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Lasin121genes cornofuente
paraelestudiodelahistoria
MageialenaSANTOTOM/\,S PREZ
Universidad de Valladolid
La pintura es una poesa silenciosa,
yla poesa es una pintura que habla.
SIMONIDES DE CEUS (s. VI a.c.)
l. Iconografa:cuestindemtodo
Aunque los historiadores han acudido,deforma tradicionalymayoritaria,alas
fuentesdocumentalespara conocerel pasado, la necesidaddeabordaraspectos
histricosquegeneralmentenofueronconsignados porescrito, ponede relieve
la necesidaddeacudiraotrasfuentes,porello,enlosltimosaosparecehaberse
despertadoun interscada vezmayorporlasfuentesiconogrficas.
Para abordarunestudiohistricovalindosedefuentesiconogrficas,es ne-
cesariotenerpresentesalgunascuestiones.
La iconografaes un trminodeorigengriegocompuestodedosvocablos,
E/kan, imagenyGraphia, escritura,representacin,dibujo.Generalmentese lehan
dadodosacepciones:
1. Rama dela HistoriadelArtequese ocupa dela descripcineinterpreta-
cindelorepresentadoen la obradearte.
2. DisciplinasubsidiariadelaHistoriaqueseocupadelestudiopormenoriza-
dodelcontenidodela obradeartetratandoastacomoun documento.
En la actualidadysegnplanteanalgunoshistoriadoresdelArte,comoG.Z-
rate(1), podradefinirsecomo:ciencia que estudia y describe las imgenes conforme
a los temas que desean representar, identificndolas y clasificndolas en el espacio y
el tiempo, precisando el origen y evolucin de las mismas.
(1) GaNZLEZ DE ZARAIT,J.M.,Mtodo iconogrfico, Vitara,Ephialte,1991.
r"lrV ;D.'\LEN/\S.'\NTO'1'( )1\1".. ..:;
Desdeel sigloXVI, se iniciaronestudiosiconogrficossistemticosyporme-
norizados,quellevaronalestablecimientodecomparaciones,relacionesyclasifi-
cacionesdelasobrasdeartesacras romanas, bizantinasymedievales.
Esa clasificacin en categorasdetemaseimgenesdiolugaradiversostra-
tadosdearteconenormerepercusin para la disciplinadeHistoriadelArte,con-
virtindoseasla Iconografaen una piezaimprescindibleparaella.
Este inters porla Iconografa se ve incrementadodesdeel siglo XVIII porla
curiosidadquedespiertatodalaculturaclsicaantigua,incluidala culturaegipcia
yse plasmaen unaobrafundamentalen la quese clasifican las obrasdeartepor
sujetosoaspectosiconogrficos(Caylus)(2).
DesdecomienzosdelsigloXX conla creacindelinstitutoWarburgenel que
trabajaron personas relevantes para esta disciplina,comoPanofsky(3), la investi-
gacinen HistoriadelArteaplicandounametodologaiconogrfica,hasupuesto
unimportantedesarrollodeestadisciplina.
...
El uso del mtodoiconogrficoes loquepermitealos historiadoresvalerse
deunaobradeartecomosi deundocumentoescritosetratase,yanalizarasms
quelaformaylatcnica,la distribucindelcolorylas lneas,la luzylasombra,los
';:' volmenesylosplanos,buscandoenlaobradearteunsignificadointrnsecoque
sobrepasalovisual.
Segnesteautor,Panofsky,lainterpretaciniconogrficaserealizaentresfases:
1. Descripcinpreiconogrfica. Debecaptarseel sentidodelfenmeno,
delaforma,parapoderdescribirlaensuvertientemstcnica:materiales,
composicin,etc.,Es necesariotenerunciertoconocimientoquenoshaga
percibiralgunosdeloselementosqueserepresentanenlaobra,paraque
podamoshacernosunaprimeraideaaproximativaalarepresentacinen
su conjunto.
2. Anlisisiconogrfico. Permiteprofundizaren losmotivosysignificadode
laobraeidentificarlacontotalprecisin,lomismoquealoselementosfigu-
rativosysimblicosqueestnpresentesenla obra;paraelloesimprescindi-
blequenosapoyemosenunaidentificacincorrectadelosmotivos,loque
requiereunciertoconocimientodelasfuentesliterariasquesonlasquepro-
porcionanlostemasyconceptosespecficosquesedeseaidentificar.
3. Interpretaciniconogrficaoiconolgica. Captacin delsignificado
ms profundodela obra dearte(4), loquepermiteidentificaraspectos
muyrelevantesdeunapoca,deunasociedad,desusgentes,desususos
(2) CAYWS, Ph.,Recuil d'antiquits egyptienmes, trusques, grecques et romaines, Paris, 1761-1767.
(3) PANOSFKY, Erwin, El significado de las artes visuales, Argentina, 1960;Ideas, Madrid,1985;Ar-
quitectura gtica ypensamiento escolstico, Madrid,1986.Estudios sobre Iconologa. Alianza,2002. .
(4) LoquePanofskydenominenunprimermomentocomo.religin del sentido de la esencia,
vercapItuloDeWarburgaE.H.Gombrich.Notassobreunproblemademtodo,enCarioGINZBURG,
Mitos. emblemas, Indicios. Morfologa ehistoria, Barcelona.Gedisa, 1994,pp.38-93.
LASIMAGENlc'-S COMOFUENTE PAIIII ELE.<;TUfJl() DE1-:\
ycostumbres,desu mentalidadycreencias.Todoelloesposibleconelco-
nocimientodelosmomentoshistricosydelastendenciasesencialesde
la mentehumana.
