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SIGNO
Es una cosa que sustituye a otra cosa para indicar algo.
Para ser comprendido, para que se produzca la comunicacin, ese signo debe formar parte
de un CDIGO, es decir, de una serie de convenciones preestablecidas comunes a emisor
y receptor.
Una cruz, una luz que anuncia el tren, o el silbato, el lenguaje, una imagen, cualquiera de
estos elementos pueden usarse para indicar algo. Estamos entonces ante un proceso de
significacin, es decir, ante la presencia de signos.
SIGNO LINGUISTICO
Esta definicin es la base sobre la cual se sostiene la semiologa (Ferdinand de Saussure,
Curso de Lingstica General, 1916).
El signo lingstico no vincula un nombre con una cosa sino un concepto con una imagen
acstica. El enfoque de Saussure, sostiene que todas las palabras tienen un componente
material (una imagen acstica) al que denomin signficante signficante signficante signficante signficante y un componente mental
referida a la idea o concepto representada por el significate al que denomin significado significado significado significado significado.
Significante y significado conforman un signo signo signo signo signo.
La lengua no es una nomenclatura, una lista de nombres que se refieren a cosas. Esto es un
cambio fundamental en la lingstica del siglo XX llamada relacional: El SIGNO es un
mediador entre los hombres y las cosas. Es a travs de lo cual aprehendemos lo real. Lo real
se nos ofrece hecho lenguaje. (El lenguaje no refleja al mundo sino que lo configura). Los
lmites del lenguaje son los lmites de mi mundo Wittgenstein.
LINGSTICA. EL ESTRUCTURALISMO
El siglo XX instaura lo que se denomina la lingstica moderna o relacional, o estructural,
cuyo fundador reconocido es el lingista suizo, nacido en Ginebra, Ferdinand de Saussure Ferdinand de Saussure Ferdinand de Saussure Ferdinand de Saussure Ferdinand de Saussure
(1857-1913).
Ferdinand de Saussure, considerado el padre de la lingstica, ha influido en las genera-
ciones posteriores de una manera decisiva; esa influencia la ejerci a partir de una recopi-
lacin de sus conferencias, reconstruidas a partir de los cuadernos de apuntes de sus
discpulos, que se public por primera vez en 1916. El Curso de Lingstica General, prepa-
rado por dos de sus discpulos (Charles Bally y Albert Sechehaye), presenta por lo tanto
unas caractersticas que hacen difcil determinar el grado de exactitud y fidelidad con las
ideas del lingista.
La lingstica, dice Saussure, no es en realidad sino un parte de una ciencia gene-
ral ms vasta, a la que se propone llamar SEMIOLOGA y que estudia la vida de
los signos en el seno de la vida social. Su fin es reconocer las reglas que gobier-
nan su generacin, produccin, transmisin etc. La LINGSTICA es, pues, solo
una parte de semitica, ya que trata un tipo particular de signos.
FERDINAND DE SAUSSURE
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El signo lingstico es una entidad de dos caras que une UN CONCEPTO + UNA IMAGEN
ACUSTICA, un significado y un significante.
El significante o imagen acstica es la parte material del signo. Ej. para un mismo concepto,
cada lengua tendr un significante diferente: chat, cat, gato. Los significantes funcionan
dentro de un sistema solidario, relacional. As: pato, gato, rato, mato, etc. los diferenciamos
porque en cada caso cambiamos algn fonema.
El significado es el concepto acerca de una cosa. Si digo rbol no me refiero a un rbol en
particular sino a una abstraccin que hizo el hombre al nominar as a todas las cosas que vio
que tenan un tronco y una copa (es el pensamiento de lo esencial -recordar- de un objeto).El
concepto es una idea, pero no una idea dada de antemano o que pueda funcionar
aisladamente. Arbol es rbol porque no es arbusto, ni yuyo, ni pasto. Es decir, la lengua es
un campo relacional donde los significados surgen de esas interrelaciones/oposiciones entre
los elementos del sistema.
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PARADIGMA Y SINTAGMA
El sistema de signos -cdigo- es relacional: veremos cmo se producen estas relaciones, que
Sussure describe articuladas en dos ejes: paradigma y sintagma. De estos ejes surgen dos
de las ramas ms importantes de la semiologa.
