EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

MARTIN HEIDEGGER
Versin espaola de Helena Corts y Arturo Leyte en: HEIDEGGER, MARTI,
Caminos de bosque, Madrid, Alian!a, "##$%
Origen significa aqu aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es
y tal como es. Qu es algo y cmo es, es lo que llamamos su esencia. El origen de algo
es la fuente de su esencia. La pregunta por el origen de la obra de arte pregunta por la
fuente de su esencia. Segn la representacin abitual, la obra surge a partir y por medio
de la acti!idad del artista. "ero #por medio de qu y a partir de dnde es el artista
aquello que es$ %racias a la obra& en efecto, decir que una obra ace al artista significa
que si el artista destaca como maestro en su arte es nicamente gracias a la obra. El
artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. 'inguno puede ser sin el
otro. "ero ninguno de los dos soporta tampoco al otro por separado. El artista y la obra
son en s mismos y recprocamente por medio de un tercero que !iene a ser lo primero,
aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres( el arte.
"or muco que el artista sea necesariamente el origen de la obra de un modo
diferente a como la obra es el origen del artista, lo cierto es que el arte es al mismo
tiempo el origen del artista y de la obra toda!a de otro modo diferente. "ero #acaso
puede ser el arte un origen$ #)nde y cmo ay arte$ El arte ya no es m*s que una
palabra a la que no corresponde nada real. En ltima instancia puede ser!ir a modo de
trmino general ba+o el que agrupamos lo nico real del arte( las obras y los artistas.
,un suponiendo que la palabra arte fuera algo m*s que un simple trmino general, con
todo, lo designado por ella slo podra ser en !irtud de la realidad efecti!a de las obras y
los artistas. #O es al contrario$ #,caso slo ay obra y artista en la medida en que ay
arte y que ste es su origen$
Sea cual sea la respuesta, la pregunta por el origen de la obra de arte se
transforma en pregunta por la esencia del arte. -omo de todas maneras ay que de+ar
abierta la cuestin de si ay algn arte y cmo puede ser ste, intentaremos encontrar la
esencia del arte en el lugar donde indudablemente reina el arte. El arte se ace patente
en la obra de arte. "ero #qu es y cmo es una obra que nace del arte$
Qu sea el arte nos los dice la obra. Qu sea la obra, slo nos lo puede decir la
esencia del arte. Es e!idente que nos mo!emos dentro de un crculo !icioso. El sentido
comn nos obliga a romper ese crculo que atenta contra toda lgica. Se dice que se
puede deducir qu sea el arte estableciendo una comparacin entre las distintas obras de
arte e.istentes. "ero #cmo podemos estar seguros de que las obras que contemplamos
son realmente obras de arte si no sabemos pre!iamente qu es el arte$ "ues bien, del
mismo modo que no se puede deri!ar la esencia del arte de una serie de rasgos tomados
de las obras de arte e.istentes, tampoco se puede deri!ar de conceptos m*s ele!ados,
porque esta deduccin da por supuestas aquellas determinaciones que deben bastar para
ofrecernos como tal aquello que consideramos de antemano una obra de arte. "ero
reunir los rasgos distinti!os de algo dado y deducir a partir de principios generales son,
/
en nuestro caso, cosas igual de imposibles y, si se lle!an a cabo, una mera forma de
autoenga0o.
,s pues, no queda m*s remedio que recorrer todo el crculo, pero esto no es ni
nuestro ltimo recurso ni una deficiencia. ,dentrarse por este camino es una se0al de
fuer1a y permanecer en l es la fiesta del pensar, siempre que se d por supuesto que el
pensar es un traba+o de artesano. "ero el paso decisi!o que lle!a de la obra al arte o del
arte a la obra no es el nico crculo, sino que cada uno de los pasos que intentamos dar
gira en torno a este mismo crculo.
"ara encontrar la esencia del arte, que !erdaderamente reina en la obra,
buscaremos la obra efecti!a y le preguntaremos qu es y cmo es.
2odo el mundo conoce obras de arte. En las pla1as pblicas, en las iglesias y en
las casas pueden !erse obras arquitectnicas, esculturas y pinturas. En las colecciones y
e.posiciones se e.iben obras de arte de las pocas y pueblos m*s di!ersos. Si
contemplamos las obras desde el punto de !ista de su pura realidad, sin aferrarnos a
ideas preconcebidas, comprobaremos que las obras se presentan de manera tan natural
como el resto de las cosas. El cuadro cuelga de la pared como un arma de ca1a o un
sombrero. 3na pintura, por e+emplo esa tela de 4an %og que muestra un par de botas
de campesino, peregrina de e.posicin en e.posicin. Se transportan las obras igual que
el carbn del 5ur y los troncos de la Sel!a 'egra. )urante la campa0a los soldados
empaquetaban en sus mocilas los imnos de 67lderlin al lado de los utensilios de
limpie1a. Los cuartetos de 8eeto!en yacen amontonados en los almacenes de las
editoriales igual que las patatas en los stanos de las casas.
2odas las obras poseen ese car*cter de cosa. #Qu seran sin l$ Sin embargo, tal
!e1 nos resulte cocante esta manera tan burda y superficial de !er la obra. En efecto, se
trata seguramente de la perspecti!a propia de la se0ora de la limpie1a del museo o del
transportista. 'o cabe duda de que tenemos que tomar las obras tal como lo acen las
personas que las !i!en y disfrutan. "ero la tan in!ocada !i!encia esttica tampoco puede
pasar por alto ese car*cter de cosa inerente a la obra de arte. La piedra est* en la obra
arquitectnica como la madera en la talla, el color en la pintura, la palabra en la obra
potica y el sonido en la composicin musical. El car*cter de cosa es tan inseparable de
la obra de arte que asta tendramos que decir lo contrario( la obra arquitectnica est* en
la piedra, la talla en la madera, la pintura en el color, la obra potica en la palabra y la
composicin musical en el sonido. 9"or supuesto9, replicar*n. : es !erdad. "ero #en qu
consiste ese car*cter de cosa que se da por sobreentendido en la obra de arte$
Seguramente resulta superfluo y equ!oco preguntarlo, porque la obra de arte
consiste en algo m*s que en ese car*cter de cosa. Ese algo m*s que est* en ella es lo que
ace que sea arte. Es !erdad que la obra de arte es una cosa acabada, pero dice algo m*s
que la mera cosa( allegorein. La obra nos da a conocer pblicamente otro asunto, es
algo distinto( es alegora. ,dem*s de ser una cosa acabada, la obra de arte tiene un
car*cter a0adido. 2ener un car*cter a0adido ;lle!ar algo consigo; es lo que en griego se
dice symbollein. La obra es smbolo.
La alegora y el smbolo nos proporcionan el marco dentro del que se mue!e
desde ace tiempo la caracteri1acin de la obra de arte. "ero ese algo de la obra que nos
re!ela otro asunto, ese algo a0adido, es el car*cter de cosa de la obra de arte. -asi
<
parece como si el car*cter de cosa de la obra de arte fuera el cimiento dentro y sobre el
que se edifica eso otro y propio de la obra. #: acaso no es ese car*cter de cosa de la
obra lo que de !erdad ace el artista con su traba+o$
Queremos dar con la realidad inmediata y plena de la obra de arte, pues slo de
esta manera encontraremos tambin en ella el !erdadero arte. "or lo tanto, debemos
comen1ar por contemplar el car*cter de cosa de la obra. "ara ello ser* preciso saber con
suficiente claridad qu es una cosa. Slo entonces se podr* decir si la obra de arte es una
cosa, pero una cosa que encierra algo m*s, es decir, slo entonces se podr* decidir si la
obra es en el fondo eso otro y en ningn caso una cosa.
La cosa y la obra
#Qu es !erdaderamente la cosa en la medida en que es una cosa$ -uando
preguntamos de esta manera pretendemos conocer el ser;cosa =la coseidad> de la cosa.
Se trata de captar el car*cter de cosa de la cosa. , este fin tenemos que conocer el
crculo al que pertenecen todos los entes a los que desde ace tiempo damos el nombre
de cosa.
La piedra del camino es una cosa y tambin el terrn del campo. El c*ntaro y la
fuente del camino son cosas. "ero #y la lece del c*ntaro y el agua de la fuente$
2ambin son cosas, si es que las nubes del cielo, los cardos del campo, las o+as que
lle!a el !iento oto0al y el a1or que planea sobre el bosque pueden con todo dereco
llamarse cosas. Lo cierto es que todo esto deber* llamarse cosa si tambin designamos
con este nombre lo que no se presenta de igual manera que lo recin citado, es decir, lo
que no aparece. 3na cosa seme+ante, que no aparece, a saber, una ?cosa en s@, es por
e+emplo, segn Aant, el con+unto del mundo y asta el propio )ios. Las cosas en s y las
cosas que aparecen, todo ente que es de alguna manera, se nombran en filosofa como
cosa.
El a!in y el aparato de radio forman parte oy da de las cosas m*s pr.imas,
pero cuando mentamos las cosas ltimas pensamos en algo muy diferente. Las cosas
ltimas son la muerte y el +uicio. En definiti!a, la palabra cosa designa aqu todo
aquello que no es finalmente nada. Siguiendo este significado tambin la obra de arte es
una cosa en la medida en que, de alguna manera, es algo ente. "ero a primera !ista
parece que este concepto de cosa no nos ayuda nada en nuestra pretensin de delimitar
lo ente que es cosa frente a lo ente que es obra. "or otra parte, tampoco nos atre!emos
del todo a llamar a )ios cosa y lo mismo nos ocurre cuando pretendemos tomar por
cosas al labrador que est* en el campo, al fogonero ante su caldera y al maestro en la
escuela. El ombre no es una cosa. Es !erdad que cuando una ciquilla se enfrenta a una
tarea desmesurada decimos de ella que es una BcositaC demasiado +o!en, pero slo
porque en este caso pasamos asta cierto punto por alto su condicin umana y creemos
encontrar m*s bien lo que constituye el car*cter de cosa de las cosas. 6asta !acilamos
en llamar cosa al cier!o que para en el claro del bosque, al escaraba+o que se esconde en
la ierba y a la propia bri1na de ierba. "ara nosotros, ser*n m*s bien cosas el martillo,
el 1apato, el aca y el relo+. "ero tampoco son meras cosas. "ara nosotros slo !alen
como tal la piedra, el terrn o el le0o. Las cosas inanimadas, ya sean de la naturale1a o
las destinadas al uso. Son las cosas de la naturale1a y del uso las que abitualmente
reciben el nombre de cosas.
D
,s, emos !enido a parar desde el m*s amplio de los *mbitos, en el que todo es
una cosa =cosa E res E ens E un ente>, incluso las cosas supremas y ltimas, al estreco
*mbito de las cosas a secas. ?, secas@ significa aqu, por un lado, la pura cosa, que es
simplemente cosa y nada m*s y, por otro lado, la mera cosa en sentido casi despecti!o.
Son las cosas a secas, e.cluyendo asta las cosas del uso, las que pasan por ser las cosas
propiamente dicas. "ues bien #en qu consiste el car*cter de cosa de estas cosas$ ,
partir de ellas se debe poder determinar la coseidad de las cosas. Esta determinacin nos
capacita para distinguir el car*cter de cosa como tal. ,s armados, podremos
caracteri1ar esa realidad casi tangible de las obras en la que se esconde algo distinto.
Es bien sabido que, desde tiempos remotos, en cuanto se pregunta qu pueda ser
lo ente, siempre salen a relucir las cosas en su coseidad como lo ente por antonomasia.
Segn esto, debemos encontrar ya en las interpretaciones tradicionales de lo ente la
delimitacin de la coseidad de las cosas. ,s pues, slo tenemos que asegurar
e.presamente este saber tradicional de la cosa para !ernos descargados de la fastidiosa
tarea de buscar por nuestra cuenta el car*cter de cosa de las cosas. Las respuestas a la
pregunta de qu es la cosa se an !uelto tan corrientes que nadie sospeca que se
puedan poner en duda.
Las interpretaciones de la coseidad de la cosa reinantes a lo largo de todo el
pensamiento occidental, que ace muco que se dan por supuestas y se an introducido
en nuestro uso cotidiano, se pueden resumir en tres.
3na mera cosa es, por e+emplo, este bloque de granito, que es duro, pesado, e.tenso,
maci1o, informe, *spero, tiene un color y es parte mate y parte brillante. 2odo lo que
acabamos de enumerar podemos obser!arlo en la piedra. )e esta manera conocemos sus
caractersticas. "ero las caractersticas son lo propio de la piedra. Son sus propiedades.
La cosa las tiene. #La cosa$ #En qu pensamos aora cuando mentamos la cosa$ "arece
e!idente que la cosa no es slo la reunin de las caractersticas ni una mera acumulacin
de propiedades que dan lugar al con+unto. La cosa, como todo el mundo cree saber, es
aquello alrededor de lo que se an agrupado las propiedades. Entonces, se abla del
ncleo de las cosas. "arece que los griegos llamaron a esto t hypokheimenon. Esa
cualidad de las cosas que consiste en tener un ncleo era, para ellos, lo que en el fondo y
siempre subyaca. "ero las caractersticas se llaman to symbebekheta, es decir, aquello
siempre ya ligado a lo que subyace en cada caso y que aparece con l.
Estas denominaciones no son nombres arbitrarios, porque en ellas abla lo que
aqu ya no se puede mostrar( la e.periencia fundamental griega del ser de lo ente en el
sentido de la presencia. "ero gracias a estas denominaciones se funda la interpretacin,
desde aora rectora, de la coseidad de la cosa, as como la interpretacin occidental del
ser de lo ente. Fsta comien1a con la adopcin de las palabras griegas por parte del
pensamiento romano;latino. Hypokeimenon se con!ierte en subjectum& hypostasis se
con!ierte en substantia& symbebekhon pasar* a ser accidens. Esta traduccin de los
nombres griegos a la lengua latina no es en absoluto un proceso sin trascendencia, tal
como se toma oy da. "or el contrario, detr*s de esa traduccin aparentemente literal y
por lo tanto conser!adora de sentido, se esconde una traslacin de la e.periencia griega
a otro modo de pensar. El modo de pensar romano toma prestadas las palabras
griegas sin la correspondiente experiencia originaria de aquello que dicen, sin la
palabra griega. -on esta traduccin, el pensamiento occidental empie1a a perder suelo
ba+o sus pies.
G
Segn la opinin general, la determinacin de la coseidad de la cosa como
substancia con sus accidentes parece corresponderse con nuestro modo natural de !er
las cosas. 'o es de e.tra0ar que esta manera abitual de !er las cosas se aya adecuado
tambin al comportamiento que se tiene corrientemente con las mismas, esto es, al
modo en que interpelamos a las cosas y ablamos de ellas. La oracin simple se
compone del su+eto, que es la traduccin latina ;y esto quiere decir reinterpretacin; del
hypokheimenon, y del predicado con el que se enuncian las caractersticas de la cosa.
#Quin se atre!era a poner en tela de +uicio estas sencillas relaciones fundamentales
entre la cosa y la oracin, entre la estructura de la oracin y la estructura de la cosa$ :
con todo, no nos queda m*s remedio que preguntar si la estructura de la oracin simple
=la cpula de su+eto y predicado> es el refle+o de la estructura de la cosa =de la reunin
de la substancia con los accidentes>. #O es que esa representacin de la estructura de la
cosa se a dise0ado segn la estructura de la oracin$
#Qu m*s f*cil que pensar que el ombre transfiere su modo de captar las cosas
en oraciones a la estructura de la propia cosa$ Esta opinin aparentemente crtica, pero
sin embargo demasiado precipitada, debera acernos comprender de todos modos cmo
es posible esa traslacin de la estructura de la oracin a la cosa sin que la cosa se aya
eco ya !isible pre!iamente. 'o se a decidido toda!a qu es lo primero y
determinante, si la estructura de la oracin o la de la cosa. Hncluso es dudoso que se
pueda llegar a resol!er esta cuestin ba+o este planteamiento.
En el fondo, ni la estructura de la oracin da la medida para dise0ar la estructura
de la cosa ni sta se refle+a simplemente en aqulla. ,mbas, la estructura de la oracin y
la de la cosa, tienen su origen en una misma fuente m*s originaria, tanto desde el punto
de !ista de su gnero como de su posible relacin recproca. En todo caso, la primera
interpretacin citada de la coseidad de la cosa =la cosa como portadora de sus
caractersticas>, no es tan natural como aparenta, a pesar de ser tan abitual. Lo que nos
parece natural es slo, presumiblemente, lo abitual de una larga costumbre que se a
ol!idado de lo inabitual de donde surgi. Sin embargo, eso inabitual caus en otros
tiempos la sorpresa de los ombres y condu+o el pensar al asombro.
La confian1a en la interpretacin abitual de la cosa slo est* fundada
aparentemente. ,dem*s, este concepto de cosa =la cosa como portadora de sus
caractersticas> no !ale slo para la mera cosa propiamente dica, sino para cualquier
ente. "or eso, con su ayuda nunca se podr* delimitar a lo ente que es cosa frente a lo
ente que no es cosa. Sin embargo, antes de cualquier consideracin, el simple eco de
permanecer alerta en el *mbito de las cosas ya nos dice que este concepto de cosa no
acierta con el car*cter de cosa de las cosas, es decir, con el eco de que stas se
generan espont*neamente y reposan en s mismas. , !eces, seguimos teniendo el
sentimiento de que ace muco que se a !iolentado ese car*cter de cosa de las cosas y
que el pensar tiene algo que !er con esta !iolencia, moti!o por el que renegamos del
pensar en lugar de esfor1arnos porque sea m*s pensante. "ero #qu !alor puede tener un
sentimiento, por seguro que sea, a la ora de determinar la esencia de la cosa, cuando el
nico que tiene dereco a la palabra es el pensar$ "ero, con todo, tal !e1 lo que en ste y
otros casos parecidos llamamos sentimiento o estado de *nimo sea m*s ra1onable, esto
es, m*s recepti!o y sensible, por el eco de estar m*s abierto al ser que cualquier tipo
de ra1n, ya que sta se a con!ertido mientras tanto en ratio y por lo tanto a sido
malinterpretada como racional. ,s las cosas, la mirada de reo+o acia lo irracional, en
tanto que engendro de lo racional impensado, a prestado curiosos ser!icios. Es cierto
I
que el concepto abitual de cosa sir!e en todo momento para cada cosa, pero a pesar de
todo no es capa1 de captar la cosa en su esencia, sino que por el contrario la atropella.
#Es posible e!itar seme+ante atropello$ #)e qu manera$ "robablemente slo es
posible si le concedemos campo libre a la cosa con el fin de que pueda mostrar de
manera inmediata su car*cter de cosa. "re!iamente abr* que de+ar de lado toda
concepcin y enunciado que pueda interponerse entre la cosa y nosotros. Slo entonces
podremos abandonarnos en manos de la presencia imperturbada de la cosa. "ero no
tenemos por qu e.igir ni preparar este encuentro inmediato con las cosas, ya que !iene
ocurriendo desde ace muco tiempo. Se puede decir que en todo lo que aportan los
sentidos de la !ista, el odo y el tacto, as como en las sensaciones pro!ocadas por el
color, el sonido, la aspere1a y la dure1a, las cosas se nos meten literalmente en el
cuerpo. La cosa es el aistheton, lo que se puede percibir con los sentidos de la
sensibilidad por medio de las sensaciones. En consecuencia, m*s tarde se a tornado
abitual ese concepto de cosa por el cual sta no es m*s que la unidad de una
multiplicidad de lo que se da en los sentidos. Lo determinante de este concepto de cosa
no cambia en absoluto porque tal unidad sea comprendida como suma, como totalidad o
como forma.