La necesidaddeaunardiversotipodeconocimientospara hacerun usoade-
cuadoyefectivodel mtodoiconogrficopuso demanifiestola posibilidadde
conjuntarestemtodocon otrosms sociolgicos,superndoseasalgunospro-
blemasespecficosdelsaberdealgunosinvestigadoresyamplindoseconellola
validezdelmtodoiconogrfico.
Se haca imprescindibledarsentidoal contenidodela obradearte,asu sig-
nificado,porloquelasimgenespasaronatenerelpapeldedocumentohistrico,
valindosedeellas para la reconstruccindeun periodohistrico.En 1912,War-
burg recuperel trminoiconologa(5) para referirse al anlisis delas imgenes
desdeesta nuevaperspectiva.
La iconologatratadedesentraarcualeselcontenidosimblicoyalegrico
deesas imgenes,esdecir,lossignosquela imagencontieneyel significadoque
puededrsele,valindonosdesu interpretacinsimblica,profundizandoms
alldeloquesuaparienciapareceindicar,esdecir,seanalizalaobraen su contexto
cultural loque,deconseguirlo, permitecomprendersu significadoen el mismo
momentodesu creacin.
GonzlezdeZrate establece, basndoseen quela imagen est sometidaa
numerosasinterpretaciones,diferenteselementosaserestudiados:
1. Bsquedadelarelacinsimblicaconlasformas,porejemplo,refirindo-
se ala arquitectura,una plantacentralizadayel crculocomounaforma
sagrada.
2. La iconografanatural,queseocupadelasrepresentacionesen lasquelas
imgenescarecendesentidofigurativo.
3. Iconografasimblica,queincluyevariedaddeatributosysignosquecon-
viertenacualquiermotivovisualen untemaiconogrfico.
En el devenirhistricoyamedidaquelastcnicasartsticasse perfeccionan,
parecequese produceunatendenciaaincluiren ellas diferentesatributosque
simbolizanaspectossignificativosquesedeseadestacarocuestionesvariadasque
tienen un significadoocultoquese plasma perose desea nohacerlodemasiado
(S) Aunqueestetrminoya habasidoempleadoporPlatnparareferirseal lenguajefigurado,
su difusinsedebeaCesareRipa,queenelao1593,publicunaobraconel nombredeIconologa
enlaqueplanteabaunaespeciederepertorioocatlogodealegoras,yenelsedescriblanunaserie
deimgenesyloquerepresentaban.Setratabadeunaseriedefigurasfemeninascondiferentesro-
pajesycondistintosobjetosenlasmanosquealudanasucondicin.Esta obra,especiedediccionario,
tuvounagrandifusinyfueutilizadaporlosartistasylosaficionadosalartepara interpretarycom-
prenderelsignificadodelosobjetosqueenellasaparecan.Estetipodeobras,denominadasporAI-
ciatoliteraturaemblemtica,proliferalolargodel Renacimiento yenellasse representan todo
tipodeobjetos,figurasyanimalesacompaadasdeuntextoenel queseexplicasu significado.
S,\NTO TOMAs
ostensible, por ello seguramente, a medida que avanza la Edad Media, la creciente
tendencia al laicismo que se manifiesta en los ltimos tiempos del medievo, y que
se plasma en diferentes aspectos sociales que van desde las revueltas del comn,
a la crisis de la iglesia cristiana y la instauracin de las monarquas absolutistas,
tambin aparenta tener su proyeccin en las obras artsticas, que parecen obede-
cer a sentimientos ms libres de los artistas, tendentes no solo a introducir nue-
vas tcnicas sino tambin a nuevas representaciones retratsticas y nuevos
elementos que indican una lectura particular y simblica de determinados acon-
tecimientos.
Seguramente por ello, en el concilio de Trento se trataron aspectos relativos a
la representacin de las imgenes y se adoptaron decretos, establecindose las
caractersticas que deban de reunir las imgenes y las funciones que estas im-
genes deban de tener.
Se establecieron dos tipos de imgenes: las de contenido dogmtico y las de-
vocionales. Las primeras incluyen imgenes relacionadas con las figuras centrales
de la religin, los contenidos dogmticos y sus alegoras, mientras que las segun-
das se referan a los santos y cuestiones secundarias pero relacionadas tambin
con aspectos religiosos.
La gran profusin de imgenes de la Virgen Mara y de la Magdalena que se
va a producir con motivo de la persistencia de la devocin mariana ser el motivo
de que las normas que se adopten en Trento afecten a este tipo de imgenes, pro-

hibindose las representaciones de la Virgen de la leche o de Beln y llegando a
que estas imgenes fuesen retiradas de los templos.
El simbolismo es un sistema de smbolos. Smbolo: figura retrica o forma ar-
tstica, con que se representan creencias, conceptos o sucesos (RAE); es un signo,
o un conjunto de ellos, que hace referencia no solo a su significado visual estricto
y manifiesto (6), (una cremallera es una cremallera) sino a un conjunto de valores
que se encuentran ocultos (qu hay detrs de la cremallera?). Es una representa-
cin sensorial perceptible de una realidad en virtud de rasgos que se asocian con
sta por una convencin socialmente aceptada. Generalmente se asocia a un len-
guaje del espritu, por ello ha sido muy estudiado por la Psiquiatra y la Psicologa.
Es un pensamiento intuitivo que se aleja de la forma de pensamiento racional ya
que trata de establecer la relacin entre lo ms oculto del ser humano, la psique,
el alma, y el exterior en el que est inmerso, el mundo que le rodea; deca Jung:
({Cuando la mente explora el smbolo, se ve llevada a ideas que yacen ms all del al-
cance de la razn.
La mayora de los smbolos, segn los psiclogos, tienen su origen en los sue-
os, que adems es donde parece que se desarrollan; segn diferentes estudiosos
de este campo del saber, parece que en muchos sueos se representan imgenes
con enormes analogas con los ritos y mitos primitivos, (soar con serpientes, con
(6) BIEOERMANN, Hans, Dcdonario de Smbolos. Paids, 1993.
