Aqu se debaten algunos problemas que se le plantean al estudio del univer-

so musical como objeto de anlisis sociolgico: primero, se discuten posi-

bles delimitaciones del objeto; despus, se plantea el problema de la msica
como objeto y vehculo de sentido; por ltimo, se expone un cuestiona-
miento dirigido a los universos socioculturales de los msicos.
1. Introduccin
A pesar de una significativa presencia en las ms variadas circunstancias,
momentos y contextos de la vida social, sea como objeto de consumo, sea
como adorno de situaciones y ambientes (por ejemplo, el cine y la publici-
dad audiovisual raras veces prescinden de ella), la msica ha sido una de
las artes menos estudiadas por las ciencias sociales, especialmente por la
sociologa. El hecho de que se trata de una de las formas ms abstractas de
expresin artstica, su naturaleza de evento, indisolublemente ligada al tiem-
po, e incorprea (quizs por eso mismo una de las artes que ms desarroll
sistemas internos de codificacin), explicar algunas dificultades de su abor-
daje y el carcter menos sistemtico de su estudio sociolgico. Dificultades
que se hacen sentir ms particularmente cuando se pone en perspectiva la
La msica y los msicos
como problema sociolgico
*
Lus Melo Campos
Denken Pense Thought Mysl..., Criterios, La Habana,
n 40, 15 febrero 2013
* A msica e os msicos como problema sociolgico, en Revista Crtica de Cincias
Sociais, Lisboa, n 78, octubre 2007, pp. 71-94.
672 Lus Melo Campos
actividad musical por el lado de la creacin, de la produccin de prcticas y
objetos musicales, y un poco menos cuando se aborda por el lado de la
recepcin y de los pblicos, ya que en este caso es posible hacer caso
omiso de algunos problemas (que la especificidad interna de los objetos y
prcticas musicales experimentan) a travs de temticas como el ocio, los
usos y consumos, los patrones e identidades culturales, en fin, desplazando
el objetivo analtico a las funciones sociales y culturales que tales prcticas
incluyen; desplazamiento que se produce tambin cuando se analiza la
produccin musical concentrando la atencin, por ejemplo, en la industria
discogrfica y el funcionamiento econmico del mercado, dejando de lado
el anlisis de los actores y de los procesos socioculturales ms directamente
implicados en la creacin de objetos y prcticas musicales.
Sin embargo, la cantidad y diversidad de prcticas, valores y represen-
taciones sociales asociadas a los goces musicales (sea en el plano de la
creacin y produccin, sea en el plano de los consumos, utilizaciones y
apropiaciones) ciertamente merecen una mirada sociolgica, y el escaso
tratamiento de la msica por las ciencias sociales justificara por s slo el
incentivo de su estudio. Es razonablemente consensual que la msica pue-
de evocar o suscitar sensaciones y emociones, predisponer a la accin o la
reflexin, e incluso que puede transmitir significados, incorporar y promo-
ver sentido, adems de constituir un fuerte catalizador de sociabilidad aun-
que (o tambin porque) frecuentemente suscite acaloradas polmicas. Pero
cules son los exactos contornos de esta herramienta comunicativa tan
recurrentemente presente en lo cotidiano? Y cmo podrn evaluarse los
procesos socioculturales implicados en su conformacin? Sin pretender ser
exhaustivo, este artculo plantea algunos problemas que se plantean al estu-
dio del universo musical como objeto de anlisis sociolgico.
En un texto que ha constituido una referencia, Diana Crane (1994)
identifica dos tendencias tericas particularmente provechosas en el pano-
rama de la sociologa de la cultura. Una de ellas se puede designar
globalmente como teoras de la recepcin, en la medida en que enfatiza las
disputas sociales en torno de los significados de los textos/discursos (espe-
cialmente en los procesos de comunicacin que involucran a los media,
pero no slo en ellos), subrayando su carcter inestable y cuestionable y,
por ende, la posibilidad de que sean interpretados y usados en moldes no
conformes a las intenciones de los autores, y a veces opuestos a ellas.
1
La
1
Sobre este asunto se pueden ver Press, 1994, y Bowler, 1994.
La msica y los msicos como problema sociolgico 673
segunda tendencia es la llamada perspectiva de la produccin, que exami-
na las relaciones entre los procesos socioculturales que subyacen bajo la
produccin de elementos simblicos y las respectivas caractersticas cultu-
rales de esos mismos productos.
2
Como se ver, estas dos fuentes de inspi-
racin y conformacin terica parecen estar de algn modo presentes en
muchos de los abordajes sociolgicos que construyen su objeto terico a
travs de algn cuestionamiento en torno a la msica.
2. La msica como objeto sociolgico
El desarrollo de una lnea sociolgica de cuestionamiento en torno a la
msica plantea algunos problemas. Un primer problema consiste en saber
de qu se habla cuando se habla de msica. Es verdad que cualquier dic-
cionario comn suministrar una definicin aceptable, pero la cuestin es
menos simple de lo que parece, por ejemplo: msica es un arte que se
expresa mediante la ordenacin de los sonidos en el tiempo. En esta defini-
cin, se subraya la existencia de sonido, sea cual fuere, y su ordenacin en
el tiempo, lo que hace suponer que existe algo o alguien que ordena y la
idea de ritmo (orden en el tiempo). El requisito del ritmo es, por lo dems,
una idea cara a muchos autores. Por ejemplo, Antonio Victorino dAlmeida
es categrico: Porque sin ritmo no hay msica, ninguna especie de msi-
ca! (1993: 23). Sin embargo, queda por saber qu es el sonido (algunos
compendios de acstica distinguen sonido de ruido, atendiendo a la regula-
ridad o no del fenmeno vibratorio que est en el origen de uno y de otro),
as como queda por saber, tal vez con mayor margen de indeterminacin,
qu es el arte.
Surgir alguna perplejidad a propsito de la pieza 4 33, dado que
John Cage le propuso al pblico cuatro minutos y treinta y tres segundos de
silencio. Se trata de una obra que puede ser interpretada por solistas o por
conjuntos orquestales de estructura y dimensin variables, lo que no es
indiferente para el resultado final (patente en las distintas versiones edita-
das de la pieza),
3
ya que el silencio posible en un solo absoluto es cierta-
2
Sobre la perspectiva de la produccin se puede ver Peterson, 1994.
3
De esta obra musical existen por lo menos dos registros fonogrficos: una versin de
David Tudor, editada en 1952 por la Cramps Records (vinil), y una versin por el
Amandina Percussion Group dirigido por Zoltan Kocsis, editada por Hungaraton en
1988 (CD).
674 Lus Melo Campos
mente diferente del silencio posible de una orquesta sinfnica. Adems, las
versiones en vivo se diferencian tambin por el comportamiento del pbli-
co, ms o menos inquieto, con mayor o menor propensin a toses, carras-
peos, comentarios, etc. La modulacin del silencio es muy probablemente
aquello a lo que el compositor convida; no obstante, esta modulacin no es
organizada ni tiene ritmo, y, por eso, segn aquella definicin, extrada del
diccionario ms cercano, y segn Victorino dAlmeida, no sera msica.
4
Por otro lado, la pieza 4 33 constituye de algn modo un cuestiona-
miento de la nocin tradicional de obra artstica/musical, as como de la
nocin de artista que est correlacionada con ella. Cuestionamiento que no
se produce slo en el campo musical, sino tambin en otros campos artsti-
cos. En el dominio de las artes plsticas, Alexandre Melo refiere el caso de
las esculturas ready-made (la primera habra sido una rueda de bicicleta
colocada sobre un banco) y, a semejanza de Cage, representando tambin
la cada de todos los lmites, la exposicin de Yves Klein en 1958: present
una galera vaca y vendi zonas de sensibilidad pictrica inmaterial (Melo,
2000).