"ues bien, esta interpretacin de la coseidad de las cosas es siempre y en todo
momento tan correcta y demostrable como la anterior, lo que basta para dudar de su
!erdad. Si nos paramos a pensar a fondo aquello que estamos buscando, esto es, el
car*cter de cosa de la cosa, este concepto de cosa nos !ol!er* a de+ar perple+os. -uando
se nos aparecen las cosas nunca percibimos en primer lugar y propiamente dico un
cmulo de sensaciones, tal como pretende este concepto, por e+emplo, una suma de
sonidos y ruidos, sino que lo que omos es cmo silba el !enda!al en el tubo de la
cimenea, el !uelo del a!in trimotor, el Jercedes que pasa y que distinguimos
inmediatamente del ,dler. Las cosas est*n muco m*s pr.imas de nosotros que
cualquier sensacin. En nuestra casa omos el ruido de un porta1o pero nunca meras
sensaciones acsticas o puros ruidos. "ara or un ruido puro tenemos que acer odos
sordos a las cosas, apartar de ellas nuestro odo, es decir, escucar de manera abstracta.
En el concepto de cosa recin citado no se encierra tanto un atropello a la cosa
como un intento desmesurado de lle!ar la cosa al *mbito de mayor inmediate1 posible
respecto a nosotros. "ero una cosa +am*s se introducir* en ese *mbito mientras le
asignemos como su car*cter de cosa lo que emos percibido a tra!s de las sensaciones.
Jientras que la primera interpretacin de la cosa la mantiene a una e.cesi!a distancia
de nosotros, la segunda nos la apro.ima demasiado. En ambas interpretaciones la cosa
desaparece. "or eso, ay que e!itar las e.ageraciones en ambos casos. 6ay que de+ar
que la propia cosa repose en s misma. 6ay que tomarla tal como se presenta, con su
propia consistencia. Esto es lo que parece lograr la tercera interpretacin, que es tan
antigua como las dos ya citadas.
Lo que le da a las cosas su consistencia y solide1, pero al mismo tiempo pro!oca
los distintos tipos de sensaciones que confluyen en ellas, esto es, el color, el sonido, la
dure1a o la masa, es lo material de las cosas. En esta caracteri1acin de la cosa como
materia =hyle> est* puesta ya la forma =morfe>. Lo permanente de una cosa, su
consistencia, reside en que una materia se mantiene con una forma. La cosa es una
materia conformada. Esta interpretacin de la cosa se apoya en la apariencia inmediata
con la que la cosa se dirige a nosotros por medio de su aspecto =eidos>. La sntesis de
K
materia y forma nos aporta finalmente el concepto de cosa que se adecua igualmente a
las cosas de la naturale1a y a las cosas del uso.
Este concepto de cosa nos capacita para responder a la pregunta por el car*cter
de cosa de la obra de arte. El car*cter de cosa de la obra es manifiestamente la materia
de la que se compone. La materia es el sustrato y el campo que permite la configuracin
artstica. "ero seme+ante constatacin, tan esclarecedora como sabida, ubiramos
podido aportarla ya desde el principio. #"or qu damos entonces este rodeo a tra!s de
los dem*s conceptos de cosa en !igor$ "orque tambin desconfiamos de este concepto
de cosa que representa a la cosa como materia conformada.
"ero #acaso esta pare+a de conceptos, materia;forma, no es la que se usa
corrientemente en el *mbito dentro del que debemos mo!ernos$ Sin duda. La
diferenciacin entre materia y forma es el esquema conceptual por antonomasia para
toda esttica y teora del arte ba+o cualquiera de sus modalidades. "ero este eco
irrefutable no demuestra ni que la diferenciacin entre materia y forma est
suficientemente fundamentada ni que pertene1ca originariamente al *mbito del arte y de
la obra de arte. ,dem*s, ace muco tiempo que el *mbito de !alide1 de esta pare+a de
conceptos rebasa con muco el terreno de la esttica. Lorma y contenido son conceptos
comodines ba+o los que se puede acoger pr*cticamente cualquier cosa. Si adem*s se le
adscribe la forma a lo racional y la materia a lo irracional, si se toma lo racional como lo
lgico y lo irracional como lo carente de lgica y si se !incula la pare+a de conceptos
forma;materia con la relacin su+eto;ob+eto, el pensar representati!o dispondr* de una
mec*nica conceptual a la que nada podr* resistirse.
"ero si la diferenciacin entre materia y forma nos lle!a a este punto, #cmo
podremos aislar con su ayuda el *mbito especfico de las meras cosas a diferencia del
resto de los entes$ 2al !e1 esta caracteri1acin segn la materia y la forma !uel!a a
recuperar su poder de determinacin si damos marca atr*s y e!itamos la e.cesi!a
e.tensin y consiguiente prdida de significado de estos conceptos. Es cierto, pero esto
supone saber de antemano cu*l es la regin de lo ente en la que tienen !erdadera fuer1a
de determinacin. Que dica regin sea la de las meras cosas no de+a de ser por aora
m*s que una suposicin. La alusin al empleo e.cesi!amente generoso de este
entramado conceptual en el campo de la esttica, podra lle!arnos a pensar que materia
y forma son determinaciones que tienen su origen en la esencia de la obra de arte y slo
a partir de all an sido transferidas nue!amente a la cosa. #)nde tiene el entramado
materia;forma su origen, en el car*cter de cosa de la cosa o en el car*cter de obra de la
obra de arte$
El bloque de granito que reposa en s mismo es algo material ba+o una forma
determinada aunque tosca. Lorma significa aqu la distribucin y el ordenamiento de las
partculas materiales en los lugares del espacio, de lo que resulta un perfil determinado(
el del bloque. "ero tambin el c*ntaro, el aca y los 1apatos son una materia
comprendida dentro de una forma. En este caso, la forma en tanto que perfil no es ni
siquiera la consecuencia de una distribucin de la materia. "or el contrario, la forma
determina el ordenamiento de la materia. : no slo esto, sino tambin asta el gnero y
la eleccin de la misma( impermeable para el c*ntaro, suficientemente dura para el
aca, firme pero fle.ible para los 1apatos. ,dem*s, esta combinacin de forma y
materia ya !iene dispuesta de antemano dependiendo del uso al que se !ayan a destinar
el c*ntaro, el aca o los 1apatos. )ica utilidad nunca se le atribuye ni impone con
M
posterioridad a entes del tipo del c*ntaro, el aca y los 1apatos. "ero tampoco es
alguna suerte de finalidad colgada en algn lugar por encima de ellos.
La utilidad es ese rasgo fundamental desde el que estos entes nos contemplan,
esto es, irrumpen ante nuestra !ista, se presentan y, as, son entes. Sobre esta utilidad se
basan tanto la conformacin como la eleccin de materia que !iene dada pre!iamente
con ella y, por lo tanto, el reino del entramado de materia y forma. Los entes sometidos
a este dominio son siempre producto de una elaboracin. El producto se elabora en tanto
que utensilio para algo. "or lo tanto, materia y forma abitan, como determinaciones de
lo ente, en la esencia del utensilio. Este nombre nombra lo confeccionado e.presamente
para su uso y apro!ecamiento. Jateria y forma no son en ningn modo
determinaciones originarias de la coseidad de la mera cosa.
3na !e1 elaborado, el utensilio, por e+emplo el 1apato, reposa en s mismo como
la mera cosa, pero no se a generado por s mismo como el bloque de granito. "or otra
parte, el utensilio presenta un parentesco con la obra de arte, desde el momento en que
es algo creado por la mano del ombre. "ero, a su !e1, y debido a la autosuficiencia de
su presencia, la obra de arte se parece m*s bien a la cosa generada espont*neamente y
no for1ada a nada. : con todo, no contamos las obras entre las meras cosas. Las cosas
propiamente dicas son, normalmente, las cosas del uso que se allan en nuestro
entorno, las m*s pr.imas a nosotros. :, as, si bien el utensilio es cosa a medias,
porque se alla determinado por la coseidad, tambin es m*s( es al mismo tiempo obra
de arte a medias& pero tambin es menos, porque carece de la autosuficiencia de la obra
de arte. El utensilio ocupa una caracterstica posicin intermedia entre la cosa y la obra,
suponiendo que nos est permitido entrar en seme+antes c*lculos.
"ero el entramado materia;forma que determina en primer lugar el ser del
utensilio aparece f*cilmente como la constitucin inmediatamente comprensible de todo
ente, porque en este caso el propio ombre que elabora est* implicado en el modo en
que un utensilio llega al ser. )esde el momento en que el utensilio adopta una posicin
intermedia entre la mera cosa y la obra, resulta f*cil concebir tambin con ayuda del ser;
utensilio =esto es, del entramado materia;forma> los entes que no tienen car*cter de
utensilio, las cosas y las obras y, en definiti!a, todo ente.
La tendencia a considerar el entramado materia;forma como la constitucin de
cada uno de los entes recibe sin embargo un impulso muy particular por el eco de
que, debido a una creencia, concretamente la fe bblica, nos representamos de entrada la
totalidad de lo ente como algo creado, o lo que es lo mismo, como algo elaborado. La
filosofa de esta fe puede permitirse asegurar que nos debemos imaginar toda la
acti!idad creadora de )ios como algo diferente al queacer de un artesano, pero cuando
al mismo tiempo o incluso pre!iamente pensamos el ens creatum a partir de la unidad
de materia y forma ;siguiendo la presunta prederminacin de la filosofa tomista para la
interpretacin de la 8iblia; entonces interpretamos la fe a partir de una filosofa cuya
!erdad reposa en un desocultamiento de lo ente completamente diferente a ese mundo
en el que cree la fe.
La idea de creacin basada en la fe podra perder f*cilmente aora su fuer1a
rectora de cara al saber de lo ente en su totalidad, pero con todo, una !e1 iniciada su
marca, la interpretacin teolgica de todo ente =tomada de una filosofa e.tra0a>, esto
es, la concepcin del mundo segn la materia y la forma, puede seguir su camino. Esto
N
ocurre en el tr*nsito de la Edad Jedia a la Edad Joderna. La metafsica de la Edad
Joderna reposa en parte sobre el entramado materia;forma acu0ado en la Edad Jedia,
que ya slo recuerda a tra!s de los nombres la sepultada esencia del eidos y la hyle. :
as es como la interpretacin de la cosa segn la materia y la forma ;ya sea ba+o la
formulacin medie!al o la Oantiana;trascendental; se a !uelto completamente abitual
y se da por supuesta. "ero no por eso de+a de ser un atropello al ser;cosa de la cosa,
e.actamente igual que las restantes interpretaciones de la coseidad de la cosa.
)esde el momento en que llamamos meras cosas a las cosas propiamente dicas,
nos estamos traicionando claramente. En efecto, BmerasC significa que est*n despo+adas
de su car*cter de utilidad y de cosa elaborada. La mera cosa es una especie de utensilio,
pero uno despro!isto de su naturale1a de utensilio. El ser;cosa consiste precisamente en
lo que queda despus. "ero este resto no est* determinado propiamente en su car*cter de
ser. Sigue siendo cuestionable si el car*cter de cosa de la cosa puede llegar a aparecer
alguna !e1, desde el momento en que se despo+a a la cosa de todo car*cter de utensilio.
)e esta manera, la tercera interpretacin de la cosa, la que se gua por el entramado
materia;forma, se re!ela como un nue!o atropello a la cosa.
Los tres modos citados de determinacin de la coseidad conciben la cosa como
portadora de caractersticas, como unidad de una multiplicidad de sensaciones, como
materia conformada. , lo largo de la istoria de la !erdad sobre lo ente se fueron
entreme1clando las citadas interpretaciones, aunque aora se pasa esto por alto. )e este
modo, se refor1 an m*s la tendencia a la e.tensin que ya las distingua, de manera
que terminaron !aliendo igualmente para la cosa, el utensilio y la obra. ,s es como
surge de ellas ese modo de pensar por el cual no pensamos slo sobre la cosa, el
utensilio y la obra en particular, sino sobre todo ente en general. Este modo de pensar
que se a tornado abitual ace tiempo, anticipa toda comprensin inmediata de lo ente.
)ica comprensin anticipada impide la meditacin sobre el ser de todo ente. :, de este
modo, ocurre que los conceptos dominantes de cosa nos cierran el camino acia el
car*cter de cosa de la cosa, as como al car*cter de utensilio del utensilio y sobre todo al
car*cter de obra de la obra.
"or esto es por lo que es necesario conocer dicos conceptos de cosa( para poder
meditar con pleno conocimiento sobre su origen y su pretensin desmedida, pero
tambin sobre su aparente incuestionabilidad. Este conocimiento es tanto m*s necesario
por cuanto intentamos traer a la !ista y a la palabra el car*cter de cosa de la cosa, el
car*cter de utensilio del utensilio y el car*cter de obra de la obra. "ues bien, para ello
slo se precisa de+ar reposar a la cosa en s misma, por e+emplo en su ser;cosa, pero sin
incurrir en la anticipacin ni el atropello de esos modos de pensar. #Qu m*s f*cil que
de+ar que el ente slo sea precisamente el ente que es$ #O, por el contrario, dica tarea
nos introduce en la mayor dificultad, sobre todo si seme+ante propsito =de+ar ser al ente
como es> representa precisamente lo contrario de aquella indiferencia que le da la
espalda a lo ente en beneficio de un concepto no probado del ser$ )ebemos !ol!ernos
acia lo ente, pensar en l mismo a partir de su propio ser, pero al mismo tiempo y
gracias a eso, de+arlo reposar en su esencia.
Este esfuer1o del pensar parece encontrar la mayor resistencia a la ora de
determinar la coseidad de la cosa, pues de lo contrario #cu*l es el moti!o del fracaso de
los intentos ya citados$ Es la cosa, la que en su insignificancia, escapa m*s
obstinadamente al pensar. #O ser* que este retraerse de la mera cosa, este no !erse
P
for1ada a nada que reposa en s mismo, forma precisamente parte de la esencia de la
cosa$ #,caso aquel elemento cerrado de la esencia de la cosa, que causa e.tra0e1a, no
debe con!ertirse en lo m*s familiar y de m*s confian1a para un pensar que intenta
pensar la cosa$ Si esto es as, no debemos abrir por la fuer1a el camino que lle!a al
car*cter de cosa de la cosa.
"rueba indiscutible de que la coseidad de la cosa es
particularmente difcil de decir y de que pocas !eces es
posible acerlo, es la istoria de su interpretacin aqu
esbo1ada. Esta istoria coincide con el destino que a
guiado asta aora el pensamiento occidental sobre el ser
de lo ente. "ero no nos limitamos a constatarlo. En esta
istoria !emos tambin una se0al. #O es producto del a1ar
el que de todas las interpretaciones de la cosa sea +ustamente la que se a guiado segn
la materia y la forma la que a alcan1ado un predominio m*s destacado$ Esta
determinacin de la cosa tiene su origen en una interpretacin del ser;utensilio del
utensilio. Este ente, el utensilio, est* particularmente pr.imo al modo umano de
representar, porque llega al ser gracias a nuestra propia creacin. Este ente que nos
resulta m*s familiar en su ser, el utensilio, ocupa al mismo tiempo una peculiar posicin
intermedia entre la cosa y la obra. 4amos a de+arnos guiar por esta se0al y buscar en
primer lugar el car*cter de utensilio del utensilio. 2al !e1 esto nos proporcione alguna
pista sobre el car*cter de cosa de la cosa y el car*cter de obra de la obra. Qnicamente,
debemos e!itar precipitarnos en con!ertir a la cosa y a la obra en nue!as modalidades
de utensilio. Sin embargo, !amos a ol!idarnos de que tambin, segn como sea el
utensilio, e.isten diferencias esenciales en su istoria.
"ero #qu camino conduce al car*cter de utensilio del utensilio$ #-mo
podremos saber qu es el utensilio en realidad$ E!identemente, el procedimiento que
!amos a seguir aora debe e!itar esos intentos que conducen nue!amente al atropello de
las interpretaciones abituales. La manera m*s segura de e!itarlo es describiendo
simplemente un utensilio prescindiendo de cualquier teora filosfica.
2omaremos como e+emplo un utensilio corriente( un par de botas de campesino.
"ara describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un e+emplar de ese tipo de til.
2odo el mundo sabe cmo son, pero puesto que pretendemos ofrecer una descripcin
directa, no estar* de m*s procurar ofrecer una ilustracin de las mismas. , tal fin bastar*
un e+emplo gr*fico. Escogeremos un famoso cuadro de 4an %og, quien pint !arias
!eces las mentadas botas de campesino. "ero #qu puede !erse all$ 2odo el mundo sabe
en qu consiste un 1apato. , no ser que se trate de unos 1uecos o de unas 1apatillas de
esparto, un 1apato tiene siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un
cosido y unos cla!os. Este tipo de utensilio sir!e para cal1ar los pies. )ependiendo del
fin al que !an a ser destinados, para traba+ar en el campo o para bailar, !ariar*n tanto la
materia como la forma de los 1apatos.
Estos datos, perfectamente correctos, no acen sino ilustrar algo que ya
sabemos. El ser;utensilio del utensilio reside en su utilidad. "ero #qu decir de sta$
#-apta ya la utilidad el car*cter de utensilio del utensilio$ "ara que esto ocurra #acaso
no tenemos que detenernos a considerar el utensilio dotado de utilidad en el momento
en que est* siendo usado para algo$ "ues bien, las botas campesinas las lle!a la
labradora cuando traba+a en el campo y slo en ese momento son precisamente lo que
/R
son. Lo son tanto m*s cuanto menos piensa la labradora en sus botas durante su traba+o,
cuando ni siquiera las mira ni las siente. La labradora se sostiene sobre sus botas y anda
con ellas. ,s es como dicas botas sir!en realmente para algo. Es en este proceso de
utili1acin del utensilio cuando debemos toparnos !erdaderamente con el car*cter de
utensilio.
"or el contrario, mientras slo nos representemos un par de botas en general,
mientras nos limitemos a !er en el cuadro un simple par de 1apatos !acos y no
utili1ados, nunca llegaremos a saber lo que es de !erdad el ser;utensilio del utensilio. La
tela de 4an %og no nos permite ni siquiera afirmar cu*l es el lugar en el que se
encuentran los 1apatos. En torno a las botas de labran1a no se obser!a nada que pueda
indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. 'i
siquiera aparece pegado a las botas algn resto de la tierra del campo o del camino de
labor que pudiera darnos alguna pista acerca de su finalidad. 3n par de botas de
campesino y nada m*s. : sin embargo...
En la oscura boca del gastado interior del 1apato est* grabada la fatiga de los
pasos de la faena. En la ruda y robusta pesade1 de las botas a quedado apresada la
obstinacin del lento a!an1ar a lo largo de los e.tendidos y montonos surcos del
campo mientras sopla un !iento elado. En el cuero est* estampada la umedad y el
barro del suelo. 8a+o las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo
cuando cae la tarde. En el 1apato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso
regalo del trigo maduro, su enigm*tica renuncia de s misma en el yermo barbeco del
campo in!ernal. , tra!s de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el
pan, toda la silenciosa alegra por aber !uelto a !encer la miseria, toda la angustia ante
el nacimiento pr.imo y el escalofro ante la amena1a de la muerte. Este utensilio
pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a
reposar en s mismo gracias a este modo de pertenencia sal!aguardada en su refugio.
