Diether de la Motte

ARMONA

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I
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PRESENTACIN
La importancia de este libro reside fundamentalmente en su visin
histrica. El autor nos propone un recorrido a travs de las transfor-
maciones armnicas que han condicionado la evolucin del lenguaje mu-
sical en los ltimos cuatrocientos aos. Desde Lasso y Palestrina hasta
Messiaen, pasando por Mozart, Beethoven, Wagner, Debussy y Schon-
berg. Vn planteamiento basado en tal perspectiva y elaborado con tanta
seriedad como rigor es desconocido en nuestro entorno. Al inters de
su singular enfoque se aade, por tanto, la novedad que para nosotros
representa su publicacin.
La armona no es aqu un corpus terico inmvil; ni es un objeto sin
pasado. La carencia de relativizacin histrica en el aprendizaje de lo
armnico, con sus consecuencias en la comprensin de los hechos mu-
sicales, es rechazada sin apenas concesiones. El concepto que informa
el discurso del texto entiende que la armona no puede basarse en una
acumulacin de conocimientos establecidos en una reglamentacin
atemporal. El anonimato es improbable, pues es la prctica musical la
que determina la filiacin de sus propias conquistas sonoras y la que las
explica, constatando, adems, su individual razn de ser en medio del
curso de la historia. La prctica musical sera, as, fruto y origen del
pensamiento musical. Un acorde, una cadencia co cualquier otro acon-
tecimiento armnico, no podr tener idntica significacin en dos com-
positores o estilos diferentes, aun cuando su aspecto externo sea apa-
rentemente el mismo. Tampoco las normas arquetpicas que regulan los
comportamientos armnicos, elevadas al rango de categoras absolutas,
podrn ser explicadas si no es acudiendo al lugar del que proceden.
El objeto del libro sobrepasa los mrgenes histricos de la poca de
la armona; es decir, el arco histrico que se sita entre finales del se-
tecientos y comienzos del siglo xx, y que usualmente se justifica -no
sin cierta imprecisin- como poca prioritaria en las relaciones sonoras
verticales. La creencia de que lo armnico -que no la armona-- ha de
basarse estrictamente sobre la idea de tensin y distensin, de relajacin
y punto culminante, de llegada y retomo, en definitiva, sobre principios
dinmico-estructurales, hace que el autor contemple tambin los fen-
menos sonoros del ltimo Renacimiento -en su imbricacin con el pri-
mer barroco-- y las consecuencias musicales de la llamada disgregacin
de la armona tonal en la primera mitad de nuestro siglo. Por ello, mu-
chos de los procedimientos considerados nicamente como parte de la
armona, tendrn su explicacin y recibirn su justa apreciacin en el
\ ' 11
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Diefher at' ," .l/out'
----_ .... _-------- -
correlato del contrapunto, siendo a su vez ambos parmetros musicales
sustrados a la particularidad de la prctica artstica.
La propuesta de elaboracin de una teora armnica a partir de la
prctica musical tiene, no obstante, la ambigedad propia de un espe-
jismo terico. No nos engaemos. Quien crea haberse apropiado del
hecho objetivo mediante una metodologa radical de lo emprico -sien-
do adems aqu lo histrico el terreno de su reflexin-, deber cues
tionarse por el condicionamiento anterior del lenguaje, del lenguaje ar-
mnico en este caso. La pretensin de hacer aprehensible la teora a
partir de la prctica -a travs de coordenadas histricas en cualquier
caso cuestionables como mnimo--, plantea el problema de la inmanen-
cia del conocimiento en el que el pensamiento devuelto a la accin mu-
sical es el que acomoda y circunscribe su formulacin terica.
En cualquier caso, este libro proporcionar a alumnos y profesores
la oportunidad de cotejar y revisar el estudio y conocimiento de la ar-
mona escolstica a la luz de un planteamiento distinto. Extraer despus
las consecuencias pertinentes, es cosa que les compete exclusivamente
a ellos. Pero, sea cual fuere el resultado, no dudamos en recomendar
su minuciosa lectura, convencidos de la gran aportacin que esta obra
supone para la enseanza de la armona.
El lector tal vez encuentre alguna dificultad en la comprensin del
sistema de clasificacin de las funciones tonales empleado por Diether
de la Molte. La dificultad es ms aparente que real ; lo que no evitar,
para quien desconozca esta tipologa, cierto esfuerzo inicial. El cifra-
do de todas las relaciones armnicas de una tonalidad est indicado
exclusivamente empleando, solas o en combinacin, las iniciales de las
tres funciones principales; maysculas para el modo mayor (T, D, S) Y
minsculas para el menor (t, d, s). Para la indicacin del estado de los
acordes se aaden, en su caso, los nmeros convencionales correspon-
dientes. La dominante atravesada por una raya oblicua designa al
VII grado como representante de esta funcin sin la fundamental real.
Bastar que el lector , paralelamente al estudio del texto, anote con cui-
dado los signos clasificatorios empleados y los compare inmediatamente
con los que le son ms prximos y a los que est aoostumbrado.
Hemos incluido, como complemento de la obra, unas explicaciones
a la traduccin de algunos trminos llIemanes, as como una tabla de
equivalencias, a modo de pequeo glosario, que pensamos pueden ser
tiles para la comprensin del texto y de los ejemplos.
Juan Jos OLIVES
Barcelona, septiembre de 1998
VIII
_ _ _ ____ ___ _ . __ . ___ . __
NOTAS Y ACLARACIONES A LA TRADUCCIN
DE ALGUNOS TRMINOS ALEMANES
1. Ab- und anspringende Nebennoten. Literalmente, notas que ba-
jan de un sallo (abspringen) o que sallan conlra (anspringen). En
su concepcin general equivaldran al trmino escapadas, usual en
nuestro vocabulario armnico y contrapuntstico. Forzando Ia in-
terpretacin, las primeras podran corresponder a las escapadas
propiamente dichas (salto de tercera ascendente o descendente
desde la nota extraa), y las segundas a las llamadas, en algunos
manuales, escapadas disjuntas. En esta edicin hemos aplicado glo-
balmente la traduccin escapadas para ambas acepciones, especi-
ficando en cada caso lo que les es caracterstico. As -yen un
intento de conservar la particular designacin del autor y la ten-
dencia _menos esquemtica. de la terminologa alemana-, de-
nominaremos notas auxiliares por salto en respuesta a abspringen-
de (Nebennolen: notas de al lado o auxiliares), y notas de ataque
como calificacin aproximada de anspringende.
2. Akkerdtriger. El verbo tragen (literalmente, llevar) , sus distintas
voces, sustantivacin, o su asociacin a nombres propios (Akkord-
Irliger, por ejemplo), aparece a lo largo del libro definiendo un
determinado comportamiento de los fenmenos meldico-arm-
nicos. No hemos sabido hallar un trmino castellano con valor se-
mntico diferenciador que pueda explicar, por s mismo, el sentido
unfvoco que el autor confiere a las distintas formas del vocablo
alemn. En cualquier caso, sirve para denominar y definir la ma-
nera de ser de algunas armonas en tanto que acordes bsicos o
pilares, dentro de un proceso musical discursivo. Son aquellos
acordes que sostienen o soportan, como armazn estructural o ci-
miento del edificio armnico, el devenfr de un trozo o seccin de
una obra. La traduccin como acortks conductores -que, en prin-
cipio, nos pareciera ylida-- fue desechada por su ambigedad en
el horizonte de nuestros hbitos de designacin (acorde conduclor
podra ser cualquier acorde de una secuencia armnica, en tanto
que uno es encadenado -mndure- a otro). Al fin optamos por
una explicacin por el contexto, aplicando una terminologa de
referencia in situ; aquella que procure al lector una comprensin
fiel en cada captulo o fragmentos del mismo, y que le facilite una
asociacin de significado con otras apariciones del concepto en !lis-
! " tintas partes del libro. De este modo en la traduccin aparecer
IX
._ .. _ . __ .. _. __________________
Diether de la Motte
como: acordes (voces, armonias ... ) sustentad_, que susteataD,
sustentadores baisk:ol, sustentadas, etc.
3. Atoaikalen. Trmino traducido como.tnico en el,aparta

do -)Ka
s
-
denzen im atonikalen Raum (Cadencias en espaCIo at mco. e
podrla haber elegido tambin la traduccin carente eh centro tonal,
que es a lo que en definitiva.se el C?ncepto y que, de todas
formas, aparecer as! tradUCIdo en.el mtenor Es de-
cir procesos armnioos interrumpidos o desViados, propIOS de la
m6sica de Wagner, causa de una ampliacin tonal y resultado de
lo que podramos llamar desfiguracin cadencial en una expecta-
tiva tonal univoca. .
4. Dun:hfilhrung. Seccin central del plan estructural Form/loa
Sonata traducido tradicionalmente en castellano como """arro .
A de su comn aceptacin, no hace
justicia a la particular connotacin y nqueza slgmficanva de Durch-
fhrung, literalmente, conducci6n a de . . el texto alemn
esre trmino es utilizado tanto en su sentido delmutador .de parte
intermedia de la Forma Sonata, como en el de su aphcaCln ge-
neralizada a procedimientos armnicos discursivos '. de carcter
transitivo. En ambos casos se ha optado por el trmmo usual de
desarrollo, dejando al contexto la. capacidad de defimr la funCIO-
nalidad y sentido de las dos acepc!ones., .
5. Durchginge. La primera intenCIn fue dejar. ca dmo tradlucCltn
ms adecuada el trmino de transiciones. entendlen que e au,
ms que referirse al resultado individual del proceso del movI-
miento por grado de las voces -es decir, nuestra nota de paso,
alllde al proceso en si mismo como hecho absoluto. En conse-
cuencia, debera traducirse Durchgiinge como transcwnes y hablar
de nota de paso slo en el caso de Durchganston. Sm em.bargo, y
en aras de una menor complicacin para el -y temendo. en
cuenta lo ya dicho--, Durchgiinge sIempre. tradUCIdo
como notas de paso, aun a costa de sacnficar cIerto ngor deSIg-
nativo.
6. Durchgangs-Quartsextakkord. Acorde de paso de cuarta y sexta.
7. Durchgangsbewegung. Movimiento de paso.
8. Durchgangston. Especficamente, nota de paso. , b'
9. Gegenklang. En este caso nos hemos rendIdo ante 1-
lidad de contraacorde como traduccin ms apropiada e t rrmno
alemn (rechazando otros tambin posibles como los de a.corde
contrario o acorde opuesto), Estos acordes, retomados por
de la Motte e introducidos por l en su libro, hacen referenCIa a
X
aquellos sonidos que, teniendo dos notas comunes con una funcin
principal, tanto en el mayor como en el menor, no son los acordes
representativos de la tonalidad vecina o relativa. En Do mayor, el
acorde del VI grado sera, por supuesto, el relativo menor de la
tnica (1), pero a su vez se establecera como contraacorde menor
de la subdominante (IV) . Por su parte, el III grado representaria
al relativo menor de la dominante (V) y, al mismo tiempo, sera
contraacoreh menor de la tnica (1). El II grado no tendra, en esta
relacin, otro oficio que el de representar al relativo menor de la
subdominante (IV). El VII grado carecera de funcin por su es-
tructura de acorde disminuido. En la menor (en la escala natural),
el acorde del III grado ocuparla su lugar como relativo mayor de
la tnica (1), y el acorde del VI grado sera su contraacorde mayor.
El VII grado es el relativo mayor de la dominante menor (V), fi-
gurando como su contraacoreh mayor el III grado de la tonalidad.
El VI grado es, como siempre, el representante del relativo mayor
de la subdominante menor (IV). El II grado no se presta al juego
de funciones por la misma razn que el VII del mayor.
10. Gegeuparallelklang. Igual significado que Gegenk/ang. Traduci-
do como contraacordes re/ativos.
11. K1angunterterzung. Este trmino est siempre traducido como
superposid6n de terceras a un acorde. Es un recurso til
a pesar de la longitud del enunciado y de su, por lo tanto, poca
flexibilidad, condicionadora de cierta utilizacin mecnica a lo lar-
go del texto. Se trataba de fusionar el concepto del autor, y su
denominacin, con nuestra terminologia armnica. La traduccin
. es, en cualquier caso, bastante fiel al original, excepto por el aa-
dido de la palabra superposicin que, si bien en principio puede
confundir, queda enseguida aclarada por la especificacin inferior
(unter) o superior (ber). Otras traducciones como sub o super-
o sub o supertercerizacin, fueron rechazadas por el
poco sentido referencial que tienen para el lector en castellano.
12. Querstand. Literalmente, posici6n transversal. Es, de hecho,
nuestra falsa relacin cromtica, y es asi como ha quedado tra-
ducida. Obsrvese la benignidad del vocablo alemn frente al
talante valorativo de la denominacin castellana.
13. Quintverwandschaft. Correspondencia de quinta (v. Terzver-
wandschaft) .
14. Terzverwandschaft. He aqu uno de los trminos de ms dificil
traduccin, a pesar de que su sentido directo -relativos o re/aci-
nes de tercera- no ofreca, en principio, la ms mnima duda. El
l.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Xl
Dielher de la Molte
concepto aparece en el capitulo Schubert-Beethoven, junto a los
acordes relativos, en los que "se incluyen tanto los relativos propia-
mente dichos como los contraacordes de las tnicas mayor y menor
(en Do mayor: VI grado = relativo menor; III grado = contraa-
corde menor; en la menor: nI grado = relativo mayor; VI grado
= contraacorde mayor). Los acordes a los que se refiere Terzver-
wandschaft son todos los relacionados por terceras, mayores y me-
nores, con las tnicas mayor y menor, exceptuando los ya mencio-
nados acordes relativos y contraacordes. Es decir, para Do mayor
estos acordes seran: La mayor, La bemol mayor y menor, Mi be-
mol mayor y menor y Mi mayor. Entendiendo que los relativos
propiamente dichos -y aqu tambin los contraacordes-, estn
igualmente en aquella relacin, resultara embarazoso y confuso
para la lectura continuar hablando de estos acordes como relativos
de tercera. Por ello, y en virtud de una mayor claridad semntica,
hemos preferido la traduccin de acordes en correspondencia de
tercera. (En funcin de una simple coherencia, QuinlVerwand-
schaft ha sido traducido como correspondencia de quinta.)
15. TrugschIu8. Literalmente, cadencia de engao, ha sido traducido
como cadencia evitada, en lugar de cadencia rota, otra posibilidad
ms usual, por otra parte, en algunos de nuestros manuales de ar-
monia. En cualquier caso, el objetivo esperado en una cadencia
no se rompe; slo se desva, interrumpe, suspende o evita. La voz
alemana es ciertamente plstica, ya que alude a la captacin em-
pirica, es decir, auditiva, que se produce en el fenmeno de la per-
cepcin ante una expectativa no cumplida.
16. berterzung. Superposicin superior de terceras (v. Klangunter-
terzung).
17. Unterterzung. Superposicin inferior de terceras (v. Klangunter-
terzung).
18. Wechseldominante. Traducido como dominante de cambio, es la
dominante secundaria (alterada) sobre el II grado de la escala. Tie-
ne el mismo significado que dominante de la dominante.
19. WechseInote. Literalmente, nota de cambio o cambiada. Es la
denominacin alemana de bordadura, trmino que es utilizado en
nuestra edicin. No confundir con el trmino nota cambiata, apli-
cado a un modismo meldico propio, sobre todo, del contrapunto
polifnico del siglo XVI.
20. Wechselsubdominante. Es decir, subdominante de cambio, tr-
mino anlogo la dominante de cambio. Es la subdominante de la
subdominllnte; VII grado rebajado de la tonalidad.
..................... XlI
Arnm"j'lI
TABLA DE EQUIVALENCIAS
a) En el apartado Notas extraas a la armona
W. (de Wechselnote) ..... bordadura
D. (de Durchgang) ..... nota de paso
V. (de VorhaIt) ..... retardo
Vn. (de Vorausnahme) ..... anticipacin
N. (de Abspringende Nebennote) ..... escapada
b) Derivado del apartado Acordes relativos
P. (de ParaUelen Durklinge) ..... acordes relativos mayores
p. (de Para\lelen Mollklinge) ..... acordes relativos menores
por lo tanto:
Tp ..... relativo menor de una tnica mayor
Sp ..... relativo menor de una subdominante mayor
Dp ..... relativo menor de una dominante mayor.
tP ..... relativo mayor de una tnica menor
sP ..... relativo mayor de una subdominante menor
dP ..... relativo mayor de una dominante menor
en los contraacordes:
G. (de ..... contraacorde mayor
g. (de Gegenklang) ..... contraacorde menor
por ejemplo:
tG ..... contraacorde mayor de una tnica menor
Tg ..... contraacorde menor de una tnica mayor
. ............... .. XIII .................
Dletber de la MOlle
c) En el apartado lA fuerza arm6nica (Hindemilh):
R. (de Rubeklang) -> acorde de descaruo
K. (de KlaDggebalt) -> acorde de .ignificado
SI. (de SJNlDDung emeD Grades) .... terui6n de primer grado
S2. (de SpaJlllUDg zwelteD Grades) -> terui6n de segundo grado
W. (de KlaDgaufweichuDg) -> acorde de disterui6n
Juan Jos Ouves
.............. XIV,
Armonl
PRLOGO
Qu nota se duplica en el acorde de sexta? Si consultamos diez li
bros de texto nos encontraremos con diez respuestas diferentes situadas
entre los extremos opuestos representados por Bumcke ("No se puede
duplicar la tercera) y por Moser (<<[ . ) de modo que en el acorde de
sexta estn ms bien equiparadas las tres posibilidades existentes de du-
plicacin ). Y qu diremos de las paralelas ocultas? Segn Bolscbe, son
malas entre las voces inferiores y entre las exteriores, y segn Maler, lo
son entre las voces inferiores y entre las dos voces superiores. Lemacber-
Schroeder las probben slo cuando la voz superior salta, o bien cuando
todas las voces siguen la misma direccin. Dacbs-SOhner prohfben ni-
camente un caso especial de octavas ocultas. Riemann, por su parte,
suprime por completo la prohibicin de las paralelas ocultas.
Todos tienen razn. Slo que cada uno de ellos ha extrado sus reglas
y probibiciones de una msica diferente, y, han eri-
gido su sistema, sin comunicrselo a! lector.
Partiendo de los tratados de armona se ha enseado una denomi-
nada composicin estricta que, si bien jams ser composicin propia-
mente dicha, ha servido excelentemente en los exmenes. Tres quintas
paralelas = aprobado. Distler (a pesar de que tambin la ensea) siem-
pre honrado, la ha llamado armon(a de composicin. Al hacerlo -por
poner slo un ejemplo- introduce el acorde de sptima y novena de
dominante --{jue como tal slo se utiliza en la composicin desde tiem-
pos de Schumann-, en una composicin coral estricta a cuatro voces,
cuyas reglas de conduccin de voces se han tomado de la msica pre-
bachiana, sin aclarar al estudiante el hecho de cmo se ha gestado se-
mejante mezcla estiUstica.
La armona de composicin no es ni ayuda ni compaero de ar-
mas", sino un adversario de cualquier enseanza viva de la historia de
la msica y descalifica a cualquier tipo de msica que an no es cadencial
o que ha dejado de serlo. (Por qu todava no ha protestado nin-
gn historiador?) As, los compositores, pese a desempear la tarea
principal en la enseanza de la composicin, se han cavado a concien-
cia su propia tumba. Los exmenes de instrumento tienen lugar en
el podio; los de armona, en el campo de instruccin. El sargento gri-
ta: Modulaci6n de __ a __ (itan rpido y bonito como sea po-
sible!).
Con todo, resulta tan fascinante seguir el desarrollo y transformacin
del lenguaje musical durante los ltimos cuatrocientos aos -la gran
"X'/
Diefher de la /l/Off(! = c==--c=-::.:= _ _ ___ ___ _ _____ _ __ ,, _ _
poca de la historia de la msica-, que cuesta trabajo entender por qu
la enseanza de la armona ha renunciado prcticamente a comunicar
todo este atractivo por mor de una composicin estricta; que, por mo-
tivos de comodidad en la enseanza y en los exmenes, se ha entresa-
cado de compositores tales como Hassler, Praetorius y Osiander, que
no cuentan entre los ms grandes de la historia de la msica. El que en
composicin coral se incluyan acordes del romanticismo como herra-
mienta en la vida de los futuros profesores de msica, directores de or-
questa, instrumentistas y cantantes de pera, es algo que clama al cielo.
Pero no, no hay quien clame. Slo responde en silencio la desgana de
los estudiantes ante las materias obligatorias.
Para acudir a los exmenes habituales no existe una preparacin me-
jor que aprender la armona sistemtica vigente. Mi libro servir muy
poco para esa preparacin, pero tratar de promover una enseanza ms
centrada en el arte y una forma de hacer los exmenes ms viva y ms
artstica. La modulacin, sus tareas y sus tcnicas en la evolucin de
la historia de la msica .. , las diferencias esenciales de la armona hacia
1600 y en la poca de Bach, las tcnicas de mixtura en Debussy, los
problemas especiales de la armona en la pera .. , el camino de Liszt
hacia la atonalidad .. , las diferentes formas cadenciales en Handel y Mo-
zart, los acordes de cuatro notas en Wagner, el papel estructural de
la cadencia en Mozart, la fuerza armnica en Hindemith, la tcnica
de enlace de acordes de SchOnberg; estos y otros innumerables temas,
en breves referencias con demostraciones al piano, favorecern los ex-
menes despus de un curso de formacin basado en este libro. Es in-
dudable que al adquirir conocimientos en torno a estos temas -y ca-
pacidad para impartirlos-- saldr ganando el trabajo profesional de los
msicos, los profesores de msica y los musiclogos.
Los grandes compositores se convierten por vez primera en este libro
en los nicos maestros de msica. No ha salido de m ninguna regla ni
ninguna prohibicin; todas las indicaciones han sido extradas de las
composiciones, habindose comprobado su validez en numerosas obras.
Para no meter en un mismo saco muchos' siglos de evolucin, este nuevo
curso formativo se dividir en captulos independientes con un regla-
mento variado, segn sea la evolucin de la historia de la msica. Ha
dejado de existir el acorde de sexta como tal. En el captulo 3 es un
acorde diferente que en el captulo 1, y la trada mayor con una sptima
menor no ser en el Wagner tardo un acorde de tensin con carcter
de dominante como lo era antes. En Schonberg las consonancias ne-
cesitan una legitimcin especial para conducir las voces; en los cap-
tulos anteriores la necesitaban las disonancias. Puede ser que esto con-
X\Il
Armo,,;a
funda , y en cualquier caso no facilitar la enseanza de la armona, pero
desde luego la aproxima al arte.
Los dos primeros captulos son en s cursos de composicin aislados.
El primero conduce a un gran arte, que hasta ahora, que yo sepa, no
ha sido revelado en ninguna parte de la enseanza de la composicin:
la homofona en torno a 1600. Esta msica, ya no contrapuntstica, pero
tampoco ligada an a las tonalidades, era hasta ahora una aptrida entre
las ctedras de las disciplinas tericas. Empezar con este fascinante mun-
do sonoro es de gran efecto metodolgico. La msica bien temperada
de Bach se nos revelar como una renuncia al acorde natural puro. El
establecimiento y la resolucin de la cadencia, libres de una ideologa
de lo natural y de lo original aparecern como estadios de una evo-
lucin que, tanto antes como despus, habrn permitido la existencia de
una gran msica homfona.
El segundo captulo, el de ms envergadura, es el que ms se acerca
a la antigua teora de la armona, si bien toma todas sus indicaciones de
las obras de la poca de Bach y no va ms all del vocabulario armnico
de sta. Los captulos dedicados a un solo compositor (Schumann, Wag-
ner, Liszt, Debussy ... ), modelos de diferentes puntos de vista, sirven de
ejemplo a otros no incluidos aqu, pudiendo muy bien incitar a tratar
de modo similar la armona de Brahms, Bruckner, Mussorgski, etc. Es
sobre todo en estas exposiciones individuales donde se patentiza el que
los acordes y sus encadenamientos constituyen siempre, en el curso de
la evolucin de la historia de la msica, un material que tiene poco de
annimo, convirtindose cada vez ms en un objeto de la invencin in-
dividual.
Los tratados de armona existentes hasta ahora, empeados en la
compilacin sistemtica de todos los medios del sonido, se vieron a la
fuerza casi imposibilitados de tener en cuenta ese aspecto. Armona sig-
nificaba armonizar, y esto equivala a emplear correctamente el material.
La errnea y extendida creencia de que las melodas se inventan y la
composicin, en cambio, se hace, si bien no fue alimentada de,ese modo,
por lo menos tampoco fue combatida suficientemente. En cambio, pro-
mover la comprensin del aspecto individual de la invencin armnica
y desarrollar la captacin de sta es, a mi modo de ver, una de las tareas
ms importantes de una enseanza de la armona con enfoque artistico.
Todos los ejercicios han sido tomados de obras de la poca estudiada
en cada caso o bien se han ceido con precisin a su estilo. As, la crea-
cin de los ejercicios cambiar de 'un captulo a otro de acuerdo con el
estilo personal o de poca respectivo. Por lo tanto, no se despreciar en
absoluto la composicin a cuatro voces, y se ensear completamente a

DWtber de la MOlle
fondo, pero encontrar su lmite alli donde la haya abandonado la mis
ma evolucin compositiva. Estoy convencido de que esa simple varia
bilidad de los ejercicios se ha de traducir en un gran aumento del guste
por ellos por parte del estudiante; tendr algo ms de inters la
de aquellos ejercicios que no hayan estado encadenados a lo largo de
un semestre a la composicin a cuatro voces. Ante todo, se dar rienda
suelta al anlisis, crendose de esa manera una relacin directa con el
estudio especializado del msico.
Las clasificaciones de las funciones corresponden, con tres excepcio
nes, a las introducidas por Wilhelm Maler, hoy en dla de aceptacin
general. Solamente ha habido que introducir como novedad b
V
(en vez
de r;: o de O'), .J9v (en vez de o de 19) y (en vez de o de
VII'), con el fin de no tener que seguir clasificando los acordes de la
poca de Bach y del perodo clsico como derivaciones de estructuras
de acordes aparecidas mucho ms tarde, asl como para clasificar tam-
bin con mayor precisin las combinaciones de funciones ..
Mi atrevimiento no lleg ms all de Debussy. Quedo muy agra-
decido al doctor Wolfgang Rehm no slo por su paciente y tenaz ayuda
y por su asesoramiento en materia editorial, sino sobre todo por su in-
sistencia en la continuacin de este trabajo hasta bien entrado el si
glo xx. Despus de haberlo concluido creo que estaba en lo cierto, ya
que el mundo sonoro de esta poca apenas est delimitando an el cua-
dro de su evolucin. Agradezco a Jrgen Sommer su inteligente ayuda
en materia de redaccin.
En el nmero 3/1972 de la revista Musica publiqu, junto con mis
antiguos alumnos Renate Bimstein y Clemens Khn, Pladoyer fr eine
Reform der Harmonielehre,,) (Informe para una reforma de la teora
de la armonia), que me ha proporcionado muliitud de cartas alenta-
doras. El comienzo de sus actividades docentes, en Lbeck y Berln,
respectivamente, frustr mi plan de elaborar el libro entero bajo su cr-
tica atenta y enriquecedora colaboracin. AsI, no trabajamos conjun-
tamente ms que hasta los relativos en menor, del captulo 2, motivo
suficiente para que est cordialmente agradecido a la seora Bimstein
y al seor Khn, que hasta entonces me evitaron lo peor. Gracias tam-
bin por las muchas sugerencias de colegas que han quedado incluidas
en este trabajo. Todas ellas van muy por delante del material de ense-
anza de los libros sistemticos y siguen el camino que apunta hacia una
enseanza basada en el anlisis. Es ahora, por fin, cuando le corres-
ponde a este manual dar tambin ese paso.
El lector sacar mejor provecho de este libro si lee Allgemeine Mu-
XVIII
; Armona
--------------------------------
sikIehre (Teora general de la msica) de Hermann Grabner (Kassel,
11.' ed., 1974), Como lectura de consulta la
de Lars Ulrich Abraham y Carl Dahlhaus La pgt-
na 18 de esta teora de la msica habra podido constJtwr un buen
prlogo y toda una justificacin de mi libro. . ' .
Slo aquellas personas que habran prefendo pagar un preCIO mayor
por este libro tienen derecho a reprocharme el que en l aparezcan los
ejemplos de mi puo y letra.
Diether DE LA MOTTE
Hamburgo, otoo de 1975
......................... XIX ....................... .
~ : . > ; . .
~ G . . .
~ ~ . ..
Armrmia,
tNDICE
Presentacin ....... .. ... . ...... . . ... . .. ... . .. .. ..... .... .... . .. .. ... .. . .. .. VII
Notas y aclaraciones a la traduccin de algunos trminos ale-
manes . .... .. .... ........ . .. .. . .... .. .... . .... .... .. .... . ... .. ... .. ... .. .. [X
Prlogo .. .. .. ... . . .. .. .... .. ...... .. .. . ...... . ... ..... .... . ....... . .. ... .. . . xv
Lasso-Palestrina-Lechner-Cavalieri (1600) ...... .... .............. 1
Bach-Hiindel-Vivaldi-Telemann (1700-1750) .. .. .. .. .... ... .... .. 21
Correspondencia de quinta en modo mayor .. ................. 21
El acorde de sexta ... ............. .. .. .. .... .. .............. .. ... ..... 30
El acorde cuarta y sexta ......... .. . .... .. .. .... .. .. ... ... ...... ..... 36
Disonancias caractersticas .... .. ..... .. .... .. ....................... 40
Notas extraas a la armona .. .... ........ ... .. ... ....... ... .. .... . 52
El modo menor .... .. .. .. .. .... .. ............ ... ...... .. ........... .. .. 67
La trada aumentada, el acorde de sexta napolitana .. .. .... 79
El retardo de novena y el acorde de sptima disminuida .. 83
Acordes relativos .... .. ........ .. ... ... .... .. .. .... ............ .. .. .... 92
Relativos en mayor ........ .... ........ .. ....................... .. .... 96
Relativos en menor .... .. ..... .. ..... .... .. ... .. .. .. ... .. ... .. ........ 101
Progresiones de quinta descendente en mayor y menor ; el
acorde de sptima ..... .. .. ...... ...... .. .... .. .. .. ... .. .... .... .. . 104
Amp.acin del espacio cadencial .. ..... .. ........ .. .. .. .... . .... . 110
19, y (D) en modo menor ......... .. .... .. .. .... .. .. .. .. .... .. .. 118
El acorde de sptima disminuida como dominante inter-
media .. .. .. .. ...... ... .. . ...... . .. . ..... . .. ..... .. . ......... ... .. . ... . 120
Conversin en menor del modo mayor .. .... .. .. .. ......... .... . ..
Haydn-Mozart-Beethoven (1770-1810) ... . ....... ... ... .. . ........ .
El JllIpe1 estructural de la cadencia .. .. .. .. .. .... .... .. .. ....... ..
La a
7
. .. .... .. ...... ... ... .. ....... ... ................. . .... . ....
La modulacin ...... .. . ................... .. .... .. .... ...... ....... .. ..
Modulaciones al segundo tema .. .. .... .... .. .... ....... .. ........ .
La modulacin en el desarrollo ..... .... .. ........ ... .. .. ....... ..
Acordes alterados .... .. .................. .. ... . ......... .. .......... ..
La annona en las introducciones lentas .. .. ............. .... .. .
125
127
132
133
134
135
140
144
150
Schubert-Beethoven (1800-1828) ... .. ... .. .. .. .. .... ... ..... ... ... . .. ,155
Correspondencia de tercera . .................. ..... .... ... .. .. ..... 155
Correspondencia de sensibles ........... .... ......... ....... .. ... .. 165
Transformacin cromtica del acorde nota a nota .. .. . .... .. 166
X)Q
Dletber de la Molle
Schumann ........... .. .. ... ...... ........ ....... .......... .
Series de D
7
de libre funcin ... ... ........ .... ................... .
Superposicin inferior de terceras a un acorde .. .. .... ... .. . .
El acorde de sptima y novena de dominante .. ..... ... . .. .. .
Un acorde de sptima y novena de dominante abreviado?
La liberacin de la tnica ..................... ........ .......... ... .
La pera (1600-1900) ... . .......... . ...... . ... .... .... .. ............... .
El trazo amplio .................. ......... ............ ................ .
Armona de confirmacin y de accin (el aria y la escena)
La sensible descendente italiana ...... .... . ...................... .
Un peligro inminente ........... . ..... . ......... .................... .
La salvacin ........................................................... .
El punto culminante ..................... .. .......................... .
La disposicin tonal de la gran forma .. ....................... ..
Wagner (11157-1882) ................. ........................ ........... .
Cadencias en espacio atnico ....... .... .......... ....... ......... .
Puntuacin interna del texto potico ........................... .
Cuatradas de libre funcin con enlace de sensible ........ ..
El acorde de Tristn .................... .. .......................... ..
Expresividad de los retardos ... ... .... .......... ........ ... ...... ..
Un modelo de anlisis ... ..................... ........... .... ....... .
Liszt (1839-1885) ....................... ... . ................ ....... ...... .
.11 penseroso .......................................... ......... ...... .
La tonalidad como recuerdo ....... .... .... .... ....... .. ... ... .. .. .
El fin de la teora de la armona ........ .... ......... .. ......... ..
Dos caminos hacia la atonalidad .. ............................... .
Debussy (1900-1918) ...................... .. .. .......... .... .. ......... .
El slendro y la escala de tonos enteros ........................ .
Texturas ... .... .................... .. .... ........................ ...... ..
Mixturas ............................. ................ .................. ..
La armona y la estructura compositiva como unidad de in-
vencin ... .... .... ... ..... .. ....... .. . ....................... ...... .. .
De Schnberg a la actualidad (desde 1914) ..................... ..
La armona atonal (Skriabin, Schonberg) ..................... .
El acorde y la estructura (Webern) .... .... ...... ... ... .... . ... ..
La fuerza armnica (Hindemith) .... .. .. .... ................... ..
El acorde como tema (Messiaen) ... .... ...... .. ....... .......... .
Discusin de acordes seleccionados ......... .................... .
Explicacin de los signos convencionales .. ...................... ..
m
173
m
177
18()
185
19C
19C
192
196
198
202
203
208
212
212
214
216
225
229
231
239
239
241
244
248
251
251
254
256
261
264
264
269
272
278
280
287
XX11
Annona
LASSQ-PALESTRINA-LECHNER-CAVALIERI (1600)
El temperamento igulll. que divide la octava en doce partes iguales,
no se impuso hasta la poca de Bach. Desde entonces no existe, adems
del de octava, ningn intervalo puro, ni tampoco ningn intervalo no
aprovechable. Todas las tradas fueron exploradas en la composicin,
pudindose formar, desde entonces, escalas que prescindan de la pu-
reza de los intervalos, antes objeto de todas las consideraciones.
Con doce quintas construidas sobre Do se alcanza la nota Si soste-
nido, que supera en una coma pitagrica la altura de la 7." octava de
Do: as, no ser posible un crculo acabado de quintas puras. Con cuatro
quintas construidas sobre Do se alcanza un Mi, que supera en una .coma
sintnica la segunda octava de la tercera pura mayor Mi a partir de Do:
las quintas puras y las terceras mayores puras se excluyen entre s. Como
quiera que la teora musical medievol le haba concedido prioridad a la
quinta pura (afinacin pitagrica), se hicieron esfuerzos en los siglos XVI-
XVIII para lograr un compromiso entre las quintas y terceras lo ms puras
posible (afinacin en semitonos) , con lo que se compr la cuasi total pu-
reza de las triadas contiguas a costa de una acusada impureza de las
tradas ms alejadas, que por ese mismo motivo resultaban inaplicables.
Por diferentes que fuesen los clculos respectivos, tuvieron siempre
en comn el que las tec/as negras slo se pudiesen afinar como Do sos-
tenido, Mi bemol, Fa sostenido, Sol sostenido y Si bemol. Por lo tanto,
eran inaplicables el Re bemol, el Re sostenido, el Sol bemol, el La bemol
y el La sostenido: la nota Do sostenido que tan bien sonaba en La-Do
sostenido-Mi, utilizada en cambio como Re bemol, por ejemplo en Re
bemol-Fa-La bemol, habra producido un sonido impuro y desagrada-
ble, y as sucesivamente.
Un caso extraordinario como el del sorprendente cromatismo de un
Gesualdo, qued limitado a la msica exclusivamente vocal, mientras
que en toda la msica instrumental o que tuviese que contar con la cola-
boracin de instrumentos, las disponibilidades de notas se limitaban a:
u ..... MI
....... -
quedando excluidas:
b. :tF
i. ID' ."..

. ..................... .
_' . .J
Dicrher de /tI MOlle
-----
----- ------ ---,,-_._-
Esto se puede comprobar aun hoy da en las afinaciones de los ,
ganas antiguos. El proceso cadencial de la poca de Bach, basado en e
temperamento igual, punto de partida de todas las teoras de la armon.
existentes a partir de entonces y elogiado como la naturaleza mismo
-irrefutable por su naturaleza-, constituye, por lo tanto, el extrem(
opuesto, un retroceso de la naturaleza a favor de una ampliacin de
material tonal, que dej a disposicin del pensamiento constructivo u,
espacio ilimitado para el desenvolvimiento de la fantasa modulatoria
Antes y alrededor de 1600 hallamos la nueva homofona de la pera
que apunta ya un pensamiento en forma de notas funcionalmente re.
lacionadas entre s. Acta por otra parte, todava, la antigua concepcir
lineal de las modalidades eclesisticas y llega a su trmino una poc<
tloreciente de composicin contrapuntstica: son lenguajes que siguen
leyes diferentes en una misma poca. Pero, si estudiamos piezas o seco
ciones de grandes obras homofnicas de ese tiempo, apreciaremos una
aplicacin sumamente uniforme de un material acrdico limitado:
una especie de tonalidad, si entendemos como tal un sistema de relacio-
nes de un nmero limitado de notas y sonidos, que se presta como
punto de partida para la enseanza de la composicin, ofrecindonos la
posibilidad del encuentro con una msica de alto nivel que, por desgra-
cia, sufre un gran menosprecio en la vida musical.
Debido precisamente a que ese lenguaje musical es casi desconocido,
tiene la mxima importancia, antes de efectuar trabaj os de composicin
propios, tocar con frecuencia esos ejemplos que siguen, seleccionados
por su calidad tpica, con objeto de que aprendamos a pensar desde el
odo en ese lenguaje. Sacaremos del anlisis de esos troros tanto las
reglas de composicin como los ejercicios correspondientes.
Palestrina, Stabar Mater,' cinco fragmentos:
. u-dic- tQ. ""4.- t... '" - ..... - ge. - ..... _ H
o
,
--L' _o
2
.-! r nuJllia
._-- ---'.=
Tadas:
Si bemol , Fa, Do, Sol , Re,
La,M
sol re la mi
Acordes de sexta:
-ta- ri,>oco wJ te-a. ",-.g_ ; lO;
Jacob Gallus, motete Ecce quo modo moritur (1587):
... - :i""' l4.- /;"s.uI:
' ................... 3
Dielber de la Molle
et e.Ti-t ... pe-ce ... e - .
a
lolS

Acordes: Mi bemol, Si bemol, Fa,
Do, Sol, Re, La
do sol re la
Acorde
de sexta:
Leonhard Lechner., Deutsche Sprche von Leben und Tod (Retra
alemanes sobre la vida y la muerte, 1606)
. 6a..,.""" .,. zvi.ct -tTUM. - - - - -
Acordes: Si bemol Fa
do sol re
Sol Re La
Emilio de'Cavalieri, de La rappresentazione (1600)
..J....J.J
- 4

J"Q.- Le, wc-- 'ILC' d.A.<. - 1"<1. S p<r -C(1 CM. - -
.... 1(- fu, e.n Jo. , '/U.
9 W .... K'g SOT - - ge ....
Acordes: Fa Do Sol Re La Mi Acordes 1 ; ;
sol re la de sexta: tp -. -
Orlando di Lasso, Sibylla Erythraea (1550?; impresa en 1600)
I
,
rre:
I
r f
.2- .d...d.. J J
.....
ru r._ t 1.

,-
rf
loo
lo ,Jr-
cJ.J-.
,
u'l - - ti.-
p""", .... u-_
r-e-
Acordes:
Mi bemol Si bemol
Fa Do Sol Re La Mi
do sol re la
Diether de la Motte
Acordes relacionados por la constatacin de hi frecuencia de su apa-
ricin:
En el orden del crculo de quintas:
Mi bemol Si bemol Fa Do Sol Re La mi
do sol re la mi (si)
Representacin en la serie de grados:
!
00 do Re re Mi Mi mi F. Sol sol La la Si si
bemol bemol
El anlisis de numerosos fragmentos de Byrd, Titelouze, Sweelinck,
Carissimi, Anerio, Capello, Peri, Hassler, Demantius y otros muchos ha
permitido comprobar esa seleccin de acordes; el si menor aparece
como el menos frecuente entre los acordes expuestos.
Las triados mayores duplican siempre la nota fundamental. Estn
casi siempre completas. Slo en el caso de Lechner falta la quinta en el
acorde final. (Era costumbre, en ese caso, triplicar la fundamental.) La
tercera, omitida todava con frecuencia hacia 1550 en los acordes finales,
se convirti hacia 1600 en un componente indispensable de ellos. Las
trados menores duplican en la mayora de los casos la nota fundamental.
Una duplicacin ocasional de las terceras se ve legitimada en el aspecto
meldico en virtud del movimiento contrario. Vemos, por ejemplo, en
Lechner:
;.
Eh tTtr
La msica coral cuenta hoy en da con la siguiente extensin de los
voces:
) i
.f
I
--
-
Pero esa extensin no aparece an totalmente explotada hacia 1600.
De los ejemplos expuestos se puede deducir, como regla vlida para esa
poca. que la extensin de las voces rara vez llega ms all de una no-
vena (en el bajo, octava y cuarta), pero su registro era susceptible de
distintas opciones.
6


,
;=_ Lasso:
eo todo
Slabal Maler
de Palestrioa
. se permite alcanzar una octava entre
En la separacIn de las I contralto y el tenor (separaciones
el soprano Y el y si se produce un equilibrio inme-
mayores slo en acor no hay limitacin alguna. (Vase Lechner
diato); entre el tenory e aJ
y Lasso: octava y qumta.)
Posiciones eo Gallus en Lasoo
-' (la pIeza
Ir) 11 t entera}
S A T B
;PI
Mala disposicio de las
posiciones,
porqu?
;
. l ' ti tensiones de voces. Escribir en el re-
Ejercicio. ElegIr y casI Icar C;x posible de acordes individuales
gistro de V?Z elegido el el fin de aprender a reconocer
(no combmaclOnes de acor es. , raves' notas muy contiguas y
todas las posibilidades: agudos voces Y experimentar
muy separadas entre s. otros regl
exhaustivamente sus poslblhdades. .
Acordes de buena sonoridad en los registros vocales de u.Hus:
r
Hacia 1600 ya no eran permitidos, o casi nunca', por qu?
'......... 7

- 1
D/etber de la Molle
El cruzamiento de voces, debido a la conduccin de stas, se produce
muchas veces entre el soprano y el contralto o bien entre el contralto y
el tenor. En el primer comps de Lechner se evita el ascenso simultneo
de todas las voces mediant un comienzo ms agudo del contralto. En
el quinto comps empezando por detrs en el ejemplo de Lasso, la voz
de tenor es alta, de manera que en el comps siguiente slo saltan hacia
arriba el soprano y el contralto.
Enlace de acordes. Estos ejemplos nos indican que es rara una pro-
gresin de todas las voces en direccin descendente, (1) Lechner. Ms
llamativa an, y por lo mismo ms rara, es la conduccin ascendente de
todas ellas. En Cavalieri (2) se ve paHada por el movimiento de segunda
de las tres voces. Est permitido, en cambio, el salto de todas ellas en
una misma direccin si no cambia la armona, (3) Cavalieri.
(11
() ... ,1.) 3
I
r ...... ,. r'
r I
J-..L JJ
";""..1-
I
I
Aparte de la repeticin de acordes, que aparece a menudo,
tuye la norma el que de las tres posibilidades (voces ascendentes, des-
cendentes y comunes) se utilicen por lo menos a la vez dos:
Cavalieri:
Observemos el continuo cambio y aprendamos a apreciarlo como un
arte muy especial de la tcnica compositiva. El que las voces perma-
neciesen acopladas entre s durante demasiado tiempo, reducira su
anhelada independencia en la composicin homfona de aquella poca.
Por lo tanto, estara mal un proceso que cursase propiamente slo en
dos direcciones (acordes ascendentes contra un bajo descendente):
-.
8
Annona
Con razn cualquier teora compositiva exige la permanencia de no-
taS comunes en una misma voz, regla esta que conserv su validez hasta
mucho despus de la poca que tratamos. Cavalieri:
Valen como excepciones los ya mencionados saltos dentro de una
armona no cambiante, as como los saltos en las cesuras (vase GaIlus,
en la primera pausa). Sin embargo, debera concederse al mismo tiempo
tambin la licencia requerida para una desviacin consciente de esta re-
gla: porque de otra manera, una composicin no podra moverse de una
posicin dada. En consecuencia, y atenindonos estrictamente a la re-
gla, el caso de Lasso debera discurrir a partir del comps 5 de esta
manera:
El soprano se quedara aferrado en su posicin de Sol-Sol sostenido-
La. La voluntad meldica puede permitirse la infraccin de la regla de
las notas comunes permanentes.
Linea. La regla contrapuntstica valedera durante siglos de que, ex-
teptuando la siempre inobjetable octava, slo se permiten saltos hasta
la sexta menor (o sea, que estn prohibidas la sexta mayor y todas las
sigue teniendo un peso determinante todava dentro de lo que
casi podramos denominar polifona homof6nica hacia el ao 1600. Ha-
llamos una sexta menor en la conclusin del ejemplo de Lasso, octavas
en el soprano de Lechner y en el bajo (donde alcanzan su mxima fre-
cuencia) de Cavalieri y Lasso. En general, los saltos ms grandes se
bailan sobre todo en el bajo, siendo de todas maneras cosa rara hallar
dos intervalos de cierta magnitud en una misma direccin, como ocurre
cerca del final del ejemplo de Lechner:
-- .-. .........
9: J .1 E r1
-
9
Dietber de la .tloUe
Lo usual consiste ms bien en rodear los grandes saltos con un mo.
vimiento en sentido opuesto. En el contralto de Lechner:
.....,......-
6J: J J
Siendo el SOprano la voz ms llamativa, dominan en ella los movi.
mientos de segunda y tercera. Se trata de evitar todos los intervalos
aumentados y disminuidos con excepciri de la primera aumentada, es
decir, la alteracin cromtica del mismo grado. Este fortsimo medio de
expresin -a>mpuesto absolutamente como tal y como tal odo tambin
hacia 1600, preservndolo los compositores del desgaste por un uso exa.
gerado- aparece empleado con parquedad en Lasso: Do-Do sostenido
al principio en el soprano, Fa-Fa sostenido hacia el final en el contralto.
En otras obras de esa poca se hallan tambin Si-Si bemol, Sol.Sol sos.
tenido, Mi-Mi bemol y otros ms.
La alteracin cromtica de un grado en otra voz recibe el nombre
de falsa relacin cromtica. He aqu dos ejemplos de Heinrich Schtz
(Es ist erschienen, 1648):
a) e- otra octava:
H B
I
I
'-'
r dM sid. fi'r WM$
b) en la misma posicin, aunque suavizada por una pausa:
Fis_
........ tCIt
Observemos que las falsas relaciones cromticas slo aparecen dos
veces en nuestros ejemplos, y estn suavizadas en ambos casos. En Ga-
Ilus (contralto Do sostenido, tenor Do) por la primera pausa, en Lasso
(conclusin: tenor Si, contralto Si bemol) mediante un movimiento de
las negras, que impiden el choque directo. Se debern emplear con la
10
... ....... . _ _ ._--
economa correspondiente, dando preferencia. en ese caso, a las formas
suavizadas. . . .
Prohibicin de movimientos paralelos. t COlca composl'
tiva rohbe la conduccin paralela de dos voces a Intervalo. de octava
t Y on razn pues no tendra sentido querer constItuIr como
o qUIn a, c , d ' I las ue
b e de una enseanza aquellas poqusimas con UCClOnes para e q
as .
dejaron pasar los grandes composItores.
Son usuales dos argumentaciones de esa prohibicin:
1) Debido especialmente a proporciones simples, se fun
den casi completamente las notas a dIstancIa . de octava
(1'2) yen su mayor parte las situadas a dIstanCIa de qUInta (2:3). Una
paralela en esa distancia .de fusin hace peligrar la Indepen-
dencia de las voces o incluso la supnme. .
2) Los movimientos paralelos de octava y qUInta suenan mal.
Estas dos argumentaciones son objetables. b'
Con respecto a la primera: Por qu no se advierte entonces tam I n
en contra de las cuartas paralelas (3:4)?
. 9
J
l'
y a la segunda: Por qu suena mal de buenas a que
para los compositores medievales que sonaba bIen. En un
Conductus del siglo XIU tenemos lo sIguIente.
Cieno es que en Itnuinos _roles se permiten y emplean es!< tipo de _os
paraJelos sobre pausas O cesuras.
t
"
11 - e.-re,.:.
.
lMtber de la Mone
Todas las argumentaciones de la prohibicin de conducciones pa-
ralelas son objetables. En vez de un nuevo experimento, haremos la
consideracin siguiente: en la nueva msica de Hindemith y Stravinsky
ha desempeado un papel esencial la trada mayor, un material sonoro
que durante quinientos aos, de Dufay hasta Reger. haba estado a dis-
posicin de los estilos ms diferentes. En cambio, la nueva msica dej
en blanco los acordes de sptima de dominante y sptima disminuida:
tienen una historia ms breve y en 1925 habran despertado innegable-
mente asociaciones con la Dominante, con la armona funcional y con la
msica clsico-romntica. Esa prohibicin de, que hace su aparicin uni-
da a una nueva voluntad de expresin, se vuelve con mximo rigor con-
tra las tcnicas y los materiales que haban desempeado antes el papel
decisivo. En la prohibicin de los movimientos paralelos del siglo XIV se
manifiestan el menosprecio y la repulsa hacia un pasado musical que se
consider entonces como primitivo. Ese menosprecio ha mantenido su
vigencia: los movimientos paralelos no son artsticos.
Tambin los movimientos paralelos ocultos (dos voces van en la mis-
ma direccin a una octava o una quinta a partir de un intervalo dife-
rente) estn prohibidos, total o parcialmente, en la enseanza de la de-
nominada composicin estricla, la remota produccin artstica de una
teora como fin en s misma. Nuestros ejemplos indican que, en contra
de la doctrina vigente en muchos libros, los movimientos paralelos de
quintas y octavas ocultas entre las voces graves y agudas, medias y ex-
teriores han sido empleados con uniforme frecuencia en la composicin
de obras maestras y, por lo mismo, son buenas. Los ms frecuentes: un
movimiento de segunda y un salto (1). Con menor frecuencia: ambas
voces descienden por salto (2). An con menos frecuencia: ambas voces
saltan ascendentemente (3). Cuando participa la voz aguda: en la ma-
yora de los casos ocupa el intervalo ms pequeo (4), rara vez ocupa
el ms grande (5). Los unsonos ocultos: son frecuentes entre el tenor
y el bajo (6). y raros entre el soprano y el contralto (7) .
(1)('1') (1)('t)
. ,
(1)
r '
r'1
.1...1-
: .J J
Pc.L.e ,.i"a, l.&.dtnrl'" .t
v.8
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v.5 La.sso
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.Annonla
lv&lierl Lec.h h .l"'
. !!f . !S, v.8 V.1..... . v. 1 v. 8, Itol>Ie1-
. .. . IUlar vS,'II.8
EJerCICIo. Eleglf un acorde (por ejemplo, Do mayor), escribirlo en
diferentes posiciones y hallar el mayor nmero posible de progresiones
que correspondan a todas las reglas dadas.