La verdad es que, ante algunos artefactos propuestos por artistas ac-
tuales, los propios conceptos de arte y de objeto artstico se vuelven bas-
tante indeterminados, no slo por las caractersticas de los objetos (y prc-
ticas) propuestos como artsticos, sino tambin porque se supone un invo-
lucramiento activo por parte de los receptores. En las palabras de Umberto
Eco:
4
Aunque necesariamente imperfecta, una definicin de msica que logra evitar un con-
junto de crticas corrientes sin caer en las expeditas definiciones (actualmente en boga)
que remiten a la multiplicidad de entendimientos posibles por parte de los actores la
parametracin de los objetos que se han de definir, podr plantearse as: msica sera
un conjunto organizado de sonidos en movimiento, articulado en moldes que no se
derivan exclusivamente de idiomas lingsticos, producido y percibido como intencio-
nal, lo que significa que la msica es siempre un artefacto y nunca resultado del azar (no
hay msica natural ni puramente aleatoria); que la msica es producto de una actividad
proyectiva, ms o menos consciente, y que incluye una dimensin comunicacional en la
que la actividad proyectiva es, por lo menos, percibida como tal por eventuales recep-
tores; y, adems, que, de ser as, la msica presupone un conjunto de convenciones
que permite algn nivel de interpretacin comn, y puede decirse que el conjunto de
convenciones que hacen comunicable el proyecto constituye un sistema musical y que
las cualidades que se le atribuyen a la msica estn relacionadas con la construccin y
las interpretaciones de ese proyecto definicin inspirada en Abraham Moles (1958)
y Roland de Cande (2003).
La msica y los msicos como problema sociolgico 675
La obra de arte se va tornando, de J oyce a la msica serial, de la
pintura informal a los filmes de Antonioni, cada vez ms una obra
abierta, ambigua, que tiende a sugerir no un mundo de valores
ordenado y unvoco, sino un abanico de significados, un campo de
posibilidades, y para llegar a esto se requiere cada vez ms una
intervencin activa, una eleccin operativa por parte del lector o
espectador. (Eco, 1972: 273)
Segn Alexandre Melo:
Hoy da, no hay ningn lmite formal para aquello que es suscepti-
ble de ser considerado una obra de arte. El problema no es que no
existan criterios objetivos, que ya se sabe que no existen, para
evaluar obras de arte: no pueden existir siquiera criterios generales,
enunciables. Entonces, hemos de inventar, cada vez, las razones
para valorizar una obra de arte. (Melo, 2000)
En sntesis, la percepcin cognitiva y hasta la reflexividad de los acto-
res sociales parecen, pues, constituir componentes convocados cada vez
ms explcitamente y no desatendibles en la relacin entre autores, respec-
tivas prcticas artsticas y pblicos.
Entretanto, la historia de las artes (y de la msica) ha revelado im-
portantes transformaciones en diversos planos de su posible evaluacin.
En la Antigedad griega, por ejemplo, la palabra msica era una forma
adjetivada de musa, cualquiera de las nueve Diosas que presidan deter-
minadas artes y ciencias; segn la mitologa griega, la msica era de
origen divino, en particular sus inventores y primeros intrpretes (Apolo,
Anfin y Orfeo), y la gente crea que la msica tena poderes mgicos:
que era capaz de curar enfermedades, purificar el cuerpo y el espritu y
obrar milagros en el reino de la Naturaleza (Grout y Palisca, 1997: 17-22 ).
Curiosamente, tambin en el Antiguo Testamento se produce una articu-
lacin entre msica y poderes divinos: David cura la locura de Sal to-
cando arpa; el sonido de las trompetas y el vocero derrumban las mura-
llas de J eric (ejemplos referidos por Grout y Palisca, 1997: 17). En el
mismo sentido se expres Martn Lutero en una carta dirigida a Ludwig
Senfl (1530): Represe en que los Profetas no recurrieron a la Geome-
tra, ni a la Aritmtica, ni a la Astronoma, sino solamente a la Msica,
para hacernos or la verdad. Los Profetas hablaban por medio de salmos
y canciones (apud Herzfeld, s/d: 262).
676 Lus Melo Campos
Tratndose de una prctica ancestral (y, para los creyentes, tal vez
divina), son mltiples las especulaciones y escasas las certezas relativas a
los orgenes de la msica. Ms seguro es el reconocimiento de que, durante
un largo perodo de la historia de la civilizacin occidental, la produccin y
las prcticas musicales de carcter ms erudito estuvieron ligadas a contex-
tos socioculturales muy especficos, especialmente del foro religioso y de la
corte. Y tambin aqu con aspectos virtualmente mgicos. San Ambrosio
(340-397), Obispo de Miln, escribi: Mientras que todos conversan du-
rante la lectura de los textos, se callan todos y se ponen a cantar en el
momento en que se entona el salmo (apud Herzfeld, s/d: 262).
Es particularmente curiosa la apreciacin (esttica?) de Christopher
Small sobre la Pasin segn San Mateo de J ohann Sebastian Bach. Small
se refiere a la imposibilidad de orla debido a la fuerza con que incorpora
un mito que le resulta antiptico. Censurando esta actitud, los amigos le
sugieren: limtate a or la maravillosa msica. Maravillosa ser, pero para
qu? Segn Small, el propio Bach muy bien podra hallar que su obra
maestraest siendo trivializada, cuando fue compuesta para ser oda en un
contexto especfico: las exequias de Viernes Santo de la Iglesia Luterana
(Small, 1998: 7).
La actitud de los amigos de Small es representativa de otra relacin
con la msica: un producto de goce esttico, mercantilizado e independien-
te de un contexto sociocultural y funcional especfico. En el plano del
anlisis histrico, la deslocalizacin de la msica para un contexto de rela-
ciones entre artistas y pblicos, que actualmente parece constituir la moda-
lidad dominante del goce musical, ha sido planteada como expresin del
surgimiento del romanticismo como paradigma esttico, por un lado, y de
la ascensin de la burguesa como clase que se opone a la aristocracia del
Antiguo Rgimen y la sucede, por otro. Habiendo surgido en el siglo XVII,
fue ya en los siglos XVIII y XIX cuando se asisti a la multiplicacin de
teatros de pera y de conciertos pblicos (instituyendo la prctica musical
como producto de mercado con entradas pagas), y que el arte de la msica
fue adquiriendo los contornos que hoy conocemos, que consideramos na-
turales y de los que nos ocupamos.
Sin embargo, algunos estudiosos se refieren a la Grecia Antigua como
el tiempo y el lugar en que es posible encontrar las primeras manifestacio-
nes de un pblico socialmente consciente, cuyo juicio poda ser determi-
nante en el contexto de los grandes espectculos-concursos de msica rea-
lizados en Delfos y en Atenas. La conquista romana y, sobre todo, la
La msica y los msicos como problema sociolgico 677
ascensin social y poltica del cristianismo, estarn en la base de un reflujo
a favor de una msica ms erudita, privilegio de la Iglesia y de los poderes,
que ya slo se destina al pueblo a efectos de su edificacin o salvacin, y
que perdur hasta los siglos XVII y XVIII (Cande, 2003: 20). Se compren-
der que no es ste el lugar adecuado para esclarecer y dirimir la cuestin
de los complejos procesos implicados en la evolucin del espacio social
ocupado por las prcticas musicales a lo largo de la historia. Parece ser
cierto que, en las sociedades actuales, al ya no tener una funcin social
predeterminada, la actividad musical profesional se convirti en un pro-
ducto comercial, de fabricacin ms artesanal o ms industrial, y se halla
disponible para goce y consumo de las poblaciones en los ms diversos
tiempos y espacios de uso y apropiacin sociocultural.