"ero tal !e1 todas estas cosas slo las !emos en los 1apatos del cuadro, mientras
que la campesina se limita sencillamente a lle!ar puestas sus botas. SSi fuera tan sencillo
como parece9 -ada !e1 que la labradora se quita sus botas al llegar la noce, llena de
una dura pero sana fatiga, y se las !uel!e a poner apenas empie1a a clarear el alba, o
cada !e1 que pasa al lado de ellas sin ponrselas los das de fiesta, sabe muy bien todo
esto sin necesidad de mirarlas ni de refle.ionar en nada. Es cierto que el ser;utensilio
del utensilio reside en su utilidad, pero a su !e1 sta reside en la plenitud de un modo de
ser esencial del utensilio. Lo llamamos su fiabilidad. %racias a ella y a tra!s de este
utensilio la labradora se abandona en manos de la callada llamada de la tierra, gracias a
ella est* segura de su mundo. "ara ella y para los que est*n con ella y son como ella, el
mundo y la tierra slo est*n a de esa manera( en el utensilio. )ecimos ?slo@ y es un
error, porque la fiabilidad del utensilio es la nica capa1 de darle a este mundo sencillo
una sensacin de proteccin y de asegurarle a la tierra la libertad de su constante
afluencia.
El ser;utensilio del utensilio, su fiabilidad, mantiene a todas las cosas reunidas
en s, segn su modo y su e.tensin. Sin embargo, la utilidad del utensilio slo es la
consecuencia esencial de la fiabilidad. ,qulla palpita en sta y no sera nada sin ella. El
utensilio singular se usa y consume, pero al mismo tiempo tambin el propio uso cae en
el desgaste, pierde sus perfiles y se torna corriente. ,s es como el ser;utensilio se !aca,
se reba+a asta con!ertirse en un mero utensilio. Esta !aciedad del ser;utensilio es la
//
prdida progresi!a de la fiabilidad. "ero esta desaparicin, a la que las cosas del uso
deben su aburrida e insolente !ulgaridad, es slo un testimonio m*s a fa!or de la esencia
originaria del ser;utensilio. La gastada !ulgaridad del utensilio se con!ierte entonces,
aparentemente, en el nico modo de ser propio del mismo. :a slo se !e la utilidad
escueta y desnuda, que despierta la impresin de que el origen del utensilio reside en la
mera elaboracin, que le imprime una forma a una materia. "ero lo cierto es que, desde
su autntico ser;utensilio, el utensilio !iene de muco m*s le+os. Jateria y forma y la
distincin de ambas tienen una ra1 muco m*s profunda.
El reposo del utensilio que reposa en s mismo reside en la fiabilidad. Ella es la
primera que nos descubre lo que es de !erdad el utensilio. "ero toda!a no sabemos
nada de lo que est*bamos buscando en un principio( el car*cter de cosa de la cosa. :
sabemos toda!a menos de lo nico que de !erdad estamos buscando( el car*cter de obra
de la obra entendida como obra de arte.
#O tal !e1 ya emos aprendido algo acerca del ser;obra de la obra sin darnos
cuenta y como de pasada$
:a emos dado con el ser;utensilio del utensilio. "ero #cmo$ )esde luego, no
a sido a tra!s de la descripcin o e.plicacin de un 1apato que estu!iera
!erdaderamente presente& tampoco por medio de un informe sobre el proceso de
elaboracin del cal1ado& an menos gracias a la obser!acin del uso que se les da en la
realidad a los 1apatos en este u otro lugar. Lo emos logrado nica y e.clusi!amente
plant*ndonos delante de la tela de 4an %og. Ella es la que a ablado. Esta pro.imidad
a la obra nos a lle!ado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos
normalmente.
6a sido la obra de arte la que nos a eco saber lo que es de !erdad un 1apato.
Si pretendiramos que a sido nuestra descripcin, como queacer sub+eti!o, la que a
pintado todo eso y luego lo a introducido en la obra, estaramos enga0*ndonos a
nosotros mismos de la peor de las maneras. Si ay algo cuestionable en todo esto ser*
nicamente el eco de que ayamos aprendido tan poco en la pro.imidad a la obra y
que lo ayamos e.presado de manera tan burda e inmediata. "ero en todo caso, la obra
no a ser!ido nicamente para ilustrar me+or lo que es un utensilio, tal como podra
parecer en un principio. "or el contrario, el ser;utensilio del utensilio slo llega
propiamente a la presencia a tra!s de la obra y slo en ella.
#Qu ocurre aqu$ #Qu obra dentro de la obra$ El cuadro de 4an %og es la
apertura por la que atisba lo que es de !erdad el utensilio, el par de botas de labran1a.
Este ente sale a la lu1 en el desocultamiento de su ser. El desocultamiento de lo ente fue
llamado por los griegos aletheia. 'osotros decimos ?!erdad@ sin pensar
suficientemente lo que significa esta palabra. -uando en la obra se produce una apertura
de lo ente que permite atisbar lo que es y cmo es, es que est* obrando en ella la !erdad.
En la obra de arte se a puesto manos a la obra la !erdad de lo ente. ?"oner@
quiere decir aqu erigirse, establecerse. 3n ente, por e+emplo un par de botas
campesinas, se establece en la obra a la lu1 de su ser. El ser de lo ente alcan1a la
permanencia de su aparecer.
/<
Segn esto, la esencia del arte sera ese ponerse a la obra de la !erdad de lo ente.
"ero asta aora el arte se ocupaba de lo bello y la belle1a y no de la !erdad. "or eso, a
las artes que producen este tipo de obras se las denomina bellas artes, en oposicin a las
artes artesanales, que elaboran utensilios. 'o es que el arte sea bello en el campo de las
bellas artes, sino que dicas artes reciben ese nombre porque crean lo bello. "or el
contrario, la !erdad pertenece al reino de la lgica, mientras la belle1a est* reser!ada a
la esttica.
#O es que al decir que el arte es el ponerse a la obra de la !erdad !uel!e a cobrar
!ida aquella opinin ya superada segn la cual el arte es una imitacin y copia de la
realidad$ "ero la reproduccin de lo a presente e.ige coincidencia con lo ente, la
adaptacin a ste o adaequatio, como se deca en la Edad Jedia y homoousia como ya
deca ,ristteles. La coincidencia con lo ente se considera desde ace muco tiempo
como la esencia de la !erdad. "ero #acaso opinamos que el mencionado cuadro de 4an
%og copia un par de botas campesinas y que es una obra porque a conseguido
acerlo$ #,caso pensamos que la tela es copia de algo real que l a sabido con!ertir en
un producto de la produccin artstica$ 'ada de esto.
,s pues, en la obra no se trata de la reproduccin del ente singular que se
encuentra presente en cada momento, sino m*s bien de la reproduccin de la esencia
general de las cosas. "ero #dnde est* y cmo es esa esencia general con la que
coinciden las obras de arte$ #-on qu esencia de qu cosa puede coincidir un templo
griego$ #Quin podra afirmar algo tan in!erosmil como que en el edificio concreto
est* representada la idea de templo en general$ :, sin embargo, es precisamente en una
obra seme+ante, siempre que sea obra, donde est* obrando la !erdad. Si no, pensemos en
el imno de 67lderlin ?El 5in@. #Qu le a sido dado aqu al poeta y cmo le a sido
dado, para que a continuacin aya podido reproducirlo en el poema$ "or muco que en
el caso de este imno y otros poemas seme+antes la idea de una relacin de copia entre
la obra real y la obra de arte pare1ca fallar manifiestamente, la opinin de que la obra
copia parece confirmarse de modo admirable en una obra como el poema de -. L.
Jeyer ?La fuente romana@.
Se ele!a el corro y al caer rebosa
la redonde1 toda de la marmrea conca,
que cubrindose de un medo !elo desborda
en la cuenca de la segunda conca&
la segunda, a su !e1 demasiado rica,
desparrama su flu+o borboteante en la tercera,
y cada una toma y da al mismo tiempo
y fluye y reposa.
Sin embargo, en este poema ni se est* reproduciendo poticamente una fuente
!erdaderamente e.istente ni la esencia general de una fuente romana. :, con todo, la
!erdad obra en la obra. #Qu !erdad ocurre en la obra$ #: acaso puede ocurrir la !erdad
y ser por lo tanto istrica$ Segn se suele decir, la !erdad es algo intemporal y
supratemporal.
8uscamos la realidad de la obra de arte para encontrar de !erdad en ella el arte
que all reina. La base de cosa a demostrado ser lo m*s pr.imo a la obra. "ero para
captar lo que la obra tiene de cosa no bastan los conceptos tradicionales de cosa, pues
/D
stos tampoco consiguen dar con la esencia del car*cter de cosa. El concepto
predominante de cosa, la cosa como una materia conformada, ni siquiera tiene su origen
en la esencia de la cosa, sino en la esencia del utensilio. 2ambin emos comprobado
que ace muco tiempo que el ser;utensilio ocupa un lugar pri!ilegiado en la
interpretacin de lo ente. Este pri!ilegio, sobre el que nunca se a refle.ionado
propiamente, a sido el que nos a dado la pista para replantearnos una !e1 m*s la
pregunta por el car*cter de utensilio e!itando las interpretaciones tradicionales.
6emos eco que fuera una obra la que nos di+era qu es el utensilio. )e este
modo tambin a salido a la lu1 lo que obra dentro de la obra( la apertura de lo ente en
su ser, el acontecimiento de la !erdad. "ues bien, si la realidad de la obra slo se puede
determinar por medio de aquello que obra en la obra, #qu ay de nuestro propsito de
buscar la !erdadera obra de arte en su realidad$ Tbamos por mal camino cuando en un
principio creamos que la realidad de la obra se encontraba en su base de cosa. ,ora
nos encontramos ante un sorprendente resultado de nuestras refle.iones, si se puede
llamar a esto un resultado. )os asuntos est*n claros(
"rimero( los medios para captar lo que la obra tiene de cosa, esto es, los
conceptos reinantes de cosa, no bastan.
Segundo( lo que queramos captar con ello como realidad m*s pr.ima a la obra,
la base de cosa, no forma parte de la obra ba+o esta modalidad.
En cuanto contemplamos la obra desde esta perspecti!a la estamos considerando
sin querer como un utensilio al que le concedemos una superestructura en la que se
supone se encierra lo artstico. "ero la obra no es un utensilio dotado de un !alor
esttico a0adido. La obra no es eso en la misma medida en que la mera cosa no es
tampoco un utensilio al que slo le falta lo que constituye el autntico car*cter de
utensilio( la utilidad y la elaboracin.
'uestra manera de preguntar por la cosa se a !enido aba+o, porque no
est*bamos preguntando por la obra, sino en parte por una cosa y en parte por un
utensilio. Slo que fue la esttica la que desarroll esta manera de preguntar y no
nosotros. La manera en que sta contempla de antemano la obra de arte est* dominada
por la interpretacin tradicional de todo ente. "ero lo esencial no es el desmoronamiento
de este planteamiento abitual. )e lo que se trata es de empe1ar a abrir los o+os y de !er
que ay que pensar el ser de lo ente para que se apro.imen m*s a nosotros el car*cter de
obra de la obra, el car*cter de utensilio del utensilio y el car*cter de cosa de la cosa. ,
este fin, primero tienen que caer las barreras de todo lo que se da por sobreentendido y
se deben apartar los abituales conceptos aparentes. Esta es la ra1n por la que emos
tenido que dar un rodeo, rodeo que nos de!uel!e enseguida al camino capa1 de
lle!arnos a una determinacin del car*cter de cosa de la obra. 'o ay por qu negar el
car*cter de cosa de la obra, pero puesto que forma parte del ser;obra de la obra, dico
car*cter de cosa abr* de ser pensado a partir del car*cter de obra. Si esto es as, el
camino acia la determinacin de la realidad de cosa que tiene la obra no conducir* de
la cosa a la obra, sino de la obra a la cosa.
La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente. Esta apertura, es decir, este
desencubrimiento, la !erdad de lo ente, ocurren en la obra. En la obra de arte se a
puesto a la obra la !erdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra de la !erdad. #Qu
/G
ser* la !erdad misma, para que a !eces aconte1ca como arte$ #Qu es ese ponerse a la
obra$
La obra y la verdad
El origen de la obra de arte es el arte. "ero #qu es el arte$ El arte es real en la
obra de arte. "or eso buscamos primero la realidad de la obra. #En qu consiste$ Las
obras de arte muestran siempre su car*cter de cosa aunque sea de manera muy diferente.
6emos fracasado en el intento de captar ese car*cter de cosa de la obra con ayuda de los
conceptos abituales de cosa, y no slo porque tales conceptos no capten dico car*cter,
sino porque con la pregunta por la base de cosa de la obra obligamos a sta a adentrarse
en un concepto pre!io que nos bloquea cualquier acceso al ser;obra de la obra. 'o se
podr* determinar nada sobre el car*cter de cosa de la obra mientras no se aya mostrado
claramente la pura subsistencia de la misma.
"ero #acaso la obra puede ser accesible en s misma$ "ara que pudiera serlo,
sera necesario aislarla de toda relacin con aquello diferente a ella misma a fin de
de+arla reposar a ella sola en s misma. #: acaso no es sta la autntica intencin del
artista$ %racias a l la obra debe abandonarse a su pura autosubsistencia. "recisamente
en el gran arte, que es del nico del que estamos tratando aqu, el artista queda reducido
a algo indiferente frente a la obra, casi a un simple puente acia el surgimiento de la
obra que se destruye a s mismo en la creacin.
"ues bien, tenemos que las propias obras se encuentran en las colecciones y
e.posiciones. "ero #est*n all como las obras que son en s mismas o m*s bien como
ob+etos de la empresa artstica$ En estos lugares se ponen las obras a disposicin del
disfrute artstico pblico y pri!ado. )eterminadas instituciones oficiales se encargan de
su cuidado y mantenimiento. Los conocedores y crticos de arte se ocupan de ellas y las
estudian. El comercio del arte pro!ee el mercado. La in!estigacin lle!ada a cabo por la
istoria del arte con!ierte las obras en ob+eto de una ciencia. En medio de todo este
tra+n, #pueden salir las propias obras a nuestro encuentro$
Las ?esculturas de Egina@ de la coleccin de Junic, la ,ntgona de Sfocles
en su me+or edicin crtica, an sido arrancadas fuera de su propio espacio esencial en
tanto que las obras que son. "or muy ele!ado que siga siendo su rango y fuerte su poder
de impresin, por bien conser!adas y bien interpretadas que sigan estando, al
despla1arlas a una coleccin se las a sacado fuera de su mundo. "or otra parte, incluso
cuando intentamos impedir o e!itar dicos traslados yendo, por e+emplo, a contemplar
el templo de "aestum a su sitio y la catedral de 8amberg en medio de su pla1a, el
mundo de dicas obras se a derrumbado.
El derrumbamiento de un mundo o el traslado a otro es algo irremediable, que ya
no se puede cambiar. Las obras ya no son lo que fueron. 'o cabe duda de que siguen
siendo ellas las que contemplamos, pero es que ellas mismas son esas que an sido.
-omo esas que ya an sido, nos acen frente en el *mbito de la tradicin y la
conser!acin. , partir de ese momento ya slo pueden ser tales ob+etos. -iertamente, su
manera de acernos frente es toda!a consecuencia de su anterior modo de subsistencia,
pero ya no es e.actamente eso mismo. Eso, a uido fuera de ellas. 2oda empresa en
torno al arte, asta la m*s ele!ada, la que slo mira por el bien de las obras, no alcan1a
/I
nunca m*s all* del ser;ob+eto de las obras. ,ora bien, el ser;ob+eto no constituye el ser;
obra de las obras.
"ero #acaso la obra sigue siendo obra cuando se encuentra fuera de toda
relacin$ #,caso no es propio de la obra encontrarse implicada en alguna relacin$
)esde luego que s, pero falta preguntar en qu relacin.
#-u*l es el lugar propio de una obra$ El nico *mbito de la obra, en tanto que
obra, es aquel que se abre gracias a ella misma, porque el ser;obra de la obra se ace
presente en dica apertura y slo all. )ecamos que en la obra est* en obra el
acontecimiento de la !erdad. ,l poner como e+emplo el cuadro de 4an %og intentamos
darle nombre a ese acontecimiento. , ese fin se plante la pregunta sobre qu es la
!erdad y cmo puede acontecer la !erdad.
,ora !amos a plantear esa misma cuestin de la !erdad teniendo en cuenta la
obra, pero para familiari1arnos con lo que encierra la cuestin ser* necesario !ol!er a
acer !isible el acontecimiento de la !erdad en la obra. , este propsito elegiremos con
toda intencin una obra que no se inscribe dentro del arte figurati!o.
3n edificio, un templo griego, no copia
ninguna imagen. Simplemente est* a, se al1a en
medio de un escarpado !alle rocoso. El edificio rodea
y encierra la figura del dios y dentro de su oculto asilo
de+a que sta se proyecte por todo el recinto sagrado a
tra!s del abierto peristilo. %racias al templo, el dios
se presenta en el templo. Esta presencia del dios es en
s misma la e.tensin y la prdida de lmites del
recinto como tal recinto sagrado. "ero el templo y su
recinto no se pierden flotando en lo indefinido. "or el
contrario, la obra;templo es la que articula y rene a su
alrededor la unidad de todas esas !as y relaciones en
las que nacimiento y muerte, desgracia y dica,
!ictoria y derrota, permanencia y destruccin,
conquistan para el ser umano la figura de su destino.
La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de este pueblo istrico&
slo a partir de ella y en ella !uel!e a encontrarse a s mismo para cumplir su destino.
,ll al1ado, el templo reposa sobre su base rocosa. ,l reposar sobre la roca, la
obra e.trae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no for1ado a nada.
,ll al1ado, el edificio aguanta firmemente la tormenta que se desencadena sobre su
teco y as es como ace destacar su !iolencia. El brillo y la luminosidad de la piedra,
aparentemente una gracia del sol, son los que acen que se torne patente la lu1 del da,
la amplitud del cielo, la oscuridad de la noce. Su seguro al1arse es el que ace !isible
el in!isible espacio del aire. Lo inamo!ible de la obra contrasta con las olas marinas y
es la serenidad de aqulla la que pone en e!idencia la furia de stas. El *rbol y la ierba,
el *guila y el toro, la serpiente y el grillo slo adquieren de este modo su figura m*s
destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparicin y surgimiento mismos y en
su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente Physis. La Physis
ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser umano funda su morada.
'osotros lo llamamos tierra. )e lo que dice esta palabra ay que eliminar tanto la
/K
representacin de una masa material sedimentada en capas como la puramente
astronmica, que la !e como un planeta. La tierra es aquello en donde el surgimiento
!uel!e a dar acogida a todo lo que surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta
como aquello que acoge.
La obra templo, a al1ada, abre un mundo y al mismo tiempo lo !uel!e a situar
sobre la tierra, que slo a partir de ese momento aparece como suelo natal. Los ombres
y los animales, las plantas y las cosas, nunca se dan ni se conocen como ob+etos
inmutables para despus proporcionarle un marco adecuado a ese templo que un buen
da !iene a sumarse a todo lo presente. Estaremos m*s cerca de aquello que es si
pensamos todo a la in!ersa, a condicin, claro est*, de que estemos preparados
pre!iamente para !er cmo se !uel!e todo acia nosotros de otra manera. "orque pensar
desde la perspecti!a in!ersa, slo por acerlo, no aporta nada.