LAS IMAGLNES COMO FL IFNTI: I ','IV' 1,1. ESTUDIO 01, 1...\ HISTOI<I,\
toros, con escaleras ...) dando lugar a lo que Jung denomin inconsciente colec-
tivo, un modelo de pensamiento heredado que como los estmulos, parece ser
tambin instintivo. Estos modelos tienen un funcionamiento similar en todos los
seres humanos y constituyen los llamados arquetipos que suponen una tendencia
a representar un motivo de una forma similar y que aunque con amplias variacio-
nes en cuanto a los detalles puntuales, pueden ser homogneos en el fondo. Los
arquetipos que los seres humanos utilizamos suelen ser generalmente religiosos.
Esta dimensin psicolgica que contiene el smbolo es lo que hace que po-
damos y tengamos que diferenciarle de la alegora que es una representacin sim-
blica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de figuras o atributos (RAE),
es un elemento concreto, un signo, que supone una significacin puntual y precisa
sin ningn entresijo psicolgico.
La relacin de significados simblicos que se han ido atribuyendo a diferentes
objetos, es extraordinariamente extenso y variado, as, los colores, nmeros, obje-
tos naturales y artificiales, figuras geomtricas, etc., pueden ser expresados en el
arte y dar origen a composiciones que van ms all de lo estrictamente visual in-
troducindose en el mundo interno individual y colectivo (7).
As pues, y en base a estos planteamientos, podemos concluir que el mtodo
iconogrfico pasa a ser del mximo inters para los historiadores y las imgenes
pueden ser analizadas como si de documentos escritos se tratara.
2. LaS imgenes prohibidas
Para dar sentido a estas explicaciones tericas, he elegido para analizar en primer
lugar, las imgenes que fueron prohibidas en el siglo XVI en el Concilio de Trento,
y por ello he elegido dos versiones diferentes de La Virgen de la leche o de Beln.
2.1. Las madonnas de la leche
Las imgenes seleccionadas corresponden a dos estilos artsticos diferentes, dos
periodos diferentes, y a artistas distintos: una escultura de Andrea Pisano conocida
como la madonna de la leche y una pintura de Jan van Eyck, que aunque el tema
es igual al anterior, es conocida como Madonna de Lucca.
La Madonna de la Leche (figura 1). Se trata de una escultura realizada por Andrea
Pisano (8) en el ao 1343, para ser colocada en una iglesia, en Santa Mara Delia Spi-
na, en Pisa, ciudad en la que hoy se encuentra, en el museo nacional de san Mateo.
(7) FONTANA BLUME, David, El lenguaje de los smbolos. Blume, 2003; ESTEBAN LLORENTE, Juan, Tratado
de Iconografa. Istmo, 2002.
(8) Andrea Pissano, se cree que era de origen florentino donde realiz entre 1330-1336. las
puertas de bronce para el baptisterio de mrmol blanco situado frente a la fachada de Santa Mara
del Fiare. Desde Florencia se instal en Pisa, recibiendo el apelativo de Pisano por haber pertenecido
a la escuela de escultores de Nicola Pisano.
I
s,J>u...rro re )l\1As PU tE; .
Esta imagenrepresenta auna
mujerconunnioalqueestama-
mantando. No es sin embargo la
nicaescultura quesobreestete-
marealizaesteartistayotrasvrge-
nes dando de mamar al nio se
conservanaunquealgunascon di-
ferenciassignificativasen relacin
sobretodocon la forma yel fondo
quesoncompletamentediferentes.
La imagenquevamosaestu-
diar,esunacomposicinenlaque
est representada solouna mujer
y su hijo en actitud de darle de
mamar.
La escultura est realizada en
mrmolycarecedeelementosque
distorsionen la visin de manera
que en una primera impresin lo
quesedestacaes laideadeunama-
drecualquieraalimentandoasu hi- Figura 1.
joalqueparecemirarconternura.
El centrodela imagen,queesdondeprimerodepositamoslavisin,estcons-
tituidoportreselementos:elpecho,lasmanosylacaradelnio.Estoselementos
centrales,constituyenunnmeroconunelE;vadosimbolismo;eltreses poran-
tonomasiaytrasel uno,el nmerosagrado, porquetodas las cosas buenas son
tres, yla triada,quesurgedela tesisyantitesis,daformaaotroselementossim-
blicosimportantesquetienen el tres como identificador,comoporejemploel
tringulo.
El pechofemenino,ensi mismoyenprincipio,carecedesimbologaenlaico-
nografaeclesisticaynopareceestardotadodeun sentidoertico; pruebade
elloson las numerossimasimgenesqueexisten delaVirgendandoel pechoa
su hijo(seguramentela mayorasi noson todos,losartistasdediferentespocas
yestiloshan representadoala Virgenen esta situacin;tambinalgunossantos
comoBernardodeC1araval-(siglosX-XI)- fuefortalecidoparaalcanzarla santi-
dadconunavisindelecheespiritualdelpechodeMara,elmismodonquecomo
consuelorecibieronlasalmasdelpurgatorio).
Tambinalgunassantaslosonporelmartirioquesufrieronalseriescortados
lospechos,es elcasodesanta guedaquesufriesemartirioenel siglo111 ypor
elloes representadacon los pechossobreuna bandeja.En imgenesquerepre-
sentanaArtemisaoDianadefeso,haycasosen losquese la plasmaconmuchos
pechos(Artemispoli mastos).