_Re
Inventar libremente a partir de un acorde elegido pro-
en las que se mantenga en cada caso por lo menos una voz;
senalar las notas comunes. por ejemplo:
Ejercicio. Inventar progresiones de acordes sin notas comunes (sus
posibilidades son limitadas). Por ejemplo:
13
Dietber de la .Uolle
. _ _ . ----_ .. - - - - -
Ejercicio. Completar el contralto y el tenor.
,.
I
I J I 1 T
I T J I I
c:c)lusivas definidas originalmente como he-
com COS.US a, S?n en el caso de Zarlino (1558)
0llun hecho pnmano (cadencia = calda conclusiva) se de-
sarro aron enseguida ";ros d . '
. . ". que enommamos hoy retardos. Ya en 1450
vemos en BmchOls:
14

Armonia
-----
El Do consonante introducido (1) permanece inmvil, convirtin-
dose en un retardo disonante de cuarta (2) . Se resuelve por un movi-
miento meldico descendente en la tercera (3).
Presentar aqu todas las frmulas conc1usivas empleadas y su historia
hacia 1600 nos exigira una teora contrapuntstica completa. Estudia-
remos, sin embargo, el retardo de cuarta por ser la frmula conc1usiva
ms frecuentemente empleada. Todos nuestros ejemplos lo contienen,
presentando las posibilidades ms importantes:
Palestrina
Palestrina
Lasso (1) (4)
1. .L.L
Gallus
falso:
La nota disonante tiene que ser introducida antes como consonancia,
pudiendo estar despus ligada (1) o ser repetida (2) . La nota de reso-
lucin es entonces la tercera retardada del nuevo acorde. Esta nota no
puede sonar en otra voz en el momento del retardo (3). La disonancia
:!c retardo se en un tiempo ms fuerte que la resolucin. En oca-
siones la nota de resolucin se ve adornada adems con una bordadura
(hablaremos ms de esto en el captulo prximo) (4). Por lo regular,
sigue a continuacin el acorde final (dominante -+ tnica en definicin
ms tarda) , situadu una quinld ms abajo (o una cuarta ms V
15
Dietber de la Motte
surge as durante un momento un centro tonal que, sin embargo, no es
todava obligatorio para una pieza entera. Gallus, por ejemplo, hace
cadencia en Re mayor y poco despus en Fa mayor. Incluso son con
frecuencia diferentes el acorde inicial y el final .,n la msica de esa po-
ca: el Stabat Mater de Palestrina empieza en La mayor y termina en Re
mayor, la Sibylla de Lasso empieza en Fa mayor y termina en Do mayor,
etctera.
A la vsta de unas series de acordes de tal manera divagantes, las
cadencias retardadas adquieren tanta ms importancia al dar lugar a la
construccin ocasional, aunque desde luego efmera, de puntos tonales
terminales y de descanso.
Ejercicio. Desarrollar las cadencias presentadas e inventar algunas.
Jlie I
1
9
' -elj..L J) d
-e-
I
(Estdiese tambin la formacin de retardos libres en Cavalieri: la
consonancia de tercera del soprano cambia primero a la cuarta de re-
tardo. En Lechner ese mismo proceso en el contralto se ve interrum-
pido, adems, por una consonancia tomada por salto.)
Tambin la composicin coral a cuatro voces de esa poca emplea
la totalidad del espectro de acordes disponible. He aqu, como ejemplo,
una composicin de Osiandro de 1586 que utiliza once tradas mayores
y menores. El que no aparezca ningn acorde de sexta constituye la
excepcin, no la regla. Las conclusiones de los versculos estn en Fa
mayor, La mayor y Re mayor, as como en re menor y la menor.
t:'I
16
Armonfa
Tradas:
Si bemol Fa Do Sol
Re La Mi
sol re la mi
En cualquiera de los ejercicios siguientes estn sealadas las tradas
mayores y menores que fueron empleadas en el original, lo que no sig-
nifica, en modo alguno, que haya que atenerse a ellas en la solucin de
los ejercicios respectivos. Son posibles muchas otras soluciones, que co-
rresponden asimismo al lenguaje de la poca.
Lasso (Sibylla Samia, 1600)
I " Ii> e r 1" r I Ir!' r 01 f' r r
[ Mi bemol Si bemol Fa Do Sol Re La Mi I
: r F r do sol re
Lasso (Sibylla Cumana)
P''' 1 f' r I.
r
ir 1 e I r d' I rr r' pi f' r 1
'): I 1 I r 1 I [Si bemol Fa Do Sol Re La I
r r" F P ir IF r F 'r do re
. F
+ _ a 1 J J J I J _1 [: bemol Si bemol Fa Do Sol Re I
17
------------,
Dietber de la Mafte
Jc I Si bemol Fa Do Sol Re La l
Palestrina (Stabat M ater)
I'D' t nI
FriEI'lrr
SP rr!rE 'r rE p' rr r r r, rr r Ir F F r t I
.,,rr ,f? rE r I rE r' If'
[
Si bemol Fa Do Sol Re
La Mi .
sol re la
tfl J ;I ,J, JI; I;I i J ,h) J ,J Jo J ,J J J I
,el id ,J
Gabrieli (1615)
IfHrr ,[tI' I El
I
Fa Do Sol Re La Mi l
re la
La teora musical nos ensea como primera inver.;in de una trada
el a.corde de sexta, en el cual la tercera del acorde es la nota del bajo,
al tIempo que las voces superiores duplican por lo regular la nota fun-
damental de la trada:
4) P l
.J..1
9' I
'
?
,_ : J
18
Anmmll
- ---- - - --- - ------
Llegados a este punto, nos corresponde cambiar de orientacin el
pensamiento y el odo, si queremos entender la msica del 1600, cons
truida sobre el fundamento de las terceras, quintas o sextas de las notas
del bajo. A diferencia de la trada inequvoca en la que nuestros ejem-
plos duplican sin excepcin la nota fundamental, las notas del acorde de
sexta aparecen de tal modo equiparadas que cada una de ellas es sus-
ceptible de duplicacin:
Cavalieri
Gallus Palestrina
, I

I I I
(T T Ti
r 1 " 11' I I11I I I
J..L.J-
J J ..t.
J. l..J ,....L 1.11...L
0.) ct) e )
I
Q.
)
&)
a) duplicacin de la nota del (tercera de la trada)
bajo
b) duplicacin de la tercera de (quinta de la trada)
la nota del bajo
e) duplicacin de la sexta de la (nota fundamental de la trada)
nota del bajo
En la preferencia de los movimientos de segunda en el bajo tras los
acordes de sexta, se revela el esfuerzo por dar una buena legitimacin
meldica a este acorde extrao> (Werckmeister). que, por lo dems,
se halla con preferencia, aunque no exclusivamente, sobre tiempo dbil.
Pero no es nuestro deseo exagerar la inequivocidad de la concepcin
armnica de esta poca, ni pasar por alto la paulatina modificacin pro-
pia de la historia de la msica. Vemos, pues. que el ejemplo siguiente.
de Joachim a Burgk (1494), contiene al parecer tanto acordes de sexta
Illtliguos como nuevos:
' .
J 9 : 1
[)U!tber de lo Motle
1) Este acorde de sexta puede concebirse como una inversin del
acorde precedente en Mi mayor.
2) Estos dos acordes de sexta estn erigidos sin duda sobre la nota
del bajo como base sustentadora del acorde.
Ejercicio. Construir las series de acordes siguientes; el segundo
acorde deber ser siempre un acorde de sexta. Inventar unas series bre-
ves de acordes semejantes. (Un ejercicio de mayor envergadura, con
empleo de acordes de sexta comprimidos, no tendra sentido, puesto ~
semejante acumulacin no corresponderla al estilo de aquella poca. Sm
embargo, se pueden incorporar acordes de sexta sueltos a composiciones
ya elaboradas.)
II
I>! " r I j I F r j 11' r F 111 j ,. r j 11 F rF IIr, hU
20
,BACH-HNDEL-VIVALDI-TELEMANN (1700-1750)
,
,. -.::'
CoRItESPONDENCIA DE QUINTA EN MODO MAYOR
Armona
En la afinacin temperada, que se impuso en la poca de Bach, no
haba en absoluto acordes puros, ni tampoco acordes que, por sonar
mal, impusieran a las composiciones una fijacin previa de los acordes
susceptibles de empleo. Se haba establecido la tonalidad mayor y me-
nor, se pod!a modular sin limites y emplear todas las triadas, pero a
partir de entonces, y hasta fines del siglo XIX, todo hizo referencia a una
nota tnica (Rameau: Tonique).
Por medio de las clusulas conclusivas mencionadas en el captulo
anterior, una tradicin centenaria (vimos un ejemplo de Binchois
de 1450) hizo que las conclusiones con descenso de quinta .en la voz del
bajo se convirtiesen en algo sobrentendido, llegndose por ltimo a
creer que lo que haba sido de uso corriente tantas y tantas veces era lo
realmente natural, hasta llegar incluso a interpretar ese aspecto como
una voluntad propia inherente a las notas. Debemos alejar de nosotros
esa idea. Querran algo diferente las notas en el Sederunt de Perotin,
en el Pelleas de Debussy, en la msica sin salto descendente de quinta?
En cualquier caso, el que lo quiere es el compositor, y si no l, la tra-
dicin en la que se encuentra; cualquier gran arte es capaz de conferirle
a su artificio la apariencia de lo natural y todo lo hermoso nos da la
impresin de estar ultimado desde la eternidad" (Schiller).
Dos acordes en correspondencia de quinta (situados a distancia de
quinta) no son suficientes para establecer inequvocamente una tonali-
dad. El siguiente pasaje del Te Deum de Charpentier (1634-1704) podrla
estar tanto en La mayor como en Re mayor. Naturalmente, hay que
suponer como Si y no como Si bemol una de las notas que no aparecen,
pero queda pendiente si es el Solo el Sol sostenido el que pertenece a
la tonalidad.
21
Die/be,- de la i.\Jotte
El primero y el quinto grado necesitan un tercer acorde en el que
estn contenidas las dos notas restantes de la escala. Se brindan a este
fin tanto el acorde de cuarto como el de segundo grado.
,!. --T------
4> 1 f 4 f 4 f T

Ambos contienen las notas 4 y 6 de la escala, la cual de ese modo
est enteramente contenida tanto en la serie de acordes 1-2-5-1 como
en la de 1-4-5-1. Ambas series poseen dos quintas descendentes ('--.,)
y las dos tienen una parte dbil, o sea, una sucesin de acordes sin
vnculo, sin notas comunes ( i ).
, ,
-
,
1
,
1 : 1 J J
.2- 5
-
F ' :1 J
----

1
-el- .sL : .d.-eL
5 1
11';z. 5 '1

!tj
T
'--',--,
La cadencia ms frecuente en la literatura del perodo clsico va a
ser, pues, asimismo un compromiso entre ambas soluciones (vase S6 y

1 = T (Tnica)
4 = S (Subdominante)
5 = D (Dominante)
Las denominaciones de tnica, subdominante y dominante se re-
montan a Rameau, en cuyo sistema tienen an, ciertamente, otro sen-
tido. Cada acorde de sptima en un encadenamiento por moviIDiento
descendente de quinta constitua para Rameau una dominante. As tam-
bin, en Do mayor Re-Fa-La-Do, o bien La-Do-Mi-Sol, y slo por la
adicin de una sexta mayor (sixte ajoute) se convertan en acordes de
subdominante; de ese modo en Do mayor Do-Mi-Sol-La poda ser tam-
bin subdominante.
Muchsimo antes que en la msica eclesistica, se desarroll en el
campo secular una armona cadenciaJ. Los ejemplos siguientes, de At-
taignant (hacia 1530), estn ya inventados prcticamente a partir de tres
acordes determinantes de la tonalidad:
22
____ o _________________________ _
Gallarda

ST
11TL..U 1 1 1
F
T I
,
.
-
....
6
8
i:Fi=F
E="
:...
i=
: i:
:
T
T
s
T D
Pavana
+-te. : '.-::::t:::
_.
[' rr-e-

I r 1""- r-r-e-
d.J.
J.-el.,lJ..

I
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" " Gl
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J J.J.l . lJ I
1I
, ,
l
.T s, __ s __ '-
'
T
......
D-T
Dietber de la Motte
En el conjunto de la.msica entre 1700 y 1850, desempean esos tres
acordes un papel de tal modo decisivo que desde Riemaon se habla de
tres funciooes fundamentales, interpretndose todos los dems acordes
como sus representantes. Todos los acordes funcionan como ceotro to-
nal (T), como tensin existente hacia ese centro (D) o como alejamiento
distendido respecto de l (S).
Wilhelm Maler identific el contenido armnico de la S como lo ca-
racterstico. Bsquese la S en el coral de Bach .
io- .. -*-.....
';" CIf- -tCor -i - - -
..
PIf. . I I
r
,
r I I
, 1 r
lt
, , , .J , I
J
T
D
s
T, D r-rS p"

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--
,
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- -
- -
iot .... tcnu.m
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T S T
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T S

.... ,.,.. ,gott , ..... - -lF ,11 .. ". .. ,-- V. T - ....

I I
J r r
11
I I I 1"
as oIa_' gol! "",.OT

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- I
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1
T 5 D
24
"
Armona
wd4.as C;ott
""'" -......
se,..
H",..,- __

T
S T,
1
5 Ti 1
S 1;
1 S
T S T
Los ejemplos de Charpentier y Handel son tpicos, mientras que el
fragmento del coral de Bach constituye ms bien una excepcin. Por lo
general. la situacin armnica es ms complicada en Bach, y en los pa-
sajes escuetamente cadenciales se aprecia la tendencia a refinar los as-
pectos lapidarios a base de procesos lineales:

T D, S"---g- ) T
8 .,
T
Pero hay tambin procesos cadenciales que subyacen a desarrollos
armnicos de la poca aparentemente complicados. El siguiente coral
de Bach. que emplea un total de ocho acordes -los de Do. Re. Mi. Fa.
Sol y Si mayores y los menores de mi y la-. est trabajado en base a
cadencias sencillas que se refieren a diferentes tonalidades intermedias.
25
Dietber- de la Mulft!
. - -----_._---
D r:; 1 S. 1
I I
" I I "1 , ,. ro ,.
J,. J,. 1. .J.... #.J 0li6! J-
..........
, ...
51) D, 1 t D
T. r.J
) T D T
Prescindiendo de las notas aadidas y de los retardos la
T SeD T, conslttuye el punto de partida de la mayora de las
teonas de armoma, aparece en la msica con mucho menos frecuencia
que formas cadenciales siguientes, las cuales se utilizan en todas las
La sensible (tercera de la dominante) conduce a la tnica;
las notas Iguales permanecen en una misma voz.
ras T D T T
3
s T D T TS"S T D T
Al hacer los exmenes tanto escritos como prcticos, se ha de
empezar por la nota fundamental del acorde. Debido a la irre-
gular condUCCIn la voz .de soprano, con frecuencia la sensible, si-
tuada en las voces IDtermedias, desciende, con objeto de proporcionar
un acorde resultante completo.
ahora tres fragmentos de corales de Bach y ponemos
entre parntesIS, <tentro de eUos, una progresin de conformidad con la
de de las voces. En (1) y en (3) nos darla una so-
nondad posIble Sin qUIDta . ,. pn r'\ "n, sonnr;A,j imp<'sihle sin t e r rpfO
26
. .. __ ._-----------
. \nl/fllll11
-_ .. - --- -
--- - _._--_.
(lo)
r' -; r
La cosa va ms lejos en el caso de la licencia mencionada en el primer
captulo: la voluntad meldica puede chocar contra la regla de la per-
manencia de las notas comunes. En los saltos de varias voces procede,
como mejor posibilidad, el movimiento contrario. No son permisibles
los grandes movimientos por salto de todas las voces .
bien mal
salIO grande

salIo ms pequeo -
_ ti 4 movimiento de grado ,J/.J.
movimiento contrario , i
P
Bach, Coral:
En cuanto a las octavas y quintas paralelas, vale lo que hemos dicho
en el primer captulo.
Como la S en posicin fundamental en la poca de Bach nunca sigue
a la O, slo se dan en principio las progresiones siguientes:
T5TDTSDT
.34 d.ll d J 1.1 .1 .1 I d
:!>/'t J I el J I d J I .1 al I d
If/lt d J J I 01 011 d. J lo
Ejercicio. Toque y realice las figuras rtmicas dadas y otras de in-
vencin propia. Ponga ritmo a versculos de salmos, fijando uno o varios
procesos funcionales y realizarlos para coro. Al hacerlo, piense menos
en Bach que en Handel, pues en ste aparecen con ms frecuencia series
de acordes de ese tipo, por ejemplo:
27
Diether de " Molle
el J J I el el I cJ. J 1 O l.r el J 101 J J I
S"'9J'U'O-HmM .... Lied_
T-STD-T T-STD
TST DT5 D T T-DTS
T S D T ST D T
J. JI d I J .1 J .1 I J cJ lo U
Hc(L1 sO iI.tc ilwt.to -&(,tt_
T - D T S T D T D T = autntica
D TDT D T S T =plagal
S _ D T. D = semicadencia
Otros versculos de salmos: Lobet in Himmel den Herm; lobet ihn
in der Hohe. Lobet ihn, Sonne und Mond; lobet ihn, alle leuchtenden
Sterne. Sie sollen loben seinen Namen in Reigen; mit Pauken und Har-
fen sollen sie ihm spielen.
Ert las cesuras o en el caso de varios acordes con la misma funcin,
se cambia con frecuencia su posicin, por ejemplo:
I I I d I
I
I
I I . I
si
..L..L
.d. d
de ... rHeTTn ei.n
T
La fantasa rtmica puede rastrear un medio importante de encade-
namiento sonoro: el olvidar las notas comunes.
s." - - - - 9&tct. .. H<TTO""ne" - - es Li.ci
.
f .p
. .
1
I
r I i
Ir
-
Ir
...L ..LJ
."'- L'4"!!i---

- ..
'_. '
1,
Compruebe, en este sentido, el ejemplo de El Mesas de Hndel que
aparece al principio de este captulo.
28
Annonia
Clas.ifique las funciones de la voz bajo dada e invente
. el mximo posible de melodlas compuestas exclUSivamente por las notas
de las tradas de las funciones respectivas. Pngales tellto. Cante y toque
las funciones correspondientes, mantenindose siempre en la misma po-
sicin cadencia" Modelo: un aria barroca con cmbalo.
p:Sj; I,IJ lel J 1.1 J J IEH In J la J 10101 "' Id I
No pueden aparecer movimientos paralelos prohibidos entre la voz
yel bajo. Al inventar la voz cantante no es necesario prestar la menor
atencin a las progresiones de las notas de la mano derecha del piano.
He aqu, como ejemplo, los primeros compases de dos de las solu-
ciones posibles:
'-- - T-+''-n- -,
o/
5 .... . - 9
fUjI" c
i
=
fjr'F) Ir :::,:-
Aprenda a pensar en funciones; aprender a or las funciones es lo
ms importante. Trate de clasificar funcionalmente los siguientes frag-
mentos. No limitndose por supuesto en la composicin original a unos
simples acordes fundamentales, tendrn entonces que ser inventados a
partir del proceso cadencia" En vari os puntos se presentan diferentes
soluciones.
Cante la meloda y toque al piano las funciones respectivas:
Telemann, Minuelo ""_
rur:r:'f Ilrdr1W t
J1
-F"1
8
Telemann, Bergerie
f! 1rJJ1 l r rpHufIf:? -'
Y- x 8
29
.. _- ._-----,
...-------------_ .. ..
Dic?lher de la .l/oUt'
x (K) C.) 4- (><)
r r Ji I r tr Ef t I r rr r F j I r (r
)()( '" >< (")
_r (re r p lEn FE' p Ir I
HandeJ, El Mesas, -Er war veracbtet
,)
JI , . J
L:J
't
B J ,1 3 I P iP ti,} ',11
r
x = no hay que armonizarla.
(x) = no es necesario, pero se puede armonizar.
EL ACORDE DE SEXTA
Hacia 1600 (v. cap. 1) se erigan sobre un bajo la tercera y la quinta
. o la tercera y la sexta. En los acordes de sexta que surgan de ese modo
se poda duplicar cualquier nota, mientras que en las triadas directas se
duplicaba casi sin excepcin la fundamental. Slo en el clasicismo viens
se llegan a entender los acordes de sexta de modo inconfundible como
inversiones de triadas en estado fundamental. Su bajo es entonces la
tercera del acorde directo; nota contraria a la duplicacin, expuesta y
delicada del acorde de sexta clsico, la que lo convierte en gracioso,
tierno. menos ro"usto y menos estable, sacando a primer plano su con-
tenido sonoro (Wilhelm Maler).
La poca de.Bach constituye una situacin de transicin. Utiliza los
acordes de sexta la mayorla de las veces, dndoles el sentido de inver-
30 '
-.. _".- . __ . __ .. - ---_._--, ... . ,, --
,,1 f/l Hl1l lfl
-- -------- - -
. . . rles la misma significacin funcional
siones, siendo legitimo atnbu T b" n entonces se encuentra ocaslo-
a sus acordes fundamentales . am le luminosidad Y sensibilidad tpica
nalmente, como sonido a las duplicaciones, sigue es-
del acorde de sexta clSICO. er d 1 - 1600
tanda en vigor lo que rega alrededor e ano .
Duplicaciones:
-1 1
1 1
1
.,
r
r r
B<t,h.-
J
noriilc J
5)
1 ..l-
. }
S T
D,
l
1 T
,
J
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.,
1
1
1 1

...J-
D D 1; S
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D
D T) -1
1 1 m
m
-1 !r
-1 -1
1'; ) 1 t>
1
D
................... ...
31 .
Dietbe,. de la Molle
-1 . 1
La norma general de la duplicacin en los acordes de sexta de la nota
en funcin de fundamental tendr una validez reducida en el clasicismo
y no podr ser referida a la poca de Bach. Las duplicaciones de notas
de las tradas que aparecen en los ejemplos (indicadas con 1, 3 y 5)
patentizan la preferencIa por la duplicacin de la nota fundamental .
mientras que la tercera y la quinta en los acordes de sexta
con [1], [2]) no aparecen duplicadas con menor frecuencia que la fun-
damental (rn). Apoyamos documentalmente esta regla compositiva
nuestra que se desva de las teoras usuales. mediante una enumeracin
de diferentes composiciones.
Duplicacin de notas en
Tradas Acordes de sexta
mayores: mayores:
1 3 5 1 3 5
Ocho fragmentos corales 153 7 5 21 32 20
de Bach
Cinco pasajes de El Me 122 21 3 24 7 29
.las de Handel
Cuatro pasajes del Te 112 8 6 13 11 8
Del/1Il de Charpentier
Totales: 387 36 14 58 50 57
El que la msica eclesistica de Haydn tuviese todava una orien-
tacin histrica bastante acusada, mientras que en su obra instrumental
se perfilara con ms claridad una nueva tcnica compositiva, se ve pa-
tentizado en las enumeraciones siguientes. Los resultados de la Har-
moniemesse corresponden an a la situacin de la poca de Bach. mien-
tras que los cuartetos corresponden finalmente a las reglas del acorde
. 32 t
Armona
de sexta tal como se ensean en las teoras de la armona existentes hasta
abora.
Tres pasajes de la Harmonie
de Haydn
pasajes de cuatro cuartetos
de cuerda de Ha ydn
80
93
25 6 25 14 21
5! la! 28! 5! 4!
La estadstica nos pone de manifiesto otro error ms de la teora
enseada hasta ahora. En las tradas de los ejemplos tomados de la
de Bach y de la Harmoniemesse de Haydn se duplic la tercera
36 + 25 = 61 veces, mientras que la quinta slo lo hizo 14 + 6 = 20
veces. La conocida regla de que en la poca de Bach las tradas mayores
pueden duplicar preferentemente la fundamental, y en su caso tambin
la quinta, y la tercera slo en casos de excepcin, es, como vemos, ab-
solutamente falsa. Es acertada nicamente para la msica instrumental
clsica (y se deriva a todas luces de ella), como nos lo demuestra la
situacin en los cuartetos de Haydn (cinco veces duplicacin de la ter-
cera, diez veces duplicacin de la quinta).
Ejercicio. Toque en diferentes tradas mayores el cambio al acorde
de sexta y expermente entonces las tres posibilidades de duplicacin.
I I I I I
I..j. I I
,

)
3
..,)

QUKte,
gr".dtc
n.-J

Como muestran los ejemplos de la literatura, los acordes de sexta
pueden aparecer acentuados en parte fuerte y no acentados en parte
dbil. Toque en diferentes tonalidades:
La regla dada al comienzo de este captulo, de que la T tiene que
seguir a la D, carece de validez al emplear los acordes de sexta. La
sucesin D S) o D) S) no es, desde luego, algo inhabitual en la poca
de Bach.
Tenemos aqu dos pasajes tomados de corales de Bach:
33 -----._._.__ ._ - ....
Di(>lh(' r de l a .t/o"e
- . --._----- ---
A la vista de estos pasajes, hay que formular tambin con ms pre-
cisin de la habitual la prohibicin de la duplicacin de la sensible: cuan-
do una dominante se dirige a lit tnica, no se duplica nunca la sensible.
(En el segundo pasaje coral hallamos una duplicacin de la sensible en
la dominante que conduce a la SJ-J
Los acordes de sexta se alcanzan por grado o por salto del bajo, bien
sea a partir de la misma funcin o de otra distinta. En el proceso pre-
domina el movimiento de segunda del bajo, comprensiblemente como
un tratamiento cuidadoso de tal sensible sonoridad, a la que falta la
estabilidad de la trada, o bien como paso intermedio hacia la posicin
fundamental de la misma funcin.
Toque y realice en diferentes tonalidades:
T O) 1 T 1 T) S 1 O 1 O) T 1 S) O 1 T) O 1 T 1 S T) 1 S 1 T 11
---- --- -
( = movimiento de segunda en el bajo despus del acorde de
sexta.)
Con frecuencia, los acordes de sexta se suceden. En este caso no
tienen importancia los saltos del bajo. Toque y realice:
En la ejecucin y realizacin tngase en cuenta la igualdad de de-
recho a duplicarse de las tres notas en los acordes de sexta; en las triadas
directas, en la mayora de los casos, habr que duplicar, en cambio, la
fundamental.
He aqu un ejercicio para las sucesiones D S) Y O) S):
Clasifique funcionalmente y realice los siguientes bajos, tomados del
MeslS de Handel.
34
- -. __ ._- - ----------------------
Anl/(Jllja
FffiEr pC1
J1
r PU"bfICJt,. "i'bi I
wlJ:j?#ttr", I ftEr ,Jf I e r ,:r J' '7ft I
PL1L{frt I
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01
IP1J
J
J lr-pr1rr r
12M; -J ;f Ir r J ", riEl r r I r r ,l II
eden est muy claro el curso de las
En los bajos dados en cambio permiten diferentes re-
f
. nes Los sopranos slgUle., I d'
uncl? , si nificativo el interpretar una me o la
solUCIOnes. De aqUl que sea m s gil boriosa composicin de un con-
cada vez con nuevas armonas, que a a
junto de ellas. ' b T dades de interpretar la sptima nota del
He aquf unas cuantas pOSI 1 1
primer ejercicio:
,)
3) )
.,. , 5)
I
,
l' I I
! I
, I
I
1'--1

. lo Jl..
J

I
JJ
'1 ,....,

T Ir.
'p
J
T P T
3
-'D
T D. r.,
Handel. Te Del/m de Utrecht

35
Die/ber de la Motte
i E r ES r r F I Cr r r F r U Ir

IFel" e
U. '3e- nof- - f-t,
I
",,'<.J, bei dir
le - - ben.
El. ACORDE DE CUARTA Y SEXTA
Un acorde de cuarta y sexta puede formarse de cuatro maneras. Su
significado funcional y su tratamiento compositivo es en cada caso di-
ferente. Y tambin hay que concebirlo unas veces como consonancia y
otras como disonancia.
1. Un acorde de cuarta y sexta por bordadura se produce sobre un
bajo inmvil. mediante el movimiento de ida y vuelta de dos voces a la
segunda superior. La nota del bajo se duplica. El acorde por bordadura
de cuarta y sexta, por ser disonancia, aparece sobre tiempo dbil.
Modelo:
Conduccin ms bien libre de las voces:
I L
b r'prTPr
4-
11
-1 1 I r
't I b 1 1
4- 1 1 I -el
1 H 51 5
5' S
o
'. 36 ,.

8 Hci.u1cl, Messa,s
.Q. ViNei/d(
8
.J_ -'
Pljillla.vera.
-e-. :J
-- .
Armona
r ___
T ___ * __ ______ __
2. El acorde de re/ardo de cuana y sexta: la 5 y la 3 de una trada
ron en el tiempo fuerte por la 6 y la 4.
La resolucin de la disonancia del retardo se efecta en tiempo dbil
lediante una conduccin descendente de grado. Las notas del retardo
1Ueden enlazadas desde un acorde consonante en el que fueron
ntroducldas (re/ardo preparado), o aparecer tambin libremente.
Retardo preparado: libre:
l' I ---1 f'
ft r r
1,-1 I


-el 1'..1- J J.. el J.. J I
:
I
"S' os
'os
r __ S 3 T
El O:, denominado acorde cadencia! de Cllarta y sexta, es de la mayor
mportancia como medio de formacin de la cadencia.
Los ejemplos siguientes muestran la muy frecuente combinacin de
a I y la 2: formacin sobre tiempo fuerte de un acorde por bordadllra
tt clIar/a y sexta con fllncilI de re/ardo,
Vivaldi, La Primavera
T ______ __
Handel. El Mesas
6
8
f
37
Dietber de la ,Molle
T ________________ ____
Modelo:
.
I
4' I
I l
,
J..d.
J loE \-- ..L
:
1": 1[> r::;'
15' .. 3,5'1 15'
J
Handel,
Concerto grosso
-
t...JL

t:.-J
.... -.
_ ....
-+ "'"
Tlt
t-
Viva!di, La Primavera
rrn JI:r :J J J J
.r
-
-'
5""" 5'15' 'f
....
1
-
El pasaje siguiente es incorrecto . .
estabilizacin: ' porque a la T, no sigue nmguna
,
I I l. I
.J.
. 38
Annona
4. El paso gradual del bajo produce un acorde de cuarta y sexta de
paso. El enlace de segunda del bajo legitima el de otra manera inestable
acorde e impide su percepcin como estructura disonante.
-'.1 r
,
.
"
T
.......
Modelo:
an e, erJes
J'
L
J J...J
"
-
"
" .:f::.c:: .
-
"
- ....
T
.... iI:.
1
I
-tP

--=
-
f1 6 "'
l
Jerjes
1
Handel,
8


.,l.
d..
- -
..
-
T _____ 53 15 S
En el ejemplo que sigue se conjugan, a causa del tiempo fuerte, los
efectos de retardo y transicin: es un acorde de paso de cuarta y sexta
con funcin de retardo. En su caso son posibles dos clasificaciones fun
cionales:
Telemann, Tafelmus'k
Ejercicio. Toque y realice en diferentes tonalidades.
q
,
Il:l
I
J J
1
J J
J leJ
J
I el I

s

5'
D1"5'1
T D" T}
S D TJ

5'
P

>

l

r
r
I r r
r
I
1
I
F I
J
TI
Ds T}
S
T,. 5}

'I T
. 39
Di elbf!r dI! 'el .!tIulle
El acorde cadencial de cuarta y sexta, el retardo 0
11
, aparece
mucha ms frecuencia que las dems estructuras de cuarta y sexta.
Ejercicio. Toque en todas las tonalidades:
TSOillT
DISONANCIAS CARACTERSTICAS
La sptima menor aadida a una trada mayor le confiere un claro
carcter de dominante. Igual de definida aparece la funcin de subdo:'
minante cuando se le aade a una trada mayor la sexta mayor (Rameau:
sute ajoUle).
lA ", .. S.,( "" ... ...
1: 12
Al reunir, segn costumbre, estas disonancias caractersticas en un
captulo, no hay que perder de vista sus diferencias en cuanto a: a) foro
macin, b) construccin y c) univocidad.
a) La sute ajoUle es esencialmente ms antigua que la sptima de
dominante . Alrededor del ao 1600 llevaba ya mucho. tiempo figurando
entre los medios ms importantes de formacin de cadencias:
Johann Walter, 1551 Leonhard Schrter, 1578
... I
,
l' 1 I
i r r-I-r-
J
j
.1 1 1
j

l.
l. 1, I
E. s
T
La S posibilita una cadencia en la que todos los acordes estn en'
lazados por notas comunes. A la S segua siempre la 0:1 o la O, pero
nunca la T.
Ejercicio. Deben tocarse las cadencias siguientes en todas las to-
nalidades.
40
Armona
T D T
I I 1 I

1
,

,
T
b) No carece de problemas hablar de una sexta aadida a una tra
da, como lo hace la teora armnica surgida de la trada, dado que tamo
bin el empleo de la sexta, en vez de la quinta, constituye una forma de
cadencia muy antigua, originada en una poca en la que se podan cons-
truir. sobre el bajo, la tercera y la quinta o tambin la tercera y la sexta.
(En la poca de Bach se duplica en la S6, en la mayora de los casos, la
nota en funcin de fundamental , mientras que hacia 1600 en todos los
ICOrdes de sexta se poda duplicar por igual cualquier nota; vase el
ejemplo de Praetorius.)
Por ese motivo sera ms correcto, en la Sl de la msica prebachiana,.
no hablar de una sexta aadida, sino de conjuncin de quinta y sexta.
Heinrich Schtz M. Praetorius, 1609
cit . .1.l. I I
I '
, I 1
r
, r
irrf"'
.J J .J 1 J
1 1 =_U.=:
,
'.
S D 1;
l. I .'
S V
r
T
Ejercicio. Tquese en todas las tonalidades esta cadencia con S,
la cual desempea un gran papel en la poca de Bach y seguir desem-
pendolo en la msica del perodo clsico.
41
/)lI'Iber de la Mollf'
I I J I I

I

_L
En las cadencias con S6 evtense, mediante movimiento contrario,
estos movimientos paralelos de quinta y octava:
J-..j.
I
I
No se dan inversiones de la S6.
I
e) Aquella nota que confiere a un acorde el carcter de subdomi-
nante, le quita al mismo tiempo su univocidad. El aadir una sptima
menor a una trada no pone en cuestin la colocacin de las terceras del
acorde de sptima de dominante as originado. El acorde SolSiReFa
sigue estando claramente en Sol y adquiere adems un carcter de do-
minante.
En cambio, la adicin de una sexta mayor permite tambin otra in-
terpretacin del acorde de cuatro notas originado:
f
\, 0
1
>
Nota fundamental Fa,
Re aadido
g
Nota fundamental Re,
Do aadido
El segundo acorde, producido por la disposicin de tres terceras so-
bre la fundamental Re -un acorde de sptima sobre el segundo grado
de la escala-, funciona segn la concepcin de Rameau, antes expues-
ta, como dominante de la dominante, debido a que la sptima: menor le
confiere carcter de dominante, tendiendo a convertirlo en fundamento.
Por lo mismo, T S; D T se puede concebir de hecho tambin como una
fusin de las sucesiones de grados I 4 5 1 Y 1 2 5 l.
Es materia de interpretacin el que, en la cadencia siguiente, se con-
42
Arnuma
- - - -- - _ .---_. _ .. - .
sidere al tercer acorde como inversin de una S; o como una dominan"
de Rameau, que conduce a la tnica mediante un doble salto de qUinta
descendente desde la fundamental Re pasando por Sol .
Las inversiones de la S; son raras. Son posibles con la tercera o la
quinta en el bajo:

T S"" D
3

T
Procdase a realizar en diferentes tonalidades el siguiente ejercicio
terico, forzosamente ajeno a toda msica por culpa de la acumulacin
de las formas S y S;:
3 T
En el desarrollo de la S; hay que tener en cuenta: la quinta y la sexta
estn enfrentadas como disonancia. Cuando sigue la D. la queda in-
mvil y empuj a a la 5 nacia abajo (1); sigue la D:. la 5 se
tiene y empuja a la hacia arriba (2), o dos se separa .
una de otra (3). No sera correcto seguir condUCiendo a las dos voces
en la misma direccin (4).

43
..
Dietber de la /I-[olte
(1.) (3) (l) (If-) (If-).J .
@ri , dC- J 1 +Zr '1'<F I + 11 1
T.. .. Is ,
5' D S' D J S' D S" V S" D S Dio
La msica prebachiana conoci, desde luego, fenmenos que suenan
a nuestros odos como acordes de sptima de dominante, pero se trataba
simplemente de formas de paso o retardo.
Leorihard Schr6ter, 1578 A. Hammerschmidt , 1641
Heinrich Schtz, 1648
...L
, ,
r j

No se puede hablar de un acorde de sptima de dominante hasta la
poca de 8ach. Es entonces cuando se convierte en uno de los fen-
menos armnicos ms importantes. Sobre todo en la obra de Bach son
raras las cadencias conclusivas sin acorde de sptima de dominante. Oe-
ber prestarse una atencin rigurosa a la resolucin de la sptima (hacia
abajo) y de la sensible (hacia arriba). Son, desde luego, posIbles
excepciones, pero han de tener siempre algn motivo y no se las debena
incluir sin ms ni ms.
nicamente la quinta de la dominante es libre en la progresin:
otras posiciones:
...l -, J. .1 J. l
, I I
.J J..!.
J
.I=--J. .J-..L
.J .... .J.
'..L
.i=
, .
r ' 1 '
, ,
I
. 44
Armonfa
Ejercicio. Escrbanse en diferente, IOnalidades acordes de D' en
todas las posiciones y resulvanse correctamente. Constituye un buen
autocontrol, al principio, introducir S)' (sensible ascendente) y 7"-
(sptima descendente). Puede estar en el bajo cualquiera de las cuatro
notas. Por lo tanto, son posible estas tres inversiones:
1." inversin: 2." inversin:
Acorde de quinta Acorde de tercera
y sexta y cuarta
3." inversin:
Acorde de segunda
Realice este ejercicio en diferentes tonalidades y tquelo en todas:
TD; T D; 1; 7; D; T D"" r
Con frecuencia el acorde de D
7
surge todava, como en la poca an-
terior, por efecto de un movimiento de paso, como en este ejercicio:
r I r F 1 F I F I e r I r F I f ' I
T D
I1
1)' 1 1) 8 "
T J T I7"T;SD T
Cuando se resuelve correctamente la O' en la posicin fundamental
se produce una tnica incompleta sin quinta. Si se quiere obtener una
tnica completa, se puede continuar, en las voces intermedias (no en el
soprano ni en el ba jo) , haciendo ascender a la sptima o descender a la
sensible. Ambas cosas aparecen desde luego con frecuencia en la lite-
ratura musical.
,
i l

l' - ....
..
..

lcorrekt
1/f!
korrekt
1--"'!

. El acorde de O' suena en la mayora de los casos completo, o sea,
srn duplicaciones. Se le puede suprimir la quinta. En este caso se duplica
45
Dietber de la Mo//{!
la nota en funcin de fundamental : acorde incompleto de D
7
Su reso-
lucin da lugar a un acorde completo de tnica.
r i
L L
. La coincidencia de las notas cuarta y sptima de la escala, caracte-
rstica del acorde de D
'
, aparece tambin en un acorde de tres notas,
empleado desde luego mucho antes de Bach, aunque concebido tambin
como una forma del acorde de sptima de dominante. era con-
siderado en los siglos xv yXVI, igual que (1 t!j OOcomo un acorde
consonante (vase en el ejemplo de Isaac la resolucin de la disonancia
en este acorde).
Dufay, 1450 Isaac, 1541
-
Ir-
Q
f"
'

F
d.-- 'B- .....
I
T I
T
Praetorius, 1609
..
l' ,.s I


I I J -' d
I l. 1
t
t
Debido a la aparicin del acorde de sptima de dominante, este acor-
de de tres sonidos era percibido cada vez ms en la poca de Bach como
un acorde incompleto de 0
'
: como un acorde de sptima de dominante
con omisin de la fundamental , denominado acorde de D
7
abreviado. El
bajo de este acorde (el acorde aparece tradicionalmente slo en esta
forma) es siempre la quinta de la dominante.
4 46
..Jruunlia
- - - - - --- - - ---- --_._-- --
El = falta el fundamento de la dominante.
,
,
-
- -
='::*
es-

' <.J
d f
l
-
:. __ .0
- ._ ... . .. - -- ._+-;
o_c;-
.,. -- . t- o t o.
T T
Se comprende este acorde como el acorde de sptima de dominante
en forma de disonancia de tensin, lo que constituye un interesante
ejemplo de hasta qu punto la consonancia y la disonancia son objeto
de interpretacin segn los cambios de la historia.
Ambas progresiones, a la T y a la T
3
, eran usuales en la poca de
Bach. He aqu algunas de El Mesas de Handel :

5
La ausencia de tensin de la sptima posibilita en el acorde abrevia-
do D
'
la conduccin ascendente de la sptima a la quinta de la tnica.
Es usual la duplicacin de la quinta de la dominante, es decir, de la nota
del bajo. Se puede duplicar tambin la sptima de la dominante, pero
no la sensible.
He aqu un ejercicio para tocar y realizar:
r r r Ir'" r I F F I F F
Las cinco formas del acorde de sptima de dominanie aparecen en
el Oratorio de Navido.d de Bach en el coral Ach mein herzliebes Je-
sulein:
r
IJ
47
Dietber de la ,'Halte
r

Una armonizacin conc1usiva muy frecuente en las composiciones
corales de .Bach se produce al descender hacia la fundamental los finales
de la meloda de muchos corales.
r
I
1
.J..
T Si'onfT
He aqu algunas cadencias conclusivas de El Mesas de Handel que
emplean la S; y la D
7
de diferente manera:
"';S,loi,hd ... Vo.tcr V,,tn -.t FTi.ccic-, IK ..
.... ,.... 1\ I r
I
1
r 1 ) 1
J J>
......---
" I I I

I
c..:r-U r r-.
If'
1
'1 I I
r>
I pi
1r:J J


J..J2J
?
n

I
S5 T
"
!S
D __ 1;
1; S D T
Los siguientes pasajes de diferentes compositores pueden atestiguar
hasta qu punto el acorde de sptima de dominante no slo sirve para
48
Annona
reforzar el final, sino tambin para determinar la invencin meldica;
todos ellos han sido inventados totalmente a partir de este acorde y no
armonizados ya a posteriori con su ayuda.
Sacho Suite en Re mayor

..... - -

l- D, __________ T
--
50Q D __ .-:." __ _
.,.... ..
Ir
- +-
I
,
<lo
.;: .. ;.. ...... ..
I L,....J ......
'- '-.'- 1
U
Vivaldi. El otoo
-
. ,
T
.....
-
,
,5 D
. -11: .
_ l'
r:'" r:-: .:
3 J LI L.::I [' 1'--=
'-'
--'
1I
lf- Vivaldi, grosso
,-.",
-
D, __ ____________ ____ __
Telemann. Tafelmusik
T
I I A I
1'1
11
1
I
.J. ,..J
S
-.::T
T
49
Die/ber de la Multe
Handel, El Mes(as I i r
[)7 T
He aqu una composicin de gran contenido armnico con un m-
nimo de desarrollo meldico:
T orT ,ss Pi T
l
T S' Dt.
I J J J I
.. J
)
I
T
Un ejercicio muy sugerente consiste en realizar dos veces el bajo
siguiente: una vez, correctamente, con pocas alteraciones en la posicin
de las voces; luego, en consideracin a las mayores posibilidades de ins-
piracin meldica en la conduccin del soprano.
J ; J I f' r I r r F I ro F F
T
", s' 1
'.'l D7- T
3
53 D3 T D--r
@l,' F r F I r J J I E r r J l J
I1
Ejercicios tomados de la literatura de la poca:
Telemann, Suite para cuerdas La Lira
1+ "$ J J J I I J J I F J J I J J J IJ J ; I
Ii"J ':JI
J J J MI
I , l
. "
Ir rE 1;1);IJ JJI
D
Semicadencia sobre la dominante
lfi/iCJJIJJJIJiJJIJ,J la 1I
50
"'l. r (tr r I F F r r Ir r r E I!' r lE Er! I
tr r Ir r r r I r E j ' l' ).\ F I r r Fe 1
elgtE r r r 1" P I r F F r I r F r r I E F r r
Handel, El Mesas
fl:a ,I J Ir' e Uf r 'i'pl F e El F
C):Qj '1 P I f r L. F 'i ji I E r F r el '1' I E r F r a" P I
1
9
'1FJrfitr r 5'fJ,\e oh I J P F P 11" P r' F I
Adagio
F
r 11'
ij,J1. E1 E1 El fiel E - ..
r
j
I
1:):'( p {fU ma I JJJJ mJ I El r; F 1
I
I J I
ZieL.
:.
D/e/ber de la MOlle
NOTAS ElCIltAAS A LA ARMONA
El movimiento meldico de una o ms voces puede efectuarse
-lmo en los quebramientos de la trada- 'sin alterar ni perturbar la
situacin armnica respectiva. En tal caso, como ocurre en estos pasajes
de la Pasin segn san Mateo de Bach, cada nota en el movimiento de
las voces est apoyada por el fundamento armnico.
Sin embargo, en la mayora de los casos, cuando el tiempo de accin
meldico es mayor que el armnico, aparecen, en el movimiento de las
voces, notas extraas a la armona que enturbian ms o menos la cla-
ridad de la situacin armnica y se ven cuestionadas a su vez por el
hecho de que las armonas dejan de apoyarlas; su justificacin lineal
tendr que ser por lo mismo tanto mayor.
1. En las notas de paso lo ser al mximo. Dos movimientos de
segunda en una misma direccin conducen a otra nota de la misma ar-
mona o a una nueva. La nota de paso est sobre tiempo dbil.
Todos los ejemplos que siguen estn tomados de corales de Bach.
Permanece la armona, cambia la armona
13 t> .!
T D 53 T
52
Armonl'a
1 1j 1
.Como es natural, la resolucin de una nota de paso puede hallarse
alejada tres notas, como ocurre en el camino de la 5 a la 8 de un acorde'
podemos verlo en el contralto de este ejemplo: '
Cuando existe un movimiento por nota de paso simultneo en varas
voces, ocurre por lo regular, como en los ejemplos que hemos visto, que
las notas de paso que suenan al mismo tiempo son consonantes entre s.
Pero esas notas de pueden ser tambin disonantes, cosa que se
traduce en una composICIn de gran tensin:
,-,-;-: :.L
=. -
r D
2. Las se forman por el movimiento de segunda a una
nota y el regreso a la nota inicial. La bordadura est
sobre tiemp'<>. la msica anterior a Bach se daba preferencia a
la nota aUXIliar mfenor por producir una disonancia menos llamativa.
He aqu un fragmento de una misa de Monteverdi (1651):
r'"1 I J I J I I I 1. I
I I ' I I I I I
1..s!: J.J. Jd. I
I '
I I
53
Dietber de la Morte
Slo en tiempo de Bach empezaron a emplearse las notas auxiliares
inferior y superior.
Bach,
Telemann Pasin segn san Mateo
,
I '12. ........... L...L.I L-.I...J u.r LO
Orquesta:
8 ..L.l l t\.L ..l.J J>
.d.J>
J
"-'-'
Co r ro.
Hiindel, El Mesas
T _________________ D ____ __
(Estudie minuciosamente en los ejemplos de El Mesas cundo se
trata de bordaduras y cundo de notas de paso.)
En la mayoria de los casos las bordaduras constituyen un adorno
meldico con mantenimiento de la armona. Pero la nota de resolucin
puede pertenecer tambin a una nueva funcin, segn nos indica este
pasaje de un coral de Bach:
IT r U IL
1 I Ji J
1; S]
En el pasaje siguiente, entresacado de una sonata para flauta de
Bach, que emplea la bordadura al modo de las composiciones del ba-
rroco siciliano, hemos de fijarnos en una particularidad: tambin la voz
superior del piano. presenta una bordadura, aunque desplazada en el
tiempo, de tal modo que la bordadura del piano y la nota de resolucin
de la flauta coinciden. La bordadura del piano enfrenta la gravedad del
tiempo a su comienzo y a su resolucin. Por ese motivo tiene ms peso
y cierto carcter retardante.
S4
Anl/(m;a
l'
T
-
T
Vemos ahora en un coral de Bach bordaduras (W) y notas de paso
(D) empleadas simultneamente en diferente tempo. Cierto es que se
puede suponer tambin que el acorde propiamente dicho es DoMi
bemol-La (= Dn, demorado por un triple retardo de las voces superiores:
, ,..,w...... .1 1
"3 r l'
t..J .1
--=.Jw I
W J
D-
D 1
I 1
J.nr
1:; 2. 1 S1-3--
...
o bien: Tll D: T.,
5
. Aqu habra que hablar de una bordadura doble o de un movimiento
por nota de paso continuado por el tenor:
o bien: D W?

I
w I D
S .J D
I
r
Ejercicio previo. Se trata de incorporar a posteriori notas de paso,
y bordaduras a composiciones ya elaboradas. Es fcil que al principiante
se le escapen quintas paralelas como las que aqu vemos:
SS ,
Dfether de la Molte
, 1,....."
U I I I
..L J I I
I I
r
Desde luego, hallamos tambin movimientos paralelos originados de
este modo en obras de grandes maestros, pero se puede comprobar que
con gran frecuencia han sido eludidos conscientemente.
Ejercicio de notas de paso. Al realizar esta meloda a tres o cuatro
voces, introduzca notas de paso en las voces inferiores, sobre todo en
aquellos compases en los que exista una conduccin tranquila de la me-
loda.
Rathgeber
"J IC3D; 1; J; IQJ JI
J
J.I
ha.- be" d .. ka.tuft,(4IIgi k.'-"c
fJ tJ JI; J J 1 G J J 1 d J
ha.- be .. el .. ':! ]u"9f<,",!oicht !o(.ho" 0.14'>.
@ J a 1 n J J 1; 1 J I l J 1
la.- g"'+-schor,-kQ ke< n ...... ,"t f4ku, "'Lr
H IJ J
JIJJoJlJ
II
ho.b." d .. Poctor,
Ejercicio de bordaduras. Es fcil introducirlas en las voces inferio-
res en simultaneidad con las bordaduras de la meloda, pero no se limite
a ello.
k$f4 j I ,1 ;J 1, J J J. JI; 1 J J F I U F J
J j I D J JI! J J I JI ) n I J Q .1
a. nlfin.
1
lal na Id I
56 '
Armona
. En!os bajos que se esconden problemas de diverso tipo, f-
CIles e mcluso muy difIClles, aunque atractivos.
a) Gasificacin funcional. Se concebirn la mayora de las cor-
cheas, aunque no todas, como notas extraas a la armonla .
b) Escribir una composicin sencilla para cmbalo con tres voces
en la mano derecha. Hallar a esta composicin concebida como acom-
paamiento una meloda adecuada que adquiera vivacidad mediante no-
tas de paso y bordaduras, acompaando a continuacin su canto con la
parte de cmbalo. No tienen importancia los movimientos paralelos en-
tre la meloda y la mano derecha del piano; se trata nicamente de con-
ducir la meloda correctamente con respecto al bajo.
e) Composicin a cuatro voces en la que una de ellas se mueva casi
constantemente: como lo .presenta el bajo modelo en sus compases
de mayor mOVImiento. Escnba preferentemente ese tipo de frases en
cuatro pentagramas.
Rathgeber
Ifh : r r I F p J P IJ J 1 F El EC; ICE I r p 1
e', r F' f pi F r I F p r f 1" r I F" r- " ' r
r p r F 1 F Ir F f 1 J J. I d- I
Rathgeber
fJdJ J J 1 J IJ J J I J J J I J El I r I I
57
Dit'IMr de la
3. El retardo. Ya en elcaptulo 1 nos las arreglbamos sin el retardo
cadencial de cuarta D'3. Al estudiar los acordes de cuarta y sexta
pudimos conocer tambin el doble retardo D:l y la diferencia existente
entre el retardo libre y el preparado.
Volvamos aqu a un modelo y a unos ejemplos de la literatura mu-
sical:
Modelo:
T S'H
Hiindel, El Mesas
Bach, Oratorio de Navidad

e.. ...
-
s
p .. J
1,3,5 y 8 pueden ser retardados siempre por su nota auxiliar superior.
4 3, la forma de retardo ms antigua, sigue siendo la ms importante.
En la mayora de los casos se originan retardos disonantes, slo 6 5 es
consonante, aunque puede convertirse. -sobre todo asociado a una
composicin abundante en retardos- en una disonancia interpretativa.
Modelo: Bach, Coral
58
.-1ruul1/i"
Modelo de diferentes retardos:
T .. , T T ..
@ Los retardos se forman sobre tiempo fuerte . Por este motivo pre-
domina tambin el efecto de retardo sobre tiempo fuerte en las nOlas
de ue en las tradas se pueden duplicar las terceras y las quintas,
en el de los retardos rigen reglas especIales: las. terceras retarda-
das (1) nO pueden estar sonando en otra voz, y las qumtas (2) no debe-
rlan hacerlo.
't' .
He aqu algunos ejemplos lomados de obras de Bach.
Retardos preparados:
5tets be. d-r
Retardos producidos por notas de paso:
J
59


Dielber de la Motle
Retardo libre:
3
8
,)
El movimiento de semicorcheas consecuente conducido en sentido deseen
dente legitima aqu algo que, de otro modo, deber ser estrictamente evitado' es
decir. que la nota de resolucin est ya sonando en la misma posicin de
Por lo tanto, habr que evitar:
Indiquemos aqu an dos partiularidades: la bordadura disonante
acaba en un retardo como nota de paso disonante (1) . La bordadura
hace al mismo tiempo de retardo en otra voz (2) .
w
t(1}
i
4: ()i' P F
J. 1 I

... orS'
1; p't 3
r:
r
Los retardos -aunque slo los preparados- constituyeron tambin
un medio important e para la msica prebachi ana. La resolucin tena
que efectuarse siempre por descenso de grado.
He aqu un pasaje de la Misa del papa Marcel/o de Palestrina, de
alrededor de 1563'
1. t
I t

I I I I
-
J. JI
..l.J
.1
,
t l'
60
Esta rigurosa regla se relaja en tiempo de Bach. Ocasionalmente los
retardos se resuelven tambin ascendentemente (1). En este caso ta T
eS alcanzada simultneamente por un retardo descendnte y otro ascen-
dente (2).
0)
-
IT
:L3
D T
lII
.-,;-
(2.)
3
8
'[)--!... T
1
'
? 1"
Los siguientes ejercicios no hacen justicia a la literatura musical. En
nuestro caso se trata de practicar todas las posibilidades, y en la prctica
el ms frecuente es el retardo de 4 3.
,..... = retardo preparado.
p . f
e
J J J I J {,J J.:I ,J J J JI, i
T
Itk;-J
T .. 3
Antes de resolver los ejercicios adjuntos, estudie muy cuidadosa-
mente los siguientes pasajes de corales de Bach, en los que aparecen
sealados todos los retardos (V) , notas de paso (O) y bordaduras (W) .
Casi nunca se hall ar en Vivaldi tal plenitud de notas extraas a los
acordes. y pocas veces en el caso de Handel; estos pasajes son en cambio
tpicos del estilo de escritura de Bach.