Es el templo, por el mero eco de al1arse a en permanencia, el que le da a las
cosas su rostro y a los ombres la !isin de s mismos. Esta !isin slo permanece
abierta mientras la obra siga siendo obra, mientras el dios no aya uido de ella. Lo
mismo le ocurre a la estatua que le consagra al dios el !encedor de la luca. 'o se trata
de ninguna reproduccin fiel que permita saber me+or cu*l es el aspecto e.terno del
dios, sino que se trata de una obra que le permite al propio dios acerse presente y que
por lo tanto es el dios mismo. Lo mismo se puede decir de la obra eca con palabras.
En la tragedia no se muestra ni se representa nada, sino que en ella se luca la batalla de
los nue!os contra los antiguos dioses. )esde el momento en que la obra de la palabra se
introduce en los relatos del pueblo, ya no abla sobre dica batalla, sino que transforma
el relato del pueblo de tal manera que, desde ese momento, cada palabra esencial luca
por s misma la batalla y decide qu es sagrado o profano, grande o peque0o, atre!ido o
cobarde, noble o uidi1o, se0or o escla!o =!id. 6er*clito, frag. ID>.
Entonces #en qu consiste el ser;obra de la obra$ Sin apartar nunca nuestra
mirada de lo que acabamos de indicar de manera bastante imperfecta, !amos a
comen1ar por aclarar un poco dos rasgos esenciales de la obra. , tal fin, partiremos de
eso tan conocido que sobresale en la superficie del ser;obra, el car*cter de cosa, el cual
proporciona un punto de apoyo a nuestro proceder abitual respecto a la obra.
-uando se lle!a una obra a una coleccin o e.posicin tambin se suele decir
que se instala la obra. "ero este instalar es esencialmente diferente a una instalacin en
el sentido de la construccin de un edificio, la ereccin de una estatua o la
representacin de una tragedia con ocasin de una fiesta. Ese instalar es erigir en el
sentido de consagrar y glorificar. Hnstalar no significa aqu lle!ar simplemente a un sitio.
-onsagrar significa sacrali1ar en el sentido de que, gracias a la ereccin de la obra, lo
sagrado se abre como sagrado y el dios es llamado a ocupar la apertura de su presencia.
)e la consagracin forma parte la glorificacin, en tanto que reconocimiento de la
dignidad y el esplendor del dios. )ignidad y esplendor no son propiedades +unto a las
cuales o detr*s de las cuales se encuentre adem*s el dios, sino que es en la dignidad y en
el esplendor donde se ace presente el dios. En los destellos de ese esplendor brilla, es
decir, se aclara, aquello que antes llamamos mundo. Erigir quiere decir abrir la rectitud,
en el sentido de esa medida que orienta a lo largo del trayecto y ba+o cuya forma lo
esencial nos da las directrices. "ero #por qu la instalacin de la obra es un erigirse que
consagra y glorifica$ "orque la obra e.ige tal en su ser;obra. #-mo es que la obra
e.ige seme+ante instalacin$ "orque es ella misma instaladora en su ser;obra. #Qu
/M
instala la obra en tanto que obra$ ,l1*ndose en s misma, la obra abre un mundo y lo
mantiene en una reinante permanencia.
Ser;obra significa le!antar un mundo. "ero #qu es eso del mundo$ :a lo
indicamos al ablar del templo. "or el camino que tenemos que seguir aqu, la esencia
del mundo slo se de+a insinuar. Es m*s, esta le!e indicacin se tendr* que limitar a
apartar todo aquello que pudiera confundir la !isin de lo esencial.
3n mundo no es una mera agrupacin de cosas presentes contables o
incontables, conocidas o desconocidas. 3n mundo tampoco es un marco nicamente
imaginario y supuesto para englobar la suma de las cosas dadas. Un mundo hace
mundo y tiene m*s ser que todo lo aprensible y perceptible que consideramos nuestro
ogar. 3n mundo no es un ob+eto que se encuentre frente a nosotros y pueda ser
contemplado. 3n mundo es lo inob+eti!o a lo que estamos sometidos mientras las !as
del nacimiento y la muerte, la bendicin y la maldicin nos mantengan arrobados en el
ser. )onde se toman las decisiones m*s esenciales de nuestra istoria, que nosotros
aceptamos o desecamos, que no tenemos en cuenta o que !ol!emos a replantear, all, el
mundo ace mundo. La piedra carece de mundo. Las plantas y animales tampoco tienen
mundo, pero forman parte del !elado aflu+o de un entorno en el que tienen su lugar. "or
el contrario, la campesina tiene un mundo, porque mora en la apertura de lo ente. -on
su fiabilidad, el utensilio le proporciona a este mundo una necesidad y pro.imidad
propias. )esde el momento en que un mundo se abre, todas las cosas reciben su parte de
lentitud o de premura, de le+ana o pro.imidad, de amplitud o estrece1. En el eco de
acer mundo se agrupa esa espaciosidad a partir de la cual se concede o se niega el
fa!or protector de los dioses. 6asta la fatalidad de la ausencia del dios es una de las
maneras en las que el mundo ace mundo.
)esde el momento en que una obra es una obra, le ace sitio a esa espaciosidad.
6acer sitio significa aqu liberar el espacio libre de lo abierto y disponer ese espacio
libre en el con+unto de sus rasgos. Este disponer surge a la presencia a partir del citado
erigir. La obra, en tanto que obra, le!anta un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto
del mundo. "ero le!antar un mundo es slo uno de los rasgos esenciales del ser;obra de
la obra que ay que citar aqu. El rasgo que falta por nombrar intentaremos acerlo
!isible de la misma manera, a partir de lo que m*s sobresale en la superficie de la obra.
-uando se lle!a a cabo una obra a partir de ste o aquel material ;piedra,
madera, metal, color, lengua+e, sonido;, se dice tambin que la obra est* eca de tales
materiales. "ero as como la obra e.ige una instalacin en el sentido de un erigir
consagrador y glorificador, porque el ser;obra de la obra consiste en le!antar un mundo,
de la misma manera resulta necesaria la elaboracin, porque el propio ser;obra de la
obra tiene el car*cter de la elaboracin. La obra, como obra, es en su esencia
elaboradora. "ero #qu elabora la obra$ Slo lo sabremos si nos fi+amos en eso
sobresaliente y que comnmente se llama elaboracin de obras.
Le!antar un mundo forma parte del ser;obra. #-u*l es, desde la perspecti!a de
esta determinacin, la esencia de la obra que normalmente se denomina material$
)ebido a que se encuentra determinado por la utilidad y el pro!eco, el utensilio toma a
su ser!icio aquello en lo que l consiste( la materia. , la ora de fabricar un utensilio,
por e+emplo, un aca, se usa y se gasta piedra. La piedra desaparece en la utilidad. El
material se considera tanto me+or y m*s adecuado cuanto menos resistencia opone a
/N
sumirse en el ser;utensilio del utensilio. "or el contrario, desde el momento en que
le!anta un mundo, la obra;templo no permite que desapare1ca el material, sino que por
el contrario ace que destaque en lo abierto del mundo de la obra( la roca se pone a
soportar y a reposar y as es como se torna roca& los metales se ponen a brillar y
destellar, los colores a relucir, el sonido a sonar, la palabra a decir. 2odo empie1a a
destacar desde el momento en que la obra se refugia en la masa y peso de la piedra, en
la firme1a y fle.ibilidad de la madera, en la dure1a y brillo del metal, en la luminosidad
y oscuridad del color, en el timbre del sonido, en el poder nominal de la palabra.
,quello aca donde la obra se retira y eso que ace emerger en esa retirada, es
lo que llamamos tierra. La tierra es lo que ace emerger y da refugio. La tierra es
aquella no for1ada, infatigable, sin obligacin alguna. Sobre la tierra y en ella, el
ombre istrico funda su morada en el mundo. )esde el momento en que la obra
le!anta un mundo, crea la tierra, esto es, la trae aqu. )ebemos tomar la palabra crear en
su sentido m*s estricto como traer aqu. La obra sostiene y lle!a a la propia tierra a lo
abierto de un mundo. La obra le permite a la tierra ser tierra.
"ero #por qu traer aqu la tierra tiene que suponer que la obra se retire dentro de
ella$ #Qu es entonces la tierra, para que acceda al desocultamiento de seme+ante
manera$ La piedra pesa y manifiesta su pesade1. "ero al confrontarnos con su peso, la
pesade1 se !uel!e al mismo tiempo impenetrable. Si a pesar de todo partimos la roca
para intentar penetrarla, !eremos que sus peda1os nunca muestran algo interno y
abierto, sino que la piedra se !uel!e a refugiar en el acto en la misma sorda pesade1 y
masa de sus peda1os. Si intentamos captar la pesade1 de otra manera ;esto es,
depositando la piedra sobre una b*scula;, lo nico que conseguiremos es introducirla en
el mero c*lculo de un peso. Esta determinacin de la piedra, tal !e1 muy e.acta, no es
m*s que un nmero, mientras que el peso se nos a urtado. El color luce y slo quiere
lucir. Si por medio de sabias mediciones lo descomponemos en un nmero de
!ibraciones, abr* desaparecido. Slo se muestra cuando permanece sin descubrir y sin
e.plicar. ,simismo, la tierra ace que se rompa contra s misma toda posible
intromisin. -on!ierte en destruccin toda curiosa penetracin calculadora. "or muco
que dica intromisin pueda adoptar la apariencia del dominio y el progreso, ba+o la
forma de la ob+eti!acin tcnico;cientfica de la naturale1a, con todo, tal dominio no es
m*s que una impotencia del querer. La tierra slo se muestra como ella misma, abierta
en su claridad, all donde la preser!an y la guardan como sa esencialmente
indescifrable que uye ante cualquier intento de apertura& dico de otro modo, la tierra
se mantiene constantemente cerrada. 2odas las cosas de la tierra, y ella misma en su
totalidad, fluyen en una recproca consonancia. "ero este fluir no es una manera de
borrarse. Lo que aqu fluye es la corriente de la delimitacin que reposa en s misma y
limita en su presencia a todo lo que se presenta. ,s, cada una de las cosas que se cierran
en s mismas se desconocen en la misma medida. La tierra es aquello que se cierra
esencialmente en s mismo. 2raer aqu la tierra significa lle!arla a lo abierto, en tanto
que aquello que se cierra a s mismo.
,l retirarse ella misma a la tierra, la obra trae aqu la tierra. "ero el cerrarse de la
tierra no es uniforme e inm!il, sino que se despliega en una inagotable cantidad de
maneras y formas sencillas. Es !erdad que el escultor usa la piedra de la misma manera
que el alba0il, pero no la desgasta. En cierto modo esto slo ocurre cuando la obra
fracasa. 2ambin es !erdad que el pintor usa la pintura, pero de tal manera que los
colores no slo no se desgastan, sino que gracias a l empie1an a lucir. 2ambin el poeta
/P
usa la palabra, pero no del modo que tienen que usarla los que ablan o escriben
abitualmente desgast*ndola, sino de tal manera que gracias a l la palabra se torna
!erdaderamente palabra y as permanece.
En ningn lugar de la obra est* presente algo seme+ante a un material. 6asta es
dudoso si cuando determinamos esencialmente al utensilio, caracteri1ando como
materia aquello de lo que se compone, acertamos con su esencia de utensilio.
Le!antar un mundo y traer aqu la tierra son dos rasgos esenciales del ser;obra
de la obra. ,mbos pertenecen a la unidad del ser;obra. 'osotros buscamos dica unidad
cuando pensamos la subsistencia de la obra e intentamos decir esa cerrada quietud
propia del reposar en s mismo.
,unque los citados rasgos esenciales tienen su parte de acierto, lo nico que
emos logrado a sido dar a conocer un acontecer de la obra, pero en absoluto su
reposo. En efecto, #qu es el reposo, sino lo contrario del mo!imiento$ "ero ay que
tener en cuenta que no se trata de una manera de ser lo contrario que e.cluya al
mo!imiento, sino que lo incluye. Slo lo que se mue!e puede alcan1ar el reposo. Segn
sea el mo!imiento, as ser* el reposo. -ierto que en el mo!imiento entendido como
mero cambio de lugar de un cuerpo el reposo no es m*s que el caso lmite del
mo!imiento, pero si el reposo incluye el mo!imiento tambin puede aber un reposo
constituido por una interna agrupacin de mo!imiento, es decir, m*.ima mo!ilidad,
siempre que el tipo de mo!imiento e.i+a seme+ante reposo. El reposo de la obra que
reposa en s misma es de este tipo. "or eso, nos podremos apro.imar a este reposo
siempre que consigamos captar en una unidad la mo!ilidad del acontecer en el ser;obra.
"reguntaremos( #qu relacin guarda en la propia obra le!antar un mundo y traer aqu la
tierra$
El mundo es la abierta apertura de las amplias !as de las decisiones simples y
esenciales en el destino de un pueblo istrico. La tierra es la aparicin, no obligada, de
lo que siempre se cierra a s mismo y por lo tanto acoge dentro de s. Jundo y tierra son
esencialmente diferentes entre s y, sin embargo, nunca est*n separados. El mundo se
funda sobre la tierra y la tierra se al1a por medio del mundo. "ero la relacin entre el
mundo y la tierra no !a a morir de ningn modo en la !aca unidad de opuestos que no
tienen nada que !er entre s. 5eposando sobre la tierra, el mundo aspira a estar por
encima de ella. En tanto que eso que se abre, el mundo no tolera nada cerrado, pero por
su parte, en tanto que aquella que acoge y refugia, la tierra tiende a englobar al mundo y
a introducirlo en su seno.
Este enfrentamiento entre el mundo y la tierra es un combate. -onfundimos con
demasiada ligere1a la esencia del combate asimil*ndolo a la discordia y la ri0a y por lo
tanto entendindolo nicamente como trastorno y destruccin. Sin embargo, en el
combate esencial, los elementos en luca se ele!an mutuamente en la autoafirmacin de
su esencia. La autoafirmacin de la esencia no consiste nunca en afirmarse en un estado
casual, sino en abandonarse en el oculto estado originario de la procedencia del propio
ser. En el combate, cada uno lle!a al otro por encima de s mismo. )e este modo, el
combate se torna cada !e1 m*s combati!o, m*s propiamente eso que !erdaderamente es.
-uanto m*s duramente se supera a s mismo y por s, tanto m*s implacablemente se
abandonan los contendientes a la intimidad de un simple pertenecerse a s mismo. "ara
aparecer ella misma como tierra en el libre aflu+o de su cerrarse a s misma, la tierra no
<R
puede prescindir de lo abierto del mundo. "or su parte, el mundo tampoco puede
desacerse de la tierra s es que tiene que fundarse sobre algo decidido como reinante
amplitud y !a de todo destino esencial.
)esde el momento en que la obra le!anta un mundo y trae aqu la tierra, se
con!ierte en la instigadora de ese combate. "ero esto no sucede para que la obra redu1ca
y apague de inmediato la luca por medio de un inspido acuerdo, sino para que la luca
siga siendo luca. ,l le!antar un mundo y traer aqu la tierra, la obra enciende esa
luca. El ser;obra de la obra consiste en la disputa del combate entre el mundo y la
tierra. Es precisamente porque la luca llega a su punto culminante en la simplicidad de
la intimidad por lo que la unidad de la obra ocurre en la disputa del combate. La disputa
del combate consiste en agrupar la mo!ilidad de la obra, que se supera constantemente a
s misma. "or eso, es en la intimidad del combate donde tiene su esencia el reposo de la
obra que reposa en s misma.
Slo podemos llegar a saber qu es lo que obra en la obra a partir de este reposo
de la obra. 6asta aora, decir que era la !erdad la que operaba en la obra de arte era una
afirmacin preconcebida. #6asta qu punto ocurre en el ser;obra de la obra, o me+or
dico aora, asta qu punto ocurre en la disputa del combate entre el mundo y la tierra
la !erdad$ #Qu es la !erdad$
La negligencia con que usamos esta palabra fundamental nos indica lo peque0o
e imperfecto que es nuestro conocimiento sobre la esencia de la !erdad. -uando
decimos !erdad solemos referirnos a esta y aquella !erdad, es decir, a algo !erdadero.
3n conocimiento e.presado en una frase puede ser !erdadero. "ero no nos limitamos a
decir que una frase es !erdadera, sino que tambin lo decimos de una cosa, del oro
!erdadero por oposicin al oro falso. 4erdadero significa en este caso lo mismo que
autntico, oro efecti!amente real. #Qu quiere decir aqu eso de real$ "ara nosotros es
real lo que es de !erdad. Es !erdadero lo que corresponde a algo real y es real lo que es
de !erdad. 3na !e1 m*s, el crculo se a cerrado.
#Qu significa Bde !erdadC$ La !erdad es la esencia de lo !erdadero. #En qu
pensamos aqu cuando decimos esencia$ 'ormalmente entendemos por esencia eso
comn en lo que coincide todo lo !erdadero. La esencia se presenta en un concepto de
gnero y generalidad que representa ese uno que !ale igualmente para mucos. "ero
esta esencia de igual !alor =la esencialidad en el sentido de essentia> slo es la esencia
inesencial. #En qu consiste la esencia esencial de algo$ "robablemente reside en lo que
lo ente es de !erdad. La !erdadera esencia de una cosa se determina a partir de su
!erdadero ser, a partir de la !erdad del correspondiente ente. Lo que ocurre es que aora
no estamos buscando la !erdad de la esencia, sino la esencia de la !erdad. 'os
encontramos ante un curioso enredo. #Se trata slo de un asunto curioso, tal !e1 incluso
slamente de la !aca sutile1a de un +uego de conceptos, o se trata por el contrario de un
abismo$
4erdad significa esencia de lo !erdadero. "ensamos la !erdad recordando la
palabra que usaban los griegos. Aletheia significa el desocultamiento de lo ente. "ero
#es esto una definicin de la esencia de la !erdad$ #'o estaremos aciendo pasar una
mera transformacin en el uso de la palabra ;desocultamiento en lugar de !erdad; por
una caracteri1acin del asunto$ En efecto, no de+a de ser un simple intercambio de
</
nombres mientras no nos enteremos de qu es lo que a ocurrido para que aya sido
necesario decir la esencia de la !erdad con la palabra desocultamiento.
#Es necesario para ello una reno!acin de la filosofa griega$ En absoluto.
Suponiendo que fuera posible seme+ante imposibilidad, una reno!acin no nos ser!ira
de nada, porque la istoria oculta de la filosofa griega consiste desde sus inicios en que
no permanece conforme a la esencia de la !erdad ilustrada mediante la palabra Aletheia
y por lo tanto su saber y decir sobre la esencia de la !erdad tiene que trasladarse cada
!e1 en mayor medida a la e.plicacin de una esencia, deri!ada, de la !erdad. La esencia
de la !erdad como Aletheia permanece impensada tanto en el pensamiento griego como,
sobre todo, en la filosofa posterior. "ara el pensar, el desocultamiento es lo m*s oculto
de la e.istencia griega, pero al mismo tiempo es lo que desde muy temprano determina
toda la presencia de lo presente.
"ero #por qu no nos conformamos con la esencia de la !erdad que nos resulta
familiar desde ace siglos$ 4erdad significa oy y desde ace tiempo concordancia del
conocimiento con la cosa. Sin embargo, para que el conocer y la frase que conforma y
enuncia el conocimiento puedan adecuarse a la cosa, para que la propia cosa pueda
llegar a ser la que fi+e pre!iamente el enunciado, dica cosa debe mostrarse como tal.
