidad de los fotgrafos improvisados, que a los
sabios artificios de los grandes profesionales, a la lite de los cineas
tas de oficio.
Al da siguiente del fin del segundo conflicto mundial, por una
curiosa inversin, yo esperaba con impaciencia la aparicin en la
pantalla de esos planos accidentales, con su impacto emocional in
comparable, mientras que las escenas interpretadas por las estrellas
del momento me parecan autnticos tiempos muertos sin el me
nor inters. Tampoco olvidar la proyeccin en la gran sala del
67
\
Gaumont Palace, de la clebre serie documental Por quluchamos, de
Frank Capra, y el descubrimiento de las secuencias de cine-
ametralladora en colores donde el mgico knema-atos apareca en su
simplicidad primitiva. Mientras que en el curso del rodaje de su Na
polen (1925-1927), Abel Gance, en pleno esfuerzo creativo, anota
en sus Diarios: La realidad es insuficiente..., en 1947, el crtico
Andr Bazin, observando el montaje de las viejas pelculas de actua
lidades, se siente contento por no haberse hecho director de cine,
puesto que, afirma l, la realidad ha conseguido unas puestas en es
cena mejores que las de nadie y sobre todo de manera inimitable.
Ciertamente, los desechos utilizados en nmero siempre creciente
plantean a partir de entonces la cuestin del porvenir de un cine-
espectculo que no era, como haba comprendido Mlis, el spti
mo arte, sino un arte relacionado con los otros gneros artsticos
arquitectura, msica, novela, teatro, pintura, poesa, etc., o di
cho de otra manera, con todos los antiguos modos de percepcin,
de reflexin, de representacin, y se encontraba por tanto expuesto,
al igual que ellos, y a pesar de su aparente novedad, a un envejeci
miento rpido, ineluctable. Le ocurra al espectculo cinematogr
fico lo que ya le haba ocurrido a la pintura y a las artes tradiciona
les con la llegada de los futuristas y del Dad a comienzos de siglo.
Jean Cocteau lo haba comprendido perfectamente y declaraba
poco antes de su muerte en 1960: Abandono el oficio de cineasta
que los progresos de la tcnica hacen accesible a todos.
Pues de eso se trataba. Despus de la escuela documentalista, las
proezas cinemticas del hombre de guerra, al popularizar una vi
sin futurista del mundo, incitaban a partir de entonces, y da a da,
a los espectadores a rechazar todos los antiguos medios: actores, es
cengrafos, directores, decoradores, deberan de borrarse volunta
riamente o consentir en desaparecer ante la pretendida objetividad
de los objetivos.
Antiguo fotgrafo del servicio de reconocimiento areo francs
y acostumbrado a la visin accidental, el director Jean Renoir obli
gaba a ensayar mucho tiempo a sus actores para ensearles a olvidar
toda referencia convencional: Haz esto como si nunca lo hubieras
visto hacer, como si nunca lo hubieras hecho, como en la vida o en
la realidad se hace por primera vez.
Rossellini ir ms lejos, puesto que integrar lo accidental de la
guerra al guin y al propio rodaje. Roma ciudad abierta ser realizada
con un simple permiso de rodaje para documental, conseguido con
dificultad de las autoridades aliadas. Toda la pelcula fue un docu
68
mental reconstruido escribir Geoges Sadoul, y precisamente
por eso tendr gran xito de pblico.
Captar y no reconstruir deca ya Stroheim. Rossellini apli
car al cine las teoras radicales del antiguo artevivo: se opone a la
composicin del montaje con sus miserables y pequeas sacudidas estticas,
pues nada es ms peligroso quela esttica, que las verdades muertas del arteque
han tenido su momento, pero ya notienen nada quever con lo real... El cineasta
deberecoger el mayor nmero posiblededatos con elfin decrear una imagen total,
debefilmar fro para hacer quelos espectadores sean iguales antela ima
gen1'.
Todo eso no es nuevo, y el neorrealismo italiano no es un fen
meno de vanguardia ms que en la medida en que es concebido en
la zona ms ilustrada del documentalismo, la propaganda fide, la pro
paganda de guerra, zona de paso de la virtualidad a la actualidad, de
la potencia al acto. Aqu, la cinemtica ya no se contenta con dar al
espectador la ilusin de ver realizarse ante l un movimiento, se in
teresa por las fuerzas que lo producen, por su intensidad. Volviendo
a su esencia (tcnica, cientfica), bajo apariencia de objetividad, se
destaca de un arte que simula y rompe con una capacidad de per
cepcin sensible que, en el cine-espectculo, todava dependa del
grado, de la naturaleza, del valor, de las experiencias artsticas del
pasado, de la memoria y de la imaginacin de los espectadores.
No olvidemos que Rossellini haba rodado numerosas pelculas
mussolinianas y que despus de la victoria de los aliados realizar,
de modo ms o menos secreto, guiones de propaganda, especial
mente por cuenta de Canad, al borde de la guerra civil.
Ochenta aos despus de las lamentaciones de Rodin porque
haba artes en vas de desaparicin, ahora el cine es el que requiere
testigos, no slo oculares, sino existenciales, dado que en las salas
oscuras cada vez son ms raros e incrdulos.
Para numerosos cineastas, el proyecto, pues, sera actualizar un
mundo posible y, gracias a ello, acentuar en el espectador el efec
to de instantaneidad, de ilusin de estar all y de ver pasar las
cosas.
Eric Rohmer declara: La observacin en el cine, no es como la
de Balzac tomando notas, no es anterior, es el mismo tiempo.
Especialista en derecho criminal, el documentalista norteame
ricano Wiseman, al que ya no financia ni distribuye la televisin del
Estado, pretendefilmar para observar, puesto quelas nuevas tcnicas lo permi
4Roberto Rossellini, Fragments duneautobiographie, Pars, Ramsay, 1987.
69
ten. En cuanto al montaje, a l le da, dice, la sensacin deestar sentado en
un asiento deavin.
Pero desde el otro lado de las cmaras, todo ese material, para
Nastassja Kinski, no es ms que una tele-vigilancia que espa, se
gundo tras segundo, sus metamorfosis de actriz: ...Me pregunto a
veces si, en definitiva, el cine no es ms bien un veneno que un medica
mento. Si esos pequeos flashes que se iluminan tan rpidamente
en la noche valen tantos sufrimientos. Cuando no espero ese mo
mento de la verdad donde una se siente como una flor que se abre,
tengo horror a la cmara, detesto ese aparato. Cuando noto ese agu
jero negro que me observa, que me aspira, me entran ganas de par
tirlo en diez mil pedazos5.
El primer conflicto mundial, para Edward Steichen haba re
suelto de la manera ms banal la cuestin planteada por Paul Strand
en Camera Work concerniente a la vanguardia en materia de foto
grafa. La imagen ya no es solitaria (subjetiva, elitista, artesanal),
sino solidaria (objetiva, democrtica, industrial). En ella ya no hay,
como en el arte, una imagen nica, sino una imaginera innumera
ble que viene a reconstituir sintticamente la agitacin natural del
ojo del espectador. Camera Work slo tiraba mil ejemplares, encua
dernados a mano, nmero a nmero, mientras que Steichen conser
var alrededor de 1.300.000 testimonios militares que, despus de
la guerra, terminarn en su coleccin particular. Buen nmero de
esas fotografas sern, por otra parte, expuestas y vendidas con el
nombre de su autor y como propiedad suya; esa extica propiedad
artstica que paradjicamente mantendrn hasta nuestros das los
fotgrafos de guerra; los de las PK hitlerianas, los de la Army film and
photographieunit britnicas o los de las grandes agencias modernas.
Steichen terminar, por otra parte, como director del Departamen
to de fotografa del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Este
ltimo cargo traduca sencillamente la persistente ambigedad de la
lectura y la interpretacin del documento fotogrfico.
En enero de 1940, el ministerio ingls de Informacin, creado
en septiembre de 1939, publicaba un memorndum que resuma la
situacin de las secciones fotogrficas oficiales del ejrcito. De he
5Studio, 7.
70
cho, era una revolucin que se haba suscitado con el fin de difun
dir en la prensa una produccin fotogrfica militar considerada es
ttica, demasiado tcnica y, por tanto, sin efecto sobre una pobla
cin llamada a contribuir al esfuerzo de la guerra de un modo sin
precedentes. En resumen, la cuestin era saber cmo entrar en con
tacto y movilizar a millones de personas que eran habituales de las
salas de cine (la media de asistencia era de una vez por semana), lec
tores de las grandes revistas ilustradas, mirones ordinarios cuya
vida cotidiana no era ms que una mezcla flmica, una realidad so-
breimpresionada de modo permanente. A finales de 1940, ese mi
nisterio, inspirndose en las iniciativas hitlerianas de los aos 30,
persuade a los directores de las salas a incluir cortometrajes de
cinco, y luego de siete minutos, en sus programas, autnticos en
treactos publicitarios antes de tiempo, que hacan que la distribu
cin de los pseudo-films documentales resultara ms fcil. Roger
Manvell constata entonces con humor en Filmque durante esas bre
ves proyecciones el pblico siempre poda cambiar de sitio y com
prar helados6. Poco importa, el movimiento estaba lanzado y la
sed del pblico por un cinedelo real no iba a dejar de incremen
tarse.
