LA DIEGESIS CINEMATOGRFICA

Y SUS IMPLICACIONES DIDCTICAS

J UAN DE PABLOS PONS
El cine como lenguaje universal ha desarrollado y perfeccionado en sus casi cien
aos de existencia una capacidad comunicativa que ha sido explotada fundamentalmen-
te desde la faceta del cine-ficcin, pero tambin desde otras, como el periodismo audio-
visual, la publicidad o la creacin videogrfica. Colateralmente, el cine producido con
fines educativos tambin es deudor de la eficacia comunicativa lograda por la evolucin
cinematogrfica. Independientemente de que el mensaje audiovisual pueda ser presenta-
do en soporte fotoquimico, electromagntico o emitido (por cable, va satlite, televi-
sin convencional, etc.), la escritura cinematogrfica deviene en un fattor clave en
el mundo de la comunicacin actual, dado que la gran mayora de las propuestas audio-
visuales toman como base la narratividad cinematogrfica.
El lenguaje del cine, tanto en su gnesis como en su evolucin posterior, ha sido per-
meable a influencias que podramos denominar ortodoxas, que seran bsicamente la
literatura, el teatro o la pintura artes mayores en definitiva, pero tambin se han
dado influjos ms heterodoxos, como pueda ser el caso de los comics, o ms reciente-
mente de los videoclips (musicales) (*).
La construccin de los procedimientos narrativos en el cine viene siendo analizada
desde distintos campos de estudio, tales son la semiologa, la psicologa, la sociologa
o la esttica. Sin embargo, hay que reconocer una laguna importante consistente en la
incapacidad de los tericos y crticos cinematogrficos para elaborar un instrumental
conceptual que permita analizar cientficamente el cine producido en los distintos mo-
mentos y contextos histricos. En este sentido, la elaboracin crtica en torno al cine
resulta, en su conjunto, discutible y, en todo caso, parcial.
El concepto especfico de lenguaje es impreciso o, si se quiere, poco homogneo en
los sistemas que se construyen sobre l, para que sea cientficamente til referido a lo
cinematogrnco. La crisis de fundamentos de la Semitica como ciencia general capaz
de analizar todo tipo de mensajes a partir del modelo lingstico (la moda, el lenguaje
del cuerpo, la pintura, la publicidad o el cine), exige ir a nuevos planteamientos. La re-
flexin sobre esa crisis se apoya en los mismos presupuestos que maneja la nueva filo-
sofa de la ciencia (Kuhn, Lakatos, Toulmin, etc.), lo que implica la bsqueda de unas
bases y fundamentos menos generalistas, ms particulares para justificar el apoyo episte-
molgico de las ciencias.
, (*) Sobre este ltimo aspeao puede consultarse el trabajo del autor: El vdeo musical: produao educati-
vo?. B O R D N , n." 269, 1987 (pp. 631-635).
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La nocin de lenguaje cinematogrfico no procede del campo de la semiologa (Metz,
1981, p. 194), por el contrario es original de los medios cinematogrficos: de la crtica
y la esttica del cine. Se trata de un concepto espontanesta en su origen con una base
claramente metafrica. En el mbito de la comunicacin es perceptible una cierta ten-
tacin metafrica (Mattelart, 1987, p. 54).
No es pertinente hablar de convenciones generales en el cine desde un punto de vista
semiolgico. Slo parcialmente podemos encontrar mrgenes de homogeneidad en ti-
pos de pelculas agrupables bajo el concepto de gnero cinematogrfico, producidas, ade-
ms, en perodos concretos, como es el caso deNfilm negro o gnero policaco realiza-
do en Hollywood entre 1940 y 1955. Aqu encontraramos claves que Metz identificara
como cdigos especficos o subcdigos y Umberto Eco formaliza como cdigos dbiles.