1 T Yp-
-d.
r
61
Dj('lher de la Molle
v V P
Al realizar los ejercicios que si .
de notas extraas a la armona N guen,. escnba el mayor nmero posible
se esboza una frase sencilla s" o d se IPlerde nada en absoluto si primero
d
. I se a e caso entre u l "
e una voz resultan posibles mo" ' na nota y a sigUIente
vlmlentos de relleno por ejemplo: ,
... , , ,
,
l' 3 11 1 .
I .n. 1 o bienl LJ I I
Lt- . J factible
).. .J. ..L. J..rF.3.l


!
I

T-S
J
Cuando las soluciones as halladas no . .
sayar otras vas armnicas' por' l sean satlsfactonas, puede en-
, eJemp o:
D
T--
r
t . I
62
An mm;"
---_ .. _. - --- -_ ..
Unser Herrscher, unser Knig (1680)
DJ.JIJJ liJo b
JJ
1
Liebster Jesu (1664)
,JJJJIJ.J IJI; IJJI! IJIJrf.l;[JI
1) 53
J 11,1 J :IIJ.pl) JI [1
Mein Schpfer,
steh mir bei (1741)
If! J J J 1'1 J jJ 1 1 J J Ibe JI: ,IJ f: ;;
1I 1 .. 1 r lit Fflt r
d1f
r;J;1 J.:
(,.r I J J J J I J J J F I F J J J I
I
J I
4. Escapadas. (Notas auxiliares por salto descendente y de ataque.)
Las escapadas estn en tiempo dbil. Se trata de notas situadas a inter
valo de segunda junto a una nota del acorde, a las que se llega paula-
tinamente (comO nota de paso o bordadura) , experimentando entonces
un salto descendente (notas auxiliares por salto descendente) o ser ata-
cadas y conducidas despus de nuevo paulatinamente (como notas de
paso o bordaduras) (notas auxiliares de ataque). Estas ltimas se hallan
en rarsimos casos.
He aqu cuatro ejemplos tomados de la literatura musical corres
pondientes al ti.po mucho ms frecuente de la nota auxiliar por salto
descendente: la nota auxiliar superior con salto inmediato de tercera
descendente.
Bach
Bach
. 63
JJl(!ther de /(/ .\folle

Telemann Bach
... '*'
l' I r 1
.,(J
:;L
1 7
't J II 1
.J-'1
:
I
Estas notas auxi li ares de ataque (contralt o y tenor) no son en rea-
lidad otra cosa que not as de paso en cruzamiento de voces:
Bach
"" ,
,
..l
l'
,
Ahora se trata de acomparar al piano la siguient e meloda de Rat h-
geber. sin tocar a lo sumo ms de dos acordes por comps. No escriba
las notas; li mtese a esbozar las clasificaciones de las funciones tocn-
dolas a continuaci n y, adems, cant ndolas. (La meloda no-
tas de paso, bordaduras, un ret ardo por nota de paso y una nota auxi li ar
por salto descendente,) Clasifique cualquier nota extrara a la armona.
Rathgeber, 1733
rrCr Ir ElfJ Ir
s
lf r-dF
__ fa o
lfrr ji
I I I
r
FI
-e
:
lo .. ... () .
Armonla
- - --- --'---- _._ --_. - ----------------'.::..::::=
5. Anticipacin. Una voz aleanza en tiempo dbil una nota de un
acorde al que slo alea'nzarn las dems en fuerte. La anti-
cipacin de la tnica constituye una caractensllca tlplCa de la fonna de
cadencia de Hande!.
Modelo: Handel, El Mesas
-,
.i.. J..
D T D
7
>
T
Handel /erjes , El Mesas
......
1'3 .,...
i.- de la 5,

i 1. J l
I I I
6
8
'.1
r r r
de la 8 de abajo
Doble anticipacin de la S y T:
Telemann, Tafelmllsik
....
J .r=ll
1 ' 4- '--'" '1<- r
4- J .1 :'"L
r
,

1
,
sL
de la 3,
.. :i-r
Las anticipaciones se hallan casi exclusivament e en la meloda y ge-
neralmente en los giros finales .
()5
r
He aqu una de las raras
Handel, El Mesas
1>3 53 Ts- 1>, T
l
El final de la primera parte de la P '6 -
la gran elaboracin coral de O Mens h 'f:' nsegun Maleo de Bach,
co ejemplo de una formacin d e ewem, constttuye tal vez el ni-
partir de la anticipacin que d e. desarrollada completamente a
posicin. ' eJa su se o en cada comps de esta com-
&
He aqul una meloda de Rath be ...
Clasifique sus funciones c t 1 ge r con ant!C1paClones ornamentales.
, n e as y acompnelas con el instrumento.
.J,.J.
f Ir ser fE, ro ro ID j :11
J1j I1J I ro f ID cJ I n1 j
I
Ejercicio de notas auxiJi.ua It
anticipaciones; reaUcelo a o desc:endsllle (escapadas) y <le
s .
66

F
v.. ..N
OIJ Da
v .
T S5
p1- T p1 T
Ji I , J. I
[1 Ir
r jNI J J
s
T
T S 'D.,
T-r-- S D" 3
EL MODO MENOR
Zarlino (1558) fue el primero en referir toda la msica polifnica a
la trada mayor Y menor. Consideraba a la trada menor como menos
completa. Desde entonces existe en la teora musical el hasta ahora irre-
suelto problema del modo menor. Helmholtz (1862) define el modo me-
nor como una consonancia enturbiada. compuesta por dos tradas en
modo mayor (1).
Elementos de Do mayor Y Mi bemol mayor nos dan do menor. El
dualismo (Von Oettingen, 1866; Riemann) interpreta el modo menor
como reflejo de la trada mayor (2).
(l)
(2)
,
+t
:$
ti
"1
1


,
I
-
-
Una tercera mayor Y menor, construida sobre el Do como funda-
mental = Do mayor .
Una tercera mayor Y menor, suspendidas desde el Do como funda-
mental = fa menor .
Para los compositores el modo menor nunca se ha convertido en un
problema. Su menor estabilidad Y claridad tiene ms de desafo que de
impedimento-
No tiene sentido dividir la enseanza elemental en tres clases de
modo menor, en tres escalas menores; pero como se practica todava
esa enseanza en todas partes, conviene conocerlas. aunque no para
hacer, desde luego. uso alguno de ellas.
o)
t .........


Ir ; .....
M
. 67

Dietb" de la Motte
..... . ---
a) modo eclesistico elico - modo menor natural- modo menor
puro;
b) modo menor armnico - modo menor mayor;
e) modo menor meldico.
Desde luego, no ha habido jams, por ejemplo, una composicin en
modo menor armnico. El modo menor no existe como escala musical,
sino como reserva de nueve notas (siete notas en el modo mayor), a
disposicin de cualquier composicin en' menor.
l'
La estereotipia de la invencin meldica en modo menor es asom-
brosa (todos estos ejemplos han sido transportados a la menor):
Handel, El Mesas
't' r '.J J ,.J j ,(mI' ' I
L/." ".5ore He( - - - L"n9
Bach, Ofrenda musical Bach, Clave bien temperado
L$,J f' 11' f" I,eJ,J[l*p&.J j 1,,E3
j ,1 J I J
I
Bach, Motete
11' r. g
Der 50" ... - Te Weg wirc/ ... ir 2... sch",e1"
Bach, Partita para' violn solo Bach, Fuga para rgano
Ifpttl D gtQS,dIF L; lb 1, J l' Ir r fJ I
Bach, Suite para eello solo
Ifl,JJr J IEJ IR ,J pltJ plUI Ff IJ 1
Guardmonos de emitir una crtica negativa: el afn de la origina-
lidad en el siglo XIX fue ajeno a la poca de Bach; los buenos temas
constituan todava un material de construccin annimo, accesible a
68
Armona
- -
, todo el mundo. La escala ascendente termina en la sexta menor Fa, y
: la tnica es estabilizada por el Sol como sensible. Con fre-
cuencia, estas dos notas delimitadoras resultan inseparables.
La sptima disminuida, prohibida hasta entonces como movimiento
meldico, se convierte en la caracterstica predilecta, por lo que el es
pacio de tensin del modo menor, en la poca de Bach, tanto armnico
como meldico, suena as!:
;1 *,I":S
Ejercicio. Invente comienzos similares; no trate de ser original. Es-
furcese por lograr representaciones tpicas de este espacio de tensin
en el que, aliado de la sptima disminuida, se emplearon tambin mu-
cho las dos quintas disminuidas.
ij ea ... --
, .. .
Si rebasa toda la extensin de la octava, hgalo ms en sentido des-
cendente que ascendente. En el descendente se emplea la sptima me-
nor y la sexta menor (1), en el ascendente slo se puede alcanzar desde
abajo la sensible, el sptimo grado (2) a travs del sexto grado elevado.
En consecuencia, podra representarse as la escala completa del
modo menor:
(.)
4 . .. . . o.tt! . .
.-.............. '16
.1
Son muy raros los giros divergentes, como
Bach, Sonata para flauta en mi menor Sonata para flauta en Mi mayor
liJJjJ,JJlffl Ir> t"rprfj
Tpicamente empleados, los ejemplos siguientes nos presentan toda
la reserva de notas del modo menor en la invencin meldica, y en la
composicin a dos y cuatro voces.
Vivaldi, Concierto para violn (transento por Bach como concierto
para
69
F
Diel bf!r dI! hl .1/1.111('
Pureell , Chacona
-
...
-- .,..
'3 L...:/ L-=' '-'"
I L."j L.:l '-" I '-.:1 U L.-"
1'--'"" .....,. .......
t.r
....-

.

Bach, Coral
..L
Ejercicio. Invente lneas vocales e instrumentales que empleen la
reserva entera del modo menor. Encuentre ejemplos en literatura mu-
sical de c"a poca.
Como nos indican los cuatro ejemplos siguientes, dentro de una ar-
mona estable de dominante mayor, la conduccin descendente de la
sensible a travs del sexto grado elevado era evidente, mientras que
la misma serie de notas La-Sol sostenido-Fa sostenido-Mi sera incon-
cebible en una armonizacin nota a nota.
Bach, Pequeo Libro para piano
para A. M. Bach Coral
70
Armo",,
---_.--_ ._--
Fantasa para 6rgano
I
I
j$
I I l
I
fTL,:J "' ,
I I
I
4lJ

J...

t .
D- t ()
Fuga para rgano .,..
1( P rRf EJ
t----
IlrE'r r E
()---
Tambin, nicamente como bordadura, ser considerado el
sexto grado aumentado por debajo de la sensIble.
Bach, Sonata para flauta en Mi bemol mayor
1

1\"
1
I

8
I
..
ntraremos una conduccin descendente de
En muy raros casos enco . . pos'ble
la tnica a travs de los dos grados elevados, cosa que sena 1m 1
en la armonizacin nota a nota.
Bach, pasin segn san Mateo (<<Buss und Reu)
,....,.....,

iT3
'-'
"-
8
...
...
t
d . mala ascendente de los gra-
Las excepciones de una con UCCl n an a de Bach incluso
dos sexto y sptimo no elevados son raras en la poc ,
,en las voces intermedias.

71
Dtetber de la Morte
....,
",3

B
'h e .1 " . d IV ' '
ae onClerto para rgano transcnto e lvaldi
_ I I i
-
I
I l'\ 1 it.l JI ..L..
l' '-' 1 I
,..

-
=--=

Bach, Coral
D t d. D
Aunque esta bordadura suena de un modo muy convincente (1),
constituye un caso muy raro. Se daba preferencia a giros como los del
otro ejemplo (2).
Bach, Sonata para flauta ell Mi bemol mayor
(1)
Cuando se trata. en cambio. de abandonar por poco tiempo (des-
viacin tonal) o por algn tiempo o definitivamente (modlllacin) la mo-
dalidad menor. constituye un medio idneo al respecto. precisamente
72.
Armonia
algo que en otro caso no est permitido, es la conduccin aScen-
denle de los grados sexto y sptimo no elevados: se procede a anular,
destruyndola de modo ostensivo, la fuerza centrpeta: de la modalidad
menor.
Handel, Sonata para flauta
,J n.J Js! j J" I J F F' p, Ir F ro Ir I J,hl
lameoor ----______________________________ ___
.:.... ________________ Do mayor __________ __
I$J F I IJ U
Sj
)
1
1 Ji
I
Ejemplos de los principales compositores nos indican que este medio
de transformacin del centro tonal era de uso general.
Purcell, Thrice happy
-

-


I ... 1 t::T O::J o::J
Do: 1\ T
1'- . :f!: lo -&-
la: D t
Vivaldi, Concierto para oboe Handel. El Mesas
.---::c
.
'"
114-
l l
....

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J7'"
Lt-
00:D
1
T
8
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la. D t
la: t V t
-e:
1
73
Di('lb('r de la _Halle
- --,,--, ' ---,--
,..-;:::;;;: Bach, Fantasa para rgano en si menor
..l.n i
6015
1

L

"
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-"'-19
4-
-
L!J

'T..fJ4
-
-Dl.k-
la:'l
lO
Do: S
Handel, El Mesas
v.....,..t/ ein licht /
la: D
Do:
La tnica menor recibi de Riemann la clasificacin de o-r, y de
Karg-Elert la Ya en 1821 se le ocurri a Gottfried Weber la idea
de distinguir el modo menor de las sonoridades de tercera mayaL O
sea, diferenciando, mediante minsculas, las sonoridades de tercera me-
nor de las del modo mayaL Pero fue Wilhelm Maler el primero que, en
1931, desarroll a partir de ah un sistema de notacin convincente, al
que nos adherimos por completo,
,),
0'
s el
I
,.!
D
.. -
I
Todas las formas de D' aparecen tambin en modo menor, Espe-
cialmente rica es la provisin de acordes en el mbito de la subdomi,
nante con s S6 s! S S6, La serie s! D
S
' era sumamente popular en la poca
de Bach, cosa que confirmara cualquier tenor de coro,
l
74
, a en modo menor en la poca de Bach, debido
La S, no se empleab nte habra trado consigo una duph-
su empleo consecue b
lal vez a que 'bl dado que la tercera alterada de la su _
cacin defectuosa de la sensl e, d'ferencia de la natural en modo ma-
dominante en modo menor -a I
yor- obligara a una conduccin ascendente. '
'-' -

l' r r
i
j
r '
..J....J..J
.1 .lJ.
I
"
li '/

T 5
5
D
t S5 D
. de los casos a la t, aunque tambin
La O conduce en la mayona S.
aparezca O S3 Y en casos muy raros D s, pero nunca O .
Handel, El Mesas
vD,.,.. HtilJ cfu e - ""il] .JI
JI ;,r,
John Blow, Oda a la muerte
de Pureell
' ... 1
,
',1 J':.'. .' 12 P' f f'
" r'
1
:;
t Q.tIci &lent a.nd List.ing 8
-L
,-
't 3 '.. ,',
O
..
D
d h ue tener en cuenta la tendencia,
En la desde la sobre todo en la voz aguda.
descendenle del spnmo grad? no las ocasiones la serie d s.
Por ese motivo no puede aplicarse en .

75 _e ,
r
o
, --"
--
.. _--_. _--_ .. --------
Dierber de la Molle
I
m
trrecio:' I I I I
hay que evitar: .J,. J ..J...
't el t 'el
rt S
Son tpicas de aquella poca las siguientes armonizaciones de la es-
cala descendente en el bajo:
Bach, fragmento coral
D. t
'.J d. A t. ,"': t
l al '" 1""
D
-
1'3 ' !.
"T
'e;J
...,.
ir
....
Lo.
L- .... El Mesas
i
J
"
I
t
En esta misma aria de El Mes[as aparece tambin el descenso cro-
mtico de la voz de bajo tan popular en el barroco. (Su valIdez se con-
serva todava en el siglo XIX: cualquier tendencia de la sensible se puede
neutralizar mediante una conduccin cromtica en el sentido opuesto_)
Ejercicio.
Toque las cadencias siguientes en todas las tonalidades:
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... 76 ....................... .
Armonia
.. I ..

l'

r
I
r
r ' F
I I I

t S
,
. ..
'" 3 t
Del recuento de numerosos corales de Bach y fragmentos de El Me-
slas de Handel se deduce la siguiente regla de duplicacin:
En las tradas menores se duplica por lo regular la fundamental, pero
tambin es posible la duplicacin de la tercera_ Es muy rara la dupli-
cacin de la quinta. En los acordes de sexta, en cambio, la duplicacin
de la nota del bajo, o sea, de la tercera de la trada, es equiparable a la
duplicacin de la nota fundamental de la trada.
Es tpico de la escasa fuerza centrpeta del modo menor el hecho de
que las composiciones se mantengan durante muy poco tiempo dentro
del estrecho mbito de la cadencia, modulando rpidamente sin esfuerzo
la mayora de las veces a la tonalidad del relativo mayor. La brevedad
de los ejercicios corresponde, por lo tanto, a lo que se trata de practicar_
Ejercicios:
rJ F F F I mir F a I r F r F I F 1" r re
t t D t: t
1
.po; t.
I
Soprano: H c;.. o;.
.,l r El F F I 0iI. eJ 19:'r J J JO 1.1 ,1 J J I
t
1
t /)' D" 3 t t f t
l
S l);
EJ 1 J 1 aJ I
Hindel t 1>.
n'J", 01 :t: +1
I
I
M
t
77 ........................ .
Rathgeber
".,. Jl I J I ID 11m I J Jl 1 J j)
Compensa como lo hace el modelo:
J jO 1 J )1 I J J> I J J? I J ) I J I
la pobreza meldica con la riqueza armnica!
Rathgeber
1
91
& J) liJ '1) Ir r F F I r j r r I E r r:;
Handel

19;Q!fA ,, I r r r r I e r L. I r p, I J. 0* j I
p), J P I r P I uf f p I F P I F p
J ), I J j, I j J J I J J> 1 J
1
t5
Bach. Coral
1+ J j J iJ A I m J) J j I J J J J I
Meloda de coral
Semicadencia en la O
J J J JI, J
lohann Krger. 1653
t
4
"J +
ti J J I j J
lfiF'\ J J t j ij J l' J ia 1 J J J JI' i I
Comienzo y fin de una meloda coral, que en su parte central
r.'\
:!rm(ma
modula
1', F r F E I r r r I r r U F I r O" f' I
de un fragmento coral de Bach
JJ I dfJ F p I Q F f "1 P I [*Ir Fr
LA TRADA AUMENTADA, EL ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA
En la poca de Bach la trada aumentada, susceptible de formacin
a base de las existencias tonales del modo menor, aparece rara vez en
forma de acorde independiente. En la mayora de los casos se trata de
una forma de retardo, que, de acuerdo con el contexto, se resuelve hacia
las notas de la O o de la t. Y es el contexto precisamente el que decide
si en MiSol sostenidoDo es disonante el Do o el Sol sostenido.
Dos ejemplos tomados de composiciones corales de Bach:
.s
1>
La trada aumentada no aparece, desde luego, jams en la poca de
Bach tan amontonada como en el ejercicio siguiente:
: tD'St<s' } DI t
79 t"----'
Dietber de la Mane
El juez israelita Jeft haba prometido, antes de la batalla, que, si la
ganaba, sacrificara al Seor al primero que le saliera al encuentro desde
su casa. En el momento en que, al regresar a casa, es su nica hija la
primera que le sale al encuentro, aparece en oratorio left, de Carissimi
(1645) -que hasta ese punto se limitaba a un sobrio curso narrativo-
por vez primera y, por cierto, densamente acumulada, una formacin
armnica hasta entonces economizada: un acorde entraable para la
pera napolitana, denominado por ese motivo acorde de sexta napoli-
tana (en unapalabra, la napolitana), una subdominante en modo menor
con una sexta menor en vez de la quinta, en su origen una sexta me-
nor como retardo de la quinta.
l rI l l I
1
I
I '1 l
,."
t t
Ya en la poca de Bach se suprime ocasionalmente la resolucin di-
recta del retardo, dndose entonces diversas posibilidades de empleo del
acorde sealado como s".
- -.- 7t"
5
t -:," O ... ,
.\
... ;t:
,
t
D
B
t
1 3
><)
... - 7 ....
t
Tanto en el movimiento de segunda como en el de tercera dismi-
nuida, en cualquier caso, hay que conducir descendente mente la segun-
da frigia. La prctica del barroco se separa ocasionalmente de esta regla,
que. sin embargo. debe recordarse como lo normativo. Es importante
HO
Armonfa
tener en cuenta que este acorde, todava en la poca de Bach, se re-
servaba para la expresin ms intensa del lamento y del dolor, por lo
que en modo alguno se le puede malinterpretar como materia! armnico
puro. .
En la s" se duplica la fundamental de la subdommante. En la con-
duccin hacia la D es inevitable y usual la falsa relacin cromtica (va-
se en los ejemplos anteriores).
Carissimi, left (- 1645)
.
"" <J-IU u.-e..., - - i4.- - - te,

..
Or
t
...

'DB
t
-
1
- -- lLC.---LQ.--te
( ... y en la
afliccin de mi co-
razn, plaid,
plaid ... )
I
'_1,
'te.
.... -Lu. - - - La. - - - -
-
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I 1'1.
3 t
Alessandro Scarlatti (- 1700)

1'6 ;
vi - -VQ. J'\eL o. lo'!'
jI' r I
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-,:;" D
l

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,

H 1
D;(' her eJe la ,\I(JI/('
--_ ._ ----
Bach, Pasin segn san Mateo
Pasacalle para rgano
J
.J
El I b
- D---1 t
l1

e ave len temperado
.
t: -----
Ejercicios. Realizar a cuatro voces (texto de Gryphius).
11 7
Ze...c.hhMo,""'h .... , b.- ... .. i.f ...... -

n.
,

SdI-n .... !
Poner msica a textos parecidos a ste; emplee siempre la sn como
punto culminante:
Was jetzund blht. kan noch fur Abend gantz zutretten werden. "
Was ist der Erden Saal? Ein herber Thranen-Thal!,.
.Wir Armen! ach wie ists so bald mit uns gethan!>.
A. Gryphius
1
82
..11'11/0"'"
EL RETARDO DE NOVENA y EL ACORDE DE SPTIMA DISMINUIDA
Con los recursos tonales del modo menor se puede formar el acorde
de sptima disminuida que, si bien caracteriza especialmente el lenguaje
de J. S. Bach debido a una aplicacin muy frecuente , es utilizado por
todos los compositores de la poca.
",11 r
.".
Numeracin del 3 terceras
bajo cifrado menores
Sptima
disminuida
Aunque no present dificultades tanto a la numeracin del bajo ci-
frado como a la teora de los grados (el acorde de sptima del sptimo
grado elevado en modo menor: VII'), se convirti en un problema al
tratar de darle una definicin funcional , problema a cuya solucin se ha
querido, sin embargo, facilitar demasiado la mayor parte de las veces_
Debe ser entendido como un acorde de dominante de sptima y novena
con supresin de la fundamental, denominado DI abreviado y clasificado
como o como D
V
Respecto a su primera aparicin en la poca de
Bach, hemos de decir. sin embargo. que no se le debe definir como
abreviatura de algo que todava no existfa en absoluto en su forma nor-
mal. La forma del primer ejemplo (1) no se escriba en la poca de Bach;
en cambio, encontraremos con mucha frecuencia los ejemplos segun-
do (2) o tercero (3).
Quien rebosa salud, puede verse hecho aicos esa misma tarde,
es la Tierra? Un valle de lgrimas!.
Pobres de nosotroS! Ah. pronto nos Deva la trampa!
83
Dietber de la Motte
Por lo tanto, no se trata en absoluto (ian no!) de un acorde, sino
de una forma de retardo en el acorde de sptima de dominante.
He aqu cuatro formas tpicas de retardo de sptima y novena con
resolucin al modo mayor o menor, respectivar.1ente. En el menor es
propia de la escala la novena menor; en el mayor, la novena mayor.
Bach, Pasin segn san Mateo
3
g
.)
Z" folsGll lii9'" 'oiilk,
'T
,. Conclusin en mayor de un pasaje en fa sostenido menor, ya que la novena
menor indica la tonalidad menor. (Vase tamhin el Qui tollis)) de la Misa en
si menor de Sach.)
Cuando con el retardo de novena suena tambin la sptima, hay
que omitir la quinta en una composicin a cuatro voces. El retardo de
novena tiene que estar situado por lo menos una novena sobre la nota
en funcin de fundamental. Es imposible, por lo tanto, el primer ejem-
plo (1); son posiciones posibles, por ejemplo, las del segundo caso (2).
e ) (.2.)
1 in I
Ji I
1 ' l
U U
'J
U
I
J
I I I
I Q,8
q 11 ' l
'qr r. ?
D
H
D

1-34
Armona
En todos los ejemplos es tambin posible el Fa sostenido en vez del
Fa; la tnica final es entonces La mayor... .
Encontramos el mismo retardo tamblen <:n el bajo, pero hay que
concebirlo y clasificarlo entonces como retardo de segunda.

V tifo} .l. 1
ir I II 1" r
triE
Ejercicios:
r r F r IF
r la
p;. t
'>'>1J 1 F J
D
l' l'
, n t p pH t
D?'S 'tl21
1'):$ r r 'r 1 ti" r F 1I
l' l'
IrJJIJJJI'"
u
1
Como es natural, no aparece en la literatura musical una tal inflacin
de la novena que atrofiara cualquier efecto sonoro. .' .'
Encontramos tambin con frecuencIa el acorde de sepltma dIsmI-
nuida como forma de retardo en la D
7

Bach, Pasin segn san Mateo
Fragmento coral
Toccata para
cmba/o
0------;8

3
t
'a 85 ,
D'lber de !, / .\101/ ('
Sera, pues, muy comprensible interpretar tambin el acorde de sp-
tima disminuida como una forma de retardo, siempre que la resolucin
no tenga lugar antes del cambio de acorde.
Es digno de notar, sin embargo, que Bach no introduce la sptima
disminuida en absoluto de acuerdo con la regla del retardo. La hace
aparecer, en casi todos los casos, sin preparacin, incluso en aquellos
en los que, inmediatamente antes o despus, se preparan retardos de
acuerdo con la regla; preparados tambin mediante el acorde de sptima
disminuida, que en estos casos asume, por lo tanto, el papel de una
consonancia de preparacin situada sobre tiempo dbil.
de fragmentos corales de Baeh
I
I

t..rir.:r
t
(, S
't 3
r r f r98
I J ..L "'""'..,[J
I....J l!rJ
El clave bien temperado
1 ..... I
qg
Las teoras armnicas existentes hasta ahora dejaban bien claro que
el acorde de sptima disminuida representaba una combinacin de D y
s (1), y, sin embargo, se decidieron por la clasificacin de dominante
p! o D" , Slo Wilhelm Maler clasific su doble papel funcional, al menos
en el caso de que la nota fundamental s est en el bajo (2),
86
--- ---"
---- ---- - .--
(.2,)
v" t
t 3
Ar"/( I I ' I(I
Podramos denominarlo acorde de dominante con
la pasaje
paso ms a e an e. . de Rameau no slo est en juego la subdo-
de Les dCyclopes de de domi'nante, sino que ese comps per-
mmante dentro e un acdor el espacio de soberana de la D en el cuarto
teneee a la s, eomenzan o
comps:

. D---
t---
tambin que la siguiente D' con la en ti bajo
. fu 'n de subdominante' es un retardo en la '
llene una nel ' .
Handel, El Mesas
.J) r
, , -,
"
E,. !>dIcin.l
I
y
I
...,e" ...
.. ,.-
..
--.

," '.
't'
5
D1 3
, ..................... .
87 - . - _ _.
Detber de la Molle
Como quiera que en la poca de Bach la sptima de dominante y la
sexta de subdominante son componentes caractersticos de estas funcio-
nes, de las cuatro notas del acorde de sptima disminuida, tres perte
necen al mbito de la dominante y tres al de la subdominante:
(
r r
contenidas
en Sb >
Slo queda una pequea diferencia, y .una .discusin de
sobre el significado funcional de los pasajes SIgUIentes tendra un final
problemtico:

... l

D
V
z

t
El sonido, en el que se encuentra el mbito de la no tnica del mode
menor y que representa en extracto el melas caracterstico del mo-
do menor

t 1.> t D t
de ambas sensibles, no puede verse mal interpretado por nuestros tardo,
odos -que lo escuchan todo en una perspectiva de edu-
cados por las torres de terceras de la msica de la segunda mItad de
siglo XIX. Lo clasificaremos, teniendo en cuenta su doble funcin b
v
(e,
decir. $ + O en un acorde de sptima disminuida) .
Clasificar las notas con 3, 5, 7 Y 9 equivaldra a relacionarlas con 1,
fundamental de la dominante, que , hay que advertirlo, no suena jam,
en la poca de Bach formando acorde con ellas. Contaremos por lo tan-
to. 1, 3, S, 7, a partir de la sensible. Cuando aparezcan 3, 5 o 7 en e
bajo, habr que sealarlo.
88
o bien: -1 t,,< ..
t B't
Ejercicio. Tras el estudio de las siguientes reglas de conduccin de
las voces, toque y realice en diferentes tonalidades, despus de cifrarla,
la anterior cadencia, que contiene todas las inversiones posibles de
la bY.
De las reglas de conduccin de las voces del modo menor ya cono-
cidas, deducimos, pues, como obligatoria para 1 y 7:
:
Es cierto que las quintas justas ocultas aparecen de diversas maneras
en las resol uciones de Bach en la b
V
, pero siguen siendo una excepcin.
Por ese motivo hay que conducir descendente mente la 5, fundamental
de la $, debido tambin a que esa quinta es al mismo tiempo 0
7

La 3 de la b
v
es libre.
correcto: hay que evitar:
: ::::::
sp-:--. --- - - -=- ==
.-.- -- .- ...
CArne en peine de Couperin presenta dos progresiones diferentes en
el bajo; observemos que en el segundo casO aparecen las raras quintas
justas ocultas:
89
Die/her de la "lolte
As pues:
1..... "f --.. 5.... 3 libre
., . .
(5*- . . ,! ; ..
D3'" Ds libre
Ejemplos de composiciones corales de Bach:
... , .
, -
l'
'J j f,
r //
I
I I 1 1 I
rJ.J..L J J .J
-' .J
:
, L-
'. . ,
V t.
3
t
- T J.J3 3
1. Ejercicios tomados de la Pasin segn san Mateo de Bach.
a) Realizar a voces el siguiente ejercicio y, tras haberlo ci-
frado, tocarlo en diferentes tonalidades:
ti ..
I4rtrrrCIFFI'PElrrl' Ir I
t, D t ,?>v t V t t t
I/J ' ...

sr "JJ=
l 1/
1
il- t, D" J t
90
.-1rul/l1/
b) Tras haberlo cifrado, realizar la parte del cmbalo, y despus
cantarla y tocarla:
Hcu<pt da. .. ,. %U saf>. ...;+ $Q1ben se<..e .. leib zu,",
$_ Ei J.,) f IfJIJ J J ,1 )""1 JI
.S" D'" t 1);
91Ube lJil1 benilen t
tf!@ J J ,1 " .,. O 1* F ( r 1" ,: I
's-S- t -ov,S D*' t
1-
e - ...... dlo.k" k...tiltct,wint el",
1fJ:' '0.(0 J' I
3 ..... ,,, k.. Ic&i" Hetfu ... ido.t
'1/b ;.$ U fe: r I r E I
pl- t
2. EjercicioS tomados de El Meslas de Handel.
c,. ,ck=t. _h." 01> o .. lrIitleidsidtr7te: k ...... ,
fi Ira F '" r:t I E o ,Jiu Q 5 tP I
t
como 1 a) WCLr ''''I'_w".det fiir .... sre S"dclI .
' JI I F r I J ir. F p I r r I
t IS tt
como 1 b) deckt cUlc W.lt,
d-kle
vol.ke,.
19: I

r t
.'
jOl 1,4 E

S
IU
r
I

3
t
3.
Realizar para cuerdas:
Telemann, snite para cuerdas La Lira.
.1
ffitE
J
J 3m F
r
I .1
J
1
J
I



-PVt t
l
l' t
5
91
Die/ber de la MOl/e
Handel , El Mesas
wU' buultt
.,_ &f"
we.ft" (.1" --
,
J ..J fft ft'fI J .rll!llffi J
,:r
ffFI fffl J
ctc.
-

D'--
t
ACORDES RELATIVOS
La menor es la tonalidad que tiene iguales alteraciones que Do ma-
yor. Ambas son tonalidades relativas entre s. La tonalidad mayor tiene
por lo tanto su relativa una tercera menor ms abajo, y la tonalidad
menor, en cambio, tiene su relativa una tercera menor ms arriba.
Igual que los acordes fundamentales, las dominantes son tambin
mutuamente relativas.
Riemann introdujo para estas tTadas menores, cuando aparecen re-
feridas a la tonalidad mayor relativa, las clasificaciones de relativa de la
tnica, relativa de la subdominante y relativa de la dominante, que siguen
emplendose exactas en la actualidad:
Do "'0.10'1: T .Tp S Sp D 1)p
La clasificacin respectiva de los seis acordes, referidos a la moda-
lidad menor como centro tonal, sera, segn Riemann,
+ tI Q 11 11 11
(0 significaba trada menor. Lase, pues: = tnica menor, =
relativa de una tnica menor.)
. 92
Armona
Tras haber desarrollado consecuentemente Wilhelm Maler el sistema'
de clasificacin de las tradas mayores a base de letras maysculas y de
(as triadas menores a base de minsculas, se impuso para el mbito
de la modalidad menor la clasificacin siguiente:

t
:!
Q
n
fA f'\CMdt:
t tP

eL dP
En tP aparece claramente que la tnica es una triada menor y que
su acorde relativo (la P mayscula) es una trada mayor.
Todos los acordes relativos tienen dos notas en comn con la funcin
principal. Ya haba hecho notar Riemann que dos de estos acordes po-
dran prestarse a ms de una interpretacin por tener tambin dos notas
en comn con otra funcin principal.

(1 11_115: tl

La Tp es al mismo tiempo una relativa de la S, y la Dp est relacio-
nada al mismo tiempo con la T. Slo sigue siendo terminante la Sp,
puesto que en el sptimo grado no existe ninguna funcin principal.
En el menor la tP est relacionada al mismo tiempo con la d, y la
sP, con la t.
En este caso es inequvoca la dP:
.:-d.
't-!: i
t-tP

g=lIdf

Desde Grabner llamamos a las lTadas secundarias, que representan
a una funcin principal sin ser su relativa, contraacordes relativos, o,
ms abreviadamente, contraacordes.
Esos contraacordes estn, por lo tanto, en la modalidad mayor, si-
tuados por encima de la funcin principal, y en la modalidad menor, por
debajo de ella. Como los relativos, tienen dos notas en comn con la
funci n principal:
93 .'
Dietber de Ja .lfolte
Do mayor:S
p
S (S.)
la menor:
r. T
t

dP
En menor se indica con una G mayscula, ya que aqu los contra-
acordes son como acordes relativos mayores.
Entretanto, y desde la poca de Riemann, ha habido el vano es-
fuerzo (l denominaba todava a tG acorde de bordadura de sensible)
por buscar una clasificacin inconfundible para aquel acorde que, siendo
contraacorde, no es paralelo.
Riemann dio el ejemplo siguiente, que me permito repetir en la ac-
tual notacin.
I I
l'
, , ,
I

..J .si--r--.d

-..eL -El
r Tc
T. '
Sp D
l.
'-
Dp T
Aunque en -el caso del tercer acorde se permiti dos interpretaciones,
las dos son poco musicales: Sg S Sp es inverosfmil, dado que nadie com-
pone ni percibe tres acordes diferentes consecutivos como versiones de
una funcin. Y T Tg Tp es totalmente imposible: hay que interpretar la
quinta descendente mi menor-la menor como un cambio de funcin.
Me parece que la nica interpretacin con sentido es t Dp Tp S Sp
D D
6
T. Es decir, precisamente por el ejemplo aducido por Riemann
para la definicin del contraacorde, no creo que haya ningn contra-
acorde. Desde Riemann aparece en la enseanza y, sin embargo (y con
toda razn), apenas aparece en los ejercicios de los libros de texto.
Tal vez sea Convincente el siguiente ejemplo, en el que Mi-Sol-Si
aparece clasificado una vez como Dp y otra como Tg:
94
Anlu}",,


T ,
'" I
1 I ,
,
, I I I.-J- 1..I.... r
..L.J.J.. J...L
J.J..L J. .J
J J I
I
T. D 'T '
",1 Ir v le s D
1)pp 35 S
'r
D bido a la escasez de contraacordes inequvocos, en el ejemplo an-
terior
e
aparecen entre parntesis todos los contraacordes menos uno: el
tG en modo menor, que se percibe inconfundiblemen.te como
ntante de la t cuando, como ocurre con frecuencIa en la poca e
se 1 T como cadencia evitada en modo menor.
despus de la D en modo mayor (la
neralmente en la voz superior) esperaramos la T
una ieza o de una frase, y en su lugar aparece, en cam lO, ,
putde la D en modo menor esperaramos la t, y en su lugar aparece,
en cambio, el tG. . . d d'f tes to
E'ercicio. Toque las siguientes cadenetas eVIta as en I eren -
pero no de modo mecnico: hay que aprender a el
acorde de la cadencia evitada, representante aqu de la t?mca. De-
bido al peligro de los movimientos paralelos, se deber ter-
cera en el acorde final de la cadencia evitada (vase '), y tam I n co:
objeto de reforzar de un modo especial en este acorde el elemento t -
nica.
x)
J. .1 J
---

-_._*
Evitar estos ----
movimientos .
elos:
--

95
Dielher d", la Molle
Bach, Coral
.)
I
t
Obsrvense para los acordes relativos las reglas de duplicacin dadas
para las tradas en modo mayor y menor y los acordes de sexta.
Inversiones. En el vigoroso modo mayor la transicin fugaz al dbil
mbito menor paralelo slo es verosmil cuando los acordes menores
aparecen en su imagen ms fuerte y acusada, o sea, nunca en las inver
siones. La Sp) se concebira antes como S6, y la Op) , ms bien como 0
6
.
En cambio, la transicin desde el modo menor al mbito paralelo, ms
fuerte, del modo mayor, aparece verosmil tambin mediante acordes
invertidos.
Do mayor la menor

g
B
i

Interpretacin comprensible:
s D'
Interpretacin remota:
SP3 Dp3
eL' t'
Observacin: Tp Sp Op son apenas utilizados como acorde de sexta;
tP sP dP son empleados como acordes de sexta.
RELATIVOS EN MAYOR
Los relativos aislados situados entre lradas principales aparecen tan
to en los tiempos fuertes como en los dbiles, aunque a veces se oiga la
nada autorizada opinin docente de que son preferibles los tiempos d
bi les.
Bach, fragmentos corales
t:"\

r
1
I
r r r r r f r cr ur
I J J n I I nJ f"I I I I J
'.
' I r 1
TTpT,S T
9
..
.
r I r 1 I
..11..
, ! =
Sonata para flauta en Mi mayor
,
....
l'
I r
.L--i.J..J...f
..
lt
.'"'
....

-;:-o , -

1-- L I
-4.t :t--J- I
1
1 1
T Tp
Handel El Mesas ,
-""'"
1
,.. , ,

.i j) J. J.
'.

T
1
1 1 S D_ Tp 53
u./* ,ll- le du Hu""
.L
1
I ITk.h
l
1 J:i 1 J. i
-el- J
'lo DI. l
,
I
S T S 1": D3 T T
pTei. - - - - hrl.
P 3
d
... .:;:: r-::. -....
.ED.
Herr r
r
j
I
,.

d
Concerto grosso

D""
3
T T
Sp
T
--------------------_ ... _-_._ .. _- _ ._----------- - - -
D;("/)(''' cI, la .\loft(
Tocar y realizar en diferentes tonalidades la serie de funciones si-
guiente, compuesta en base a elementos de los ejemplos dados.
T Tp T) S 1 T D Tp D 1 Dp T S T 1 Sp T) D 1 T 11
Con mucha frecuencia aparecen juntos el acorde de la funcin y su
representante, yendo delante, en la mayora de los casos, el primero.
En la poca de Bach casi nunca se hallan series como Tp T Sp S Dp D.
Telemann, Suite para cuerdas
I""L -' L rtl I -'
,....
I I
I I 1 1
I I I
.1 J. ...!. .si.
S
,
I
Sp. D pp. 3 Tp S D T

jo,
-'"
1 1
para flauta en La mayor
,
t

P
K'
TTpSSpDT
Handel, El MeslS
..

--
.. ,.,.
-
Bach, Sonata

r. D
Bach Coral ,
r
11 1 1-' 1

.1 J. J. J"
r.
TTpSSpT
1
'"
I
1
1
JIA.IUI., Er leo_t .....
-
""'CIlJut 5t44te.. iR 90ft

T S Sp D
I>p Tp T
Las series de funciones I T Tp 1 S Sp I D Dp 1 Tp I I Ti! y
1 T I Tp S I Sp D 1 T 11 figuran entre las vas de pensanento armnico
ms importantes de la msica barroca. iTquelas y realcelas en dife-
rentes tonalidades!
He aqw un atractivo ejercicio: inventar frases a dOs voces, y clasi-
ficarlas funcionalmente, para instrumento meldico y lnea del bajo en
el cmbalo. Quien no pueda inventar a la primera melodlas a partir de
98
Arme",;a
- - -_._---_.
- d . . t . rmente elabore primero la serie de funciones
funciones pensa as meno J
y el bajo. . d triadas secundarias se siguen inmediata-
Con mucha frecuenbcla cuando estn a intervalo de cuarta o de
mente una tras otra, so re T D T
quinta; as, por ejemplo, Tp Sp, Tp Dp, Sp p, P p.
Bach, Coral
Sonara para flauta en Do mayor
,r
T D
Sp
Tp
s
D
T
Handel Te Deum de Ulrechl hL L
, .. , lt ' t U 'oll dei.er H.nl;, ...
d' .. Eh.-e "lle w. 1\ vo ,

I l'
1 D..
r=
,
....
'

, 1 1'-'
L...,,::'
D
.J.;!:
.L.r .J .n ni:
T.
T ti 1)p P
s
T
E
. ., Toque series de cadencias con estos ejemplos y realcelas
JerclclO. . ms largas
tras haberlas combinado en ms grandes
Es evidente el mbito del relativo menor, cuando
de tradas secun artas: . del acorde menor Dp, da prefe-
debe mantenerse en SI mismo, en V:I mismo rado. Pero de ese modo
renca a la versin en modo mayor g deba hablarse de
se pierde la relacin directa con la T, de manera que .
. una desviacin tonal:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
99
Dielber ele /" .\1011(' _ . ..... __ ... _-- .-.----_.
Bach, Coral
1; pO> 3
Sol mayor
mi menor:
D t
El ejercicio siguiente se puede realizar de diferentes modos:
1. Como composicin coral.
2. Como composicin para cmbalo (acordes de tres voces para la
mano derecha, slo la lnea del bajo para la izquierda).
3. Con la invencin aadida de un instrumento meldico a esta
composicin para cmbalo.
El Mesas, aria Wohlauf
r Ir F r r I F Er r Ir r r r I F r
J Ir J r F I f a r J I J ,In Id I
Realizarla para cuerdas, escribindola en dos sistemas como es usual
en la composicin coral.
Telemann, minueto de la Suite para cuerdas
La Lira [seccin 1.' + 3.'1
f) J I J J J , J. 11 J J J I J J3 j I
JIJJJIJJj31J ,J IEJ I
Ejercicio. Realizar corales a cuatro voces; por ejemplo, Lobe den
Herren, Gott ist gegenwartig, Lebster Jesu wir sin Nun lasst
uns Gott dem Herren.
"' Ol ' , 100
.4nnona

RELATIVOS EN MENOR
A diferencia del modo mayor, los relativos mayores situados indi-
vidualmente (exceptuando el tG) dentro del modo mayor constituyen
un caso rarsimo, mientras que son muy frecuentes en grupos de dos.
El Mesas
ele T tP
I
Handel, Te Deum de Utrecht
,
I I I I I o I
,
r
r
I I I
I
1:" :i
t

'-_.-
..
- ':-1
t -:l, D t -:1 ctP- tP t

Ejercicio:
1 t dP 1 tP s' 1 D!ll t 1I
t I sP tP 1 s t / sP s I D t /1
Son todava ms numerosos aquellos casos en que tres relativos ma-
yores se conjugan en forma de grupos cadenciales:
Bach, Coral
n ..J.. ti.;
-- ---
t
D t tP dP t D
, . t
.
101 ........................ .
Grbese especialmente en la memoria esta via de pensamiento ar-
mnico tpico de aquell a poca.
Ejucicio:
t I , r dP I Ir " I Dlll t 11
Es difcil trazar la frontera -ya que aqu no escuchan igual todos los
odos- accrca de cunto tiempo se puede hablar todava de relativos
en una cadencia en menor y a partir de cundo se deber ver una des-
viacin tonal o una modulacin.
Los siguientes ejemplos de fragmentos corales de Bach con una frase
final con cadencia en modo mayor, sern en cambio percibidos por cual
quier persona como una transformacin del centro lonal :
sol.m,",t tP, ",p t tPs
tP t . D
El modo menor presenta una fuerte tendencia al mbito del relativo.
mi entras que los trozOS en modo mayor eligen con menos fr ecuencia su
relativO menor como meta de modulacin)' tienden con una intensidad
mucho mayor hacia el mbito de la dominante.
Ejercicios dificilu paro. p trsOtUlS tspuialmefllt j llltraadas. El bajo
de dos compases de una to-sonata para rgano de Bach. si se repite
continuamente, puede en la base de una chacona a dos vO-
ces. Inventar, a partir de las funciones, figuras siempre nuevas para la
voz superior; primero tranquilas, Y despus ms vivas:
103
4

4
Dietber de la Matte
Escriba en cada cambio de funcin del siguiente bajo de Handel el
acorde correspondiente a la mano derecha del cembalista. Prstese aten-
cin a los movimientos desnudos de las notas de paso. Experimente di-
ferentes posibilidades.
El Mesas
n , E r r r E f fr, rf fr"cm 'Eill
9:.-, crJJ 'erre CroE ,ter r piE f J I
Esta voz de soprano de Handel puede ser conducida por diferentes
funciones. Elabore diferentes clasificaciones posibles e invente en ellas
una viva voz de bajo.
El Mesas. coro Er traute auf Go!t
P U Ce F "1 P U J J
J I
PROGRESIONES DE QUtNTA DESCENDENTE EN MAYOR Y MENOR;
El. ACORDE DE SPTtMA
El modo mayor y el menor ponen a la disposicin de las progresiones
descendentes de quinta la misma serie de acordes. Habr slo que elegir
en diferentes lugares su disposicin ascendente o descendente. La fre-
cuencia con que se encuentran ese tipo de estructuras en Bach y Handel,
y sobre todo en Vivaldi, slo asombrar a aquella persona que no haya
experimentado conscientemente al odo ese sabio equilibrio de la acti-
vidad y la pasividad armnica.
, ..
Armonia
Al entrar en una progresin el oyente sabe de antemano lo que va
a ocurrir. Una dosificacin idnea de las progresiones brinda la impre-
sin de la inteligibilidad de un lenguaje, de su agilidad y fluidez; de-
masiadas progresiones despiertan la impresin de banalidad.
Do: Tp Sp O r 5 YfI Dp rp Sp D
r S
etc.
la: t dP P .oP ][ d.
t
Practicar esta secuencia de dos maneras, pensando primero en modo
mayor y despus en modo menor. y elegir diferentes disposiciones as-
cendentes y descendentes.
La trada disminuida, construida en modo mayor sobre el sptimo
grado de la escala, y en el menor sobre el segundo, se tolera en el marco
de una progresin. Como en cualquier caso hay una cada de cinco gra-
dos, sera absurdo querer interpretarlo como un D' abreviado: todos los
acordes de la progresin estn formados sobre su nota fundamental, y
por lo mismo ste lo est tambin, aunque indebidamente, sobre el Si.
Observemos en los ejemplos de la literatura musical que los modelos
de progresin D bien se hallan dentro de una funcin (5) o abrazan dos
funciones (1). Es muy frecuente la imitacin entre dos voces, consistente
en que el modelo de progresin abarca dos funciones en una voz, apa-
reciendo engranado en la otra, al hacerlo (2), (3), (4): Estos tres ejem-
plos presentan, adems, la popular Progresi6n de acordes de sptima.
Modelo de una progresin de acordes de sptima:
etc.
.. .. .. .. lO=; ................. ,.
IJ,tber de /a .1Iufte
- ---- - -------
. En progre.siones. de ms duracin el oyente pierde la relacin fun
en este caso la simple clasificacin de los grados;
(1) Bach, minueto
(2) Concierto de Vivaldi en la transcripcin para r,gar.o de Bach
S
-
(3) Bach, Sonata para flauta en La mayor

8
... . . . . . . . .. .. . . . . . . . . .
106
para rgano de Bach
",.numll
(4) Pasin segn san Mateo
(5) Pasaies de conciertos de Vivaldi
en la transcripcIn
Ejercicio. Inventar cadencias en modo mayor y menor con incor
poracin de cadenas de progresiones de diferente longitud. Realizar al-
gunas en cuatro o tres voces, siendo tambin posible la composicin a
dos voces, y escribir una parte para coro y otra para instrumentos .
.. ' i 0-:- ,. ....... .
Dietber de la MOlle
Aparte de la legitimacin que le confieren las progresiones, aparece
en modo menor nicamente en forma de inversin. n' (Si-Re-Fa-La en
la menor), el acorde de sptima sobre el segundo grado: sl, es decir, re
menor con la adicin de un Si en el bajo. En modo mayor slo si
prescindimos de las progresiones se encuentra el mismo acorde VII',
acorde de sptima sobre el sptimo grado, en forma de notas de paso.
Tomemos dos ejemplos de los corales de 8ach. (Slo en el perodo
clsico se construye un acorde de sptima sobre el sptimo grado; vase.)
En las cadenas de progresiones con quinta descendente cada acorde
desempea cierto papel dominante sobre el siguiente, papel que apa-
rece an ms claro merced a la sptima aadida. Las sptimas se re-
suelven siempre por segundas descendentes. Cuando a los acordes de
sptima no sigue ningn salto de dominante (cada de quinta), se pierde
tambin el efecto de dominante. La sptima se limita entonces a au-
mentar en forma de disonancia el contenido de tensin del acorde co-
rrespondiente. Como acorde consecutivo slo entra en consideracin
entonces uno de aquellos que posibilitan la resolucin descendente de
la sptima:
I I I l I
(TI
,
. l I l I
.J I J J .J -.L
1
Siguen algunos ejemplos de fragmentos corales de 8ach de acordes
de sptima sobre diferentes grados en modo mayor y menor.
108

I I
-'
I I I
!r-
I I
. :
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1
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Dielbt'r de la Mo//e
bre prcticos con acordes de sptima situados so-
T13 Sp"1- D; D
1
Dp"f,s TTpT-Sp.v-; T
et"1- -()p'r d.PcL? tg I,)"r c:L
1
.2. clPtP'T - t
AMPUACIN DEL ESPACIO CADENCIAL
Hacia 1640 se desarrolla u di'
en modo mayor: un primer Importantes tipos de meloda
mental y es repetido. Acto seguido la con la nota funda-
afirma mediante su sensible dand 1 a se dmge. a la qUIDta y la
lo que la cuarta secci ' o ugar a una tmca mtermedia tras
a dirigirse hacia la culm
l
inacin
. y aCla a tmca pnnclpal.
r---....T __
O Gott, du frommer Gott (670)
t+IoC J J Frl P P CJ Ir J JJ ll J:I EJ I
*i 1 J J J I J d I J_ r F'!F Ir i <1 F I F J J F I
Straf mich nicht in
j deinem Zom (1694)
I J J J U 1
1
., J tJ J J g

'Prrr
J
lJ J J
Nundanket aJle Go"

l1U
.. 1nmmia
_ ._- - - -
J f 1
J I <J
IIIJJ11JI

Ejercicio. Inventar melodas correspondientes a este modelo.
La dominante de la dominante necesaria para la armonizacin se
clasifica como P; Y recibe el nombre de dominante de cambio . Es de
mxima importancia, dado que la desviacin hacia el mbito de la do-
minante representa la ms importante ampliacin del espacio cadencial
en la msica barroca y clsica. Todas las formas de la D estn tambin
a disposicin de laI9.
Tocar y realizar la siguiente cadencia en diferentes tonalidades.
S DT

i I
i

., .,
.,
.,
'1" ",..- T.J
.
.

-,
T T D @" D Y. D T d;) P T
3 ' Ir 1"" 3
. Con frecuencia la P; representa a la S en la cadencia.
El siguiente tipo de meloda, que apareca tambin' frecuentemente
en aquella poca, pone en claro la diferencia existente entre la semi-
cadencia en la dominante Y la cadencia en la dominante como tnica
intermedia.
O dass ich tausend Zungen halle (1738)
".t F J r I! r r J 1 J J J J J I J
J J J 1
T
La D como tnica
semicadencia sobre
la dominante intermedia

111
Diaher di! la MOlle
,'r J J J
Ich freu mich in dem Herren (1635)
, F L 15
h
e f I J J J J I J, I (.
i
semicadencia sobre
la dominante
: La O como tnica
J. '1 J
I J .J J I j J J
, 1>
intermedia - - - - -,
= :
*IJ r F r r I r \ r I F r F r
J J 3 I
J J J J I EJ I
Ejercicio. Realizar estas melodas igual que las que dimos al prin-
cipio o bien tocarlas al piano despus de haberlas clasificado funcional-
mente.
En todas ellas se puede proceder desde la perspectiva de relacionar
con una nueva meta armnica no slo una sensible, sino una seccin
meldica entera. En ese caso se puede proceder a la clasificacin ar-
mnica intertonal de acuerdo con la regla siguiente: todas las funciones
puestas entre parntesis se relacionan con el acorde situado tras el pa-
rntesis, cuya clasificacin funcional se efecta en la tonalidad principal.
Con frecuencia se pueden hacer varias interpretaciones distintas de
una armonizacin dada cuando se trata de un cambio paulatino y no
brusco del centro de gravedad tonal:
.. ...
1- ....
D D
T D. T

o bien: D 19; D T CT,. 5
o bien: D (Di T 5 T, 5

D
D) D
D) D
.. - 1'"
D. T--.-
Tambin las melodas corales siguientes derivan hacia la D, aunque
la sensible hacia la D no aparezca en la meloda misma. Bsquese siem-
pre aquel punto donde parezca ms convincente suponer el cambio de
la relacin funcional. Clasifquense las melodas tenindolo en cuenta y
experimntense diversas posibilidades.
112
ArmonJ
Valet will ich dir geben (1615)
ifltJlljJJll JE1rE JJIEJ :Ia JI
flEUrHJJIJJJJ JI 1)3J;1
Was GOl! tut, das ist
wohlgetan (1681)
fJE1rrJ)JIJ J:lrlrrJ.1IrJ JJI
'Id J J J IJ 1 r I r J J j la J I
Podemos encontramos tambin desviaciones tonales hacia la S, aun-
que con mucha menos frecuencia; en ese caso la subdominante de la
subdominante se clasificara como , denominndola subdominante de
cambio. Puede aparecer tambin como , as como
, , ,
(1
...