A pesar de las transformaciones que el goce y la percepcin musicales
experimentaron ciertamente a lo largo de los tiempos, J ohann Wolfgang
von Goethe se refiri a la msica en trminos que evidencian dos dicotomas
que siguen siendo actuales (popular/erudito; cuerpo/espritu): La seriedad
de la msica religiosa y los aspectos alegres y burlones de la msica popu-
lar son los dos polos opuestos entre los cuales el arte de los sonidos siem-
pre ha oscilado. Sirviendo a esos dos fines, la religin [el espritu] o la
danza [el cuerpo], es como la msica se ha vuelto indispensable de manera
duradera (apud Herzfeld, s/d: 264).
Aunque gran parte del anlisis musicolgico tome por objeto exclusivo
la tradicin occidental erudita (a veces incrementada con desarrollos y ten-
dencias actuales de esa misma tradicin), desde un punto de vista sociol-
gico no tiene sentido desatender toda una serie de prcticas musicales (nor-
malmente calificadas de populares) en favor de aquella, por mayor que sea
su plusvala esttica o acadmica. Desde luego, porque no compete a la
sociologa (o a cualquier otra ciencia social) decidir si la msica clsica es
o no expresin de un elevado empeo del alma humana, aunque esta cues-
tin pueda ser crucial para muchos msicos y oyentes y, como tal, pueda
escogerse como objeto de un anlisis orientado al discernimiento del senti-
do que los actores les confieren a sus prcticas. Pero lo mismo se podra
decir a propsito de los blues como representacin del llanto o del dolor de
una cultura oprimida. Ms sociolgicamente pertinente ser discutir cmo
se desarrollaron y cundo se tornaron culturalmente dominantes o ms
significativos ciertos gneros (como la msica clsica) o cmo y cundo
siguen siendo marginales (como los blues), percibir cundo y cmo tales o
cuales argumentos se desarrollan y cristalizan, quin los defiende, quin
678 Lus Melo Campos
compone o interpreta qu y quin oye. En esta perspectiva nos dice K.
Boehmer:
Al contrario de la musicologa tradicional, la sociologa de la msi-
ca no reconoce diferencias estticas en el arte musical, en la msi-
ca popular o en otras formas musicales ms recientes; encara estas
categoras desde un punto de vista socio-histrico y analiza las
condiciones en que ciertas clases o estratos sociales [...] producen
y consumen diferentes idiomas y formas musicales [...]. Otra dife-
rencia entre la musicologa tradicional y la sociologa de la msica
es que sta parte de la relevancia social del consumo musical y no
de supuestas cualidades estticas o formales del producto musical.
[Y la verdad es que] la msica no clsica representa ms del 90% de
toda la produccin y el consumo musicales. (Boehmer, 1980: 433)
A este propsito, tendr sentido adoptar desde ahora una perspectiva
nominalista, subrayando que, antes de ser una cosa, o mejor, una abstrac-
cin, la nocin de msica remite sobre todo a una actividad, a algo que las
personas hacen, y que los contornos de esa realidad tienden a ocultarse o
incluso a desaparecer cuando una mirada analtica se liga a una reificacin
conceptual: la msica.
Christopher Small, por ejemplo, utiliza la expresin musicking (musicar)
con el fin de subrayar que su objeto de anlisis no es tanto la msica como
las personas que la oyen o componen, que tocan, cantan e incluso las que
bailan, as como los modos en que lo hacen y las razones que presiden
tales prcticas, las relaciones sociales y culturales que ellas implican y las
experiencias sensoriales y cognitivas que ellas constituyen (Small, 1998).
En esta perspectiva, la pregunta cul es el sentido de la msica? pierde
significado, y debe ser sustituida por cul el sentido de esta pieza (o de
estas piezas) de msica?, lo que no es la misma cosa. Es ms, en esta
perspectiva, la cuestin verdaderamente relevante pasa a ser: qu es lo
que pasa aqu (con esta msica y estas personas, en este momento y en
este local)? Segn Small, el acto de musicar establece en el lugar en que
acontece una serie de relaciones y sera en esas relaciones donde debera
buscarse su sentido: no slo entre aquellos sonidos organizados que son
convencionalmente concebidos como el material del sentido musical, sino
sobre todo entre las personas que toman parte en la performance, sea en la
calidad que fuere (desde el compositor y el intrprete hasta el oyente,
pasivo o activo, e incluso todos aquellos que tambin estn involucrados,
La msica y los msicos como problema sociolgico 679
por ejemplo, a travs de la produccin de conciertos, de la manutencin y
transporte de instrumentos, del funcionamiento de los espacios de actua-
cin, etc.). Slo comprendiendo lo que las personas hacen cuando toman
parte en una performance sera posible comprender la naturaleza de la
msica, el sentido que le es atribuido y cmo es vivida (Small, 1998).
En este contexto, tiene sentido relativizar la idea enraizada de que el
sentido de las obras de arte reside en s mismas. Idea que, en el caso de la
msica, ciertamente se asocia a la reificacin de la partitura que la tradicin
erudita occidental acab por promover. Al transformar un instrumento de
comunicacin o un proyecto de ejecucin la partitura, que no es un
objeto acabado, pero s un esbozo ms o menos completo de una obra por
hacer en un cnon fijo que debe respetarse, acab tambin por favore-
cerse un culto desmesurado de la obra musical escrita (Cande, 2003). Como
en otro contexto denunci Ferdinand de Saussure, se seala aqu el peligro
de que la escritura contamine la lengua. La verdad es que se trata de una
idea presente de manera recurrente en el discurso comn y que se traduce,
por ejemplo, en la expresin saber msica, que se refiere sobre todo a la
capacidad de conocer un cdigo escrito y no tanto a la capacidad de crear o
ejecutar ideas musicales.
De cualquier manera, segn Mario Vieira de Carvalho, es en la pos-
guerra cuando aparecen las primeras obras de peso de lo que es o puede
ser una sociologa de la msica:
Las diferencias que en ella se manifiestan en cuanto a cuestiones
de teora y de mtodo, en cuanto a la definicin del propio objeto
de la nueva disciplina cientfica se polarizan en Silbermann (1957)
y Adorno (1962): el primero, al excluir el objeto artstico de su
campo de observacin (slo habra que considerar las condiciones
de la vida musical); el segundo, al definir el desciframiento socio-
lgico de la obra musical como objeto central de la sociologa de la
msica; uno aceptando la frontera establecida por la esttica de la
autonoma [artstica, en este caso, especficamente musical], el
otro rechazndola, al postular que la construccin interna de la
obra de arte carece de lo que no es arte, exactamente en la misma
medida en que transmite lo que no es arte. (Carvalho, 1991: 40-41)
Al subrayar la dimensin cultural de la msica, algunos autores son
hasta provocadores, por ejemplo: En la msica el sonido hasta es secun-
dario [...] Msica es comportamiento regulado, no es sonido (Merriam,
680 Lus Melo Campos
1964: 27); Qu tiene que ver la msica con el sonido? (Charles Ives,
apud Carvalho, 1991). Aquella afirmacin o esta ltima pregunta plantean
cuestiones que tienen tanto de incomprensible para la musicologa tradicio-
nal como de razonable para algunas reas de las ciencias sociales. Como
dice Mario Vieira de Carvalho:
Lo que suscita la resistencia de la musicologa instituida no es que
la sociologa se ocupe de la msica; es, por el contrario, que la
musicologa se torne sociolgica. Porque la tarea que se le plantea
a la musicologa ser, en este caso, proceder a la desconstruccin
del propio paradigma que le dio origen (el principio de la autono-
ma esttica), reconociendo el carcter ideolgico de ese paradig-
ma. (Carvalho, 1991: 39)
La secundarizacin del sonido constituye tal vez un importante paso de
ruptura epistemolgica con el conocimiento que se deriva de la familiaridad
con el objeto. Entretanto, como preconiza Hennion (1993), valdr la pena
superar el dualismo entre anlisis internos y externos, racionalizaciones y
denuncias sociales del objeto artstico, lo que implica tener en la debida
cuenta las mediaciones propias del arte, sea en su estatuto terico, sea
como realidad emprica. Para Hennion, se trata de emprender una sociolo-
ga que procure conocer lo social en el arte, y no tanto el conocimiento del
arte.