Desde el punto de vista de la significacin es evidente que la unidad de anlisis debe
ser un film concreto. Los recursos narrativos toman su verdadero sentido en el contexto
de cada film, y es desde ese anlisis interno desde donde es factible estudiar el juego de
la significacin. En su dimensin docente, este enfoque adquiere una fundamental rele-
vancia. Se trata de conocer tanto las posibles claves sintcticas o recursos de escritura
como las claves semnticas, siempre dentro de una unidad contextual que es la pelcu-
la, factor definido como concurrencia contextual (Eco, 1978, p. 278).
Dentro de estas consideraciones iniciales, otro elemento de referencia lo encontra-
mos en la limitacin que aporta un anlisis semntico que toma la nocin de cdigo
como bsica. La semitica no puede desarrollar una propuesta prescriptiva en tanto que
el cdigo es un concepto terico, un factor de anlisis aplicable a la obra ya hecha. Di-
cho mas linealmente, el cdigo es utilizable por quien analiza una obra, no por quien
la crea. Las derivaciones de estos planteamientos, en lo que a la narrativa cinematogrfi-
co se refiere, segn muchos esquemas formativos al uso, propician, de hecho, una situa-
cin en la que se profundiza en el dominio de la lectura cinematogrfica, pero no en
su escritura. 1 lenguaje cinematogrfico no es ahistrico, ya que no es natural, aunque
a sus receptores pueda inicialmente parecerles lo contrario, puesto que stos desarrollan
una competencia lectora sobre lo cinematogrfico mediante ima experiencia acumula-
da de propuestas audiovisuales, fundamentalmente a travs de la televisin, que es pre-
cozmente desarrollada en las sociedades ms poderosas en el terreno econmico; sin
embargo, esta competencia no va pareja a la posibilidad de escribir o expresarse cine-
matogrficamente.
En consecuencia, sobre la base de que la teora lingstica no puede resolver en su
conjunto los anlisis que exigen las propuestas cinematogrficas, no podemos seguir ha-
blando de lenguaje cinematogrfico (Metz, 1981, p. 195). De hecho, en la bsqueda de
alternativas vamos conociendo nuevas formulaciones que no suponen simples cam-
bios terminolgicos, como la elaboracin que nos propone Noel Burch rechazan-
do el lenguaje del cine como denominacin y desarrollando un mtodo de anlisis
sobre la obra cinematogrfica, entenda sta no como una obra filolgica, sino como
un modo de representacin institucional (M.R.L), analizado como un/wocejo diegtico
(Burch, 1987).
LA DIEGESIS CINEMATOGRFICA
Sobre el principio conocido de que las imgenes en movimiento (cine, televisin, v-
deo, informtica) no suponen reproducir la realidad en la que se basan, sino que, por
el contrario, estamos hablando de un proceso de elaboracin significativa, que funcio-
LA DIEGESIS CINEMATOGRAHCA Y SUS IMPLICACIONES DIDCTICAS 11
na segn unas determinadas reglas o principios; la digesis es un fenmeno relacionado
particularmente con el cine, y que puede ser definida como la operacin de estructurar
una realidad, pero tambin como la construccin mental elaborada por el espectador
del film (Jacquinot, 1977). Por tanto, se trata de un sistema racionalmente selectivo de
intercambio simblico (Burch, 1987, p. 247). Este sistema ha tenido un lgico proceso
de elaboracin, de tal manera que es posible encontrar, aplicando un punto de vista dia-
crnico, la superacin sucesiva de una serie de umbrales diegticos. En consecuencia,
siguiendo la propuesta de Noel Burch podemos hablar de una primera fase de configu-
racin del sistema simblico cinematogrfico que hay que situar cronolgicamente en-
