Georges Bataille

EL ARTE, EJERCICIO DE CRUELDAD

El pintor est condenado a complacer. Por ningn medio podra
convertir a un cuadro en objeto de aversin. Un espantapjaros tiene la
finalidad de asustar a los pjaros, alejarlos del campo donde est
enclavado, mientras ue el cuadro ms terrible est all para atraer a los
visitantes. Un suplicio real tambi!n puede despertar inter!s, pero en
general no podra decirse ue tenga el mismo fin" esto ocurre por un
conjunto de ra#ones$ aunue en principio sus fines difieren poco de los
del espantapjaros" a la inversa del objeto de arte, se ofrece ante la vista
para alejar del %orror ue e&pone. 'ientras ue el supliciado de los
cuadros (a no intenta amonestarnos. El arte nunca se encarga de la tarea
del jue#. Por s mismo no despierta inter!s en %orror alguno" ni siuiera
es imaginable. )Es cierto ue en la Edad 'edia la imaginera religiosa lo
%i#o con el infierno, pero precisamente porue el arte no estaba
diferenciado de la ense*an#a.+ ,uando el %orror se ofrece a la
transfiguracin de un arte aut!ntico, lo ue est en juego es un placer, un
placer fuerte pero placer al fin.
-era vano ver en esta paradoja el simple efecto de un vicio se&ual.
.os espectros fascinantes de la desgracia ( del dolor mantienen
siempre obstinadamente, en los cortejos de figuras ue
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formaban el trasfondo festivo de ese mundo, una especie de
determinacin muda, inevitable e ine&plicada, cercana a la de los sue*os.
1o %a( dudas de ue el arte no tiene esencialmente el sentido de la fiesta$
pero justamente, tanto en el arte como en la fiesta, siempre se le %a
reservado una parte a lo ue parece opuesto al regocijo ( al agrado. El
arte se liber finalmente del servicio a la religin, pero mantiene esa
servidumbre con respecto al %orror$ permanece abierto a la
representacin de lo ue repugna.
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2eberamos verdaderamente considerar con la m&ima atencin la
paradoja de la fiesta, ue en el sentido ms general es la paradoja de la
emocin, pero en sentido ms estricto es la paradoja del sacrificio. 2e
ni*os, todos lo %emos sospec%ado" tal ve# fu!ramos, agitndonos
e&tra*amente bajo el cielo, vctimas de una trampa, de una farsa cu(o
secreto algn da descubriramos. Esa reaccin es ciertamente infantil (
vivimos apartados de ella, en un mundo ue se nos impone como
3totalmente natural3, mu( distinto del ue anta*o nos e&asper. 2e ni*os
no sabamos si bamos a rer o a llorar, pero como adultos 3poseemos3
este mundo, disponemos de !l sin lmites, est %ec%o de objetos
inteligibles ( disponibles. Est %ec%o de tierra, de piedra, de madera, de
vegetales, de animales" trabajamos la tierra, construimos casas, comemos
el pan ( la carne. Por lo general, olvidamos nuestra irritacin pueril. En
una palabra, %emos dejado de desconfiar.
-lo un peue*o nmero entre nosotros, en medio de los grandes
logros de esta sociedad, se demoran en su reaccin verdaderamente
pueril, se preguntan todava ingenuamente u! %acen en el planeta ( u!
farsa les estn representando. 4uieren descifrar el cielo o los cuadros,
pasar atrs de los fondos de estrellas ( las telas pintadas, ( como c%icos
buscando las %endiduras de una cerca, intentan mirar a trav!s de las fa5
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llas de ese mundo. Una de esas fallas es la cruel costumbre del sacrificio.
Es cierto ue actualmente el sacrificio (a no es una institucin vigente.