5
En este sentido, tambin Hennion (1993) subraya el conjunto de
dispositivos (intrpretes, instrumentos, pentagramas, sistemas de amplifi-
cacin de sonido, salas de concierto o formas de registro, productores,
etc.) que la msica utiliza para existir y que las vivencias de la msica no
son independientes de los diferentes dispositivos que en cada situacin son
accionados, y propone la idea de msica como mediacin y hasta de la
sociologa de la msica como sociologa de la mediacin. Por otro lado, sin
descalificar cualquiera de las dos razones opuestas que conducen los anli-
sis ora al reconocimiento de la trascendencia del par sujeto-objeto (tenden-
cia individualizante de la construccin esttica), ora a la sociologizacin de
la msica como mscara de juegos de identidad social (tendencia de la
sociologa a lo colectivo), Hennion se propone tomar aquellos vectores
como lmites de cualquier tentativa de explicacin:
5
En el mismo sentido, Howard Becker (1982: xi) afirm: se podr decir que no hizo
sociologa del arte, pero habr que reconocer que hizo sociologa de las ocupaciones
artsticas.
La msica y los msicos como problema sociolgico 681
Trataremos de reconocerlos, pero sin utilizarlos como recurso ex-
plicativo. La regla del juego es fcil de enunciar y de cumplir: est
prohibido utilizar aquellos dos registros opuestos y cmplices como
recurso explicativo, el reconocimiento de la msica como trascen-
dente y su denuncia como creencia constitutiva del grupo social.
(Hennion, 1993: 21)
Para comenzar la discusin en torno de la msica como objeto de anlisis
sociolgico, vale la pena subrayar algunas contribuciones de la llamada
perspectiva de la produccin. En lo esencial, se puede decir que la pers-
pectiva de la produccin propone una inversin de sentido en el objetivo
analtico: en vez de externizar el anlisis de prcticas y objetos culturales
(especialmente musicales), concentrando la atencin en las relaciones en-
tre tales prcticas y factores que les son externos (por ejemplo, las varia-
bles de caracterizacin sociogrfica),
6
propone un centramiento analtico
en los protagonistas de la produccin cultural y las relaciones que estable-
cen entre s y con sus prcticas, investigando en profundidad los procesos
y condiciones socioculturales implicados en la propia produccin cultural;
de este modo, sociedad y cultura surgen intrnsecamente conectadas y ya
no slo articuladas como si se tratara de un espejo. Adems, la perspectiva
de la produccin asume una actitud nominalista con relacin a los produc-
tos culturales, lo que significa focalizar de igual modo los distintos domi-
nios de produccin simblica y cultural, incluyendo la tradicional distincin
entre popular y erudito. En la medida en que se trata de analizar procesos y
condiciones socioculturales implicados en la produccin cultural, tales pro-
cesos y condiciones son siempre comparables entre s, independientemen-
te de los dominios especficos (popular/erudito; cultural/cientfico; musi-
cal/cinematogrfico; etc.) a que pertenecen.
6
Esta lnea de anlisis es normalmente enmarcada por modelos tericos que sustancian
como explicativas ciertas variables particularmente discriminantes, por ejemplo, las
pertenencias sociales y los niveles de escolaridad, y han permitido evidenciar los prin-
cipales desequilibrios socio-estructurales que la esfera de la cultura experimenta, es-
pecialmente las desigualdades en el propio acceso a la cultura y su goce, as como
efectos de reproduccin de esos desequilibrios en funcin de la propia posibilidad de
accionar las prcticas culturales como recurso social y de la arbitrariedad social pre-
sente en los criterios de legitimidad cultural y en las correspondientes jerarquas de
bienes y actividades.
682 Lus Melo Campos
3. La msica como vehculo de sentido
El problema de la msica como objeto, vehculo y promotor de sentido
constituye una cuestin ampliamente debatida y que, por eso, vale la pena
no pasar por alto. La discusin sobre este tema no es reciente y las diver-
gencias surgen enseguida a propsito de saber si es o no pertinente hablar
de sentido del discurso musical, y si lo es, en qu trminos?
Segn Eduard Hanslick (crtico y musiclogo del siglo XIX), no es
razonable discutir el problema del sentido de la msica ms ac o ms all
de la dimensin esttica en el marco del propio discurso musical. Lo que
un compositor podra exponer a travs de la manipulacin de los sonidos
seran ideas estrictamente musicales. No se trata de negar que la msica
pueda producir emociones y sentimientos o remitir al oyente a ideas de
naturaleza no musical, sino de subrayar que el discurso musical, aunque
sea una construccin intelectual, se limita al campo de la esttica sonora.
Para Hanslick (s.f.), una idea musical es un fin en s mismo y no un medio
de representar sentimientos y pensamientos.
Vale la pena notar que las tesis y argumentos de Hanslick surgen a
propsito de la tradicin musical occidental erudita y que, incluso en el
seno de esa tradicin, es posible encontrar posiciones divergentes, espe-
cialmente en los propios msicos compositores. Algunos comparten aque-
llos argumentos, yendo incluso ms lejos al subrayar la total independencia
entre msica y cualquier espacio expresivo o semntico. Por ejemplo, se-
gn Igor Stravinski (1935): La msica es, por su propia naturaleza, impo-
tente para expresar cualquier cosa que sea, sentimientos, actitudes del es-
pritu, humor psicolgico o fenmenos de la naturaleza. Y, segn J ohn
Cage (1957): Es preciso permitirles a los sonidos ser sonidos... ellos nun-
ca deben ser portadores de una idea o de una asociacin a cualquier cosa
que sea (apud AA.VV., 1971: 89). Otros, sin embargo, acentan el valor
expresivo de la msica y subrayan su potencial para referir y producir
emociones, por ejemplo, Richard Wagner para quien la msica puede ex-
presar lo indecible en lenguaje verbal, o Ludwig van Beethoven que insis-
ta en la relacin entre msica y filosofa. Para este ltimo compositor, la
msica estaba muy lejos de ser una mera abstraccin, msica eran ideas,
sobre todo ideas (apud Victorino dAlmeida, 1993: 11). Felix Mendelssohn
va ms lejos al expresarse del siguiente modo:
Las personas se quejan a menudo de la ambigedad de la msica,
de que tienen muchas dudas en cuanto a lo que deben pensar
La msica y los msicos como problema sociolgico 683
cuando la oyen. Entretanto, toda la gente entiende las palabras. En
mi caso ocurre todo lo contrario. No slo con relacin al conjunto
de una frase, sino tambin con relacin a las palabras individuales;
stas me parecen muy ambiguas, muy vagas, y tan fcilmente
susceptibles de comprensin errnea en comparacin con la msi-
ca [...]. Los pensamientos que me son expresados en una pieza de
msica de la que yo disfruto no son indefinidos de forma que no
pudieran ser verbalizables; por el contrario, son muy definidos.
(apud Cooke, 1989: 12)
La cuestin no es, pues, pacfica. Aunque se reconozca que la msica
posee elevado potencial expresivo, que acta sobre nosotros y que es posi-
ble verbalizar los efectos que produce y lo que evoca (una atmsfera, un
movimiento, un sentimiento, un paisaje, excitacin, serenidad), est lejos
de ser consensual que el discurso musical posea, por s mismo, potencial
significante y, si acaso lo posee, cmo discernirlo?