tre 1895 fecha oficial del nacimiento del cine y 1917, perodo en el cual queda
elaborada la narratividad visual cinematogrfica. La aparicin de la palabra y el sonido
sincronizados con la imagen entre 1926-27 permite identificar un segundo umbral
cuya consolidacin en pocos aos permitir el desarrollo de todos los procedimien-
tos narrativos clsicos en el cine, cuya posterior evolucin ha contribuido al enriqueci-
miento progresivo del proceso diegtico. Este puede ser analizado a partir del siguien-
te esquema:
PRODUCCIN DIEGETICA
(Emisor)
PROCESO DIEGTICO
EFECTO DIEGTICO
(Receptor)
En sentido estricto, la digesis se configura en la iniciativa de la fuente-emisor, pero
el receptor reelabora necesariamente la propuesta cinematogrfica (efeao diegtico). Para
Burch, desde 1930 todos los procedimientos cinematogrficos narrativos fundamentales
alcanzan un carcter diegtico. La aparicin antes de esa fecha de hallazgos narrativos
como el campo-contracampo, el movimiento de cmara o travelling (cdigos especia-
les) y de sintagmas como la sucesin, la simultaneidad o la contigidad (cdigos
temporales), junto con la utilizacin de recursos que persiguen la identificacin del es-
pectador con el punto de vista de la cmara cinematogrfica elemento diegtico
fundamental, han potenciado el efeao diegtico. Resulta oportuno sealar aqu que
no todos los avances tcnicos producidos en el cambio cinematogrfico han resultado
diegticamente significativos. Tal es el caso de la llegada del umbral del color al cine,
cuya aportacin ha resultado slo complementaria. Diegticamente hablando, nada ha
aportado el cine en tres dimensiones (3-D), ya que el espectador prefiere la tridimen-
sionalidad codificada del espacio cinematogrfico habitual institucional frente a la
tridimensionalidad ilusionista de las pelculas 3-D, cuya visin exige unas gafas polari-
zadoras.
La televisin planteada segn el modelo estatal europeo (vocacin cultural) permite
la existencia de estrechos lazos entre la produccin diegetica del cine y la televisin. Sin
embargo, en el modelo americano de televisin comercial emisin continuada de pro-
gramas, interrupcin del relato por bloques publicitarios, la identificacin del teleespec-
tador se produce por persona interpuesta, por ejemplo, mediante las risas fuera de
campo en las comedias de situacin, etc., el proceso diegtico queda lastrado. La resul-
tante es la trivializacin del discurso audiovisual.
12 JUAN DE PABLOS PONS
Sin embargo, actualmente estamos llegando a un nuevo umbral diegtico, lo que nos
sita ante un nuevo avance significativo para el sistema de intercambio simblico audio-
visual: la televisin de alta definicin. Se trata de un sistema que mejora la calidad y
fidelidad en la respuesta de la im^en y el sonido. Ello supone la posibilidad de generar
imgenes elearnicas con una calidad cinematogrfica. Frente a nuestros actuales re-
ceptores de televisin que en Europa funcionan en sistema PAL en Francia es el
SECAM, con una definicin de 625 lneas por imiten de color en la pantalla, la televi-
sin de alta definicin puede ofrecer im^enes configuradas sobre 1.250 lneas, adems
de emitir sonido digital de altsima calidad y utilizando una pantalla ms cinematogrfi-
ca, cambiando sus proporciones, que ahora son de 4/3 a 5/3 16/9. Este proyecto
europeo se encuentra en sus fases iniciales enmarcado en el programa Eureka. De he-
cho, ya existe una versin japonesa ms avanzada de televisin en alta definicin sobre
la base de 1.125 lneas (Hivision), cuya tecnologa viene desarrollndose desde el ao
1971 y cuyos equipos se comercializan en el campo del vdeo profesional.