S
La siguiente meloda, de Gastoldi, permanece tanto tiempo en el
campo de la S, que se recomienda el empleo de un parntesis ms largo
en la clasificacin funcional.
I F 1ft r r bU 1 r f F; r 11' F J J j I
>
V cJ 1,' J J 1 J JI J J J JI, J, I (1591)
Todas las funciones se pueden fijar mediante su dominante mayor.
La J9 constituye, por lo tanto, un caso especial de lo que denominamos
. .................. 113
Dietber de la .\farte
Dominantes intermedias, que se clasifican como (D) Y se relacionan con
el acorde siguiente. Sin embargo, todas las funciones pueden ser tamo
bin el centro de desviaciones tonales ms prolongadas.
Las melodas siguientes contienen desviaciones tonales (hasta tres en
una sola meloda) hacia la D, la Tp y la Sp. Gasificarlas funcionalmente,
tocarlas y realizarlas.
Siegesfrste, Ehrenk6nig (1678)
Lobet den Herren (1653)
p J J JItE r r p Ir I ."'e e J r F I .J I
Q!J,IJJU ej I,J drl
E
r IrrEJIJ,J I
JJIJ J IrFrr Ir*JJIj JjlJJ I
Es jarnmre, wer nieht glaubt (1735)
1\:$JjJIJ.J:IJJJI,J JJJJ I
IJJlJlJ J IJJJlrJJIJ*JJI
1ft J
S
I J I J 3 J J. la I J J JI! J .1
Jesus, meine Zuversieht (1653)
If'li 6! U J J I F' P r 1, J I e p ,1 J J I
* J 4 ;1 oJ t J 1 1 J J JI, J .1 r I
'FFFplf' I
114

Arm(ma
Tambin la T puede convertirse en un acorde de sptima de domI-
nante intermedia hacia la S mediante la adicin de la sptima menor.
He aqu la escala cromtica, por un lado en el soprano y por otro en
el bajo, posibilitada mediante sensibles de dominantes intermedias. El
resultado puede parecer sobrecargado, pero este tipo de cromatizacin
es tpico de la msica de Bach.
, I J ... J
... __
" ,
, ,

19-

,
I I I I
I '1

.
,
lb. b. --
T ro: D (DD!s D: T
Presentamos ahora cinco ejemplos de la literatura musical: se trata
de tres pasajes del Oratorio de Navidad de Bach y de dos secciones de
pasajes corales del mismo autor. Cuando el acorde de referencia de una
.dominante intermedia no est como de costumbre despus de ella, sino
:antes, se seala con una flecha; por ejemplo, T87 tP <-- (D
87
) S.
,......,


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Dlether de la Moue
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Q Jill;.l
CD.:'! Dp
,
-
1
D1 1; 1;
Los siguientes ejercicios destinados a la interpretacin instrumental
y la composicin escrita proceden, para empezar, de fragmentos corales
de Bach. El ejercicio para el bajo presenta el extracto armnico de los
compases 13-18 del Aria de la Suite para orquesta en Re mayor de Bach.
El primer ejercicio ensea, adems, que hay tambin subdominantes
intermedias en todas las formas.
1$'" I : Q g guJ; ,ll
(D.) T
p
J n r I eJ d IfJfb, J j el
D T (D:) Sp_(P) D. 1 T
.. '1 '
I J 1'):ftU' r fF r
11) D
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
116
Armona
I"'!o Ir r r t Ir F t lit Ir F r r
3
T 5'
Ofrece inters la disposicin armnica del Preludio en Fa mayor del
primer tomo del Clave bien temperado de Bach.
Ante todo, otra explicacin de signos: en el comps 11 aparece una
dominante intermedia que no alcanza su meta, en este caso la S, y que
sin embargo no puede ser clasificada sin ella. Desde Riemann se clasi-
fica, situndolo entre corchetes, ese objetivo no alcanzado por las do-
minantes intermedias.
Primeramente una escueta cadencia de abertura con una (D) hacia
la S, que ms que abandonar la lOnalidad la afirma en los dos primeros
compases. Ampliacin del espacio cadencial con varias dominantes in-
termedias que elevan la Tp, convirtindola en un centro intermedio has-
ta el comps 8. Sigue a continuacin el punto culminante de la amplia-
cin armnica. Quntuple salto de quinta descendente a partir de Mi
mayor, salto que curiosamente evita las concepciones de los grados, pro-
pias de la escala. Aparecen por lo tanto La mayor, Re mayor, Sol ma-
yor, do menor y la tnica misma como dominantes intermedias hacia la
S. (La clasificacin &, que me parece practicable en este caso, aparece
ya en el texto de armona de Distler.) A continuacin un gran plano
sonoro de distensin que vuelve a afirmar la tonalidad.
-1 l 5 " 7-
T(01)sl D T I DI (D) Tp r DTp I (D)TpISp('bV)1
p S Iti @ (OD) @!d rtD)Sp(01 (D?) I
. p .
117
Dietber de la MOlle
1.. -15 l' 12
I Di /SpDTcP") I S DI T 5 D T 11
@, y (O) EN MODO MENOR
Todas las clases de dominantes intennedias desempean en el modo
menor un papel mucho menos importante, por varios motivos:
1. El considerable acervo tonal del mbito menor, estudiado en el
captulo del modo menor, que con la s S d O posibilita una armona
mucho ms rica con respecto a la de la cadencia en modo mayor, hace
menos necesarias las desviaciones tonales para el enriquecimiento de la
vida de los acordes.
2. En el campo del modo mayor la O es la meta de la mayora de
las desviaciones tonales, y en el del modo menor lo es la tP. Su domi-
nante (la dP) , que cuando aparece en fonna de aeprde de sptima de
dominante est mejor clasificada con (0
1
) tP, desempea por lo tanto
en el modo menor el paRel que le corresponde a la @ en el modo mayor.
En el modo menor la es menos frecuente que en .el mayor.
3. Pero el desarrollo del mbito del relativo mayor amenaza siem-
pre el predominio de la t, la hace caer en el olvido, convirtiendo las
desviaciones tonales en modulaciones: por ese motivo en el modo menor
aparecen las dominantes intennedias con poca frecuencia y, en la ma-
yora de los casos, producen un alejamiento del modo menor.
4. Oifcilmente hallaremos en el modo menor una , dado que el
sptimo grado tiene en este modo casi siempre una legitimacin ms
verosmil que la dP. En cambio, es posible la 9.
5. TIene importancia en el modo menor como dominante inter-
media sobre todo la (O) hacia la s -que no pone en peligro el espacio
cadencial menor, sino que lo asegura y no nos aleja de l-, o sea, la
tnica como dominante intennedia.
Yeamos ahora algunos ejemplos de la literatura musical:
Bach, motete lesu meine Freude
. ,
I \
l ,.....,
1/
I , , ,
I 1 r I
I I ).....J 1\ \
..L

J .J. ..l..l
..L.J
mi:
t tP
\ ,
r
si: t
Sol:
T T
p
....................... 118
--- -_ .. _--_ ..
- --- - --_ ._--
L
I
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I1 In
.L ...::!!
*d J. ::
, .
si: o
mi:
H l.
,.
l11J ..L
\
,
I I
Ann,ml
"l5""
Vemos en el primer comps la tpica modulacin hacia tP. Cla-
sificar tales pasajes en la tonalidad fundamental-aqu tendna que ser
t tP (0 1) tP I (SI 0
81
) tP I tP (fY; O) tP 1- produce un artificioso
. . I Vemos en el cuarto comps la rara deSViaCIn tonal en
y antlmUSlca . I '
menor al mbito de la dominante (dominante con USI n
en modo mayor). Clasificar el acorde Fa sostemd.o mayor aquI como
@ en mi menor es, en cualquier caso, forzado: mi est de mo-
I
I
'dado "'a sostenido es clara y exclUSivamente una
mento tota mente o VI . n
dominante hacia Si. . d
Veamos ahora dos de los innumerables ejemp!os poSibles e una t -
nka menor, convertida en mayor con una sptima menor, como do-
minante intermedia hacia la s.
Bach zarabanda ,
,...
1 i I
r r II'f
J l:J..l
1 t I i
\.n
, r w \ ''lo " \
" ?
(D"I D
Motete Jesu meine Freude

st n .. n
t
l
-:>
He aqul un ejemplo tpico de la. dbil del
menor. Una dP con una dominante mtennedla a ella refenda. aleja
; ..............
119
Dtelber de la . __ __ _ _ _ _
motete de sol menor, que es olvidado para no reaparecer hasta despus
de 23 compases.
Bach. Komm, Jesu, komm
el: 111M ht url Le - - - - ben ,e
r-
.- ......
,
--'

r-::=;,l
r
, f,
l'
r L
'1 L.
..J

-
.f>

.)
I
sol:
Dl t clP, (P. -
I
EL ACORDE DE SPTIMA DISMINUIDA COMO DOMINANTE INTERMEDIA
Un importante acorde en modo menor es :se acorde de dis-
minuida que se resuelve hacia la O. La tea na de las lo de.-
nomina acorde de sptima y novena de la dominante de cambw con eil-
sin de la nota fundamental, O @'.
En do menor:
I I
1 ; r
If D t
Colocacin preferida: final imponente de composiciones grandiosas
en modo menor. En l aparece an ms clara aquella doble funCIn a
120
Armona
cuyo tenor clasificbamos ya con t>v el acorde de sptima disminuida
que conduce hacia la t. Esto nos dara aqu la clasificacin (b") O, pero
tiene ms sentido notar musicalmente aquello que uno oye: las notas Do
y Mi bemol del ejemplo anterior no las percibimos circunstancialmente
como ulla subdominante intermedia que conduce hacia la dominante ,
sino que tiene mucho ms sentido-- como una tnica. I9 :t... t se
mezclan en este acorde que, por lo mismo, clasificaremos como ,&'v.
Al hacerlo la parte de t aparece incluso como la ms fuerte. sobre
todo cuando en vez de ,@vO es la t el camino que conduce a la tnica
sobre el acorde de cuarta y sexta como retardo:
Siendo las dos notas de la tnica las ms fuertes, levantan la sensible
hacia la dominante. Tal vez se debe a ello su efecto triunfal, su demos-
tracin de fuerza, la victoria de la t.
Los finales de las grandes obras de Bach para rgano nos propor-
cionan numerosos ejemplos al respecto. He aqu algunos de ellos:
Anlisis auditivo:
D
t:-D t
t9D-
r.'I
r
t
t
En los dos ejemplos siguientes, tomados asimismo de obras de Bach,
toque aparte las voces sealadas Con r--t. Constituyen inconfundibles
elementos de la t:
121
Vidb.!,. d('/u .\101lt'
r-.&
I 1
nn
t
"r
"
I
...L.
,
O"

)1'
J.
5
3
.l
5
1
------
f.'\
r
.J..
-e-
T
El Concuto grosso para cu t . l' .
de V' ald' a ro VIO mes en SI menor op 3 nm 10
IV I presenta al final del d .. . .
co de semicadencia formada a un ejemplo tpi-
Largo
t
D
El siguiente ejemplo de Bach
componentes de la fun ' . . _ _ muestra la extraa inversin de los
situadas en el baJ'o' 1yc3lOn. '1 y J, o sea .Ias notas de la tnica, estn
, ,en a voz supenor .
122
ArU/Ul1a
----- _.---
--_.- -_.---- _.-
t
D Anlisis auditivo: 1
Los acordes de sptima disminuida pueden ser col0cados como do-
minantes intermedias en todos los grados y resolverse tanto en acordes
menores como mayores. Los conocemos ya delante de t y D. Aparecen
as, tambin, en las composiciones en modo mayor.
He aqu un arriesgado ejemplo, tomado del Clave bien temperado,
segunda parte, de Bach.

Hallamos acordes de sptima disminuida que conducen a la T, la Sp
y la D en ei Preludio en Do mayor de la primera parte. He aqu el
extracto armnico:
, 123
DIf!Ibw de la MoIll'
W
v ,,- 'St-

D------
Es digna de observacin, en el segundo pasaje, la serie de dos acor-
des de sptima disminuida. El Sol aparece en el bajo dirigido cromti-
camente, por as decirlo, desde dos sentidos opuestos.
El tercer fragmento presenta un giro que en la poca de Bach apa-
reci relativamente pocas veces, aunque adquiri importancia en la po-
ca clsica: el Mi bemol descendente por lo com(in hacia la quinta de la
dominante (a), retenido con frecuencia antes de la calda en el acorde
menor de cuarta y sexta como retardo (b), aparece aqu, por decirlo asl,
mediante la aplicacin de una fuerza extrema, forzado hacia arriba, ha-
cia el refulgente Mi del retardo del acorde mayor de cuarta y sexta (e).
a.) e)
t:,.., t,... 5 tr,v - S' T
'e/ D ,!"V D't) T W D't 3
Veamos ahora un ejemplo del Ora/ario de Nayidad de Bach, que
nos asegura el no incurrir aqu en interpretaciones subjetivas de ningn
tipo. Sin duda alguna se perciba ya en la poca de Bach el poder de
este giro armnico.
HLil- 'fe "",el Hlfe

ts-
124
Armona
Guardmonos mucho del abuso consiguiente al excesivo empleo del
acorde de sptima disminuida si queremos mantenemos cerca del estilo
de la poca de Bach.
En El Mesas de Handel el pasaje siguiente describe tan expresiva-
mente las heridas del Seor (-wuntU/) y nuestros pecados (Snden) , pre-
cisamente por el hecho de que este acorde no haya sido empleado mu-
cho antes ni 'mucho despus:
ve,.- w .... e.t .. "'II.5Te 5. .. clen_

.. 3
Por tal motivo nos limitaremos a poner aqu como ejercicio slo unos
cuantos fragmentos aislados:
11 F -r I
T Sp Tp.,.,v D 1; Tp
lfl"C F I ji I'h'" J ijJ J,JqJ I J u
D; T t dP
F 'E [' " 11 j .I.J I r r r I
-':in j,v pH t t t
3
CONVERStN EN MENOR DEL MODO MAYOR
Si hemos observado ya en el mbito del modo menor al lado de la
s y la d la conversin en mayor de las dominantes en todas sus formas
de aparicin, nos encontraremos tambin ahora con un mbito mayor
convertido en menor para todas las formas de la s, incluyendo s, sl y
s". He aqu un ejemplo, tomado de un coral de Bach:
125
/Jierher de la .1/olfe
Ir
J
J.
Los manuales de costumbre nos dicen ,que, debido a la ausencia de
la sensible en el modo menor natural, se aumentaba cromticamente
el sptimo grado de la escala menor original, para que contuviese una
D como estructura originariamente extraa (Manual de Louis-Thui-
He). Esos tratados consideran anloga la disminucin cromtica del sex-
to grado en el modo mayor, con lo que la subdominante adquirira una
tercera menor con una energa descendente ms fuerte que la de la sen-
sible (en Do mayor: La bemol -. Sol). La concepcin de lo fcil a lo
difcil de los libros de texto induce a incurrir en tesis semejantes.
y lo correcto es precisamente lo contrario: la sensible es ms antigua
que los modos mayor y menor, es ms una comadrona que un QIldido
en el modo menor. As, los acordes de la subdominante menor en modo
mayor, no constituyen en la poca de Bach el enriquecimiento de algo
ms sobrio, sino el aprovechamiento de una plenitud armnica que ya
exista, como nos demuestra este ejemplo de Hassler, de 1601:
Eiercicio:
T D T
T D'? I T
T I f T
T I D?- I T
J
D; I T
T' O; I T
3
126
Armonio
HA YDN-MOZART-BEETHOVEN (1770-1810)
. ann Stamitz (1717-1757) y de su hijo
Tres tpicos ejemplos de claramente el cambio de estilo que
Karl Stamitz (1746-1801) nos 1 us ran
tuvo lugar hacia 1750.
Johann Stamitz, Sinfona en Sol mayor
AlltS""

...,.. ...1.. 1 1 r-'R'"
.,
iJ.li-H:1

J...P
I I I
r. . r I
..J..
..J.;l
1- r
'os r. ,
S O" T
Johann
Stamitz,
Sinfona en
La mayor

..1.
..L :!
s'
pa rr.
Karl Stamitz, Cuartelo con orquesta en Do mayor,

de l composicin a cuatro voces. La
1. Llega a fin la nda en forma de terceras, flota por
meloda, acompanada por a segu ,
... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Dif!lber de ItI Motif!
encima del ms escueto fundamento del bajo. El precario papel de la
viola, en medio de estos procesos, nos prohbe hablar todava aqu de
una voz. Con frecuencia aparece conducida en octavas con las cuerdas
graves (3). Es'una absoluta barbaridad el que una voz de viola se con-
duzca al principio independientemente, para convertirse despus en algo
tan superfluo COmO en (2), donde se resigna a las octavas paralelas con
el cello, si exceptuamos unas tmidas ideas propias como las del comps
7 (ivanse tambin los primeros cuartetos para cuerda de Haydn!). Las
personas habituadas a pensar en la pulcritud de la composicin a varias
voces no pueden hablar con respeto de obras semejantes.
2. El bajo se limita a las tres funciones principales. Si era difcil
encontrar en Bach pasajes con simples funciones de fundamentales, nos
es dificil ahora localizar comienzos de composiciones que vayan ms all
de T, S y D. A consecuencia de ello, ocurre, para empezar, que frente
a m u h ~ notas meldicas hallamos pocos cambios de fundamentales y,
por lo mismo, pocas notas en el bajo: esto es uno de los varios motivos
de esa liviandad e ingravidez del melodismo clsico temprano. La fa-
cilidad de su comprensin, esa iluminacin iUlIlI,diata que las caracte-
riza, brotan asimismo de la simplicidad de su armona temtica. Esta es
idntica en un sinnmero de composiciones de la poca. Una vez que
se conocen algunas de ellas, encontraremos convincente y natura/la in-
vencin de cualquier otra .
. 3. La msica conquista con esta nueva estructura compositiva un
nuevo tempo: e/ presto. Casi cada nota de una fluyente voz de bajo ba-
rroco se traduca en un nuevo acorde del cmbalo del continuo; apor-
taba -en la formulacin actual- un cambio de funci n. Aquello haba
que entenderlo con el odo, cosa que exige su tiempo. Pero es el nmero
de cambios de funciones lo que determina el posible tempo de una voz
meldica,
En el allegro del Quinto concierto de Brandemburgo de Bach una
corchea es necesariamente mucho ms lenta que en los tres ejemplos de
los Stamitz:
_#-
l'
I.j!.. .....
-
-
;o-12R ...... . ...........
Armonfa
Tambin all donde, como en el caso de Bach, una funcin rige la
mitad de un comps, la reivindicacin meldica de seis personas impone
un tempo moderado: porque lo que comunican esas seis personas, tiene
peso. y fue precisamente la renuncia a ese peso lo que posibilit el nue-
vo encanto que caracteriz a la ligera meloda clsica.
4. La repeticin de compases o de grupos de compases desempea
un gran papel en los tres ejemplos de los Starnitz; son en ese sentido
caractersticos de la msica de su tiempo. El comps 3 repite el comps
2 en (1) , el comps 3 al 6 es igual que el comps 7 al 10, exceptuando
unas desviaciones mnimas en (2). y en el ejemplo (3) aparecen ocho
compases escritos aqu abreviadamente: la viola y el cello tocan lo mis-
mo durante ocho compases. Durante cuatro compases el segundo violn
descansa al comienzo del movimiento mientras el primero toca la tercera
inferior de nuestro ejemplo; y a continuacin suenan los compases que
aparecen escritos aqu.
Esta alegre propensin a repetir nos revela dos cosaS: por un lado,
el valor para la solucin sencilla, que se manifiesta tanto en la formacin
de la meloda como en el material de los acordes. Y por el otro brota
de ella tambin una indicacin hacia la nueva vivacidad del tempo: es
COmo si tampoco en el desarrollo meldico estuviese permitido dar de-
masiada informacin en demasiado poco tiempo.
Comparemos dos melodas y su entorno.
129
Mozart, Larghetto
Bach, Aria
12."""
8
- nO< - - t4Ai.,
__ ..... .A_ic4 ..... ' . H '
""', C4--

. (P,)Sp
La meloda del larghetto de M
das KV 589, es tocada por el cell ozart , tomada del Cuarteto para cuer-
violn acompaa, la viola a rt o en una. teSItura muy alta. El segundo
fundamentos armnicos despues del en la tnica, los
falta en absoluto un cuart ' .Y pnmer vIOln descansa: no hace
El . o aconteCImIento
ana de Bach, de la Pasin se - " .
voces reales de una considerabl . san Maleo, nos presenta cuatro
tensiones disonantes. que conduce a fuertes
la fugaz sonoridad simu1tlnea de Si-La-S PI y, dos co.rcheas despus, en
toda una rica vida armnica fre t I o :Fa sos/enldo. Bach despliega
La de Mozart lleva e: : dos de Mozart.
armmco palpita claramente en la ' todo su senudo. El proceder
por entero. La meloda meloda, .con slo cantarla, la
sentldo de las tres partes de _ en cambIO, depende en doble
a ser lo que tiene que ser Slo gracias a ellas llega
de la Tp. Y slo gracias a las meloda:_ no tnica, sino tercera
dos de la meloda su impulso s acompanantes reciben los l;aa-
Se motor. ...
trata de captar en el a are . .
cllsica el secreto artistiCb de P nte .slDlphs.mo de la armonia temltica
su sencillez. SI slo con tres funci

ones se
130
Arme,,,iu
--- - ---
-------------------------------
da una armona mnimamente interesante, es porque lo nico impor-
tante reside en qu acorde y cundo se aplica a un contexto formal y en
cuntos cambios se produce.
Volvamos al ejemplo de Mozart. (Obsrvese la correspondencia de
la disposicin armnica y la curva de la meloda.)
Nmero de funciones
por comps I 2
Curva de la
meloda:
\
Tesitura
media
1
\
punto de
depresin
4
1
\
Punto culmi- \ Descenso
nante hacia la tesi-
tura media
MIs aclaraciones nos ofrecen nueve temas principales de ocho com-
pases tomados de sonatas para violin de Mozart.
KV 30S, 1."' mOYo
KV 306, l.
CT
moYo
KV 301 , I .
cr
mov.
KV 376, 3." moYo
KV 296. 2. mOYo
KV 377, 2. moYo
KV 378, l." moYo
KV 380, l." moYo
KV 481 , 2. moYo
T
T
T
tT 1:\,1
Ii
rr
s
T
t
D:
T
D!..
T
.p'!
TD'!
TS3
S t.:s'
D?
D'1-
t Dn
"-
T
D

Dii
D "3
T T
S,To S1; S Da T
D'"
TS
1 T

1;;
1 D';' T

rr,s frP'T
t 3
"J6
D
1
t
rr.
SD T
T
h S
T
TDI
TS,
,S6DH' T
1. En siete de los nueve ejemploS el devenir armnico se concentra
en la frase consecuente. Slo en dos de estOS ejemplOS tienen el ante-
cedente y el consecuente el mismo nmero de grados armnicos. En
ninguno de eUOS presenta la frase antecedente una mayor actividad ar-
mnica. El ntimo nexo existente entre la armona y la forma en la m-
sica cllsica aparece ya bien claro en estoS periodos de ocho compases.
2. La cadencia presenta dos aspectos dentro de la msica c11sica:
por un lado es la base de la invencin meldica. A partir de las pocas
progresiones permitidas por eUa vemOS guiada de un modo impercep-
tible la inspiracin mel.>dica. Imperceptible para el oyente, que cree por
supuesto en la invencin meldica natural. Al mismo tiempo la cadencia
es el medio mls importante en la forma conclusiva. Veamos slo una
vez la denslsima actividad armnica del compls 7 en todos los ejemplosl
131
Dietber de la MOlle
TI DI7I T31 S Dll l T +++1 seria un proceso armnico inimaginable
para un tema clsico. (La cadencia seguir siendo por ms tiempo un
medio de la forma conclusiva aun cuando haya dejado de servir debase
al proceso musical.)
3. La serie S D, que habamos encontrado enteramente en la poca
de Bach, no aparece tanto como antes en la msica clsica. Una escueta
S sigue a la T o a la Dtl y tambin la S6 o la SI preceden a una escue-
ta D.
EL PAPEL ESTRUCTURAL DE LA CADENCIA
Observemos el papel estructural de la cadencia en el primer movi-
miento de la .Sinfona Haffner, KV 385, de Mozart. Aunque esta gran-
diosa obra contiene muy pocos procesos armnicos complicados, el n-
mero de cadencias (que aparecen en las versiones S6 O' T, SI D' T, si
O T, SI D T. T S6 D T) es muy reducido; slo seis series de subdomi-
nante-dominan te-tnica hasta el comienzo de la reexposicin en el com-
ps 125. Y dnde aparece empleado este medio conclusivo y de arti-
culacin de las secciones?
Una primera cadencia apunta al comps 13; fin del tema. Segunda
aplicacin del tema; superposicin cannica; un desarrollo que se libera
del material del tema; semicadencia sobre la dominante. Una nueva apa-
ricin del tema principal en instrumentacin pianstica (tcnica de
Haydn; en vez de un segundo tema, presentacin del primero bajo una
fisonoma modificada); modulacin definitiva a La mayor. Primera idea
conclusiva, formada con el tema principal y cerrada con la cadencia n-
mero 2 en el comps 66. A continuacin una segunda idea conclusiva
llevada por los oboes y cerrada con la cadencia nmero 3 en el comps
74. En la tercera idea conclusiva otras dos cadencias, construidas sin
duda sobre Tp Sp J I O T, Y un final definitivo de esa idea con la cadencia
completa nmero 4 en el comps 88. Se suman inmediatamente las ca-
dencias nmeros 5 y 6; una cadencia repetida sobre un pedal de tnica
(compases 90 y 92) al final de la exposicin. Y no hay ms cadencias
hasta el comps 125.
As , el complicado flujo armnico evolutivo del desarrollo no con-
tiene una sola cadencia. En la exposicin. el tema principal termina con
una cadencia y por lo mismo se ve confirmado como una imagen te-
mtica bien delimitada en su entorno. Las cinco cadencias restantes no
...................... 132 ..................
Armona
se encuentran hasta el proceso de retencin del grupo final donde se
siguen unas a otras, cada vez con ms densidad. As! pues, ya en
Mozart la tendencia hacia una cadencia articuladora' y conc1uslva del
proaso musical , si bien ha dejado de ser su fundamento.
Con excepcin de las progresiones slo hallamos en la msica de la
poca de Bach el acorde de sptima sobre el sptimo grado en modo
mayor como estructura de transicin o de paso. La msica del perodo
clsico lo conoce en cambio tambin como acorde. Representa una mez-
cla de las funciones de D y de S de la misma manera que el acorde de
sptima disminuida en modo menor era una mezcla de las de D y de s.
En consecuencia, nuestra designacin ser:
<fl.I5:.
1== ...
--+
D" T
Su sptima es an una sptima igual de clara (y no una novena) como
la del b
V
Slo el romanticismo conoce un acorde de sptlma y novena
de dominante abreviado (vase el captulo de Schumann), que puede
concebirse -pero no an- como un acorde de sptima sobre el sptimo
grado si el contexto se presta a ello. .
La progresin que vemos en el ejemplo sigUIente (mmueto del cu.ar-
teto de cuerdas opus 76, nmeJo 3 de Haydn) nos patentiza la relaCin
de la b
v
en el menor y de la e' en el mayor.
I I
,...,
I I--L
1'"
-
,s .... I
' ,
.J. J ..J..i
-' .J
.J..
,T ,ss
SO
Do mayor: Tp (?l) Tp1 ,
Sol mayor: S r, 1
En el lenguaje de Mozart, la e' es un acorde empleado con mucha
frecuencia .
He aqu un pasaje tpico. tomado del dilogo de Don Giovanni y
Leporelio ante la estatua del Comendador:
.................... 133
Dielher de la Molte
Don Giovanni:
...... -
9\\ - I," rr EIC r lE [traE [PURA r
Lep. : f'O'".lica..o! .
"Iij mi
ti r 1 'J
r ' G 1fT pEcE" Etfr El E r I F'
etc.
T
LA MODULACIN
Merece ser comentado el hech d
dulacin hasta este momento. o e que no hayamos tratado la mo-
Cada movimiento de suite barroca ..
regresar en la segunda part I m?dulaba en la doble barra para
. . e a a tonalidad de rfd E
del Segundo concierto de Brand pa I a. n el primer
pnnClpal aparece en el curso del .. emburgo de Bach el tema
tabIes de la escala siendo d movllmento sobre los seis grados es-
d' ' e notar el empleo d .
enamlentos en progresiones de . pre omlDante de enca-
taron en el captulo corres d' qumta descendente. stas se represen-
en su aspecto no modulanie
n
lente a la poca de Bach exclusivamente
Modelos modulan tes .
sol do fa Si bemol_ M' be l' por.eJemplo, en plan descendente: l re
I mo o bIen la re Sol D 1'. S'
como en el ascendente: la re Sol D F.' a -- I bemol, as
o bIen La Re Sol do sostenido (trio d a S! dIsminuida) Mi -- La
etctera. (Minsculas _ tn'ad a a disnunUlda) Fa sostenido -- Si
. - a menor' ma' I '
CIerto es que en el caso de Bach' yuscu as = triada mayor.)
los acordes construidos sobre eU los baJOS mviles del continuo y
propias de la escala. En slo cin os no se contentan con las siete notas
de la Pasin segn san Maleo a co compases (13-17) del aria Blute nur
(Si ,",,-yor, Do niilyor, Do acordes y menores
sostenido mayor, Soll1Ul)lor La . Re mayor, MI mayor, Fa
, mayor, SI 17U!nor, mi 17U!nor, la 17U!nor) .

134

Anmmi"
A la vista de una seccin A en si menor tan enriquecida carece de sen-
do hablar de una seccin B siguiente modulante. (Comprese en
el captulo correspondiente a la poca de Bach el coral de las pgi-
nas 25-27, que cambia constantemente de centro tonal.) La tcnica ba-
chiana de las dominantes intermedias mantiene el devenir armnico en
un flujo tal que es difcil hacer una diferenciacin entre la ampliacin
de una tonalidad y la modulacin a otra tonalidad, y a travs de sta
posiblemente a una tercera, etc.
La simplicidad de los temas clsicos, limitados al medio de la ca-
dencia, empieza a crear la conciencia de la tonalidad en el oyente, lo-
grando de ese modo que el cambio de tonalidad sea un hecho percibido
conscientemente. Las sonatas y sinfonas clsicas, al hablar de planos
temticos, de secciones de transicin y desarrollo, as como de desarro-
llos propiamente dichos, hablan en tres lenguajes diferentes. Esas di-
ferencias de lenguaje no eran todava tan grandes en el barrocO, en el
romanticismo se vern cada vez ms encubiertas por el hecho de que
el lenguaje musical pierde en l el escueto espacio cadencial, por con-
siderarlo agotado.
La seccin que sigue al primer tema de los movimientos en forma
de sonata, seccin que a menudo empieza repitiendo el material del
tema expuesto, para desarrollarlo, fragmentarlo Y disolverlo hasta hacer
de l un movimiento annimo impuls
ante
que prepara la entrada del
segundo tema, ejerce la tarea armnica de la modulacin. La meta acos-
tumbrada en el modo mayor es -> d; en el menor, -- t P.
Las modulaciones enfocadas hacia un objetivo son otra cosa que la
labor modulatoria de los desarrollos, que se podran caracterizar ms
como un alejamiento de que como una evitacin de. Tngase en cuenta
que las tcnicas son tambin tan diferentes como los respectivos obje-
vos.
MODULACIONES AL SEGUNDO TEMA
El camino ms sencillo, aunque no es nada frecuente en la literatura,
es el que sigue el Cuarteto Emperador., opus 76. 3 de Haydn (com-
pases 12-13):
135
Dfetber de la Mone
La semicadencia sobre la dominante, tomada de nuevo tras la pausa
general, se convierte en la nueva tnica, o diramos mejor, va a con-
vertirse, porque tiene que pasar primero por la estabilizacin a
de su dominante, que la har verosmil. En casi todos los casos esto
ocurre antes, al preceder la IY a la D, aunque slo sea en una breve
transicin, como en la Sinfona 1piten>, KV 551 de Mozart (compases
35-37):
J J 1_./ I I J
-
-
Do mayor:
SH
.l
ID
9:
1
T
3
Sol mayor:
La entrada de la tonalidad de la dominante precedida por la tnica
en forma de 1"', es especialmente concluyente para quien escucha. Este
intervalo, caracterstico de la funcin de subdominante, hace que per-
cibamos ya a la T como la s de la tonalidad de la dominante. .
Presentamos aqu como ejemplo la Sinfona nmero 104 de Haydn
(compases 34-36 o bien 50-53, si se cuenta la introduccin):
l(ff1 ; _,U 1 J..J. rf\:!b
Re mayor: T' s:,. ti
La mayor: 5' T, -9'";,
Parecido es el pasaje de la Sonata para piano de Mozart en Si bemol
mayor, KV 333:

1
Si bemol mayor: T------::=::'
S
D __
Fa mayor:
Para la simple confirmacin de la D como nueva T basta su D res-
pectiva. Pero con frecuencia, antes de alcanzar la tonalidad de meta, se
136
Armona
prolonga el desarrollo de la transicin sobre su dominante, que a ese
fin, por otra parte, inserta entonces su D.
He aqu la representacin esquemtica:
Cfli
i
.fi
'9
Do mayor: T f

Sol mayor:
D , D
Como ejemplo al respecto, la Sinfona Haffner" de Mozart (com-
pases 4148):
elS"

, i
.. i I
fe
' I
Re mayor: r
D,
o
--
La mayor: T
3
T
P3
D,

D T .....
En la mayora de los casos, los clsicos siguen la va modulante a
travs de la Tp. sta es a la vez la Sp de la tonalidad de meta. Desde
aqu un doble salto de quinta descendente nos lleva al objetivo de la
modulacin:


"



"fY
Sp D T
Hay varias versiones al respecto. En la Sinfona nmero 103 de
lIaydn vemos en los compases 58-64:
Mi bemol mayor: T
S bemol mayor:
Si bemol mayor es, primero, semicadencia sobre la dominante y. fi-
nalmente, nueva tnica. El cuarto comps, escuchado desde su origen,
parece ser un do menor sobre la tercera. Pero, si se ha percibido toda
la transicin, podra ser concebido tambin a posteriori como una S
formada sobre Mi bemol camino hacia Si bemol.
137 ....................... .
--- -
d d
He al qu un fragmento de la Sinfona Linz de Mozart KV 425
es e e comps 47: ' ,
D313 D
T (D:JSp Dj T
La Sinfona en Mi bemol mayo d M
a partir del comps 71: r e ozar!, KV 543, transcurre asl
Te -p;) TP3 '1 t:'\
5(, D .. t D T
la Tambin a,qu -y ,se sabe adnde se va- el acorde de sptima de
puede OJTSe posteriori, como la de la tonalidad final.
68)YI n, modo muy ongmal, sIgue en su Sinfona 94 (compases 29 al
a mIsma ruta a travs de la Tp repetida dos . .
de introducir brevemente,
o o mayor, su vanante en modo menor:
TTp (;)
, DJ t! D T
de estructurada y afir-
una breve do' a ayo a de su IY y su O, puede permitirse tras
la T, pe:cibida ;hora
en su Sinfon!a 102 ( 46-
e
a nueva tonahdad. ASI hace Haydn
compases 58):
, 2 . tema
D: p;r :I1(D:)S(tl)5
p
iD) D T
. Observemos cmo Beethoven se suma a esa tcnica modulatoria or
ejemplo en su Sonata para cello opus 102, 2 (compases 18-63) : ,p
T DrTp D
Sp D'1 T
La sinfona n'mero 101 de Ha dn em .
cia escueta que haba el de la4Qcaden-
pnmeros com-
138

Armrm;a
- -------
pases. Tras una semicadencia en la dominante, vuelve a entrar el tema
principal que nos conduce enseguida al mbito de la Sp que, apuntalada
por su cadencia, recorrer de nuevo, a travs de la T y la Tp, la va
modulatoria de costumbre:
Como se describi en el anterior captulo, el clasicismo no cambi
en absoluto el aspecto de gran inestabilidad tonal caracterstico del
modo menor respecto del mayor. No es precisa una gran fantasa mo-
dulatoria para, partiendo de una t, ir a parar a la tP: porque su domi-
nante, que tendra que haber procurado una modulacin para introducir
la nueva tonalidad, pertenece ya como dP al ms ntimo mbito de la
cadencia.
En las sonatas y sinfonas en modo menor tenemos problemas in-
versos: no es difcil el proceso de modulacin, lo difcil es, al establecer
un tema, permanecer por encima de todo en el menor.
El primer tema de la Sonata para piano en mi menor, opus 90 de
Beethoven, nos indica con bastante claridad lo que le puede ocurrir a
uno en el modo menor: con la t dP tP se ha alcanzado ya en el cuarto
comps lo que habria tenido que ocurrir 40 compases ms tarde de-
bindose as modular de nuevo a la t. (Aqu, a Beethoven, en este mo-
vimiento, no le ha ocurrido nada al anticipar la tonalidad del segundo
tema, pucs la pone. como en algunos de sus movimientos en modo me-
nor, en la dominante menor, si menor.)
La sinfona en sol menor (nm, 40), KV 550 mantiene la exposicin
del primer tema dentro de la cadencia, tomando al comenzar de nuevo
el camino directo, despus de una semicadencia en la dominante:
sol menor:t
Si bemol mayor:
En su Sonata para piano en la menor KV 310 (compases 9-22) Mo-
zart elige el camino ms largo a.travs de Fa mayor, re menor, La ma-
yor, Re mayor y Sol mayor. Al llegar a la dominante -objetivo de la
modulacin- cambia inquso al acorde de cuarta y sexta de do menor,
139.
Dletber de la MotIe
a fin de proporcionar al segundo tema UD acorde en Do mayor DO uti-
lizado an:
en la menor: t p"J t(D;)fq-6
')
en re menor: t Ds T 7 6 'i i /) f;
en Do mayor: D3 TTpS D_ D .... .T
Tambin el tema en la menor de la Sonata para violin opus 47 KreUl-
zer de Beethoven, se afirma ya en el noveno comps con un calderon
en la tP. Sin embargo, tras la repeticin del tema modulante aparece un
gran plano compuesto en el mbito de la tnica menor. La modulacin
sigue despus a travs de muchos grados, pasando por tonalidades entre
un I y seis I (re menor. Do mayor, la menor, Sol mayor, mi menor, La
mayor, Si mayor, Fa sostenido mayor), y reservandose con ponderacin
lo que va a ser la meta de la modulacin: la tonalidad dominante mayor,
Mi mayor:
LA MODULACIN EN EL DESARROLLO
El camino modulante, que apunta hacia el segundo tema, trata de
convencer. El desarrollo, en cambio, trata de sorprender.
Carece de objetivo preestablecido. El compositor abre las puertas a
un espacio libre armnico de una amplitud sorprendente, ilimitada. La
dominante de la tonalidad principal, que se aborda por ltimo en la
reexposicin, no es buscada y alcanzada sino al final; en manera alguna
el compositor la tiene presente durante todo el desarrollo.
Ningn sistema de enseanza de la armona ha penetrado hasta aho-
ra en las modulaciones del desarrollo, pues cualquier ejercicio deda:
Modula (con la mayor rapidez posible) de ... a ... . En cambio, el
ejercicio que el compositor se haba planteado personalmente deca es-
cuetamente: .iModula! Conduce libremente y permanece durante un
tiempo considerable en un mbito sin centro tonal.
Adems, un desarrollo clsico apenas omite el recurso que, al menos
en algn punto, estimule la inquietud en el oyente atento .
-.. 140
Recurso La imaginacin del oyente, que por as decirlo
est nuentras escucha, sometida a semejante apremio, no
tendra la menor Idea de cmo volver a orientarse en tan poco "
Recurso ' 2 Lo . . uempo.
numero . . s guos mesperados dejan imposibilitado al
oren te para seguu taqUIgrafiando espiritualmente el proceso arm-
DlCO: por sorpresa, no sabe ya dnde est.
. Una de lo sorpresivo sera en s misma una contradiccin.
Oen sonatas y smfonas nos. llevan por un mismo camino al segundo
tema, pero cada desarrollo bIen logrado en s es un caso nico Lo
muchos tie' . que
. nen en comun es solamente una tendencia general a I rl"-
culaCln: a a I
. .................... .
141
o s.&
e . Ii e




Q..-;; H uc.!! = .5
<'O., >''0 ca S 2i.
.......................
Dit!tbl!r de la ,Uotfe
A. de poder el mayor nmero posible de ejemplos, nos
penrutIremos escnbulos en forma de extracto y comentar detall
puntualmente. es
Mozart, Sonata para piano en Fa mayor, KV 332:
Do: T
.... v. t n' t
" v' J <:o. v
.. t.
<:;ambio de es,,<:cie T t. por el enlace de una dominante
Despus, SImples cambIOS de significado de la funcin (la t de
o menor funCIOna como una S de sol menor, etc.).
Mozart, Sonata para piano en Do mayor, KV 279:
0.: -') .. !) t
Cambio de especie inesperado, como sorpresa, al comienzo del de-
Ms adelante: un acorde de sexta mayor cambia su significado
en s .
Haydn, Cuarteto para cuerdas opus 74, 3:
Cambio de un acorde menor se vuelve mayor y se convierte
en acorde de spttrna de dominante.
Haydn, Cuarteto para cuerdas opus 76, 3:
142
Ambigedad de una trada reducida a dos notas. El Si y el ter-
cera y quinta de Sol mayor. se convierten en quinta y sptima de una
O' en Mi.
Haydn, Cuarteto para cuerdas Opus 74, 3:
Procedimiento similar: el acorde de dos sonidos Do-Mi bemol (com-
plemento sugerible Sol) se edifica sobre La bemol como nueva funda-
mental.
Haydn, Sinfona 104:
Cambio de especie de Mi mayor a mi menor. Reducido ste luego
al acorde de dos sonidos Mi-Sol , complementado por la nueva funda-
mental Do.
Haydn, Sinfona 103:
Reduccin armnica a una nota, cuya ambigedad naturalmente es
mayor que la de un acorde de dos sonidos. La nota fundamental de Do
mayor se convierte en tercera de La bemol mayor. Obsrvese la pro
longada espera. (Para olvidar? Para crear tensin?)
Haydn, Sinfona 102:
143
Dtetber de la Molle
Importante confusin! Reduccin armnica, igualmente, a una sola
nota. Despus, falta de claridad en el segundo comps. Progresin?
As pues, La sostenido como sensible de Si? El tercer comps indica
que esa suposicin era falsa: se trata de una nota de paso cromtica.
Pero qu papel va a desempear la nota de resolucin Do? Respuesta:
la tercera de La bemol. Rectificacin en el comps 4: iDo es la quinta
de fa menor!
Comprese la adopcin de esta tctica desconcertante en el Rond
en Do mayor para piano opus 51, nmero 1 de Beethoven:
HaUamos en Beethoven muchos ejemplos de modulacin por uni-
sono. En la mayora de los casos, un unsono por semitono conduce a
la nueva tonalidad.
Veamos ahora un ejemplo de su Cuarteto para cuerdas opus 18, n-
mero l. Los cuatro instrumentos van al unsono:
Vase tambin la Sinfona 98 de Haydn, compases 139-142: Re ma-
yor, unsono Re-Mi bemol, nueva tonalidad Mi bemol mayor.
La curiosa notacin del comps 190 de la Sinfona 101 de Haydn
-interesante descuidcr- atestigua lo poco claro que resulta el momento
preciso del cambio de tonalidad (el compositor piensa por anticipado,
el oyente comprende a posteriori, qu es lo que se debe escribir?):
ACORDES ALTERADOS
Antes de la discusin sobre posteriores ejemplos, digamos algo sobre
los acordes alterados que tan a menudo aparecen en el perodo clsico.
144
Armona
Alterar es lo mismo que cambiar. Alterar hacia arriba (hacia abajo) im-
plica una elevacIn (descenso) de una nota, manteniendo, sin embargo,
la funcin del acorde.
Las alteraciones ms conocidas son:
Las notas alteradas estn situadas generalmente en el movimiento
direccional de la voz exterior.
Una alteracin de especial importancia: la creacin de una sensible
adicional en el camino hacia la D.
Proceso de construccin de este acorde:
?
8'5>D
Proceso en sentido inverso de anlisis de este acorde:
,rn l" "l. "T
'f;> k ;." D t
(Obsrvese: St' y i@J> suenan como un acorde de sptima de do-
minante.) .
. Cuando estas estructuras se forman por movimiento cromtico a par-
tIr de la forma fundamental supuesta del acorde, se les percibe como
acordes alterados en el sentido de la clasificacin dada. Las cosas se
ponen ms difciles al oyente (y es ms cuestionable la clasificacin de
la funcin), cuando la nota que calificamos de alterada ha sido antes
componente de un acorde sin alteracin.
El Cuarteto para cuerdas opus 74, nmero 3 de Haydn presenta en
los compases 94-96:
145
Diether ti" {u .I[ufte
La bemol, que primero fue nota fundamental de La bemol mayor,
debera llamarse propiamente La en el segundo acorde? No sera tam-
bin Fa sostenido creble como alteracin elevada de Fa? (No se de-
beran tomar aqu decisiones definitivas de ningn tipo, o blanco o ne-
gro,,: porque la ambigedad identifica a los compositores que se en-
frentan a un desarrollo.)
Algo similar le Ocurre a Mozart en el Cuarteto para cuerdas KV 464
(compases 29-33 de la exposicin; todos los dems ejemplos estn to-
mados de desarrollos):
Do: T.
mi:
D
La voz intermedia se mueve entre voces exteriores inmviles. Esto
dificulta la creencia de que el ltimo Do sea un componente alterado
de un Fa sostenido-La sostenido-Do sostenido-Mi propiamente dicho:
f;I> O.
He aqu dos ejemplos idnticos, exceptuando las ele la< vo-
ces, del acorde de sptima disminuida COn una sensible adicional hacia
la dominante.
Mozart, Sonata para piano Sonata para piano
en Fa mayor, KV 533 en la menor, KV 310
:: .... .,

146
Anmmi
Similar en Haydn, Sinfona 104, compases 154-158
.sJ.
si p
El desarrollo de la Sinfona 103 de Haydn, compases 136-138, nos
resenta otra posibilidad de alteracin. La fundamental del a.corde
de la dominante de Re bemol mayor una haCia
arriba Se produce entonces un acorde de sptlma dlsmmulda sobre el
La en forma de .@v, conduce a Mi bemol mayor. La sorpresa es
porque ese mismo movimiento de semitono en el baJO haba
sido antes una inofensiva bordadura:
Re bemol: D?
Mi bemol:
tra posibilidad de obtener un acorde de disminuida a partir
de un acorde de 0
7
nos la presenta la Sonata para en Re .mayor
KV 576 de Mozart. Aqu descienden las tres voces supeflores, lDIentras
permanece inmvil el bajo. .
Enseguida queda clara la funcin del acorde de sptlma
disminuida. Una de las cuatro notas desciende por de se-
mitono. Vuelve a producirse, as, un acorde de sptima de dommante,
que alcanza enseguida su objetivo, mi menor:
..!:

147
Dielber de la Motte
Mi/in: 'by ()
Veamos una explicacin fundamental del ltimo ejemplo: Cada una
de las cuatro notas de un acorde de sptima disminuida puede conver-
tirse en sensible de una nueva tnica. La notacin de un compositor que
la escriba correctamente, hace ya legible la meta de la resolucin, pero
audible (audible por anticipado) no lo es desde luego todavla.
I.)
.2,) l)
-
'."-- ..
, p -
Tambin al oyente podr hacerse evidente la resolucin mediant; el
movimiento de semitono de una voz, cuando ste hace que una D se
convierta en un claro acorde funcional:
t:-e-
Si Sol
sostenido
La
bemol
Tambin el ejemplo siguiente, tomado de la pequea Sonata para
piano en Fa mayor en dos movimientos de Mozart , muestra la m l ~ m a
tendencia a la legitimacin de la sensIble mediante unos encadenamien-
tos a los qu.e nos parece casi imposible atribuir un carcter funcional:
,
i *!
~ ~
ji!
.:.
+=
.,
-;- :;
'jO
re:
t D d
t ~
~
D ~
Fa:
T,. t
. 14R
Armonu
---_. _----- ------'-''-'==
Como es natural, el cifrado de funciones puede permitirse todavla
semejantes tareas, pero al sentido musical, es decir, a aquello que per-
cibe el oyente, le va a costar aceptarla. En la consumada tarea de la
clasificacin de funciones acecha el peligro de desangelar los hechos ex-
citantes. Un reportaje microfnico del pasaje inmediatamente anterior
vendra a ser algo as como: .Voz superior: Re, Do sostenido, Do! Do
sostenido. iNo! Re bemol! Do.
Tambin el oyente se siente desorientado en la Sonata para piano
en Fa mayor, KV 280 de Mozart. El acorde de sptima disminuida, re-
ferido a La mayor, nos suena Sol sostenido-Si-Re-Fa. Pero en el tercer
comps se da uno cuenta de que ha sido interpretado como Si-Re-Fa-
La bemol, referido a Do mayor.
En el siguiente pasaje (Mozart, Sonata para piano en la menor, KV
310) a Do mayor sigue un acorde de sptima disminuida erigido sobre
Mi , que se queda sin alcanzar la meta (Fa mayor como acorde de cuarta
y sexta), para desenmascararse en cambio como una simple formacin
de retardo del acorde de sptima de dominante sobre Do. ste sufre a
continuacin un cambio enarm6nico (Si bemol por La sostenido) y la
nueva meta, Si mayor, se concibe entonces como dominante de Mi,
puesto que el ltimo giro armnico es usual como introduccin de una
nueva dominante.
en Do mayor: T
en Fa mayor:
.
~
.. '.1-
-
-
" ~ ~
~
~
,
.. >
Los tres ejemplos siguientes, tomados de sonatas para piano de Mo-
zart reproducidas sencillamente en forma de extracto armnico, nos po_
nen de manifiesto que el cromatismo, como legitimacin de la sensible
en los enlaces de los acordes, elude las tradas estables en modo mayor
y prefiere incluir este material en su forma debilitada como acorde de
sexta. Do-Mi-Sol es demasiado fuerte, y se resiste a convertirse en ele-
mento de una continuada cadena de acordes. En cambio, Mi-Sol-Do
149
Dietber de la Molle
flS?la en suspenso en Do mayor y funciona al mismo tiempo como s
I mayor o en SI menor. en
Sonata en Re mayor, KV 284:
Fa:
en mi menor: D
-. i-'"U .
i 51M! 11
l. t mI: ft t
fa sostenido: ... " t "
.' re: S' ",,' 1>1- t)
Sonata en Do mayor, KV 309:
tI t ji 11
."" " .... W=-.<-
Sonata en Re mayor, KV 576: ..
fPi !! ro; 'E b::
& _____ --..::.. 4--
LA ARMONA EN LAS INlllODUCCIONES LENTAS
Los procesos armnicos que obse 1 .
grandes . nf rvamos en as IOtroducciones de las
sm o as o sonatas no son ms compr d .
Aunque los temas clsicos difi .1m lca 05, SIOO de otro tipo.
teora de las funciones dente desafian ya al instrumental de la
funcional al ' Y en os esarrollos clsicos la interpretacin
canza en muchas ocasiones el ti . t .
cia, podemos en cambio dec .ml e Dllsmo de su competen-
el caso de secciones de la in!ar;r1a muy especialmente, en
clsica tardla se acerca a un e:fi
uCCl
d n.. 1 de una introduccin
paciales; muchas puertas se 1 I bClo e dimensiones es-
una promesa; una tentaci e a ren y vuelve a cerrrsele. Es
dicio de la importancia y aun
l
un
h
a consumacin. Es uo io-
Cual. . rma o e os echos que se avecinan
rctcr ioteoto de traducir eo palabras el especiai ca-
uea o, en el foodo ocurre lo siguiente: se trata de
. 150

Arnumju
establecer la intocable soberana de un tono ceotral. Y al hacerlo surge
en nosotros la impresin de la amplitud del terreno por l dominado,
debido sobre todo a su capacidad para disponer del modo mayor y del
menor. Ese tono es T y t Y domina por lo mismo tanto Tp Sp Dp como
tP sP dP, admitiendo a su vez la versin mayor Y menor de esas funcio-
nes. Pero todo ello concibiendo siempre al tono fundamental de la obra
como un centro indiscutible, aunque ampliado hasta los lmites mismos
que permite la fuerza centrpeta.
El compositor hace posible esa impresin auditiva a base de pasar
varias veces por la inmediata cercanla de la T (o la t), reconociendo de
esa manera su poder de soberaoa. La habilidad radica en que aqulla
00 vuelve a sooar hasta la semicadencia final sobre la dominante. Es un
arte de rodeos y atajos, de pedales, semicadencia y cadencias evitadas,
de procesos cadenciajes que nunca terminan de cerrar la cadencia.
En este punto, la clasificacin de las funciones, completada en esta
forma por Wilhelm Maler, necesita todo su instrumental.
t t
T Tp TP t? DP tP tp "'p cLP df
*-Iqg I"EHI! I
-:. '>q t
(sG = Conlraacorde mJlyor de la subdominante menor; mXima com-
plicacin terminolgica aunque fcil de retener. Lo mejor es pronuo-
ciarla como se escribe: ese minscula, G mJlYscula.)
He aqu el proceso armnico de la introduccin de la Sinfonta Linz
de Mazar!, en Do mayor, KV 425:
') .
T' I ISJTsl s \1; t)1 jil I J
I D I D 11
Estos puntos nos indican muy claramente cmo es eludida la T
sin que por eUo suf.a merma su derecho de soberana.
Otra posibilidad: La Sinfonfa eo Si bemol mayor, nmero 102, de
Haydn: Se expone la tonalidad. Al principio se abre hacia la dominante.
Sigue una nueva apertura de uoo de los reinos. vasallos de la t:
151
Dielber de la Motte
T.I S I 1>; TI S,) I p: J I T IeD: JI., )Tp D I
I:DH:I D
(tP = relativo mayor del si bemol menor = Re bemol mayor.)
Muchas introducciones de sinfonas en mayor empiezan sin ms en
modo menor, con 10 que consiguen ahorrar la tnica hasta el comienzo
del movimiento rpido.
Obsrvese esto, por ejemplo, en la Sinfona en Re mayor, nmero
101, El reloj, de Haydn:
.. t:I +_ '5 ) t ....
/r
ltl
19'; J
..... ... _------
t n
_____ J
Esta T no es la tnica en Re mayor: el entre parntesis entero se
refiere al acorde tP = Fa mayor que le sigue. Por 10 tanto, la T situada
dentro del parntesis es una tnica referida a Fa mayor.
L. ____ ...J = Toda esta seccin podra estar clasificada tambin
como (Dj) tP"3 (t@; DW) tP, pero creo que tiene ms sentido un solo
parntesis para una relacin tonal.
Ejercicios. De la exposicin precedente de armona clsica se de-
duce la falta de sentido que tendra poner ejercicios de composicin en
este captulo. La meloda temtica y la armona del desarrollo (mejor
dicho, la tcnica de desarrollo, teniendo ms importancia en este caso
el modo de hacer de las modulaciones que la simple serie de grados
correspondiente) se convierten en logros artsticos individuales. Querer
imitar la composicin sera una vana presuncin y muy escasa la utilidad
de las copias estilsticas respectivas.
Es en'cambio muy til y no poco estimulante el anlisis armnico de
las obras clsicas, si se tiene en cuenta constantemente al hacerlo el as-
pecto formal. Ese anlisis deber efectuarse a la vista de la presentacin
dada del material: como confirmacin de la misma, su complemento
(descubrir otros procedimientos de modulacin) o su correccin crtica.
Hacer una clasificacin completa de las funciones existentes en un mo-
152
Armona
vimiento entero es una estupidez y, por mucho que uno se aplique, pura
pereza intelectiva. Vale ms que uno mismo se conteste las preguntas
siguientes:
Cmo es de estable el primer tema en su armona?
Va dirigida la modulacin hacia el segundo tema? Da rodeos o
presenta ya rasgos de un desa"eglo en el desa"ollo?
Domina en la exposicin, como seria de esperar, la D y en segundo
lugar la T (dado que el segundo tema y el grupo conclusivo estn de-
terminados desde luego por la D) o est poco claro el orden de priori-
dades debido a inclusiones modulatorias?
Hay planos de reposo en el desarrollo? Si los hay, dnde estn?
(probablemente al principio y al fin).
Cmo se desarrolla el tiempo de accin armnica en el desarrollo?
Qu vlas estn funcionalmente claras? Cules se ven legitimadas
por la sensible? Etctera .
La clasificacin de las funciones debe explicar tanto los acordes por
separado como, sobre todo, el conjunto de los pasos. Veamos como
ejemplo, en este sentido, los cmpases9-l5 del primer movimiento de
la Sonata para piano en do sostenido menor, opus 27, nmero 2, de
Beethoven:
do
sostenido:!: P
La clasificacin que aqu aparece explica en conjunto los acordes,
pero deja sin analizar los dos pasos decisivos. Con qu cuidado o hasta
qu punto repentinamente se hace el cambio del mbito de do sostenido
menor al de Do mayor y por ltimo, al de si menor? Respuesta: el se-
gundo acorde estara ya clasificado en la tonalidad de Do como Tg y el
cuarto acorde en el sistema de si menor como sO y Por esa razn se
habran dado ya en esa soldadura la clasificacin antigua y la nueva de
un acorde.
La invencin de vas propias de modulacin tiene nicamente sen-
tido en el caso de la armona de las introducciones lentas. No se debera
dar aqu como ejercicio otra cosa que el nmero de compases. Una in-
troduccin de cinco compases adopta un curso diferente que el de una
de 30, que exige ya un mximo refinamiento de la disposicin (porque
hay que llegar tambin oportunamente y con seguridad a la D').
153
Diether de /el Multe
-- -' .. _. '-_ .. ,-
t dQuien se hal.le en condiciones para ello, puede tratar de esbozar in:
ro ucclones en orma de reduccin para piano, pero desde luego nada
composIcIn estricta a c?atro vo.ces. Otra po.sibilidad: escribir la Vo.z
peno.lr y la del bajo., pudIendo. co.nvertirse la primera tambin en do.s
voces a teman tes.
Se o.bservar la fantasa sigue o.tros camino.s si primero. se fija el
proceso las funCIOnes, co.ntinuando. luego. por la reduccin para ia-
enlto.nces palmo. a palmo. en la clasificacin funci:nal
I agma o segun a marcha de las no.tas.