Algunos autores por ejemplo, Suzanne Langer (1969) se empe-
aron en demostrar que existe un paralelismo entre las propiedades acsti-
cas de la msica y las propiedades de la llamada vida interior (fsica y
mental), y defienden su carcter esencialmente emocional. Deryck Cooke
es uno de los autores que ms energa puso en el anlisis y en la afirmacin
de que existen correspondencias naturales entre los efectos emocionales
de ciertas notas de la escala y sus posiciones en las [...] series armnicas,
subrayando, en particular, aspectos como la fuerza de la quinta o el placer
de la tercera mayor (1989: 25) y argumentando que, en la msica de base
tonal, todos los compositores utilizaron frases meldicas, armonas y rit-
mos muy similares para expresar o evocar las mismas emociones. Segn
Cooke, la msica se caracteriza fundamentalmente por la capacidad de
evocar o expresar emociones, y, adems, la msica constituye un lenguaje
en el especfico sentido de que se puede identificar un idioma y compilar
una lista de significados. Aunque reconozca que un diccionario completo
del lenguaje musical sea difcilmente construible, Cooke suministra, por as
decir, un phrase-book de la msica occidental de base tonal.
El problema es que el carcter natural de la relacin propuesta (un
significado inherente percibido a travs de los odos; una manipulacin de
vibraciones sensorialmente perceptibles en relacin con una estructura de
base neurobiolgica) hace presumir su universalidad y, por ende, su carc-
ter a-histrico. Sin embargo, muchos autores han subrayado que la escala
684 Lus Melo Campos
musical occidental no es nica, no es natural, ni se funda en las leyes de
constitucin del sonido. Por el contrario, en las palabras de A. J . Ellis, la
escala musical occidental es muy artificial y caprichosa (1985: 526). La
verdad es que las reglas de la msica no son leyes en el sentido fsico, sino
convenciones que los msicos acordaron (Davis, 1978: 15). Para el odo
occidental, la escala diatnica (do, re, mi, etc.) es considerada, no slo
normal, sino la base natural de la organizacin musical y cualquier frag-
mento musical construido sobre la base de otros principios (meldicos y
armnicos) se vuelve difcil y poco inteligible. Por ejemplo, es raro tocar y
difcil cantar intervalos inferiores a un medio tono, aunque eso sea posible
y practicado en otras culturas musicales. Si bien la generalidad de los ins-
trumentos musicales utilizados en el marco del repertorio de la tradicin
erudita occidental permite ejecutar intervalos inferiores a medio tono, la
verdad es que, en el aprendizaje de tales instrumentos, se es entrenado
para no hacerlo (por ejemplo, controlando la intensidad del soplo en el
caso de los metales), y el clavicmbalo, el rgano y el piano (instrumento
de excelencia en las actuales ejecuciones de esta tradicin) no permiten en
absoluto ejecutar tales intervalos. Adems, las formas tradicionales de no-
tacin musical (pentagramas) no lo prevn y, por otro lado, las llamadas
leyes de la armona slo fueron adoptadas en un pasado relativamente
reciente y solamente en la tradicin musical (ya no slo erudita) de la
civilizacin occidental. En otras palabras, el modo en que la estandarizacin
de los sonidos se organiza en msica en las diferentes sociedades es resul-
tado de procesos culturales y no de cualesquiera determinaciones acsticas
o naturales. En suma, lo que para los occidentales parece un elemento
esencial de la msica termina siendo una convencin socialmente construi-
da y poderosamente establecida. En el anlisis socio-histrico de Max Weber
(1998), la construccin de un sistema de notacin musical, el proceso de
construccin de la escala tonal temperada y el constante desarrollo de la
armona, que caracterizan la erudita tradicin musical occidental, corres-
ponden globalmente al surgimiento y sedimentacin del proceso de
racionalizacin que caracteriza a esa misma civilizacin. En lo esencial, la
argumentacin de Weber responde al siguiente cuestionamiento: por qu
la armona musical, siendo una caracterstica de la mayor parte de las
polifonas de cariz popular, conoce un particular desarrollo en Europa?
Sea como fuere, no existe una contradiccin insuperable entre tales
posiciones, o sea: la predisposicin de base neuro-sensorial (innata y a-
histrica) puede yuxtaponerse a la complejidad de estructuras y arreglos
La msica y los msicos como problema sociolgico 685
musicales culturalmente construidos. Pero queda el problema de percibir
cmo, en una cultura dada, determinados significados se asocian a ciertos
patrones sonoros. Si se permite el paralelismo con el lenguaje verbal (escri-
to y hablado), vale la pena subrayar que el aprendizaje de una lengua no se
reduce al desarrollo de una capacidad tcnica para comunicar; simultnea-
mente se absorben conceptos, categoras y formas cognitivas de la cultura
que nos envuelve. Cuando nios, no creamos un lenguaje, aprendemos los
lenguajes que nos rodean, aceptando los patrones de pensamiento que
transmiten implcitamente. Es ms: es en la interaccin con los otros, a
travs de sus reacciones, que se aprenden las nociones prevalecientes de lo
correcto y lo errado, de lo ms y lo menos eficaz, etc. Las personas se van
volviendo competentes y confiados participantes en una comunidad lin-
gstica; sin embargo, slo algunos sern capaces de especificar las reglas
de la correcta utilizacin que su discurso presupone y, hasta entre peritos,
con frecuencia tales materias son objeto de discusin y no consensuales.
Pues bien, la familiarizacin con el lenguaje musical a travs de la sociali-
zacin probablemente no es un proceso muy distinto de lo que pasa con el
lenguaje.
Sin embargo, segn J ean-J acques Nattiez (1971), la relacin entre
significante y significado en la msica no es directamente comparable a lo
que pasa en el lenguaje, en la medida en que cada uno reacciona a una obra
musical de acuerdo con las respectivas idiosincrasias, anteriores experien-
cias y recuerdos. A pesar de eso, Nattiez reconoce que, en una poblacin
culturalmente homognea, las reacciones provocadas por la msica son
relativamente limitadas, y es posible identificar relaciones estadsticamente
vlidas entre diversos fragmentos musicales y los modos en que son inter-
pretados o sus respectivos significados. El ya mencionado trabajo de Deryck
Cooke (1989) consiste, precisamente, en una elucidacin de los procesos
all involucrados en el plano de los cdigos intra-musicales (cf. supra). A su
vez, Chistian Bthune estudi con cuidado msicos de jazz y ejemplifica la
transmisin de significados a travs de la cita musical: a veces, la cita
musical constituye una dedicatoria o rinde un homenaje; en otros casos,
capitalizando contenidos semnticos no estrictamente musicales, por ejem-
plo, los ttulos de las obras, la cita musical permite transmitir informacin
entre msicos sin que el pblico se d cuenta: bastar evocar la meloda de
Aint She Sweet para indicar que lleg una bella mujer, una rplica que
evoque Love For Sale indicar que el mensaje fue percibido y que el
comportamiento de esa mujer es venal (Bthune, 1998: 104).