En realidad, es un nuevo concepto de televisin que aporta mucha mayor informa-
cin en pantalla. Una imagen actual de televisin en color queda configurada por 120.000
pixels (que son los puntos luminosos que forman una imagen de televisin); con el nue-
vo sistema el nmero de pixels aumenta hasta los 480.000. Como consecuencia de esta
mayor informacin verbo-icnica recibida el espectador se ver abocado a cambiar sus
hbitos de decodifcacin, ya que literalmente podr elegir distintos aspectos de una sola
imagen televisiva. Tambin debern cambiar las frmulas de realizacin de programas,
ya que el nuevo formato requiere un menor nmero de planos para narrar, una veloci-
dad distinta en los movimientos de cmara, un montaje distinto en definitiva (**).
Lx)s vdeos musicales de realizadores como Zbigniew Rybczynski nos permiten co-
nocer ya las nuevas posibilidades expresivas de las imgenes en alta definicin. La con-
versin de stas a pelcula de 35 milmetros est bien resuelta, lo que permite ampliar
considerablemente las propuestas audiovisuales basadas en ambas tecnologas.
Todas estas claves que se aglutinan en torno a lo que hemos identificado como proce-
so diegtico, en la mayor parte de las propuestas exigen del espectador en palabras
de Coleridge una suspensin voluntaria de la increduUdad, ya que es con esta acti-
tud con la que habitualmente nos enfrentamos al diluvio audiovisual. No es as, sin
embargo, lo que ocurre ante el cine o el vdeo de enseanza.
LA DIEGESIS EN EL FILM DE ENSEANZA
La decodificacin de un mensaje cinematogrfico toma como base un referente que
f
>ermite al espectador identificar un mundo especfico, ese referente es el que propicia
a impresin de realidad que continuamente se relaciona con el cine. A partir de este
planteamiento el film de enseanza aade otros referentes propios, que son: el mundo
del especialista 2. referente y el mundo de la clase 3." referente o contexto es-
colar (Jacquinot, 1977, p. 61). El mundo del especialista viene configurado por el con-
junto de rupturas o quiebras del primer referente. Los procedimientos haoituales de
ruptura diegetica que los films de enseanza incorporan son esquemas explicativos, r-
tulos, secuencias de animacin, ralentizacin/aceleracin del tiempo cinematogrfico.
("'*) La primera produccin que Televisin Espaola ha realizado en alta definicin con carcter experi-
mental lleva por ttulo ...cuyo nombre es Barcelona (1988).
LA DIEGESIS CINEMATOGRFICA Y SUS IMPLICACIONES DIDCTICAS 13
La introduccin de estos elementos en el discurso producen un momentneo vaco refe-
rencial en relacin al mundo real. Se trata de una organizacin de la informacin que
se superpone al primer referente.
El contexto escolar o acadmico tiene una presencia en el cine didctico, puesto que
el mensaje de ste se estructura en funcin de asumir una regla: la existencia del especta-
dor de manera explcita. No es as en el cine de ficcin, el cual est organizado de mane-
ra que los personajes de una pelcula ignoren que son observados por un espectador
annimo. Esto se concreta en el hecho de que los personajes nunca miran directamente
a la cmara; por el contrario es algo corriente en los films educativos dirigir la vista ha-
cia la cmara, es decir, al espectador. Adems de ello, la utilizacin de la voz en off,
flechas, subttulos, la formulacin de preguntas, la elaboracin de sumarios, etc., supo-
ne la operativizacin de cdigos caractersticos del universo didctico. Estas propuestas
suponen una segunda ruptura diegtica. El mensaje flmico con vocacin de ensean-
za, segn el planteamiento aqu expuesto, puede esquematizarse, sobre la propuesta de
Genevive Jacquinot, de la siguiente manera:
I
i
El mundo
real
I
ruptura
diegtica
El mundo del
especialista
I
I
I
1
ruptura
diegtica
B
Los tres referentes caractersticos del film de enseanza
El mundo
del aula
I
I
I
I
I
I

Todas las claves sealadas configuran una tipificacin del film educativo que da como
resultado un proceso diegtico caracterstico, que debe estar al servicio de determinados
procesos de aprendizaje en el marco de un diseo de enseanza.