Los signos lingsticos se articulan en dos ejes:
* Eje de las simultaneidades -en ausencia-: paradigma paradigma paradigma paradigma paradigma: Son relaciones de sustitucin. Ej: la
morfologa.
Ejs: El padre tiene un hijo/La madre tiene un hijo/El padre tiene dos hijos.
* Eje de las sucesiones -en presencia-: sintagma sintagma sintagma sintagma sintagma: Son relaciones de concatenacin, sintaxis.
Ejs. El padre tiene un hijo.
En el ngulo oscuro del saln se vea un arpa/Se vea, en el ngulo oscuro del saln, un arpa/
Del saln en el ngulo oscuro vease el arpa.
Estos dos ejes nos definen dos reas de estudio de la gramtica:
-Morfologa: estudia la forma de los signos. Ej. gnero, nmero, tiempos verbales, modos,
etc. Los colores, las formas bsicas... etc.
-Sintaxis: estudia las relaciones entre los signos, con independencia de su significado y uso.
Ej. concordancia. Ej: punto sobre rectngulo, punto sobre forma almendrada./ Punto rojo
sobre blanco/punto blanco sobre rojo.
De acuerdo a estos dos ejes, el emisor compone el mensaje. Selecciona y combina con un
margen de libertad restringida por las normas del cdigo (en cambio, por ejemplo el poeta
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ARBITRARIEDAD DEL SIGNO
La nocin de arbitrariedad es otro de los pilares de la reflexin sobre los signos.
Saussure dice que el lazo que une STE/SGDO es ARBITRARIO, con lo que quiere decir que
es inmotivado.
Por ejemplo la secuencia de sonidos SUR no tiene relacin de algn tipo con el concepto de
SUR. Del mismo modo con referentes concretos: mesa, mesada... La relacin es convencio-
nal.
A los significantes MAISON, HOUSE, CASA, DOMUS... que son diferentes, corresponde un
mismo concepto que es la idea de casa. No hay motivacin entre ste/sdo, no los une ms
que una decisin, un acuerdo.
Benveniste: dice que la arbitrariedad es en realidad entre el signo y el referente.
Estamos ante uno de los problemas centrales de la semiologa -segn Roland Barthes- que
sera definitorio o caracterizador de distintos sistemas semiticos. A partir de la idea de
arbitrariedad surge una cuestin importante Cul es el grado de arbitrariedad/analoga -
semejanza- en el signo visual?
Al signo icnico se lo ha caracterizado bsicamente por su estatus analgico, por la relacin
de semejanza con su referente. Y por lo tanto motivada, o no del todo arbitraria.
4
las trasgrede: en lugar de cielo o firmamento pone "manto de lucirnagas", o la organizacin
sintctica del ejemplo anterior: del saln en el ngulo oscuro...) Con esto organiza/descubre
un nuevo paradigma basado en la semejanza parcial entre cielo=manto, estrellas=lucirnagas.
El diseo opera con otros cdigos adems del lenguaje -tipografa, conos, texturas, color,
composicin-, donde seleccin y combinacin funcionan de diferente manera.
Jorge Frascara, en Diseo y Comunicacin (pgs. 89/92), propone una sntesis de relaciones
organizativas -de tipografa e imagen- en el diseo que es un buen punto de partida para
pensar estos dos procedimientos: SELECCION (paradigma) y ORGANIZACION (sintagma:
jerarquas, secuencias, inclusiones, conexiones, yuxtaposiciones, etc.)
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CONOS, NDICES, SMBOLOS
El concepto de signo en Charles Peirce tiene mucho en comn con el planteo de F. de
Saussure y resulta importante para entender las particularidades del signo icnico.
Para Peirce un signo es algo que est para alguien, por algo, en alguna relacin. Esta
definicin es menos esttica que la de Saussure porque nos est definiendo el proceso que
da origen al signo.
El signo ya no es solo significante y significado sino que se compone de tres instancias:
- INTERPRETANTE (valor) se corresponde con el significado de Saussure: para alguien.
- FUNDAMENTO (existencia) sera el referente: por algo
- REPRESENTAMEN (forma) se corresponde con el significante de Saussure: en alguna
relacin
Todo signo tiene una FORMA cuya EXISTENCIA transporta un VALOR.
Por la calidad del representamen -lo que predomina a nivel perceptivo-, diferencia los
siguientes signos:
1. formas: un dibujo, una foto.