#: cmo se puede mostrar si no es emergiendo ella misma de su ocultamiento, si no es
situ*ndose en lo no oculto$ La proposicin es !erdadera en la medida en que se rige por
lo que no est* oculto, es decir, por lo !erdadero. La !erdad de la proposicin es y ser*
siempre nicamente esa correccin. Los conceptos crticos de !erdad, que desde
)escartes parten de la !erdad como certe1a, son simples transformaciones de la
determinacin de la !erdad como correccin. ,ora bien, esta esencia de la !erdad que
nos resulta tan abitual y que consiste en la correccin de la representacin, surge y
desaparece con la !erdad como desocultamiento de lo ente.
-uando aqu y en otros lugares entendemos la !erdad como desocultamiento, no
nos estamos limitando a refugiarnos en una traduccin m*s literal de una palabra griega.
Estamos indagando qu elemento no conocido y no pensado puede subyacer a esa
esencia de la !erdad, en el sentido de correccin, que nos resulta familiar y por lo tanto
est* desgastada. En algunos momentos consentimos en confesar que, desde luego, a fin
de demostrar y comprender lo correcto =la !erdad> de un enunciado, no nos queda otro
remedio que apelar a algo que ya es e!idente. Este presupuesto es, en efecto,
ine.cusable. Jientras ablemos y opinemos as, seguiremos entendiendo la !erdad
nicamente como una correccin que, ciertamente, precisa de un presupuesto que
nosotros mismos imponemos slo )ios sabe cmo y por qu ra1n.
"ero no es que nosotros presupongamos el desocultamiento de lo ente, sino que
ste mismo =el ser> nos instala en una esencia tal que en nuestra representacin siempre
permanecemos inmersos en el seno del desocultamiento y supeditados a l. 'o es slo
aquello por lo que se gua un conocimiento lo que de alguna manera debe estar no
oculto, sino que todo el *mbito en el que se mue!e este ?guiarse segn algo@, as como
aquello por lo que la adecuacin de la proposicin a la cosa se torna e!idente, deben
tener lugar como totalidad en lo no oculto. 'osotros mismos, con todas nuestras e.actas
representaciones, no seramos nada y ni siquiera podramos presuponer que ay algo
manifiesto por lo que nos guiamos, si el desocultamiento de lo ente no nos ubiera
e.puesto ya en ese claro en el que entra para nosotros todo ente y del que todo ente se
retira.
<<
"ero #cmo sucede esto$ #-mo ocurre la !erdad en tanto que desocultamiento$
,ntes de contestar ay que decir con mayor claridad qu es el desocultamiento mismo.
Las cosas y los seres umanos son, los dones y los sacrificios son, los animales y
las plantas son, el utensilio y la obra son. Lo ente est* en el ser. 3na !elada fatalidad
suspendida entre lo di!ino y lo contrario a lo di!ino recorre el ser. %ran parte de lo ente
escapa al dominio del ombre& slo se conoce una peque0a parte. Lo conocido es una
mera apro.imacin y la parte dominada ni siquiera es segura. El ente nunca se
encuentra en nuestro poder ni tan siquiera en nuestra capacidad de representacin, tal
como sera f*cil imaginar. "arece que si pensamos toda esta totalidad en una unidad,
podremos captar todo lo que es, aunque sea de manera bastante burda.
: sin embargo por encima y m*s all* de lo ente, aunque no le+os de l, sino ante
l, ocurre otra cosa. En medio de lo ente en su totalidad se presenta un lugar abierto.
6ay un claro. "ensado desde lo ente, tiene m*s ser que lo ente. ,s pues, este centro
abierto no est* rodeado de ente, sino que el propio centro, el claro, rodea a todo lo ente
como esa nada que apenas conocemos.
Lo ente slo puede ser como ente cuando est* dentro y fuera de lo descubierto
por el claro. Este claro es el nico que proporciona y asegura al ombre una !a de
acceso tanto al ente que no somos nosotros mismos como al ente que somos nosotros
mismos. %racias a este claro lo ente est* no oculto en una cierta y cambiante medida.
"ero incluso oculto lo ente slo puede ser en el espacio que le brinda el claro. 2odo ente
que se topa con nosotros y camina con nosotros mantiene este e.tra0o antagonismo de
la presencia, desde el momento en que al mismo tiempo se mantiene siempre retrado en
un ocultamiento. El claro en el que se encuentra lo ente es, en s mismo y al mismo
tiempo, encubrimiento. "ero el encubrimiento reina en medio de lo ente de dos maneras.
Lo ente se niega a nosotros asta ese punto nico, y en apariencia mnimo, que
nos encontramos particularmente cuando ya no podemos decir de lo ente m*s que es. El
encubrimiento como negacin no es slo ni en primer lugar el lmite que se le pone cada
!e1 al conocimiento, sino el inicio del claro de lo descubierto. "ero, al mismo tiempo,
dentro de lo descubierto por el claro tambin ay encubrimiento, aunque desde luego de
otro tipo. Lo ente se desli1a ante lo ente, de tal manera que el uno oculta con su !elo al
otro, que ste oscurece a aqul, que lo poco tapa a lo muco, que lo singular niega el
todo. ,qu, el encubrir no es un simple negar( lo ente aparece, pero se muestra como
algo diferente de lo que es.
Este encubrir es un modo de disimular. Si lo ente no disimulara a lo ente no
podramos errar ni equi!ocarnos en lo relati!o a l, no podramos desorientarnos y
perdernos y, por consiguiente, nunca nos equi!ocaramos de medida. El eco de que lo
ente pueda enga0arnos como apariencia es la condicin para que nosotros podamos
equi!ocarnos y no a la in!ersa.
El encubrimiento puede ser una negacin o una mera disimulacin. 'unca
tenemos la certe1a directa de que sea lo uno o lo otro. El encubrimiento se encubre y
disimula a s mismo. Esto quiere decir que el lugar abierto en medio de lo ente, el claro,
no es nunca un escenario rgido con el teln siempre le!antado en el que se escenifique
el +uego de lo ente. ,ntes bien, el claro slo acontece como ese doble encubrimiento. El
desocultamiento de lo ente no es nunca un estado simplemente dado, sino un
<D
acontecimiento. El desocultamiento =la !erdad> no es ni una propiedad de las cosas en el
sentido de lo ente ni una propiedad de las proposiciones.
En el *mbito m*s pr.imo de lo ente nos creemos en casa. Lo ente es familiar,
seguro, inspira confian1a. "ero sin embargo ay un constante encubrimiento que recorre
el claro ba+o la doble forma de la negacin y el disimulo. Lo seguro en el fondo no es
seguro, sino algo completamente inseguro. La esencia de la !erdad, esto es, la esencia
del desocultamiento est* completamente dominada por una abstencin. ,ora bien, esta
abstencin no es un defecto ni un fallo, como si la !erdad fuera un !ano
desocultamiento que se ubiera desprendido de todo lo oculto. Si pudiera ser eso, la
!erdad de+ara de ser ella misma. A la esencia de la verdad en tanto que esencia del
desocultamiento le pertenece necesariamente esta abstencin segn el modo de un
doble encubrimiento. La !erdad es en su esencia no;!erdad. )ecimos esto as para
mostrar de un modo ta+ante, y tal !e1 algo cocante, que la abstencin ba+o el modo del
encubrimiento forma parte del desocultamiento como claro. "or el contrario, el
enunciado que re1a( la esencia de la !erdad es la no;!erdad, no quiere decir que la
!erdad sea en el fondo falsedad. ,simismo, tampoco quiere decir que la !erdad nunca
sea ella misma, sino que, en una representacin dialctica, siempre es tambin su
contrario.
La !erdad se presenta como ella misma en la medida en que la abstencin
encubridora es la que, como negacin, le atribuye a todo claro su origen permanente,
pero como disimulo, le atribuye a todo claro el incesante rigor de la equi!ocacin. -on
la abstencin encubridora se pretende nombrar a esa contrariedad que se encuentra en la
esencia de la !erdad y que, dentro de ella, reside entre el claro y el encubrimiento. Se
trata del enfrentamiento de la luca originaria. La esencia de la !erdad es, en s misma,
el combate primigenio en el que se disputa ese centro abierto en el que se adentra lo
ente y del que !uel!e a salir para refugiarse dentro de s mismo.
Ese espacio abierto acontece en medio de lo ente. Juestra un rasgo esencial que
ya nombramos. , lo abierto le pertenece un mundo y la tierra. "ero el mundo no es
simplemente ese espacio abierto que corresponde al claro, ni la tierra es eso cerrado que
corresponde al encubrimiento. ,ntes bien, el mundo es el claro de las !as de las
directrices esenciales a las que se a+usta todo decidir. "ero cada decisin se funda sobre
un elemento no dominado, oculto, desorientador, pues de lo contrario no sera nunca tal
decisin. La tierra no es simplemente lo cerrado, sino aquello que se abre como
elemento que se cierra a s mismo. Jundo y tierra son en s mismos, segn su esencia,
combatientes y combati!os. Slo como tales entran en la luca del claro y el
encubrimiento.
La tierra slo se al1a a tra!s del mundo, el mundo slo se funda sobre la tierra,
en la medida en que la !erdad acontece como luca primigenia entre el claro y el
encubrimiento. "ero #cmo acontece la !erdad$ 'uestra respuesta es que acontece en
unos pocos modos esenciales. 3no de estos modos es el ser;obra de la obra. Le!antar un
mundo y traer aqu la tierra supone la disputa de ese combate ;que es la obra; en el que
se luca para conquistar el desocultamiento de lo ente en su totalidad, esto es, la !erdad.
En ese al1arse a del templo acontece la !erdad. Esto no quiere decir que el
templo presente y reprodu1ca algo de manera e.acta, sino que lo ente en su totalidad es
lle!ado al desocultamiento y mantenido en l. El sentido originario de mantener es
<G
guardar. En la pintura de 4an %og acontece la !erdad. Esto no quiere decir que en ella
se aya reproducido algo dado de manera e.acta, sino que en el proceso de
manifestacin del ser;utensilio del utensilio llamado bota, lo ente en su totalidad, el
mundo y la tierra en su +uego recproco, alcan1an el desocultamiento.
En la obra la que obra es la !erdad, es decir, no slo algo !erdadero. El cuadro
que muestra el par de botas labriegas, el poema que dice la fuente romana, no slo
re!elan qu es ese ente aislado en cuanto tal ;suponiendo que re!elen algo;, sino que
de+an acontecer al desocultamiento en cuanto tal en relacin con lo ente en su totalidad.
-uanto m*s sencilla y esencialmente apare1ca sola en su esencia la pare+a de botas y
cuanto menos adornada y m*s pura apare1ca sola en su esencia la fuente, tanto m*s
inmediata y f*cilmente alcan1ar* con ellas m*s ser todo lo ente. ,s es como se
descubre el ser que se encubre a s mismo. La lu1 as configurada dispone la brillante
aparicin del ser en la obra. La brillante aparicin dispuesta en la obra es lo bello. La
belle1a es uno de los modos de presentarse la !erdad como desocultamiento.
,ora ya emos captado con mayor claridad la esencia de la !erdad a algunos
respectos. Si esto es as, debera estar m*s claro qu es lo que obra en la obra, pero
ocurre que el ser;obra de la obra !isible en estos momentos toda!a no nos dice nada
sobre la realidad m*s pr.ima e imperiosa de la obra, sobre el car*cter de cosa de la
obra. -asi parece como si con la intencin e.clusi!a de captar de la manera m*s pura
posible la subsistencia de la obra ubiramos ol!idado por completo el eco de que
una obra es siempre una obra, es decir, algo efectuado. Si ay algo que distingue a la
obra en cuanto obra es, desde luego, el eco de que la obra a sido creada. )esde el
momento en que la obra es creada y el crear precisa de un medio a partir del cual y en el
cual ste crea, tambin el car*cter de cosa entra a formar parte de la obra. Esto es
indiscutible, pero toda!a sigue abierta la pregunta de cmo entra a formar parte de la
obra el eco de ser algo creado, su ser;creacin. Esto slo puede aclararse anali1ando
dos cuestiones(

/. #Qu quiere decir aqu ser;creacin y crear a diferencia de fabricar y ser algo
fabricado$
<. #-u*l es la esencia m*s ntima de la propia obra, aquella nica esencia a partir
de la cual es posible sopesar asta qu punto el ser;creacin le pertenece y en qu
medida es lo que determina el ser;obra de la obra$

,qu, crear siempre se a pensado en relacin con la obra. El acontecimiento de
la !erdad forma parte de la esencia de la obra. La esencia del crear la determinamos por
adelantando a partir de su relacin con la esencia de la !erdad como desocultamiento de
lo ente. La pertenencia del ser;creacin a la obra slo puede salir a la lu1 aclarando la
esencia de la !erdad de modo an m*s originario. 4uel!e a replantearse la pregunta por
la !erdad y su esencia.
2enemos que replantear esa pregunta si queremos que la frase que dice que es la
!erdad la que obra en la obra no sea una mera afirmacin gratuita.
<I
En realidad es slo aora cuando debemos plantearla de manera m*s esencial(
#en qu medida se encuentra en la esencia de la !erdad una tendencia acia algo como
la obra$ #Qu esencia tiene la !erdad para que pueda ponerse a la obra o incluso, ba+o
determinadas condiciones, tenga que ponerse a la obra a fin de ser como !erdad$ "ues
bien, este ponerse a la obra de la !erdad lo determinamos como la esencia del arte, de
modo que nuestra ltima pregunta re1a as(
Qu tiene que ser la !erdad, para que pueda acontecer o incluso tenga que
acontecer como arte$ #En qu medida ay arte$
La verdad y el arte
El origen de la obra de arte y del artista es el arte. El origen es la procedencia de
la esencia, en donde surge a la presencia el ser de un ente. #Qu es el arte$ 8uscamos su
esencia en la obra efecti!amente real. La realidad de la obra a sido determinada a partir
de aquello que obra en la obra, a partir del acontecimiento de la !erdad. "ensamos este
acontecimiento como la disputa del combate entre el mundo y la tierra. En la din*mica
de esta luca est* presente el reposo. ,qu es donde se funda el reposo de la obra en s
misma.
En la obra obra el acontecimiento de la !erdad. "ero lo que obra en la obra est*,
por lo tanto, en la obra. "or consiguiente, aqu ya se presupone la obra efecti!amente
real como soporte del acontecimiento. )e inmediato resurge ante nosotros la pregunta
por aquel car*cter de cosa de la obra dada. : as, ay algo que por fin queda claro( por
muco y muy insistentemente que nos preguntemos por la subsistencia de la obra, nunca
daremos plenamente con su realidad efecti!a mientras no nos decidamos a tomar la obra
como algo efectuado. Lo m*s normal es tomarla as, porque en la palabra obra resuena
ya el trmino BefectuadoC. El car*cter de obra de la obra reside en el eco de aber sido
creada por un artista. "uede parecer e.tra0o que ayamos esperado asta aora para dar
esta definicin de la obra, que adem*s de aclarar todo es la m*s lgica.
"ero, manifiestamente, el ser;creacin de la obra slo se puede entender desde el
proceso del crear. : as, por la fuer1a de las cosas, nos !emos obligados a introducirnos
en la acti!idad del artista para dar con el origen de la obra de arte. El intento de
determinar el ser;obra de la obra nica y e.clusi!amente a partir de ella misma, a
demostrado ser irreali1able.
,unque aora de+emos a un lado la obra e indaguemos en la esencia del crear, no
por ello debemos ol!idar lo que di+imos anteriormente sobre el cuadro de las botas
labriegas o el templo griego.
"ensamos el crear como un producir o traer delante. "ero tambin la fabricacin
de un utensilio es una produccin, una manera de traer algo delante. Es !erdad ;Scuriosa
parado+a del lengua+e9; que el traba+o artesano no crea obras ni siquiera cuando
distinguimos entre el producto !erdaderamente artesano y el ob+eto de f*brica. "ero
entonces #en qu se diferencia el traer delante que es creacin del traer delante que es
fabricacin$ 5esulta tan f*cil distinguir con palabras entre la creacin de obras y la
fabricacin de utensilios, como difcil seguir ambas maneras de traer algo delante en sus
respecti!os rasgos esenciales. En apariencia, la acti!idad del alfarero y el escultor, la del
ebanista y el pintor siguen un comportamiento idntico. La creacin de obras e.ige de
<K
por s el queacer artesano. Lo que m*s estiman los grandes artistas es la capacidad
artesanal. Son los primeros que e.igen su cuidado a partir de una total maestra. Ellos,
m*s que nadie, son los que se esfuer1an por formarse cada da m*s a fondo en el oficio.
:a se a dico repetidas !eces que los griegos, que algo entendan de obras de arte,
usaban la misma palabra, tkhne, para designar un oficio artesano y el arte y que
nombraban al artesano y al artista con el mismo nombre, tekhnites.
"or eso, parece aconse+able determinar la esencia del crear desde su lado
artesanal. "ero la mencin al uso que acan los griegos de estas palabras, un uso que
pone de manifiesto su e.periencia del asunto, nos debe aber de+ado meditabundos. "or
abitual y esclarecedora que pueda ser la alusin a la forma en que los griegos
designaban abitualmente los oficios artesanos y el arte utili1ando la misma palabra,
tkhne, no de+a de ser superficial y asta errada, porque tkhne no significa ni oficio
manual ni arte y muco menos lo tcnico en sentido actual, puesto que no significa
nunca ningn tipo de reali1acin pr*ctica. La palabra tkhne nombra m*s bien un modo
de saber. Saber significa aber !isto, en el sentido m*s amplio de !er, que quiere decir
captar lo presente como tal. Segn el pensamiento griego, la esencia del saber reside en
la Aletheia, es decir, en el desencubrimiento de lo ente. Ella es la que sostiene y gua
toda relacin con lo ente. ,s pues, como saber e.perimentado de los griegos, la tkhne
es una manera de traer delante lo ente, en la medida en que saca a lo presente como tal
fuera del ocultamiento y lo conduce dentro del desocultamiento de su aspecto& tkhne
nunca significa la acti!idad de un acer.
El artista no es precisamente un Tekhnites porque tambin sea un artesano, sino
porque tanto el eco de producir o traer aqu obras como el de producir o traer aqu
utensilios acontece en ese traer algo delante que, de antemano, ace que llegue lo ente a
su presencia a partir de su aspecto. "ero todo esto ocurre en medio de lo ente, que sale a
la lu1 y se genera espont*neamente en medio de la Physis. El eco de llamar Tkhne al
arte no es ninguna prueba a fa!or de que el queacer del artista sea comprendido a partir
del traba+o manual. Lo que dentro de la creacin de obras tiene aspecto de fabricacin
artesana tiene otra naturale1a. Este queacer est* completamente determinado por la
esencia del crear y siempre se inscribe en ella.
"ero entonces, #qu ilo conductor podremos seguir para pensar la esencia del
crear si no es el del oficio manual$ #-mo pensarla si no es contemplando aquello que
ay que crear, la obra$ , pesar de que la obra slo se torna efecti!amente real en el
proceso de creacin y por lo mismo depende de dico proceso en su realidad efecti!a, la
esencia del crear est* determinada por la esencia de la obra. ,unque el ser;creacin de
la obra tenga una relacin con el crear, tanto el ser;creacin como el crear deben
determinarse a partir del ser;obra de la obra. ,ora ya no nos asombraremos por aber
tratado primero durante tanto tiempo nicamente de la obra sin detenernos a anali1ar el
ser;creacin asta el ltimo momento. Si el ser;creacin forma parte de la obra de
manera tan esencial como resuena en la propia palabra obra, tendremos que procurar
comprender m*s esencialmente lo que se a podido determinar asta aora como ser;
obra de la obra.