La integracin de los mbitos referenciales citados en los films o vdeos de enseanza
presupone una gran cantidad de alternativas, dado que el superponer a los cdigos cine-
matogrficos convencionales unos cdigos didcticos nos permite desembocar en un am-
plio abanico de propuestas formativas. De hecho, sobre la configuracin didctica que
una pelcula o video establezca, debemos aadir la usualidad pedaggica planteada por
el profesor que elige dicho material, cara a su grupo de alumnos.
La inclusin de factores o variables, en el diseo de films de enseanza, relaciona-
dos con propuestas basadas en las elaboraciones de la psicologa cognitiva, permite
{>otenciar un principio fundamental: la elaboracin de mensajes mediados no genera-
istas, sino adaptados a caractersticas cognitivas especficas de los aliminos. Algunos
de estos factores ya han sido objeto de estudios, como es el caso de la estructuracin
cinematogrfica y su incidencia en el rendimiento de los alumnos cuando aquella pue-
de plantearse en alto o en bajo grado (De Pablos, 1985-1986). El estudio de este tipo
de variables debe aplicarse no nicamente a los medios audiovisuales, sino al amplio
14 JUAN DE PABLOS PONS
espectro de medios y materiales educativos (textos de enseanza, software inform-
tico, etc.).
La utilizacin de medios instructivos en el aula habitualmente debe estar arropada
por una cobertura metodolgica (De Pablos, 1988, p. 100 y ss.). De hecho, los cdigos
metodolgicos configuran la expresin ms evidente de cualquier propuesu curricular
(Gimeno, 1988, p. 100). Obviamente, la faceta metodolgica concretack a travs de pro-
puestas mediacks por mensajes verbo-icnicos pueden estimular h innovacin de la en-
seanza, pero tambin estabilizarla en frmulas tradicionales. s en esu vertiente don-
de parece ms urgente renovar el diseo de los mensajes cinematogrficos. La gran mayora
de los ttulos educativos producidos en cine o video nos proponen un proceso didctico
tradicional, metodolgicamente basado en los esquemas de la leccin magistral, don-
de la informacin ofrecida al espectador deriva hacia una unidireccionalidad del mensa-
je. Si este planteamiento puede ser suficiente para modalidades como el film cientfico
o de investigacin, no debe serlo para el film de enseanza, que debe tender no hacia
la transmisin de un saber, sino, por el contrario, a propiciar la elaboracin de ste por
el alumno. Ello, en ltima instancia, es lo que justificara el concepto de cine o vdeo
didctico en sentido estricto (De Pablos, 1980). La base metodolgica favorecedora de
esa elaboracin personal debe buscarse en tomo a la indagacin e investigacin del alumno.
En consecuencia, la propuesta mediada debe ser abierta, flexible y diesencadenante de
bsquedas. Se trata, en definitiva, de propiciar un acto didctico diseado como proceso
y no como producto. Esto nos lleva a la necesidad de una reformulacin o actualizacin
de la digesis cinematogrfica didctica, de manera que sus procedimientos sean redise-
ados y aaualizados. Aqu cobra especial inters el estudio de las posibilidades de la
televisin o el vdeo de alta definicin en el mbito de la educacin tambin en otros
como el de la medicina, la ecologa, etc., superando cualitativamente la oferu audiovi-
sual actual.
La evolucin permanente de la narrativa cinematogrfica debe ir acompaada de una
evolucin en las concepciones didcticas, dentro del mbito de la produccin audiovi-
sual para la enseanza. Pero esto slo ser posible sobre la base de una demanda del
profesorado, que debe reflexionar sobre el papel de los medios en la educacin.
JUAN DE PABLOS PONS
Departamento de Didctica y Organizacin Escolar.
Universidad de Sevilla.
REFERENCIAS BIBUOGRAFICAS
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DE PABLOS, J. (1980): Cine didctico. Posibilidades y metodologa, Narcea, Madrid.
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