LAS IMAGENESCOMO Fl lENTEP..\f{.\ U. ESTUDIl)UELA HISTI )fU:\
Las manos,otrodeloselementosqueconformaneltringulo,sonlapartedel
cuerpoquecon mayorfrecuencia se representa con carctersimblico.Ya en el
arterupestrese pintaronen numerosasocasionesysu significadopuedesermuy
variado, positivoo negativo,dependiendode cmoestn,abiertaso cerradas, y
dependiendodelasactitudesquese representen,porejemploeltocarconlas ma-
nosse considera sinnimodeaceptacinybendicin,la magia delcontacto,o
la representacinenla iconologacristianadeDiosmedianteunamano:<da mano
diestradeDios,confirindoseasaese lado,el derechounasconnotacionespo-
sitivas.Enel renacimientolasmanosalcanzanunasignificacinespecialde<cfuerza,
lealtad,diligencia,inocenciayunidadyporelloson utilizadascon frecuenciaen
escudosherldicos.
En laimagenqueestudiamos,lasmanosson bienvisibles,la madresujetaasu
hijoyel hijosujetaconambasmanosel pechodelquemama.En cuantoalaforma
en la quela madresujetaasu hijo,produceunasensacinextraa,comosi elnio
pesarademasiadoparasujetarledeformatanlivianaypudieracaerse,esa postura
seraadecuadasi la mujerseencontrasesentadaperolaimpresinesquenoesasf
yqueestrepresentadadepies;es unaimpresinsubjetivapuesla miradaylaac-
tituddela madrenoindicanningntipodeesfuerzoporsujetarloms,comoocu-
rriraenelcasodequela madrepensasequese ibaacaer.Sinembargo,es posible
quela intencindelaristafuese la derepresentarala mujersentada,una postura
ms lgica para llevaracaboesa actividaddeamamantar;es undetalledificilde
dilucidarporqueenlasotrasdosimgenesenlasqueesteartistarepresentaelmis-
motema se puedenapreciartambin posturas llamativas,en unaclaramentela
madreestdepieyel niosentadoyen la otraseobservael mismoproblema,un
niodemasiadograndepara la posturaqueadoptalamadreparasujetarlo,quizs
sea solocuestindetcnicaodefaltadeperspectivarealistadelartista.
La imagentienebastantessimilitudes,nosoloen eltema,sinoen la tcnica
utilizadapara colocarlosbrazosyen el drapeadodelmanto,con la realizada por
AmbroggioLorenzetti,unpintortambindela escueladeSiena,quevivienlas
primerasdcadasdelsigloXIV,yquealparecermuridepesteen 1348,unartista
quese convirtien modeloaimitar,entreotras cosas porhabersido el primero
en realizarunaobracivilconungransimbolismoyenquinquizsse inspirPi-
sanopara su obra.
Encuantoalacaradelnio,elotroelementocentral,estrepresentadoconuna
miradadecomplicidadconlamadreyunasonrisaparecidaaladeellaqueconfiere
ala imagenplacidez,ternuraypazyrepresentalaideadeamormaternoyfilial.
La obraest representadaendostonalidades,quejuntocon los plieguesde
laropaconfierenprofundidadalaescena.La protagonistadelaescenaesla mujer
yest vestida con unaespeciede camisola queda la impresindeestarabierta
porunladoo sercortayestarsubida porencimadel pecho.Encimadeesa ropa
llevaunaespeciedemantoquelecubrepartedelacabeza ylosbrazos.El manto
tienetambin un significadosimblico importanteya quees la prenda queen-
jI.l/\( S!\NT<J rO!\1..S r-(:.HEZ
vuelveelcuerpoyalcubrirtotalmentela figurahumanalahaceparecerpoderosa;
numerosossantosysantas portan mantoeinclusoalgunosloson en funcin de
la utilidadquedieronasu manto;tambinloshombrespoderososcomolosreyes
llevanmantoysueleestaradornadoconjoyasycolorescargadosdeseales,como
rojo,azulodoradoqueson representativosdesu poderysuperioridad.
En la imagennoaparecenotrotipodeelementos,quizssu sencillezla hace
tan bella, perotambin porello,porsu falta deotros signos, parecenecesitarde
smbolos, porquenoexisten elementosidentificativospor qudecimosquees
la Virgen?; enotras imgenesdela poca puedeobservarsecmolaVirgenest
representadaconunagrancoronayfigurasaladas,ngeles,ytantolamadrecomo
el niotienenunoscrculossobrelacabezaqueson representativosdesu condi-
cineidentidad;enestecaso, en la imagenqueestudiamos,solamenteacudira
la interpretacinsimblicapermitela identificacin.
La Madonria de la leche (figura
2).En realidadesconocidacomola
MadonnadeLucca, yloes porha-
berpertenecidoala coleccin de
eseduque.Hoyse encuentraen el
InstitutoStadeldeFrncfort.Setra-
tadeunapinturarealizadaporJan
van Eyck, el pintor holands ms
1fL:.
representativo de la escuela fla-
mencaensuscomienzosyrecono-
cidonosoloporsusobrassinopor
habersido,juntoasu hermanoHu-
bert,losintroductoresenlospases
Bajosdelrenacimientoflorentino.
Este periodoconocido como
el FlamencoPrimitivose caracteri-
za porel naturalismocon quedo-
tanalaspinturasalleobasndose
encoloresradiantesytexturasmuy
precisas, en su meticulosidad en
losdetallesqueadornansusobras
y en la bsqueda constantedela F' gura 2.
perspectivavalindoseenlarepre-
sentacintridimensionaldelespacio.
Susobrasmssignificativashayquesituarlasen la dcadadelosaos20-30
delsigloXVYsegnpareceestaVirgensedataensu ltimaetapa,enel ao1435,
unaodespusdehaberterminadosu famossima obra Los desposoriosdelos
Arnolfini.
Es una obra cuya temtica es la quenosocupa, una mujeramamantandoa
unnio, perocomovamosaobservar, con diferenciastcnicas yambientacin
FlIENTEO P,\[V\EL DE LA HISTORII\
completamente distintas. Son ms o menos cien aos los queseparan ambas
obras.