2eniendo en cuenta la delimitacin recin alcan1ada de la esencia de la obra,
segn la cual en la obra est* en obra el acontecimiento de la !erdad, podemos
caracteri1ar el crear como ese de+ar que algo emer+a con!irtindose en algo trado
delante, producido. El llegar a ser obra de la obra es una manera de de!enir y acontecer
<M
de la !erdad. En la esencia de la !erdad reside todo. "ero #qu es la !erdad para tener
que acontecer en algo creado$ #6asta qu punto tiene la !erdad una tendencia acia la
obra en el fondo de su esencia$ #Se puede comprender esto a partir de la esencia de la
!erdad tal como a sido aclarada asta aora$
La !erdad es no;!erdad, en la medida en que le pertenece el *mbito de
procedencia de lo an;no=des;>desocultado en el sentido del encubrimiento. En el des;
ocultamiento como !erdad est* presente al mismo tiempo el otro ?des@ de una segunda
negacin o restriccin. La !erdad se presenta como tal en la oposicin del claro y el
doble encubrimiento. La !erdad es el combate primigenio en el que se disputa, en cada
caso de una manera, ese espacio abierto en el que se adentra y desde el que se retira
todo lo que se muestra y retrae como ente. Sea cual sea el cu*ndo y el cmo se
desencadena y ocurre este combate, lo cierto es que gracias a l ambos contendientes, el
claro y el encubrimiento, se distinguen y separan.
,s es como se disputa el espacio abierto donde tiene lugar la luca. La apertura
de este espacio abierto, esto es, la !erdad, slo puede ser lo que es, concretamente esta
apertura, si ella misma se establece y mientras se mantenga instalada en su espacio
abierto. Es por eso por lo que en dico espacio abierto debe aber siempre y en cada
caso un ente en el que la apertura gane su firme1a y estabilidad. )esde el momento en
que la apertura ocupa el espacio abierto, lo mantiene abierto y dispuesto. )isponer y
ocupar se an pensado siempre aqu a partir del sentido griego de la thesis, que significa
poner en lo no oculto.
-uando alude a ese establecerse de la apertura en el espacio abierto, el pensar
toca una regin que no podemos detenernos a e.plicar toda!a. )iremos simplemente
que si la esencia del des;ocultamiento de lo ente pertenece de alguna manera al propio
ser =!id. ?Ser y 2iempo@, par*grafo GG>, es ste, a partir de su esencia, el que permite
que se produ1ca el espacio de +uego de la apertura =el claro del aqu> y lo lle!a como tal
a todo lugar en el que un ente sale a la lu1 a su manera.
La !erdad acontece de un nico modo( establecindose en ese combate y espacio
de +uego que se abren gracias a ella misma. En efecto, puesto que la !erdad es la
oposicin alterna del claro y el encubrimiento, le pertenece aquello que aqu emos
dado en llamar su establecimiento. "ero la !erdad no est* ya presente de antemano en
algn lugar de las estrellas para !enir despus a instalarse en algn lugar de lo ente. Esto
es imposible, aunque slo sea porque es la apertura de lo ente la primera que concede la
posibilidad de que apare1ca ese lugar cualquiera, ese lugar lleno de presencia. El claro
de la apertura y el establecimiento en el espacio abierto son inseparables, se pertenecen
mutuamente. Son la misma y nica esencia del acontecimiento de la !erdad. 2al
acontecimiento es istrico de mucas maneras.
3na de las maneras esenciales en que la !erdad se establece en ese ente abierto
gracias a ella, es su ponerse a la obra. Otra manera de presentarse la !erdad es la accin
que funda un Estado. Otra forma en la que la !erdad sale a la lu1 es la pro.imidad de
aquello que ya no es absolutamente un ente, sino lo m*s ente de lo ente. Otro modo de
fundarse la !erdad es el sacrificio esencial. Linalmente, otra de las maneras de llegar a
ser de la !erdad es el cuestionar del pensador, que nombra el pensar del ser como tal en
su cuestionabilidad, o lo que es lo mismo, como digno de ser cuestionado. Lrente a esto,
la ciencia no es ningn tipo de acontecimiento originario de la !erdad, sino siempre la
<N
construccin de un *mbito de la !erdad, ya abierto, por medio de la fundamentacin y la
apreensin de aquello que se muestra e.acto dentro de su crculo de un modo posible y
necesario. -uando y en la medida en que una ciencia !a m*s all* de lo e.acto para
alcan1ar una !erdad, esto es, un des!elamiento esencial de lo ente en cuanto tal, dica
ciencia es filosofa.
-omo forma parte de la esencia de la !erdad tener que establecerse en lo ente a
fin de poder llegar a ser !erdad, por eso, en la esencia de la !erdad reside una
tendencia hacia la obra que le ofrece a la !erdad la e.traordinaria posibilidad de ser
ella misma en medio de lo ente.
El establecimiento de la !erdad en la obra es un modo de traer delante eso ente
que antes no era toda!a y despus no !ol!er* a ser nunca. Este traer delante sita a eso
ente en lo abierto de manera tal que aquello que tiene que ser trado delante sea
precisamente lo que aclare la apertura de eso abierto en lo que aparece. ,ll donde dico
traer delante trae e.presamente la apertura de lo ente, es decir, la !erdad, lo trado
delante ser* una obra. Seme+ante modo de traer delante es el crear. En tanto que un
modo de traer, es m*s bien un recibir y tomar dentro de la relacin con el
desocultamiento. Si esto es as, #en qu consiste el ser;creacin$ Lo aclararemos a
tra!s de dos determinaciones esenciales.
La !erdad se establece en la obra. La !erdad slo se presenta como el combate
entre el claro y el encubrimiento en la oposicin alternante entre mundo y tierra. La
!erdad, en tanto que dico combate entre mundo y tierra, quiere establecerse en la obra.
El combate no debe ser apagado ni concluido en un ente trado delante propiamente para
este fin, sino que debe abrirse a partir de este ente. Siendo esto as, dico ente debe
albergar en su seno los rasgos esenciales del combate. En el combate se conquista la
unidad de mundo y tierra. ,l abrirse, un mundo le ofrece a una umanidad istrica la
decisin sobre !ictoria y derrota, bendicin y maldicin, se0oro y escla!itud. El mundo
en eclosin trae a primer plano lo an no decidido, lo que an carece de medida y, de
este modo, abre la oculta necesidad de medida y decisin.
"ero desde el momento en que un mundo se abre, la tierra comien1a a al1arse. Se
muestra como aquella que todo lo soporta, como aquella que se esconde en su ley y se
cierra constantemente a s misma. El mundo e.ige su decisin y su medida y ace que
lo ente alcance el espacio abierto de sus !as. Jientras soporta y se al1a la tierra aspira a
mantenerse cerrada confi*ndole todo a su ley. El combate no es un rasgo en el sentido
de una desgarradura, de una mera grieta que se rasga, sino que es la intimidad de la
mutua pertenencia de los contendientes. Este rasgo separa a los contrincantes
lle!*ndolos acia el origen de su unidad a partir del fundamento comn. Es el rasgo o
plano fundamental. Es el rasgo o perfil que dibu+a los tra1os fundamentales de la
eclosin del claro de lo ente. Este rasgo no rasga o separa en dos a los contrincantes,
sino que lle!a la contraposicin de medida y lmite a un rasgo o contorno nico.
La !erdad como combate slo se establece en un ente que ay que traer delante
de tal manera que la luca se abra en ese ente, esto es, que el propio ente sea conducido
al rasgo. El rasgo bosque+a en una unidad todos los rasgos( el perfil y el plano
fundamental, el corte y el contorno. La !erdad se establece en lo ente, pero de un modo
tal, que es el propio ente el que ocupa el espacio abierto de la !erdad. ,ora bien, esta
ocupacin slo puede ocurrir de tal manera que aquello que a de ser trado delante, el
<P
rasgo, se confe a eso que se cierra a s mismo y se al1a en lo abierto. El rasgo debe
retirarse de nue!o a la persistente pesade1 de la piedra, la callada dure1a de la madera,
el oscuro brillo de los colores. Slo en la medida en que la tierra !uel!e a albergar
dentro de s al rasgo, es trado ste a lo abierto, es situado, es decir, puesto, en aquello
que se al1a en lo abierto en tanto que aquello que se cierra a s mismo y resguarda.
El combate lle!ado al rasgo, restituido de esta manera a la tierra y, con ello,
fi+ado en ella, es la figura. El ser;creacin de la obra significa la fi+acin de la !erdad en
la figura. Ella es el entramado por el que se ordena el rasgo. El rasgo as entramado es la
disposicin del aparecer de la !erdad. Lo que aqu recibe el nombre de figura debe ser
pensado siempre a partir de aquel situar y aquella composicin, ba+o cuya forma se
presenta la obra en la medida en que se erige y se trae aqu a s misma.
En la creacin de la obra, debe restituirse a la tierra el combate como rasgo y la
propia tierra debe ser trada a la presencia y ser usada como aquella que se cierra a s
misma. Este uso no desgasta ni malgasta la tierra como un material, sino que, por el
contrario, es el que la libera para ella misma. Este uso de la tierra es un obrar con ella
que parece una utili1acin artesanal del material. )e a la apariencia de que la creacin
de obras es tambin una acti!idad artesana, cosa que no es +am*s. "ero la fi+acin de la
!erdad en su figura sigue teniendo siempre algo de uso de la tierra. "or el contrario, la
fabricacin de utensilios no es nunca inmediatamente la reali1acin del acontecimiento
de la !erdad. Que un utensilio est terminado significa que est* conformado un material
como algo preparado para el uso. Que el utensilio est terminado significa que es
abandonado a su utilidad pasando por encima de s mismo.
'o ocurre lo mismo con el ser;creacin de la obra. Esta afirmacin quedar* muy
clara a tra!s de la segunda caracterstica que aora se0alaremos.
Que el utensilio est terminado y la obra aya sido creada coinciden en el eco
de que en ambos casos algo a sido trado delante o producido. "ero el que la obra aya
sido creada, esto es, su ser;creacin, se distingue frente a cualquier otra manera de traer
delante o producir por ser algo creado dentro de lo creado. "ero #no se aplica tambin
esto a cualquier elemento trado delante y que a llegado a ser de algn modo$ Sin
duda, todo elemento trado delante est* dotado de ese aber sido trado delante, si es que
se le a dotado de alguna manera. "ero en la obra, el ser;creacin a sido creado
e.presamente dentro de lo creado, de tal manera, que lo trado delante de este modo se
al1a y destaca de una forma particular a partir de l. Si esto es as, tambin podremos
llegar a conocer e.presamente el ser;creacin en la obra misma.
Que el ser;creacin sobresalga respecto a la obra no significa que deba ad!ertirse
que la obra a sido eca por un gran artista. Lo creado no tiene que ser!ir para dar
testimonio de la capacidad de un maestro y lograr su pblico reconocimiento. 'o es el
N.N. ecit lo que se debe dar a conocer, sino que el simple ?factum est@ de la obra debe
ser mantenido en lo abierto. Lo que se debe dar a conocer es que aqu a acontecido el
desocultamiento de lo ente y que en su calidad de eso acontecido sigue aconteciendo por
primera !e1& que dica obra es en lugar, m*s bien, de no ser. El impulso que emerge de
la obra acindola destacar como tal obra y lo incesante de ese imperceptible destacar,
es lo que constituye la perdurabilidad del reposar en s misma de la obra. Es
precisamente donde el artista y el proceso y circunstancias de surgimiento de la obra no
DR
llegan a ser conocidos, donde sobresale del modo m*s puro ese impulso que ace
destacar a la obra, este ?que es@ de su ser;creacin.
Es !erdad ?que@ el eco de aber sido fabricado es algo que tambin forma
parte de todo utensilio disponible y en uso. "ero en lugar de aparecer en el utensilio,
este ?que@ desaparece en la utilidad. -uanto m*s mane+able resulta un utensilio tanto
menos llama la atencin, como le ocurre por e+emplo al martillo, y tanto m*s
e.clusi!amente se mantiene dico utensilio en el *mbito de su ser;utensilio. En realidad,
podemos obser!ar que todo lo dado es, pero se trata de una simple obser!acin
superficial que inmediatamente se ol!ida como ocurre con todo lo que es abitual. #:
qu m*s abitual que esto( que lo ente es$ "or el contrario, en la obra lo e.traordinario
es precisamente que sea como tal. Ese acontecimiento que consiste en que la obra aya
sido creada no se limita a seguir !ibrando en la obra, sino que es el mismo
acontecimiento de que la obra sea como tal obra el que proyecta a sta ante s misma y
la mantiene proyectada en torno a s. -uanto m*s esencialmente se abre la obra, tanto
m*s sale a la lu1 la singularidad de que la obra sea en lugar, m*s bien, de no ser. -uanto
m*s esencialmente sale a lo abierto este impulso que emerge de la obra acindola
destacar, tanto m*s e.tra0a y aislada se torna la obra.
En el traer delante de la obra reside ese ofrecimiento que consiste en ?que sea@.
La pregunta por el ser;creacin de la obra debera apro.imarnos al car*cter de
obra de la obra y con ello a su realidad efecti!a. El ser;creacin se a des!elado como
esa fi+acin del combate en la figura por medio del rasgo. "or otra parte, el propio ser;
creacin a sido e.presamente creado dentro de la obra y se encuentra en lo abierto
como el callado impulso ;que ace destacar a la obra; del ?que@. "ero la realidad
efecti!a de la obra tampoco se agota en el eco de aber sido creada. "or el contrario,
la contemplacin de la esencia de su ser;creacin nos capacita para consumar ese paso
al que tenda todo lo dico asta aora.
-uanto m*s solitaria se mantiene la obra dentro de s, fi+ada en la figura, cuanto
m*s puramente parece cortar todos los !nculos con los ombres, tanto m*s f*cilmente
sale a lo abierto ese impulso ;que ace destacar a la obra; de que dica obra sea, tanto
m*s esencialmente emerge lo inseguro y desaparece lo que asta aora pareca seguro.
"ero este proceso no entra0a ninguna !iolencia, porque cuanto m*s puramente se queda
retirada la obra dentro de la apertura de lo ente abierta por ella misma, tanto m*s
f*cilmente nos adentra a nosotros en esa apertura y, por consiguiente, nos empu+a al
mismo tiempo fuera de lo abitual. Seguir estos despla1amientos significa transformar
las relaciones abituales con el mundo y la tierra y a partir de ese momento contener el
acer y apreciar, el conocer y contemplar corrientes a fin de demorarnos en la !erdad
que acontece en la obra. )etenerse en esta demora es lo que permite que lo creado sea la
obra que es. )e+ar que la obra sea una obra, es lo que denominamos el cuidado por la
obra. Es slo por mor de ese cuidado por lo que la obra se da en su ser;creacin como
aquello efecti!amente real, o, tal como podemos decir me+or aora, como aquello que
est* presente con car*cter de obra.
En la misma medida en que una obra no puede ser sin aber sido creada, pues
tiene una necesidad esencial de creadores, tampoco lo creado mismo puede seguir
siendo sin sus cuidadores.
D/
"ero cuando una obra no encuentra cuidadores o no los encuentra
inmediatamente tales que correspondan a la !erdad que acontece en la obra, esto no
significa en absoluto que la obra pueda ser tambin obra sin los cuidadores. En efecto, si
realmente es una obra, siempre guarda relacin con los cuidadores, incluso o
precisamente cuando slo espera por dicos cuidadores para solicitar y aguardar la
entrada de estos mismos en su !erdad. El propio ol!ido en que puede caer la obra no se
puede decir que no sea nada& es toda!a un modo de cuidar. Se alimenta de la obra.
-uidar la obra significa mantenerse en el interior de la apertura de lo ente acaecida en la
obra. ,ora bien, ese mantener en el interior del cuidado es un saber. Efecti!amente,
saber no consiste slo en un mero conocer o representarse algo. El que sabe
!erdaderamente lo ente, sabe lo que quiere en medio de lo ente.
El querer aqu citado, que ni aplica un saber ni lo decide pre!iamente, a sido
pensado a partir de la e.periencia fundamental del pensar en ?Ser y 2iempo@. El saber
que permanece un querer y el querer que permanece un saber, es el sumirse e.t*tico del
ombre e.istente en el desocultamiento del ser. La resolucin pensada en ?Ser y
2iempo@ no es la accin deliberada de un su+eto, sino la liberacin del )asein fuera de
su aprisionamiento en lo ente para lle!arlo a la apertura del ser. "ero en la e.istencia el
ser umano no sale de un interior acia un e.terior, sino que la esencia de la e.istencia
consiste en estar dentro estando fuera, acontecimiento que ocurre en la escisin esencial
del claro de lo ente. 'i en el caso del crear anteriormente citado ni en el del querer del
que ablamos aora, pensamos en la acti!idad y en la accin de un su+eto que se plantea
a s mismo como meta y aspira a ella.
Querer es la lcida resolucin de un ir m*s all* de s mismo en la e.istencia que
se e.pone a la apertura de lo ente que aparece en la obra. ,s es como se encamina lo
que est* dentro acia la ley. El cuidado por la obra es, como saber, el lcido internarse
en lo inseguro de la !erdad que acontece en la obra.
Este saber, que como querer abita familiarmente en la !erdad de la obra y slo
de este modo sigue siendo un saber, no saca a la obra fuera de su subsistencia, no la
arrastra al crculo de la mera !i!encia ni la reba+a al papel de una mera pro!ocadora de
!i!encias. El cuidado por la obra no asla a los ombres en sus !i!encias, sino que los
adentra en la pertenencia a la !erdad que acontece en la obra y, de este modo, funda el
ser para los otros y con los otros como e.posicin istrica del ser;a a partir de su
relacin con el desocultamiento. Linalmente, el conocer al modo del cuidado est* le+os
de ese conocimiento guiado e.clusi!amente por el mero gusto por lo formal de la obra,
sus cualidades y encantos en s. Saber en tanto que aber;!isto es estar decidido& es estar
dentro en el combate dispuesto por la obra en el rasgo.
La nica que crea y muestra pre!iamente cu*l es la correcta manera de cuidar la
obra es la propia obra. El cuidado ocurre en diferentes grados del saber, cada uno de los
cuales tiene diferente alcance, consistencia y claridad. -uando se ofrecen las obras a un
mero deleite artstico no por eso se demuestra que estn cuidadas como obras.
En cuanto el impulso que ace destacar a la obra, dirigido acia lo inseguro,
queda atrapado en lo corriente y ya conocido, se puede decir que a comen1ado la
empresa artstica en torno a las obras. 'i la m*s cuidadosa transmisin de obras, ni los
ensayos cientficos para recuperarlas, consiguen alcan1ar ya nunca el propio ser;obra de
la obra, sino un simple recuerdo del mismo. "ero tambin este recuerdo puede ofrecerle
D<
toda!a a la obra un lugar desde el que puede seguir contribuyendo a configurar la
istoria. "or el contrario, la realidad efecti!a m*s propia de la obra slo es fecunda all
donde la obra es cuidada en la !erdad que acontece gracias a ella.