Frente a un Hitler que proclamaba que la funcin dela artillera y de
la infantera sera asumida en elfuturo por la propaganda, John Grierson, el
viejo pionero del cinema liberado por la candorosa cmara, poda es
cribir en marzo de 1942 en Documentary News Letters: Con la propa
ganda podemos darle al ciudadano un dominio dela imaginacin que,
hasta el presente, ha faltado en nuestro modo de aprendizaje demo
crtico; podemos conseguirlo por medio de la radio, el cine y media
docena ms de medios de comunicacin. Pero la mayora de los di
rectores de pelculas de ficcin ya rodaban pelculas semidocumentales
llevando a cabo as la fusin/ confusin anhelada en origen por el
ministerio de Informacin.
Desde el comienzo de conflicto, una importante colonia brit
nica haba, en efecto, dejado Hollywood. Actores, guionistas, fot
grafos, directores se ponan al servicio de sus pas amenazado por la
invasin nazi. Gracias a hombres como el actor Leslie Howard, los
servicios especiales, los de propaganda, terminarn por compren
der que esos artistas que venan de ganar la batalla del NewDeal en
los Estados Unidos y de levantar la moral de una nacin vctima de
la depresin econmica eran capaces, con sus cualidades concretas,
6LAnglaterre et son cinma, Cinma d'Aujourd'hui, 11.
71
de actuar del mismo modo en tiempo de guerra y despertar en las
masas nuevos intereses, encontrar recursos an desconocidos para
la victoria. Ese fue el caso, entre bastantes otros, de Cecil Bea
tn7.
Gentleman londinense, fotgrafo en Hollywood, amigo muy nti
mo de Greta Garbo, colaborador de Vogue, etc., como Steichen en
1917, Beatn tena casi cuarenta aos cuando se inicia la segunda
guerra mundial, pero va a seguir un itinerario inverso. Si veinte
aos antes, Steichen abandonaba la fotografa pictrica y la fre
cuentacin de Rodin para integrarse en la fbrica hollywoodiense,
Beatn parte de una sofisticacin muy hollywoodiense para descu
brir finalmente en los retratos de mineros realizados por el escultor
ingls Henry Moore, su manera personal de fotografiar una guerra
meditica que ya no se limita a las dimensiones del campo de bata
lla y ha extendido su alcance de lo fsico a lo ideolgico, a lo psico
lgico.
La idea de Beatn es sencilla: como los mineros de Moore en
tregados a un herosmo cotidiano, los hombres y las mujeres de to
das las capas sociales implicadas en el conflicto, no tienen nada que
ver psquicamente con lo que eran en tiempos de paz. El objetivo
deba ser, pues, captar esa diferencia, esa metamorfosis subjetiva
que expresaban sus rasgos fsicos, sus actitudes. Unos aos antes se
haban puesto la venta nuevos tipos de pelcula y, sobre todo, de
mquinas Leica, Rolleiflex y Ermanox, que permitan una exposi
cin bastante menor del segundo, y armado de su fiel Rollei y de
simples bombillas-flash, Beatn va a llevar a cabo lo que l mismo
llama guerra subjetiva. Ese maestro de las apariencias se dirige a los
confines de la apariencia para sorprender, con un mnimo de me
dios tcnicos, la energa ntima de miles de actores desconocidos o
clebres del conflicto, en un ltimo e inconsciente regreso a lo
esencial de ese artevivo dela fotografa, definido unos cien aos antes
por Nadar:
... La teora fotogrfica se aprende en una hora, las primeras
nociones de prctica, en un da (...) Lo que no se aprende es la inte
ligencia moral de lo que se va a fotografiar, ese tacto rpido que
pone en comunicacin con el modelo, y que es lo que permite juz
gar y dirigirse hacia sus costumbres, sus ideas, segn su carcter, y
7 El Imperial War Musum ha publicado, en 1981, un importante lbum con
157 fotografas de Beatn, anteriormente dispersas en la prensa (TheSketch, Vogue,
Illustrated London News, Life, etc): War Photographs 1939-1945.
72
permite dar as, no banalmente y al azar, una indiferente reproduc
cin plstica al alcance del ltimo ayudante de laboratorio, sino el
parecido ms familiar y ms favorable, el parecido ntimo. Ese es el
aspecto psicolgico de la fotografa, y la palabra no me parece de
masiado ambiciosa.
De los heridos de los hospitales a los obreros de los arsenales, o
a los jovencsimos pilotos de la RAF conscientes de su muerte pr
xima, de las ruinas del Londres bombardeado al desierto libio o a
Birmania, Beatn, fotgrafo oficial de la Royal Air Force, recorre
los diferentes campos de batalla sin mostrarlos jams, de ah las fric
ciones con una propaganda militar un poco superada que ordena
montar fotogrficamentela ms colosal demostracin de fuerza, ir por
delante de lo posible... no fotografiar un avin, sino sesenta al mis
mo tiempo; no un tanque, sino un centenar.
La empresa ms original de Sir Cecil Beatn permanecer des
conocida durante mucho tiempo, y l mismo, poco antes de su
muerte en 1980, continuar interrogndose sobre el modo en que
haba podido realizar sus fotos de guerra. Su ms serio trabajo
deca, un trabajo que haba hecho que quedara pasado de
moda todo lo que haba hecho anteriormente y del que no conse
gua saber de qu parte de s mismo poda proceder.
Por su parte, Edward Steichen, con bastante ms de sesenta
aos, vuelve a partir para la guerra. En los Estados Unidos el movi
miento documentalista ingls ha tenido una gran influencia a partir
de comienzos de los aos 30, y se encuentra a Paul Strand a la cabe
za de la clebre Escuela deNueva York. El antiguo fotgrafo se ha
convertido en productor y realizador de pelculas, con Joris Ivens
que participar en la amalgama de reportajes, antiguas cintas de ac
tualidades y documentos ficticios de Por quluchamos, Flaherty y el
joven emigrante antifascista alemn, Fred Zinnemann. Para Stei
chen ya no es cuestin de mostrar al pblico fotos instrumentales o,
a la inversa, malos trucos. Est convencido de que es preciso reve
lar con exactitud el drama humano de la guerra justa a una poblacin
norteamericana para la que el segundo conflicto mundial todava
no es ms que una guerra de mquinas, de produccin en masa. Ha
biendo convencido a los ms escpticos, Steichen pasa de la foto
grafa de las fbricas de armamento a la de las grandes unidades ae
ronavales de la flota del Pacfico. A sus rdenes, nuevos equipos de
fotgrafos militares se encargan de dar cuenta de la vida cotidiana a
bordo del Saratoga, del Homet, del Yorklown... Esos hombres de gue
rra que Steichen nunca haba tenido ocasin de observar en 1917,
73
los descubre ahora, adolescentes utilizados prematuramente por el
aplastante arsenal militar, el nuevo gigantismo de los materiales.
Roosevelt muere en abril de 1945, llevndose con l el viejo sueo
americano, y los equipos de Steichen toman sus ltimas fotografas
en Hiroshima, en septiembre. Con el flash nuclear (de un
1/ 15.000.000 de segundo) la suerte de la fotografa militar bascula
una vez ms. En vsperas del conflicto de Corea, Steichen es signifi
cativamente nombrado director del departamento de fotografa del
Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Esos mismos fotgrafos que haban contribuido tanto a la vic
toria de los aliados sobre el nazismo, pronto van a precipitar la de
rrota norteamericana en Vietnam. Las esperanzas y la paz moral de
los combatientes de la guerra justa hace tiempo que han dejado de ser
claras, y lo que revelan los rostros de los soldados, la foto subjetiva, es
alarmante. John Oison y muchos otros exponen trozos de cadveres
norteamericanos, soldados colgados de la droga, mutilaciones de
nios y de civiles producto del terrorismo de la guerra sucia (con los
resultados sabidos sobre la opinin pblica norteamericana).
Cuando los militares comprenden que los fotgrafos, surgidos
del documentalismo, hacen perder las batallas por adelantado,
apartan nuevamente a los cazadores de imgenes de los campos de
batalla. Se ha visto en las Malvinas guerra sin imgenes, en
Amrica Latina, en Lbano, etc.; los representantes de la prensa, de
la televisin, convertidos en testigos molestos, son secuestrados o
asesinados deliberadamente. Segn Robert Mnard, fundador de
Reporteros sin fronteras, en el mundo, en 1987, se ha detenido a
188 periodistas, expulsado a 51, asesinado a 34 y secuestrado a 10.
Las ltimas grandes agencias internacionales conocen graves
dificultades, mientras que las revistas y la prensa reemplazan los
grandes reportajes literarios y fotogrficos de los London, Clemen
ceau, Kipling, Cendras o Kessell, por un relanzamiento del viejo te
rror periodstico, un periodismo deinvestigacin del cual el escndalo del
Watergate y la campaa del Washington Post siguen siendo los mejo
res ejemplos.