2. existencias: la existencia misma del referente se transforma en valor. Ej. tenis=status
3. valores: lenguaje verbal u otro lenguaje simblico. Lo existencial surge de relaciones y
valores diferenciales dentro del sistema.
REPRESENTAMEN
forma ste. en Sau.
INTERPRETANTE
valorsgdo. en Sau.
FUNDAMENTO
existencia referente en Sau.
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CHARLES S. PEIRCE
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As, los signos, mediante FORMAS, EXISTENCIAS Y VALORES,
captan FORMAS, EXISTENCIAS Y VALORES:
ICONOS ICONOS ICONOS ICONOS ICONOS (signos icnicos): un cuadro, un pictograma, un retrato, un plano, un diagrama, la
frmula de una estructura.
Captan formas. Similitud entre dos elementos. Signo en que se presenta una analoga
formal entre representante y representado.
Reproducen la forma de las cosas, lo que se percibe sensorialmente.
Son los que tienen una semejanza innata con el referente -objeto referido-. Eco critica esta
definicin por tautolgica: un signo completamente icnico sera el objeto mismo. Para Eco
los signos icnicos reproducen algunas de las propiedades o condiciones de la percepcin
o intelectuales -cubismo- del objeto representado. Por eso tambin son convencionales.
INDICES (signos indiciales): Humo: fuego. Nubes oscuras: tormenta. Ej: el auto, el envase,
la belleza de la mujer... etc.
Captan existencias. Contiguidad entre dos elementos. Cualidades que aade el contexto.
Signo que se caracteriza por ser un hecho que anuncia o implica otro hecho.
SIMBOLOS (signos simblicos): Una cruz. El lenguaje.
Polismicos. Los hay universales, culturales (paloma de la paz, olivo, pan), histricos.
Captan valores.
Contiguidad instituida entre dos elementos
NO MANTIENEN UNA RELACION OBJETIVA CON EL OBJETO QUE DESIGNAN -referente-
. Son externos al objeto que designan. Son los signos mediante los cuales se identifica el
universo de valoraciones que una sociedad confiere a un objeto. Se refiere al objeto por
convencin, por una ley social.
Un signo, contextualmente, puede cambiar su significacin.
Por ejemplo las tibias con la calavera:
En un barco pirata, son una marca
En un frasco con veneno, son una seal
En la campera de un motociclista, son un smbolo.
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QU ES UN SIGNO? QU ES UN SIGNO? QU ES UN SIGNO? QU ES UN SIGNO? QU ES UN SIGNO?
Charles S. Peirce (1894) Charles S. Peirce (1894) Charles S. Peirce (1894) Charles S. Peirce (1894) Charles S. Peirce (1894)
Este trabajo, compuesto probablemente a principios de 1894, fue originalmente el primer
captulo de un libro titulado El arte de razonar, pero luego result ser el segundo captu-
lo del multivolumen de Peirce Cmo razonar: Una crtica de los argumentos (tambin
conocida como La gran lgica).] En esta seleccin Peirce ofrece una explicacin de los
signos basada en un anlisis de la experiencia consciente tomando como punto de partida
sus tres categoras universales. Estudia las tres clases principales de signos -iconos, ndi-
ces y smbolos- y pone muchos ejemplos. Sostiene, como haba hecho anteriormente, que
el razonamiento debe implicar estas tres clases de signos, y afirma que el arte del razonar
es el arte de ordenar signos, enfatizando as la relacin entre lgica y semitica.
1. Esta es una cuestin esencial, ya que todo razonamiento es interpretacin de sig-
nos de algn tipo. Pero es tambin una pregunta muy difcil, que exige una profunda
reflexin.