154
..1""IUI/ ,,1
SCHUBERT-BEETHOVEN (1800-1828)
Co.RRESPONDENCIA DE TERCERA
El empleo del trmino. mediante para los acordes situado.s en el medio
(la distancia de quinta) no. es unvo.co. O se tienen en cuenta to.das las
correspondencias de tercera, o sea, en Do. mayo.r: La mayor/menor, La
bemol mayo.r/meno.r; Mi bemol mayor/meno.r y Mi mayor/meno.r, o. se
distingue entre acordes relativos (respecto de T: Tp y Tg; de t: tP y tG)
y mediantes, entendindo.se ento.nces por tales slo. aquellas correspon-
dencias de tercera que no. sean acordes relativos.
Propongo. eludir el trmino. mediante y especificar con precisin el
grado. de relacin.
1. Acordes relativos. Dos notas en comn. Respecto de T (Do.
mayor), Tp (la menor) y Tg (mi meno.r); y de t (do menor), tP (Mi
bemol mayor) y tG (La bemo.l mayor).
2. Acordes relativos de la variante (la deno.minacin de variante
para el acorde de la o.tra especie situado. sobre la misma no.ta funda-
mental pro.cede de Riemann). Una nota en co.mn. Respecto de T (Do
mayor), las paralelas de t (do. menor); respecto. de t (do. meno.r), las
paralelas de T (Do. mayor).
3. Variantes de los acordes relativos. Una no.ta en comn. Res-
pecto de T (Do mayor) los relativos convertidos en mayor, TP (La ma-
yor) y TG (Mi mayor) ; y de t (do menor) los relativo.s convertidos en
menor, tp (mi bemol meno.r) y tg (la bemol menor).
4. Variantes de los acordes relativos de.la variante. Ninguna nota
en comn. Respecto de T (Do. mayo.r), las variantes de lo.s acordes re-
lativos de t (do menor): tp (mi bemol meno.r) v tg (la bemol menor); y
de t (do menor), las variantes de los acordes relativos de T (Do mayor):
TP (La mayor) y TG (Mi mayor) .
Correspondencia de quinta-correspondencia de tercera: la semejan-
za de estas clasificaciones de uso. general nos inclina a creer que en el
caso de las relaciones de tercera se trataria tambin de un material de
construccin armnica, por as decirlo, annimo y dispo.nible en general.
Pero., para empezar, las relaciones de tercera siguen siendo tambin en
el romanticismo enlaces mucho ms infrecuentes que los de do.minantes;
es decir, son algo especial. En segundo lugar, en el empleo. de acordes
en correspondencia de tercera predominan lo.s rasgo.s individuales de .us
.......... 155.... ...
Dlelber de la MOlle
distintos compositores y de diferenteS situaciones compositivas. Diga-
mos que se emplea una serie D-T; pero una serie de acordes en co-
rrespondencia de tercera hay que inventarla.
Ya en el barroco pudimos comprobar la existencia de ciertos aspec-
tos individuales en el empleo del material armnico (multitud de pro-
gresiones con descenso de quinta en Vivaldi; cadencias de S-Ten Han-
del, y dominantes intermedias como especialidad de Bach). Pero ahora
no podemos limitarnos ya a hablar del empleo individual de los mate-
riales. La armona, otrora un simple instrumento artesanal, va convir_
tindose poco a poco -y despus cada vez ms- en un mbito de la
inspiracin, en objeto propio de la invencin. Sea, por lo tanto, un
contrasentido que nos pusisemos a explicar ahora distintas series de
acordes como material a secas; tenemos que observar el sinnmero de
posibilidades existentes en situaciones concretas de composicin.
1. La gran disrancia: el desarrollo de la Sinfona Haffner en Re
mayor, KV 3 ~ 5 de Mozart empieza en La mayor, se vuelve hacia Re
mayor sobre un La mantenido de los bajos y permanece durante diez
compases en una trada semicadencial en La mayor. Pausa. Una doble
sorpresa en la nueva entrada. Primero: un forte del tutti tras el piano
precedente. Despus: la tonalidad de Fa sostenido mayor.
El Fa sostenido sigue siendo el centro del resto del desarrollo, que
termina desembocando mediante un mltiple descenso de quinta a tra-
vs de Si, Mi y La en la reexposicin en Re mayor. El La-Fa sostenido
no es aqu una correspondencia de tercera, todo lo contrario. El nuevo
acorde en Fa sostenido mayor adherido a la esperada tercera de la tnica
Fa sostenido es sorpresa, lejana, apartamiento.
2. La correspondencia de tercera condicionada par la esrructura: la
Sonata para piano en Sol mayor, op. 31, nmero 1, de Beethoven, apa-
recida veintin aos despus (1803) nos muestra una situacin muy cam-
biada. Primer movimiento: un adornado curso descendente de la escala
de Sol mayor. Rtmicos batidos de la tnica. La cadencia final del tema
modula , en la conocida manera, de una modulacin en Tp hacia el se-
gundo rema en la tonalidad de la dominante:
1 =.;6
Armona
Sol: T Tp
Re: Sp D ~ T
Comps 12: sorprendente repeticin del tema en Fa mayor. Doble
subdominante del Sol mayor o, en la situacin momentnea, Re ma-
yor --> Fa mayor: acorde relativo de la variante. Conclusin de una re-
peticin exacta del tema en la tonalidad de la dominante de Fa mayor,
Do mayor. Vuelven a aadirse los compases escindidos de la modula-
cin que conducen ahora desde Do mayor hacia la nueva tnica Sol
mayor. Una figuracin continua en unsono, obtenida del adornado cur-
so de la escala, confirma Sol mayor y concluye en la semicadencia sobre
la dominante, comps 45. Nueva entrada del tema en Sol mayor, si bien
la modulacin sigue otro camino, igual de rpido, pero ms amplio:
Sol mayor T
Si mayor/menor
Tp
s D, S3 f;l D
Queda confuso si se est preparando Si mayor o si menor. De hecho,
llega el segundo tema en el comps 66 en Si mayor para repetirse acto
seguido en si menor. Parecido es el grupo final: primero en si menor,
despus en Si mayor, para volver a concluir en si menor.
Considero el Fa mayor despus del Re mayor del comps 12 como
alejado, como sorpresivo en el contexto del ejemplo de la sinfona Haff-
ner. Pero qu significa el Si mayor del segundo tema en esta sonata en
Sol mayor? Lejana o proximidad? Me pregunto adnde deba haber
moculado Beethoven a partir del comps 52 una vez que el primer tema
hubiese cadenciado en Sol mayor, Re mayor, Fa mayor y Do mayor. El
atractivo de lo nuevo -la tonalidad de la dominante Re mayor- podra
estar ya agotado por ese motivo, necesitndose, entonces, un camino
ms dilatado que brindara al oyente la sensacin de un nuevo panorama
armnico en el segundo tema.
La respuesta, por lo tanto, Si mayor/menor es una tonalidad en co-
rrespondencia de Fa-Do-Sol-Re mayor. La posicin del segundo tema
es la consecuencia de la penetracin de fuerzas modulantes en el primer
tema. Sol mayor-Si mayor es aqu una correspondencia, una correspon-
dencia de tercera condicionada por la estructura.
3. Cambio de color de una nota central (meloda de una nota
mantenida): Schubert, Quinteto para cuerdas en Do mayor, op. 163,
D 956 primer movimiento. La transicin al segundo tema termina, con
D'@vD, con golpes de acordes en tutti en los compases 57/58. Arm-
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .... 117 ........................................ ..
~
Dielber de la Mo""
nicamente llevado por un pizzicato de la viola -los violines se limitan
a esbozar el acorde en los tiempos dbiles--, el primer cello, acompa-
ado por el le gato del segundo sobre todo en terceras y sextas, canta
una meloda extraamente angosta en una tesitura aguda -siempre sin
cesar las mismas notas-- que es repetida a continuacin por el primer
violn. Asombrosa preponderancia de la nota Sol.
Si sumamos los valores separados, ese Sol es en los compases 58 al
81 (24 compases) la nota de la meloda durante 56 negras; esto supon-
dra, pegadas unas a otras, 14 compases, ms de la mitad de toda la
meloda. Pues bien, esa meloda tan pobre en movimiento, de tal ma-
nera encadenada a una nota central. constituye para muchos amigos de
la msica de cmara la quintaesencia de la meloda, de la amplitud y
profundIdad de la expresin. Nadie se resiente por la estrechez del es-
pacio tonal, nadie percibe un desgaste de la nota central; por qu? Ese
Sol es en el comps 58 una octava de Sol mayor y se convierte en el
comps 60 en una tercera de Mi bemol mayor. En el comps 65 el Sol
vuelve a ser la octava de Sol mayor, alcanzado, a travs de fa menor,
como semicadencia de dominante de la tonalidad paralela'do menor. El
Sol vuelve a ser tercera de Mi bemol en los compases 66 al 70 para
convertirse en el comps 71 en quinta de Do mayor. Modulacin a la
dominante de esta tonalidad: en el comps 79 se alcanza Sol mayor.
Como al principio: en el comps 81 Sol aparece como tercera de Mi
bemol mayor.
Esquema armnico de este pasaje:
Mi bemol S Sol ,. Mi
S ti' 1
dJ4tr,.U = I{ -- i rtt
menor: D--. I:P J> .... D tP T D--. tP
Todas las transformaciones de acordes situadas bajo el Sol mante-
nido son transformaciones de tercera; la sencilla relacin O-T (Sol-Do
mayor) no ha llegado a emplearse. El Sol aparer.e expuesto una y otra
vez de nueva manera como centro de la meloda. Es una nota mante-
nida. En ella la meloda se eleva hacia la quinta (de Do), alcanza el
fundamento seguro (Sol mayor) y flota en suspenso hacia la delicada
tercera (de Mi bemol mayor): es un movimiento meldico sin camino.
La transformacin del fundamento de los acordes crea la impresin de
una gran amplitud espacial meldica y es percibida incluso como un
acontecimiento meldico.
158 --
. '
Armonia
4. Ruptura y 5 tnica con una perspectiva ampliada: dos Mi
bemol mayor-Do bemol mayor en la exposicin
de la cuarta sinfona de un Franz Schubert de dleclRueve anos. Tona-
lidad, do menor. .
Cuatro compases de introduccin. Sigue un tema en aUegro de dIe-
cisis compases no muy alejado de Haydn. Armona s" O tG
como hecho ms acusado. Repeticin con modulacin haCla la tP Mi
bemol mayor. Una amable meloda de unin a partir del comps 33,
regreso al primer tema, de nuevo en do menor. (Como veces en
Schubert: un tema en forma de Iied A-B-A cerrado en si mlsmo:)Ter-
minan los hechos meldicos en el comps 63, seccin de transIcIn y
modulacin (bV repetidas veces como medio de modulacin). Segundo
tema a partir del comps 85. Ms rico que el
aunque tampoco hay en l ningn medIO Grupo
en el comps 129, claramente refendo al pnmer tema (JJ?TI). Una SIm-
ple frmula repetida T T O O de cuatro en bemol. Y en-
tonces, en la tercera entrada, la catstrofe: SIR se ve el oyen-
te lanzado al alejado Do bemol mayor. Ruptura, SIR prevIa preparacIn
armnica. Posibilitada, tal vez legitimada, por la fuerza
un movimiento de corcheas que durante todo el mOVImIento no se habla
interrumpido, al menos en una de las voces.
iDe I qIIJJ l;jlID I
Sigue inmediatamente una mo-
dulacin cromtica ascendente por medIO de la sIguIente progresIn:
ra:
mi:
ta sostenIdo: D
Alcanzado de nuevo el Mi bemol mayor, 30 antes de con-
cluir la exposicin, una primera cadencia de afirmaCln del objetivo .al-
canzado' el viento que concluye su participacin en el proceso meldICO
aclara al'oyente la funcin cadencial, al limitarse en lo suceSIVO a marcar
los puntos fuertes de los compases:
... 159
l)Ietber tkta Morte
Tambin volvemos a lener aqu Mi bemoUOo bemol mayor, pero no
ya como ruptura de Mi bemol mayor, sino como un acorde que, cons-
lruido sobre la fundamenlal Mi bemol, enriquece su base, pero sin po-
nerla ya en peligro. Se confirma el cenlro Mi bemol que, a modo de
resumen, recuerda a conlinuacin los hechos armnicos anleriores
de importancia.
6. Atractivo armnico: Beethoven, Sonala para piano en Mi bemol
mayor, op. 27, nmero 1, primer movimiento. FOrma de lied lripartito.
La seccin A se di'lide a su vez en melodas de cuatro compases que
vuelven a repetirse al pie de la letra o variadas:
1: Al :!: A2 :1: A3 :1: A4 :1: Al :1 : A2 :1
-
Repeticin,
variada cada vez
Elemento de enlace: la repeticin de la nota en negras al comienzo
del primer comps:
A1
A.2.
Gfl.U J g
"leA j r
A3 introduce la anacrusa y prolonga la repeticin de la nota:
~ I J J J,
A4 se encarga de ambas cosas, mientras el espacio armnico gana
un nuevo color a travs de la nota de enlace Sol -la tercera de la to-
nalidad anligua y quinta de la nueva-: Do mayor, varianle de la re-
laliva.
160 ....................... .
Armona
Pero la escueta conduccin annnica ulterior no deber inducir a
hacer una interpretacin (Do mayor como dominante intermedia) sim-
plificadora de lo asombroso de este pasaje:
~ ... i .. ! "!. !Mi
... - T"
r (1) "J) Sp I ~ T
Para empezar, Do mayor es, desde cualquier punto de vista, una
tnica en el sentido de un acorde que descansa en s, que no se esfuerza,
que no se refiere a otros acordes. Este enfoque se ve apoyado adems
por la anacrosa correspondiente de la seccin A3:
La entrada de este Do mayor es impresionante. Ninguna clasifica-
cin funcional, ni T TP ni T (O) Sp delata lo asombroso de este pasaje.
Tenemos slo por un lado el cambio de posicin. Un difano Do mayor
despus de la grave disposicin de la seccin A3. Por el otro, y esto es
lo principal , intntese, slo una vez, cantar la conclusin meldica:
La meloda de este pasaje est compuesta de tal modo que, para el
oyente que se adelanta pensando un Mi, es realmente inimaginable, im-
previsible, resultando el acorde en Do mayor, por ello fascinante, in-
cluso despus de orlo repetidas veces. Es un hecho de gran atractivo
armnico.
7. Movimiento circular armnico en Schubert: el Largo e mesto de
la Sonata para piano en Re mayor, op. 10, nmero 3 de Beethoven se
basta hasta el comienzo de la gran coda con el mnimo entorno de la
tonalidad de re menor. Modulacin a la dP Do mayor, comps 13, a la
d la menor, comps 21. Entrada de la tP, Fa mayor, comps 30, relro-
modulacin a la tnica, comps 44 y su confirmacin, comps 60, Iras
una breve desviacin al IG Si bemol mayor , comps 56.
y enlonces, al comienzo de un desarrollo codal de 23 compases, se
abre un espacio armnico ms amplio. Posicin ms grave en el crculo
de quint as e, igualmenle, nota ms grave del movimiento en el comps
67. He aqu el extracto del proceso armnico:
161
lJielh(!1' de fu "folle
Beethoven escribe en el cuarto comps de este pasaje , de acuerdo
con la conduccin de las voces, un Fa soslenido en vez de un Sol bemol,
aunque en la progresin del comps siguiente elige la notacin funcio-
nalmente correcta (La bemol en -vez de Sol sostenido).
En los giros b
V
E)3 T, en los que la 7 en contra de su tendencia
descendente es forzada hacia arriba, en la D
6
, se deciden los composi
tores con frecuencia (aunque no de modo unnime o sistemtico) por
la notacin propia de la conduccin de las voces.
El compositor concilia la impresin auditiva del hundimiento en la
mayor profundidad y de un laborioso resurgir hacia arriba enfocando el
ordenamiento de las tonalidades en forma de lnea recta, de lnea con
puntos finales y no en forma de un crculo de quintas, susceptible de ser
recorrido en redondo: ms all de mi bemol menor es inimaginable un
nuevo descenso, y La mayor, la posicin ms alta de este movimiento,
vista desde aqu se ve muy alejada.
Mientras el clsico se aleja de esa organizacin de tonalidades Ii
neales nicamente en las modulaciones del desarrollo, confirmacin de
una tnica como centro (posicin de equilibrio estable), en Schubert
gana terreno una tendencia a la posicin de equilibrio indiferencilldo en
todas las secciones formales, resultado de una escritura personal y no
del lenguaje de la poca. Schubert atraviesa descendiendo el circulo de
quintas mediante el empleo de pasos armnicos de gran alcance. Aban-
dona la tnica descendiendo, para volver a alcanzarla descendiendo.
Tro con piano en Mi bemol mayor, op. lOO, primer movimiento:
Comps 34/35 38 46 48 57 58 66

t
Dp T t
Si: Tt D' t Mi bemol: Dp T
Dominante mayor --. Tnica menor (2 --. 6 j . En el terreno al-
canzado, presentacin de un acorde mayor (6 = 6 1), que a su vez,
............... 162 ................
- . tnica menor (2 ,j. De nuevo presenta,
como dommante, conduce a una d mayor que a continuacin se con-
en el terreno alcanzado, un acor e
vierte en menor (1, -> 2 j .. modulacin hacia una meta. Ha
h
' do' No hav mnguna .
Qu a ocurn ' to el mbito de la tnica, reavIvndolo
dejado descansando durante, un ra 'do antes mediante una estancia
de eSe modo. Esto se el mbito del relativo. La inno-
transitoria. en su dlgam ermanencia de ese tipo en el mbito
vacin deCISIva consIste en que p berana de la tnica ni debilitado
del relativo no habra combadtt o. a que ms bien la habra confir-
la fuerza centrpeta de la ca enCla, smo
mado. . d S h bert da lugar a lo contrario. El Mi
El movimiento ctrcular : c I comienzo del movimiento es la
bemol mayor , en el tema desde que existen los temas de
tnica vigorosa de ano<; an , TenemOS en cambio ahora, a
cadencia simple del claSICIsmo un acorde atractivo, ob-
partir del comps 66, a MI bemo mayo
an
r
te todo como actual valor ar-
. ' pendIdO en suma
sequlo recumle, sus '11 d tabilidad de la tnica. Ya en esta
mnico sin la anltcuada y tn a da sonido y de una tal apariencia de
msica de Schubert de tan agra ale, do especialmente interesado tiene
inequvoca segundad tonal palra e

01 primer cuestionamiento radical
lugar, como una apaCIble revo .uC! n, un
de la tnica como centro funCIOnal. mtico de esa misma tcnica, to-
Ahora un ejemplo. un tanto
d
eslque arta Sinfona de Schubert, com-
mado del primer mOVImIento e a cu
pases 85-105:
re bemol
= do Mi
la Do
fa La bemol
La bemol
La bemol:
T
Mi:
Do:
La bemol:
Tp
sostc:
nido
T s
Tp T s
Tp
Modelo de progresin por correspondencia tonal:
Tp T
rD1

'f;4
P
fr
1
r 'f r I! r l
T
T

163
Die/ber de la Molle
Schubert, Cuarteto de cuerdas en Do mayor, op. 163, primer mo-
vimiento, compases 228 al 251. Aqu se recorre una vez y media el
circulo de quintas a partir de Si mayor, alcanzndose la preparacin de
la reexposicin en Sol mayor, como D
7

,
..
Si: T S O" TI
,
..
Re: Tp S O" T I O I
Fa: Tp O T I
La bemol escrilO
como Sol soslenido
- La bemol: Tp O T I
Mi: OpTI O I ,.,..
Do: TgO'
Vemos cmo una tnica mayor es convertida en menor cinco veces,
de forma tal que los grandes pasos descendentes (T t = 3 grados) per-
manezcan dentro de los grupos' tonales y los cambios de tonalidad pue-
dan proceder por pasos mnimos (t si menor es la Tp del Re mayor).
En el Quinteto con piano en La mayor, op. 114 de Schubert, el de-
sarrollo del primer movimiento constituye un nico descenso en el curso
del cual se disponen breves planos meldicos en los grados recorridos:
final de la exposicin Mi mayor, comienzo del desarrollo en el contra-
acorde de la variante, Do mayor. Comps 147 Do mayor (o .), comps
161 do menor (3 .), comps 164 Mi bemol mayor (3 .), aqu una mayor
permanencia (tonalidad de trtono de la T La mayor). Comps 185 fa
menor 4.), comps 189 La bemol mayor (4.), comps 193 Do bemol
mayor (7 .) transpuesto como Si mayor (5 .). Comps 196 mi menor
(11), comps 197 Do mayor (o '), comps 199 fa menor (4.), comps 200
Re bemol mayor (5 '), escrito como Do sostenido mayor (7 1). Comps
202 fa sostenido menor (3 .), comps 203 La mayor (3 ,). Comps 210
comienzo de la reexposicin, como suele hacer Schubert, en la subdo-
minante Re mayor. (De ese modo se consigu'e que la T no se vea des-
gastada por toda la reexposicin, no alcanzndose hasta la modulacin
al segundo tema.)
8. Cadencia evitada (rota): podramos denominar el repentino mo-
vimiento de tercera en los compases 104-110 del primer movimiento del
mismo quinteto con piano, como un tipo desacostumbrado de cadencia
evitada de especial atractivo armnico. El movimiento ascendente de la
voz de cello La Si Si soslenido Do soslenido retarda en el piano el La
Si Si sostenido, que se desvela inmediatamente como un Do. El repen-
164
Armonia
tino piansimo subraya el carcter de impulso hacia lo inesperado. Mo-
dulacin de regreso a travs del acorde Do Mi Sol La soslenido como
,r9J> Dll en Mi mayor:
CORRESPONDENCIA DE SENSIBLES
Hemos hablado ya de la modulaci6n de sensible en Beethoven como
de un medio modula torio propio de los desarrollos clsicos. Sin embar-
go, numerosos pasajes de sus obras tardas nos permiten sospechar la
presencia de otras intenciones compositivas en los. enlaces sensIbles.
No se trata ya slo de secciones del desarrollo, SIDO tamblen de Ideas
temticas. Al or esos pasajes percibimos ms bien una ampliacin de
un espacio tonal que el abandono del mismo. . .
Al comienzo del Cuarteto para cuerdas en mi menor, op. 59, nume-
ro 2, y tras unos contundentes acordes en la t D), se presenta el tema,
separado mediante pausas generales, bajo dos formas dlstlDtas. Hablar
aqu de t y de movimiento hacia sG sera tal vez un error. Porque lo
cierto es que ese Fa no se relaciona con Mi como de un
La, sino que est simplemente cerca de l. ElevaCIn cromatlca de una
tnica. Observemos cmo prosigue lgicamente esa tendenCia ascen-
dente en el Fa sostenido de la entrada de la viola.
l"tEf
rlI
r&1
'
!-- w:
En su Cuarteto para cuerdas en fa menor, op. 95, despus de una
semicadencia sobre la dominante en el comps 5 y una pausa general,
165
DietlJer de la Molle
el cello entra con el tema elevado a . .
mayor. El tercer arranque temt" en un semItono en Sol bemol
fa menor, trae como resumen del comps 18, de nuevo en
en el ejemplo anterior) enlazada d. echos tmcadevada (como
me lante sensIble hacIa ambos lados:
.JJJjJjJ1JO IJ!jJ .@J h;ml
Varias veces vuelve a surgir el . . .
ulterior del movimiento As l tn.
lsmo
procedImIento en la evolucin
38-39 se produce en /La
L
mayor de los compases
Mi bemol: emo - a y se abandona con Re-
y pocos compases despu od
s se pr uce el regreso en unsono
lfiFta'- m .
q 11; JP U
Da
I
TRANSFORMACIN CRoMnCA DEL ACORDE NOT A A NOTA
Echemos un nuevo vistazo a las .
ya desde la perspectiva de la corres de Schubert, estudiadas
no en Mi bemol mayor, op 100 .pon terceras. Trio con pia-
. , pnmer mOVImiento, compases 106-112:
Sol bemol: T
T
166
Armonia
Tras una confirmacin en la dominante de la tonalidad de Sol bemol
mayor, la fundamental experimenta una elevacin cromtica. Trada
disminuida. Pero no se trata aqu de un cromatismo por nota de paso
del tipo
sino tambin a continuacin de una elevacin cromtica de la quinta.
El elemento de enlace de esta transformacin armnica, imprevisible
totalmente en su evolucin, es la nota Si bemol; la tercera mayor de So/
bemol se convierte en la tercera menor de 50/.
ltimo movimiento de la misma obra, compases 666-679. Una me-
lodla simple de ocho compases derivada del tema principal, experimenta
en su prosecucin un atractivo inesperado. Interesante en la meloda
misma es el cambio a la D), situada en lugar falso., sobre tiempo dbil:
t' I
t----
1>. --------
El Do, sexta menor de mi menor (tercera de la s), se convierte ines-
peradamente, por el rebajamiento cromtico de la fundamental, en sex-
ta mayor sobre Mi bemol. Vuelve a hacer aqul el Sol, la tercera, de
centro de transformacin del acorde. (Por lo dems, esa melod!a en mi
menor no es tan simple, si atendemos a su preparacin: una modulacin
en unsono haba elevado la tnica Mi bemol del comps 661 al funda-
mento Mi. La meloda atraviesa en consecuencia por primera vez un
fascinante espacio armnico nuevo, Y el inesperado descenso inmediato
de la fundamental restaura la base original de Mi bemol. )
Ahora slo una breve indicacin sobre otros pasajes que se deberlan
estudiar en las partiruras: Quinteto de cuerdas en do menor, op. 163,
segundo movimientu, compases 47-48:

167
DU!/her de la Mone
Quinteto con piano en La mayor, op. 114, segundo movimiento
compases 80-84:
Es digno tambin de estudio el comienzo de la escena en el Furch-
baTen Waldschluchl del Freischulz de Carl Maria von Weber:
Ejercicios. La correspondencia tercera no fue tratada en este pa-
saje como material armnico annimo que, de acuerdo con las reglas
de uso general (digamos: reglas de resolucin de la D\ podra utilizar
cualquiera en cualquier. momento. La exposicin en ocho pequeos ca-
ptulos deber dejar en claro ms bien que el efecto artstico de una
progresin armnica de terceras no es lo mismo, de ninguna manera,
en diferentes situaciones musicales concretas. La persona que despus
de este razonamiento se sume a mi opinin (<< Una serie D-T es algo que
se utiliza, una serie de acordes por correspondencia de tercera hay que
inventarla) no esperar aqu ninguna invitacin a componer piezas
schubertianas. En cambio. es necesaria la solucin de ejercicios de otro
tipo, y a mi juicio, ms eficaz:
1. El crculo de quintas se recorre de ese modo con tal rapidez que
hay que movilizar de modo correspondiente la conciencia de las rela-
dones.
a) Crear vas de modulacin tocando los ejemplos al piano.
b) Invencin de algunos caminos de ms envergadura (por ejem-
plo, de Si a Mi bemol) o tambin modulaciones circulares (por ejemplo,
de Do a Do) aplicando vas amplias (T-t = 3 pasos, T-s = 4 pasos), y.
cuando haga falta. incluyendo pasos estrechos (D-t o Dp-T o D-Tp "
un paso), siendo a este fin posibles las dos tcnicas: primero, empezar
con pasos amplios en direccin a la meta para averiguar, poco alltes de
llegar a ella, cmo se la debe abordar, si hacen falta an uno o dos pasos
168
. Armona
descendentes o ascendentes; segundo, como estrategia de planificacin;
descender de DaD = doce pasos. Plan: 4 + 1 + 3 + 3 + 1.
Solucin:
en Re: T
en Mi be-
mol:
en Sol be-
mollFa
sostenido:
en Re:
4
s
Dp
1 3 3
T
Tp T
Dp Tp S D T
2. Formacin del odo: lea los ejemplos utilizados y compruebe si
consigue su representacin en acordes. De no ser as , tquelos al piano
escuchndolos conscientemente. Imagine otras series de acordes (por
ejemplo, Re mayor, Si bemol mayor, si bemol menor) e intente orlos.
Compruebe al piano si el odo interno los ha percibido correctamente.
Hay que trabajar sobre todo las transformaciones de los acordes nota a
nota.
No tengo inconveniente en admitir que me cuesta esfuerzo repre-
sentarme el sonido de series como sta
Por esta razn me uno con mi propio trabajo a este punto. Reco-
miendo este procedimiento: de la audicin correlativa a la audicin si-
multnea. Por consiguiente, me representara:
3. Es evidente: hay que analizar. Claro est que no tiene sentido
empearse en introducir a la fuerza pasajes en los ocho ttulos que he-
mos dado. Es preciso estar atento para aprender a defini r por uno mis-
mo el sentido compositivo de un pasaje.
169
Dietber de la MOlle
SCHUMANN (1830-1850)
Las reposiciones de obras de gran xito anterior nO empezaron a
hacerse usuales hasta el siglo XiX. Surge as el repertorio y crece en la
conciencia del ciudadano aficionado al arte, la moderna capacidad cr-
tica en un equilibrio entre la memoria y la curiosidad. El conocimiento
de las obras de los clsicos, y poco despus tambin el de las grandes
obras de Bach, brinda al pblico criterios de valoracin y coloca al com-
positor en una situacin nueva: se trata de ser comprensible para su
propio pblico musical que ha aprendido a pensar en el idioma de Bee-
thoven, pero tambin de decirle algo nuevo.
Como vemos, el extraordinario enriquecimiento de los medios de
expresin musical estriba en que, por primera vez, no se los
medios antiguos; slo se complementan. Esto supone en la armona un
seoro ininterrumpido de la cadencia y, al mismo tiempo, un peligro
de desgaste de un coto de pensamiento muy rico ya en tradiciones. Por
lo tanto, la msica basada en la cadencia necesita un mayor refinamiento
artstico de los caminos indirectos, caminos laterales, enmascaramien-
tos, retenciones, adornos capaces de atraer el inters, atractivos adicio-
nales. Se desarrollan al mismo tiempo un nuevo lenguaje y nuevas le-
gitimaciones de las series de acordes. Expondrcmos esta situacin de
modo ejemplar mediante la armona de Robert Schumann.
Observaremos, para empezar, en qu pasajes del texto de sus Lie-
der, este compositor incomparable en la interpretacin del lenguaje po-
tico se mantiene, por decirlo as, demostrativo en el mbito ms estrecho
de la cadencia, dndonos la impresin de que sta celebra su propia
inmortalidad. El numero 4 de DichterlieM (Amor de poeta), Wenn ich
in deine Augen seh, inicia en un escueto espacio en modo mayor una
alternancia de la voz y el piano. Slo en el cuarto sistema se unen y
cadencian en la tonalidad de la subdominante, en un lenguaje musical
empleado desde unos cien aos antes:
1
I
._ r-...I
...
11
J I
. .
So werd ich ganz und gar (vuelvo a estar sano del todo),
dice el texto, y ese sano (gesund) significa aqu pudurable, digno de
170
Armem;a
,r y con los mismos medios musicales se expresa lo sencillo y
con,lQnza. . . . . d' E' (1
lo puro (rein) (Dichrerliebe nm. 3, dIe Feme, dIe Reme, le me- a
hermosa, la pura, la nica)) , como tambin lo seorial y lo dulce , heller
Sinn und fester Muth (<< Frauenliebe und -Leben [amor y VIda de mu-
jer] nm. 2) . . d' .
Tampoco el mundo de los cuentos y leyendas eXige me lOS expen-
mentales. Sencillo y claro es el canto de uralrer Melodei'n
antiqusimas) procedentes de viejos cuentos (aus alten
(Dichrerliebe nm. 15), como tambin la Liedchen, das emst dIe !--iebsle
sang (Dichlerliebe nm. 10), o aquel que entona . El ale.gre
(der frohe Wandersmann) (ttulo del Lied con texto de Elchendorf), Jun-
to con la alondra henchida la garganta y alegre el pecho> (aus vol/er
Kehl und frischer 8rusl).
Cuanto ms llamativo resalta sobre esta base, ms es el
empleo de medios armnicos Al estudIar cuan-
tos de ellos, tendremos en cuenta la perspectlva de la dramaturgIa com-
positiva de Schumann. .
En los dos -por ejemplo, del cantor y los poi/aros-:- se una
clara diferenciacin de los dos lenguajes. cantor del Lled numero 12
de Dichlerliebe se pasea por el jardn en SI bemol mayor. El susurro y
el lenguaje de las flores se puede percibir en Do bemol un se-
mitono ms alto. El camino de ida: la fundamental se convierte en sen-
'ble (tercera de una O') . El camino de vuelta es abrupto,. en corres-
con el texto ich aber (pero yo): movimiento semltonal de la
O' sobre Si a la O' sobre Do.
Si bemol mayor:
Do bemol mayor/Si mayor:
Acto seguido, y expresado an con ms claridad. el lenguaje directo
de las flores: la tnica Si bemol mayor se vuelve dommante con spllma
en el bajo y una quinta alterada hacia arriba. Pero su meta no es Sol
como tercera de Mi bemol mayor. SIDO Sol en forma de nueva funda-
mental . En cuanto a la vieja tnica Si bemol, funcona consecuenca
como sensible (casi La soslenido) de la nueva tercera S"

171
Dietber de la Molle
y acaso se pueda ir ms lejos en la interpretacin: No seas malvado
con nuestra hermana, hombre triste y plido ISei Imsrer Schwester nicht
bose, du trauriger, blasser Mann) , es desde luego, una exhortacin ines-
perada (tan inesperada como la modulacin de alejamiento), lanzada al
ser humano para hacerle cambiar de idea invadiendo sus ltimos pen-
samientos. As, no hay nada de un brusco regreso a Si bemol mayor,
sino una consecuente va lgica: el Sol mayor se convierte en menor, el
sol menor pasa a ser Tp del Si bemol mayor, al que se llega a travs de
t@3>D.
Son interesantes los distintos lenguajes en el Lied con texto de Heine
Ich wandelte unter den Biiumen (Paseaba yo bajo los rboles), op. 24,
3. El paseante a solas con su pena va acompaado en Sol mayor con la
T y con formas de la 0
7
, mientras que el lenguaje de los pjaros en Mi
bemol mayor es sustentado exclusivamente por la T y por los acordes
de la S!. Llaman la atencin aqu, adems, que todos los finales de frase
estn sobre unos acordes falsos de T
s
que no son introducidos ni con-
tinuados de un modo ortodoxo: la tnica sin fundamental, vacilante;
inspirada seguramente por Voglein in luftiger Hoh (Avecillas en la in-
grvida altura). El lenguaje de los pjaros es aqu algo totalmente ines-
perado, sobre todo tras el disuasivo Schweigt sti/l (Callaos) del cantor.
Un medio armnico inaudito: la novena Mi bemol del acorde O: (apa-
rece aqu; ya hablaremos ms de ella) .
Suavemente se mecen las espigas y los bosques susurran en voz baja,
en silencio besa el cielo a la Tierra en Mondnacht (Noche de lunal, texto
de Eichendorff, y toda esa tierna imagen se difumina 'an ms en es war
als hall (Era como si ... ). De manera ingeniosa se le sugiere al cantante
(que est pendiente del piano!) un canto sin acentos. Situar los cam-
bios de acorde en los tiempos fuertes del comps es una de las reglas
..................... 172
Armona
bsicas de la armona. La transicin a la segunda lnea podra ser por
lo tanto, algo as: '
....L 1
La importante sUaba Er- recibira as el acento que le corresponde.
Pero lo que compone Schumann es:
. En un acorde de tnica introducido ocultamente (en el tiempo ms
debll: en I.a paus,a del cantante), el cantante canta quedamente. sin acen-
to. Del mIsmo modo se hace posible un suave ataque deslizante del can-
to en su pnmera entrada: el La bemol del piano se eleva a Si bemol, e
Imperceptiblemente se transforma la nota del piano convirtindose en
la pnmera del cantante. Se oculta ah un arrobado alejamiento armnico
respecto de la tonalidad principal: 8 y 9 del 0 1 en La bemol se inter-
pretan como 7 y 8 de una 0
7
sobre Si bemol.
SERIES DE D
7
DE LIBRE FUNCIN
Es interesante estudiar en qu pasajes de los textos de los Lieder de
Sehumann experimentan los medios armnicos una ampliacin al ser-
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 173 ......................
Delher de /a .l/(/lft '
vicio de un aumento &uperlativo de la expresin. No es el grito del que
sufre lo que desafa al compositor; en el von wildem Schmerzensdrang
(apremiado por un dolor feroz, de Dichlerliebe nm. 10) le basta s"
OH t. En cambio, cuando el cantante -lvido y sangrante el corazn
(bleich und herzeblulend) de espaldas a la alegria. (von der Freude weg-
ge Kehrel), acepta la perdida dicha como t, mundo mo (du meine
Well) y, herido de muerte, sigue contemplando y mirando la 'belleza de
ese mundo inasequible para l, se inaugura un nuevo mundo armnico.
.Mein Herz iSI wund, du bist so jung und bist so gesund (Tengo el
corazn herido y t eres lan joven y ests tan sana), rim el poeta Cha-
misso (opus 27, 3, .Was soll ich sagen?. Schumann le arranca al can-
tante de corazn afligido en el ms autntico sentido de la palabra, ese
lan joven (so jung). A La mayor sigue una O' sobre Fa, seguido de una
O' sobre la base Si. Los tres acordes estn unidos por esa La comn,
primero una estable octava que, sensibilizada y convertida en una ter-
cera, acaba tomndose en sptima:
Slo dos veces suena en el Lied entero la tnica Re mayor, aunque
todo aparece funcionalmente muy claro al referirse a una tnica inter-
media respectiva. Slo en el pasaje citado fracasa la interpretacin fun-
cional , si nos esforzamos en definir la correspondencia y la relacin;
porque aqulla se vio obligada entonces a bacerse cargo de la tarea
opuesta, describir la lejana. Y es que relacionar Fa-La-Do-Re sostenido
(Fa seria entonces un Fa sostenido alterado bacia abajo) con el mismo
carcter de dominante sobre Mi que la siguiente dominante verdadera
de Mi mayor, equivaldra a introducir a la fuerza ambos acordes en una
interpretacin de proximidad que nuestro odo se ni ega a percibir.
Tambin en el Lied Warte, warte, wder Schiffm4nn. texto de Heine,
bailamos una serie de acordes de O' como ruptura de la seguridad tonal.
174
Armolla
- ----- -
lo que en este caso la serie de acordes no suaviza comunidad tonal
alguna:

U<L- t....,!
t'l'ii
Schumann se adelanta acercndose a Oebussy en kel
Lieder con texto de Kemer, opus 35 das
benen Fraundes (En el vaso en que dbebla un para
de O' sobre Si bemol, Do, La y Fa a qUieren r . _
en un gran plano sorioro liberado de
to de que la clasificacin acordes de sptIma de .dom
man
e Todos los
inadecuada. Como matiz cabe pensar en menor.
acordes estn unidos por una o dos not as comunes.
T.t

175
D1etber de la Molle
SUPERPOSICiN IN FERIO K DE TERCERAS A UN ACORDE
Repetidas veces pone Schumann en cuestin la estabilidad arm6nica,
en "Zwielicht (Liederkreis, nm. 10) merced a una sencilla o mltiple
superposicin inferior de terceras con terceras, tradas o acordes de sp-
tima que conducen a tradas o a acordes de sptima o de sptima y no-
vena que no permiten dar una respuesta decidida a la pregunta sobre
la base del acorde. Del preludio, primera estrofa y cuarta resultan di
ferentes interpretaciones de las mismas notas de la mano derecha del
piano:
Preludio
La nota Sol es la sptima de la dominante.
En la primera estrofa se suman la voz y el bajo del piano:
I
-Er-
. " SI menor
.. 176
Armona
La nota Sol es tercera de la subdominante menor. Parte del piano
de la cuarta estrofa, siendo idntica la parte del canto:
--"""a., .. _____ ___ J
. .,
SI menor pl' t.,
La nota Sol es la novena de un acorde de sptima y novena de do-
minante .
. ?uien conozca este Lied no dar crdito en absoluto a la interpre.
taclo? provISIonal de los compases del preludio; escuchar en el preludio
la pnmera estrofa o Incluso la cuarta, o -y esto lo considero intencio.
nado-- esos compases le resultarn equivocas, sospechosos.
El preludio al Lied nmero 15 de Myrthen nos seala una super.
posIcIn mfenor de terceras, creada al comienzo del texto "Mein herz
sI schwef (Tengo el COrazn triste), que rebaja continuamente la base
armnica (y termina de ese modo suprimindola) (Srahms hizo suya esa
tcnica y la desarroll ulteriormente):
[rp] ;
En lo que sigue, el Re sostenido es rebajado a Re y adems situado
en superposicin inferior de terceras con SI, Sol sostenido y Mi soste.
nido.
EL ACORDE DE stl"fIMA y NOVENA DE DOMINANTE
El Dl (la mayor pane de las veces con novena mayor. y con menos
frecuencia con una menor) desempea un papel decisivo en el lenguaje
177
Die/her tlt' lo .\lurte
musical de Schumann; constituye en esa poca un acorde de gran fuerza
expresiva y an aprovechable. Recordemos que la msica anterior slo
conoca una estructura de retardo 9-8 (sobre todo de la dominante), y
que la resolucIn del retardo tena lugar dentro del mismo acorde y no
en su conduccin ulterior.
Veamos unos ejemplos de acordes de sptima de dominante con no_o
vena mayor y menor:
3.' Sinfona, 1." movimiento, compases 31-35:
do menor: t ~ ~ D
sol menor/mayor: ~
T
Tema de las variaciones Abegg:
1 1
I
T
Intermezzi op. 4, nm. 1, comps 7:
t
178
Ar"w"ll
-------
. Glckes genug (Escenas infantiles, Kinderszenen n.o 2):
T D
.Kuriose Geschichte (Escenas infantiles, Kinderszenen n.o 2):
Lied Die rote Hanne op. 31, 3 (Texto de Chamisso):
cUo.. Va..tu se<... ,
T
La tendencia a la resolucin de la novena es nicamente compren-
sible cuando no se la contrae hacia una segunda ni est situada una sp-
tima por debajo de la nota en funcin de fundamental. En consecuencia.
el ol no es posibie y en el caso de las inversiones usuales Di, Di Y DI
la fundamental tiene que estar lo suficientemente grave en el acorde
como para que se pueda mantener el intervalo d ~ novena. (Vase el
ejemplo de la .Kuriose Geschichte.)
179
Dietber de la Molte
Como quiera que 1, 3, 7 Y 9 tienen que estar contenidas en el acorde
de sptima y novena de dominante, en su representacin a cuatro voces
hay que suprimir la quinta de la dominante. Por In tanto, el O! slo es
realizable a cinco voces.
UN ACORDE DE SPTIMA Y NOVENA DE DOMINANTE ABREVIADO?
So. ') 9>
El '1)" y el o' son mucho ms antiguos que el O, y el O, . Los como
positores y oyentes de la poca de Bach no escuchaban el Sol en el Si-
Re-Fa-La bemol y los oyentes de la poca clsica no lo escuchaban en
el Si-Re-Fa-La. pero lo eludan como inherente al mismo. Lo he tenido
en cuenta al clasificar las cuatro notas de este acorde de sptima sobre
la sensible 1, 3. 5 y 7 Y al evidenciar la funcin tal)$o de dominante cOmo
de subdominante de estos dos acordes de b
v
y lY.
Pero una vez que en el romanlicismo la Ol fue inIroducida en la
msica como acorde con novena mayor y menos frecuencia- con
novena menor, adquiriendo enseguida un significado decisivo, son ad-
misibles para esos acordes de sptima dos concebibles maneras de au-
dicin: ambos pueden seguir siendo compuestos y percibidos ahora
como antes (porque tambin en la cadencia simple, compuesta en tiem-
pos de Schumann, sigue sonando el pasado). Pero por otro lado, se pue-
de concebir tambin su aparicin en la nueva msica romntica, como
una forma incompleta del nuevo 01, inclusive en el caso de que ste les
preceda inmediatamente" como en uno de los ejemplos siguientes.
Menor: b
V
, ahora eventualmente tambin lb;', = Si-Re-Fa-La
bemol.
Mayor: spl o bien VII' en la poca de Bach. en la poca clsica b',
ahora eventualmente tambin lb
1
, = Si-Re-Fa-La.
Me niego a proponer reglas empricas definitorias simplificantes a la
vista je estas estructuras. Se trata ms bien de adentrarse con el odo
en cada caso respectivo y en una situacin concreta y elegir entonces la
clasificacin adecuada. Al estudiar a Wagner tendremos que tomarnos
una molestia similar con otros acordes: algunos de ellos siguen siendo
_. 180
Armonia
todava lo que eran antes, pero hay otros que quieren que se les escuche
con otros ordos.
.'
"
,.,.
du Tate,.
,
fif1
I

Sol bemol: S T
Mi bemol:

l...,!
'--'

_0_
La situacin armnica antes de la segunda barra (Lieder con texto
de Kerner, opus 35, nm. 12), referida a Mi bemol mayor, es sin duda
alguna de subdominante: secuencia de la serie S-T precedente en Sol
bemol mayor. Se puede considerar la nola Re como una bordadura. Si
la omos como un hecho determinante de la armona, es desde luego
sensible de la dominante hacia Mi bemol, pero Mi bemol es al mismo
tiempo abordado desde la subdominante en el bajo. Por esa razn, me
decido aqu por y considero fuera de lugar a lb;.
El afn existente en tiempos de Schumann por una ampliacin de
los medios de expresin armnicos no produce, si prescindimos del Ol,
la introduccin de acordes nuevos, sino de profundizaciones novedosas
de acordes ya conocidos, hacindolos aparecer bajo una luz totalmente
nueva. De ese modo, sobre todo en el caso del acorde de sptima dis-
minuida. se adquiere un nuevo atractivo armnico.
1
I
f r
j' r
'r D; C1t) [ J
13
. El tercer acorde de este comienzo de Lied del opus 27. nm. 5, per-
SIgue un mi menor que no aparece, pero debe ser clasificado, ya que el
acorde precedente, como dominante intermedia . slo se puede clasificar
1 H 1
, .. ,. '. ----'
IJit'lbt'r e/l' l a .lful1(
teniendo en cuenta la meta buscada, Desde Hugo Riemann se escribe
este ltimo entre corchetes_ en la resolucin de Schumann permanece
la 7 de la 'b
v
convirtindose en nueva tnica,
Frauenliebe und -Leben, nm, 8 (<< Nun hest du mir de n asten
Schmerz gethan) nos presenta inmediatamente , una tras otra, dos pro-
gresiones de la 'b
v
en cada una de las cuales se mantienen dos notas:
di.c."'.uilftte... Cur.
T t
Fa mayor/menor: t

En cadencia evitada al D1le sigue . en vez de la tnica, sol menor,
su contraacorde Mi bemol mayor. La serie se repite con dos pequeas
modificaciones: a la D1le sigue la nota fundamental Re, convirti ndose
en menor el acorde de la cadencia evitada, mi bemol menor.
Debido al paralelismo de la serie, tengo, sin embargo, la opinin de
que al comienzo del tercer comps se sobrentiende la omitida base Re:
es un ejemplo del acorde abreviado de sptima y novena de dominante.
Cierto es que, si nos basamos en la notacin de la voz, habra que pensar
en un cambio en la notacin de la mano derecha: Fa sostenido en vez
de Sol bemol. Pero si tomamos en serio la notacin del piano, la 'b
v
LA-
Do-Mi bemol-Sol bemol (que aqu no seria ninguna DI con omisin de
la nota fundamental, porque un Fa es inimaginable) tiende hacia si be-
mol menor. Desde luego, su tercera y su quinta se ven retardadas me-
diante la cuarta y la sexta, pero resuenan en el comps siguiente, con
lo cual al convertirse Fa en el nuevo fundamento del bajo hace cambiar
la funcin de la tnica en un D! cadencial. El Fa mantenido en el so-
prano y el bajo enmarca por ltimo una 19", que o bien conduce en
conclusin errnea a la t o bien se puede considerar como una estructura
de retardo eo la ! (Si-Do como tambio Re-Do). La conclusin de la
frase sobre Si en la .voz hace ms verosmil la primera de estas ioter-
.... ................ 182
ArmorJ ill
- ----- - _ .. _- --

--- -_._----
_ -o, Por lo dems lo nico correcto en la parte del canto es el
, icadenci'a sobre la dominante de la cantante, Igual-
Fa sos/enI O't sem el sentido de la conduccin es el Sol bemol del piano,
mente correc o en 'erJ' udicar
Detallar tales armatostes clasificatorios, ciertamente no P
d ' d la facultad analtica, Pero slo entenderemos lo que en
la e ucaCI n e en esos asa' es mediante un esfuerzo analtico efee-
se
l
ojos del terico de las funciones, todos
persiguen el ir hacia algn sitio, Pero es
m sitores de esta poca se esforzaban por alejarse e, Justo
hacia lo abierto. en el libre espacio de la tmca.
con acordes encadenados sin funcIOnes, ' t
La misin del contraanlisis por lo tanto, en demos r;r
t cardes tendra lugar imprevIsiblemente la conduccin. , e

de sus pasos" d ' bIes de la 'b
v
,
Ms documentacin sobre conducciones Impre eCI '
Variaciones Abegg, final:

D't
Primera 'bv : tre5 sensibles ascendentes, una nota d
.... v. dos sensibles ascendentes, un movimiento e segun a
Segunda 1.1 'd La interpretacin funciorial dada conCIbe
or una nota mantem a, h
may" r b I Muchos compositores al acer reso-
el Sol sostenido como '"'" emo , .
la D) practican unas anotaciones linealmente
luciones en el D' (y nfo e? Imente falsas como en este caso de Schu-
razonables , aunque unClOna '
mann, . bin el acorde de sptima de dominante inter-
Observese que
d
tam brirse' tres sensibles ascendentes, una segunda
puesto est tenta e a a -
mayor ascendente, un bajo pedal.