Tantola madrecomoel hijoaparecen sentadosperohayunadiferenciafun-
damentalasealarquese observa asimplevista: la madreest completamente
vestida,soloel pechoest descubierto, mientrasqueel nioest desnudo.Ade-
ms,la escenasedesarrollaen unambientedomstico,peroalavezellugardonde
aparecensentadosesclaramenteuntrono,queademsocupatodala habitacin
loqueconfiereala escenaunasensacindemonumentalidadquelehaceparecer
ya deporsi majestuosa.
Esta imagen,al igualqueotrasmuchasdeVan Eyck,estnfuertementedota-
dasdesimbolismo,tantoes asquelosdetallesrequierenunanlisis pormenori-
zado. Es una obra colorista donde el rojo de la capa adquiere un papel
predominanteyconstituyeel lugardondeprimerodepositamosla mirada.
Loscoloreshansupuestoyson motivodeinterspreferenteporsus implica-
cionesen diferentesaspectos,unodeellosla sensacinquecausan encada per-
sona(9). Al colorrojose leatribuyencualidadesafectivasconcapacidaddepoder
recibirydescargarestmulosexternos.Es probablementeelcolorpreferidoporlas
personasdetodas las culturasdesdela antigedadms remota,ya los hombres
deNeardertalpintabansuscadveresderojo,seguramenteparadevolverleslavi-
da con el colordela sangre;es uncolorfuerte, quetransmiteenergaysegura-
menteporello,portenerpodersimblicodeluchaentrelavidayla muerte,se ha
utilizadocondiversasignificacinendiferentesculturas,porejemplo,enChina,el
rojoeraelcolorsagrado,revitalizador,queproporcionabafortunaybuenasuerte,
aunquetambinse podanvolverrojaslascaras deloshombresquese excedan
en las prcticassexualesloquesuponaunpeligrodemuerteinminente.
En lasimbologacristianaelrojoeselcolordelsacrificiodeCristo,desusangre,
ydela sangredelosmrtires,es uncolordesacrificioyamorylascapasrojas,co-
molasqueusanloscardenales,indicaranla disposicindemorirensacrificiode
quinlas lleva.Un colordevidaymuerteyse usa desdelas corridasdetoros,los
semforos,olosfarolesrojosquesealandeterminadosambientes,hastaenla li-
turgia,y poreso, porser devida ymuerte,tambines el colordel infiernoydel
demonio(lO).
La capa roja quellevalaVirgen se adornacon un rematedoradoycon perlas
ypiedraspreciosasrealzndosesuvaloryla importanciayelpoderdequienlalle-
va,ademsdesuponersimblicamentequeconellassealejan los maleficios.
El colordoradotambines significativoen laobraytantola alfombracomo
eltronocontienenestatonalidad.El amarllocuandosecombinaconel rojoindica
(9) Hoyexisteuna escuela queapoyael tratamientodedeterminadasenfermedades,princi-
palmentepsquicas,acudiendoalusodeloscolores,lacolorterapiaocromoterpia,apoyndoseen
losefectosquetienenloscoloresenlostrastornospsquicosyenlasenfermedadespsicosomticas.
(lO) CARMONA MUELA, Juan,Iconografa uistiana. Guia bsica para estudiantes. Istmo,2001.
M N ~ D ~ U N ..\ SAi'frO TOM."',; pr"HEZ
el resplandor de la sabidura; para la simbologa cristiana. principalmente en la
iglesia ortodoxa, el color oro es expresin de perfeccin y el smbolo de la luz ce-
leste. probablemente por ello gran nmero de obras artsticas medievales son re-
presentadas sobre tablas doradas al igual que las imgenes de la iglesia oriental.
Es habitual que en las obras de este artista abunden las alegoras y las simbo-
logas y en esta silla con apariencia de trono podemos encontrarlas, vemos como
se encuentran representados los cuatro leones de Salomn que son el smbolo de
la realeza.
En la habitacin donde se representa la escena, ocupada prcticamente en su
totalidad por el trono, pueden apreciarse el hueco de una ventana y una hornacina
donde se encuentran unos objetos. En la ventana hay dos huevos, elementos con
un elevado simbolismo a los que se relaciona directamente con la energa vital y
por ello muy relacionado con la magia curativa y con la fertilidad; pero tambin es
visto como el despertar de la naturaleza fecunda, de ah los huevos de Pascua.
/,
En la hornacina se distinguen con precisin tres figuras: un candelabro de
:-
metal dorado, una botella con un lquido y un recipiente de metal dorado con
lquido, probablemente agua. El candelabro, concebido para dar luz. es muy uti-
lizado en el arte medieval simbolizando un rbol de luz que se irradia hacia Dios.
La botella puede contener diferentes lquidos y aunque es difcil intuir el que
aqu quiere representarse. si que hay que sealar que la botella es de cristal fino,
no es muy grande, tiene una tapa y el color es ms o menos como el mbar; con
estas caractersticas habra que deducir que se tratara de un lquido preciado y
dada la temtica de la obra podra ser una substancia aceitosa de utilidad para
el pecho de la madre o para la piel del nio, una especie de esencia olorosa o in-
cluso un producto de carcter medicamentoso o incluso vino. El agua que parece
contener la jofaina podra estar destinado a lavar al nio, en otras imgenes se
utilizan recipientes de este mismo estilo para baar a los recin nacidos; adems
el agua es vista como una alegora con un alto contenido simblico, es la fuente
de la vida y est dotada de un sentido ambivalente, vivifica y fecunda y a la vez
puede ser hundimiento y perdicin. Si el lquido que figura en la botella fuese
vino. estara simbolizando junto con el agua de este recipiente, una especie de
sistema dual refirindose a dos naturalezas, la divina y la humana en la persona
del Nio Jess.