Es necesario reconocer tres estados mentales diferentes. Primero, imagina a una persona
en un estado de somnolencia. Supongamos que no est pensando en nada ms que en el
color rojo. Tampoco est pensando acerca de l, esto es, no se pregunta ni se responde a
ninguna cuestin sobre l, ni siquiera se dice a s mismo que le gusta, sino que simple-
mente lo contempla tal y como su imaginacin se lo presenta. Quizs cuando se canse del
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Charles S. Peirce (1839-1914), fundador del pragmatismo norteamericano, dedic gran parte
de su reflexin filosfica a la teora de los signos. El propsito de esta reflexin es la
comprensin ms profunda del modo en que conocemos, con miras a un enriquecimiento
de la ciencia, en la bsqueda de la verdad. El modo en que conocemos y los signos que
usamos para representar la realidad son el fundamento de la investigacin cientfica para
Peirce. Por tanto, nuestro conocimiento de la vida de la ciencia estar incompleto hasta
que el pensamiento y la representacin no sean estudiados con profundidad
1
. El conoci-
miento, en la concepcin de Peirce, es un proceso de significacin con una estructura
tridica fundamental, conformada por un objeto, un signo y un interpretante, o concepto
en la mente del intrprete. Las distintas definiciones que da Peirce de signo tienen elemen-
tos comunes a todas ellas. Algunos de estos elementos son: el carcter mediador del sig-
no, la determinacin del concepto mental por el objeto a travs del signo, y la esencial
produccin del interpretante en la relacin tridica que es el conocimiento. Este ltimo
rasgo comn, la produccin del interpretante, es denominado semiosis por Peirce, y
constituye uno de sus aportes ms importantes en materia semitica.
El inters por el pensamiento de Peirce se ha incrementado de manera notable a lo largo
de los ltimos aos, y ha llegado a ser considerado como el ms profundo y original
pensador americano. La figura de Peirce ha adquirido un relieve mayor en diferentes cam-
pos de la cultura: lgica, filosofa, semitica, astronoma, geodesia, matemticas, teora e
historia de la ciencia, semitica, econometra, psicologa.
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rojo, cambie a algn otro color, -por ejemplo, un azul turquesa- o a un color rosa; - pero si
lo hace as, lo har por el juego de la imaginacin sin ninguna razn y sin ninguna coac-
cin. Esto es lo ms cerca que se puede estar de un estado mental en el que algo est
presente, sin coaccin y sin razn; se llama Sensacin. Excepto en la hora en la que se est
medio despierto, nadie est realmente en un estado de sensacin puro y simple. Pero
siempre que estamos despiertos, algo se presenta ante nuestra mente, y lo que se presen-
ta, sin referencia a ninguna coaccin o razn, es la sensacin.
Segundo, imagina que nuestro soador oye repentinamente un silbato de barco de vapor
alto y prolongado. En el instante en que comienza a escucharlo, se sobresalta.
Instintivamente trata de escapar; sus manos se dirigen a sus odos. No es tanto que sea
desagradable sino que ejerce gran fuerza sobre l. La resistencia instintiva es una parte
necesaria de ello: El hombre no sera consciente de que su voluntad haba sido sometida,
si l no tuviera una auto-afirmacin de que ha sido sometida. Es lo mismo que cuando nos
esforzamos frente a la resistencia exterior; si no fuera por esa resistencia no tendramos
nada sobre lo que pudiramos ejercitar la fuerza. Este sentido de actuar y de que algo
acte sobre nosotros, que es nuestro sentido de la realidad de las cosas, -tanto de las cosas
exteriores como de nosotros mismos-, puede ser llamado el sentido de Reaccin. No resi-
de en ninguna Sensacin; corresponde a la ruptura de una sensacin por otra sensacin.
Esencialmente implica dos cosas que actan una sobre otra.
Tercero, imaginemos que nuestro soador ahora est despierto, incapaz de evitar el pene-
trante sonido, se pone en pie de un salto y trata de escaparse por la puerta, que supondre-
mos que haba sido cerrada con un portazo precisamente cuando el silbido comenz. Pero
digamos que el silbido cesa en el instante en que nuestro hombre abre la puerta. Mucho
ms aliviado, piensa en volver a su sitio, y as cierra la puerta otra vez. Sin embargo, tan
pronto como lo hace el silbido vuelve a empezar. Se pregunta a s mismo si el cerrar la
puerta tiene algo que ver con esto; y una vez ms abre la misteriosa puerta. En cuanto la
abre el sonido cesa. Est entonces en el tercer estado mental: est PENSANDO. Esto es, es
consciente de que est aprendiendo, o de que experimenta un proceso por el que se descu-
bre que un fenmeno est gobernado por una regla, o que tiene una manera general de
comportarse que puede llegar a ser conocible. Descubre que una accin es la manera, o el
medio, de producir otro resultado. Este tercer estado mental es completamente diferente
de los otros dos. En el segundo haba solamente un sentido de fuerza bruta; ahora hay un
sentido de estar gobernado por una regla general. En la Reaccin estn implicadas slo
dos cosas; pero en el estar gobernado hay una tercera cosa que es un medio para un fin. La
misma palabra medio significa algo que est en el medio entre otros dos. Adems, este
tercer estado mental, o Pensamiento, tiene un sentido de aprendizaje, y el aprendizaje es el
medio por el pasamos de la ignorancia al conocimiento. As como el sentido ms rudimen-
tario de la Reaccin implica dos estados de Sensacin, tambin descubriremos que el
Pensamiento ms rudimentario implica tres estados de Sensacin.