Convertido en la ltima forma de la guerra psicolgica, el terro
rismo impone a los diversos antagonistas un nuevo dominio de los
medios de comunicacin. Militares y servicios secretos extienden
su control: el general Westmorland ataca a una informacin que se
ha vuelto loca e intenta procesar a la cadena de televisin CBS; en
Europa est, entre otros, el caso de la toma del NewStatesman, mien
tras que los propios terroristas, invirtiendo los papeles, se dedican a
74
un documentalismo salvaje, proponiendo a la prensa y a la televisin fo
tos degradantes de sus vctimas, a menudo reporteros o fotgrafos
o, incluso, realizan trabajos de reconocimiento de vdeo sobre el lu
gar, el teatro de sus futuros crmenes. Los especialistas encargados
del caso de Accin Directa tendrn que ver otra vez sesenta case-
tes encontradas en 1987 en un escondite del grupo en Vitry-aux-
Loges, especialmente las que tratan del asesinato de Georges Besse,
director general de la firma Renault.
75
La mquina devision
Ahora los objetos me perciben escriba el pintor Paul Klee
en sus Diarios. Esta aseveracin, cuando menos sorprendente, se
hace, poco despus, objetiva, verdica. No se habla de la prxima
produccin de una mquina de visin capaz, no ya nicamente de
reconocer los contornos de las formas, sino de una interpretacin
completa del campo visual, de la puesta en escena prxima o lejana
de un entorno complejo? No se habla de una nueva disciplina tc
nica, la visinica, de la posibilidad de obtener una visin sin mirada,
donde la vdeo-cmara se servira del ordenador que asume para la
mquina, y no ya para un telespectador, la capacidad de anlisis del
medio ambiente, la interpretacin automtica del sentido de los
acontecimientos, en los dominios de la produccin industrial, de la
gestin de sotcks o, tambin, en los de la robtica militar?
As, en el momento en que se prepara la automatizacin dela per
cepcin, la innovacin de una visin artificial, la delegacin a una
mquina del anlisis de la realidad objetiva, convendra volver so
bre la naturaleza de la imagen virtual, imaginera sin soporte apa
rente, sin otra persistencia que la de la memoria visual mental o ins
trumental. En efecto, hoy no se puede hablar del desarrollo de lo
audivisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginera
virtual y su influencia sobre los comportamientos, o ms an, sin
anunciar tambin esta nueva industrializacin dela visin, la expansin
de un autntico mercado de la percepcin sinttica, con lo que eso
supone de cuestiones ticas, y no solamente las de control y vigilan
cia con el delirio de la persecucin que supone eso, sino sobre todo
la cuestin filosfica de ese desdoblamiento del punto devista, esa divi
77
sin de la percepcin del entorno entre lo animado, el sujeto vivo, y
lo inanimado, el objeto, la mquina de visin.
Cuestiones que introducen, de hecho, la de la inteligencia arti
ficial, pues no podra haber sistema experto, ordenador de la quinta ge
neracin, sin capacidad de aprehensin, de percepcin del entorno.
Separadas definitivamente de la observacin directa o indirecta
de las imgenes de sntesis realizadas por la mquina para la mquina,
esas imgenes virtuales instrumentales, para nosotros sern el equi
valente de lo que ya representan las figuraciones mentales de un in
terlocutor extrao... un enigma.
En efecto, sin salidas grficas o videogrficas, la prtesis de per
cepcin automtica funcionar como una especie de imaginario
maquinismo del que esta vez estaremos totalmente excluidos.
Cmo, a partir de eso, rechazar el carcter factual de nuestras
propias imgenes mentales, cuando debemos recurrir a ellas para
adivinar, estimar aproximativamente, lo que percibe el aparato
de ver?
De hecho, esta mutacin prxima de la cmara de registro cine
matogrfico o videogrfico en aparato de visin infogrfico nos
conduce a los debates sobre el carcter subjetivo u objetivo de la
imaginera mental.
Progresivamente rechazadas en el dominio del idealismo o del
subjetivismo, es decir, lo irracional, las imgenes mentales han es
capado, como hemos visto, durante mucho tiempo a la considera
cin cientfica, y eso, en el preciso momento en que el vuelo de la
fotografa y de la cinematografa llevaba a una proliferacin sin
precedentes de nuevas imgenes que entran en concurrencia con
nuestra imaginera habitual. Es preciso esperar a la dcada de los 60
y a los trabajos sobre la opto-electrnica y la infografa, para que se
produzca un inters, y de manera distinta, por la psicologa de la
percepcin visual, especialmente en Estados Unidos.
En Francia, los trabajos sobre neurofisiologa han llegado al
punto de modificar el estatuto de la imaginera mental, y por ello
J.-P. Changeux habla, en una obra reciente, no ya de imgenes, sino
de objetos mentales, precisando incluso que ya no tardaremos en verlos
aparecer en la pantalla. En dos siglos, el debate filosfico y cientfi
co tambin se ha desplazado de la cuestin de la objetividad de las
imgenes mentales, a la cuestin de su actualidad. El problema ya no
es, pues, el de las imgenes mentales de la conciencia, sino ms bien
el de las imgenes virtuales instrumentales de la ciencia y su carc
ter paradgicamente factual.
78
A mi entender, se es uno de los aspectos ms importantes del
desarrollo de las nuevas tcnicas de la imaginera numrica y de esa
visin sinttica que permite la ptica electrnica: la fusin/
confusin relativista de lo factual (o si se prefiere de lo operacional)
y de lo virtual; la preeminencia del efecto de real sobre el princi
pio de realidad ya ampliamente contestado por otra parte, en espe
cial en fsica.
Cmo no haber comprendido que el descubrimiento de la per
sistencia retiniana, que permite el desarrollo de la cronofotografa
de Marey y de la cinematografa de los Lumire, nos haca entrar en
otro dominio de la persistencia mental de las imgenes?
Cmo admitir el carcter factual del fotograma y rechazar la
realidad objetiva de la imagen virtual del espectador de cine? Esta
persistencia visual que no slo pertenece a la retina como se crea
entonces, sino adems a nuestro sistema nervioso de registro de las
percepciones oculares. Mejor an, cmo aceptar el principio de la
persistencia retiniana sin aceptar al mismo tiempo el papel de la
memorizacin en la percepcin inmediata?
De hecho, desde que se invent la fotografa instantnea, que
iba a permitir realizar pelculas cinematogrficas, se planteaba el
problema del carcter paradgicamente actual de la imaginera
virtual.
En toda toma devista (mental o instrumental), al ser simultnea
mente una toma detiempo, por nfima que sea, ese tiempo deexposicin
implica una memorizacin (consciente o no) segn la velocidad de
toma de vistas, de ah la posibilidad reconocida de efectos sublimi
nales desde que el fotograma o el videograma supera las 60 imge
nes/ segundo.
El problema de la objetivacin de la imagen ya no se plantea,
pues, propiamente con relacin a cualquier soporte-superficiede papel
o de celuloide, es decir, con relacin a un espacio de referencia ma
terial, sino con relacin al tiempo, a esetiempo deexposicin quedeja ver
o queya nopermite ver.
As, el acto de ver es un acto previo a la accin, una especie de
preaccin que los trabajos de Searle sobre la intencionalidad nos
han explicado en parte. Si ver es prever, se comprende mejor por
qu la previsin se ha convertido, desde hace poco, en una industria
completa, con el objetivo de la simulacin profesional, de la antici
pacin organizativa, hasta esta aparicin de las mquinas de vi
sin destinadas a ver, a prever, en nuestro lugar; mquinas de per
cepcin sinttica capaces de suplantarnos en ciertos dominios, en
79
ciertas operaciones ultrarrpidas en las que nuestras propias capaci
dades visuales son insuficientes debido a la limitacin, ya no de la
profundidad de campo de nuestro sistema ocular como ocurra con
el telescopio, el microscopio, sino del hecho de la excesivamente
dbil profundidad del tiempo de nuestra perspectiva psicolgica.
Si los fsicos distinguen habitualmente dos aspectos de la ener
gtica: la energa potencial, en potencia, y la energa cintica, la que
provoca el movimiento, puede que convenga, hoy, aadir una ter
cera: la energa cinemtica, la que resulta del efecto del movimiento y
de su mayor o menor rapidez, sobre las percepciones oculares, pti
ca y opto-electrnicas.
Recordemos por otra parte que nunca hay vista fija y que la fi
siologa de la mirada depende de los movimientos de los ojos, a la
vez movimientos incesantes e inconscientes (motilidad) y movi
mientos constantes y conscientes (movilidad). Recordemos tam
bin que la ojeada ms instintiva, menos controlada, es ante todo
una especie de giro del propietario, un barrido completo del campo
de visin que se consuma por la eleccin del objeto de la mirada.
Tal y como haba comprendido Rudolf Arnheim, la visin vie
ne de lejos, es una especie de travellings una actividad perceptual que
se inicia en el pasado para iluminar el presente, para ponera punto al
objeto de nuestra percepcin inmediata.
El espacio de la mirada no es, pues, un espacio newtoniano, un
espacio absoluto, sino un espacio minskovskiano, un espacio relati
vo. Slo hay, pues, la oscura claridad de las estrellas que viene del
lejano pasado de la noche de los tiempos, la dbil claridad, y es ella
la que nos permite aprehender lo real, ver, comprender nuestro en
torno actual, ya que ella misma proviene de una lejana memoria vi
sual sin la cual no hay acto de mirada.