686 Lus Melo Campos
En cualquiera de los casos, lo que importa subrayar es que las relacio-
nes referidas por Nattiez o las propuestas por Cooke, as como la comuni-
cacin a travs de citas subrayada por Bthune, implican un compartir
culturas musicales. Como dice R. Scruton (1983), el significado de la m-
sica ni le es inherente ni se deriva de meras intuiciones; el sentido atribuido
a la msica surge fundamentalmente como consecuencia de la actividad de
grupos de personas en determinados contextos culturales. El modo en que
se le da sentido a la msica no es innato, sino que depende de la adquisi-
cin de conocimientos comunes, de ideas consideradas ciertas con relacin
a como deba sonar. En cada cultura, algunos patrones convencionales de
sonido organizado pasan a ser aceptados como normales o incluso natura-
les. Leonard Meyer va ms lejos sugiriendo que es en la medida en que los
compositores asumen una cultura musical compartida que pueden prever
los efectos que su msica tendr en el pblico y planear su trabajo de
acuerdo con eso (Meyer, 1970: 40-41). Segn Meyer, tambin Howard
Becker subraya que las respuestas al mundo artstico deben entenderse
como derivadas de la capacidad de los artistas de manipular las expectati-
vas de la audiencia: Slo en la medida en que artista y pblico comparten
conocimiento y experiencia con las convenciones evocadas es que el traba-
jo artstico produce efectos emocionales (Becker, 1982: 30). Desde el
punto de vista de la manipulacin de los sonidos en movimiento (msica),
se trata de jugar con progresiones meldicas o armnicas que generan
tensin (en atencin a la escala en que el tema se estructura y descansa) y
crean expectativas, en la medida en que se retarda su resolucin, y que
producen concordancia musical (armnica) y satisfaccin emocional cuan-
do la progresin regresa al tono dominante.
Se dira que, una vez socializados y familiarizados con determinadas
formas y estructuras convencionales, msicos y oyentes se enfrentan con
un mundo musical que les parece normal, organizado y poco o incluso no
problemtico. Como recuerda insistentemente Pierre Bourdieu, una vez
que las configuraciones culturales estn establecidas, ellas pasan a ser asu-
midas como naturales (Bourdieu, 1972, 1979). El hecho de que, en cual-
quier cultura, las personas asocien ciertos sonidos a ciertos significados
sociales, es inevitable si efectivamente existe algn tipo de prctica social
llamada msica. Sin embargo, eso no significa que cualquier asociacin
particular sea necesaria o natural. En suma, la posibilidad de compartir
sentido y comunicar significados presupone una comunidad de personas
que, de resultas de una socializacin, comparten marcos de referencia ms
La msica y los msicos como problema sociolgico 687
o menos comunes que les suministran un conocimiento considerado cierto
(Schutz, 1972: 74), o, en palabras de Meyer (1970), las expectativas ade-
cuadas para interpretar lo que se oye de manera culturalmente competente.
Por otro lado, la socializacin musical no reside slo en el involucra-
miento directo con la msica (oyendo o practicando), sino en todas las
formas de relacionamiento con ella, especialmente las diferentes modalida-
des de interaccin social en que se oye, practica y tambin se habla sobre
msica. Msicos, profesores, crticos de la especialidad y tambin los p-
blicos hablan frecuentemente sobre msica, lo que no deja de tener efectos
recprocos en lo tocante a las percepciones y representaciones sobre la
msica, aunque nadie est obligado a suscribir las tesis defendidas por
otros, por lo dems, muchas veces contradictorias. De cualquier modo,
tambin en el plano discursivo se van suministrando formas posibles (y, a
veces, dotadas de alguna autoridad) de pensar, or y sentir msica. Segn
Alexandre Melo, la importancia del papel cultural de los crticos de arte (y,
ms genricamente, de los intermediarios culturales) como generadores de
opinin se debe a la complicidad vivencial e intelectual con una comuni-
dad artstica, la complicidad analtica y de sensibilidad entre una prctica
de escritura y el conocimiento de un conjunto de obras (Melo, 1994: 58-
59). Sea como fuere, la verdad es que est en vigor un consenso implcito
con relacin a la idea de que vale la pena argumentar y discutir sobre el
sentido y el valor de la msica, sea en los planos esttico y emocional, sea
en los planos cultural y social. De hecho, tales asuntos resultan bastante
importantes para muchas personas y los debates son con frecuencia inten-
sos, y participar en un debate es compartir un mundo cultural, compartir
presupuestos sobre la naturaleza de la msica y los conceptos con los
cuales se la puede comprender.
Siguiendo la perspectiva desarrollada por las teoras de la recepcin,
se puede argumentar que ni el lenguaje comn ni la comunicacin musical
se deben entender como vehculos a travs de los cuales un mensaje sin
ambigedad pasa de un transmisor a un receptor. A semejanza del emisor,
tambin el receptor tiene un papel activo en la atribucin de sentido a los
sonidos organizados de acuerdo con las convenciones lingsticas o musi-
cales; el significado de la msica depende, pues, tanto de procedimientos
interpretativos del oyente como del trabajo del compositor.
Theodor W. Adorno puso empeo en afirmar el carcter ideolgico de
la msica, planteando las funciones simblicas que en esa perspectiva es-
tn ligadas a ella. No obstante, con relacin a las actuales sociedades occi-
688 Lus Melo Campos
dentales, en las que la msica ya no parece desempear un papel predeter-
minado en situaciones sociales especficas, Adorno escribi:
[...] la msica existe con una funcin de divertimento. [...] Ella se
presta particularmente a eso, en virtud de su no conceptualizacin
les permite en gran medida a los oyentes sentirse seres sensibles
en su compaa, hacer asociaciones de ideas, imaginar lo que en el
momento desean. Ella cumple funciones de realizacin de deseo y
satisfaccin. (Adorno, 1970: 7-8)
Segn Tia DeNora (1986), es la propia indeterminacin del significado
musical lo que permite y ampla la variabilidad de atribuciones (y viven-
cias) de sentido. Tambin aqu se subraya que el significado de la msica
no le es inherente ni se deriva de inherentes capacidades cognitivas de la
especie humana. Los significados son generados en el proceso comunicati-
vo de la interaccin entre personas (y no son menos reales por eso) y, en
virtud de una formacin formal o de experiencias informales, se aprende a
or msica como patrones de sonido coherentes y significativos, del mismo
modo que se aprende a atribuir sentido a todo lo dems en el mundo social.
Adems, es importante enfatizar la idea de que la construccin de sentido
sobre objetos y prcticas musicales ocurre a travs de la actividad de indi-
viduos y grupos en la medida en que practican, persiguen y desarrollan sus
gustos, preferencias e intereses. La construccin de sentido y la negocia-
cin que ella implica son parte constitutiva de la vida cotidiana y, como
dice DeNora, la cultura representa una lucha sobre la definicin de la
realidad social y por eso el problema de los significados de los objetos es
tambin el problema de quin los define o se apropia de ellos, dnde,
cuando, cmo y con qu objetivo (DeNora, 1986: 93).
Ante el diversificado abanico de tesis y argumentos desarrollados por
msicos, crticos, analistas y otros en sus diversos debates y disputas no
cabe a la sociologa arbitrar el problema del sentido o del valor de la msi-
ca, sean los que fueren, pero s examinar el continuo proceso de construc-
cin, conflicto y negociacin de sentidos. Dicho de otro modo, lo que las
personas dicen sobre msica y lo que para ella reivindican debe ser tratado
como informacin relativa a sus convicciones y creencias sobre ella. Creen-
cias que son, obviamente, importantes elementos de cualquier cultura y
son tambin una de las bases sobre las cuales las personas formulan lneas
de involucramiento y accin. Segn Max Weber (1998), el objetivo de la
sociologa del arte no implica la produccin de juicios de valor relativos a la
La msica y los msicos como problema sociolgico 689
esttica. Implica, eso s, aceptar que el trabajo artstico existe y tratar de
comprender cmo y por qu es que las personas orientan sus conductas a
tales artefactos. Como ensea la epistemologa interpretativa de Weber, la
accin humana no es slo una respuesta a estmulos externos, dado que es
formulada sobre la base de los significados que adquiere para los actores.
La sociologa de la msica no deber, pues, preocuparse de procurar algn
verdadero significado de una obra, pero s interesarse por lo que las perso-
nas creen que ella significa, porque es este significado el que influencia sus
respuestas, el modo en que la practican y se relacionan con ella.