La realidad efecti!a de la obra se determina en sus rasgos esenciales a partir de
la esencia del ser;obra. ,ora podemos retomar de nue!o la pregunta que introdu+o
estas cuestiones( #qu ocurre con ese car*cter de cosa de la obra, que debe ser garanta
de su inmediata realidad efecti!a$ Ocurre que ya no nos planteamos la pregunta por el
car*cter de cosa de la obra, pues, mientras sigamos plante*ndola, estaremos tomando
inmediata y definiti!amente por adelantado la obra como un ob+eto dado. )e esta
manera nunca preguntaremos a partir de la obra, sino a partir de nosotros mismos. ,
partir de nosotros, que no le de+amos a la obra ser una obra, sino que tendemos a
represent*rnosla como un ob+eto que debe pro!ocar en nosotros determinados estados.
Sin embargo, en el sentido de los conceptos abituales de cosa, lo que
!erdaderamente presenta car*cter de cosa en la obra tomada como ob+eto, es ;entendido
desde la obra; el car*cter terrestre de la misma. La tierra se al1a en la obra porque la
obra como tal se presenta all, donde obra la !erdad, y porque la !erdad slo se presenta
establecindose en un ente. "ues bien, es en la tierra, como aquella que se cierra
esencialmente a s misma, en donde la apertura del espacio abierto encuentra su mayor
resistencia y, por lo mismo, el lugar de su estancia constante en la que debe fi+arse la
figura.
Siendo esto as, #estaba de m*s intentar resol!er la pregunta por el car*cter de
cosa de la cosa$ En absoluto. Es !erdad que el car*cter de obra no puede determinarse a
partir del car*cter de cosa, pero a partir del saber sobre el car*cter de obra de la obra
puede introducirse por buen camino la pregunta por el car*cter de cosa de la cosa. Esto
no es poco si recordamos cmo desde la ,ntigUedad el abitual modo de pensar a
atropellado el car*cter de cosa de la cosa y le a dado la supremaca a una interpretacin
de lo ente en su totalidad que es incapa1 de comprender la esencia del utensilio y de la
obra y que adem*s nos a cegado para la !isin de la esencia originaria de la !erdad.
"ara la determinacin de la coseidad de la cosa no basta tener en cuenta el
soporte de las propiedades ni la multiplicidad de los datos sensibles en su unidad, as
como tampoco el entramado materia;forma que se representa para s y se deri!a del
car*cter de utensilio. Esa mirada que puede darle peso y medida a la interpretacin del
car*cter de cosa de las cosas debe adentrarse en la pertenencia de las cosas a la tierra.
"ero la esencia de la tierra, como aquella que no est* obligada a nada, es soporte de todo
y se cierra a s misma, slo se des!ela cuando se al1a en un mundo dentro de la
oposicin recproca de ambos. Este combate queda fi+ado en la figura de la obra y se
manifiesta gracias a ella. Lo que es !*lido para el utensilio ;que slo comprendamos
propiamente el car*cter de utensilio del utensilio a tra!s de la obra;, tambin !ale para
el car*cter de cosa de la cosa. Que no tengamos un saber inmediato del car*cter de cosa,
o al menos slo uno muy impreciso, moti!o por el que precisamos de la obra, es algo
que nos demuestra que en el ser;obra de la obra est* en obra el acontecimiento de la
!erdad, la apertura de lo ente.
"ero ;podramos aducir finalmente; #acaso antes de ser creada y para serlo la
obra no debe por su parte !erse puesta en relacin con las cosas de la tierra, con la
naturale1a, si es que debe empu+ar correctamente el car*cter de cosa acia lo abierto$
DD
"ues bien, alguien que sin duda lo saba, ,lberto )urero, pronunci esta conocida frase(
?"ues, !erdaderamente, el arte est* dentro de la naturale1a y el que pueda arrancarlo
fuera de ella, lo poseer*@.
,rrancar significa aqu e.traer el rasgo y tra1arlo con la plumilla en el tablero de
dibu+o. "ero enseguida surge la pregunta contraria( #cmo !amos a e.traer el rasgo, a
arrancarlo, si el proyecto creador no lo lle!a pre!iamente a lo abierto en tanto que rasgo,
es decir, si no lo lle!a en tanto que combate entre la medida y la desmesura$ 'o cabe
duda de que en la naturale1a se esconde un rasgo, una medida, unos lmites y una
posibilidad de traer algo delante ligada a ellos( el arte. "ero tampoco cabe duda de que
tal arte slo se manifiesta en la naturale1a gracias a la obra, porque originariamente
reside en la obra.
Los esfuer1os por alcan1ar la realidad efecti!a de la obra deben preparar el
terreno para que podamos encontrar el arte y su esencia en la obra efecti!amente real.
La pregunta por la esencia del arte, por el camino acia el saber de ella, debe ser
primera y nue!amente dotada de un fundamento. -omo toda respuesta autntica, la
respuesta a la pregunta no es m*s que la salida m*s e.trema al ltimo paso de una larga
serie de pasos en forma de preguntas. Las respuestas slo conser!an su fuer1a como
respuestas mientras siguen arraigadas en el preguntar.
La realidad efecti!a de la obra no slo se a tornado m*s !isible para nosotros a
partir de su ser;obra, sino tambin esencialmente m*s rica. ,l ser;creacin de la obra le
pertenecen con igual carga esencial los cuidadores que los creadores. "ero es la obra la
que, por su esencia, ace posible a los creadores y necesita a los cuidadores. Si el arte es
el origen de la obra, esto quiere decir que ace que sur+a en su esencia aquello que se
pertenece mutuamente y de manera esencial dentro de la obra( los creadores y los
cuidadores. "ero #qu es el propio arte, para que podamos llamarlo con todo dereco un
origen$
En la obra obra el acontecimiento de la !erdad precisamente al modo de una
obra. En consecuencia, emos determinado pre!iamente la esencia del arte como ese
poner a la obra de la !erdad. "ero esta determinacin es conscientemente ambigua. "or
una parte, dice que el arte es la fi+acin en la figura de la !erdad que se establece a s
misma. Esto ocurre en el crear como aquel traer delante el desocultamiento de lo ente.
"ero, por otra parte, poner a la obra significa poner en marca y acer acontecer al ser;
obra. Esto ocurre como cuidado. ,s pues, el arte es el cuidado creador de la !erdad en
la obra. !or lo tanto, el arte es un llegar a ser y acontecer de la verdad. #Quiere decir
esto que la !erdad surge de la nada$ Efecti!amente, si entendemos por nada la mera
nada de lo ente y si nos representamos a ese ente como aquello presente corrientemente
y que debido a la instancia de la obra aparece y se desmorona como ese ente que slo
pretendidamente es !erdadero. La !erdad nunca puede leerse a partir de lo presente y
abitual. "or el contrario, la apertura de lo abierto y el claro de lo ente slo ocurre
cuando se proyecta esa apertura que tiene lugar en la cada.
La !erdad como claro y encubrimiento de lo ente acontece desde el momento en
que se poeti1a. "odo arte es en su esencia poema en tanto que un de+ar acontecer la
llegada de la !erdad de lo ente como tal. La esencia del arte, en la que residen al tiempo
la obra de arte y el artista, es el ponerse a la obra de la !erdad. Es desde la esencia
potica del arte, desde donde ste procura un lugar abierto en medio de lo ente en cuya
DG
apertura todo es diferente a lo acostumbrado. %racias al proyecto puesto en obra de ese
desocultamiento de lo ente que recae sobre nosotros, todo lo abitual y normal asta
aora es con!ertido por la obra en un no ente, perdiendo de este modo la capacidad de
imponer y mantener el ser como medida. Lo curioso de todo esto es que la obra no acta
en absoluto sobre lo ente e.istente asta aora por medio de relaciones causales. El
efecto de la obra no pro!iene de un efectuar. -onsiste en una transformacin, que ocurre
a partir de la obra, del desocultamiento de lo ente, o lo que es lo mismo, del ser.
"ero el poema no es un delirio que in!enta lo que le place ni una di!agacin de
la mera capacidad de representacin e imaginacin que acaba en la irrealidad. Lo que
despliega el poema en tanto que proyecto esclarecedor de desocultamiento y que
proyecta acia adelante en el rasgo de la figura, es el espacio abierto, al que ace
acontecer, y de tal manera, que es slo aora cuando el espacio abierto en medio de lo
ente logra que lo ente brille y resuene. Si contemplamos la esencia de la obra y su
relacin con el acontecimiento de la !erdad de lo ente se torna cuestionable si la esencia
del poema, lo que significa tambin la esencia del proyecto, puede llegar a ser pensada
adecuadamente a partir de la imaginacin y la capacidad de in!enti!a. )ebemos seguir
pensando la esencia del poema ;aora comprendida en toda su amplitud, pero no por
ello de manera indeterminada;, como algo digno de ser cuestionado, que debe ser
pensado a fondo.
Si todo arte es, en esencia, poema, de a se seguir* que la arquitectura, la
escultura, la msica, deben ser atribuidas a la poesa. Fsta parece una suposicin
completamente arbitraria. : lo es, mientras sigamos opinando que las citadas artes son
!ariantes del arte del lengua+e, si es que podemos bauti1ar a la poesa con este ttulo que
se presta a ser mal entendido. "ero la poesa es slo uno de los modos que adopta el
proyecto esclarecedor de la !erdad, esto es, del poeti1ar en sentido amplio. -on todo, la
obra del lengua+e, el poema en sentido estricto, ocupa un lugar pri!ilegiado dentro del
con+unto de las artes.
"ara !er esto slo es necesario comprender correctamente el concepto de
lengua+e. Segn la representacin abitual, el lengua+e pasa por ser una especie de
comunicacin. Sir!e para con!ersar y ponerse de acuerdo y, en general, para el
entendimiento. "ero el lengua+e no es slo ni en primer lugar una e.presin !erbal y
escrita de lo que a de ser comunicado. El lengua+e no se limita a conducir acia
adelante en palabras y frases lo re!elado y lo oculto, eso que se a querido decir( el
lengua+e es el primero que consigue lle!ar a lo abierto a lo ente en tanto que ente. En
donde no est* presente ningn lengua+e, por e+emplo en el ser de la piedra, la planta o el
animal, tampoco e.iste ninguna apertura de lo ente y, por consiguiente, ninguna
apertura de lo no ente y de lo !aco.
En la medida en que el lengua+e nombra por !e1 primera a lo ente, es este
nombrar el que ace acceder lo ente a la palabra y la manifestacin. Este nombrar
nombra a lo ente a su ser a partir del ser. Este decir es un proyecto del claro, donde se
dice en calidad de qu accede lo ente a lo abierto. "royectar es de+ar libre un arro+ar ba+o
cuya forma el desocultamiento se somete a entrar dentro de lo ente como tal. El
anunciar que proyecta se con!ierte de inmediato en la renuncia a toda sorda confusin
en la que lo ente se oculta y retira.
DI
El decir que proyecta es poema( el relato del mundo y la tierra, el relato del
espacio de +uego de su combate y, por tanto, del lugar de toda la pro.imidad y le+ana de
los dioses. El poema es el relato del desocultamiento de lo ente. 2odo lengua+e es el
acontecimiento de este decir en el que a un pueblo se le abre istrica;mente su mundo
y la tierra queda preser!ada como esa que se queda cerrada. El decir que proyecta es
aquel que al preparar lo que se puede decir trae al mismo tiempo al mundo lo indecible
en cuanto tal. Es en seme+ante decir en donde se le acu0an pre!iamente a un pueblo
istrico los conceptos de su esencia, esto es, su pertenencia a la istoria del mundo.
El poema est* pensado aqu en un sentido tan amplio y al mismo tiempo en una
unidad esencial tan ntima con el lengua+e y la palabra, que no queda m*s remedio que
de+ar abierta la cuestin de si el arte en todos sus modos, desde la arquitectura a la
poesa, agota !erdaderamente la esencia del poema.
El propio lengua+e es poema en sentido esencial. "ero como el lengua+e es aquel
acontecimiento en el que se le abre por !e1 primera al ser umano el ente como ente,
por eso, la poesa, el poema en sentido restringido, es el poema m*s originario en
sentido esencial. El lengua+e no es poema por el eco de ser la poesa primigenia, sino
que la poesa acontece en el lengua+e porque ste conser!a la esencia originaria del
poema. "or el contrario, la arquitectura y la escultura acontecen siempre y nicamente
en el espacio abierto del decir y del nombrar. Fstos son los que las dominan y guan. "or
eso siguen siendo caminos y modos propios de establecer la !erdad en la obra. Son,
cada una para s, una forma propia de poeti1ar dentro de ese claro del ente que ya a
acontecido en el lengua+e aunque de forma desapercibida.
En tanto que el poner a la obra de la !erdad, el arte es poema. 'o es slo la
creacin de la obra la que es potica, sino tambin, aunque de otra manera, el cuidado
de la obra. En efecto, una obra slo es efecti!amente real como obra cuando nos
desprendemos de nuestros *bitos y nos adentramos en aquello abierto por la obra para
que nuestra propia esencia pueda establecerse en la !erdad de lo ente.
La esencia del arte es poema. La esencia del poema es, sin embargo, la
fundacin de la !erdad. Entendemos este fundar en tres sentidos( fundar en el sentido de
donar& fundar en el sentido de fundamentar y fundar en el sentido de comen1ar. "ero la
fundacin slo es efecti!amente real en el cuidado. "or eso, a cada modo de fundacin
corresponde un modo de cuidado. ,ora slo podemos acer e!idente la estructura
esencial del arte en unas pocas pinceladas y nicamente en la medida en que la anterior
caracteri1acin de la esencia de la obra nos ofre1ca una primera indicacin a tal fin.
El poner a la obra de la !erdad ace que se abra bruscamente lo inseguro y, al
mismo tiempo, le da la !uelta a lo seguro y todo lo que pasa por tal. La !erdad que se
abre en la obra no puede demostrarse ni deri!arse a partir de lo que se admita asta
aora. La obra rebate la e.clusi!idad de la realidad efecti!a de lo admitido asta aora.
Lo que el arte funda no puede nunca, precisamente por eso, !erse contrarrestado por lo
ya dado y disponible. La fundacin es algo que !iene dado por a0adidura, un don.
El proyecto potico de la !erdad, que se establece en la obra como figura,
tampoco se !e nunca consumado en el !aco y lo indeterminado. Lo que ocurre es que la
!erdad se !e arro+ada en la obra a los futuros cuidadores, esto es, a una umanidad
istrica. ,ora bien, lo arro+ado no es nunca una desmesurada e.igencia arbitraria. El
DK
proyecto !erdaderamente potico es la apertura de aquello en lo que el )asein ya a
sido arro+ado como ser istrico. ,quello es la tierra y, para un pueblo istrico, su
tierra, el fundamento que se cierra a s mismo, sobre el que reposa con todo lo que ya es,
pero que permanece oculto a sus propios o+os. "ero es su mundo, el que reina a partir de
la relacin del )asein con el desocultamiento del ser. "or eso, todo lo que le a sido
dado al ser umano debe ser e.trado en el proyecto fuera del fundamento cerrado y
establecido e.presamente sobre l. Slo as ser* fundado como fundamento que soporta.
"or ser dica e.traccin, toda creacin es una forma de sacar fuera =como sacar
agua de la fuente>. -laro que el sub+eti!ismo moderno malinterpreta de inmediato lo
creador en el sentido del genial resultado logrado por el su+eto soberano. La fundacin
de la !erdad no slo es fundacin en el sentido de la libre donacin, sino tambin en el
sentido de ese fundar que pone el fundamento. El proyecto potico !iene de la nada
desde la perspecti!a de que nunca toma su don de entre lo corriente y conocido asta
aora. Sin embargo, nunca !iene de la nada, en la medida en que aquello proyectado por
l, slo es la propia determinacin del )asein istrico que se mantena oculta.
La donacin y fundamentacin tienen el car*cter no mediado de aquello que
nosotros llamamos inicio. ,ora bien, el car*cter no mediado del inicio, lo caracterstico
del salto fuera de lo que no es mediable, no slo no e.cluye, sino que incluye que sea el
inicio el que se prepare durante m*s tiempo y pasando completamente desapercibido. El
autntico inicio es siempre, como salto, un salto pre!io en el que todo lo !enidero ya a
sido de+ado atr*s en el salto, aunque sea como algo !elado. El inicio ya contiene de
modo oculto el final. )esde luego, el autntico inicio nunca tiene el car*cter primeri1o
de lo primiti!o. Lo primiti!o carece siempre de futuro por el eco de carecer de ese
salto y salto pre!io que donan y fundamentan. Es incapa1 de liberar algo fuera de s,
porque no contiene nada fuera de aquello en lo que l mismo est* atrapado.
"or el contrario, el inicio siempre contiene la plenitud no abierta de lo inseguro,
esto es, del combate con lo seguro. El arte como poema es fundacin en el tercer sentido
de pro!ocacin de la luca de la !erdad, esto es, es fundacin como inicio. Siempre que,
como ente mismo, lo ente en su totalidad e.ige la fundamentacin en la apertura, el arte
alcan1a su esencia istrica en tanto que fundacin. Esta ocurri por !e1 primera en
Occidente, en el mundo griego. Lo que a partir de entonces pas a llamarse ser, fue
puesto en obra de manera normati!a. Lo ente as abierto en su totalidad se con!irti a
continuacin en lo ente en sentido de lo creado por )ios. Esto ocurri en la Edad Jedia.
Lo ente se transform nue!amente al principio y en el transcurso de la Edad Joderna.
Lo ente se con!irti en un ob+eto dominable por medio del c*lculo y e.aminable asta
en lo m*s recndito. En cada ocasin se abri un mundo nue!o con una nue!a esencia.
-ada !e1, la apertura de lo ente ubo de ser instaurada en lo ente mismo por medio de la
fi+acin de la !erdad en la figura. -ada !e1 aconteci un desocultamiento de lo ente. El
desocultamiento se pone a la obra y el arte consuma esta imposicin.
Siempre que acontece el arte, es decir, cuando ay un inicio, la istoria
e.perimenta un impulso, de tal modo que empie1a por !e1 primera o !uel!e a comen1ar.
6istoria no significa aqu la sucesin de determinados sucesos dentro del tiempo, por
importantes que stos sean. La istoria es la retirada de un pueblo acia lo que le a sido
dado acer, introducindose en lo que le a sido dado en erencia.
DM
El arte es el poner a la obra de la !erdad. En esta frase se esconde una
ambigUedad esencial, puesto que la !erdad puede ser tanto el su+eto como el ob+eto de
ese poner. "ero aqu, su+eto y ob+eto son nombres poco adecuados. Hmpiden pensar esa
doble esencia, tarea que ya no debe formar parte de estas refle.iones. El arte es istrico
y en cuanto tal es el cuidado creador de la !erdad en la obra. El arte acontece como
poema. Fste es fundacin en el triple sentido de donacin, fundamentacin e inicio.
-omo fundacin el arte es esencialmente istrico. Esto no quiere decir nicamente que
el arte tenga una istoria en el sentido e.terno de que, en el transcurso de los tiempos, l
mismo apare1ca tambin al lado de otras mucas cosas y l mismo se transforme y
desapare1ca ofrecindole a la ciencia istrica aspectos cambiantes. El arte es istoria
en el esencial sentido de que funda istoria.
El arte ace surgir la !erdad. El arte salta acia adelante y ace surgir la !erdad
de lo ente en la obra como cuidado fundador. La palabra origen V3r;sprungW significa
acer surgir algo por medio de un salto, lle!ar al ser a partir de la procedencia de la
esencia por medio de un salto fundador.
El origen de la obra de arte, esto es, tambin el origen de los creadores y
cuidadores, el )asein istrico de un pueblo, es el arte. Esto es as porque el arte es en
su esencia un origen( un modo destacado de cmo la !erdad llega al ser, de cmo se
torna istrica.