Despus de las imgenes desntesis, productos de una lgica info-
grfica, despus del tratamiento de imgenes numricas en la con
cepcin asistida por ordenador, ha llegado el tiempo de la visin sin
ttica, el tiempo de la automacin de la percepcin. Cules sern los
efectos, las consecuencias tericas y prcticas de nuestra propia vi
sin del mundo, de esta actualizacin de la intuicin de Paul Klee?
La proliferacin, desde hace al menos una decena de aos, de las c
maras de vigilancia en los lugares pblicos, no servira de elemento
de comparacin con ese desdoblamiento del punto de vista. En
efecto, si conocemos la retransmisin de la imaginera de las cma
ras de vdeo de las agencias bancarias o de los supermercados, si adi
vinamos la presencia de los vigilantes, con la mirada clavada en los
80
monitores de control, con la percepcin asistida por ordenador, la visi-
nica, es imposible estimar la configuracin, adivinar la interpreta
cin de esta visin sin mirada.
A menos de ser Lewis Carroll, se imagina con dificultad el pun
to de vista de un botn de chaleco o de un picaporte. A menos de
ser Paul Klee, no se imagina cmodamente la contemplacin sint
tica, el sueo en vigilia de una poblacin de objetos que le miran a
uno cara a cara...
Detrs de la pared no veo el cartel que hay pegado a ella; delante
de la pared, el cartel se me impone, me percibe.
Esta inversin de la percepcin, esta sugestin de la fotografa
publicitaria, la encontramos a todas las escalas, en los paneles de la
publicidad exterior tanto como en los diarios o revistas; ni una sola
de sus representaciones escapa a ese carcter sugestivo, que es
la razn de ser de la publicidad.
La calidad grfica o fotogrfica de esta imagen, su alta definicin
como se dice, ya no son garantes de una esttica de la precisin, de
la nitidez fotogrfica, sino nicamente la bsqueda de un relieve, de
una tercera dimensin que sera la proyeccin misma del mensaje;
de un mensaje publicitario que intenta alcanzar, a travs de nuestras
miradas, esa profundidad, ese espesor del sentido que tanto le falta.
No nos ilusionemos, pues, con las proezas publicitarias de la foto
grafa. La imagen ftica que se impone a la atencin y obliga a mi
rar ya no es una imagen potente, sino un clich que trata, a la mane
ra del fotograma cinematogrfico, de inscribirse en un desarro
llo del tiempo a partir del cual la ptica y la cinemtica se con
funden.
Superficialmente, la fotografa publicitaria participa, por su
propia resolucin, de esta decadencia de lo pleno y lo actual, en un
mundo de transparencia y de virtualidad donde la representacin
cede poco a poco sitio a una autntica presentacin pblica. Inerte a pe
sar de algunos artificios anticuados, la fotografa de un anuncio ya
no anuncia ms que su declive ante los logros de una telepresencia
en tiempo real de los objetos, as como el anuncio de la tele-compra.
Es que no se ven desfilar camiones en largas filas como otras tantas
secuencias publicitarias automviles, completando de manera irri
soria las secuencias audiovisuales habituales?
Garanta de utilidad pblica debido a la excesivamente dbil de
finicin de la imagen del vdeo, an capaz de impresionar a los lee-
tores, a los que pasan, la fotografa publicitaria ver probablemente
esfumarse esta ventaja con la televisin de alta definicin, la apertu
ra de un escaparate cuya transparencia catdica reemplazar pronto
a los efectos de transparencia del escaparate clsico. Lejos de m, sin
embargo, el negarle a la fotografa un valor esttico, pero tambin
existe una lgica, una logstica de la imagen y de las eras de propa
gacin que, como hemos visto, han marcado su historia.
De hecho, la era de la lgica formal de la imagen, es la de la pintu
ra, el grabado, la arquitectura, que se termina con el siglo xvm.
La era de la lgica dialctica es la d la fotografa, la cinematografa
o, si se prefiere, la del fotograma, en el siglo xix. La era de la lgica
paradjica de la imagen es la que se inicia con el invento de la video
grafa, de la holografa y de la infografa... como si, en este fin del si
glo xx, el agotamiento de la modernidad estuviera en s mismo
marcado por el agotamiento de una lgica de la representacin p
blica.
Pues, si conocemos bastante bien la realidad de la lgica formal
de la representacin pictrica tradicional y, en menor grado, la ac
tualidad de la lgica dialctica que preside la representacin foto-
cinematogrfica', por contra no valoramos ms que muy torpe
mente las virtualidades de esta lgica paradjica del videograma, del
holograma o de la imaginera numrica.
Esta es probablemente la razn del delirio de interpretacin pe
riodstica que rodea todava hoy a esas tecnologas, as como la de la
proliferacin y de la obsolescencia de los diferentes materiales in
formticos y audiovisuales.
La paradoja lgica es en definitiva la de esta imagen en tiempo
real que domina la cosa representada, ese tiempo que la lleva al es
pacio real. Esta virtualidad que domina la actualidad, que trastorna
la misma nocin de realidad. De ah esta crisis de las representacio
nes pblicas tradicionales (grficas, fotogrficas, cinematogrfi
cas...) en favor de una presentacin, de una presencia paradjica, tele
presencia a distancia del objeto o del ser que suple su misma exis
tencia, aqu y ahora.
De lo que resulta, en definitiva, la alta definicin, la alta reso-
1 Por ejemplo, los dos libros de Gilles Deleuze: L'imagemouvement, Pars, Minuit,
1983 [hay trad. espaola: La imagen-movimiento, Barcelona, Paids, 1984], y Limage-
temps, Pars, Minuit, 1985 [hay trad. espaola; La imagen-tiempo, Barcelona, Paids,
1986], O tambin, ms recientemente, J. M. Schaeffer, Limageprcaire, Pars, Le
Seuil, 1988.
82
lucion, ya no tanto de la imagen (fotogrfica o televisual) como de
la propia realidad.
Con la lgica paradjica, en efecto, la realidad de la presencia en
tiempo real del objeto es la que queda definitivamente resuelta, mien
tras que en la era de la lgica dialctica de la imagen precedente,
slo era la presencia en tiempo diferido, la presencia del pasado, la
que impresionaba duraderamente las placas, las pelculas o los
films, adquiriendo as la imagen paradjica un estatuto comparable
al de la sorpresa, o ms exactamente an, al del accidente de la
transposicin.
A la actualidad de la imagen del objeto captado por el objetivo
del tomavistas, corresponde aqu la virtualidad de una presencia
captada por un aparato de vistas sorpresa (sonidos) en tiempo
real, que no slo permite el tele-espectculo de los objetos expues
tos, sino la tele-accin, la tele-orden y la compra a domicilio.
Pero volvamos a la fotografa. Si el clich fotogrfico publicita
rio inicia con la imagen ftica una inversin radical de las relacio
nes de dependencia entre lo que percibe y lo que se percibe, ilus
trando de maravilla la frase de Paul Klee, ahora los objetos meperciben,
es porque esa imagen ya no es exactamente una memoria corta, el
recuerdo fotogrfico de un pasado ms o menos lejano, sino ms
bien una voluntad, la voluntad de encarar el porvenir y no solamente
de representar el pasado; voluntad que el fotograma haba comen
zado a revelar a finales del siglo pasado, antes, bastante antes, de
que el videograma lo realizara definitivamente.
As, bastante ms que la foto documental, la foto publicitaria
habr prefigurado la imagen ftica audiovisual2, imagen pblica
que hoy viene a suceder al antiguo espacio pblico donde se efec
tuaba la comunicacin social, avenidas, plazas pblicas, actualmen
te superadas por la pantalla, la publicidad electrnica, en espera de
la aparicin, maana, de esas mquinas de visin capaces de ver,
de percibir en lugar de nosotros.
Por otra parte, hace poco que ha aparecido, para medir la au
diencia televisiva, un nuevo aparato, el mo t i v a c , especie de caja ne
gra incorporada a los receptores, que no se contenta, como sus pre
decesores, con indicar el momento en que se enciende el televisor,
sino que registra la presencia efectiva de personas delante de la pan
talla... mquina de visin primaria, sin duda, pero que seala bas-
2 Imagen ftica: trmino empleado por Georges Roques en Magritteet ta pu
blicit.
83
tante bien la tendencia en cuestin de control mediamtrico, ante
los recientes desmanes del zappingsobre la audiencia real de los
anuncios publicitarios.
Efectivamente, a partir del momento en que el espacio pblico
cede ante la imagen pblica, es preciso percibir que la vigilancia y la
iluminacin se desplazan a su vez, de calles y avenidas, en direccin a
ese terminal derecepcin deanuncios a domicilioque suple a la Ciudad, con
lo que la esfera privada contina perdiendo su relativa autonoma.