183
D:lber de 'u ."tulle
3.' Sinfona, 2." movimiento, compases 108-110:
r
Trompeta.
trompas, viola.
VeI, Cb.
Las cuerdas graves, la trompeta y fl./viol. permanecen en la tnica
Las cuerdas medias y las trompas tocan Re sostenido-Fa sostenido com(
bordaduras de Mi y Sol. Slo la meloda de los vientos y segundos vio
lines lleva a cabo un cambio de funcin.
3.' Sinfona, 2. movimiento, compases 115-117:

' .. , -
'1
tiL!"
'J.
.//

I
La interpretacin de este acorde de sptima disminuida como D,
sostenido-Mi-Sol-Si bemol, es decir, como (b
V
) [Sp] no acaba de con
vencer. Do sostenido es una nota de paso cromtica y La sostenido un,
nota auxiliar de ataque por salto. Es decir. DJ.
,,<
El acorde de sptima disminuida ,@v tiene gran importancia en est,
poca que estudiamos y sobre todo en la siguiente (Wagner) como ca
dencia evitada.
Modelo:
] I I
J
..!.
-J...LLJ
--
:
D t
184 '
Armona
Schumann lo emplea como doble cadencia evitada en un Lied con
texto de Chamisso (opus 27, nm. 3):
.... ...... o..I .... q...-&-.1.
La D' T
fa sostenido menor: D l : J
3
v
La ,@v cadencia evitada en fa sostenido menor, Si sostenido-Re sos-
tenidoFa sostenido-La, da otro sentido, en un renovado engao de lo
. auditivamente esperado, al Re sostenido-Fa sostenido-La-Do, o sea, a
la .@v de La mayor. _
Se puede considerar tambin como cadencia evitada la serie de va-
rios acordes de sptima disminuida, como la que aparece ya en Bee-
thoven, por ejemplo, en el Largo e mesto de su Sonata para piano opus
10, nmero 3. Ocurre que las dos progresiones posibles cumplen con la
expectativa de progresin de una voz (o de dos , respectivamente), pero
enl(aan en las restantes:
En relacin con ello, indiquemos que Schumann recurre con fre-
cuencia al empleo de la cadencia evitada de la subdominante. Estdiese
el final de Kind im Einschlllmmern (<<Escenas infantiles [Kindersze-
nen]). En modo menor: D
7
s---; as como uno de los Lieder con texto
, I
de Kerner, el opus 35, nmero 11, frase final si e l.ssen mich nicht
ruhn. 0 7 T
En modo mayor: 0
7
S, 0
7
, T __
LA LIBERACIN DE LA TNICA
Gracias a la evolucin precedente, completamente reconocida y con-
lB')
Dietbc'r de la .Hvltc'
firmada, la cadencia clsica experimenta en los ltimos compases de la
gran Fantasa en Do mayor, opus 17, una fascinante ampliacin:
-- .L 11--- -=
')= : j; 'ti :

Se alude incuestionablemente al encadenamiento T (07) Sp O T, y,
sin embargo, no bastara tal interpretacin con una Sp en posicin tan
grave. El Re bemol no slo es aqu un Re muy profundo, sino que tiene
adems el mismo sonido que la precedente sensible Do sostenido. sta
se reforzara en consecuencia, alzndose sobre ella una trada mayor Do
sostenido-Mi sostenido-Sol sostenido. La clasificacin funcional correcta
-aunque ella sola supone poco sin la correspondiente interpretacin-
sera: T (07) [SP] O' T. Por otra parte la sG segn la clasificacin fun-
.G
cional de Maler recibira el nombre de _Napolitana independizada. y su
designacin como SN.
En cua.1quier caso yo me inclino por emplear esa denominacin, re-
ferida a una situacin histrico-musical precisa, nicamente en aquel
acorde en el que la sexta menor de la subdominante constituye una des-
cendente y quejumbrosa sensible hacia la t . Sin embargo, esta tendencia
(formulada con respecto a Do mayor) parte de un fuerte Re bemol cons-
truido sobre Re bemol como octava. En consecuencia, prefiero la sG.
En esa cadencia de Sehumann suena simultneamente un recuerdo
de y una liberacin de. Se produce tambin una liberacin de la tnica
en el grandioso primer movimiento de la Fantasa. Comienza con apa-
sionada expresin el acorde Ol, reducido slo pasados siete compases a
una O', convirtindose en el comps 13 en una Tp para modular, a tra-
vs de ('J9
v
oll), a la dominante Sol mayor que, al estar en superpo-
sicin inferior de terceras desde Mi, aparece equ!vocamente entre Sol ma-
yor y mi menor (comps 17). Por ltimo, alcanza la meta Sol mayor en
el comps 19, vindose de nuevo sometido a tensin inmediatamente en
forma de Ol. La distensin no se produce hasta el comps 27 en la O',
pero en el comps 28 hay una semicadencia en Or \l>f .
La novena menor La bemol introduce sola la .seccin siguiente, dn-
dose el caso que el acorde subyacente modificado slo en una nota (en
vez de Re Fa La bemol Si es ahora Fa La bemol Do Re) efecta una
nueva modulacin de apertura. En forma de l1>i introduce a travs de
186
...tnmmj{,
-- - -- - _ ..
. . I ma or (comps 33). sta aparece en su-
olla nueva tmca M. hemo . Y medi;ltamente cuestionndose su es-
perposicin inferior de terceras lO '
tabilidad:
Comps 33
Comps 34
Comps 35
Comps 36
Sol
Sol
Sol Mi bemol
Mi bemol
Mi bemol
Mi bemol
Do
Do
Do
La
La
Fa sostenido
Comps 37: nueva tnica sol menor, en inmediata superposicin in-
ferior de terceras, igualmente.. objetivo en el comps 41, siendo
Re menor se conv.erte en e (Si bemol en &uperposicin infe-
abandonado otra vez en el comp ) Fa mayor nuevo centro a partir
rior de terceras en cadencia eVIta da l' 'n en el 73 como acorde
del comps 62, una nueva en mayor, es el objetivo en
de O' . La tonahdad relat.va Re, od lacininmediatamente despus del
el comps 82, modulacin cromtica, se alcanza
caldern. En el comp s ,r
ue
termina la primera parte principal
la O' de Do con. la q 'aI nte despus de una nueva desv.a-
.movimiento ab.erta sem.cadenc. me ntral del movimiento empieza en
cin. Sorprendentemente, la parte o': al cabo de cuatrO compases, con-
sol menor que, convert.do. en may
d . ante haCIa do menor ...
duce como . omlO . onamiento de la nueva Y refinada super-
Si presclDd.mos del cuestl d os unas clasificaciones funcionales
posicin inferior de terceras, ten rem
. intensivo del nuevo acorde de D'. Gra-
sencillas con aprovecham.ent'::tualizar y reavivar la conocida tensin de
cias a l se puede aumentar, a asequible con la antigua tnica, que se
la dominante, que stilo' ' el fenmeno de desgaste de la
constitua en a e . n . ; aunque reciba una dosificacin
tnica! La tensin En cambio, la distensin -an-
mayor, su efecto pe . se convierte en debilidad.
- sario polo contrano-- d os
tano un nece . este punto la asombrosa cuant!a e proces
No queremos tonales de la msica de Sehumann. Que-
cadenciales y de grandes p movimiento de gran envergadura, con
remos a afirmar planos de cierta extensi.n de-
expresin apasIonada, P S diante luminosidad sigue ofreaendo
terminados por una truca. u (vase el majestuoso comienzo del
an un espacio tonal ya asegura
I 187 .
......... ............ .
Die/ber de la Motte
segundo movimiento), pero la tonalidad ha dejado ya de ser un lenguaje
para todo.
Segn nos revela el estudio de los Lieder, se le ha quitado el rango
de lenguaje obligatorio general. Se ha convertirlo en un valor expresivo
determinado que, al investigar esos Lieder, hemos transcrito en virtud
de los textos de los pasajes respectivos. y la nueva expresin exige ahora
otros medios. En este sentido es suficiente, en primer lugar, mantener
una apertura modulatoria constante.
Est claro que, ante esta evolucin de la armona, la gran poca de
la sonata llega a su fin. Recordemos la apasionada Sonata para piano
en fa menor, opus 57 de Beethoven: grandes secciones tonales cerradas
en la exposicin (fa menor, La bemol mayor/menor) y en la reexposicin
(fa menor, Fa mayor, fa menor), encuadran un desarrollo de salvaje
movimiento modulatorio. A la actividad modulatoria que hace su en-
trada en Schumann en las secciones de exposicin, corresponde la irrup-
cin simultnea de una elaboracin motvica, y la inmediata transfor-
macin del material expuesto.
Esta irrupcin de tendencias de desarrollo en todas las secciones de
los distintos movimientos suprime la antigua contraposicin de la ex-
posicin, desarrollo y reexposicin. Los polos opuestos de lo inalterable
y lo movedizo, lo cerrado y lo abierto, pierden todo su papel estructural.
El objetivo se llama ahora desarrollo permanente o variacin de desa-
rrollo (Brahms -> Mahler), siendo la disolucin de la tonalidad a la vez
causa y efecto de ese desarrollo.
Ejercicios. Se trata, mediante la investigacin individual de los Lie-
der con piano de Schumann, de comprobar, confirmar, completar y co-
rregir las tesis expuestas en este captulo. Al hacerlo hay que tener en
cuenta por principio que: el compositor puede optar libremente entre
realzar el contenido expresivo de determinadas palabras o lneas del tex-
to mediante cambios del lenguaje compositivo o dejarse motivar por la
expresin global de una poesa en el momento de elegir los medios de
expresin musical.
Convendra conocer el encanto armnico de las series de acordes de
D
7
mediante la improvisacin de esas series al piano. Hay que hacerlo
sin un plan preconcebido. Decisin momentnea: esta sptima debe
mantenerse y convertirse en tercera; ahora se convertir en fundamen-
tal. La 3 y la 5 de este acorde deben convertirse ahora en 5 y 7, Y as
sucesivamente.
Realizar por escrito series de acordes de Dl y todas sus inversiones
.. ... 1 HH
Armona
en escritura pianstica, es decir, en una densidad armnica libre y cam-
biante (de entre tres y seis voces ms amenos).
Partiendo de las posibilidades del acorde recin introducido de Dl,
",entar melodas cortas que utilicen a fondo su especial valor tensional;
por ejemplo:
r. ~ ~
1 5
p1
1
I
r p" 5 T,
~ J
Someter a prueba las vas de modulacin mediante la superposicin
inferior de terceras de los acordes. Procedimiento lgico, por ejemplo:
Objetivo posible: Mi mayor. Es posible incluso en el ltimo acorde
un cambio de interpretacin de Do a Si sostenido, y por lo mismo la
modulacin hacia fa sostenido menor:
Probar las posibilidades de progresin de un acorde de sptima dis-
minuida; por ejemplo:
Fa mayor, sol menor, Do mayor, Mi bemol mayor, si menor, La mayor
Objetivo:
Juego cadencial con ,@v como cadencia evitada:
189 ............................ .
IJ;c,tb(.'r de la ..1!olle
LA PERA (1600-1900)
EL TRAZO AMPLIO
Un cartel que deba captar a los transentes exige, en formato y co-
lorido, cosas distintas que una ministura, que puede contar con un sujeto
contemplador que quiere ver y que llega a verla por iniciativa propia.
El tipo de msica al que la pera tambin pertenece (con un porcentaje
de atencin del 20 al 80 %, rara vez del lOO % como la de concierto)
tiene que llamar la atencin de un modo ms drstico que el cuarteto
de cuerda, que no tiene por qu temer ninguna distraccin.
Un decorado de 20 x 10 m de formato se pinta con diferentes pin-
celes que una acuarela de un formato de 50 x 70 cm. Una forma musical
de dos a cuatro horas de duracin requiere una disposicin de ms am-
plio espacio que una concentrada obra de veinte minutos de msica ab-
soluta.
Presentaremos mediante dos pasajes ese amplio trazo, ese lenguaje
musical supercJaro de la pera, que en una obra para sala de concierto
podr darnos perfectamente la impresin de ser algo demasiado super-
ficial, demasiado indiscreto, demasiado penetrante, demasiado primi-
tivo en una palabra.
Carmen, acto tercero, un salvaje roquedal montaoso. Golpes de
dos octavas; a continuacin una meloda en do menor de cuatro com-
pases:
"
En el tercer comps sta modula a Mi bemol mayor. Repeticin de
la meloda, esta vez con retromodulacin hacia do menor en el cuarto
comps. De nuevo las melodas 1 y 2 con instrumentacin modificada.
Una variante de diez compases de la meloda, seguida inmediatamente
de nuevo por las melodas 1 y 2. Acto seguido, entrada del coro de
gitanos .coute, coute, compagnon, coute, al que en su curso ul-
terior subyacen todava dos veces las melodas 1 y 2: Por tanto, en un
corto nmero de compases, cinco veces el mismo grupo de ocho. No hay
obra alguna de sala de concierto que soporte, para empezar, tanta re-
peticin.
"Prends garde de faire un faux paso, cantan los que descienden por
la roca, mientras ' la armonizacin de Bizet ilustra teatralmente la difi-
cultad del,sendero:
190 _
Anl/vl/l/
-,,------- - --
--- ----
Ese sendero conduce a una octava ms grave: ni un solo caso est
d
ada
uno de ellos lleva a una trada aumentada que , por
.
as decirlo, obliga a los que bajan a recumr a las manos, ya que e _
damento del acorde no permite estar de pie. La Idea es gemal y cons
tituye un tpico recurso operstico. .
Arda acto cuarto, segunda escena. Radams se entera por Amnens
de ue Ada vive y slo ha muerto su padre. Subyace a la narraCin de
los sucesos un inventivo. comps de paulatmo y progresIvo
ascenso cromtico, tonalmente ambiguo.
lo h."h-
h
M
;,
. Existe aqu un encuadramiento cromtico de la quinta de mi
ta ese comps a un acorde de sexta de Do bemol mayor.
menor o apun dI' eza
Mi bemol una tercera o una fun amenta, o empl
ser despus la otra? No se ,trata de progresin
re lar ascendente. Aqu cuatro compases, a1b tres, vanas veces slo
gu d . t bin al mismo tiempo una estructura tndlca
uno sobre un gra o, am
irregularmente conformada:
.... 1
'Ji
Despus de un Si mavor laborosamente conquistado
-r-
t
...:- "--trI!
ell! j M'. l' !LTI
ta Radams Gli dei l'adducano salva mura. y sigue
=ces en cuatro arremetidas el dilogo dCClSIVO, por el t
bretista -gran conocedor de las exigencias de su OfiCIO-, de un mo o
muy indicado.
A.: Ma, s'io ti salvo, giurami che piu non la vedrai!
R. : Non posso! . '1
A.: A lei rinunzia per sempre e tu VlVfal .
R.: Non posso! .
A.: ADco una volta: a lei rinuOZla.

191
Dietber de la Mone
R.: vano.
A.: Morir vuoi dunque. insano?
R.: Pronto a morir son gia!
-
""
;S $O
=
;S $O
1 15"11" VI> u -e-
If-&
...
I I I I

;;a ;S
o o

I I

He aqu el extracto armnico de los cuatro grupos dialogados. Son
dos grupos idnticos: una octava vaca se llena dando lugar a una D7'
Pero esa sptima, correctamente resuelta, no se convierte en la tercera
de una tnica, sino en fundamental de otra D
7
, cuya tercera, tomada
como octava vaca, se convierte en fundamental de la siguiente D7' Am-
plificacin en la tercera fase del dilogo: cuatro acordes en vez de tres;
tres movimientos cromticos ascendentes en vez de uno en la voz su-
perior; en vez de una o dos, tenemos ahora tres sorprendentes progre-
siones armnicas (sealadas con !). Cuarta fase del dilogo: clara re-
nuncia, disposicin a la muerte. Inequvoca cadencia en do menor.
Ambos pasajes de esta escena, a pesar de ser tan diferentes, emplean
el mismo medio de indefinicin tonal (qu nota constituye la base?) y
el mismo cromatismo en progresin ascendente. Extienden de ese modo
el estado de tensin sobre un gran plano, algo muy indicado en la pera.
ARMONA DE CONFIRMACIN y DE ACCIN (EL ARIA Y LA ESCENA)
Dos fragmentos del Don Giovanni de Mozart. El aria de Don Ot-
tavio (<<Dalla sua pace), nmero lOa, constituye como aria da, capo,
con una reexposicin ampliada y confirmativa, la expresin de un sen-
timiento inalterable: aqu canta un amigo que merece confianza.
Parte A: un cicatero Sol mayor. Parte B: empieza en sol menor, se
mueve hacia Si bemol mayor y, en una modulacin imprevisible, hacia
si menor. Reexposicin entera ampliada, de nuevo un difano Sol mayor
a lo largo de 38 compases. Un marco en Sol mayor de confortable es-
tabilidad y una parte central de escaso movimiento.
En mxima contraposicin a este modo de construccin tenemos el
nmero 2 de esta pera, el Recitativo accompagnato. Donna Anna y
192
Armonia
UVII Otlavio descubren el cadver del Comendador. Presentamos el tex-
to de la escena. Las unidades tonales estn indicadas debajo de l; in-
dicamos con .... las modulaciones lgicas y comprensibles, y con .l\r-
las vas de modulacin inesperadas y caticas. Las situaciones tonales
de matiz equvoco estn sealadas con un ?
V anse en este sentido las pginas 194-195.
La brevedad de las unidades tonales correspondientes a Donna Anna
indica lo afectada que est por el terrible suceso. Las rdenes de Ot-
tavio, en cambio (<<Ah, soccorrete amici ... /Celate, allontanate ... ) o
SUS objetivas afirmaciones (. duolo estremo) delatan su superioridad
y su distancia mediante una disposicin en grandes planos. El infalible
instinto de Mozart sita el punto culminante del embrollo tonal en la
exclamacin de Donna Anna padre amato.
Es algo muy ingenioso en esta situacin el que tambin permanezcan
abiertos los tres cortos fragmentos orquestales: los dos primeros ter-
minan semicadencialmente en la dominante, el tercero en una cadencia
evitada (Sol mayor como tG en si menor). E incluso a nivel del nexo
ms pequeo, la parte orquestal se encarga de neutralizar todas las es-
tructuras cadenciales finales, puesto que cualquier acorde, concebible
como conclusin de tnica, se convierte inmediatamente en punto de
partida de una nueva modulacin,
He aqu dos ejemplos:
D. O.: O Himmel ...
D. A.: Vater... D. A.: Ach, dieser Morder
o/ $ erschlug ihn mir?pp I
lid t
R

La bemol: p';l
fa menor
O sucht mir doch ... und bring! her ... etwas Wein ..
y ti;
t-..Oo mayor
Como ejemplo intermedio, estdiese el dueto del nmero 2, que si-
gue inmediatamente al Recitativo accompagnato que acabamos de ana-
lizar: se trata de un dueto de accin que conduce a una situacin con-
clusiva estabilizadora. Como resultado de agitadas modulaciones (odio,
desconcierto, equivocacin, afliccin fnebre, consuelo y decisin de
venganza) aparece al final un gran plano tonal (una toma de decisin,
19 j





Orquesta O. A.: Ma qual mai ,'offre, o Oei
spettacolo funesto
agli occhi mieil
Orque'ta
Sol mayor ~ do menor -+ fa menor
O. A. : il padre!
padre miol
mio caro padre!
O. O.: Signora ... O. A.: Ah, I'assasino mel trucido. Quel sangue ...
~ La bemol mayor
-+ Do mayor -+ Re mayor
:o quella piaga ...

quel volto .. . lineo e ooperto
del color di morte ...
~ M i mayor -- Fa sostenido mayor
Orquesta O. A.: Ei non respira piil , fredde ha le m.mbra
-lo si menor ~ Sol mayor
-+ Do mayor
mio ... caro padre ... padre amato ...















?
io moro ...
O. O.: Ah, soccorrete
amici I il mo tesoro
Cercatemi. ..
qualche odor, qualche spirlo . ..
../)r
Mi bemol
mayor
Ah. non tardale ...
Padre
-+ re menor
lo manco ...
JV-
re menor
./"\v- la menor
recatemi ...
~ mi menor
Donn' Anna ...
sposa ...

-+ Do mayor?
-+ Sol mayor? -+ la menor?
i
la
menor! -+ Do mayor



.....
~






















amaca ...
O. A.: Ahi!
il duolo estremo
la me,chinella ucci<.le!
-+ do menor
nuovi auli ...
D. A.: Padre mio ...
fa core!
Anima mia ...
consolati ...
la menor
~ remenor
D. O.: Gia rinviene ...
Oatele
_ sol menor
D. O.: Celate. allontanate agli occhi suoi
quat'oggello d'orrore.
~
.,
~
~
"
'
;:
11.
Dielber de la Molle
refolZada frreamente por el juramento de venganza; unidad de los
amantes en el sufrimiento).
LA SENSIBLE DESCENDENTE ITALIANA
En una serie de escritos sobre la pedagoga y la teoria de la msica
erran fantasmagricamente las ms pere;rinas tesis sobre la energa de
las escalas. iAqu manda la naturaleza! Aqu se introduce en el material
tonal una interpretacin de manifestaciones de la voluntad, cuando se
trata en realidad de cosas condicionadas por la historia y de una larga
tradicin de voluntad compositiva a la que siempre se ha sometido, des-
de luego, el material.
Digamos que Do, Mi y Sol seran (en Do mayor) notas estticas
-iqu bien suena eso!-, que sin necesidad de complemento alguno
daran ya, por s mismas, un sentido. Re y La seran notas neutrales, y
Fa y Si, dinmicas. (En vista de lo cual, y consecuentemente, Si tiene
que buscar el Do y Fa el Mi, de manera que la serie de grados subdo-
minante-dominante, o sea, la voz del bajo Fa-Sol, isigue un curso contra
naturam!) De este modo se pretende, en fin, ignorar que las diferentes
series armnico-funcionales obligan al material tonal a querer cosas dis-
tintas segn el contexto armnico, para soar en la existencia de un
Mundo Tonal Mayor meldica mente puro.
Los apstoles de la energa de la escala remiten a la sensible des-
cendente en la prueba de verificacin de trivialidad de la secolldhalld
Musik (msica de segunda mano) del siglo XIX. En tal discrepancia entre
la conduccin de la meloria y la energa de la escala ven criterios ob-
jetivos para la insulsez de determinada msica. Slo una escasez de co-
nocimientos de la literatura musical puede conducir a tamao malen-
tendido, dado que la sensible descendente tiene una antigua tradicin y
toda una gloriosa historia.
Veamos, para empezar, algunos ejemplos de antiguas canciones po'
pulares italianas.
(Venecia)
jJ5j].IJ.l. rrflF'FpEpl
(Toscana)
..... ..............
Armonia
(Abruzos)
I$.p Icm 'Or ,; , " ti le eST
No podemos ignorar en absoluto la presencia de este giro meldico
en la pera italiana. Veamos unos ejemplos de Rossini y de Verdi.
Rossini, El barbero de Sevilla, aria del Conde:
.............. Ti..c<e
lfiE Ir pe, p "e J
Verdi, Rigolello, cuarteto, nmero 11:
t d.c. ""' ..... ,,"'- 9-,
tP*r
ll
'1 r r r Ir- Jd.,p Irnu Id J
Rigolello, nmero 10:
lS.r
.1t -- - ---.. E'.
Ir Ir IF"pI4EJQ'I(W
(Duque de Mantua J
No siendo acaso en un principio otra cosa que una de tantas posi-
bilidades de formacin meldica, este giro se convierte en la pera ita-
liana del siglo XIX, cada vez con ms claridad, en el vehculo de la ex-
presin pasional. El canto del fuego amoroso, del deseo vehemente y
de la nostalgia halla en ese giro su apogeo meldico.
Veamos unos ejemplos de Rigolello y Ada, como tambin de
Carmen.
Rigoletto. nmero 7:
da.- .., .......... 5cI...,wJ.I
UUrp'lF F"Q'bi P'j I j
[Duque]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 197 ....................... .
Dietber de la .'lulI!!
Rigoletto, nmero 8:
...... ...wt.r;....
5&::' ,t r TD r r f r I r r:
[Rlgoletto)
Ada, nmero 6 (utiliz di
pera): an o e moltvo que inicia el Preludio de esta
Arda, nmero 12:
Kla.-

e .. r pie
1 ,
[Ada)
Carmen, dueto, nmero 6:
Die. )fut1er j{drf 1'0f' ""'1'", U'I .,,' .,
.. UO\ W'CAII .....
F' O Ir ppu ,,(; G IJ l'
[Mlcaela)
ase dein Bildnis de Adelaide,
la amada lejana.).) erz gewe t. de An die ferne Geliebte
No es de extraar pues .
esfOrzndose por de talla muy inferior.
do mano enseguida de ese m.tenSldad expresiva, hayan echa-
co que le corresponde Pero I aun mcapaces de crear el mar-
calidad no le uita a 'u e.m uso expenme?tado en piezas de mala
revelada en 1;; grandes n :;edlo de expresIn DI un pice de la fuerza
o ras OperStIcas: ms bien se la confirma,
UN PEUGRO INMINENTE
Es imposible captar todo el . d .
pera partiendo slo d I o expreSIvo de un fragmento de
, . . e os medIOS empleados e l T' .
tanCla deCISIva tambin In. lene una Impor-
tinuacin, Preparacin o de o lo que ocurre a con-
, sarro o, transICIn o un duro contraste?

198
Slo podemos percibir la inminencia de un peligro cuando la seccin
anterior nos ha dejado en el odo un mundo seguro. Difcilmente puede
un compositor por s solo imponer la adecuada disposicin de los medios
expresivos; ya antes del comienzo de su trabajo tienen que estar co,
rrectamente delineados los cambios de vas. Es tarea del libretista fa-
cilitar al compositor un empleo idneo de sus medios de expresin.
Fidelio, final del acto 1. welche Lust in freier Luft (Ou plarer
estar al aire libre) y sollen mit Vertrauen auf Golles Hilfe bauen
(Debemos confiar en la ayuda de Dios). Dos secciones de msica sobria,
de armona preclsica, en Si bemol mayor y Sol mayor respectivamente,
mientras los presos disfrutan de una corta libertad en el patio de la pri-
sin. Breve modulacin, semicadencia en Fa mayor. Octava sostenida
en Fa. Anotacin: .Entonces hace su aparicin un oficial sobre el muro
y vuelve a alejarse . Brusca subida cromtica de la octava a Fa soste-
nido, desaparece la seguridad tonal y reina en el ambiente una sensacin
de inseguridad. Siembra angustia, acto seguido, el sbito cambio de los
medios armnicos. Un plano cerrado de acordes de sptima, sin salida,
sostiene el siguiente Coro de los prisioneros (.Seid leise ... wir sind be-
lauscht .. ,' [Hablad bajo ... nos escuchan)) . El esqueleto armnico de
estos 22 compases es senci 110:
Pero no son estos cuatro acordes de sptima disminuida en sobrio
desplazamiento semitonal lo que oprime a uno el corazn, sino el con-
traste de lo que est sonando con lo que acaba de sonar. Hbil dispo-
sicin de Beethoven de las dos frases del segundo preso: recita su alarma
sobre una sola nota hasta el cambio a una seccin en t>V,de tal manera
que su nota conclusiva sufre ambas veces un descenso cromtico:
.eI .. 04c_aI &ti.Jc uir""""',,',U..if 04r -"- 6ti<4<
')Iplr plF' pl'rl"g" pl-r
El hecho mismo de que los trombones no se utilicen en Don G io-
vanni ms que en la Escena del cenILnleTb y en el final de la pera, da
gran peso a la aparicin del Comendador, primero como estatua par-
199
Dielber de la Mane
lante y por ltimo como ejecutor de una sentencia. Se aade a eUo esa
fuerza expresiva, conocida ya por otros ejemplos, de unos acordes de
sptima disminuida que aparecen apiados, siendo continuados, en la
mayora de los casos, inesperadamente. Es digna de observacin la ar-
monizacin que emplea aqu Mozart, basada en un modelo que volve-
remos a encontrar en numerosas obras de los perodos clsico y romn-
tico. Un ascenso cromtico del bajo con esta repetitiva serie de acordes:
acorde de sptima disminuida, acorde menor de cuarta y sexta, acorde
de sptima de dominante: .
Tonalmente indefinible, este modelo se mantiene, sin embargo, en
un mismo mbito tonal, puesto que en todas sus exposiciones se repite
el mismo acorde de sptima disminuida para volver a alcanzar, al cabo
de doce acordes, su estructura inicial. Como es natural, este modelo se
puede seguir o abandonar en cualquier momento.
Digamos, desde luego, que Mozart ms que a base de maquillaje,
vestuario e iluminacin, consigue gracias al empleo posterior de un me-
dio de armonizacin muy singular, separar en la composicin la apari-
cin del Comendador de las dems criaturas de carne y hueso. Para
empezar, la impasibilidad de su canto /10 es de esle mundo. (Recitacin
sobre una nota, soportada por unas armonas cambiantes.) Pero despus
est aquella invitacin, realmente terrible, hecha a Don Giovanni. El
lento ascenso cromtico de la voz no est armonizado aqu como de
costumbre por acordes sustentadores: ella misma es a la vez meloda y
fundamento del acorde. (O ninguna de las dos cosas?) Dicho escue-
tamente: conduccin en octavas de la voz y el bajo de la orquesta.
DIA (lA -dulmi,h 2w'" I'1A
200
Armona
. #-e-.
.e.. ve;'
Ant - - ... oT"t '"f1'\.U"

AYlt -
- u!x1
' .
-.-
..
. . . 7-
.. ._. - __ o - '''-
Cierto es que ocasionalmente hallamos un unsono de la voz y el bajo
de la orquesta en arias para bajo. Pero en esos casos el cantante canta
inconfundiblemente la parte del bajo de la partitura, dejndoles la me-
lodia a los instrumentos. Lo vemos, por ejemplo, en el aria de Sarastro
(<< O lsis und Osiris de La flauta mgica de Mozart:
JI .........
l
loE .J
l.l

,
I
Pero no ocurre lo mismo en el pasaje del Comendador: el solo hecho
de la alta tesitura de la voz excluye por definicin a la Lnea del bajo
en la composicin. Falta tambin un proceso orquestal calificable de me
loda: hay armonas que se desplazan, eso es todo. Pero del mismo modo
que en los cuentos chinos reconocemos a los espritus. o sea, a las zorras,
por el hecho de que no proyectan sombra , la existencia ultraterrena del
201
Djelher de la .\1ol/e
Comendador est representada en la inesencialidad de unos acordes que
carecen de lo superior y de lo inferior, de peso terrenal alguno: nada
los sustenta y no sustentan nada.
Conviene escuchar este pasaje a base de tocarlo y cantarlo muchas
veces; se torna an mucho ms terrorfico para un odo muy atento: se
convierte en algo que se sale del lenguaje de la poca. Porque habrn
de pasar cien aos para que esa tcnica de tratamiento de los, acordes
se convierta en lenguaje de la poca en la msica de Debussy. Esta sus-
tituye la armona funcional por una serie de acordes que no diferencia
entre voces participantes como sustentadoras y como sustentadas, sino
que avanza encerrada en una voz marco que suena por encima y por
debajo.
LA SAL V ACIN
El menosprecio de las normas del tratamiento de los acordes y de
sus leyes de enlace puede poner de resonante manifiesto la fuerza de
voluntad de un hroe o tambin la fuerza de unos poderes que irrumpen
ferozmente sin plegarse a ordenamiento alguno.
Pero tambin la salvacin y la liberacin pueden hallar su estructura
musical en la salida violenta desde un estilo de composicin obligatorio
generalmente aceptado. Cuando unos acordes tonalmente alejados se
enlazan sin esfuerzo, cuando unas voces actan sin dificultad contra la
imposicin de la resolucin del retardo (en pocas que respetan por s
mismas la soberana de las relaciones tonales y de las leyes de conduc-
cin de las voces), esa msica que suena est entonces en el umbral de
la redencin, y ha abierto la puerta de entrada a otro mundo. Una m-
sica en el umbral de la muerte.
Dos ejemplos: Oorinda, herida de muerte por su amado, entra en
la paz eterna cantando su ltimo giro meldico en los ltimos compases
del Combattimento" de Monteverdi, porque est ya liberada tambin
de la terrena obligacin de resolver el retardo de cuarta:
q
va.-do ....
PCl.- - - - Ce

-

....................... 202 ...................
Armolla

Ada est encerrada con su amado Radams en una bveda subte-
rrnea. Cuando Verdi escribi esta pera en 1870, las correspondencias
de tercera no constituan ya ningn medio fuera de serie. Pero en el
entorno momentneo de este pasaje, el canto previo de Radams Mo-
rir! si pura e bella! y el comienzo de la cantilena de Ada Vedi? di
morte l'angelo estn compuestos con la sencillez del .en
el lenguaje de la armona funcional clsica, Gla veggo 11 Clel dlschm-
dersi merced a la entrada inmediata de una serie de acordes en co-
rrespondencia de tercera. Veamos el esquema armnico:
en Re bemol: TP en Si bemol: Tc;j en Re: tP en Fa: tq
EL PUNTO CULMINANTE
El sufrimiento la splica, la maldicin, el odio, etc., puntos de la
culminacin emocional, introducidos de modo planificado por el libre-
tista en el curso de una accin operistica (planificacin: han de estar
separados entre s con suficiente claridad para evitar el peligro de la
inflacin de los afectos y del desgaste de los medios de expresin mu-
sical), retan al compositor a llegar a los limites mismos de las posibili-
dades que ofrece el lenguaje de su poca.
Hay dos pasajes de Fidelio y otros dos Alda se a
ilustrar, junto a una semejanza total de los mediOS armmcos utIlizados,
dos tipos opuestos de compositor. Las vocesde Beethoven expresan, los
cantantes de Verdi cantan. El canto expreSIvo de Beethoven corre pe-
ligro de sobrepasar los lmites de lo tcnicamente posible; el canto de
....................... 203
Dietber de la Motte
Verdi bordea el peligro de estancarse en una belleza annima de neutra
expresin. B h o es
La problemtica del tratamiento de las voces en eet oven n 1
ahora objeto de nuestro inters. Vamos, en cambio, a
ramente, mediante un pasaje del comienzo del acto 11, que a voz SIO
acompaamiento puede expresar. . (D.
Aorestn est en la mazmorra. Gott welch Ounkel hler. lOS,
oscuro es esto) inicia su monlogo, que deja la medida de su hum"de
sufnmlento en manos el. . . d Oos Ese sufrimiento se revela monstruoso en
la conduccin casi atonal de la voz:
Mi :
-
Vemos en el proceso armnico dos cadencias evitadas en O-tG
se siguen inmediatamente: expresivo en extremo, SI atendemos a la s
cillez de la armona cadencial precedente y sigUiente. . m-
iQu di stinto es Verdi' Amonasro pide mlsencordla para sus co si-
aeros de cautividad, pero su meloda en Fa mayor Ignora la IOten
su de la expresin en el acompaamiento orquestal.
intensidad de cantante se reduce a la bella melodla.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20,1
.Armonl
En la orquesta, sonoridades evocadoras de gran atractivo. Un len-
guaje sorprendente, idneamente utilizado; un lenguaje que el monar-
ca invocado no puede desor! Fa mayor, Mi mayor, Si bemol mayor
(como acorde de 0
7
) que se siguen inmediatos bajo una meloda que
transcurre en Fa mayor. Sin embargo, sta sufre una extraa tensin
por efecto de los acordes bsicos sustentadores. El Mi, sensible, es al
mismo tiempo, momentneamente, octava; el Fa, la octava, es, por un
instante, la quinta de un acorde de sptima de dominante. Este frag-
mento puede interpretarse como variante de T Sr T. Pero, al introdu-
cirse la sr, el Si bemol base no ha sido alcanzado an por el movimiento
cromtico del bajo; el Re, tercera, est precedido todava por el Mi del
retardo de cuarta, y la quinta no est an en el acorde, siendo intro-
ducida por el soprano en resolucin ascendente. Pero este cudruple
esfuerzo direccional del acorde Sr! de ningn modo fuerza aqu nada,
>< 1
sino que descansa como acabada sonoridad del acorde de cuarta y sexta
de Mi mayor producido inesperadamente (disonancia interpretativa).
El intento de Amneris de suavizar la sentencia es abatido por la des-
tructura acusacin.<E traditor, traditor, morri! de Ranfis y los sacer-
dotes. Interesante paralelismo con el pasaje de Fidelio que acabamos de
ver: el mismo doble ascenso cromtico y dos cadencias evitadas en 0-
tG. Modelo:
mi bemol menor:
20S
Diel!Jer dE' /el .llol/t!
Como polo opuesto del pasaje de Fidelio, este proceso casi escon-
dido est enmarcado en un inocuo La mayor en las voces exteriores:
,
E' tnuLi - +or
, t

E tnI4i - for - nI..
I
t
Prima la bella, convincente y llana conduccin de las lneas en la voz
y los instrumentos.
El pblico queda desconcertado al comienzo del cuarteto nmero 14
(Fidelio, 2. acto) ante el cambio de entonacin de un Pizarro lleno de
odio que se da a conocer a F10restn cuando est a punlo de asesinarlo.
(<<Er soll erst wissen, wer ihm sein stolzes Herz zerfleischt .. . Pizarro '"
steht nun als Racher hier. [Debe saber primero, quin va a desgarrarle
el soberbio corazn .. . Pizarro .. . est aqu ahora como vengador].) Bajo
el canto bcerhoveniano que renuncia a toda belleza meldica
".. t..... b- ... ' ......
fr*e4 q .....
:zr. - in
tenemos ese modelo armnico, ya conocido y varias veces acreditado:
acordes menores de cuarta y sexta, de sptima de dominante y de sp-
tima disminuida sobre un bajo cromtico ascendente:
: b .. " ..... ",t.
y de pronto, mientras se sigue cantando el mismo texto, el incom-
prensible cambio en el lenguaje musical. Un inocuo y gil Re mayor,
de pera bufa. Tambin el . Ein Morder sleht vor mir (Tengo delante
206
AnnOt,iI,
._ --- - --"'-
. ) d FI restn suena en un marco cadencial sin compro-
a un asesmo e o, - d I r
. d al curso ulterior de la escena nos a a exp .ca-
miso. ases mas adelante: _Leonora se lanza hacia ade-
c.n. d un griro desgarrador y protege a F10restn con su prop.o
lante em. E
en
o to sobre el que se enfoca la accin entera de la
cuerpo_ se momen , . . 11 g r
'. n nuevo punto culminante armomco que, para e a
pera, reqUIere u . vez el contraste del plano precedente. En el
a ser eficaz necesita a su . La
' . . . rrum e una progresin convenCIonal en mayor
decds.vo t se
P
acelera hacia el punto culminante: un Mi sos-
q
ue mespera amen e, I d M'
.' d Do sostenido mayor) aparece en ugar e 1 temdo (como tercera e. .
como fundamental de M. mayor:
Noc4 !:"'f jo(. &. ",.u
9
1
\rtf E!P r li tF PE
La '!: I Si /' sosten.d?,
"'-i le_ .. e,. :
. t t D.l,",II..J- -
HE E P le FE e !Ir o/ -]
...... """" ..... A ...... 1>044 ...
Do sostenido ___ Re ---.... Mi sostenido
' ---,Re
S' . edialamente despus una vuelta del lenguaje musical a lo
'gue s'ble nueve compases ms adelante, el efecto del si-
usual, hac.en o po' ,
guiente punto culminante inesperado:
- dIr-
Le.
1 Fa sostenido de la voz, al principio tnica de fa sostenido ,menor:
sbitamente de funcin, pasando a ser sens.ble en la D de SOl
.... .... . .. .. .. . . . . . .. ...
Dielbf!r d(' la .'\.tulle
mayor. Nueve compases .en cuarteto, en un convencional Sol mayor se
dirigen hacia una nueva culminacin: Leonora canta (<<cubriendo de
nuevo a su esposo con su cuerpo) Tat erst sein Weib (iMata primero
a su mujer!) en el inesperado cambio de tonalidad Sol mayor-Mi bemol
mayor (T tG), y as sucesivamente.
La discrecin del lenguaje de la poca slo permite puntos ctdmi-
nantes y breves secciones culminantes. nicamente la msica nacida en-
tre Wagner y Mahler conocer extensos planos extticos (tras lo cual
~ o o reaccin extrema- frecuentemente veremos en la obra de
Webem notas individuales convertidas en concentrados puntos culmi-
nantes.
As, cuando en las peras clsicas los momentos especiales se su-
ceden en apretada secuencia, como en la escena hablada, el compositor
se ve obligado a reducir drsticamente la intensidad del lenguaje en los
perodos intermedios. Ningn oyente percibir esta reduccin: slo que-
darn grabados en la memoria esos momentos de gran relieve plstico.
Estdiese esa escena entera de Fidelio; constituye un ejemplo de la
moderacin lpica del arte clsico de Beethoven.
LA DISPOSICIN TONAL DE LA GRAN FORMA
En el acto primero del Lohengrin de Wagner se aprecia claramente
la planificada aplicacin de una armona que articula toda una hora de
msica. Al mismo tiempo, est claro que en este caso no fue el com-
positor el primero en componer, sino el libretista, el cual concibi en
detalle el ordenamiento armnico.
El acto primero se inicia en La mayor, la tonalidad del Preludio,
dirigindose, a los cuatro compases, hacia Re mayor y, cuatro compases
despus, hacia Do mayor. Aqu sube el teln, seala Wagner en el
primer acorde en Do mayor. Tras afirmar el espacio en Do mayor du-
rante cuatro compases, cuatro trompetas sin acompaamiento de la or-
questa tocan desde el escenario la llamada del rey:
Una trada perfecta en Do mayor resuena en el canto que sigue del
heraldo real, en las palabras Heinrich, der Deutscher Kanig kam zur
Statt (Enrique, el rey alemn, ha llegado para presidir), igual que en
el coro de sus vasallos de Brabante que contestan diciendo: Willkom-
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .... 20H ....................................... " "
Armona
men, Kanig, in Brabant (Bienvenido a Brabante, majestad). De nuevo
resuena sobre el escenario la llamada real en Do mayor de las cuatro
trompetas; el rey Enrique se vuelve a los brabantinos: a travs de la
nota comn Mi; modulacin intratonal hacia Mi mayor.
La narracin del rey sobre las noticias angustiosas Drangsals Kunde
y el furor de los hngaros (der Ungarn WUl) recorre muchas tonalidades
entre Mi mayor y la sostenido menor. Slo se introduce Do mayor cuan-
do se recuerda la miseria del Imperio, como tambin al final, en las
palabras .Was deutsches Land haisst (Lo que se llama Tierra alemana).
Inmediatamente en una trada en Do mayor, la conformidad de sajones
y turingios: .Wohlauf! Fr deutschen Reiches Ehr! (Adelante! Por el
honor del Imperio alemn!).
Federico de Telramund, llamado por el rey para que le informe de
la suerte corrida por los hijos del fallecido duque de Brabante (EIsa y
Gottfried) y del .Verwirrung (desconcierto) y las wilden Fehde
(abiertas hostilidades) motivadas al parecer por EIsa, inicia su informe
mientras la atencin se separa totalmente de la temtica actual en Do
mayor dominante hasta entonces, que corresponde a la visita del rey.
El Do mayor se apaga, dando lugar a la tonalidad de paso de Do bemol.
P-4o " .....
. 'J. .,
:j; ~ - .)
19'1
1
M'Mdti'! '1 ~
A decir verdad, en gran parte, pero no exclusivamente, la acusacIn
de Telramund contra EIsa, a instancia de Ortrud, se mantiene en la,
tonalidades de Si bemol (Mi bemol mayor, Re bemol mayor, mi bemol
menor, la bemol menor, etc., hasta llegar incluso a Fa bemol mayor),
llegando tambin a rozar brevemente Si mayor y Mi mayor. La evitacin
de la triada de Do mayor al pasar por la zona sin armadura es demasiado
clara -tanto aqu como en el resto del act<>- como para que no ten-
gamos que hablar de una estrategia del compositor. La menor, Fa ma-
yor, Sol mayor , re menor y mi menor aparecen repetidas veces.
Todos los hombres (con acento sombro) se muestran impresionados
por la acusacin de Telramund. En su tonalidad, mi bemol menor, en-
tonan aqullos Ha, schwerer Schuld zeiht Telramund! (Ah, Telra-
mund acusa de un delito grave), y la orden del rey de hacer traer a la
inculpada y de iniciar el juicio, termina: Gott lass mich weise sein
(Que Dios me ilumine), en la correspondencia tonal de La bemol ma-
yor. Slo con gran atiga las fanfarrias reales, forzando la retromodu-
lacin final, vuelven de nuevo a su Do mayor:
""" .. " .. """""""""" .... " .. """ 209 ".' ." .. """""" ...... "" .. "" .. """
Die/In'" c/C' ItI ,\ful/e>
, . ni,
'-..:......- 1-"':""- J4"
...
l-
E ..

.,.....
=-
..

Do mayor constituye el marco tonal de los fragmentos siguientes. La
misma trada Do mayor aparece en las palabras que estn en cursiva,
siendo as apertura o cierre de las frases:
Heraldo: Soll hier nach Recht und Macht Gericht gehalten sein?
Rey: Nicht eh'r soll bergen mich der Schild, bis ich gerichtet streng
und mi/d.
Hombres: Nicht eh'r zur Scheide kehr' das Schwert, bis ihm durch
Urteil Recht gewhrt.
'
Ha transcurrido una cuarta parte del acto primero: en el resto, la
regin de EIsa es La bemol mayor, la de Lohengrin La mayor, y el final,
tras la victoria de Lohengrin, est en Si bemol mayor. Pero slo dos
veces ms aparece Do mayor: una en el grito del rey, quien por
dos veces pregunta quin est dispuesto a combatir a favor de EIsa; la
segunda en la seal regia que inicia el duelo como juicio de Dios.
Do mayor constituye pues, en este acto, tanto un leitmotiv (Deutsch,
Konig, Reich, Deutschen Reiches Ehr, Recht [alemn, rey, honor del
Imperio alemn, justicia]) como tambin un medio de articulacin. Por
esta razn, la estrechez inicial de los intervalos de tiempo que median
entre las regiones en Do mayor y su posterior ensanchamiento cOntinuo,
slo pilede sorprender a aquellas personas que no crean an en las con-
diciones psicolgicas de la msica como arte temporal. (Esa tendencia,
observable en los ronds, a alargar continuamente el en el
curso de la pieza, es una prueba ms, en otro gnero, de esa misma
necesidad en la disposicin de un arte temporal.)
En mi reduocin para piano el acto primero ocupa desde la pgina
4 a la 106. stas son las pginas en que aparece la regin de Do mayor:
I Heraldo: Se va a "acer aqu un juicio segn la justicia y la po,estad real?
Rey: No me cubrir el escudo mientras no haya juzgado yo con justicia y

Hombres: No se enfundar la espada mientras un veredicto justo no le dt
dercc:ho a hacerlo! .
...................... 210
. ___ _ __ --' Arn/fmi/l
I I i " I
'4, S, 6, 7, 8, 9: 17.18,19. 36,38,39, 82,83.
Las fanfarrias reales suenan seis veces, en las pginas
4, 6,
17,
36,
39, 82/83
Entre los grupos de fanfarrias
11 pginas,
19 pginas,
i43 pginas!
Naturalmente, este recuento de las pginas no constituye m-
todo exacto, pues contienen distinto de compases. Pero
un recuento de los compases seguira siendo tnex.acto, porque habna
tener en cuenta los cambios de tempo. La medIda ms correcta
en el tiempo de duracin de la representaCIn, pero ste vale umca-
mente para cada representacin concreta. De una manera u ?tra, de lo
expuesto ha quedado clara una tendencia, y no nos propomamos otra
cosa.

211 ..............
Dietber de la J/olte

WAGNER (1857-1882)
Wagner compuso el acto primero de Tristn en 1857, y al hacerlo
llev a la armona, en un gran salto evolutivo, mucho ms all de la
posicin ocupada an por Brahms en 1892, en sus ltimas piezas para
piano, opus 119. En el segundo tomo del ciclo para piano .Annes de
Pelerinage (Aos de peregrinaje) de Liszt, las piezas nacidas en 1837-
1839 muestran claramente la tendencia a la disolucin de la armona
funcional, no quedndole al mismo Liszt mucho camino por recorrer
hasta sus ltimas piezas para piano casi atonales como la Gndola f-
nebre de 1882. Pero si tenemos en cuenta tambin las fechas en que
vieron la luz el Don Pasquale de Donizetti (1942), el Hansel Ul!d Gretel
de Humperdinck (1892), la Sinfona en mi menor de Dvoi'k (1893), o
pinsese en las sinfonas de Chaikovski, tenemos que abandonar cual-
quier intento de hablar de una evolucin continua del lenguaje de una
poca.
Si en la poca clsica se dispona del material armnico, pertene-
ciendo la meloda al mbito de la inspiracin y del lenguaje personal,
en la obra de Wagner y de Liszt la meloda pasar a segundo plano; la
meloda infinita de Wagner se convertir en un melodismo annimo. En
cambio, lo armnico ser el terreno de su fantasa productiva. Aqu sur-
gi, inconfundible e inimitable, un estilo personal, cuya adopcin aca-
rre insoportables epgonos wagnerianos.
Por lo tanto, cuando a continuacin hablemos de Wagner, no vamos
a referirnos a su tiempo, sino a l en persona y a sus invenciones ar-
mnicas personales.
CADENCIAS EN ESPACIO ATNICO
He aqu treinta compases de la tercera escena del acto primero de
la pera Tristn e Isolda, reducidos al extracto armnico del proceso.
15 19 43

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-.
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l' o
D
'" D .
, o mayor; acto segUIdo, la T (19) como dominante intermedia
que no se resuelve. La alteracin ascendente de la fundamental (20) nos
lleva a re menor que, sin embargo, es primero eludido mediante una
cadencia evitada (22), apareciendo despus (23), como acorde de paso.
El ascenso cromtico del bajo tiende a sol menor, relacionado con re
menor mediante una sexta aadida; lo mismo ocurre a los acordes si-
guientes 'IY
v
D.
Comps 27: cadencia evitada en Si bemol mayor, convertido en me-
nor inmediatamente y caracterizado como sl y relacionado de este modo
con fa menor (28). La siguiente que tiende asimismo al fa menor,
se resuelve (cambio de interpretacin de Re bemol por Do soslenido)
como una by hacia Re mayor, que funciona como IY en Do mayor,
213
Dl<'rher de la .l/out'
seguida de Dll. Una nueva cadencia evitada: tG La bemol mayor (33),
es conducido acto seguido a fa menor mediante una superposicin in-
ferior de tercera (34). Su dominante se convierte en menor, caracteri-
zndose simultneamente como sl del sol menor.
Esta evolucin y la que sigue corresponde como progresin a los
compases a partir del 27. Esta vez, el inesperado objetivo se Dama re
menor (38) . y aunque esta tonalidad se extiende a lo largo de siete com-
pases, pierde su seguridad debido a repetidas superposiciones inferiores
de terceras y a su conversin en mayor en el comps 41, tras lo cual la
reaparicin de re menor (Fa en el bajo como nota de paso cromtica)
posee escasa credibilidad tonal. Por medio de la dominante La, con-
vertida en sptima de dominante y, por lo tanto, relacionada con Mi
(45), se abandona de nuevo re menor.
La introduccin y el primer acto contienen 4 , 3 , 2 , 1 , ninguna
alteracin, y 1 1, 2 " 3 l. Comienza en re menor y acaba en Do mayor.
No Se puede hablar de una tonalidad global. La clasificacin tonal de la
seccin analizada abarca desde el comps 1 hasta el 65 de la tercera
escena. En primer lugar un breve e inequvoco Re mayor y, a conti-
nuacin, en el comps 66, como alteracin un nico sostenido. Sin em-
bargo, en ese momento como objetivo de un acorde de 0 7 sobre La
berrwl, se alcanza Re bemol, que cambia de notacin acto seguido por
Do sostenido como tercera de un acorde de sexta en La mayor ...
Los medios cadenciales y modulantes del pasaje estudiado no son
nuevos: es la tcnica del desarrollo clsico. Slo que antes la encontr-
bamos entre una exposicin tonal estable y una reexposicin que lo era
an ms. Por su parte. la pera clsica estaba equilibrada entre un aria
de tonalidad estable y una armonia escnica de accin. En cambio, aqu,
aunque ciertamente ha habido tambin, en algunos pasajes concretos,
relaciones de acordes cadenciales clsicos, nos encontramos a gran es-
cala en un espacio carente de centro, en un espacio atnico. (Comparar
las tendencias observadas en Schumann!)
Ejercicio. Estdiense en el curso ulterior de esta escena:
a) las cadencias que alcanzan su tnica, y
b) las cadencias que la eluden mediante una cadencia evitada, y
comprubese la extensin de los pasajes relacionados con una tonalidad.
PtmruAC/N INTERNA DEL TEXTO POmco
Parsift, acto segundo, inmediatamente tras la desaparicin de las
doncellas-flores.
214
Arm(JIl ;a
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1
l' "- ,F<o.t.- &t-
M.-t.>.... . ........., :t , 1
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d/.v._NQ..- rl ....... d lJjl .
J. I.h EJ 1., id -
d . mo espacio tonal los prrafos que
es susceptible de inversin:
;onal de la voz estn situados de tal modo que
los caro lOS e am l . n unidades pequeas como si fueran su pun_
articulan el texto potiCO e l s unidades tonales si tenemos
' a Todava sern menores a
tuaCl n sonor . . l' la voz de cuyas escasas notas no se
en cuenta la partitura orquesta , l permite haoer una interpre-
deducen siempre unos acordes muy e ar , .
tacin ms amplia. . I estn separadas por pausas, halla-
Cuando las seCCIones tona eSb.nt
o
introducido de un modo cauteloso
frecuencia al nuevo m I o, al .
mos .con 1 'ble lo que hace la transicin convincente tiempo
mediante a sensl ,
que apoya su . a1abras de Klingsor en el se-
En el ejemplo cinco cambios de sensible de
gundo aeto de Parsifal- est sen .
las Z&Of .... dA. Scloot.xt 1M" ;z...: ... ; ... ''l''r ........
f"i 1 P ir I I F I I "Ji tJ E I


215
Didber de la Molle
.....Ju.,..J...'
EJpYI
Ejercicio. Para comprobar la tesis sobre la mayor fuerza convin
cente de este procedimiento y su cantabilidad, escn'banse las transicio-
nes tonales de una voz, con y sin enlace de sensible. (Por descontado,
ese tipo de ejercicios slo tienen sentido asumiendo previamente que
no pretenden ser otra cosa que un estudio, y nunca una composicin en
el estilo wagneriano.)
Por ejemplo. Ejercicio: transicin de Do mayor a Re bemol mayor.
a) legitimada por la sensible; cantable:
b) sin enlace de la sensible, no es convincente y es adems muy
difcil de cantar:
CUATRADAS DE LIBRE FUNCiN CON ENLACE DE SENSIBLE
Estudiaremos el estilo del Wagner tardo a la luz de cuatro pasajes
de Tristn e Iso/da y de Parsifal (1882).
1. TristAn, acto primero, escena 5.' (Isolda le entrega a TristAn el
filtro de la reconciliacin).
2. TristAn, acto segundo, escena 2.' (entre el .Einsam wachend in
der Nacht [Velando solo en la noche] de Brangane y su .Habet Acht!
Schon weicht dem Tag die Nacht [Tened cuidado! Ya empieza a cla-
rear el da]).
21 6
AntJon;(l
3. Parsifal. comienzo del acto segundo, primera intervencin de
Kundry.
4. Parsifal. pocos compases despus.
IIJ Isolda:
d.<.. EJ. ..... ., .
r.
r .'
.
ff3i
, , E
11];:.
'-+ V V
fW
'+- 1 4- 4- 't
,,-8-
-- .