's bien es una marca ue sigue ra(ando el cristal. Pero nos resulta
posible e&perimentar la emocin ue suscitara, pues los mitos del
sacrificio son similares a los temas de las tragedias, ( el sacrificio de la
cru# conserva su imagen en medio de nosotros como un emblema
propuesto a la refle&in ms elevada ( como la ms divina e&presin de la
crueldad del arte. 7unue el sacrificio no es solamente esa imagen
multiplicada a la cual la civili#acin europea le %a otorgado valor
soberano$ es la respuesta a la obsesin secular de todos los pueblos del
planeta. 8gualmente, si %a( alguna verdad en la idea de ue nuestra vida
%umana es una trampa, podramos pensar 9de modo delirante, pero :u!
ms se puede %acer;9 ue el suplicio 3se nos muestra universalmente
como un se*uelo3$ ( ue refle&ionando sobre la fascinacin
e&perimentada podremos descubrir lo ue somos ( el mundo superior
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desde perspectivas ue sobrepasen la trampa.
.a imagen del sacrificio se impone tan necesariamente a la refle&in
ue, superada la !poca en ue el arte era entretenimiento, cuando slo la
religin responda a la preocupacin por indagar el fondo de las cosas,
advertimos ue la pintura moderna %a dejado de proponernos imgenes
indiferentes ( meramente bellas, ue en el cuadro tiene la intencin de
%acer ue el mundo se 3transparente3. 7pollinaire deca (a ue el
cubismo era un gran arte religioso, pero el sue*o de 7pollinaire no se %a
perdido. .a pintura moderna prolonga en este sentido la obsesin
multiplicada de la imagen sacrificial donde las destrucciones de objetos
efectuadas por ella corresponden de una manera (a semiconsciente a la
funcin perdurable de las religiones. 2e todas formas, el %ombre preso
en la
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trampa de la vida ue somos se mueve en un campo de atraccin
determinado por un punto fulgurante donde las formas slidas son
destruidas, donde los objetos disponibles con ue est %ec%o el mundo se
consumen como en una %oguera de lu#. 7 decir verdad, el carcter de la
pintura actual 9destruccin, fogata de -an >uan de los objetos9 no se
pone claramente de relieve, no se percibe en el linaje del sacrificio. 2e
manera fundamental, lo ue el pintor surrealista desea mirar con sus
propios ojos en la tela donde rene las imgenes no es diferente de lo ue
la multitud a#teca acuda a ver con sus propios ojos al pie de las
pirmides donde se arrancaba el cora#n de las vctimas. .o ue siempre
se espera es una fulguracin ue consume. -in duda nos alejamos de la
crueldad cuando consideramos las obras modernas, pero despu!s de todo
los a#tecas tampoco eran crueles. ? lo ue nos desorienta es la idea
demasiado simple ue tenemos de la crueldad. .lamamos generalmente
crueldad a lo ue no tenemos la fuer#a de aguantar$ ( lo ue soportamos
fcilmente, lo ue nos resulta %abitual no nos parece cruel. -i bien
llamamos crueldad a la de los dems ( ue al no poder sin embargo
prescindir de crueldad, la negamos cuando nos pertenece. Esas flaue#as
no suprimen nada, pero %acen difcil la tarea del ue busca en sus
meandros el movimiento oculto del cora#n %umano.
El %ec%o del vicio se&ual no simplifica la tarea. En el vicio, en efecto,
los juicios comunes son tomados al rev!s ( auel ue se confiesa vicioso
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se aferra a los t!rminos de %orror ue estigmati#an. El a#teca %ubiera
negado la crueldad de asesinatos sagrados cometidos por millares. Por el
contrario, el sdico se dice, se repite con delicia ue la flagelacin es
cruel. 1o tengo los mismos motivos para usar esa palabra. .o %ago para
ser claro" no repruebo nada en absoluto, solamente pretendo
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mostrar la intencin oculta. En algn sentido, esa intencin no es cruel"
si se cre(era tal, dejara de serlo )la prctica del sacrificio desapareci a
medida ue los %ombres se volvieron ms conscientes+, pero es siempre
un deseo de destruir.
7unue en verdad slo es un deseo moderado. -egn nuestros medios
)nuestros %bitos, nuestra fuer#a+ no nos gusta destruir ms ue
oscuramente, rec%a#amos las destrucciones terribles ( ruinosas, al menos
las ue nos parecen tales. 1os contentamos con una impresin poco
consciente de destruir.