La idea de que la comunicacin de sentido en la msica implica una
comunidad de oyentes tiene algunas importantes implicaciones, particular-
mente en el marco de las sociedades occidentales debido a la elevada dife-
renciacin interna que las caracteriza. De hecho, la normal experiencia de
socializacin le proporciona a la mayora de las personas expectativas ge-
nerales y tal vez difusas (pero no por eso menos poderosas) sobre la natu-
raleza de la msica. Pero ese conocimiento subliminal puede ser concien-
tizado e incrementado a travs de aprendizajes formales o informales y,
por consiguiente, generar grupos con conocimientos especializados o inclu-
so grupos de peritos (compositores, intrpretes, profesores, crticos, as
como amantes de la msica de todos los gneros). Tales grupos pueden ser
bastante diferenciados de acuerdo con los tipos de msica por los cuales se
interesan ms, y cada uno de los grupos o subgrupos puede ser visto como
una comunidad de oyentes o de fruidores musicales.
En este contexto, vale la pena subrayar que los diversos gneros musi-
cales no representan slo diferentes opciones en un sentido meramente
tcnico (o musical en sentido estricto), sino que son generados y reprodu-
cidos por grupos de personas con diferentes inclinaciones emocionales y
comunicativas, diferentes gustos e intereses estticos, diferentes proyectos
y distintas posiciones en los campos cultural y social, y, adase, con dife-
rentes combinaciones de estas dimensiones. Se sabe que el gusto musical
no vive soltero. Segn Pierre Bourdieu, es incluso una de las formas en
que ms inequvocamente se expresan las pertenencias sociales de clase
(1979: 17). Sin pretender poner en tela de juicio lo esencial de esta afirma-
cin, valdr la pena notar que ella fue suscrita a propsito de un determina-
do contexto social, cultural y temporal (la sociedad francesa a finales de los
aos 70), y en atencin a procesos de distincin social cuyos contornos
son precisamente variables a lo largo del tiempo y de los contextos socio-
culturales. Ahora bien, sobre todo a partir de los aos 80, algunos estudios
690 Lus Melo Campos
evidenciaron un progresivo eclecticismo en el gusto de las clases dominan-
tes, en particular en el dominio musical. Segn Philippe Coulangeon (2003),
lo que distingue el comportamiento de las clases dominantes es menos la
familiaridad con la cultura legtima (y la virtual distincin que de ella se
derivara) que la diversidad de preferencias, al tiempo que las clases popu-
lares muestran preferencias francamente menos eclcticas, y es ah donde
se encuentra el mayor nmero de amantes exclusivos, cuyo caso extremo
lo representan los fans.
La incursin en el debate de algunos problemas a propsito de sus
sentidos permiti sugerir que la msica puede ser muchas cosas, no slo en
el plano de las experiencias sensoriales y emocionales, sino tambin en los
planos cognitivo, perceptivo y proyectivo, y ciertamente tambin en los pla-
nos cultural y social que informan y de algn modo conforman aquellos.
4. Los msicos como objeto sociolgico
Queriendo ahora centrar la discusin en el grupo de los msicos profesio-
nales (compositores e intrpretes), valdr la pena comenzar por percibir
cmo es que los msicos se tornan msicos, cmo se inician y se involucran
en el medio musical. Alguna forma de adquisicin de competencias musi-
cales constituye ciertamente una condicin necesaria, pero se sabe que
los espacios de ese aprendizaje pueden ser muy diferenciados: desde
contextos informales, como el autodidactismo y los grupos de amigos,
generalmente ausentes en una transmisin oral de conocimientos basada
en las competencias del llamado odo, y ms o menos complementada
por manuales de iniciacin, a contextos de aprendizaje fuertemente for-
malizados, que permiten obtener certificaciones diplomadas, y que no
prescinden del conocimiento terico de los cdigos musicales y su trans-
posicin a una notacin escrita. En cualquier caso, importa subrayar que
ser msico no se deriva slo de una competencia tcnica. Es necesario
formar parte de una red de relaciones sociales para que tengan lugar los
procesos de iniciacin, primero, y los procesos de adquisicin de compe-
tencias musicales y eventual profesionalizacin, despus. En qu medi-
da, por ejemplo, los contextos sociofamiliares de origen desempean un
papel relevante en la iniciacin musical e incluso en la configuracin de
las relaciones con la msica? Cmo se constituyen y desarrollan esas
relaciones y cules son los elementos determinantes en la opcin por
determinado gnero musical? O cules las circunstancias determinantes
La msica y los msicos como problema sociolgico 691
de una profesionalizacin, as como de su continuidad e incluso de su
eventual xito?
Segn un reputado maestro y compositor, aunque llegue al conoci-
miento del pblico individualmente firmada, la propia innovacin musical
ocurre en el seno de una comunidad de msicos y no en genios solitarios:
La verdadera vocacin de un compositor crece en contacto con otros
compositores (Boulez, 1992: 53). Los estudios de David Aronson (1982)
o de K. A. Cerulo (1984) muestran eso mismo, o sea, que la evolucin y
la innovacin son generalmente resultado de grupos que comparten la
misma perspectiva, y que hasta el compositor aparentemente solitario
debe ser visto como operando en el seno de un contexto social especfi-
co, una comunidad de msicos, o, en las palabras de Becker (1982) un
art world, en el cual ciertas convenciones y expectativas se establecen y
ejercen un control normativo sobre el proceso de produccin musical.
A este propsito, Samuel Gilmore introdujo una til distincin entre
lo que llama escuelas de actividad y escuelas de pensamiento (1988:
206). Estas ltimas son escuelas en las que los artistas son incluidos por
los crticos, tericos e historiadores, sobre la base de supuestas similitu-
des de su trabajo, pero que no presuponen la existencia de grupos socia-
les reales. Las primeras, por el contrario, se refieren a grupos sociales
reales, en la medida en que son constituidas por el conjunto de partici-
pantes en un art world cualquiera a medida que desarrollan y mantienen
prcticas comunes entre especialistas interdependientes. Mientras que las
escuelas de actividad constituyen un importante grupo de referencia y las
identidades artsticas ah generadas se revelan cruciales para la realiza-
cin de performances, las escuelas de pensamiento se revelan menos
importantes (Gilmore, 1988: 208-9). En su estudio, Gilmore identific en
Nueva York tres submundos distintos relativos a la ejecucin de obras en
el marco de la tradicin erudita occidental, cada uno de los cuales repre-
sentaba una escuela de actividad alternativa y era portador de un conjun-
to de convenciones diferente. Cada uno de esos tres submundos funcio-
na como grupo de referencia, y el reconocimiento como participante (mu-
sicalmente activo como intrprete o compositor) implica una orientacin
del individuo a las respectivas convenciones, al tiempo que diferentes
perspectivas y valores estticos, competencias musicales y preferencias
performativas son generadas sistemticamente por la especificidad de los
procesos socioculturales actuantes en cada mundo artstico.
692 Lus Melo Campos
Aunque se siten profesionalmente en la esfera de la produccin musi-
cal, compositores e intrpretes no dejan de ser tambin susceptibles de una
evaluacin como receptores, quiz con importantes especificidades deriva-
das de ser participantes activos y elementos interdependientes en el medio
social en que la msica se genera. Y tiene sentido preguntar qu condicio-
nes y circunstancias conforman la construccin de las identidades
sociomusicales de estos profesionales. El estudio de Gilmore evidencia
que, hasta en el seno de un mismo gnero musical (la tradicin erudita de la
msica occidental, en este caso), es posible detectar configuraciones distin-
tivas de prcticas, valores y representaciones relativos a las formas de vivir
la msica. En los planos de la recepcin y el consumo, se ha tratado esta
cuestin y las referencias a la importancia de las pequeas diferencias intra-
gnero musical son frecuentes y consideradas significativas. Por ejemplo,
Antonio Pinho Vargas se refiere a este problema sugiriendo que los fans de
los Rolling Stones tendran mayor aversin a los Beatles que, por ejemplo,
a Sinatra o a Karajan, de quien ni siquiera hablaban (2002: 334). En pala-
bras de Antoine Hennion (1981: 226):
Al clasificar gneros, los oyentes se clasifican a s mismos. [...] un
grupo de amantes del pop har distinciones muy finas en el interior
de ese mismo gnero, y agrupar las variedades francesas en dos o
tres categoras homogneas; inversamente, un joven auditorio po-
pular y femenino dar noticia de un vasto abanico de contrastes
entre los dolos de variedades, relegando el conjunto de la msica
pop a una rbrica marginal destinada a especialistas, al lado del
jazz y de la msica clsica.