La reciente instalacin de televisores en las celdas de las crce
les, y no solamente en las salas comunes, debera de habernos aler
tado. En definitiva, aunque poco analizada, esta decisin representa
una mutacin caracterstica de la evolucin de las costumbres en
cuestin de encarcelamientos. Desde Bentham, se haba acostum
brado a identificar la prisin al panptico, o dicho de otro modo, a
esa vigilancia central donde los condenados se encuentran siempre
observados, en el campo de visin de sus guardianes.
Adems, los detenidos pueden vigilar la actualidad, observar los
acontecimientos televisados, a menos que se invierta esa constante
y los espectadores, prisioneros o no, al encender sus receptores,
sean los que estn en el campo de la televisin, un campo sobre el
que evidentemente no tienen ningn poder de intervencin...
Vigilar y castigar van a la par, escriba hace algn tiempo Mi
chel Foucault. En esta ampliacin imaginaria de los detenidos, de
qu castigo se trata, sino de un castigo publicitario por excelencia: la
codicia? As lo explicaba un preso interrogado sobre estos cambios:
La televisin hace la crcel ms dura. Se ve todo de lo que se care
ce, todo a lo que no se tiene derecho. Esta nueva situacin no con
cierne nicamente al encarcelamiento catdico, sino igualmente a
la empresa, a la urbanizacin postindustrial.
De la ciudad, teatro de las actividades humanas, con su gora,
su plaza del mercado poblada de actores y espectadores presentes, de
la CINECITT a la t e l e c i t t poblada de telespectadores ausentes, slo
haba que franquear un paso desde la lejana intervencin de la ven
tana urbana, el escaparate, ese poner a los objetos y las personas de
trs de un cristal; transparencia aumentada en el curso de los lti
mos decenios, que deba llevar, ms all de la ptica foto-
cinematogrfica, a esta ptica electrnica de los medios de tele
transmisin capaces de realizar, adems de inmuebles-escaparate,
ciudades, naciones-escaparate, megalopolis mediticas que poseen
el poder paradjico de reunir a distanciaa los individuos, en torno a
unos modelos de opinin o de comportamiento.
84
Se puede convencer a las personas de lo que sea intensificando
los detalles declaraba, recurdese, Bradbury. Efectivamente,
igual que mirones que no atienden ms que a los detalles sugestivos,
con la imagen pblica ya no se explora la extensin, el espacio de la
imagen, sino que ante todo el inters se centra en los detalles inten
sivos, en la intensidad del propio mensaje.
Frente a lo que pasa en el cine deca Hitchcock, en la
televisin no hay tiempo para el suspense, en ella slo puede haber
sorpresa. A eso mismo responde la lgica paradjica del videogra
ma. Una lgica que privilegia el accidente, la sorpresa, en detrimen
to de la substancia duradera del mensaje, como an era el caso ayer,
en la era de esa lgica dialctica del fotograma que valoraba, a la
vez, la extensin de la duracin y la extensin de la amplitud de las
representaciones.
De ah este sbito exceso de material de retransmisin instant
nea, en la ciudad, la empresa, o entre los individuos. Esa televigi
lancia en tiempo real que atisba lo inesperado, lo imprevisto, lo que
podra producirse inopinadamente, aqu o all, un da u otro, en los
bancos, los supermercados, los campos de deporte donde el arbitra
je-vdeo desde hace poco empieza a imponerse al rbitro sobre el
terreno..
Industrializacin de la prevencin, de la previsin, especie de
anticipacin pnica que compromete el porvenir y prolonga la in
dustrializacin de la simulacin; simulacin que concierne con
mayor frecuencia a las averas probables del sistema en cuestin.
Repitmoslo, ese desdoblamiento del control y de la vigilancia indi
ca bastante bien la tendencia en cuestiones de representacin pbli
ca; mutacin que no slo concierne a los dominios civiles y polti
cos, sino tambin a los militares y estratgicos de la Defensa.
Tomar medidas contra un adversario, a menudo es tomar con
tramedidas con respecto a sus amenazas. Al contrario que suceda
con las medidas defensivas, las fortificaciones visibles y ostensibles,
las contramedidas son objeto del secreto, de la mayor disimulacin
posible. As, la fuerza de las contramedidas concierne esencialmen
te a su aparente inexistencia.
La primera artimaa de guerra no es, pues, una estratagema ms
o menos ingeniosa, sino, en primer lugar, la abolicin de la aparien
cia delos hechos, la continuacin de lo que sealaba Kipling, al decla
rar: La primera vctima de una guerra es la verdad. Se trata menos
85
de hacer una maniobra innovadora, una tctica original, que de
ocultar estratgicamente la informacin por un procedimiento de
desinformacin que es menos el trucaje, la mentira comprobada,
que la abolicin del mismo principio de la verdad. Si el relativismo
moral ha podido, en todo tiempo, inquietar a la conciencia, es por
que participaba de ese mismo fenmeno. Fenmeno de pura repre
sentacin, ese relativismo est, en efecto, siempre en accin en la
apariencia de los acontecimientos, de las cosas presentes, por el he
cho mismo de la interpretacin subjetiva necesaria para el conoci
miento de las formas, de los objetos y las escenas de las que todos so
mos testigos.
Es aqu donde se juega a partir de ahora la estrategia de la di
suasin, la estrategia de los seuelos, de las contramedidas electr
nicas y otras. La verdad ya no enmascarada, sino abolida, es la de la
imagen real, la de la imagen del espacio real del objeto, del aparato obser
vado, una imagen televisada en directo o, ms exactamente, en
tiempo real.
Lo que aqu es falso, no es precisamente el espacio de las cosas,
sino el tiempo, el tiempo presente de los objetos militares que sir
ven, a fin de cuentas, para amenazar ms que para combatir efecti
vamente.
En los tres tiempos, pasado, presente, futuro, de la accin deci
siva, se sitan subrepticiamente dos tiempos, el tiempo real y el tiempo
diferido. El porvenir, pues, ha desaparecido, por una parte en la pro
gramacin de los ordenadores y, por otra, en el falseamiento de ese
tiempo pretendidamente real que contiene a la vez una parte del
presentey una parte del futuro inmediato. En efecto, cuando se percibe,
en el radar o vdeo, un ingenio que amenaza en tiempo real, el
presente mediatizado por la consola contiene ya el futuro de la lle
gada prxima del proyectil a su blanco.
Igualmente, la percepcin en tiempo diferido, el pasado de la
representacin, contiene una parte de ese presente meditico, de esa
tele-presencia en tiempo real, el registro del directo que conser
va como un eco la presencia real del acontecimiento.
La importancia de la nocin de disuasin debe buscarse en ese
aspecto: el aspecto de la abolicin de la verdad de la guerra efectiva,
para el solo provecho de la disuasin aterrorizante de las armas de
destruccin masiva.
De hecho, la disuasin es una figura mayor de la desinforma
cin o, ms exactamente, segn la terminologa inglesa, de la decep
cin. Figura que la mayora de los hombres polticos estn de acuer
86
do en considerar preferible a la verdad de la guerra real, el carcter
virtual de la carrera de armamentos y de la militarizacin de la cien
cia se percibe, a pesar de los despilfarros econmicos, como ben
fica, en detrimento del carcter real de un enfrentamiento que lle
vara al desastre inmediato.
Incluso si el sentido comn reconoce lo bien fundado de la elec
cin de la no guerra nuclear, nada puede impedir sealar que la
llamada disuasin no es la paz, sino una forma relativista de con
flicto: una transferencia dela guerra delo actual a lo virtual, una renuncia a
la guerra de exterminio mundial cuyos medios organizados y perfe-
cionados sin cesar pervierten la economa poltica, implicando a
nuestra sociedad en una desrealizacin generalizada que afecta a to
dos los aspectos de la vida civil.
Es, por otra parte, singularmente revelador sealar que el arma
disuasiva por excelencia, el arma atmica, ha surgido a partir de los
descubrimientos histricos de una fsica que se lo debe todo, o casi,
al relativismo de Einstein. Aunque Albert Einstein no sea, claro,
culpable del invento de la bomba, como estima la opinin pblica,
es por contra uno de los principales responsables de la generaliza
cin de la relatividad. El fin del carcter absoluto de las nociones
clsicas de espacio y tiempo equivale cientficamente, por una vez,
a una misma decepcin, en lo que concierne a la realidad de los he
chos observados3.
Acontecimiento capital y disimulado a los ojos del pblico que
no dejar de tener consecuencias tanto sobre la estrategia como so
bre la filosofa, la economa o las artes.
Micro o macrofsico, el mundo contemporneo ya no ase
gura, en la inmediata postguerra, la realidad de los hechos, la mis
ma existencia de una verdad cualquiera. Despus del declive de la
verdad revelada, se producir de pronto el de la verdad cientfica; y
el existencialismo traducir claramente ese desarrollo. Finalmente,
el equilibrio del terror es esta misma indeterminacin. La crisis del de-
terminismo no afecta, pues, nicamente a la mecnica cuntica,
tambin afecta a la economa poltica; de ello, ese delirio de inter
pretacin entre el Este y el Oeste, ese gran juego de la disuasin,
esos escenarios que pondrn en marcha los responsables de pros
pectiva del Pentgono, del Kremlin y de otras partes. Es preferible
propagar la desmesura que el incendio escriba hace tiempo He-
3 Como indicaba Cline: Para el instante slo cuentan los hechos y no durante
demasiado tiempo.