* * *
@asta au %e mostrado ue la destruccin fulgurante, en la trampa de
la vida, es el se*uelo ue no deja de atraernos. Pero la trampa no es
reducible al se*uelo. -upone, si no la mano ue lo coloca, el fin
perseguido. :4u! le sucede al ue muerde el se*uelo; :,ules son las
consecuencias de su debilidad para uien cede a la fascinacin;
Esto conduce en principio a plantear la pregunta previa, donde reside
lo esencial de mi indagacin. 1o basta con observar ue somos
generalmente fascinados por una destruccin ue no presenta un peligro
demasiado grave. Pero, :u! ra#ones tenemos para ser seducidos por la
misma cosa ue para nosotros significa, de manera fundamental, un
da*o, ue tiene incluso la capacidad de evocar la p!rdida ms completa
ue sufriremos con la muerte;
2e todas formas ueda claro ue slo el consentimiento nos conduce al
punto donde la destruccin tiene lugar. 1o entramos en la trampa sino
por nuestra propia voluntad. Pero podramos imaginar a priori ue un
se*uelo debera tener el aspecto contrario, ue no debera %aber en !l
nada ue espante.
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En verdad, la cuestin planteada por la naturale#a del se*uelo no es
diferente a la de la finalidad de la trampa. El enigma del sacrificio 9es el
enigma decisivo9 est ligado a nuestra intencin de %allar lo ue busca
el ni*o invadido por una sensacin de farsa. .o ue perturba al ni*o ( de
repente lo convierte en un trompo vertiginoso es el deseo de aferrar, ms
all de las apariencias de este mundo, una respuesta a una interrogacin
ue sera incapa# de formular. Piensa entonces ue tal ve# sea el %ijo de
un re(, pero el %ijo de un re( no es nada$ piensa tambi!n con sagacidad
ue !l tal ve# sea 2ios" el enigma estara resuelto. El ni*o, por supuesto,
no %abla de ello con nadie" se sentira ridculo en un mundo donde cada
objeto le devuelve la imagen de sus lmites, donde !l se sabe
profundamente peue*o ( 3separado3. Pero lo ue ansia es precisamente
no estar ms 3separado3$ ( solamente el no estar ms 3separado3 le dar
la sensacin de una solucin sin la cual #o#obra. .a prisin estrec%a del
ser 3separado3, del ser separado como un objeto, le provoca una
sensacin opuesta de farsa, de e&ilio, de c%istosa conjuracin en su
contra. El ni*o no se sorprendera si se despertara siendo 2ios, uien por
un tiempo se %abra puesto 9!l mismo9 a prueba" entonces la
superc%era de su posicin minscula le sera sbitamente revelada. El
ni*o en adelante, aunue sea en una escasa medida, se ueda con la
frente pegada al vidrio a la espera de un momento fulgurante.
7 esa espera responde el se*uelo del sacrificio$ lo ue esperamos desde
la infancia es el trastorno del orden en ue nos a%ogamos. Un objeto
debe ser destruido )destruido en cuanto objeto, ( si es posible
3separado3+$ nos desli#amos en la negacin de ese lmite de la muerte ue
fascina como la lu#. Pues el trastorno del objeto 9la destruccin9 no
tiene valor sino en la medida en ue nos trastorna, en ue trastorna al
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mismo tiempo al sujeto. 1o podemos sacar directamente de nosotros
mismos )el sujeto+ el obstculo ue nos 3separa3. Pero si eliminamos el
obstculo ue separa al objeto )la vctima del sacrificio+, podemos
participar de esa negacin de toda separacin. Por as decir, lo ue nos
atrae en el objeto destruido )en el momento mismo de la destruccin+ es
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ue tiene la capacidad de revocar 9( arruinar9 la solide# del sujeto. 7s
la finalidad de la trampa sera destruirnos en tanto ue objetos )en tanto
ue permanecemos encerrados 9( embaucados9 en nuestro aislamiento
enigmtico+.