Hablar de diferentes gneros musicales remite ciertamente a diferentes
cdigos intra-musicales, pero tambin remite a diferencias socioculturales
que habitualmente estn ligadas a ellos. Tales diferencias son relativamente
claras en el marco de un anlisis sobre el funcionamiento social de las
msicas que concentre su atencin en las grandes tendencias, el modo en
que ellas operan institucionalmente con el todo social; que concentre su
atencin, por ejemplo, en los locales en que se toca una pieza sinfnica y
quin la oye, en comparacin con los locales en que acta un grupo de
rock y quin asiste. O que cuestione las relaciones de estas formas musica-
les (entre otras posibles) con el mercado, con la industria y con el Estado.
Se pasan o no en las estaciones de radio y en los canales de televisin, en
cules y en qu horarios? E incluso qu comportamientos se asocian a
La msica y los msicos como problema sociolgico 693
unas y otras? Y as sucesivamente. Sin embargo, tales diferencias no son
directamente transponibles a un contexto de anlisis individuo a individuo,
pertenezca ste a los universos de la produccin o de la recepcin musica-
les. A este nivel, habr ciertamente espacio para mltiples variantes y com-
binaciones.
Retomando el enfoque sobre los propios msicos, una cuestin que
naturalmente se plantea consiste en saber cules son los exactos trminos
de la relacin entre los diversos gneros musicales y los distintos contextos
de aprendizaje y niveles de competencias musicales, sea en sus componen-
tes ms tcnicos o especficamente musicales, sea en sus componentes
socioculturales. Sin embargo, una comparacin de diferentes gneros mu-
sicales, que en particular incluya la tradicional distincin entre gneros ms
eruditos y ms populares, probablemente implica adoptar una malla analti-
ca tal vez menos pormenorizada y ms abarcadora, o sea, menos atenta a
los contornos de pequeas diferencias, las idiosincrasias de este o aquel
artista (que, justamente, se revelan importantes en las diferenciaciones intra-
gnero), y ms atenta a diferencias que se sitan en un plano ms
institucionalizado, diferencias que, siendo relativas a dimensiones objetivas
y subjetivas presentes en la actividad musical profesional, son relevantes
en el surgimiento, sedimentacin y desarrollo de los distintos gneros musi-
cales, o sea, en los respectivos procesos de institucionalizacin.
Pero, aparte de diferenciarse en los distintos gneros musicales que
practican de manera predominante (escuelas de pensamiento, segn la ter-
minologa de Gilmore cf. supra), en qu se diferencian entre s los
msicos profesionales? Qu diferencias existirn en lo tocante a las rela-
ciones que establecen con la msica (con su prctica, sus usos, los modos
en que piensan, sienten y viven, o los modos en que ella se instituy en
vehculo de un proyecto)? Hablar de formas de vivir (hacer, sentir, lidiar y
pensar) la msica remite al fin y al cabo a hablar de las relaciones que, en
diferentes planos, se establecen con ella. Pero, ante tal diversidad y cruza-
miento de planos, ser posible encontrar algunos principios heursticos
capaces de proporcionar una mejor visibilidad sobre tal heterogeneidad?
5. Conclusin
El recorrido seguido en este artculo sugiere que la msica puede ser mu-
chas cosas. No slo porque constituye un universo bastante diversificado
(abarcando mltiples estilos, matices y gneros musicales), sino tambin
694 Lus Melo Campos
porque las personas se relacionan con ella en moldes muy diversos, o sea,
son mltiples los modos en que las personas (sea las personas en general,
sea sus profesionales) interactan con la msica.
Aunque tenga algunas relevantes contribuciones (por ejemplo, el estu-
dio sobre amantes de la msica acadmica desarrollado por Hennion et al.,
2000), la tarea de restituir tal heterogeneidad, parametrando sociolgicamente
la diversidad de formas de vivir la msica, en sus mltiples variantes, inclu-
yendo la distincin entre formas culturales ms populares y ms eruditas,
est todava por hacer, especialmente en lo que respecta a los msicos,
pero tambin en lo que respecta a los pblicos, muchas veces slo distri-
buidos en una reparticin por categoras que se derivan de criterios muy
parciales (por ejemplo, criterios relativos a los soportes utilizados en la audi-
cin, criterios relativos al tipo de espacios en que ocurre la audicin, o, ms
simplemente, organizados en funcin de categoras sociogrficas [Abreu,
2004]).
Aunque concentrado empricamente en msicos profesionales, pero
con el fin de parametrar aquella heterogeneidad y de dar respuesta al cues-
tionamiento que encierra el punto 4 (cf. supra), se desarroll un estudio
basado en la hiptesis de que los diferentes gneros musicales se asocian a
diferentes modos de relacin con la msica. No es aqu oportuno sustan-
ciar los trminos de la relacin propuesta (gneros musicales y modos de
relacin con la msica), as como los contornos de sus articulaciones,
pero puede adelantarse que el concepto de modos de relacin con la msi-
ca comprende tres planos conceptuales (1 competencias y contextos de
aprendizaje musicales; 2 importancia relativa de la msica en el contexto
de la performance musical; y 3 papeles de la msica en las relaciones
consigo, con el pblico y en sociedad), que organizan trece dimensiones
analticas susceptibles de operacionalizacin a efectos de observacin de
situaciones empricas y permiten tipificar cualitativamente las modalidades
del goce musical plantendolo en torno a dos polos: el esencial (se privile-
gian factores intrnsecamente musicales) y el relacional (se privilegian fac-
tores extrnsecos o no intrnsecamente musicales) (Campos, 2007).
En lo esencial, se trat de profundizar de modo integrado en un con-
junto diversificado de relaciones especficas de las prcticas musicales,
incorporando dimensiones y mediaciones inherentes a su prctica y
tipificando cualitativamente las diferentes modalidades de su goce, en es-
pecial cuando se aborda la msica en sus dimensiones ms institucionaliza-
das. Se trat, en sntesis, de sustanciar la relacin que los msicos estable-
La msica y los msicos como problema sociolgico 695
cen con la msica, parametrando la estructura de disposiciones (estructuradas
y estructurantes) ms directamente implicadas en el campo musical, y po-
tenciando as una evaluacin, sea de los contextos de actualizacin del
habitus (en los planos cognitivo, relacional y reflexivo), sea como elemen-
to constitutivo de los procesos sociales implicados en una produccin cul-
tural con gran proyeccin meditica. El concepto de modos de relacin
con la msica se revela, incluso, adecuado para analizar el goce musical,
sea con relacin a sus productores (compositores e intrpretes), sea en
atencin a los consumidores (aunque en este caso con necesarias adapta-
ciones), pero se trata de materias que he desarrollado en otra parte (Cam-
pos, 2007a, 2007b).
Traduccin del portugus: Desiderio Navarro
Sobre el texto original: Lus Melo Campos.
Sobre la traduccin: Desiderio Navarro.
Sobre la edicin en espaol: Centro Terico-Cultural Criterios.
696 Lus Melo Campos
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