La actitud con la que se representa a la madre y al hijo, podramos decir que
son las habituales en ese tipo de escenas. la madre se sujeta el pecho mientras el
nio mama y las miradas son entre madre e hijo de complacencia y ternura. Segn
parece la esposa del artista pos como modelo para la obra, sin embargo hay al-
gunos aspectos que son llamativos como la desnudez del nio que ya antes he
mencionado y su postura, demasiado rgida para mamar. A diferencia de la imagen
anterior, en esta solamente se observan tres manos y constituyen. por ser la zona
de la imagen junto con el rostro de la madre y la figura del nio, la zona ms lumi-
nosa de la obra y la parte del cuadro en la que antes detenemos la vista.
LA" IM/\(ilcNES cn'vlo FUENTE I'.\R:\ EL ESTLJLl/O ni' IJ\ HISTORI/\
Son numerossimas las obras realizadas sobre este tema y representar a la Vir-
gen con el nio en diferentes posturas y con distinta tcnica ha sido una fuente
inagotable de imaginacin para los artistas de diferentes pocas. A partir del siglo
XVI. estas imgenes, que dejaban al descubierto una parte de la anatoma feme-
nina, fueron prohibidas; en el concilio de Trento (11) se dedic una parte de la se-
sin veinticinco a tratar el tema de: la invocacin. veneracin y reliquias de los
santos y de las sagradas imgenes, y dentro de este captulo se conminaba a los
obispos a hacer guardar las normas morales y a que no se sirviesen del arte para
distorsionar la tradicin. ni para ser objeto de malos usos, escndalos y errores
en la fe(12,.
En este captulo deben encuadrarse pues, las medida que se adoptaron para
que no se realizasen imgenes que pudiesen inducir a los fieles a pensamientos
deshonestos, y los senos de las mujeres parece que podan provocar instintos no
deseables en los hombres que los miraban, aunque se tratase de la Virgen, y el
nio amamantado fuese Jess.
Las consecuencias de esta normativa son desiguales. mientras en algunos lu-
gares la aplicacin de la normativa se llev a cabo con mano frrea llegando a re-
tirarse las imgenes con esta temtica. en otros se fue ms permisivo y se siguieron
encargando y realizando obras sobre este tema. As se pone de manifiesto con las -
obras realizadas por artistas del prestigio de Miguel ngel. Leonardo, Tiziano. Tin-
toreto, Rubens, El Greco. Zurbarn. Berruguete, hay constancia de que algunas
obras con esta temtica fueron llevadas a Amrica por los conquistadores. e inclu-
so, en del siglo XVI se recoge una talla annima que es venerada como la patrona
de la localidad de Mondariz donde se encuentra en la parroquia de Riofro.
(11) El Concilio de Trento se desarroll a lo largo de 18 aos, del13 de diciembre de 1545 al4
de diciembre de 1563 y en el se tomaron decisiones importantes para la iglesia catlica y protestante.
para la jerarqua eclesistica y para los fieles; los temas tratados pueden concretarse en cuatro gran-
des reas: 1) contra los protestantes, se adopta como nica valida la Biblia Vulgata, se da validez a
la tradicin y no solo a las escrituras. 2) Se definen dogmas y prcticas cristianas. 3) Reordenacin
del clero: ms instruccin, ms moraL .. 4) Se refuerza la jerarqua eclesistica y la supremaca del
papa y se apuesta por la unidad de los catlicos
(12) En la ltima sesin del concilio, la 25, se adoptaron normas en relacin con el comporta-
miento de los obispos, del clero en general y de los fieles: <r Enseen con esmero los Obispos quepor
medio de las historias de nuestra redencin, expresadas en pinturas yotras copias, se instruye yconfirma
el pueblo recordndole los artculos de la fe, y recapacitndole continuamente en el/os: adems que se
saca mucho fruto de todas las sagradas imgenes. no slo porque recuerdan al pueblo los beneficios y
dones que Cristo les ha concedido. sino tambin porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables
ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por el/os, con el fin de que den gracias a Dios
por el/os. yarreglen su vida ycostumbres a los ejemplos de los mismos santos; ascomo para que se exciten
a adorar, yamara Dios, ypracticar la piedad. Ysi alguno enseare. o sintiere lo contrario a estos decretos,
sea excomulgado. Mas si se hubieren introducido algunos abusos en estas santas ysaludables prcticas,
desea ardientemente el santo Concilio que se exterminen de todo punto; de suerte que no se coloquen
imgenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasin a los rudos de peligrosos errores. Ysi aconteciere
que se expresen y figuren en alguna ocasin historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas
convenientes a la instruccin de la ignorante plebe.. .. Ver: enciclopedia Wikipedia; Biblioteca electr-
nica cristiana; el archivo: ayer y hoy, en <www.vatican.va>.
M,\GDAUoNA SANTO T M ~ P(HEZ
y es que el acto de amamantar a 105 lactantes sigue vindose como un tema
del mximo inters y /05 textos de la poca Moderna hacen constante referencia
a la importancia de que las mujeres madres dediquen tiempo a sus hijos y les ama-
manten, porque es bueno para que 105 nios crezcan sanos y por lo tanto este
acto de amamantar se ve como una obligacin y as se plasma por ejemplo en la
obra escrita por un hombre y mdico, el doctor Landis Oaci yen el captulo 3 de
su obra (13) dedicada a 105 padres de familia, se dice:
Destinada la mujer por el Autor de todo lo criado a traer al hijo en sus entra-
as, no est dispensada de darle su leche despus que nace: esta es su tarea,
este es un deber de su sexo y de su estado; es en fin una de sus primeras obli-
gaciones. La calidad de madre le impone la necesidad de cumplir las funciones
de tal. Estas funciones son tantas y sagradas: si se dispensa de ellas, no lo hace
impunemente, el castigo sigue a la infraccin; mil peligros y males son la con-
secuencia de su desobediencia.