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rclito. Aceptado por los protagonistas, el principio de la disuasin
invertir los trminos: la extincin del incendio nuclear favorecer
el desarrollo exponencial de la desmesura cientfica y tcnica. Des
mesura que tendr por fin confesado la elevacin constante de los
riesgos del enfrentamiento bajo el virtuoso pretexto de impedirlo,
de prohibirlo para siempre.
Ante el discreto descrdito del espacio territorial, consecutivo a
la conquista del espacio circum-terrestre, geoestrategia y geopolti
ca estarn concertadas en el artificio de un rgimen de temporali
dad falsa, donde lo v e r d a d e r o y lo f a l so dejarn de tener
curso, y lo actual y lo virtual ocuparn progresivamente su puesto,
para gran perjuicio de la esfera econmica mundial, como por otra
parte lo ha mostrado perfectamente, en 1987, el crack informtico
de Wall Street.
Disimulando el porvenir en la ultra-corta duracin de un direc
to telemtico, el tiempo intensivo reemplazar entonces a ese tiempo ex
tensivo donde el futuro todava se dispona segn la larga duracin de
las semanas, de los meses, de los aos por venir. El duelo inmemo
rial del arma y la coraza, del ataque y contraataque, perder enton
ces su actualidad, y ambas cosas quedaran confundidas en un nue
vo mixto tecnolgico, objeto paradjico en el que sus cebos, las
contra-medidas, no dejarn de desarrollarse, adquiriendo pronto un
carcter preponderantemente defensivo, con lo que la imagen se
convierte en una municin ms efectiva que lo que se supona deba
de representar.
Ante esta fusin del objeto y de su imagen equivalente, esta con
fusin de la presentacin y de la representacin televisada, los pro
cedimientos de decepcin en tiempo real lo llevarn a los sistemas
de armas de disuasin clsica. El conflicto de interpretacin de la
realidad misma de la disuasin entre el Este y el Oeste cambia
r poco a poco de naturaleza con las premisas del desarme at
mico.
La cuestin tradicional, Disuadir odefenderse? se sustituir en
tonces por la alternativa: disuasin por la ostentacin de un arma
mento apocalptico? o defensa por la incertidumbre acerca de la rea
lidad sobre la misma credibilidad de los medios puestos en marcha?
Tal es, por ejemplo, esa famosa Iniciativa de Defensa Estratgica
norteamericana cuya verosimilitud nunca est absolutamente ase
gurada.
Recordemos que existen, en efecto, tres tipos principales de ar
mas: las armas con aplicacin, las armas con funcin y las armas ve-
leidosas; estas ltimas prefiguran los seuelos, las contramedidas
previamente evocadas.
De hecho, si la disuasin nuclear de la primera generacin ha
llevado a la creciente complejidad de los sistemas de armamento
(alcance, precisin, miniaturizacin de las cargas, inteligencia...),
esta complejidad por s misma, aunque indirectamente, ha llevado a
aumentar la complejidad de los seuelos y de otras contramedidas,
de ah la importancia de la rpida distincin de los blancos, no slo
entre misiles verdaderos y falsos, sino entre verdaderos y falsos re
gistros del radar, verosmiles o inverosmiles imgenes acsticas,
pticas o trmicas...
As, en la era de la simulacin generalizada de las misiones
militares (terrestres, navales o areas) entramos plenamente en la
edad de un disimulo integral. Guerra de imgenes y de sonidos que
tiende a suplantar a la de los proyectiles del arsenal de la disuasin
atmica.
Si la raz latina de la palabra secreto significa apartar, poner apar
te del entendimiento, hoy este apartamiento es menos el de la dis
tancia en el espacio que el de la distancia-tiempo. Engaar sobre la
duracin, hacer secreta la imagen de la trayectoria, se ha hecho ms
til que camuflar los vectores de lanzamiento de explosivos (avio
nes, cohetes...), de ah la emergencia de una nueva disciplina bals
tica, la trayectologia.
Confundir al adversario sobre la virtualidad del paso del inge
nio, la credibilidad misma de su presencia, se ha convertido en algo
ms necesario que engaar sobre la realidad de su existencia. De ah
esa generacin espontnea de armas st e a l t h , armas discretas, ve
hculos furtivos, indtectables o casi...
A partir de eso, entramos en una tercera edad del armamento.
Despus de la prehistrica de las armas con aplicacin y la hist
rica de las armas con funcin, penetramos en la era post-histrica
del arsenal de las armas veleidosas y aleatorias, esas armas discretas que
no actan ms que por apartamiento definitivo de lo real y lo figu
rado. Mentira objetiva, objeto virtual no identificado, pueden ser
tambin vectores de envo clsicos, vueltos indtectables por su for
ma, su bao parsito; proyectiles de energa cintica (KKV) que utili
zan su velocidad impacto o, mejor an, esos armamentos deenerga cine
mtica que son los seuelos electrnicos, las imgenes proyectiles,
municiones de un nuevo gnero que fascinan y engaan peligrosa
mente al adversario, a la espera probable de esas armas deradiacin,
que viajen a la misma velocidad que la luz.
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Material de decepcin, arsenal de la disimulacin que supera
con mucho al de la disuasin que, al no ser efectiva ms que gracias
a la informacin, a la divulgacin de los logros destructivos, es un
sistema de armamento desconocido que no arriesga nada al disuadir
al adversario/ aliado con un juego estratgico que necesita del anun
cio, de la publicidad de los medios; de ah la utilidad de la exhibi
cin militar y de esos famosos satlites espas garantes del equili
brio disuasivo.
Si quisiera resumir en una frase la discusin actual sobre los
misiles de precisin y las armas de saturacin explicaba un anti
guo subsecretario de Estado norteamericano, W. J. Perry, dira:
desde el momento en que se puede ver un blanco, puede esperarse
destruirlo.
Esta cita traiciona la nueva situacin y explica, en parte, los
motivos del desarme en curso. En efecto, si lo quesepercibeya est per
dido, es preciso invertir para disimular lo que antes se inverta para
tener potencia destructiva; la investigacin y el desarrollo de seue
los ocupa, pues, en la empresa militar-industrial un lugar preponde
rante, sin duda, pero un lugar en s mismo discreto, por lo que la cen
sura sobre esas tcnicas de decepcin supera con mucho al secreto
militar que ayer rode el invento de la bomba atmica.
La inversin de la estrategia de la disuasin es manifiesta: al
contrario de los armamentos que deben ser conocidos para ser real
mente disuasivos, los equipamientos furtivos slo funcionan por
la ocultacin de su existencia; inversin que introduce un inquie
tante enigma en la estrategia Este/ Oeste y pone en cuestin el mis
mo principio de la disuacin nuclear en favor de una iniciativa de
defensa estratgica que reposa menos, como ha pretendido el pre
sidente Reagan, en el despliegue en el espacio de nuevos armamen
tos, que en el principio de indeterminacin, de lo desconocido de
un sistema de armas relativista cuya credibilidad no est asegurada
ms que por la visibilidad.
Ahora se comprende mejor la importancia decisiva de esta nue
va logstica de la percepcin y el secreto que la contina roden
dola4. Guerra de imgenes y de sonidos que suple la de los objetos y
las cosas, donde, para ganar, basta con no perderse de vista. Volun-
4 Paul Virilio, Logistique de la perception, Guerre et cinma I, Cahiers du cin
ma, 1984.
90
tad de verlo todo, de saberlo todo, en cada instante, en cada lugar;
voluntad de iluminacin generalizada, es otra versin cientfica del
ojo de Dios, que prohibira para siempre la sorpresa, el accidente, la
irrupcin de lo intempestivo.
As, al lado de la innovacin industrial de las armas de repeti
cin, despus de las armas automticas, tambin existe la innova
cin de esas imgenes derepeticin de las que el fotograma fue la oca
sin. Como la seal de vdeo complet posteriormente la seal de
radio, el videograma vendr a su vez a prolongar esta voluntad de
clarividencia, aportando, por aadidura, la posibilidad de una tele
vigilancia recproca en tiempo real, y esto tanto de da como de no
che. El ltimo estadio de esta estrategia ser asegurado finalmente
por la mquina devisin (el perceptron), que utiliza la imagen de snte
sis, el reconocimiento automtico de las formas, y no slo el de los
contornos, de las siluetas, como si la cronologa del invento del ci
nematgrafo se repitiera especularmente, la era de la linterna mgi
ca cediera de nuevo ante de la cmara, a la espera de la holografa
numrica...
Ante tal desvergenza de la representacin, las cuestiones filo
sficas de lo verosmil y de lo inverosmil llevan a las de verdadero,
a las de falso. El desplazamiento del centro de inters de la cosa a su
imagen y, sobre todo, del espacio a) tiempo y al instante, lleva a
sustituir la alternativa categrica real o figurada, por la ms relati
vista: actual ovirtual?
A menos... a menos que asistamos a la emergencia de un mixto,
fusin/ confusin de los dos trminos, acontecimiento paradjico
de una realidad unisexuada, ms all del bien y del mal, que esta vez
se aplica a las categoras que se han hecho crticas del espacio y del
tiempo, de sus dimensiones relativas, tal y como lo sugieren ya nu
merosos descubrimientos en los dominios de la no separabilidad
cuntica y de la supraconductividad.