1
-e- -
rn TristAn:
y
'* 1
:t F

11
217
Dielb,:r de /a .11(.111(.'
rn Kundry:
J Ac:J..J
or..!
w...., ...
. 1
m Kundry:
v
v


Tic- e Nod.f ...
:1 V
1 v
218

.t n llfH/Ic,

5-'.-- ...... !
Klingsor:
v .: v 4 v gJ 3.21 V (gJ 4- 1 V
...
-
l. Los acordes en los ejemplos con 00-
apenas aparecen ya; acordes de cuatro nolas dominan la partitura. Slo
en rn suena un acorde de sexta en la menor, estabilizado adems por la
dominante que '.0 precede. Por lo dems, slo hay tres consonancias, en
duracin de corchea, rn el ejemplo !!l, destacando que, en el tercer
comps, se trala ambas veces de consonancias de paso ,Justificadas de
la misma manera que anteriormente se hacia con las disonancias de
paso. Slo en el primer comps dell!l se puede percibir la ltima cor-
chea del tresillo en el sentido convencional de resolucin de la disonan-
cia.
En semejante mundo armnico, el ofdo somele a revi sin su con-
cepcin del acorde de cuarta y sexta, concibindolo tambin como una
consonancia relaliva (clasificada comolK?\ en el ejemplo GID, cuando,
como en el penltimo comps del rn, no se le trata a la manera tradi-
cional de retardO disonante eadencialde cuarta y sexta (lo cual es ex-
perimentado por el oyente slo a trav6s del acorde que le sigue) .
............ .. .. , 219
Dtelber de la ."IOIle
11. En los acordes de cuatro notas nos llama la atencin la evitacin
de disonancias punzantes (segunda menor, sptima mayor). El frag.
mento est determinado por capas de dos a tres terceras menores y en
ningn caso ms de una tercera mayor.
Intervalo que completa la octava
tercera menor seg. mayor seg. mayor seg. mayor
c!i .. ' i} ...
Clasificacin
de los acordes
en los ejemplos:
1 : 4-
Posibles
clasificaciones
funcionales:
> ;:: tercera menor. :J = tercera mayor
s!
'r.' t -) p etc.
De acorde a acorde existe una modificacin cromtica (.. ...... ). Esos
cuatro acordes aparecen tambin invertidos, en el caso de que pueda
formularse de esta manera. Pues qu nota de los acordes de los grupos
1, 2 y 3 es la fundamental? En el 1 decide la notacin, la cual viene
dictada con bastante frecuencia por consideraciones de conduccin de
las voces; en 2 y 3 se dan interpretaciones contradictorias con respecto
al bajo. En la interpretacin funcional de estos acordes la funcin de
fundamental puede ser desempeada por varias notas. En este ejemplo,
Si, Re y Sol.
En el enlace de estos acordes dominan las notas comunes y los mo-
vimientos de sensible de segunda menor. Bajo el ejemplo esto apa
rece notado concretamente, aunque pueda aplicarse en general. Guar
dmonos, sin embargo, de una interpretacin exagerada de esa cir-
cunstancia, iporque los enlaces que no son de sensible de estos acordes
no son posibles! En el caso de las terceras menores cada nota interna
del acorde podra ser sensibilizada; y como quiera que estos cuatro tipos
de acordes no contienen ms de una sola tercera mayor, habr, cuando
ms, una nota que no ser resuelta, en el acorde siguiente, como sen
sible: la nota de resolucin est situada en medio de la tercera mayorl
220
Armona
Prevengo. por lo tanto, contra estas dos posibles tesis:
a) Wagner dio preferencia a esos acordes de cuatro notas y alcanz
gracias a ellos la sensibilizacin total en su obra.
b) El empeo de Wagner por conseguir un enlace de sensible de
los acordes, lo llev a dar preferencia a estos acordes de cuatro notas
estratificados en terceras, especialmente indicados para ese fin.
III. Los cuatro acordes proceden del vocabulario de la msica cl-
sico-romntica y (aparte de los acordes consonantes) constituyen sus
funciones de significacin ms importantes. El hecho Je que, de todas
maneras, les corresponda otro papel en la msica de Wagner, se de-
ducir del anlisis de su conduccin. Resueltos en fOrma de D
7
, DI, sl
o n
v
, son muy poco frecuentes. Slo la 0
7
entre ellos brinda una ex-
pectativa de conduccin inequvoca en vista de la ambigedad de los
otros tres acordes.
Pero si de modo uniforme, y en contra de la costumbre tradicional,
se efecta una conducci n ulterior de los cuatro acordes, podemos en-
contramos como consecuencia una sensacin de engao debido a una
conduccin inesperada de la 0
7
.
Las teoras armnicas definen de manera muy diferente lo que es
una cadencia evitada. Vamos a permitirnos, por lo tanto, un intento de
sistematizarlas:
1. Definicin ms estricta: sensible --> tnica, en la voz superior en
la sucesin de acordes, dominante-representante de la tnica.
2. Otro enfoque: la misma sucesin de funciones, no estando la
sensible en la voz superior.
,,( F le F I
Tp D1- tq T
p
D1- T
p
D1-
3. Otro enfoque ms: sensible --> tnica en la voz superior, con otro
acorde cualquiera debajo.
Lo ms frecuente:
221
"-
Dietber de la :l/olI!'
_ . __ . -
4. similares, en los cuales sensible _ tnica no est en la
voz supenor.
5. En su sentido ms amplio: cualquier de una 0 7 que
resuelva en un acbrde que no contenga la tnica. '
6.
sible.
tF !'F
1> (I>,)tP' D' (D,)Sp3
Por ltimo, aquellos encadenamientos que mantienen la sen-
222

Estudiemos el tratamiento que da Wagner a los otros tres acordes
de cuatro notas.
[!J, segundo comps: mediante un movimiento de semitono se ori-
gina un acorde de sptima disminuida, que desaparece por otro movi-
miento de semitono en otra voz_
[]J, octavo comps: Sol sostenido tendra que ascender v Re y Fa
deberan resolver descendente mente en el de sptima disminuida Sol
sostenido-Si-Re-Fa_ Slo Re recibe un tratamiento correcto y es con-
ducido hacia Do sostenido, Fa se mantiene y Sol sostenido es desviado
descendentemente hacia el Sol .
Dos compases despus: Do sostenido debera ascender, Sol y Si be-
mol tendran que resolver descendentemente. Do sostenido es tratado
correctamente, y Sol y Si bemol son desviados ascendentemente hacia
Sol sostenido y Si.
Se comprobar t"mbin al analizar el encadenamiento de los acordes
de los grupos 2 y 3, que rarsimamente se observa un tratamiento co-
rrecto del tipo s!, SI, f,' , O de un acorde de sptima menor, y que la
normal resolucin de las notas es generalmente desviado: el awrde del
segundo comps de rn no es ni Re-Fa-La bemol-Do, es decir, 6' en Mi
bemol mayor, ni Fa-La bemol-Do-Re, sl en Do mayor o menor.
En vista de los encadenamientos precedentes, lo nico que, COn es-
fuerzo , se podra interpretar funcionalmente -como por arte de ma-
gia- sera: Mi sostenido-Sol sostenido-Si-Re como un l)v relaciona-
do con Fa sostenido mayor, con lo cual se alterara el Si a Si sostenido:
< . Pero qu tiene que ver semejante gimnasia intelectiva con la
msica de Wagner?
IV. Los cuatro acordes, conocidos ya por la msica anterior, y ca-
racterizados am por unas tendencias inconfundibles, se han convertido
en material armnico libre; ya no se puede esperar, intuir con antelacin
sus acordes resolutivos. Las notas antes claramente definidas en su re-
solucin, han dejado de tender a. Las disonancias contenidas en esos
acordes ya no son como ocurra antes, caractersticas de una funcin de
S o de O.
Es comn a los cuatro acordes el suave nivel disonante_ Cuando hay
disonancias ms punzantes, como la sptima mayor, la novena menor o
la segunda menor, son siempre conducidas en movimiento de segunda
y resueltas en acordes con un nivel de disonancia ms suave. En los
ejemplos estn indicadas con una V las estructuras de retardo.
m, primer comps: novena menor Sol-La bemol. El La bemol es
. ............... 223..
[)s'etber de la MOlle
resuelto ascendentemente en La y el Si bemol siguiente, que representa
una fuerte disonancia con respecto a Si, es resuelto en un Si.
m, cuarto comps: la voz y la orquesta contienen con su Re sosteni-
do y su Fa, fuertes disonancias respecto a Mi, ambas en
un Mi ..
Los ltimos cinco compases de m presentan en la voz aguda de la
orquesta punzantes disonancias que resuelven a veces descendentemen-
te (sptima mayor en menor, novena menor en octava) y a veces as-
cendentemente (novena menor en mayor, sptima mayor en octava).
En el caso de las disonancias fuertes se puede hablar perfectamente
por lo tanto, en el sentido tradicional, de retardos, pese a que ya no
est reglamentada la direccin de la resolucin. Pero el cuadro armnico
se nos toma confuso por el hecho de que tam bin los restantes movi-
mientos de segunda que determinan la partitura sugieren una resolucin
de retardos. El hecho de que en Wagner quede suprimido el efecto de
suavizamiento del nivel de disonancia, no es vlido como argumento,
puesto que desde la poca de Bach (vanse las resoluciones de acordes
de sptima con salto descendente de quinta) sabemos de la existencia
de resoluciones en acordes tambin disonantes. Nos sentimos por lo tan-
to inclinados, por un lado, a considerar todos los movimientos de se-
gunda como resoluciones de retardo, y por otro, en sentido totalmente
opuesto, a distanciamos completamente del concepto de retardo.
V. Ejemplo [!J, segundo comps: Mi y Si bemol, la tercera y la
sptima de la dominante, son desviadas en contra de su tendencia tra-
dicional en la D
7
. Pero, para empezar, la nota ms estable del acorde,
la fundamental Do, se comporta como un retardo y se resuelve hacia
Re bemol. La conduccin de Mi hacia Mi bemol origina en la ltima
corchea del comps un D7 Re bemol-Mi bemol-Sol-Si bemol, con lo cual
precisamente la nota disonante Re bemol se comporta como fundamen-
tal y demuestra su estabilidad con un gran salto descendente, mientras
que las tres notas consonantes son conducidas como sensibles. La fun-
damental de la D
7
es conducida descendentemente en el antepenltimo
comps de m.
m, primer comps: situado entre Fa y Sol soslenido, el Sol ejerce en
la ltima negra de la voz central el efecto de una nota de paso, aunque
se trata de la fundamental Sol mayor.
Aunque comprobamos de esta manera que las notas consonantes y
disonantes de los acordes reciben ahora el mismo tratamiento, todavia
no damos con la verdad. Porque qu es una nota disonante en una
partitura semejante? Se esfuma la diferencia tradicional entre las notas
propias y las aadidas. No se trata ya de que una nota aadida a un
,.. lO '
Armona
acorde consonante produzca una disonancia, y quede obligada a com-
portarse y resolverse de forma determinada, sino de que el acorde cua-
es una unidad armnica compuesta por cuatro notas
de Igual. ImportancIa, que hay que tratar de la misma manera y de las
cuales runguna es ya una nota aadida a un acorde fundamental.
VI . Las sensibles tendan antes a la tnica, la sptima de dominante
a una resolucin en sentido descendente, la disonancia de segunda entre
la qUIDta y la sexta caracterstica de la subdominante tenda a una re-
solucin en la tercera (ya fuese SI D o SI 0.'). Casi todas las notas de
las composiciones wagnerianas resuelven, pero les falta aquella expec-
tatIva de resolucin caracterstica de las sensibles de antes. Slo a pos-
tenon sabemos qu notas de un acorde cuatrfada wagneriano debera-
mos haber percibido como sensibles; las tendencias resolutivas pueden
ser, slo tras la audicin de un segundo acorde, proyectadas hacia el
primero, si bien no son identificables en ste. El oyente escucha esta
y la despus, pero no puede seguir siendo aquel oyente
.a.ctlvamente sIDttlCO de Beethoven que, por as decirlo. compone al
mIsmo hempo que escucha, tal como formulara Besseler en su escrito
digno de lectura, .Das musikalische Hren der Neuzeil. '
La situacin es ahora, naturalmente, distinta, y de nuevo ms cer-
a la msica antigua, en sus estructuras de progresin. que en la
mUSlca de Wagner ocupan un lugar totalmente decisivo y cuyo sentido
puede ser clarificado a partir de la complejidad de la partitura. (Vase
la progresin de tercera menor descendente en m y la progresin de
qUIDta descendente del principio en @l.)
Naturalmente. aqu vuelve a brindrsele al oyente la posibilidad de
una predecibilidad momentnea, lo mismo que en las reapariciones de
los denominados leilm?live, siempre que stos no sean alterados por la
armomzacln. La tcmca de la progresin y los leitmotive devuelven al
oyente lo que le haba quitado la impredecibilidad de la armona re-
volucionaria. Puede parecernos la armona inextricable en sus nume-
rosos detalles e insoportable la cantidad de reapariciones de los leit-
motive; una cosa por complicada, la otra por primitiva: cada una de ellas
es el necesario contrapeso de la otra. Aqu, como siempre, el secreto
del l.enguaje artstico reside en el equilibrio entre el aburrimiento por
lo tnvlal y el aburnmlcnto por lo inextricable.
EL ACORDE DE TRIST N
Uno de los siete captulos de la extensa obra Romantische Harmonik
und ihre Krise in Wagners Trislan. de Ernst Kurth (1919), tiene como
lO. 225 lO
D'>theT dt.' la .1/ulle
- ----_____ _ _ _ o - " _
-- - --- - -. _- - - --
ttulo "El primer Trata del llamado acorde de Trist6n, al que
desde luego se le .ha dedIcado una bibliografa ms extensa que a nin-
guna otra mnovaCIn armnica. En vista de las contradicciones existen-
tes en las ser tal vez lo mejor, para la for-
macIn del propIo cnteno del lector, citar los anlisis ms importantes
e interesantes del mismo.
.,Ernsl Kurth: La forma fundamental de esta primera cadencia es: s7-
MI , o sea, una de dominante (cuyo mismo final es precisa-
mente el. acorde de dommante de la tonalidad del Preludio, la menor).
La sucesIn de estos acordes experimenta insersiones de notas auxiliares
La quinta Fa sostenido del acorde Si-Re sostenido-Fa sos-
temt!o.-La(voz ms grave) sufre una agudizacin de la tensin meldica
(dingda contra el Mi siguiente), al aparecer como un Fa rebajado en
ese acorde. El Sol sostemdo de la voz superior del motivo entra en el
con la fuerza tensional de una nota auxiliar cromtica libre en
dlrCCCIn a la nota del acorde, La; en la resolucin al nuevo acorde
aparece con la nota de paso cromtica La sostenido antes del Si an un
del tipo de retardo. (La conduccin de la voz Re sdstenido-
Re, por ejemplo, nos demuestra aqu que la conduccin cromtica de
las voces tambin avanza.)
El Trafllda de :trmonfa de Rudolf Louis y Ludwig Thuille (1901): en
con.1ra de lo. antenor, hablando del famoso acorde del comienzo del Pre-
ludio .de es ms correcto interpretar el Sol sostenido de la voz
supenor mIsmo modo en que es odo en realidad: es decir, como un
y ascendente), por lo que el acorde en cues-
tIn no sena perCIbIdo como VII grado (o sea, como dominante), sino
como 11 grado (y por lo tanto como subdominante):
en la meoor 11 (IV) V
yoo VII (V) Y
226
Armu"ia
Karl Mayrberger (1878): El acorde inicial es un acorde hbrido, cuyo
Fa procede de la menor mientras que su Re soslenido lo hace de mi
menor ... Entiende el autor por acorde hbrido lo mismo que se conoca
antes como acordes alterados, y lo mismo que entendemos actualmente
por acordes del sistema menor ampliado. El que la primera denomi-
nacin sea la ms acertada se debe a que un acorde puro de ese lipa no
pertenece ni a una tonalidad ni a otra, y por ello contiene algo de am-
biguo_
Alfred Lorenz (1926): El mejor modo de entender la estructura del
tema principal reside en unir cada dos compases en un gran comps,
esquematizando simultneamente el resultante comps 12/8 en 4/4
mismo hizo, segn supe posteriormente, Johannes SChreyer ... , pero dIS-
poniendo de modo distinto las barras del comps, con lo cual los acentos
dinmicos de los motivos principales recaan sobre la mitad de los com-
pases . .. ), y liberando los acordes de todos los retardos y notas no esen-
ciales, para dejamos slo un escueto armazn armnico. Resultara as
el siguiente esquema:
s
(: D)[Tp) (P) D
Vemos aqu como resultado en cada uno de estos grandes compases
compuestos un comps fuerte con semicadencia femenina. Despus del
sexto gran comps aparece un caldern autntico, justamente en el sitio
donde, desde tiempo inmemorial, en miles y miles de melodas, se haca
una parada ... La estructura entera del tema principal es de una sencillez
fenomenal.
Horst Scharschuch (1963) Gesamtanalyse der Harmonik van ri-
chard Wagners Musikdrama Tristan und Isolde. Comps 1: tnica me-
nor La con un retardo de semitono superior de la quinta Mi de cinco
corcheas de duracin. Comps 2: se puede percibir el Sol soslenido como
semitono inferior respecto al La, de lo que resultara la segunda do-
minante sobre Si con una quinta Fa alterada en menos, y la sptima La;
esta segunda dominante resuelve en la primera dominante E
7
Las notas
Fa-Si-Re sostenido-Sol sostenido forman al sonar conjuntamente ellla-
mado acorde de Trist4n en la tradicional figura de un acorde de sexta
...................... 227
Dietber de la Mone
de subdominante menor, en este caso Sol sostenido-Si-Re sostenido-Mi
sostenido o tambin Fa en lugar de Mi sostenido.
Este acorde aparece con frecuencia a lo largo de la pera, y nuestro
odo se habita de tal manera al retardo, que termina no oyendo ya la
nota Sol sostenido como retardo de semitono inferior respecto al La,
sino como componente armnico de Fa-Si-Re sostenido. De ese modo,
este acorde se convierte en acorde de doble sensible de Mi mayor; es
decir. las notas Sol sostenido y Si son en este caso 3 y 5 de Mi mayor,
miemras que las notas Fa y Re sostenido son las dos sensibles, superior
e inferior, que tienden hacia la fundamental Mi. En este caso especial,
que se repite tanto en el curso de la obra, el Re sostenido del comps 3
no es conducido ascendentemente hacia Mi, sino descendentemente ha-
cia la 7 Re, con lo que se origina una sptima paralela Fa Re sostenido-
Mi Re de intenso efecto disonante.
Se produce aqu, percibido desde una perspectiva moderna y debido
a la modificacin funcional de la nota Sol sostenido, tercera de Mi, como
retardo de semitono inferior de La, un cambio del acorde en-
tero, que se convierte de una segunda dominante en la primera domi-
nante de La. Esta modificacin funcional trae consigo un empobreci-
miento de la cadencia y un desvanecimiento de su conciencia funcional,
ya que la segunda dominante es sustituida por el acorde de doble sen-
sible de Mi.
Segn la antigua manera de orlo, sera: tnica menor, segunda do-
minante, primera dominante en la menor. De acuerdo con la nueva hay
que decir: tnica menor, primera dominante en forma de acorde de do-
ble sensible, primera dominante en la menor.
y terminan las citas. (En la ltima hemos cambiado algunas clasi-
ficaciones demasiado especiales, que habran exigido una explicacin,
por otras de entendimiento general.) Diremos todava que el primer
acorde es concebido por Kistler como sptimo grado de la menor (Sol
sostenido-Si-Re-Fa) con alteracin en ms del Re a Re sostenido (con lo
que Sol sostenido es por lo tanto nota del acorde, y no un retardo), y
es interpretado por Jadassohn como sptimo grado de fa sostenido me-
nor: Mi sostenido-Sol sostenido-Si-Re sostenido. Vale la pena sealar
aqui que Jadassohn confiere a cada una de las cuatro notas de la melodia
Sol sostenido, La. La sostenido y Si una distinta interpretacin arm-
mca.
El primer acorde es. por lo tanto, VII en la menor, VII en fa sos-
Ienido menor. subdominante en La. doble dominante segn la inter-
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .... 12H ............................................ ..
Annonfa
pretacin actualmente extendida como D: <" dominante en forma
de un acorde de doble sensible ...
De acuerdo con nuestra clasificacin ya dada de los acordes de cua-
tro notas preferidos por Wagner, el primer comps est determinado
durante cinco corcheas por un acorde del grupo 2 y, acto seguido, por
una nota de paso en el discanto, a la que sigue en el segundo comps
un acorde del grupo 4 con retardo.
Es digno de mencin, adems, el reconocimiento de Kurth del efecto
de reposo del acorde final, que por lo general, y con demasiada ligereza,
es clasificado como dominante debido a su sptima menor, antes nota
caracterstica de la funcin de dominante. Con lo cual el primer acorde
sera explicado como una dominante doble. Kurth nos da la explicacin
de que los acordes de sptima, en este nuevo entorno de acordes ten-
si anales, avanzan tanto tcnicamente como en su efecto hacia un lugar
como el que les correspondiera antes nicamente a las tradas conso-
nantes>,.
EXPRESIVIDAD DE LOS RETARDOS
Tratar de interpretar funcionalmente toda la msica del Wagner tar-
do es una vana obstinacin. Pero la propensin a querer echar por la
borda a las primeras de cambio cualquier nocin de funcionalidad pasa
al extremo opuesto. No hay que olvidar que, tanto en Tristn como en
la obra posterior de Wagner, se hallan extensos pasajes basados en sen-
cillos encadenamientos cadenciales. En este caso Wagner evita el abu-
rrimiento a base de una refinada aplicacin de los retardos (tanto pre-
parados como, sobre todo, libres).
Un ejemplo al respecto se encuentra hacia el final de la tercera es-
cena del primer acto de T,istn . Brangane se dispone a recomendar
encarecidamente a solda el ms sublime de los filtros. Se acerca a
solda con halagos y caricias. En este interludio de Brangane hay una
preocupacin por resolverlo de forma sencilla.
J
DJ'--- S-'---
.................... ,. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .... 221) .............. ............................ ..
Die/be,- ,le la JtoUe

D"'-----
Ts-;------:;-.,
Todos los retardos aparecen rodeados por un crculo. iEl Fa del ter-
cer comps es por supuesto tambin un retardo libre y no es ninguna
Op! El La del cuarto comps -<ue aunque est escrito como borda-
dura, debe ser odo sobre el tiempo fuerte en forma de retardo- nos
crea problemas. Considerarlo como dominante con quinta alterada en
ms en el bajo, sera tambin una posibilidad. Tambin el Fa de la voz
aguda sera, entonces, propio del acorde.
Me parece, sin embargo, que el flujo uniforme de eSas funciones
siempre de dos compases constituye un argumento suficiente en pro de
una interpretacin tonicalizada. En el quinto comps la quinta de la sub-
dominante es retrasada por efecto de un retardo inferior y uno superior
hasta la ltima corchea del comps. (En teora, sera posible interpretar
aqu Re-Fa-La bemolDo bemol, y mejor todava Fa-La bemol-Do be-
mol-Mi doble bemol, b} en Sol bemol mayor, como un acorde de sp-
tima disminuida, pero ello destruira a su vez el profundo reposo de la
gran cadencia en fases de dos compases.)
El encuentro de las ms simples asociaciones cadenciales y de planos
alejados de la cadencia en una consecuente armona de cuatradas puede
ocasionar en el oyente reacciones muy opuestas:
a) La sencilla armona cadencial que nos viene una y otra vez a la
memoria nos sugiere una interpretacin todava funcional de esos com-
plicados pasajes en cuatriadas como una forma ms compleja de aquella
armona.
b) y son precisamente esos escuetos pasajes de armona cadencial
los que abren de par en par el abismo, mostrando claramente hasta qu
punta est alejado de la tonalidad el mundo atonal de los acordes cua-
tradas. Es a travs del contraste de la composicin como se nos paten-
tiza el hecho de que ya no podemos interpretar funcionalmente el m-
bito armnico de los acordes de cuatro notas.
230
--'rU/lu,ia
. -
- - - _._. -
Ul'I MODELO DE Al'ILlSIS
. .. dan de seguir discutiendo unos hechos
Qu pOSibilIdades nos 1 exoS de la armona fU!lcional?
armnicos que se suSlral o ay s pnrevengo en contra del puro es-
Recomiendo un anabsls ms amp lO
tudio de la sucesin de acordes. .
d 'les de veces como va armmca,
T sg Ol) T que se ha concretas. Llena sen-
se deja abstraer sultados de un anlisis comparalivo de
tido como sene de signos, los re T SI i9'pl! 1 S
1 T D T O' T por un lado, con ,
T S, T D 1 --------
f ' d su vez al caso con-
.o, O (O') Tp S. O"' T por otro, sirven, re en os a
17 , ) ___
, ' ms profunda de la formacin de la
creto, para lograr una percepcI n, d Wagner constituye en cambio un
. al Pero la armoma e , '
estructura muslC . ' d" da por el texto, Y la Sltuacl n es
hecho nico cada vez; esta con . IClOna
bl
por lo mismo, no reducible
. ' totalmente urepeli e y, 'bl d
la invenCin misma, 'cas fijas y no es suscepli e e
de la composicin a estructuras arm m
abstraccin, encia el anlisis total de 22 compases
IntentaremoS ahora en consecu
del segundo acto de Parsifal .
Kundry: lIu.c4i.u. ,-
Parsifal: We- 4..,1
I
I

231

lJj(?lherde la Motte ___ _____ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _
Wc- t..c.'
. L, .
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Lo. .. ',L' M.-f ...
1
-r
S t ,--... ,..,...,.
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Tor'
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I
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151""1 ......
l
1. t. I 1jJ
1:1
: Di,,_
.2- Dis, . :
:,*--E* .. _ 1,,.,...... .....

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232
.. _ .. _-_ .... .. _------
Armona
18
MWIu-! Kundry:
sol menor: D-!..--
Parsifal se entera por el relato de Kundry de su propia culpabilidad
en la muerte de su madre y se desploma a los pies de Kundry. Las in-
dicaciones escnicas que hace Wagner de terriblemente afectado. y
avasallado por el dolor se proyectan con gran claridad en estos 22
compases de mxima expresividad. La conduccin de la voz est, ya,
muy alejada del recin escuchado Sol mayor, casi de cancin popular,
con que se haba iniciado en casi siciliana el relato de Kundry .
233
sola unidad afectiva, de un nico grito de d '
haciendo que la mayora de las figuras conSigui
un motivo sincopado de dos notas: IaclOnes de
I ,.J d J l..r I J J
de Multer!
Si.( o!J) 1> 'f
",,0.,.- -Qen
1.( el n 1 n
L.t.- TU
.Ild J
de&. - - ne't
xci n I J .J
clei. - De'!' ve-rsesse"oI?
y todas las formaciones rtmicas que no responden a este model
estn enlazadas formalmente con l por analoga: o
a.).PJJ

1./0 WA(' el.
-D J,J..
.;.. cA .... "".
c:) .-J...
nJJJIJ
et.o.tu-''ct..cU.c-Tec-
1
Jlrh IJ .
\JO' i.H-Iosld.ii.1..i..
,
Las '
tonales ca
h
la voz con creciente velocidad aban-
r, lcamente aCla el fmal la tcnica, tan frecuente en Wa -
ner, de las Imperceptibles transiciones de las sensibles En camb' g
mos abordadas inesperadamente nuevas regiones, ' 10, ve-
+ .,.

h +$ "'-
b.
+
fero incluso la simplicidad inicial es slo aparente: las notas que
vue ven no son ya nunca las mismas debido al '
orquestales, De acuerdo .con lo precedente, el
cantante, es una octava Incuestionable pero ha VI'sto ca b' d '
d'ata fu ' , m la a IOme-
I mente su nCln a sexta sobre Fa Y si el' L b
tercera sob F. 1 ' pnmer a emol es
S,
' y 00' re , a. e segundo La bemol es una sptima disminuida sobre
, _ sucesIVamente,
Por una vez el propio W h '
tante el cambio 'de a espeCIficado claramente al can-
234
Anl/(JJ l tl
- --"-
El Do sostenido, retardo no resuelt o de sexta ante la quinta de la O'
sobre Mi, se convierte, en su repeticin, en novena menor sobre Do,
La nota Re, tnica indiscutible tras la cadencia que cierra el relato de
Kundry, es _adelantndose a lo que ser una de las tcnicas del si-
glo xx- cargada de tensin rtmica por la orquesta, Y convertida in-
mediatamente -segn la interpretacin dCtda- en fundamental de una
e' en Mi bemol mayor o bien en la sexta de su en do menor. Con
este acorde empieza un plano de acordes de cuatro notas que escapan
a toda interpretacin funcional. (En la partitura aparecen sealados con
1, 2, 3 y 4 respectivamente, los cuatro acordes cuatradas de suave di-
sonancia preferidos en la obra tarda de Wagner.)
A ms tardar en el comps 5 es indiscutible el abandono de la re-
lacin funcional : considerada en s misma, esta cuatrada wagneriana del
grupa 2 sera interpretable una sI sobre La bemol (o sea, en mi
bemol menor) o tambin como e' en Sol bemol mayor. Tambin se le
podra relacionar, basndose en el comps precedente, con do menor
como acorde de sptima disminuida con retardo no resuelto b
V
; "', Pero
cuando un acorde tiende simultneamente hacia mi bemol menor, Sol
bemol mayor Y do menor, Y es seguido de El referido a la menor (que
no aparece), el odo debe renunciar a ms expectativas funcionales au-
ditivas,
El grupo de acordes 2 crea un 'nexo en este pasaje a base de aparecer
con llamativa frecuencia, consiguiendo a travs de acordes lo mismo que
crea en la VOL el desarrollado motivo sincopado, Los primeros acordes
de los compases 6 Y 9 estn situados fuera del grupo de cuatradas, Am-
bos acordes permiten una interpretacin funcional: el 'del comps 6
, '
como O,, el del comps 9 como Or.-"
Al resolver Wagner en ambos casos las notas inesperadas, la refe-
rencia cadencial queda neutralizada, (En el comps 6 nO la sptima y la
novena, sino la fundamental Mi , que desdende a Re, mientras en el
comps 9 se mantiene sin resolver retardo de sexta, desplazando a su
nota de resolucin . lp quinta Si, que suena ya al mismo tiempo que l.
en sentido descendente hacia el Si bemol ,) Lo mismo ocurre en los com-
pases 14-15: interpretar el comps 14 como un en fa menor se hace
imposible debido al enlace Sol-Sol bemol como primera etapa de un
235
Dlelber de In Molle
movimiento armnico que culmina en el comps 16, repitindose de
nuevo en sentido descendente en el comps 17.
En el comps 6 aparece un primer acorde de cinco notas, cuya gran
disonancia de novena menor est suavizada por la tercera. Es decidi-
damente ms punzante la sptima mayor no suavizada del acorde de
cinco notas del comps 9, seguido a su vez, en el comps lO, por un
acorde de cinco notas de an mayor disonancia. Tras este punto cul-
minante de la tensin de la disonancia, grande es el contraste de la triada
mayor del comps 11, que es retrasada por un retardo triple (de nuevo
con una fuerte disonancia: Mi-Fa!). Por lo dems, slo en este comps
11 el oyente experimenta, a posteriori, el contenido tensiona! de la voz
en el comps lO, que habra tenido que ser con Re bemol-La bemol ( .....
Sol); toda una pltora de hechos que le confieren a la seccin compuesta
, por los compases 9-11 un efecto culminante.
p" ji.: 4I
El Fa adquiere por la repeticin de la cadencia y la reiterada variante
conclusiva en menor, un carcter de tnica , cuyo dominio se ve refor-
zado adems por un pedal:
'1>
?- '
Ds<
'1>
T VI..: T
T------
Cualquier giro tonal nos incita a or lo que sigue con los mismos
odos. Esto es perfectamente posible en el comps 13:
r
1(,

i
(Slo en la tercera negra se cambia a re menor , aunque esto podra
pasar inadvertido al oyente; para ste, probablemente, el Fa de la ltima
negra seguir siendo el mismo Fa del comienzo del comps.) Los mo-
vimientos siguientes neutralizan acto seguido el efecto de sute ajoute
y la referencia tonal de los acordes hasta que en el comps 20 la cadencia
D1. T a Sol bemol mayor da la apariencia de crear de nuevo un breve
campo tonal. (La novena menor reside esta vez slo en la orquesta; hay
que interpretar el, Re como un Mi doble bemol.)
236
Armonia
. Pero el Sol bemol mayor es puesto en cuestin: los ceUos estn a!
nusmo tiempo ya en Sol y atraen hacia l, dos COO!pase5 despus, a la
orquesta entera. (El Re la orquesta es todava 'en el comps 21, la
novena menor de la donunante de Sol bemol-Mi bemol, por lo tanto
sobre Re bemol-, convertido en el comps 22 ea la octava de la voz
cantante en la dominante de Sol.)
. La del del comps 21 da a! principio la impresin de haber
Sido esenta sencillamente por error como Do sostenido en vez de Re
bemol.
el comps 21 debera sonar:
Comps 11
Tiene importancia la pausa de los cellos al final del comps: el Re
se establece como objetivo, y ya no es slo meldicamente una nota
auxiliar superior respecto de Re bemol y, armnicamente la novena de
la dominante. Como se demuestra al fina! del comps 22, el Re de los
cellos del comps 21 es ya, sobre la tnica Sol bemol, la dominante de
Sol. Es un pasaje bitonal de un encanto extraordinario.
Ejercicios:
a) Escribir -anotados en un solo pentagrama, que permite ver ms
fcilmente la construccin de los acordes--- series de acordes empleando
exclUSivamente las cuatradas wagnerianas, y clasificarlas con (1, 2, 3,
4). Sealar las notas comunes con el signo --, los enlaces de sensibles
con -, y los movimientos de segunda mayor con ...... .
b) Variar la realizacin resultante; construir enlaces meldicos ms
densos; legitimar los movimientos amplios; arropar los acordes mediante
retardos.
yES'U.-r'w' $
e) Escribir ejercicios similares dos pentagramas. Se pueden in-
clUir tambin a voluntad formas de D y triadas aisladas en modo mayor
o menor. No hay que obligarse a permanecer en la conduccin a cuatro
237 ----. . .. .. .. . _ ... .... _---------
------ - ------- -- --- - - ---
voces. U,na puede muy bien avanzar en dos direcciones, aumen.
tando asl el numero de voces; otras voces pueden descansar, y as su.
Es Importante la comprobacin con un instrumento. Tam.
I n es muy recomendable buscar enlaces al piano, aunque el sentido
de estos estudIOS reSIde sobre todo en la audicin interna de este mundo
de acordes.
238

.-ln1llm;"
.- --------""
LlSZT (18391885)
.IL PENSEROSO.
La Ofrenda musical de Bach, escrita para glorificar a un monarca
cuya grandeza y poder, igual que en todas las ciencias de la guerra y
de la paz, tambin y especialmente en la msica, debe admirar y reve
renciar todo el mundo>, no es ninguna obra pomposa compuesta para
varios coros (manera en que se habra festejado hacia 1600 la grandeza
y el poder). A travs de dos ricercares; una fuga, una sonata, un canon
perpetuus y ocho cnones diversos como elaboracin del tema regio,
despliega Bach sus inagotables posibilidades, honrando as al inventor
del mismo: se le hace el lisonjero cumplimiento de haber previsto dichas
posibilidades, estimulando de esa manera a Bach. La grandeza y el po-
der del espritu humano se manifiesta en el ms elevado arte contra
puntlstico.
Cien aos despus, Liszt compone, estimulado por una estatua de
Miguel ngel, la pieza para piano II penseroso (1839). Es una especie
de marcha fnebre; una meloda -repeticin sobre una nota- que no
existe. Aqu la armona se ha convertido en la dimensin conceptuali.
zadora de las ideas esenciales. II penseroso, el pensador, el que ve den
tro de las cosas, halla su imagen sonOra en una interpretacin armnica
universal de la nota Mi; una meloda de una sola nota que se transforma
de acorde en acorde .
. He aqu su extracto armnico:
Tercera menor sobre Do sostenido, quinta en la menor, sptima me
nor sobre Fa sostenido, retardo de sexta sobre Sol sostenido, tercera
mayor sobre Do, retardo de cuarta sobre Si y fundamento del acorde.
As suena el Mi en el tema de esta composicin.
Pocos compases despus, otra demostracin similar de capacidad in
telectiva: bajo una melodia igualmente esttica se ponderan a fondo la!
diferentes posibilidades de conduocin de la trada aumentada.
He aqu su extracto, transportado en una misma tesitura:
239 .
Dietbf!r de Itl Motte
Liszt nos describe a Fausto en 1854 de una manera similar, coma un
penseroso, en el primer movimiento de su Sinfoma Fausto. Es un tema
que contiene 12 notas, tonalmente indeterminado, compuesto a partir
de cuatro triadas aumentadas, en cuyo final un acorde consonante de
sexta se resuelve en una triada aumentada, en representacin del gran
espritu para el que no existen las vas usuales de pensamiento:


Esa triada aumentada, tan empleada por Liszt, indeterminada, como
el acorde de sptima disminuida por la divisin de la octava en distancias
iguales, permite seis resoluciones mediante la conduccin ascendente o
descendente de una nota que se da a conocer por su resolucin como
retardo:
J I'r J 'fl. r T I
Fundamental: ! Re Fa Fa ; La ;Si hemoH Re
sostenido bemol
Posibles enlaces mediante el movimiento de dos voces son, por
ejemplo:
Las tradas aumentadas pueden ser conducidas de cualquiera de estas
maneras distintas y opuestas, siempre que no se d el caso, tan frecuente
en Liszt, de atacarlas sin preparacin.
Ejercicio. Escribir en un solo pentagrama series de acordes con
tradas aumentadas introducidas y enlazadas de diferente manera.
240
Armo"f"

LA TONALIDAD COMO RECUERDO
El Tristn de Wagner revolucion el mundo musical. Las importan-
tes obras de piano de Liszt que recorrieron caminos similares y haban
salido a la luz casi veinte aos antes, no fueron tenidas en cuenta. Y
hoy da, cuando por fin reciben las revoluciones armnicas de Liszt la
gran valoracin que les corresponde, se contrapone a su reconocimiento
como gran compositor el menosprecio hacia su melodismo.
En realidad, un oyente en la actualidad no puede llegar a establecer
ninguna relacin suficientemente positiva con Liszt, porque tendra que
dominar con el odo los extraordinarios contrastes de su obra, que es-
cuchar con el odo adecuado uno de sus aspectos teniendo conciencia
de la efectividad del otro: una meloda en modo mayor en la escueta
composicin tonal propia del vocabulario de Mozart y una aventura ar-
mnica situada en la frontera misma de la tonalidad.
El comienzo y el fin de su pieza para piano Sospiri (1879) de Tres
piezas tardas para piano estn compuestos en acordes de cuatro notas
atonales wagnerianos:
Comienzo: 1 "1 -1 "1 1


Final: .
; . 1
Este mundo armnico permite siete veces la entrada de una meloda
de tres compases de duracin en modo mayor con una armonizacin
claramente tonal de T b
V
T, que se resuelve unas veces directamente
y otras, tras una repeticin literal , en planos abiertos, deterrninados a
su vez por acordes de cuatro notas. La bemol mayor, Sol bemol mayor,
La bemol mayor, Sol bemol mayor, Mi mayor, fa menor y fa sostenido
menor son las estaciones tonales, lo que no permite la posibilidad de
hablar de una tonalidad principal.
Todas esas regiones tonales son introducidas de manera inusual, no
funcional, exenta de expectativas. Cierto es que un ritardando O un en-
rarecimiento en la partitura anuncian un plano tonal, pero permanece
inasequible al odo cul va a ser. De ah, el especial encanto de esos
24 1
pasajes. en modo mayor que son presentados al oyente como regalos
ImprevIstos.
He aqu algunas de esas vas de introduccin:
el) J 1
1
I I I ') 't- 1
M:- ry
Diremos respecto de:
a) que el movimiento de semitono que sigue al acorde de cuatro
nospermlte percibirlo como Mi sostenido-Sol sostenido-Si-Re y or
e movImIento como Re-Do sostenido y el conjunto, por lo tanto como
" '
ti; ,esperando or, por lo tanto, fa sostenido menOr'
b) que el Mi bemol de la mano antes y despus
la pausa: nos permite Interpretar los compases 2 (segunda mitad) al
L co;o Jugueteo hecho con un acorde, concretamente con el de bv
0- o-M. bemol-Sol bemol en si bemol. El Re bemol del segundo com-
ps en la voz supenor nos evidenciara entonces como un retardo
mantenIdo. Refendos, SlO embargo, al inesperado objetivo Sol bemol
mayor, el MI bemol y el Sol bemol odos a posteriori hacen las veces de
tercera y qUlOta de. la subdominante Do bemol mayor;
c) hay una sene de acordes sin sentido funcional: fa sostenido me-
,
nor, S; sobre Re bemol, s; sobre Mi, La bemol mayor! Una interpreta-
cin del tercer acorde tomo \t> en Re mayor no tendra ya sentido'
d) que la resolucin b
v
aq . ...'
ms' b'd UI propuesta era InImagInable en una
Ica conce I a para voces y po 1 .
odo tradicional: ' r o mIsmo, no era esperada por el
..J.
<f'tp

242
ArmOl1iu
Estos tres compases en modo mayor, vistos aisladamente y califi-
cados como una fruslera, no dejan traslucir, desde luego, lo que pueden
significar en un entorno semejante. La tonalidad dentro de un marco
atonal ha perdido su caracterstica ms importante, su fuerza, la esta-
bilidad. Estos breves planos tonales ya no existen como tajes; son slo
recuerdos. Es la meloda de la despedida. Tenemos por ltima vez en
las manos una preciosidad -ahora preciosa, antes slo natural-, que
slo es preciosa a aquellos que captan su forma global. Y como se trata
de una melancola compuesta a un altfsimo nivel formaJ y que est re-
presentada en la cosa misma, se equivoca aquel pianista rampln que
considera indicado aqu un sentimental espressivo.
La gran forma y el detalle siguen las mismas leyes. La tensin de
tnica-dominante determin la cadencia del clasicismo y la gran forma
de la sonata clsica. El acorde de sptima disminuida y la trada au-
mentada, las dos divisiones posibles de la octava en distancias iguales,
permiten a Liszt una liberacin del lenguaje clsico tanto en la gran
forma como en el detalle.
Estudiemos respecto a ello el Sonello 47 de Petrorco, 1839, elaborado
como Lied y tambin en su versin para piano. Las estrofas compuestas
en Re bemol mayor, Sol mayor, Mi mayor y Re bemol mayor muestran
la disposicin en terceras menores en la gran forma; la introduccin, en
el detalle, la relacin en terceras mayores: tradas sobre La, Do soste-
nido, Fa y de nuevo sobre La preparan la primera estrofa (en Re bemQI
mayor):
243
Dielber de la Molle
r
Entre las estrofas encontramos los mismos campos atonales que en
la pieza para piano estudiada antes.
EL FIN DE LA TEORA DE LA ARMONA
Los pasajes de Liszt ms interesantes en su aspecto armnico sus-
traen al intento de una exposicin sistemtica como la que era aun pe-
sible en los acordes de cuatro notas de Wagner. No presentan una ten-
dencia unitaria en el tratamiento de los acordes; no permiten reconocer,
en absoluto nuevos materiales armnicos desarrollados susceptibles de
ser aislados verificados mediante ejercicios. Se trata ms bien de casos
aislados, de soluciones originales nicas en cada caso. En una mversln
total del ordenamiento jerrquico clsico, Liszt inventa y e?-
laces armnicos y utiliza tambin material meldico. Pero la InsplraclOn
no es algo transmisible. La teOIa de la armona ha llegado a su fin, y
hay que darle el relevo a la interpretacin en forma de un
reconocimiento de situaciones concretas. He aqUl el mtento de comentar
adecuadamente algunas de estas invenciones armnicas.
a) La trada aumentada aparece en el Sonelto 104 de Petrarea
(1839) de dos formas en la cadencia final ; 12 compases antes del final
la encontramos dos veces con figuracin, en los ltimos compases en
forma de acorde y en todos los casos entre compases en la tnica. La
fundamental y la tercera de Mi mayor se mantienen, el baJO salta haCia
Do como fundamental y vuelve a la fundamental Mi. Vemos, en con-
secuencia, que ninguna de las tres notas indica una necesidad de reso-
lucin, pues la estabilidad del movimiento del bajo. aboga en contra de
la suposicin de que Do sea una bordadura supenor de. SI, como nOS
hubiera podido hacer creer la tercera de las voces supenores de la ca-
dencia final.
Un novedoso y sensacional tratamiento de la ninguna
nota anuncia una necesidad de resolucin. (La resolUCIn de la senSIble
nos permita hasta ahora, sin duda, deducir a posteriori la nota que de-
244
bfa considerarse como disonante.) Entre dos acordes consonantes, uno
no consollallte, y entre tnica y tnica que suena ajo en las voces su-
periores, una 110 tllica: T - T .
;p-

1
b) En el Sonetto 47, estudiado ya antes detalladamente, hallamos
una solucin totalmente distinta a un planteamiento similar. Tambin
se trata en este caso de un cambio de un acorde de dos notas, slo que
el acorde central puede interpretarse funcionalmente, en este caso, cla-
ramente como D
7
98
En cambio, el acorde que lo enmarca es tanto una
T
3
como un acorde de resolucin, que na llega a realizarse.
El La bemol , situado despus del comps precedente en Mi mayor,
podra seguir sicndo percibido como tercera mayor, es decir, como Sol
sostenido sobre Mi, pero debido a la nueva fundamental Fa se convierte
en su tercera menor o quinta sobre Re bemol. Esta ltima interpretacin
se ve confirmada como autntica por el acorde siguiente. La voz aguda
del piano, que en ambos compases muestra un jugueteo invariable del
La bemol. se halla acompaada en cambio ahora por una segunda voz
que pone en entredicho la interpretacin armnica. Convierte en SiRe
Fa-La bemol al primer comps (La bemol con un Si bemol como nota
auxiliar superior), que es por lo tanto un b
v
en do menar. Slo el se-
gundo comps deja claro que b
v
en do menor ha de ser odo correc-
tamente como una T
3
de Re mayor, con lo que las oscilantes
corcheas Si-Re se declaran como retardos inferiores de Do-Mi bemol,
alcanzado en el comps siguiente.
24"5
Este pasaje se nos har ms digno de atencin si nos ocuparnos an
ms de su estudio auditivo. Por un lado, la encubierta T
J
es objetivo y
acorde de reposo tras el acorde de la dominante, pero percibimos al
mismo tiempo lo contrario: tras ponerse en entredicho la tnica como
estratificacin de terceras menores sin una fundamental clara, el ine-
quvoco comps de la dominante, al restablecer la claridad armnica, se
convierte en objetivo y cuasirresolucin de la disonancia.
y cuando apenas nos hemos hecho a la idea del primer comps como
tnica por la repeticin del grupo de dos compases, se decide el quinto
comps a favor de una interpretacin en b
v
: deberamos escribir aqu
Sol sostenido-Si-Re-Fa, siendo que el sorprendente camino de este com-
,-
ps Sllena O" 1 ' . En esta relacin constituye al principio del comps
la bordadura superior de la voz de discanto el elemento extrao: Sol
sostenido-La-Sol sostenido habra sido 10 correcto de acuerdo con la con-
duccin ulterior, pero suena aqu en vez de ello Sol sostenido-La sos-
tenido-Sol sostenido escrito La bemol-Si bemol-La bemol):
e) Analicemos el perodo de repeticin de ocho compases del So-
neto 104, en Mi mayor, preparado por un breve preludio. La antece-
dente termina en sP: fa sostenido menor. Comienzo del consecuente en
Re mayor. Frase de dos compases equivalente al comienzo del antece-
dente. Es entonces una tnica desplazada, de distinto color. Al mismo
tiempo, Re mayor es legitimado en el momento de su aparicin como
contraacorde de fa sostenido menor, lo cual, si queremos ir tan lejos,
se podria clasificar como SpG. Pero aparece al fin la increble cadencia
final: S (an en Re mayor, o sea, Sol mayor) O (de nuevo en Mi mayor,
o sea Si') T. Supremo refinamiento revestido de inocencia.
He aqul el consecuente:
246
.-1rnUHla
- ----- - -
----- --- ----


..

,
11
-..--- ......
.!.


f"L

... :/
d) La lgubre gndola, una de las piezas tardas para piano de
Liszt , empieza con un recitativo atonaL Hayun sent.do OSCilante de la
nota Do: .a Fa sosrenido-La-Do-Mi bemol Fa-La bemol-Da-Re.
Acto seguido un retardo de sptima en conducCIn ascendente a Re be-
mol mayor, por ltimo un retardo descendente a Si-Re-Fa-La bemol,
por 10 que Do se puede interpretar Igualmeme como componente del
acorde (Fa-La bemol-Da-Re), y el Si que le Sigue, por lotanto,como
nota de paso. Ese Si, sensible en o nota de paso, da la Impresin de
querer ir a parar a la tnica cO?,o un en una sola voz de un
giro cadencial consagrado por SIglos de uso.
e) En la parte central del mismo hay una notabilsima composicin
de terceras mayores en T y S, que resuelvm en tercera menor
retardos descendentes. Llamativa inversin. dado que hay en el espaClc
sonoro unos acordes atonales sin obJ"tivo y los acordes consonantes dar
l
" d lender a 'Cmo cambia el odo atento cuando llega.,
a ImpreslOn e . l. I
comprender verdaderamente pasajes como ste. .
247
Djt!/bt'Y di' /ti Molle
Dos CAMINOS HACIA 1::' ATONALIDAD
En 1885 compuso Liszt una Bagatela sin tonalidad. La escasa reper-
cusin de su creacin en la evolucin general , que sigui desarrollando
a pasos ms 'lentos lo, que Liszt haba alcanzado ya para l, se pone
tambin de manifiesto en el hecho de que una composicin tan notable
no se publicase hasta 1956. Sus acordes no son explicables ya en g r ~ n
parte en capas de terceras, mientras que sale a la luz ms bien una ten-
dencia, caracterstica de la obra de Debussy, a establecer como base de
una pieza una idea armnica central. sta crea una cohesin como lo
haca antes la relacin funcional de todos los acordes respecto a una
tnica. En esta composicin esa idea es la trada aumentada con una
segunda mayor aadida (l)o-sostenido Fa La + Si) .
He aqu tres pasajes como muestra del procedimiento de Liszt de
derivar de esta idea armnica diferentes posibilidades:
-,
,
l' ~ ~
~
..
, , ,
-.
;)
.
1"
- 7
"lit "7 7
.-
:
-
,
:41:
T
,
, --
11
Pcd off
248
:n
I r - - - - ~ -
l' .. ..
. ...

~
,
71' ~
I ..
PecI.

Transposiciones: Al final del segundo pasaje, Re-Fa sostenido-Si be-
mol + Do; en el tercer pasaje, Mi-Sol sostenido-Do + Re.
El lenguaje meldico es equivalente al armnico en el alejamiento
de los modelos tradicionales. La ya mencionada Lgubre gndola ter-
mina en un recitativo a una voz, que durante varios compases se puede
entender en sol sostenido menor, teniendo en cuenta sobre todo que ese
acorde precede precisamente al recitativo. Pero cinco compases antes
de la conclusin no se puede ofr ya el Sol como la sensible Fa doble
sostenido, puesto que le sigue la segunda mayor superior La. La pieza
termina, por lo tanto, en una atonalidad oscilante. (iEstn ya muy cerca
los recitativos de las violas en la JO." Sinfonta de Mahler!)
f:r 1tf
F I
1'" i
I
Pero existe todava otro camino hacia el futuro, que es concreta-
mente el que se refiere a un pasado remoto. El oyente se da menos
cuenta en este caso del alejamiento de la tonalidad, debido a que el
material armnico empleado es nuestra familiar trada. Aqu se aban-
dona el mundo de los acordes relacionados por funciones , debido a un
acercamiento a la tcnica de enlace de acordes de 1600, expuesta en el
primer captulo de este libro. Liszt debe haber conocido motetes de
aquella poca, pues el ttulo de su pieza para piano, Sposalizio (Fiesta
nupcial) , de 1839, permite suponer que se hace alusin consciente a anti
gua mlsica eclesistica.
249
I> .. J(,..-I, /o ,' ,::, '
He, aqu dos compases de Sposalizio y su continuacin en esquema
armnICO que presentan una figuracIn similar:
::;" ,
.. t
.. ""
.......

I>-&-

11'''"'
--
-
-&
'-Q
" --
b <">

--
--
-e- 'lO .,<5'"
1 TambiJi1a armonizacin de la meloda de la seccin central apunta
lacIa la mU,slca de 1600: La cadencia clsica es superada, puesto que su
armmco cambia, siendo neutralizada tambin su fun-
clonalldad: T D
7
S T
,.---;--.,
E' " '
, ,e,CIClO" Analizar encadenamientos similares existentes al rin-
de la pieza para piano Chapelle de Guilleaume Tell y estudi:: los
guos de tonalidad eclesistica que aparecen en Brahms ( , 1
el modo menor sensible ,= elico del 3," nmero de":':
alemn" o la menor m?c0lidia al comienzo de movimientoqlento
de Smfoma , gIros que, SID embargo, pretenden ms enriquecer la
armOnIa cadenClal que abandonarla), .