Esta idea, de las mujeres amamantando a sus hijos, o a los hijos de otras mu-
jeres, como algo fundamental para las mujeres y a veces para 105 nios, parece que
permanece a lo largo de 105 tiempos y tambin las imgenes dan fe de ello. Desde
la diosa Isis de griegos, egipcios y romanos, la diosa madre, la diosa de la fertilidad,
la fortuna y la magia, que se la representa amamantando a su hijo Horus, a la mujer
plasmada por Picasso en un dibujo que lleva por ttulo ngel del hogar, las im-
genes con esta temtica no han dejado de representarse, a pesar de los movimien-
tos religiosos que cuestionaron este tipo de representaciones.
3. La tentacin y el pecado tienen imagen de mujer
Acerca de esta temtica vamos a analizar algunas obras que tienen unas caracte-
rsticas similares: la utilizacin en el arte de la imagen femenina y las opiniones
acerca de cmo son las mujeres, sus cualidades y sus defectos y las consecuencias
que pueden tener para la vida saludable y honesta de los hombres. Para abordar
este estudio he acudido a dos obras que son de artistas diferentes, estilos distintos
y pocas alejadas en el tiempo.
La primera de ellas responde al ttulo: Las tentaciones de San Antonio. Joachim
Patinir y Quentin Metsys, Museo del Prado. Siglo XVI (figura 3).
Se trata de una obra de colaboracin realizada entre dos artistas, de manera
que uno, Patinir, se encarg del escenario, del paisaje, y el otro, Metsys, de las fi-
guras. De esta forma se anan en la obra no 5010 dos tcnicas distintas, sino dos
ideas diferentes acerca de la vida. Mientras el paisaje nos trasporta a los ambientes
(13) DOCl, Dr. Landis, Disertacin sobre las utilidades que se siguen de criar las propias madres a
sus hijos, 1779.
L'\''; IMAGENES COMO FUENTE P/\R\ El. ESTUDIO 01, u\ HISTOHIA
msticos de la poca medieval, 105
hombres y mujeres nos sitan ante
la sensualidad que emana de 105
personajes representados, bien
sea en forma de ermitao o de dia-
blesas. Un tema extico y lleno de
intencin.
Ambos artistas pertenecen a
la escuela flamenca. Metsys se cree
que naci hacia 1465 en Lovaina,
vivi en Amberes desde 1491, en
una poca de trasfondo social bas-
tante confuso y revuelto, es la po-
ca que precede a la Reforma, y
seguramente ello influy en la ma-
nera de representar a las personas, con un estilo satrico bastante acusado, puede
apreciarse en su obra la influencia directa de Leonardo. y se dice de el que fue el
fundador de la Escuela de Amberes que represent una sntesis entre la tradicin
flamenca y el renacimiento italiano.
El otro autor de la obra, Patinir, es considerado el primer gran paisajista de 105
Pases Bajos. Tambin este artista manifiesta en sus obras una gran influencia del
renacimiento italiano. Naci en Amberes en 1480 y all vivi hasta su muerte en
1524. Recientemente en Madrid (en 2007), en el museo del Prado se organiz una
exposicin sobre su obra que llevaba por ttulo: Patiniro la invencin del paisaje.
La escena se desarrolla en un paisaje en el que se representa un amplio es-
pectro de la vida en 105 Pases Bajos. Un territorio prcticamente plano. con escasas
elevaciones del terreno, unos macizos de rocas muy escarpadas y de aspecto un
tanto fantstico y tpicas de los paisajes de este autor, y con zonas amplias de agua
en las que se representan edificios y barcos que sugieren la vida del agua y en el
agua; en la orilla ms alejada y ya fuera de los enormes nubarrones que sugieren
ms agua, se representa una pequea poblacin en la que es bien visible un mo-
lino tpico holands. Ms prximo a nosotros puede observarse una vivienda ha-
bitada por varias personas, hombres y mujeres. A la derecha de la escena, aunque
en un discreto segundo plano, llama nuestra atencin varios personajes, algunos
pintados en tonos oscuros y por lo tanto menos visibles, pero otros lo estn en to-
nos claros como queriendo que les dediquemos la mirada a pesar de su distancia;
se trata de un grupo de siete personas, quizs cuatro mujeres y dos hombres en
actitudes variadas y bien diferentes: parecen estar en una barca y uno de los hom-
bres que se representa es el barquero -bien visible porque tiene un remo en sus
manos-; sentadas a una mesa y parece que comiendo se encuentran dos mujeres,
una porta una capa y la otra lleva una tunica ligera y transparente; de pie detrs
de esta hay otra mujer parece que desnuda de medio cuerpo y en actitud, junto
Figura 3.
"'/\GU,\LENA SANTO TOMA." -'i"r,r,z
con la que tambin lleva poca ropa, de animar a la pareja que est de pies y se-
mioculta a que se unan al grupo; la mujer que est siendo invitada a participar pa-
rece que lleva en las manos un recipiente; al fondo a la derecha se adivina la
presencia de otra mujer tambin con ropaje claro. La barca es un elemento de la
vida diaria en un pas en el que abunda este elemento lquido, pero tambin puede
ser visto con un alto significado simblico heredado del mundo egipcio en el que
la barca transportaba los cuerpos al ms all y que en la iconografa cristina sigue
siendo smbolo del viaje de la vida y relacionado ese viaje con las tentaciones, en
este caso del agua y sus movimientos que pueden impedir conducir la nave de la
vida por el camino que nos lleve al puerto seguro.
En esta nave se encuentra representada la figura de lo que podra ser un lagarto,
-:.
animal con un amplio sentido simblico, tambin relacionado con la muerte y la re-
surreccin y muy utilizado durante el renacimiento por la idea a la que se le asocia
de rejuvenecimiento mediante la muda y de renacer el alma a una nueva vida.