Observemos los recientes desarrollos de esta estrategia de la
decepcin: en la actualidad, cuando los estados mayores hablan del
entorno electrnico y de las necesidades de una nueva meteorolo
ga para conocer la situacin exacta de las contramedidas por enci
ma del territorio enemigo, traducen claramente la mutacin de la
nocin misma de entorno, as como de la realidad de los aconteci
mientos que se desarrollan en l.
El carcter de incertidumbre y de rpida evolucin de los fen
menos atmosfricos se dobla aqu con esas mismas caractersticas,
pero en lo que concierne, en esta ocasin, al estado de las cosas elec-
91
tromagnticas, a esas contramedidas que permiten defender un te
rritorio.
En efecto, si como pretende el almirante Gorchkov: El vence
dor de la prxima guerra ser el que haya sabido explotar mejor el
espectro electromagntico, es preciso considerar desde ahora que
el entorno real de la accin militar ya no es un entorno tangible,
ptico y acstico, sino el entorno electro-ptico, y que ciertas ope
raciones se realizan ya, segn la jerga militar, ms all del alcanceptico
(APO) gracias a la visin radioelctrica en tiempo real.
Para captar bien esta transmutacin del campo de accin, es
preciso volver una vez ms sobre el principio de iluminacin relati
vista. Si las categoras del espacio y el tiempo se han vuelto relativas
(crticas), es porque el carcter absoluto se ha desplazado de la ma
teria a la luz, y sobre todo a su velocidad lmite. As, lo que sirve
para ver, para or, para medir y, por tanto, para concebir la reali
dad, es menos la luz que su celeridad. De ah que la velocidad sirva
menos para desplazarse que para ver, para concebir con mayor o
menor claridad.
La frecuencia tiempo dela luz se ha convertido en un factor deter
minante de la percepcin de los fenmenos, en detrimento de la fre
cuencia espacio dela materia, de ah la posibilidad inaudita de esos tru-
cajes en tiempo real, esos seuelos que afectan menos a la naturaleza
del objeto (del misil, por ejemplo) que a la imagen de su presencia,
en el instante infinitesimal donde virtual y actual se confunden
para el detector u observador humano.
As esos seuelos por efectos centroides cuyo principio consiste, en
primer lugar, en superponer a la imagen-radar que ve el misil,
una imagen creada con todas las piezas del seuelo, imagen ms
atractiva que la real del blanco captado, pero igual de perfectamen
te creble para el misil enemigo. Cuando tiene xito esta primera
fase de la decepcin, la autodireccin del misil se centra en el bari
centro del conjunto, imagen-seuelo, imagen-edificio; entonces
ya slo queda llevar al misil engaado ms all del navio. Y todo
esto se desarrolla en fracciones de segundo. Como indicaba hace
poco Henri Martre, el responsable de la Aeroespacial: La evolu
cin de los componentes y la miniaturizacin van a condicionar el
material de maana. La electrnica es lo que podr destruir la fiabi
lidad de un arma.
Por tanto, despus de la desintegracin nuclear del espacio dela
materia, que lleva al empleo de una estrategia de la disuasin plane
taria, ha llegado por fin la desintegracin del tiempo dela luz, que im
92
plicar, muy probablemente, una nueva mutacin del juego de la
guerra, donde la decepcin se impondr sobre la disuasin.
Al tiempo extensivo, que intentaba profundizar el carcter de
lo infinitamente grande del tiempo, sucede hoy un tiempo intensi
vo que profundiza lo infinitamente pequeo de la duracin, un
tiempo microscpico, ltima figura de una eternidad recuperada
ms all de lo imaginario de la eternidad extensiva de los siglos pa
sados5.
Eternidad intensiva, donde la instantaneidad que posibilitan las
ltimas tecnologas contendr el equivalente de lo que contiene lo
infinitamente pequeo del espacio de la materia. Centro del tiem
po, tomo temporal situado en cada instante presente, punto de
percepcin infinitesimal donde la extensin y duracin se conciben
de modo diferente, esta diferencia relativista reconstituye una nueva
generacin de lo real, una realidad degenerada donde la velocidad
se impone sobre el tiempo, sobre el espacio, como la luz se impone
ya sobre la materia o la energa sobre lo inanimado.
En efecto, si todo lo que aparece a la luz aparecea su velocidad,
constante universal, si la velocidad ya no sirve, como se crea hasta
entonces, en el desplazamiento, el transporte, si la velocidad sirve
ante todo para ver, para concebir la realidad de los hechos, es absolu
tamente preciso sacar a la luz la duracin y la extensin; todas las
duraciones, de las mas nfimas a las ms desmesuradas, contribuyen
entonces a revelar la intimidad de la imagen y de su objeto, del espa
cio y de las representaciones del tiempo, como propone actualmen
te la fsica al triplicar la nocin hasta entonces binaria del intervalo:
intervalo del tipo espacio (signo negativo), intervalo del tipo
tiempo (signo positivo), son los conocidos; lo que es nuevo es el
intervalo del tipo luz (signo neutro). La pantalla de televisin directa
o el monitor infogrfico ilustran perfectamente ese tercer tipo de
intervalo6.
As, dado que la frecuencia tiempo de la luz se ha convertido en
el factor determinante de la percepcin relativista de los fenmenos
y, por tanto, del principio derealidad, la mquina de visin es un apa
5Ver al respecto, Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, Entreletemps et letemit, Pa
rs, Fayard, 1988.
6Gilles Cohen-Tanudji y Michel Spiro, La matire-espace-temps, Paris, Fayard,
1986, pgs. 115-117.
93
rato de velocidad absoluta que pone en cuestin las nociones tradi
cionales de la ptica geomtrica, las observables y las no observa
bles. Efectivamente, si la foto-cinematografa se inscribe todava en
el tiempo extensivo y favorece con el suspensela espera y la atencin,
la vdeo-infografa en tiempo real se inscribe desde ahora en el
tiempo intensivo y favorece, con la sorpresa, lo inesperado y la no
atencin.
La ceguera se encuentra, pues, en el corazn del dispositivo de
la prxima mquina de visin, y la produccin de una visin sin mi
rada ya no es en s misma ms que la reproduccin de una intensa
ceguera; ceguera que se convertir en una nueva y ltima forma de
industrializacin: la industrializacin dela nomirada.
De hecho, si el ver y el no-ver siempre han estado en una rela
cin de reciprocidad, con sombra y luz combinndose en la ptica
pasiva de las lentes de los objetivos foto-cinemagrficos, con la pti
ca activa de la vdeo-infografa, las nociones de ensombrecimiento y
de iluminacin cambian de naturaleza, en favor de una mayor o
menor intensificacin dela luz; intensificacin que no es sino la acele
racin negativa o positiva de los fotones. El rastro del paso de estos
ltimos por el objetivo est en s misma acoplada a la mayor o me
nor rapidez de los clculos necesarios para la numerizacin de la
imagen; por lo que el ordenador del pe r c e pt r o n funciona a la ma
nera de una especie de c r t e x o c c i pi t a l e l e c t r n i c o .
No olvidemos, sin embargo, que la imagen aqu ya no es ms
que una palabra intil, puesto que la interpretacin del aparato no
tiene nada que ver (hay que decirlo!) con la visin habitual. La
imagen electro-ptica no es, para el ordenador, ms que una serie
de impulsos codificados, de los que ni siquiera podemos imaginar la
configuracin puesto que, justamente, en esta automacin de la
percepcin, ya no est asegurada a la imagen deretorno.
Sealaremos, con todo, que la visin ocular no es en s misma
ms que una serie de impulsos luminosos y nerviosos que nuestro
cerebro descodifica rpidamente (20 milisegundos por imagen),
por lo que la cuestin de la energa de la observacin de los fen
menos todava sigue hoy sin respuesta a pesar de los progresos de
nuestros conocimientos en cuestin de ceguera psquica o fisio
lgica.
Velocidad de la luz o luz de la velocidad? la cuestin perma
nece inalterable, a pesar de la posibilidad ya evocada de una tercera
forma de energa: la energa cinemtica, energia-en-imgenes, fusin
de la ptica ondulatoria y de la cinemtica relativista, que ocupara
94
un lugar al lado de las dos formas oficialmente reconocidas, la ener
ga potencial (en potencia) y la energa cintica (en acto), por lo que
la energa en imgenes ilumina el sentido de un trmino cientfi
co controvertido, el de la energa observada.
Energa observada o energa de la observacin? cuestin a la
espera, que pronto debera ser de actualidad, con la aparicin de
numerosas prtesis de la percepcin asistida por ordenador, de las
cuales el pe r c e pt r o n ser la consecuencia lgica; de una lgica pa
radjica, dado que esta percepcin objetiva estar prohibida para
nosotros de modo absoluto.