7s nuestra ruina, cuando se abre la trampa )al menos la ruina de
nuestra e&istencia separada, de esa entidad aislada, negadora de sus
semejantes+, se emprende en contra de la angustia, ue prosigue sin
descanso, de manera egosta, las cuentas de ganancias ( p!rdidas de esa
entidad resuelta a perseverar en su ser. .a contradiccin ms
contrastante, interior a cada persona, se despeja en esas condiciones. Por
una parte la e&istencia limitada, minscula e ine&plicable ue %emos
sentido como e&iliada, vctima de la broma, de la farsa inmensa ue es el
mundo, no puede decidirse a abandonar la partida$ por otra parte,
escuc%a el llamado ue le e&ige ue olvide sus lmites. En cierto modo ese
llamado es la trampa, pero slo en la medida en ue la vctima de la
broma se atiene, as es de banal 9digamos ue tambi!n necesario9, a
seguir siendo la vctima. .o ue torna difcil esclarecer esa situacin es
ue de este modo nos espera una trampa en ambos sentidos. )? por as
decir, ue la trampa es doble.+
Por un lado los objetos disponibles del mundo se ofrecen a la angustia
como se*uelos Bde sentido contrario al del sacrificio" estamos desde ese
momento presos en la trampa de una realidad separada, minscula,
e&iliada de la verdad )en la medida en ue esta palabra remite ms all
de un %ori#onte es5
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trec%o, a la ausencia de lmites+. Por el otro, el sacrificio nos destina a la
trampa de la muerte. Pues la destruccin efectuada en el objeto no tiene
otro sentido ue la amena#a ue constitu(e para el sujeto. -i el sujeto no
es verdaderamente destruido, todo sigue an en la ambigDedad. -i es
destruido, la ambigDedad se resuelve, pero en el vaco donde todo se
suprime.
Pero con este doble atolladero se destaca justamente el sentido del
arte, ue al arrojarnos en la va de una desaparicin completa 9(
dejndonos suspendidos por un tiempo9 le ofrece al %ombre un
incesante rapto. Por supuesto, tambi!n podramos decir ue ese rapto es
la trampa ms cerrada" si lo alcan#ramos, sin duda, pero al instante se
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nos escapa 9en la estricta medida en ue verdaderamente lo alcan#amos.
's all, ms ac, entramos en la muerte o reingresamos en el mundo
minsculo. Pero la fiesta infinita de las obras de arte e&iste para
decirnos, a pesar de una voluntad resuelta a no darle valor sino a lo ue
perdura, ue se le promete un triunfo a uien salte en la irresolucin del
instante. Ea#n por la cual nunca podra ser demasiado el inter!s ue se
le concede a la embriague# multiplicada, ue atraviesa la opacidad del
mundo con resplandores aparentemente crueles, donde la seduccin se
une a la masacre, al suplicio, al %orror. 1o %ago la apologa de los %ec%os
%orribles. 1o %ago un llamado a su retorno. Pero en el atolladero
ine&plicable donde nos movemos, en algn sentido esos momentos
resplandescientes ue slo son promesas de resolucin como falsos
prete&tos, ue slo prometen finalmente la cada en la trampa, traen
consigo en el instante del rapto toda la verdad de la emocin. Por ue de
todas maneras la emocin, si en ella se inscribe el sentido de la vida, no
puede ser subordinada a ninguna obra til. 7s, la paradoja de la emocin
sostiene ue su sentido ser
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ma(or cuanto menos sentido tenga. .a emocin ue no est ligada a la
apertura del %ori#onte sino a un objeto estrec%o, la emocin dentro de los
lmites de la ra#n no nos propone ms ue una vida encogida. ,argada
con nuestra verdad perdida, la emocin es proclamada en desorden, tal
como la imagina el ni*o comparando la ventana de su pie#a con la
profundidad de la noc%e. El arte, sin duda, no est obligado a la
representacin del %orror$ pero su movimiento lo ubica sin perjuicio a la
altura de lo peor (, recprocamente, la pintura del %orror revela la
apertura a todo lo posible. Por tal motivo debemos detenernos en el tono
ue alcan#a en las cercanas de la muerte.
-i no nos invita, cruelmente, a morir en el rapto, al menos tendr la
virtud de consagrar un momento de nuestra felicidad a la igualdad con la
muerte.
En: Bataille, Georges El arte, el erotismo y la literatura. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001.
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