Conforme avanzamos en el tema, estas ideas, que parecen vagas la primera vez que las
vislumbramos, empezarn a hacerse ms y ms claras; y su gran importancia se impondr
tambin a nuestras mentes.
2. Hay tres clases de inters que podemos tener en una cosa. Primero, podemos tener un
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inters primario en la cosa por s misma. Segundo, podemos tener un inters secundario
en ella a causa de sus reacciones con otras cosas. Tercero, podemos tener un inters me-
diador en ella, en tanto que transmite a la mente una idea sobre una cosa. En tanto que lo
hace as es un signo o representacin.
3. Hay tres clases de signos. En primer lugar, hay semejanzas o iconos; que sirven para
transmitir ideas de las cosas que representan simplemente imitndolas. En segundo lugar,
hay indicaciones o ndices; que muestran algo sobre las cosas por estar fsicamente conec-
tados con ellas. Tal es un poste indicador, que indica la carretera a seguir, o un pronombre
relativo, que est situado justo despus del nombre de la cosa que pretende denotar, o una
exclamacin vocativa, como Eh! Oye!, que acta sobre los nervios de la persona a la
que se dirige y la obliga a prestar atencin. En tercer lugar, hay smbolos, o signos genera-
les, que han sido asociados con su significado por el uso. Tales son la mayor parte de las
palabras, y las frases, y el discurso, y los libros, y las bibliotecas.
Consideremos estos distintos usos de las tres clases de signos ms detenidamente.
4. semejanzas. Las fotografas, especialmente las fotografas instantneas, son muy ins-
tructivas, porque sabemos que en ciertos aspectos son exactamente como los objetos que
representan. Pero este parecido es debido a que las fotografas son producidas bajo tales
circunstancias que estn fsicamente obligadas a corresponder punto por punto a la natu-
raleza. En este sentido, pues, pertenecen a la segunda clase de signos, los de la conexin
fsica. El caso es diferente si yo supongo que las cebras son probablemente obstinadas, o
animales desagradables de algn otro modo, porque parecen tener un parecido general
con los burros y los burros son tercos. Aqu el burro funciona precisamente como una
semejanza probable con la cebra. Es verdad que suponemos que el parecido tiene una
causa fsica en la herencia; pero entonces, esta afinidad heredada es en s misma slo una
inferencia a partir de la semejanza entre los dos animales, y no tenemos (como en el caso
de la fotografa) ningn conocimiento independiente de las circunstancias de produccin
de las dos especies. Otro ejemplo del uso de una semejanza es el diseo que un artista
hace de una estatua, de una composicin pictrica, de una construccin arquitectnica, o
de una pieza de decoracin, y, al contemplarlo, puede averiguar si lo que propone ser
bello y satisfactorio. La pregunta realizada se contesta, pues, casi con certeza porque tiene
que ver con cmo el propio artista ser afectado. El razonamiento de los matemticos
resultar estar basado principalmente en el uso de las semejanzas, que son los autnticos
goznes de las puertas de su ciencia. La utilidad de las semejanzas para los matemticos
consiste en que sugieren, de una manera muy precisa, aspectos nuevos de supuestos
estados de cosas. Por ejemplo, supongamos que tenemos una curva sinuosa, con puntos
continuos donde la curvatura cambia de la direccin de las agujas del reloj a la direccin
contraria a las agujas del reloj, y a la inversa. Supongamos, adems, que esta curva se
contina de tal modo que se cruza a s misma en cada uno de los puntos de curvatura pero
en direccin inversa. El resultado puede ser descrito como un nmero de valos aplasta-
dos, como si fuera a presin. Podra no percibirse que la primera descripcin y la segunda
son equivalentes.Descubriremos, a medida que avancemos en el tema, que todo estos
usos diferentes de la semejanza pueden agruparse bajo una frmula general.