"reguntamos por la esencia del arte. #"or qu preguntamos tal cosa$ Lo
preguntamos a fin de poder preguntar de manera m*s autntica si el arte es o no un
origen en nuestro )asein istrico y si puede y debe serlo y ba+o qu condiciones.
3na refle.in seme+ante no puede obligar al arte ni a su de!enir. "ero este saber
refle.i!o es la preparacin preliminar, y por lo tanto imprescindible, para el de!enir del
arte. Este saber es el nico que le prepara a la obra su espacio, que le dispone al creador
su camino y al cuidador su lugar.
Es en este saber, que slo puede crecer muy lentamente, en donde se decide si el
arte puede ser un origen y, por lo tanto, debe ser un salto pre!io, o si debe quedarse en
mero apndice y, por lo tanto, slo podemos arrastrarlo como una manifestacin cultural
tan corriente como las dem*s.
#Estamos en nuestro )asein istricamente en el origen$ #Sabemos o, lo que es
lo mismo, tomamos en consideracin la esencia del origen$ #O, por el contrario, en
nuestra actitud respecto al arte nos limitamos a in!ocar conocimientos ilustrados acerca
del pasado$
"ara solucionar este dilema e.iste un signo que no enga0a. 67lderlin, el poeta
cuya obra an es una tarea por resol!er por parte de los alemanes, nombr este signo
cuando di+o(
)ifcilmente abandona su lugar
lo que mora cerca del origen.
=#ie $anderung, !ol. H4& 6ellingrat, p. /KM>.

DN
Eplogo
Las refle.iones precedentes tratan del enigma del arte, el enigma que es el
propio arte. Le+os de nuestra intencin pretender resol!er el enigma. 'uestra tarea
consiste en !er el enigma.
-asi desde que se inici una consideracin e.presa del arte y los artistas, sta
recibi el nombre de esttica. La esttica toma la obra de arte como un ob+eto,
concretamente un ob+eto de la aisthesis, de la percepcin sensible en sentido amplio.
6oy, llamamos a esta percepcin !i!encia. El modo en que el ombre !i!e el arte es el
que debe informarnos sobre su esencia. La !i!encia no es la fuente de la que emanan las
normas que rigen solamente sobre el deleite artstico, sino tambin sobre la creacin
artstica. 2odo es !i!encia, pero qui1*s sea la !i!encia el elemento en el que muere el
arte. La muerte a!an1a tan lentamente que precisa !arios siglos para consumarse.
Es !erdad que se abla de las obras inmortales del arte y del propio arte como de
un !alor eterno. Se abla as en ese lengua+e que no es tan e.acto con ninguna de las
cosas esenciales porque teme que tom*rselas !erdaderamente en serio acabe
significando( pensar. #: qu mayor temor oy da que el temor a pensar$ #2iene algn
contenido y alguna consistencia esa carla sobre las obras inmortales y el !alor eterno
del arte$ #O se trata slo de un mero modo de ablar, pensado slo a medias, un modo
propio de una poca en la que el gran arte, +unto con su esencia, an uido del ombre$
En la meditacin m*s detallada ;por aber sido pensada desde la metafsica; que
posee el mundo occidental acerca de la esencia del arte, en las ?Lecciones sobre
Esttica@ de 6egel, se encuentran las siguientes frases(
?"ara nosotros, el arte ya no es el modo supremo en que la !erdad se procura
una e.istencia@ =Obras -ompletas, !ol. X, /, p. /DG> ?Seguramente cabe esperar que el
arte no de+ar* nunca de ele!arse y de consumarse, pero su forma a cesado de ser la
e.igencia suprema del espritu@ =bid., p. /DI>. ?En todos estos aspectos, en lo tocante a
su supremo destino, el arte es y permanece para nosotros un pasado@ =O. -., !ol. X, /,
p. /K>.
'o es posible liquidar la sentencia emitida por 6egel en estas frases arguyendo
que desde la ltima !e1 que se pronunciaron las ?Lecciones sobre Esttica@ de 6egel en
la uni!ersidad de 8erln, concretamente en el in!ierno de /N<NY<P, emos asistido al
nacimiento de mucas y muy no!edosas obras de arte y orientaciones artsticas. 6egel
nunca pretendi negar esa posibilidad. "ero, sin embargo, sigue abierta la pregunta de si
el arte sigue siendo toda!a un modo esencial y necesario en el que acontece la !erdad
decisi!a para nuestro )asein istrico o si ya no lo es. Si ya no lo es, an queda la
pregunta de por qu es esto as. ,n no a abido un pronunciamiento decisi!o sobre
las palabras de 6egel, porque detr*s de esas palabras se encuentra todo el pensamiento
occidental desde los griegos, un pensamiento que corresponde a una !erdad de lo ente
ya acontecida. El pronunciamiento ltimo sobre las palabras de 6egel !endr*, si es que
!iene, a partir de la !erdad de lo ente y sobre ella. 6asta que esto ocurra, las palabras de
6egel seguir*n siendo !*lidas. : por eso es necesaria la pregunta de si la !erdad que
dicen esas palabras es definiti!a y qu puede ocurrir de ser eso as.
DP
Estas preguntas, que nos ata0en en parte de modo directo y en parte le+anamente,
slo se pueden plantear si meditamos pre!iamente la esencia del arte. Hntentamos dar
algunos pasos en esa direccin planteando la pregunta por el origen de la obra de arte.
Se trata de atraer la mirada sobre el car*cter de obra de la obra. El significado que tiene
aqu la palabra origen a sido pensado a partir de la esencia de la !erdad.
La !erdad de la que aqu se a ablado no coincide con aquello que
normalmente se conoce ba+o ese nombre y que se le atribuye a modo de cualidad al
conocimiento y la ciencia a fin de diferenciarla de lo bello y lo bueno, que son los
nombres que se usan para designar a los !alores del comportamiento no terico.
La !erdad es el desocultamiento de lo ente en cuanto ente. La !erdad es la
!erdad del ser. La belle1a no aparece al lado de esta !erdad. Se manifiesta cuando la
!erdad se pone en la obra. Esta manifestacin ;en tanto que ser de la !erdad dentro de la
obra y en tanto que obra;, es la belle1a. ,s, lo bello tiene su lugar en el acontecer de la
!erdad. 'o es algo relati!o al gusto, en definiti!a, un mero ob+eto del gusto. "or el
contrario, lo bello reside en la forma, pero nicamente porque anta0o la forma all su
claro a partir del ser como entidad de lo ente. En aquel entonces el ser aconteci como
eidon. La idea se ordena en la morfe. El synolon, la totalidad unida de la morfe y la
yle, esto es, el ergon, es al modo de la energeia. Este modo de presencia se con!ierte
en actualitas del ens actu. La actualitas llega a ser a su !e1 realidad efecti!a. La
realidad efecti!a se torna ob+eti!idad. La ob+eti!idad pasa a ser !i!encia. En ese modo
en que lo ente es como efecti!amente real para el mundo determinado por Occidente, se
esconde una peculiar manera de ir siempre +untas la belle1a y la !erdad. , la
transformacin de la esencia de la !erdad corresponde la istoria de la esencia del arte
occidental. Fsta se comprende tan poco a partir de la belle1a tomada en s misma como
a partir de la !i!encia, suponiendo que el concepto metafsico del arte pueda llegar asta
su esencia.

Apndice
En las p*ginas II =DR y DM de este documento> y K< =DG de este documento> al
lector atento se le plantea una dificultad esencial ante la impresin aparente de que las
palabras ?fi+acin de la !erdad@ y ?de+ar acontecer la llegada de la !erdad@ nunca
pueden llegar a estar de acuerdo. En efecto, en la palabra ?fi+acin@ est* implcito un
querer que le cierra las puertas a la llegada y, por lo tanto, la ace imposible. "or el
contrario, en el de+ar acontecer se anuncia un plegarse, esto es, un no querer, que
permite toda libertad de mo!imientos.
Esta dificultad se resuel!e cuando pensamos la fi+acin en el sentido en el que
est* entendida a lo largo de todo el te.to y sobre todo en la determinacin directri1 del
?poner a la obra@. ,l lado de ?situar@ y ?poner@ tambin debe entrar ?depositar@, pues
estas tres palabras estaban englobadas toda!a de modo unitario en el latn ponere.
)ebemos pensar el trmino ?situar@ en el sentido de la wisy. "or e+emplo, en
la p*gina I< =en la p*gina <N de este documento> se dice as( ?)isponer y ocupar se an
pensado siempre aqu =S> a partir del sentido griego de la wisy, que significa poner en
lo no oculto@. El ?poner@ griego quiere decir situar, en el sentido de de+ar surgir, por
GR
e+emplo, de+ar surgir una estatua, es decir, poner, depositar una ofrenda sagrada. Situar y
depositar tienen el sentido del alem*n 6er Vacia aquW, !or Vante, delanteW y bringer
VtraerW, es decir, traer acia lo no oculto o traer a la presencia, en definiti!a, traer
delante( B6er!orbringenC. Situar y poner no significan aqu nunca esa manera
pro!ocadora de ponerse en frente de =del :o;su+eto> tal como lo concibe la modernidad.
El al1arse de la estatua =es decir, la presencia del resplandor que nos contempla> es
diferente del al1arse de eso que se al1a enfrente al modo del ob+eto. ?Erigirse,
establecerse@ es =!id. p. <P> la constancia del resplandecer. "or el contrario, en el
conte.to de la dialctica de Aant y del Hdealismo alem*n, tesis, anti;tesis y sntesis
significan una manera de situar dentro de la esfera de la sub+eti!idad de la conciencia.
En consecuencia, 6egel interpret la Thsis griega ;desde su punto de !ista con toda la
ra1n; en el sentido de un poner inmediato del ob+eto. Si, para l, este poner sigue
siendo no !erdadero es porque no est* mediado toda!a por la anttesis y la sntesis =!id.
6egel und die %riecen, en ZegmarOen, /PKM>.
-on todo, tengamos presente el sentido griego de la Thsis en este ensayo sobre
la obra de arte( de+emos que ya1ca ante nosotros en su resplandor y presencia y, as, la
?fi+acin@ no tendr* nunca el sentido de algo rgido, inamo!ible y seguro.
?Li+o@ significa rodeado de un contorno, dentro de unos lmites =peras>,
introducido en el contorno =p. IG>. 2al como se entiende en griego, los lmites no cierran
todas las puertas, sino que son los que acen que resplande1ca lo presente mismo en
tanto que trado delante l mismo. El lmite pone en libertad en lo no oculto& gracias a su
contorno ba+o la lu1 griega, la monta0a se al1a acia lo alto y reposa. El lmite que fi+a
es aquello que reposa ;concretamente en la plenitud de la mo!ilidad; y todo esto es
!*lido para la obra en el sentido griego del ergon, cuyo ?ser@ es la energeia, que agrupa
dentro de s infinitamente m*s mo!imiento que las ?energas@ modernas.
"or lo tanto, la ?fi+acin@ de la !erdad, pensada con!enientemente, no puede de
ninguna manera entrar en oposicin con el ?de+ar acontecer@. En efecto, por un lado
este ?de+ar@ no es ningn tipo de pasi!idad, sino el queacer supremo =!id. ?4ortr[ge
und ,ufs[t1e@, /PIG, p. GP> en el sentido de la Thsis, un ? efectuar@ y un ?querer@ que
en el presente ensayo, !ase la p*gina IN =p*gina D< de este te.to>, es caracteri1ado
como el ?sumirse e.t*tico del ombre e.istente en el desocultamiento del ser@. "or otro
lado, este ?acontecer@ del de+ar acontecer de la !erdad, es el mo!imiento que reina en el
claro y el encubrimiento, y m*s e.actamente en su unidad, concretamente es el
mo!imiento del claro del autoencubrimiento como tal, del que procede a su !e1 todo lo
que se ilumina. Este ?mo!imiento@ e.ige incluso una fi+acin en el sentido del traer
delante, un traer que ay que comprender en el sentido e.plicado en la p*gina ID
=p*gina <P de este documento> en la medida en que el traer delante creador ?es m*s bien
un recibir y tomar dentro de la relacin con el desocultamiento@.
-onforme a lo que se acaba de e.plicar puede determinarse el significado de la
palabra ?composicin@, mencionada en la pagina II, es la agrupacin del traer delante
=del producir>, esto es, del de+ar;!enir;aqu;delante =de+ar aparecer> al rasgo como
contorno =peras>. "or medio de la ?composicin@, as pensada, se aclara el sentido
griego de more en tanto que figura. Efecti!amente, la palabra ?composicin@, utili1ada
m*s tarde como palabra cla!e para la esencia de la tcnica moderna, est* pensada a
partir de aquella composicin citada =y no en el sentido de arma1n, dispositi!o,
andamia+e, monta+e, etc.>. Esta cone.in es esencial, puesto que determina el destino del
G/
ser. En tanto que esencia de la tcnica moderna, la composicin procede de la
concepcin griega del ser de ese de+ar;yacer;ante;nosotros, esto es, el logos, as como
del griego poiesis y Thsis. En el poner de la composicin, esto es, en el mandato que
obliga a asegurar todo, abla la aspiracin de la ratio reddenda, es decir, del logon
didonai, de tal manera que oy esta aspiracin de la composicin se ace cargo de la
dominacin de lo incondicionado y que ;bas*ndose en el sentido griego de la
percepcin; la representacin =poner;delante> toma su forma como un modo de fi+ar
=poner;fi+o> y asegurar =poner;seguro>.
-uando en el ensayo sobre ?El origen de la obra de arte@ omos las palabras
fi+acin y co;posicin debemos, por una parte, apartar de nuestra mente el significado
moderno de poner =!tellen> y arma1n ="estell> pero, sin embargo, no debemos pasar
por alto el eco de que el ser que determina la Edad Joderna en tanto que
composicin pro!iene del destino occidental del ser, que no a sido pensado por los
filsofos, sino pensado para los que piensan =#id. ?4ortr[ge und ,ufs[t1e@, /PIG, pp. <N
y GP>.
Lo que sigue siendo difcil es e.plicar las determinaciones dadas bre!emente en
la p*gina I< acerca del ?establecer@ y ?establecer de la !erdad en lo ente@. 3na !e1
m*s, debemos e!itar entender el trmino ?establecer, instalar@ en el sentido moderno,
como en la conferencia sobre la tcnica, esto es, como un ?organi1ar@ y poner a punto.
"or el contrario, este ?establecer, instalar@ piensa en la ?tendencia Vde la !erdadW acia
la obra@ citada en la p*gina ID =p*gina <N de este documento>, que ace que la !erdad
que se encuentra en medio de lo ente, y que es ella misma con car*cter de obra, alcance
el ser =p. ID>.
)ebemos pensar en qu medida la !erdad en tanto que desocultamiento de lo
ente no dice otra cosa m*s que la presencia de lo ente como tal, es decir, del ser =!id. p.
K<, y de este modo el discurso acerca del establecerse de la !erdad ;es decir, del ser;
dentro de lo ente, tocar* la parte cuestionable de la diferencia ontolgica =!id. ?Hdentit[t
und )ifferen1@, /PIM, pp. DM y ss.>. "or eso, en ?El origen de la obra de arte@ =p. I<>
=p*gina <N de este documento> se dice cautamente( ?-uando alude a ese establecerse de
la apertura en el espacio abierto, el pensar toca una regin que no podemos detenernos a
e.plicar toda!a@. 2odo el ensayo sobre ?El origen de la obra de arte@ se mue!e, a
sabiendas aunque t*citamente, por el camino de la pregunta por la esencia del ser. La
refle.in sobre qu pueda ser el arte est* determinada nica y decisi!amente a partir de
la pregunta por el ser. El arte no se entiende ni como *mbito de reali1acin de la cultura
ni como una manifestacin del espritu( tiene su lugar en el $reignis, lo primero a partir
de lo cual se determina el ?sentido del ser@ =!id. ?Ser y 2iempo@>. Qu sea el arte es
una de esas preguntas a las que no se da respuesta alguna en este ensayo. Lo que parece
una respuesta es una mera serie de orientaciones para la pregunta. =4id. las primeras
frases del Eplogo.>
3na de estas orientaciones la tenemos en dos importantes indicaciones que se
acen en las p*ginas K/ y KK. En ambos lugares se abla de una ?ambigUedad@. En la
p*gina KK se abla de una ?ambigUedad esencial@ respecto a la determinacin del arte
como el ?poner en obra de la !erdad@. ,qu, la !erdad es tanto ?su+eto@ como ?ob+eto@
de la frase. ,mbas caracteri1aciones son ?inadecuadas@. Si la !erdad es ?su+eto@, la
definicin que abla de un ?poner a la obra de la !erdad@ quiere decir en realidad el
?ponerse a la obra de la !erdad@ =!id. pp. K/ y <P>. "or lo tanto el arte es pensado como
G<
$reignis. Sin embargo, el ser es una llamada eca a los ombres y no puede ser sin
ellos. En consecuencia, el arte tambin a sido determinado como un poner a la obra de
la !erdad, esto es, aora la !erdad es ?ob+eto@ y el arte consiste en la creacin y el
cuidado umanos.
Es dentro de la relacin umana con el arte donde se da la segunda ambigUedad
del poner a la obra de la !erdad, que en la p*gina K/ es nombrada como creacin y
cuidado. Segn lo que puede leerse en las p*ginas K< y GN, la obra de arte y el artista
reposan ?al tiempo@ en lo esencial del arte. En la frase ?poner a la obra de la !erdad@
;en la que queda sin determinar pero es determinable quin o qu de qu manera
?pone@;, se esconde la relacin del ser y la esencia del ombre, relacin que en este
caso a sido pensada de manera inadecuada. -iertamente se trata de una dificultad muy
considerable y que !eo con toda claridad desde ?Ser y 2iempo@, abindola e.presado
despus en mucos lugares =!id. por ltimo ?\ur Seinsfrage@ y en la p*gina I< del
presente ensayo, el te.to que empie1a( ?)iremos simplemente que...@>.
2odo lo que resulta cuestionable aqu se congrega, a partir de este momento, en
el autntico lugar de la e.plicacin, all donde se tocan de pasada la esencia del lengua+e
y la poesa, una !e1 m*s con la mirada dirigida e.clusi!amente acia la mutua
pertenencia del ser y el decir.
El lector, que como es lgico llega a este ensayo desde fuera, se !er* constre0ido
al ine!itable esfuer1o de detenerse primero durante largo tiempo a tratar de
representarse e interpretar los asuntos tratados sin acudir al callado *mbito de donde
brota lo que ay que pensar. "or su parte, el autor se a !isto obligado a ablar el
lengua+e que pareca m*s adecuado para cada uno de los diferentes itos del camino.
GD
TRADUCCIONES
allegorein % alegora
symbollein % smbolo
t hypokheimenon% su+eto
to symbebekheta% caracterstica
Hypostasis% SustanciaYbaseY !erdadera realidad
!ymbebekhon% accidentes
&atio%relaci'n
Aistheton% sensibleYsentidos
Aisthesis % percepcin sensibleYsensibilidad
=hyle>E materia
(ore% formaYfigura
$idosE aspecto
Aletheia% !erdadYdesocultamiento
Adaequatio% adaptacin
Homoousia% consustancialidad
Physis% brotarYnaturale1aYtierra
Tkhne% oficio para los griegos. En otro sentido ]modo de saber. 6aber !isto^
Tekhnites E artesanoYartista
Thsis % situarYno oculto
3r;sprung E origen
$idon % idea
Actualitas % realidad efecti!a
peras % lmites
logos % ra1n
poiesis % potico
GG