250
Arl1/11l1ill
-- __ _ _ o _ _____ _ . _ - --- _. - -
DEBUSSY (1900-1918)
EL SLENDRO y LA ESCALA DE TONOS ENTEROS
La desarrolladsima cultura musical no europea que an se conserva
en Java y Bali conoce dos sistemas tonales con divisiones diferentes de
la octava: el pelog y el slendro, El centro instrumental de la orquesla
(Gameln) 10 ocupan unOS metalfonos con placas o calderos, de dife-
rentes longitudes de resonancia, La duracin de la nota corresponde a
la funcin respectiva de un instrumento: una tranquila meloda bsica
(especie de cantus firmus), una contrameioda, un juego de vivaz figu-
racin, etc, Debido a la diferente divisin de la octava, cada orquesta
posee consecuentemente un instrumental de pelog y otro de slendro,
El pelog posee siete notas, dos de las cuales apenas se utilizan en
realidad, Los intervalos son sumamente diferentes: semitono, tono en-
tero, tercera mayor. Las piezas para pelog despiertan en nuestro odo
asociaciones con el modo frigio:
-
i
El slendro, en cambio, divide la octa\'a en cinco partes casi iguales,
aunque no exactamente , por lo que dos de las distancias son algo ma-
yores que las tres restantes, Lo ms curioso es que en las distintas or-
questas las distancias mayores estn situadas en diferente posicin, pero
nunca se siguen directamente la una a la otra, Nuestro oldo percibe los
intervalos, con razn, como segundas mayores y terceras menores y al
slendro, por lo tanto, como pentatnico, Debido a la diferente coloca-
cin de los intervalos algo ms grandes en las distin:,, ' erquestas, cap-
taramos una composicin en slendro, tocada por diferentes orquestas,
como una pentarnica transportada a partir de diferente' base, Pero co-
moquiera que las diferencias de magnitud de los intervalos, como hemos ,
dicho, son muy pequeas, vara tambin la impresin del oyente con
menos intensidad de la correspondiente a la siguiente representacin
hecha en nuestro sistema tonal:
.'
I '-1 MI .
,5, I
I I.
, I
.. -
.. - ..
....
Es ms fcil imaginarse sus posibilidades mediante la representacin
siguiente:

251
DIeIber de la MOIte
4 .'
. .---
1- - - 11 -11 - - I
1I
,

. -
Como vemos, tiene importancia el hecho de que la impresin del
slendro/pentatnica carece de fundamental a nuestros odos, dado que
unas mismas piezas son construidas por los diferentes conjuntos java-
neses -por decirlo a la occidental- sobre una nota diferente de la es-
cala pentatnica y en consecuencia, evidentemente, pueden estar sobre
cada una de ellas de la misma manera.
Debussy tuvo ocasin de or una orquesta de gameln durante la
Exposicin Mundial de Pars de 1889, Y la fuerte impresin de esta m'
sica se reflej en su obra posterior. En su pieza para piano Pagodas
(1903) oen su obra orquestal El mar (1905) encontramos pasajes tpicos
del gameln, tanto en el material tonal como en la estructura.
La escala de tonos enteros constituye una segunda posibilidad para
transportar al sistema tonal europeo el atractivo de la msica javanesa.
El pentatonismo est cerca del slendro, pues divide la octava en cinco
distancias, pero la escala de tonos enteros, con su divisin en seis notas,
corresponde mejor al slendro por su divisin en distancias iguales. Tam-
bin se acerca a la impresin auditiva de las composiciones en slendro
la escala de tonos enteros por su ausencia de nota fundamental.
La msica para gameln no conoce divisin de acordes como con-
sonantes y disonantes. As pues, hay mucho en comn en las compo-
siciones con escalas de tonos enteros y pentatnicas de Debussy, suge-
rido por la msica javanesa:
a) Cada nota de la escala puede sonar conjuntamente con cualquier
otra de la misma; no existe ninguna resolucin disonante.
b) No existe fundamental alguna en este flotante mundo sonoro.
e) Diferentes procesos simultneos tienen la misma importancia,
no existiendo ninguna jerarqua de meloda y acompaamiento.
Dos pasajes de Voiles (Preludios 1)
'1
~
::::::---..
"W
'").1.
I
.r:m.
19J
,.,
J
""'"
-
c . . . r ,s p
252
Armona
~ , . ~
2. Dos pasajes de Pagodas
p
O ~ ______ ---Q
1'/.
::e: L., ___
Respecto a 1, diremos que: nuestro sIstema de notas no reproduce
bien la separacin tonal uniforme del sistema de tonos enteros. Veamos
cmo se esfuerza Debussy por ocultar en lo posible el inevitable salto
de la tercera disminuida (La bemol-Fa sostenido en el tercer comps:
tras una nota larga, un intervalo poco observado). Por el mismo motivo,
una misma nota aparece escrita arriba como Sol sostenido y abajo como
La bemol. Tercer comps: La bemol es una bordadura entre Si bemol
y Si bemol, aunque arriba suene Sol sostenido. En consecuencia, no hay
esfuerzo alguno por lograr una resolucin de la disonancia; los dos pro-
cesos meldicos tienen la misma importancia.
y respecto a 2, que: el pentatonismo puro, empleado en numerosos
pasajes de esta obra, slo se muestra en la primera seccin; en la se-
gunda est aadido un Mi. Este pasaje demuestra, sin embargo, de ma-
nera ideal la tcnica del gameln: una meloda bsica en el bajo, dos
procesos meldicos y un vivaz jugueteo .
. .................... 253
Dielbt:r de la .110tl('
--- - - - ,-
Referente a la conduccin de las vi ' '. - --,-
no admite disculpa ante las reglas o a composlc.on de Debussy
el primer comps del primer ,c nvenclOnales, Veamos nada ms en
en octava de Si bemol-La en tonos enteros, el desplazamiento
el desplazamiento en quinta ti comps pentatnico
tenido-Fa sostenido Pero h o sostem o-Do sostemdo/ Do sos-
tradicionales de la tener en hcuenta que todas las reglas
consonancia y disonancias e voces surgido del concepto de
saparecer ste, Como en mIsmo, pIerden su vigencia al de-
vale menos que una octava n h o arm?mco sptIma menor no
se por ' o ay Olngun motIvo para escandalizar-

Co . 'P
mo qUIera que el contrapunto ''ti
dencia de las voces sino de nde .no s.gOl lca precisamente indepen-
la polifona de Deb':sy de unas frente a otras,
considerarse contrapuntstica ni r' a e
d
eyes arm.mcas , no puede
Ir esa , enorrunaclOn.
TEXTURAS
Se trata de un tejido fabricado con h ' . , . .
y de una consistencia uniforme: SID pnnClplO .fin
de Debussy como, por e' em lo El escn 1T una
ta.n TC:giamente pro-
m tampoco mngun procedimiento de _. za ana,
no, como en una voz mozamana d mpanarruento en segundo pla-
E! "d e ViO a.
mar, te JI o con cinco notas de .
sostenido-Sol sostenido (p. 4) una escala: La-S,-Do sostenido, Fa
.................... 254
__ __ . ____ ___ . _ _ _ ___ .:-trl/lo,tia
El mar, tejido a base de seis notas de una escala: LaSi-Do soslenido,
Re sostenido, Fa sostenido, Sol sostenido (p. 25) .
Estos dos planos sonoros se hallan en una situacin de equilibrio
indiferenciado: La y Si son en los dos casos dos notas del bajo a distancia
de segunda mayor que tienen la misma importancia (y que por ese mo-
tivo suenan tambin al mismo tiempo en ambos pasajes) i
Son
pasajes
tpicos de Debussy! La exacta colocacin sobre la fundamental de una
nota de una meloda clsica es lo que le da a esa nota meldica su color
caracterstico y su preciso valor.
Recordemos cmo lo supo valorar Schubert. Bajo la nota meldica
Do, el colocar primero Do mayor, despus La bemol, significaba un
aumento del valor intervlico desde la octava a una delicada tercera.
Pero las voces ms agudas de Debussy no tienen esta o aquella exacta
colocacin sobre el fundamento , sino que estn situadas en alguna parte.
Tambin aqu se patentiza, en consecuencia, al transmitirse a nuestro
material armnico, el efecto sienu.,w de la ausencia de nota funda-
mental, de la supresin de gravedad y ligereza.
Se acusa tambin una indiferenciacin parecida en otra dimensin,
en el curso cronolgico. del dnde y el adnde. Las melodas clsicas,
sostenidas por los procesos armnicos, tenan punto de partida y obje-'
tivo. Tambin en el tejido de Debussy sale a menudo al primer plano
algn proceso. Pero en tales casos todas las notas de esa voz, o la ma-
yora de ellas, son al mismo tiempo componentes de ese plano sonoro
de tranquilo movimiento sin objetivo ni propsito. De tal manera la
meloda termina por convertirse en inaudible. sin conclusin; y se retira
del primer plano con un decrescendo.
Veamos ahora un ejemplo de El mar. Las noltas de la voz del primer
plano extraas a la textura estn sealadas mediante notas gruesas. El
compositor seal claramente la entrada de esa voz mediante un Do
. ................. 255
DIber de la Molle
bemol extrao a la textura, tras lo cual la misma se incorpora cada vez
ms a la textura pentatnica Re bemol-Mi bemol-Fa-La bemol-Si bemol
(p. 6).
MIXTURAS
Cuando a un registro de rgano en la posicin denominada Principal
o [laulado (de ocho pies, 8') se le aaden registros de la octava ms
profunda (16') y/o de las dos octavas ms agudas (4', 2'), esta manera
de registracin, de uso general, podra recibir el nombre de mixtura de
octavas. Pero se denomina mixtura, en especial, un registro especfico
del rgano en el que a cada nota se le aaden hileras de tubos de sonido
ms agudo (en la Edad Media, hasta 22). Se trata en ese caso de la
quinta, la octava, octava + quinta, la doble octava, etc., yen casos ms
raros tambin de la tercera o la dcima, etc. Cuando se aaden cuatro
notas , decimos que hay una mixtura cudruple o de cuatro coros.
En el caso de las llamadas voces alcuotas slo se aaden notas all-as
determinadas cuya posicin es fcil de calcular a partir de su clasificacin
numrica:
Quinta 2'/, = 61, + '/, = '1, = tercera nota parcial de una voz de
ocho pies.
Tercera .'/, = '1, + '" = 8/, = quinta nota parcial de una voz de
ocho pies.
.. .. .. .. " 256 ........................................ ..
------------------ - - -----,
Armona
P'
..... Quinta 2 2J3 Tercera 1 3/5 -
Las mixturas y las alcuotas no se emplean aisladas, sino en conexin
con otros registros, y aunque apenas se oyen en su valor intervlico, le
confieren un esplendor especial al sonido del rgano.
Si comparamos lo que sigue con este excurso, veremos que la tcnica
armnica de Oebussy, denominada tambin mixlura, escasamente tiene
algo en comn con la mixtura del rgano.
a) Mixtura real.
Un desplazamiento paralelo exacto de un acorde, constituye un caso
extraordinariamente raro.
1. Nocturnos
2. Pour le Piano
E'E" . b, /L ,
J J
I



.. -

a
Respecto de 1: -a un acorde de si menor con una sexta aadida en el
bajo le siguen cinco acordes de 0
7
, En el comps central, sobre un bajo
de trtono, hay una mixtura de tradas aumentadas.
Respecto de 2: tambin aqu slo constituye una excepcin el primer
acorde. Es una mixtura de tradas aumentadas, introducida por un acor-
de en Do mayor.
La mixtura real de acordes de 0
1
aparece tambin, por ejemplo, en
los Nocturnos (p. 20).
b) Mixtura tonal.
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .... 257 ............................................ ..
/J;etbf.'T de la .1IC11f(
Es una conduccin paralela de acordes r d -... . .. ---- - -
tas de una tonalidad que emplea D b ,arma os a partir de las no-
Nocturnos (p. 5) .' e ussy con gran frecuencia,
La Cathdrale engloutie (Preludios 1)
el adas tonales durante dos compases, en
s e cuarta y sexta
En Brouillards (Preludios l/) se ' d ' ,
tonal la triada disminw'da Es' t mtro uce tambIn con la mixtura
, m eresante la comple t ' '
notas respectivas siempre libres en 1 d men aCl n medIante
efecto de estreo compositivo: a mano erecha; una especie de
...-...
-

f!PI
J I r'J Tri
'rr
S

J t-I" r 1=

-'
.-:......;.......
'- -"
e) Mixtura atonal.
En General Lavine (Preludios l/) cambia de t
generalmente faltan las
de segunda la forzosam"nl" en los movimientos
e a as, y provoca tambin en los movi-
258
."\nl/I / III
- ----- --- -
.- ._------_.- - ------
mientas de tercera de este pasaje una confrontacin de los acordes ms
alejados,
He aqul dos pasajes del comienzo de esa composicin:
d) Mixtura modulante,
En manera alguna se puede confundir la armonla de las mixturas de
Debussy con un automatismo armnico, Ocurre que la mayora de los
pasajes infringen el principio por l mismo elegido, cosa que llena de
vida la impresin de conjunto de los mismos, sin que el oyente llegue a
percibir en detalle esta desviacin como tal.
.,
---"--
En el caso de este ejemplo de los Minstrels (Preludios 1) se podria
hablar de una mixtura modulante, Los dos primeros compases emplean
exclusivamente las notas de Mi mayor (que da, sin embargo, la impre-
sin de un colcreado La mey"'), Y el comps final se alza en un Sol
mayor enriquecido con un Sol sostenido,
el Mixtura de encuadre,
El fascinante comienzo de Les sons et les parfums (Preludios 1)
slo conduce paralelamente las voces exteriores, (Vanse aqul tambin
. ..................... 259. . .
Dtetber de la Matte
pasajes ms largos del primer nmero de la suite Childrens C o ~ n e n >
iY de paso tambin extensos trozos de Madame Butterfly de PucClm!)
Entre las octavas de encuadre inserta Debussy en este caso recuerdos
armonicofuncionales: un La mayor como acorde de cuarta y sexta y una
s1 de re menor. Sigue una mixtura libre de acordes de Dl y Dj. Tal vez
fue decisiva para el cambio de las formas de D
7
la tendencia, de nuevo,
a emplear notas libres: una forma de acordes mantenidos, o sea, Di bajo
la tercera nota, aportara en Fa sosrenido-La-Do-Re con Fa sostenido y
La, dos notas ya usadas.
f) Mixtura de slendro.
Difcilmente se podra calificar todava de mixtura el siguiente pasaje
de La filie aux cheveux (Preludios ), y nos encontramos en l, sin
embargo, con una extraa especie de conduccin paralela estricta: todos
los acordes, exceptuando el tercero y el cuarto del segundo comps y
los tres ltimos del ejemplo, estn formados a partir de la escala de
cuatro sonidos Mi bemol-Sol bemol-Si bemol-Re bemol. El pentatoms-
mo est limitado aqu a cuatro notas (falta el La bemol), siendo con-
ducidas las voces paralelamente en este espacio tetratonal.
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .... 260 ........................................... ..
Armonfa
g) Polifona de mixturas.
A menudo dos mixturas son conducidas polifnicamente una contra
otra. Estdiese a ese fin, por ejemplo, la parte central de La terras-
se ... (Preludios l/).
LA ARMONA Y LA ESTRUCTURA COMPOSITIVA COMO UNIDAD DE INVENCIN
La armona, la estructura compositiva y la forma se comportan entre
s en la obra de Debussy de una manera no conocida antes. Los acordes
no armonizan ya (o bien lo hacen muy rara vez) notas individuales de
una meloda, sino que un solo acorde subyace a melodas enteras. De-
finido a la inversa: un fundamento armnico figurado se desenvuelve
dando lugar a adornos meldicos, dndose el caso de que las notas de
los acordes son la mayora de las veces las notas principales de las figuras
meldicas, aunque stas pueden resaltar ocasionalmente, produciendo
contrastes merced a notas extraas a la armona. (Sera posible hacer
aqu una nueva definicin de la disonancia.)
Cada acorde, mejor dicho, cada espacio tonal contiene estructura
compositiva y color orquestal propios. Volvamos a hacer una definicin
invertida (pues quin sabra distinguir aqu entre causa y efecto): al cam-
biar los colores y los procesos de movimiento, cambian los acordes, y
cambian por lo tanto menos de lo acostumbrado en la msica anterior,
por lo cual permanecen mejor conservados en el recuerdo, unidos a la
estructura compositiva a la que pertenecen. As, un acorde, una estruc-
261 5
,
J)'/ber dt1 la .\101/(.'
tura compositiva y un color orquestal determinados son inventados a la
vez -no uno tras otro- en forma de unidad de invencin.
Quien no tenga miedo al esfuerzo, que compruebe esto revisando
conmigo 20 pginas de la partitura de El mar. Como ayuda para su lec
tura presento a continuacin el extracto armnico respectivo con nu-
meracin de la situacin de los acordes, su dinmica y el nmero de la
pgina.
!f) "1
Cambio Mixtura de
sol menor:: Si- trfa4as
la menor pp aumentadas
58
Las ligaduras sealan enlaces tonales de un acorde a otro, efectuados
por un mismo instrumento. Vase, por ejemplo, el continuo ritmo de
corcheas del arpa, pginas 56-57 destinado a enlazar los grupos 3 y 4 o
la transicin de las pginas 64-65: doble barra, cambio de tempo. El
enlace est creado por el trino de los primeros violines en Sol sostenido
(primero ---casi La bemol-, sptima sobre Si bemol; despus, tercera
sobre MI). Obsrvese sobre todo el continuo enlace de grupos efectuado
desde la pgina 66 11 la 74 por el Sol sostenido del bajo.
Acordes inmviles como en 3, 4, 7 Y 8 alternan con acordes figurados
en 17 y 18, con planos de texturas en 6, 9. 10 Y 11. con un movimiento
pendular como el de 1, una mixtura real en 5 y la mixtura tonal de 12,
262
... ... _ ..... _-- --------
.. - - -----
13 14 16 Todos los acordes son estratificaciones de terceras Y apa-
, y . . 1 todas las clases de acordes de spuma -tncluso
recen .en tambin acordes de sptima y novena. Hay tamblen
mverSlOnes--, f adida
triadas aumentadas, algunas de ellas con s p Ima a .

263
Djl..'lber de UJ MoItt!
DE SCHNBERG A LA ACTUALIDAD (DESDE 1914)
LA ARMONA ATONAL (SKlllABIN, SCHONBERG)
De diez a treinta aos despus de producirse el alejamiento de la
mayora de los compositores de la tonalidad mayor-menor y del prin-
cipio de la formacin de acordes mediante estratificacin de terceras,
Schonberg y Hauer desarrollaron, independientemente uno del otro,
tcnicas dodecafnicas distintas, Hindemith formul en su
sung (Aleccionamiento) las leyes de su nueva armona, y dispuso Mes-
siaen un nuevo orden modal. La msica que todava no se ha plegado
a estos nuevos ordenamientos y que por otra parte no se ajusta ya tam-
poco a la armona clsica, recibe el nombre de atonal y fue sospechosa
entonces de arbitraria y desordenada. Hoy se brinda, en cambio, a nues-
tra retrospectiva una sorprendente homogeneidad y consecuencia en la
formacin de acordes de la msica de hacia 1915, hasta el punto de que
el anlisis de compositores tan distanciados entre s como Skriabin y
Schonberg produce unos resultados casi idnticos.
Empezaremos viendo dos pasajes de una de las ltimas composicio-
nes del compositor ruso Alexander Skriabin (1872-1915), su Preludio
opus 74 nmero 1. Igual que en su caso, pues Skriabin desarroll un
sistema armnico propio, queremos, en todos los anlisis que vamos a
hacer a continuacin, dar menos crdito a las teoras, preceptos com-
positivos o procedimientos artesanos formulados por los respectivos
compositores, que a las composiciones en s. Dado que la obra no siem-
pre coincide con los propsitos manifestados por el compositor, y unas
veces se desva de ellos y otras va ms all de los mismos (llegando
incluso a realizar ordenamientos que se escapan a la consciencia del
compositor mismo), y no es nuestro propsito en absoluto hacer aquf
ninguna historia de la teora de la msica, nos limitaremos en el trata-
miento de la msica del siglo xx a discernir mtodos y tcnicas com-
positivas tomados del anlisis de distintas obras.
264
intervalo
ms agudo: +3 -6 +6
nmero de las diferentes notas
del acorde: 6
intervalo
ms bajo:
T-rL-t.
0
1 = trtono
= triada aumentada
intervalo
-6 +1
T-n.f. T'tit.
ms agudo: 't- 't +3 -3 TTiI. TnI. +3 +6
nmero de las diferentes notas
TTU_
+3
del acorde: 5"
intervalo '"
ms bajo: T.if.T..:I.
-3 +3 TnI. TTiI.- +3 ToM.
La mayor parte de las notas son conducidas directamente, o bien
mediante un giro meldico interno de la sensible (= la legitimacin me-
ldica ms convincente).
Todos los acordes de este preludio tienen de cinco a ocho notas, no
siendo nunca diferentes menos de cinco ni ms de seis (las octavas, por
de pronto, cuentan como la misma nota) . O sea, una densidad armnica
muy uniforme. (Seria interesante escribir una historia de la densidad de
acordes. Desde 1600 hasta el clasicismo temprano: tradas, tendencia al
acorde de cuatro sonidos que desemboca en la armona de Wagner,
acordes de cinco-seis notas hacia 1915 .. . )
Todos los acordes contienen uno o dos intervalos de trtono, y apa-
rece tambin con frecuencia la trada aumentada, cuyo efecto armnico
es similar al del trtono. En casi todos los acordes, la nota del bajo tiene
25
r
,
lJie/hc'r de /(1 .I!ut!{'
- -"--_. - - _._- - _ _ o - _ _
un enlace de tritono: es un manifiesto del acorde mayor-
menar determmado por la qumta y una destitucin de la funcin de
soporte que hasta entonces ejercan las notas del bajo. Todas las notas
del acorde adquieren la misma importancia.
I;-a fsica denomina estado de equilibrio indeterminado a aquella si-
tuaCln en la no est claramente definido lo superior y lo inferior,
lo pesado y lo ligero, y lo que sustenta o lo que es sustentado. Sin em-
bargo, lo superwr es cuidadosamente tratado
El intervalo ms agudo (el oyente escucha' por lo general en sentido
descendeme a de la superficie del acorde, y por lo tanto percibe
con espeClal clandad el intervalo ms alto) es en la mayora de los acor-
des tercera o .una sexta, lo que les confiere a los acordes sensualidad,
suaVIdad, contemdo armnico y dulzura. Dgase lo que se diga, las con-
sonanCIaS la quinta y la cuarta, en acordes situados fuera de
la ejercen un efecto disonante, spero, carente de sen-
sualIdad y duro. Nmgn oyente dira que es consonante el intervalo ms
alto: cuando se tocan acordes como los siguientes:
4
:,,: bl
T" ji- t: -- 1> __
Todos los acordes contienen tambin disonancias punzantes como la
sptima mayor o la novena menor. (Las segundas mayores, las sptimas
y las novenas mayores tienen, en cambio, un grado de diso-
nanaa ms suave. Pertenecen adems a este grupo las dlS'
, . . . ,. . onanclOS
c?racteT/Sllcas Llama la atencin que se excluyen asocia-
CIones de acordes tradICIonales mediante la evitacin u ocultamiento
consecuente de las quintas.
En el acorde a partir de la nota del bajo:
r
----------
.., r----------
Fa soslenido Do Re bemol Mi l

265, arriba, penltimo acorde)
dornman relaciones de trtono y la trada superor aumentada. De
las tres qwntas contenidas en el acorde, son precisamente aquellas dos
que estn formadas por una (= la nota ms grave y la mi,
por ser las que se peraben con especial claridad), las que resultan
extmgwdas por las notas insertadas entre eUas.
Obsrvese tambin qu diferente puede sonar una octava y con qu
266
Armolll
libertad la trata Skriabin (a diferencia de numerosas obras vulgares de
segunda clase y realizadas posteriormente que se atienen estrictamente
a la prohibicin de la octava de la teoria dodecafnica, sin dejar que el
odo decida entre un caso y otro).
En el segundo acorde del primer ejemplo, que va completndose de
arriba abajo, el La-La del bajo constituye, naturalmente, una octava,
la misma nota, exactamente igual que, en el ltimo acorde del primer
ejemplo, las notas superiores de la mano izquierda: Mi-Si bemol-Mi es
odo sin duda como un grupo. como una octava con un tritono aadido.
Otra cosa diferente son las duplicaciones de los tres acordes mar-
cados con , en los que la segunda octava es en cada caso una nota
nueva, que eclipsa a aqulla en el espacio intermedio de la nota en cues-
tin por la sptima mayor o la novena menor:
..... J... " ....
I\;.c&fdt/
Para el Do, el Re bemol constituye una nota nueva, y respecto al Re
bemol, el Do vuelve a constituir para mi odo una nota nueva no utili-
zada. El odo me obliga a revisar en estos tres acordes el dato nmero
de notas diferentes mediante los nmeros anotados en el crculo. Pero
tengo que invitar insistentemente al lector a que pregunte aqu a su pro-
pio odo y saque su propia conclusin; lo que acabo de comunicar sobre
el problema de las octavas es una explicacin de mi experiencia auditiva
y mi opinin, sin intencin de convertirla en una teora obligatoria.
Ejercicios. En ia invencin de series de acordes, de acuerdo con el
conjunto de reglas halladas mediante anlisis, y como resultado de lo
que acabamos de exponer, se deber trabajar siempre con un instru-
mento, haciendo comprobaciones y profundizando as! la percepcin au-
ditiva; ya que estos ejercicios tienen como principal objetivo la sensi-
bilizacin del odo. Conseguiremos as una sonoridad plausible de las
series de acordes de invencin propia cuando una o ms de las voces
completen su camino hasta su nota siguiente mediante pequeos pasos
meldicos, como ocurre en Skriabin. Procedimiento: primero, el si-
guiente acorde; despus, el camino de la meloda, y viceversa.
En los dos ejemplos siguientes, tom.dos del Pierrot lunaire (1914)
de SchOnberg, he la voz de la meloda hablada, lo cual, sin
duda, no ser considerado justo por algunos lectores.
Nmero 15: el clarinete, el violin y cuatro voces del piano producen
este fragmento a seis voces:
267
DIiItm ik la MOlle
Nmero 19, cello y piano:
6 6 g
,
't- 5 S'55 6
6
.................. 268
.... . _-_ .. _--------
Armona
Como en el caso de Skriabin, tambin aqu casi todos los acordes
contienen uno o ms trltonos, y el hecho de que Ios acordes que no
incluyen trtonos contienen casi siempre una trada aumentada, de-
muestra la similitud mencionada en el comentario sobre Skriabin entre
el efecto armnico del trtono y el de la trada aumentada. Tambin aqu
todos los acordes contienen agrias disonancias. El segundo ejemplo nos
revela claramente que ya no se puede aplicar el anticuado trmino de
acompaamiento de piano. Casi siempre el piano introduce notas que
precisamente no suenan en la voz del cello. La vecindad de tercera de
las notas de un acorde se ha hecho extraordinariamente rara. Los acor-
des tienen de cuatro a ocho notas diferentes, en la mayorfa de los ca-
sos cinco o seis. En la parte de piano del segundo ejemplo hay slo
una octava, legitimada como nota de paso en el tiempo ms dbil. (Fa
sostenido en el quinto comps.) Ntese la inversin de las reglas de
las notas de paso tradicjonales: antes haba que disculpar a la disonan-
cia como nota de paso, ahora hay que disculpar a la consonancia per-
fecta.
EL ACORDE Y LA ESTRUCTURA (WEBERN)
Cuando alguien se proponga analizar armnica o meldica mente la
obra de Anton Webern, no deber achacar l(ls escasos resultados que
en ello consiga a la msica en cuestin, sino a su propio planteamiento.
Recurdense mis comentarios al respecto en el apndice a la 10. a edicin
de la Allgemeine Musiklehre (Teora general de la msica) de Hermann
Grabner. La tendencia de Webern, al trascender el ordenamiento de las
doce notas tomado de Sch6nberg, a ordenar tambin el discurso cro-
nolgico, la posicin de las notas en la octava y la intensidad de los
sonidos (tendencia hacia la msica serial; vase tambin en este sentido
el apndice mencionado) , sustrae su msica a la competencia de este
libro.
Nos sentimos, sin embargo, autorizados para hablar sobre el primer
movimiento de su Sinfona opus 21 (1928). Instrumentacin reducida:
clarinete, clarinete bajo, dos trompas, arpa y un cuarteto de cuerdas
solista. Esta obra tiene como base una serie dodecafnica simtrica:
aj"1 ahe te" ....
i" ...
269
Dil!lber dI! la Multe

tranLa segunda mitad de la serie es la retrogradacin de la
es alal trietono. Es decyir, que la retrogradacin de la serie
s ne mIsma. por lo .
de la s . d'f mIsmo, en vez de cuatro formas
ene I erentes (R H JI 11 b' R . .
_ t J , Jasa er. = sene U = Inversin K
Do
-rbeltrobgradacln, KU = inversin de la retrogradacin) hay slo d'os
e arra al cabo de 25 com V .'
puede recibir el antiguo esta pnmera seccin
A t' . .

, e acuer o con su pertenencia a la serie:
ts
270
Anllo"ia
Ahora bien, lo inusual de esta exposicin -y de aqu nuestra aten-
cin- es que en estos 25 compases slo suenan las notas siguientes (1),
cuya disposicin resulta ser un ensamblaje de dos cadenas de cuartas
(2) , a la que se ha aadido como eje simtrico (3) la nota La que no
participa en este encadenamiento:
(1)
Las doce notas estn contenidas en este arsenal de notas, 11 de ellas
una vez cada una Y slo la nota Mi bemol" en duplicacin inevitable.
(Como trtono presenta una distancia ascendente o descendente igual
respecto de La, y es al mismo tiempo la sexta nota de las dos cadenas
de cuartas: as! pues, O no hay ningn Mi bemol o lo hay dos veces!)
Pero podemos verlo tambin de esta manera: se trata de una sola
cadena de cuartas que, en su mitad, o sea, en el Mi bemol, salta a otra
octava para no terminar en una posici6n demasiado aguda. El La, o sea,
la nota que seguiria a la nota ms grave Y a la ms aguda, ha sido tras-
ladada a la mitad.
,..o:--' ..... C=)
S): ''-iM
ji; .s.= =
Considerada como un trabajo dodecafnico, esta exposicin slo se
puede calificar de psima. El La bemol-La bemol (compases 3-4) es
malo, y del todo improcedente la acumulacin de tres Si bemol, adems
simultneos, en los compases 5-6. Pero nuestro odo acusa en estas den-
sas repeticiones la igualdad de posicin, siendo la siguiente una forma
de audicin muy adecuada a tal exposicin: se trata de un acorde per-
manente en el cual las distintas notas aparecen iluminadas como por un
foco intermitente, slo de manera fugaz. y surge as un acorde estric-
tamente simtrico. equilibrado en torno al La.
Se habr observado en la representacin de la serie que las dos serie,
que arrancan del La siguen un curso rtmico idntico y que ambas em
piezan a distancia de tercera mayor por encima y por debajo del L>
respectivamente . de manera que el espacio tonal situado por encima de
271 .
La contiene la misma frecuencia de entrada de las notas y la misma su-
ma de duracin de stas, como en el espacio tonal situado por debajo
del La.
Mi 10 Duracin
Si 10 total de
Fa sostenido
Nmero de 12 las notas
Mi bemol
veces
5 en negras:
Do sostenido
que
~
(Las apoya-
Si bemol aparecen turas
La las notas
} ~
estn
Sol sostenido
en la sealadas
Fa
exposicin: 10 con un as-
Mi bemol
5 terisco)
Do 12
Sol 10
Re
10
Ejercicio. Para empezar, un ejercicio de odo. Se trata de escuchar
esa exposicin en un disco repetidas veces, concentrando el odo cada
vez en un estrecho y delimitado punto de atencin distinto, a fin de
distinguir dentro de esa esfera auditiva el correspondiente sonido. Ex-
tindase, por ltimo, la atencin del odo al espectro sonoro total.
Despus dejaremos descansar -ya fue suficiente-- la cuenta de se-
ries dodecafnicas. Y estudiaremos ms bien en el resto de esta com-
posicin, su modificacin armnica, lo cual significa en esta obra: la
diferente importancia de las tesituras. El acorde empieza por extenderse
hacia arriba (apenas quedan notas ms graves a disposicin de los ins-
trumentos empleados!), hasta que en la tercera parte de la composicin
el acorde queda situado muy arriba:
r'--'
:--
El Do ms grave del celIo en el comps 66a, est condicionado por
el signo de repeticin, es decir, que pertenece a la parte central de la
composicin.
LA FUERZA ARMNICA (HINDEMITH)
Con el continuado arrinconamiento que sufre la trada y la prefe-
rencia dada a las cuatro disonancias suaves -<:uatro formas de acorde
...................... 272
Armon3
en los que se evitan la segunda menor y la sptima mayor-, se reve-
la en la obra tarda de Wagner una clara tendencia en direccin a un
mundo armnico uniforme. Ese mismo camino siguieron hasta las l-
timas consecuencias Skriabin y Schnberg. Con sus acordes de cinco y
seis notas, de disonancias siempre penetrantes, que contienen o hien un
tritono o bien la triada aumentada, crearon un mundo armnico hasta
tal punto homogneo-en la renuncia a contrastes y tensiones contra-
rias- y de tal manera limitado en su posibilidad de desarrollo, que ese
lenguaje no poda seguir siendo ya el lenguaje de las futuras generacio-
nes de compositores.
Pero fue slo una consecuencia de ese tipo en el tratamiento del
material armnico lo que permiti superar (y no slo ampliarlo intere-
santemente) el lenguaje musical que determinara antes el barroco, el
periodo clsico y el romancitismo: un lenguaje cuyo fundamento resida
en la tensin y distensin armnica, en la contraposicin del mbito de
la dominante y del de la tnica, un pensamiento armnico en el mtodo
y el objetivo, en el alejamiento y el regreso. La eliminacin que hace
Schnberg de la consonancia y la emancipacin de la disonancia retira
de la circulacin esos dos trminos. Slo quien oiga rara vez la msica
de Schnberg y por lo mismo no est capacitado para percibirla como
un lenguaje en s mismo, yen cambio compare cada acorde con aquellos
de otra msica que le son familiares, puede calificar a Schnberg de
disonante.
En cambio, juzga correctamente quien encuentra pasajes disonantes
en Hindemith. Es cierto que ste emplea normalmente acordes mucho
menos tensos que Sch6nberg, y que utiliza la quinta vaca y triadas en
modo mayor y menOr. Es decir, Hindemith no sigue en absoluto el ca-
mino de Wagner, sino que ms bien se atiene al lenguaje de Bach o
Haydn. El antiguo concepto de consonancia y disonancia, de tensin y
distensin experimenta en su msica una nueva diferenciacin.
He aqu las tesis principales de su Unterweisung im Tonsatz: a di-
ferencia de todas las teorias armnicas anteriores, que slo trataban una
seleccin de acordes, Hindemith adopta una clasificacin de todos los
acordes posibles en seis grupos con subdivisiones en cada uno de ellos.
De acuerdo con esa divisin queda determinada la fuerza armnica
de los grupos de acordes. A cada intervalo le corresponde una nota fun-
damental: en el caso de la quinta, las dos terceras y sptimas de la nota
inferior; en el de la cuarta, las dos sextas y segundas de la nota superior.
La nota fundamental del mejor intervalo de un acorde (sucesin de series
54 +3 -6 -3 +6 +2 -7 -2 +7) es determinada como nota funda-
mental del acorde. En el curso de la composicin los acordes se fusio-
273
nan , dando lugar a unidades armnicas de ms envergadura (grados),
La sucesin de esos centros tonales recibe el nombre de progresin de
grados ,
Sin embargo, hay que defender la msica de Hindemith contra su
propio Unterweisung, No cabe duda de que las directrices all propuestas
para lograr una audicin diferenciada y controlar el empleo del material
armnico tiene gran mrito; pero es problemtico que l mismo valore
o descalifique, respectivamente, esas posibilidades armnicas. Al refe-
rirse a un grupo de acordes los califca de extraa calaa de acordes
exagerados, chillones y groseros, mientras que califica a la trada mayor
y menor como el ms noble de todos los acordes. Leemos tambin,
lamentablemente, expresiones como ms valiosos que.
Porque lo cierto es que slo pueden ser problemticas composiciones
enteras (cuando no tienen categora alguna) , pero no se puede hablar
de la exageracin, grosera, o nobleza. de unos acordes determi-
nados de una obra lograda, ni decir que son ms valiosos>; que otros,
Una obra bien lograda en la que todo concuerda, pierde esa coherencia
cuando se sustituye en ella un acorde supuestamente exagerado por
otro supuestamente ms valioso: para la obra en conjunto, cualquier
acorde bien situado tiene el mismo valor. Claro est que esto lo saba
perfectamente Hindemith como compositor. Vamos a preguntrselo a
su legtimo testamento, a su msica,
Empezaremos por los dos primeros compases de su Sonata para pia-
no de 1934:
rl
J it.J I f'I
I I ' r
SS.!.II.
K .. W
Ocho acordes. A pesar de una breve pausa, una frase que es iniciada
y concluida con la trada mayor, no aparece ni una sola vez ms en me-
dio de la frase, Acordes 2 al 4 de suave disonancia. Aumenta inmedia-
tamente la acritud de los acordes. La sptima mayor, escondida en el
interior del quinto acorde, sale a primer plano en el intervalo ms agudo
del sexto acorde. Un trtono en el penltimo acorde, que no contiene
ninguna otra disonancia fuerte, suavemente; y resuelve. Con fre-
cuencia Hindemith introduce, de esta manera, acordes con trtono de
disonancia suave que mitigan las tensiones, concudiendo a una conclu-
274
ArllHJlla
-------.------ - - 7
. . '6 de descanso. (Obsrvese la diferencia existente con la D
slva sltuaCl n ., I
tradicional .como acorde aparece ya al principio de una
Esta. orgamzaclOn
d
Reihe kleiner Stcke (Serie de
suya (<<L.ed) e eextraordinario encanto. Y, curiosamente,
pequenas p.ezas) de 1927, d. escritas las coloraturas de la voz supe-
poco mterpretadas. (No, estan, . ece aqu en forma de un arco
. ) La curva de tenslOn armomca apar . .
do
e

rll$ .f.f \r :F, t .*
51 K S.. 5.. S.. W S,
Ex licacin de los signos _totalmente adecuados segn mi expe-
rienci!- que he utilizado aqu para des.g
nar
los acordes.
R =
K =
51 =
52 =
W =
Acorde de descanso, quinta y octava pura.,
d d ' 'fcado' predominan las tnadas mayores Y
Acor e e s' Tambin: predominio de las ve-
menores Y sus mver 1 -
dominan las segundas mayores y/o
timas menores, as como las cuartas. ,
de segundo grado; las segundas menores Y las sep-
. a ores determinan el acorde,
del acorde; sobresalen claramente el trtono o la
tercera aumentada.
'fi ' es posible una diferenciacin com-
Mediante doble clas'
d
c:c. t n el signo corre>pondiente al elemento
pletamente lgIca;. se pone e an e
nrmnico predommante.
...
tE,; tE ti {
l ... - ... t"1'W
\(. s.. s.. S .. W 5 .. 11. \(\oJ
toda enercla en contra del vano intento de
Advierto, sin embargo, con d finicin "en un sistema perfecto.
convertir esta propuesta de ble clasificacin, algunas personas oirn,
Incluso en el caso de a o era diferente. En cualquier caso, esta
valorarn Y msica de Hindemith deducida por mf
propuesta de c ast caCl

275
, ; DWlIwr .. la Mene
podra ser ms practicable que la propia clasificacin de Hindemith: su
grupo tercero (<<con segundas y sptimas) no establece ,incomprensi-
blemente una diferenciacin entre los dos grados de disonancia, a di-
ferencia del Hindemith compositor, y en ninguno de los acordes se tie-
nen en cuenta las vecindades de nota (el orden de colocacin de las
notas).
Tambin en este arte de colocar las notas, la msica de Hindemith
hace una diferenciacin mucho ms exacta. En un punto culminante en
fortissimo de . Ia tentacin de San Antonio (De Matas 'el pintor) se
contenta el clsico Hindemith, como de costumbre, con un orden de
colocacin de las notas suavemente disonante (1), que se produce siem-
pre que se da preferencia a las vecindades de segunda mayor y cuarta,
mientras que las notas contenidas en el penltimo acorde (2), dispuestas
de otra manera, permiten acordes sumamente diferentes, por las ter-
ceras como por las disonancias mucho ms fuertes (3).
Esto debera, en mi opinin, estimulamos a emplear una clasifica-
cin valorativa, al contrario de Hindemith, que habra clasificado por
igual todos los acordes. (De acuerdo con el sistema de notacin de Hin-
demith, slo se habra modificado la posicin de la nota fundamental.)
[}
(,2,)
.... ....-
KS,( .. ) Sl/1 Si/:/. WK
....- --
--
He aqu el comienzo del preludio al ltimo Lied de . Maricnleben.
de Hindemith en su primera versin de 1922-1923 yen la nueva versin
de 1948. La primera versin se queda esencialmente en un plano ar-
mnico. mientras que la versin nueva constituye un ejemplo por ex-
276 o
Armona
celencia de fuerza armnica en lo que respecta al aumento y reduccin
de la tensin.
Teniendo en cuenta esta segunda solucin, no deberamos sumarnos
a ese juicio tan en boga que condena en conjunto al Hindemith tardo;
esta solucin convence sin duda alguna, Sin embargo, hay en las obras
escritas despus de su Unterweisun8 demasiadas frases construidas exac-
tamente del mismo modo, y rara vez se consigue la fascinacin sin nin-
guna sorpresa, Si uno oye varias obras de esa poca, se sabe a menudo
de antemano lo que va a ocurrir.
Es interesante fijarse en lo cercano y lejano al mismo tiempo a
Schonberg que nos suena el preludio para piano de la primera versin
de la Anunciacin de Mara (Maria Verkndigung).
NicU
277 ....................... .
Dietberae la .\Jotte
Exceptuando el himo acorde, todos ellos COnlienen el trtono, y
cuatro de los seis una sptima mayor O una novena menor. Pero, a pesar
de esa uniforme sonoridad cercana a Schonberg, tenemos un inconfun-
dible Hindemith en la conduccin de las voces exteriores: triple legiti-
macin por salto de cuarta en el contrapunto del bajo frente a una me-
loda tonal , cautelosamente modulante.
Se nos ofrece aqu la ocasin de hacer ejercicios de composicin en
el lenguaje del Hindemith tardo, pero me resisto a aconsejarlo. Este
lenguaje musical corre ya demasiado peligro de desgastarse en la misma
obra de Hindemith, y muchos de sus seguidores alemanes han rebajado
el lenguaje artstico, relegndolo por completo al nivel de un oficio de
artesana. Concedmosle, pues, una .veda protectora.
EL ACORDE COMO TEMA (MESSIAEN)
Fue ya idea de Debussy desarrollar una composicin partiendo ex-
clusivamente de las posibilidades armnicas de la tercera en sus Tierces
(Preludios 11). En la coleccin de piezas para piano Mi-
krokosmos de Bartk existen piezas de similar limitacin del material
y de similar inspiracin en el material. Un acorde o un elemento es-
tructural para la construccin de acordes puede constituir la idea centra!
de una pieza, el temo, la tarea que el autor se ha impuesto. Vemos con
frecuencia en la msica del siglo xx que las ideas son desplazadas como
recurso del material por la forma: a! compositor no se le ocurren me-
lodas, sino elementos estructurales y posibilidades de construir algo con
ellos.
Es interesante -por poco clara- la situacin en la larga obra para
piano de Messiaen Vingt Regards sur /'Entant Jsus, de 1944. Algunos
de los temas, similares a los leitmotive wagnerianos, que aparecen en
esas Veinte miradas al Nio Jess, son melodas a una voz (tema de la
estrella y de la cruz), otros estn fijados en forma de unidad melodi-
coarmnica (tema de Dios, tema del amor).
En el medio, entre la forma y el material, se halla el Theme d'accords
(Tema de acordes), compuesto por cuatro acordes de cuatro notas, muy
diferentes en cuanto a estructura y valor armnico. En sus 16 notas apa-
recen duplicados el Fa sostenido, el Sol sostenido, el Si bemol y el Si, y
las ocho notas restantes una vez cada una:
....................... 278
,.l n l/(l l/i(/
.. _- - -
1 2- 5 'f
Estos cuatro acordes se utilizan totalmente en el de. un tema,
de una figura reconocible, sin otra que la ntmlca (XIV)
(1). Pero son tratados tambin como matenal armmco, demanera que
en el resultado de su elaboracin no es percepllble ya el ongen del ma-
terial. En el VI son entretejidos de dos en dos en de un
(2); en el IV aparece el Theme d 'accords concentre (3); lo mIsmo apa-
rece, en otra concentracin dlstmta, en el XVII (4).
(,1)- jI_.
(2.)


f
. e.....
[T
1-
..

, 1 .2. wn l- 't 3
-...
.,.p
Mi en vez
de Sol sostenido
He aqu el anlisis de una seccin del XIV. Se puede ver el
procedimiento compositivo es muy SImIlar a la. tecmca
ue emplea su material tanto en sentido vertIcal como honzontal,
que los acordes que aqu apa.'ecen h.an sido separados ocaSIOnal-
mente como serie de notas en senudo honzontal.
279
Dtelber de la Molte

L.. __
... ___ .J
DISCUSIN DE ACORDES SELECCIONADOS
1. Hindemith, Msica para piano (1925), nmero 1 del bung
in drei Stcken (Ejercicio en tres piezas), parte central : largas cadenas
de semicorcheas a dos voces en ppp, interrumpidas doce veces, como
por un chasquido, por un acorde en fortsimo que en este caso, como a
menudo en Hindemith, Bartk y otros, ejerce una funcin de percusin.
< Do sostenido-F. sostenido
Do-F.
< Si-Mi
En la colocacin de las notas encontramos aqu la predileccin por
la cuarta tpica del Hindemith tardo. Tres cuartas a distancia de semi-
280
Armona
tono producen desde luego unas disonancias muy fuertes; es una dureza
armnica que no emplear el Hindemith posterior.
Convendria aadir aqu otro signo convencional armnico de carc-
ter definitorio negativo) S:!, J(: ya que el componente tercera-sexta es
ahorrado en lo posible. (La sexta Mi-Do no aparece en el primer plano
del efecto armnico producido por el acorde.)
2. Alban Berg, .. Suite lrica para cuarteto de cuerdas (1926;
p. 69). Los instrumentos de cuerda repiten diez veces en fff, con la mis-
ma mtrica, las dobles notas (1). Se origina as UD acorde repetido de
ocho notas, las cuales (2) estn relacionadas entre s a distancia excepto
una vez, que aparece una tercera menor
Muchas notas dispuestas en posicin tan estrecha reducen el valor
intervlico y con ello el efecto de la disonancia. No hay nada que supere
en acritud disonante a dos notas solas situadas a distancia de sptima
mayor o novena menor; nicamente se podra suavizar esa disonancia .
(Pensemos slo en la tercera escena del tercer acto de la pera Wozzeck
de Alban Berg, en la cual se descubre la sangre que hay en la mano del
protagonista; durante toda la escena nos taladran el odo las sptimas
mayores sin nada que las dulcifique.
3. Pocos compases despus, en la misma obra. Repeticin de la
mtrica, igual que en el pasaje que acabamos de comentar. El cello toca
a solas dos veces un nico Mi, sigue por dos veces una doble cuerda con
Sol; luego, dos veces un Re sostenido en la viola, y a continuacin toca
otra vez la viola dos veces una doble cuerda con Si, y as sucesivamente:
un acorde de ocho notas se construye as lentamente de abajo arriba.
(1
~ -6-6 +3 -3 -6
Mayor valor armnico aqu que en el ejemplo que hemos comentado
anteriormente a pesar de estar formado por el mismo nmero de notas.
Esto es debido a la amplia disposicin y al orden de colocaci6n, suave
en extremo, de las notas: slo una vecindad de quinta; todas las dems
son de tercera y sexta, lo que, como es natural, resalta sobremanera al
281
J J;elber de tI -'10th!
. _-_._. __ ._--- ."_ ._ - -_.
------- -- - _ ..
entrar las notas una a una y suaviza considerablemente las aristas di-
sonantes forzosamente existentes. Se trata de un acorde que percibir
el oyente como radiante y magnfico y nunca como cortante en extremo.
Referente al componente tercera-sexta, constituye el antpoda extremo
del acorde nmero 1 de Hindemith . .
4. Gustav Mahler, 10 .. Sinfona. En el nico movimiento que dej
terminado Mahler, se siguen en apretada sucesin los dos nicos tutti
puntos culminantes en f. El primero en forma de un acorde en la bemol
menor en una disposicin llamativamente aguda. A continuacin, tras
una seccin de cinco compases en maderas, trompas y arcos, esta cons-
truccin de acordes hacia el segundo tutti culminante, se completa en
el cuarto comps con la entrada de las trompetas:
+ cuerdas
+ metales baios TUlIi
Encontramos una superposicin inferior de terceras por debajo del
La de los violines (Fa-Re-Si-Sol sostenido) y una superposicin superior
de terceras nota a nota por encima de dicho La (+ Do, + Mi bemol, +
Sol) hasta completar el acorde de nueve notas_ (Slo faltan el Mi, el Fa
sostenido y el Si bemol.) Esta tcnica atenuante del enlace por terceras
se convirti posteriormente en Berg en el procedimiento dominante en
la formacin de acordes. Sin embargo, este estratificado acorde tiene
un sonido extraordinariamente excitante, salvaje y amenazador: es la
ruptura atonal en un movimiento ampliado esencialmente en sentido
tonal, traumtico sobre todo despus del tutti en la bemol menor que
acabamos de or. Se patentiza aqu con qu fuerza est determinado
cualquier efecto armnico por el entorno. (El acorde nmero 3 brill
de forma relativamente suave al haber seguido inmediatamente al rui-
doso segundo acorde de ocho notas.) Hay que tener tambin en cuenta
las speras relaciones de las voces exteriores: el Sol sostenido de las
trompas con sordina contra el La agudo, '! la inmediata ampliacin si-
282
Ar m1/ia
multnea del mbito mediante el Do y el Do sostenido como nuevo l-
mite tonal .
5. El acorde y su posicin. Ejemplos de la pera Wozzeck . Woz-
zeck, acabar usted en un manicomio, canta el doctor. Hay dos ele-
mentos sin ningn enlace con la estructura del acorde, disposicin y arti-
culacin que actan como imagen representativa de un espritu humano
que est perdiendo todas sus fuerzas. Un agudo y denso mI menor re-
petido en staccato en contraposicin a una sptima menor grave man-
tenida. La posicin usual de los clarinetes, una octava ms grave, habra
destruido ese efecto (p. 133\.
. o.
. ...... .
14 R,
4 Ciar.
, ,
2 trompas
cuerdas graves
Final de la escena segunda del acto tercero. Mara ha muerto. Fu-
gaces motivos en el fagott en un infini.to vaco armnico, mientras Woz-
zeck huye de all silenciosamente; qumtas vacas el odo tratar .de
buscar en un mbito de cinco octavas. El arpa, SItuada por debaJO,
, .
contina con su nota ms grave el golpear de los ttmbales que han so-
nado sin interrupcin durante la escena entera del asesinato. La am-
pliacin de las quintas vacas hasta elUmite agudo de ejecucin instru-
mental y auditivo, es esencialmente determinante para el efecto de de-
sesperanza de la situacin de Wozzeck.
Viol. 1 armnicos ] 4 F1.
2 Tr. sordo
Viol. 2
6. El acorde y la instrumentacin. El efecto sonoro buscado puede
283
verse resaltado o destruido por la instrumentacin. Wozzeck. acto pri-
mero. escena cuarta. Acordes graves en cuartas de las cuerdas. (Es lo
usual en Hindemith; pero en el caso de Berg. un acorde sin tercera cons-
tituye una rreza que llama nuestra atencin.) En contraposicin a esa
vaca oscuridad. el curioso resplandor rojo de las cuatro flautas en doble
trto.no. Lo primero que nos hace inteligible la situacin es la separacin
de los grupos de instrumentos. Si Berg hubiese situado el Fa sostenido
y el sol en las cuerdas. habra saltado al primer plano una sptima mayor
oculta como aspereza armnica. Si . en cambio. la cuarta flauta se hu-
biese ocupado del Sol y la viola hubiese cambiado al Si bemol. se habra
debilitado el efecto del doble trtono.
Wozzeck: Est oscuro y luce slo un resplandor rojo al
4
Hans Werner Henze, .Neapolitanische Lieder (Canciones napoli-
tanas, 1957). Un primer acorde de la orquesta largamente mantenido
tras un recitativo sin acompaamiento del cantante. La insinuacin a la
guitarra (las cuerdas tocan las notas de las cuerdas al aire de la guitarra)
se destruira por supuesto del mismo modo que el encantador contraste
tensional del acorde entero, si Henze hubiese colocado notas entre los
instrumentos de viento y las cuerdas o hubiese hecho una instrumen-
tacin mixta.


Cuerdas
9',


.--- .
Total de notas
empleadas
Pero la instrumentacin puede lograr tambin una especial acidez en
los acordes . Es como si el mundo fuera a incendiarse, canta Wozzeck,
tambin en la cuarta escena del acto I. En ese momento los grupos de
instrumentos de la orquesta entran sucesivamente hasta formar por l-
284
Armona
timo un acorde notas (1) . Los cinco primeros grupos lo hacen
en fpp o ffp y no InIetan su crescendo hasta que ha entrado el ltimo
de maderas. Pero ste hace salir claramente al primer plano me-
diante un f. la desnuda segunda menor Do sostenido-Re (2). Por su-
puesto que esa disonancia se vera muy atenuada si por la incorporacin
de las notas contenidas ya en el acorde. la ltima entrada del forte so-
nara algo as como (3):
3 Tna. Viol Ob . Ciar.
Orden d.
de Jos disto gru';.,.: graves
Sptima mayor que contiene cuarta y tritono, o novena menor que
contiene quinta y trtono; ambas sin el componente de tercera-sexta. Se
trata de la figura armnica dominante en much.as obras de Webern y de
la Escuela de Kranichstein, que se basa en l. La posible clasificacin S,
W J, est indicada siempre que aparece un acorde de este tipo en Hin-
demith, pero pierde desde luego su sentido cuando una figura armnica
tal determina una obra entera, dado que cualquier clasificacin de un
valor armnico supone la existencia de relaciones con otros acordes de
la misma obra.
As pues, slo podemos aplicar las categoras de contenido arm-
nico, tensin o aspereza. suavidad y reposo en el caso de compositores
como Hindemit, Berg, Henze y otros muchos compositores ms jvenes
de la actualidad que emplean la paleta entera de los acordes posibles;
hay algunos que lo hacen todava, y hay otros que por fin, vuelven a
hacerlo.
Por lo tanto, y antes de ponernos a analizar determinados acordes,
es indispensable analizar la paleta total sonora empleada en la obra en
cuestin. Ella constituye el camino a seguir para la adecuada audicin
de esa obra, as como para la valoracin de los diferentes acordes.
285

Armm1
EXPLICACIN DE LOS SIGNOS CONVENCIONALES
TSO
t s d
0
7
s'T
7
0
1
Ol
Maysculas: la funcin correspondiente apa-
rece como acorde mayor.
minsculas: la funcin correspondiente apa-
rece como acorde menor.
Las cifras subndices indican qu nota de la
trada o qu nota aadida est en el bajo .
Las cifras superndices se refieren al proceso
meldico en una de las tres voces superiores.
Las cifras superndices indican qu nota de las
contenidas en el acorde est situada en la YOI
superior.
7 = nota aadida. La 6.' est en lugar de la
5.', la 4.' en lugar de la 3.', la 9.' en vez de
la 8.'. Cuando suenan la 6.' y la 5.', tienen
que estar clasificadas ambas.
Las cifras clasifican siempre notas propias de la escala. 0
9
delante
de t indica, por lo tanto, la novena menor; 0
9
delante de T, la novena
mayor. Ollt se refiere a la sexta menor de la O, y Dlfr se refiere a la
sexta mayor de la O.
Dl, Alteracin en menos de la quinta.
sr Alteracin en ms de la sexta.
rDt
S
T
T
ST
T-
s
Pese a estar la tnica mayor corno acorde de
referencia, aparece la sexta menor de la do-
minante (que en T no es propia de la escala).
Raya transversal: la funcin se mantiene en
una o en algunas voces.
Acorde de sexta napolitana (= s6:.
La funcin tachada falta en el acorde.
Acorde de sptima disminuida en t (tam-
bin en T) .
(En Maler: D
V
.)
Acorde de sptima disminuida en O (tam-
bio en d).
(En Maler: h.)
287
(Dl)[Tp)
SJ
VII Y VII'
Tp
Tg. Sg
tG
Atencin: b
V
, construido sobre la sensible,
tiene las notas 1, 3, 5 Y 7; el D' de Maler,
pensado a partir de D, tiene las notas 3, 5, 7
Y 9.
Recomendamos en el caso de estas dos fun-
ciones nombrarlas por su objetivo . Te Dede
Uve seria un trmino monstruoso.
Tp una funcin o grupo de funciones entre pa-
rntesis se relaciona con el acorde que la sigue
como tnica intermedia.
Este parntesis se relaciona con el acorde pre-
cedente.
El acorde entre corchetes es el acorde de re-
ferencia del parntesis precedente, el cual no
aparece. En su lugar en este ejemplo sue-
na S:J.
.Acorde de sptima sobre el sptimo grado en
modo mayor; es el acorde ms importante
del periodo clsico. (En Maler: r>l.)
Existe como acorde -y no slo como retar-
do-- nicamente desde el alto romanticismo.
A partir de entonces la clasificacin r>l slo
puede tener sentido para designar una nota
que falta aunque est sobrentendida.
en modo'mayor (II y II' en modo menor) de-
nota (sobre todo en el barroco) una posibili-
dad en la mitad de una progresin -que ape-
nas aparece de otro modo--. con quinta dis-
minuida a partir de la fundamental. Se pue-
den clasificar tambin secuencias enteras por
grados.
Relativo menor de una tnica mayor; tP re-
lativo mayor de una tnica menor.
(poco frecuente) . Contraacorde (Grabner:
contrarrelativo) .
importante: cadencia evitada en modo menor,
contraacorde mayor de la tnica menor.
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TP
tp
tg
Annona
Pronunciar: .T mayscula, P mayscula;
conversin en mayor del relativo de una t-
nica mayor.
Pronunciar: t minscula, p minscula; con-
versin en menor del relativo de una tnica
menor.
Pronunciar: . t minscula, g minscula; con-
versin en menor del contraacorde de una t-
nica menor.

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