En la intercomunicacin las semejanzas son tambin bastante indispensables. Imagina a
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dos hombres que no hablan la misma lengua reunidos en un lugar remoto lejos del resto
de la humanidad. Tienen que comunicarse, pero cmo lo harn? Por la imitacin de soni-
dos, por la imitacin de gestos y por dibujos. stas son las tres clases de semejanzas. Es
cierto que tambin usarn otros signos, indicaciones con los dedos, y otros parecidos.
Pero, despus de todo, las semejanzas sern los nicos medios de describir las cualidades
de las cosas y de las acciones que tienen en mente. El lenguaje rudimentario, cuando los
hombres comenzaron a hablar por primera vez, debi de consistir en su mayor parte en
palabras directamente imitadoras, o en nombres convencionales que asignaban a dibujos.
El lenguaje egipcio es un lenguaje excesivamente tosco. Fue, por lo que sabemos, el pri-
mero en ser escrito, y la escritura es toda a travs de dibujos. Algunos de estos dibujos
llegaron a representar sonidos, -letras y slabas-. Pero otros representan directamente ideas.
No son nombres, no son verbos; son simplemente ideas pictricas.
5. Indicaciones. Pero los dibujos solos, -semejanzas puras-, nunca pueden transmitir la
ms mnima informacin. Lo mismo es verdadero a cerca del lenguaje general y de todos
los smbolos. Ninguna combinacin de palabras (excluyendo los nombres propios, y en
ausencia de gestos u otras concomitancias indicativas del habla) puede transmitir la ms
mnima informacin. Esto puede sonar paradjico; pero el siguiente pequeo dilogo ima-
ginario mostrar hasta qu punto es verdad
Dos hombres, A y B, se encuentran en una camino comarcal, cuando tiene lugar la siguien-
te conversacin.
B. El propietario de esa casa es el hombre ms rico de estos lugares.
A. Qu casa?
B. Acaso no ves una casa a tu derecha, ms o menos a siete kilmetros de distancia, sobre
una colina?
A. Si, creo que puedo divisarla.
B. Muy bien, esa es la casa.
De este modo, A ha adquirido informacin. Pero si camina hasta un pueblo distante
y dice el propietario de una casa es el hombre ms rico de esos lugares, la observacin
no se referir a nada, a menos que le explique a su interlocutor cmo proceder desde
donde est para encontrar ese distrito y esa casa. Sin eso no indica de qu est hablando.
Para identificar un objeto, generalmente indicamos su lugar y determinamos un tiempo; y
en cualquier caso debe mostrarse cmo puede conectarse una experiencia suya con la
experiencia previa del oyente. Para determinar un tiempo debemos calcularlo a partir de
una poca conocida, -ya sea el momento presente, o el supuesto nacimiento de Cristo, o
algo similar-. Cuando decimos que la poca debe ser conocida, queremos decir que debe
estar conectada con la experiencia del oyente. Tenemos tambin que calcular en unidades
de tiempo; y no hay manera de saber qu unidad nos proponemos usar a menos que
apelemos a la experiencia del oyente. De igual modo, no puede describirse ningn lugar a
no ser por referencia a algn lugar conocido; y la unidad de distancia usada debe definirse
por referencia a alguna barra o algn objeto que la gente pueda usar realmente, directa o
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indirectamente, para medir. Es cierto que un mapa es muy til para designar un lugar; y un
mapa es un tipo de dibujo. Pero a menos que el mapa tenga una marca de una localidad
conocida, y la escala de millas, y los puntos de la brjula, no mostrara mejor dnde se
encuentra un lugar que lo que muestra el mapa la situacin de Brobdingnag en Los viajes
de Gulliver. Es cierto que si se encontrara una nueva isla, digamos en el Ocano rtico, su
situacin podra ser indicada de forma aproximada en un mapa que no tuviese letras,
meridianos ni paralelos; ya que los trazados familiares de Islandia, Nueva Zemla,
Groenlandia, etc. serviran para indicar su posicin. En tal caso, nos serviramos de nues-
tro conocimiento de que no hay otro lugar en el que algn ser de este mundo sea capaz de
hacer un mapa de lo que tiene trazados como esos de las tierras rticas. Esta experiencia
del mundo en el que vivimos hace que el mapa sea algo ms que un mero icono y le
confiere los caracteres aadidos de un ndice. De este modo es cierto que uno y el mismo
signo puede ser al mismo tiempo una semejanza y una indicacin. Aun as, las funciones
de estos tipos de signos son totalmente diferentes. Puede objetarse que tanto las semejan-
zas como los ndices se basan en la experiencia, que una imagen del rojo carece de signi-
ficado para una persona ciega, tanto como la de la pasin ertica para el nio. Pero stas
son realmente objeciones que ayudan a la distincin; ya que no es la experiencia, sino la
capacidad para la experiencia, lo que muestran que es requisito para una semejanza; y
este requisito lo es, no para que la semejanza sea interpretada, sino para que sea presen-
tada a los sentidos. Muy diferente es el caso de una persona sin una experiencia previa y
de otra con una experiencia previa que se encuentran al mismo hombre y advierten las
mismas peculiaridades, que indican una historia completa al hombre con experiencia pre-
via, pero que no revelan nada al hombre no experimentado.