En efecto, ante esta ltima automacin, las categoras habitua
les de la realidad energtica no bastan: si el tiempo real se impone
sobre el espacio real, si la imagen se impone sobre el objeto, es decir,
el estar presente, si lo virtual se impone sobre lo actual, es preciso
tratar de analizar las recadas de esta lgica del tiempo intensivo
sobre las distintas representaciones fsicas. All donde la era del
tiempo extensivo justificaba an una lgica dialctica distinguiendo
claramentelo potencial delo actual, la era del tiempo intensivo exige una
mejor resolucin del principio de realidad donde la nocin de vir
tualidad sera revisada y corregida en s misma.
De ah nuestra proposicin a aceptar la paradoja lgica de una
autntica energa de la observacin, de la cual la teora de la rela
tividad ofrecera la posibilidad al instalar la velocidad de la luz
como nuevo absoluto, introduciendo asimismo un tercer tipo de in
tervalo, el intervalo del tipo luz, al lado de los intervalos clsicos de
espacio y de tiempo. De hecho, si el trayecto de la luz es absoluto,
como lo indica su signo neutro, es porque el principio de la conmuta
cin instantnea de la emisin/ recepcin ha suplantado ya al de la
comunicacin que todava necesitaba una cierta demora.
As, el tener en cuenta el tercer tipo energtico contribuira a
modificar la propia definicin de lo real y de lo figurado, dado que
la cuestin de la r e a l i d a d se convertira entonces en la de
t r a y e c t o del intervalo de luz, y ya nunca ms en la del o b j e t o
ni en la de los intervalos de espacio y de tiempo.
Superacin intempestiva de la objetividad, despus del ser del
sujeto y el ser del objeto, el intervalo del gnero luminoso sacara a
la luz el ser del trayecto. Y este ltimo definira la apariencia o, ms
exactamente, la trans-parencia de lo que es, por lo que la cuestin filo
sfica ya no sera: A qu distancia de espacio y de tiempo se encuen
tra la realidad observada?, sino que esta vez sera: A qu potencia, o
dicho de otro modo, a qu velocidad, se encuentra el objeto percibido?
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El intervalo del tercer tipo introduce, pues, necesariamente a la
energa del tercer tipo: la energa de la ptica cinemtica de la real-
tividad. As, si la velocidad-lmite de la luz es el absoluto que sucede
a los del tiempo y el espacio newtonianos relativizados, el trayecto se
adelanta al objeto. Cmo, a partir de esto, situar lo real o lo figura
do sino por medio de un espaciamiento que se confunde con una
clarificacin? Por lo que la separacin espacio-temporal no es,
para el observador atento, ms que una figura particular de la luz, o
con mayor precisin: de la luz de la velocidad.
En efecto, si la velocidad ya no es un fenmeno, sino ms bien
la relacin entrefenmenos (la propia relatividad), la cuestin evocada
de la distancia de observacin de los fenmenos se resume en la
cuestin de la potencia de percepcin (mental o instrumental). De
ah la urgencia en estimar las seales luminosas de la realidad per
ceptiva como intensidad, es decir, como velocidad, ms que
como luz y sombras, como reflejo y otras denominaciones ya ca
ducas.
Cuando los fsicos hablan an de la energa observada, se trata por
tanto de un malentendido, de un contrasentido que afecta a la pro
pia experiencia cientfica, puesto que es menos la luz que la veloci
dad lo que sirve para ver, para medir y, por tanto, para concebir la
realidad.
Hace ya algn tiempo, la revista Raison prsentepreguntaba: La
fsica contempornea anula lo real? Anularlo? Seguro que no!
Resolverlo, sin duda, pero en el sentido en que se habla hoy de una
mejor resolucin de imagen. En efecto, despus de Einstein,
Niels Bohr y algunos otros, la resolucin temporal y espacial de lo
real est en curso de realizacin acelerada!
Recordemos aqu que no habra habido relatividad sin la ptica
relativista (la ptica ondulatoria) del observador, lo que por otra
parte llevar a Einstein a considerar la posibilidad de titular su teo
ra: teora delpunto devista; ese punto de vista que se confunde nece
sariamente con la fusin relativista de la ptica y de la cinemtica,
otra denominacin de esa energa del tercer tipo que propongo
aadir a las otras dos.
De hecho, si toda imagen (visual, sonora) es la manifestacin de
una energa, de una potencia desconocida, el descubrimiento de la
persistencia retiniana sera mucho ms que la percepcin de un re
traso (la huella de la imagen en la retina), es el descubrimiento de
una detencin-de-la-imagen, lo que nos habla del desencadenamiento,
de ese tiempo que no se detiene de Rodin, es decir, del tiempo in
96
tensivo de la clarividencia humana. En efecto, si hay un momento
dado de la mirada, una fijacin, es que existe una energtica de la
ptica, no siendo esta energtica cinematogrfica en definitiva
ms que la manifestacin de una tercera forma de potencia, sin la
cual la distancia y el relieve no existiran aparentemente, puesto que
esta misma distancia no sabra existir sin el retraso, no apare
ciendo as el distanciamiento ms que gracias a la iluminacin de la
percepcin, del modo en que lo estimaban, a su manera, los anti
guos7.
Pero para terminar volvamos a la crisis de la fe perceptiva, a esa
automacin de la percepcin que amenaza el entendimiento. Apar
te de su ptica videogrfica, la mquina de visin utiliza tambin la
numeracin de la imagen para facilitar el reconocimiento de las
formas. Sealemos, sin embargo, que la imagen desntesis, como su
propio nombre indica, en realidad no es ms que una imagen esta
dstica que slo surgi gracias a los rpidos clculos de los pi x e l ,
que componen el cdigo de representacin numrica de ah la
necesidad, para descodificar uno solo de esos pi x e l , de analizar a
los que le preceden y a los que le siguen inmediatamente, y la cr
tica habitual del pensamiento estadstico generador de ilusiones racio
nales se refiere, por tanto, necesariamente a lo que se podra llamar
aqu el pensamiento visual del ordenador; la ptica numrica ya no es,
pues, nada ms que una ptica estadstica capaz de generar una serie
de ilusiones visuales, ilusiones racionales, que afectan tambin al
entendimiento y no slo al razonamiento.
Arte de informar sobre las tendencias objetivas ayer, arte de la
persuasin desde hace poco, la ciencia estadstica, al adquirir una p
tica en circuito cerrado, se arriesga a que se vean reforzados considera
blemente, con sus capacidades para discernir, su poder, su potencia
para convencer.
Aportando a quienes la utilizan, no slo una informacin obje
tiva sobre los acontecimientos propuestos, sino una interpretacin
ptica subjetiva de los fenmenos observados, la mquina de vi
sin se arriesga mucho a contribuir a un desdoblamiento del princi
pio de realidad, y por tanto la imagen sinttica ya no tiene nada en
comn con la prctica de las encuestas estadsticas habituales. No
7 A este respecto, la obra de Grard Simon, Leregard', l'treet /apparencedans lop
tiquede1'Antiquit, Paris, Le Seuil, Collection des travaux, 1988.
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se habla ya.de experiencias numricas capaces de suplir a las clsicas
experiencias del pensamiento? No se habla tambin de una reali
dad artificial de la simulacin numrica opuesta a la realidad natu
ral de la experiencia clsica?
La embriaguez es un nmero *escriba hace tiempo Charles
Baudelaire. De hecho, la ptica numrica es una figura racional de
la embriaguez, de la embriaguez estadstica, es decir, un problema
de la percepcin que afecta tanto a lo real como a lo figurado.
Como si nuestra sociedad se hundiera en la noche de una ceguera
voluntaria, con su voluntad de potencia numrica terminando por
infectar el horizonte del ver y del saber.
Modo de representacin de un pensamiento estadstico mayori-
tario hoy, gracias a los bancos de datos, la imaginera de sntesis de
bera contribuir pronto al desarrollo de un ltimo modo de razona
miento.
No olvidemos que el pe r c e pt r o n se pone en funcionamiento
para favorecer la emergencia de sistemas expertos de la quinta ge
neracin, o dicho de otro modo, de una inteligencia artificial que ya
slo se puede enriquecer por la adquisicin de rganos de percep
cin...
A modo de conclusin, una fbula basada en un invento total
mente real: la estilogrfica calculadora. La utilizacin es simple: basta
con escribir la operacin sobre el papel, como se hara para calcu
lar. Cuando esta inscripcin queda planteada, en la pequea panta
lla incorporada a la estilogrfica se escribe el resultado. Magia? En
absoluto. Durante la escritura, un sistema ptico ha ledo las cifras
trazadas y la electrnica ha realizado la operacin. A partir de eso,
la fbula de mi estilogrfica, ciega en este caso, que va a escribir
para ti, lector, las ltimas lneas de este libro. Imagina por un ins
tante que tomo prestada de la tcnica, para escribir la obra, el prxi
mo aparato para escribir: la estilogrfica lectora. Qu te parece que se
escribira en la pantalla, insultos o felicitaciones? Pero, se ha visto
alguna vez a un escritor que escriba para su estilogrfica...?
98
ndice
Una amnesia topogrfica ....................................................................................... 9
Menos que una imagen ............................................................................................ 31
La imagen pblica ....................................................................................................... 47
Candorosa cmara ....................................................................................................... 63
La mquina de visin ............................................................................................... 77
99