Examinemos algunos ejemplos de indicaciones. Veo un hombre que se balancea al andar.
sta es una indicacin probable de que es un marinero. Veo un hombre con las piernas
arqueadas con pantalones de pana, polainas y una chaqueta. stas son indicaciones pro-
bables de que es un jockey o algo parecido. Una veleta indica la direccin del viento. Un
reloj de sol o un reloj indican la hora del da. Los gemetras colocan letras en diferentes
partes de sus diagramas y luego usan esas letras para indicar esas partes. Las letras son
usadas de modo similar por los abogados y por otros. De este modo podemos decir: Si A
y B estn casados y C es su hijo, mientras que D es el hermano de A, entonces D es el to de
C. Aqu A, B, C y D cumplen la funcin de pronombres relativos, pero su uso es ms
conveniente ya que no requiere ninguna colocacin especial de las palabras. Un golpe en
la puerta es una indicacin. Todo lo que centra la atencin es una indicacin. Todo lo que
nos sorprende es una indicacin, en tanto en cuanto marca la unin de dos porciones de
experiencia. De este modo un rayo tremendo indica que ocurri algo considerable, aunque
puede que no sepamos de un modo preciso de qu acontecimiento se trataba. Pero puede
esperarse que se conecte con alguna otra experiencia.
6. smbolos. La palabra smbolo tiene tantos significados que sera una ofensa al lenguaje
aadirle otro nuevo. No pienso que el significado que yo le doy, el de un signo convencio-
nal, o el de uno que depende de un hbito (adquirido o innato), sea tanto un nuevo signifi-
cado como un regreso al significado original. Etimolgicamente significara una cosa uni-
da a otra, igual que el embolon (embolum) es una cosa que entra en algo, un cilindro, y el
parabolon (parabolum) es una cosa que est fuera, la seguridad colateral, y el upobolon
(hypobolum) es una cosa que est colocada debajo, un regalo prenupcial. Usualmente se
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dice que en la palabra smbolo hay que entender el unir en el sentido de conjetura; pero si
ese fuera el caso, deberamos descubrir que algunas veces, por lo menos, signific una
conjetura, un significado que puede buscarse en vano en la literatura. Pero los griegos
usaban con mucha frecuencia unir (sumballein) para significar el hacer un contrato o un
acuerdo. Luego, encontramos el smbolo (sumbolon) usado antiguamente y a menudo
para significar un acuerdo o un contrato. Aristteles llama al nombre smbolo, esto es,
signo convencional. En Grecia, un reloj de fuego es un smbolo, esto es, una seal acor-
dada; un estandarte o una bandera es un smbolo, una contrasea es un smbolo, una
insignia es un smbolo; el credo de una iglesia se llama smbolo, porque sirve como
insignia o lema; una entrada de teatro se llama smbolo; todo ticket o cheque que le da
a uno derecho a recibir algo es un smbolo. Adems, toda expresin de sentimiento se
llam un smbolo. Tales fueron los principales significados de la palabra en el lenguaje
original. El lector juzgar si son suficientes para justificar mi afirmacin de que no estoy
forzando seriamente la palabra al emplearla como estoy proponiendo hacerlo.
Toda palabra corriente, como dar, pjaro, matrimonio, es un ejemplo de un smbo-
lo. Es aplicable a todo lo que puede encontrarse que realiza la idea conectada con la pala-
bra; no identifica, por s misma, esas cosas. No nos muestra un pjaro, ni realiza delante
de nuestros ojos una donacin ni un matrimonio, pero se supone que somos capaces de
imaginar esas cosas, y de haber asociado la palabra con ellas.
7. Puede observarse una progresin regular de uno, dos, tres en los tres tipos de signos,
Semejanza, ndice, Smbolo. La semejanza no tiene una conexin dinmica con el objeto
que representa; simplemente sucede que sus cualidades se parecen a las de ese objeto, y
provoca sensaciones anlogas en la mente para la que es una semejanza. Pero realmente
se encuentra desconectado de ellas. El ndice est conectado fsicamente con su objeto;
hacen un par orgnico. Pero la mente que interpreta no tiene nada que ver con esa co-
nexin, excepto observarla despus de que se ha establecido. El smbolo est conectado
con su objeto en virtud de la idea de la mente que usa smbolos, sin la cual no existira tal
conexin.
Toda fuerza fsica reacciona entre un par de partculas, de las que cualquiera puede servir
como un ndice de la otra. Por otro lado, encontraremos que toda operacin intelectual
implica una trada de smbolos.
8. Un smbolo, como hemos visto, no puede indicar ninguna cosa particular; denota una
clase de cosa. No slo eso, sino que l mismo es una clase y no una cosa singular. Puedes
escribir la palabra estrella; pero eso no te hace el creador de la palabra, ni, si la borras,
has destruido la palabra. La palabra vive en las mentes de quienes la usan. Incluso si todos
ellos estn dormidos, existe en su memoria. As pues podemos admitir, si hubiese razn
para hacerlo, que los generales son meras palabras sin decir en absoluto, como Ockham
supuso
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, que son realmente individuos.
Los smbolos crecen. Llegan a existir mediante el desarrollo de otros signos, particu-
larmente de las semejanzas o a partir de signos mixtos que tienen algo de la naturaleza de
las semejanzas y de los smbolos. Pensamos slo con signos. Estos signos mentales son
de naturaleza mixta; las partes simblicas de ellos se llaman conceptos. Si un hombre
hace un nuevo smbolo, es mediante pensamientos que implican conceptos. As pues, slo
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a partir de los smbolos puede crecer un smbolo nuevo. Omne symbolum de symbolo
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. Un
smbolo, una vez que es, se extiende entre las gentes. En el uso y en la experiencia crece su
significado. Palabras tales como fuerza, ley, riqueza, matrimonio, tienen para nosotros sig-
nificados muy diferentes de aquellos que tuvieron para nuestros antepasados brbaros. El
smbolo puede decirle al hombre, como la esfinge de Emerson,
De tu ojo soy la mirada.
9. En todo razonamiento, tenemos que usar una mezcla de semejanza, ndices y smbolos.
No podemos prescindir de ninguno de ellos. El todo complejo puede ser llamado smbolo;
ya que su carcter simblico y vital es el que prevalece. No hay que despreciar siempre a
una metfora: aunque se diga que un hombre est compuesto por tejidos vivientes, a pesar
de todo porciones de sus uas, dientes, pelo y huesos, que son muy necesarios para l, han
dejado de experimentar los procesos metablicos que constituyen la vida, y hay lquidos
en su cuerpo que no estn vivos. Ahora bien, podemos comparar los ndices que usamos al
razonar con las partes duras del cuerpo, y las semejanzas que usamos con la sangre: una
nos mantiene rgidamente sobre las realidades, la otra con sus rpidos cambios proporcio-
na el alimento para el cuerpo principal del pensamiento.
Supongamos un hombre que razona como sigue: La Biblia dice que Enoch y Elas fueron
llevados al cielo; entonces, o la Biblia yerra, o tampoco es estrictamente cierto que todos
los hombres son mortales. Lo que es la Biblia, y lo que es el mundo histrico de los hom-
bres, a los que este razonamiento se refiere, debe mostrarse por medio de ndices. La
persona que razona hace algn tipo de diagrama mental por el que observa que su conclu-
sin alternativa debe ser verdadera, si la premisa lo es; y ese diagrama es un icono o
semejanza. El resto son smbolos; y el todo puede considerarse como un smbolo modifi-
cado. No es una cosa muerta, sino que lleva a la mente de un punto a otro. El arte de
razonar es el arte de ordenar tales smbolos, y de encontrar la verdad.
Traduccin castellana de Uxa Rivas (1999)
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