En primer plano, como protagonistas de la obra y dndole nombre se encuen-
tran representadas unas figuras humanas, tres mujeres y un hombre, una diablesa
con forma de mujer y un diablo, hasta completar el nmero de cinco o seis si in-
cluimos el diablo.
El nmero cinco tiene un alto carcter simblico y la quintaesencia es un tr-
mino ntimamente relacionado con el, como tambin lo es el pentagrama donde
encuentra su mxima expresin suponiendo as un importante principio de orden;
las cinco llagas de Cristo, los cinco panes con que aliment a miles de personas, el
Pentateuco, o los cinco sentidos humanos son ejemplos del poder simblico de
este nmero.
Las mujeres ocupan un espacio destacado y protagonista y junto con la
diablesa, tambin con forma femenina, dan forma a la esencia de la obra. Son
tres mujeres ataviadas al uso renacentista y estn representadas incitando al
hombre a pecar y por eso son tres las tentaciones a las que aluden: lujuria, poder
y riqueza.
Este santo, san Antonio Abad, tan del gusto de las representaciones artsticas,
representa al primer anacoreta el cual fue santo precisamente por haberse apartado
al desierto a vivir su fe y resistir las tentaciones a las que fue sometido, tentaciones
llevadas a cabo por mujeres, como no poda ser de otra manera, y el diablo valin-
dose de ellas incitaba al santo a perder su integridad moral y apartarse de su fe. El
17 de enero se celebra su festividad y se le considera el patrono de los animales
porque al parecer durante su vida en el desierto fueron los que le salvaron de nu-
merosos males, tambin se suele acudir a este santo cuando se pierde algn objeto
para que ayude a encontrarlo Su vida alcanz gran difusin en la Edad Media debida
a la obra de Jacobo de la Vorgine que en el siglo XIII se encarg de difundirla en
La legenda aurea y desde entonces se le representa adornado de enormes simbo
logas. Este santo tambin est relacionado con la orden de los Antoninos o Anto-
nianos, dedicada a atender a enfermos con enfermedades contagiosas: peste,lepra,
1../\..:; I\L\(iJ::,;,:"'S COfl,10 n N Y l ~ r't\HJ\ EL l:""<-;TUDIU Df:: L'\ /II.ST()I{!.\
sarna y fundamentalmente el llamado mal de san Antonio o fuego sacro o fuego
de san Antonio, una enfermedad considerada muy peligrosa y relacionada con el
infierno por eso una de sus denominaciones era fuego del infierno (14).
As pues, el motivo de este cuadro es relatar este tema, el de las tentaciones
de un hombre santo, llevadas a cabo por el diablo quin se vale de mujeres bellas
para realizar su labor de tentar al hombre qu mejor que mujeres que ya haban
tentado a Adn?, era un tema absolutamente creble y poda ser interpretado con
facilidad por las gentes que viesen la obra.
La mujer caracterizada de alcahueta, en realidad parece tratarse de un diablo
disfrazado, tiene unos rasgos caricaturescos muy marcados de una mujer que en
la tradicin literaria goza de unas caractersticas muy notables en relacin con las
tentaciones a los hombres y fundamentalmente con una de ellas, la lujuria, y que
parece ser un elemento de gran atencin en la poca, ya que esta tentacin re-
quiere de un intermediario y no as el poder y la riqueza.
La figura del hombre est representada rechazando las tentaciones, vestido
tambin con la moda de la poca renacentista y no como alguien que viviese en
el desierto ni en la poca en la que vivi el santo (251-356), sin embargo, es posible
que as se le relacionase mejor, al mirar la obra, con situaciones del momento en
el que se realiza y se expone la obra y aludiendo as a los pecados que no tienen
fecha de caducidad.
En primer trmino y con tamao pequeo se encuentra el diablo, est situado
en un plano mucho ms bajo como corresponde al lugar al que alude, el infierno,
que en el pensamiento colectivo se sita en el mundo subterrneo. Est represen-
(14) El fuego de San Antonio, enfermedad descrita por primera vez en 1800, tuvo una enorme
repercusin a lo largo de la poca medieval, aunque algunos autores la relacionan con el brebaje
consumido por los participantes griegos en las ceremonias de los eleusinos y que al parecer estaba
elaborado a partir de cebada y poleo. Es una enfermedad que se origina por la ingestin de cereales,
principalmente centeno, contaminado con un hongo parsito (del que existen ms de 50 especies
que pueden afectar a diferentes cerealesy hierbas) el cornezuelo. Sus efectos son altamente aluci-
ngenos (cuando esta sustancia fue estudiada por Hofmann le llev al descubrimiento de una po-
tente droga alucingena, ellSDl, tambin origina convulsiones y contraccin arterial que a la larga
puede suponer una necrosis de los tejidos y la consecuente gangrena: la sintomatologa que origina
comienza con un fro intenso, seguido de una sensacin de quemazn muy aguda. de aqui su nom-
bre; los enfermos que sobreviven lo hacen con mutilaciones muy importantes y existe una variante
de la enfermedad que cursa con dolor abdominal agudo y muerte sbita. En mujeres embarazadas
siempre se originan abortos, seguramente por ello esta substancia ha sido utilizada frecuentemente
para inducir abortos y para curar las hemorragias postparto.
la gran difusin de esta enfermedad durante la Edad Media llev a la creacin de la orden reli-
giosa de los antoninos, que parece que tuvo su origen en Francia, por ser all donde al parecer se en-
contraban los restos del santo, en Saint-Antoine-en-Viennois, de donde se extendi por Europa y
tambin por el camino de Santiago donde fundaron varios hospitales destinados a atender a los en-
fermos aquejados de enfermedades de este tipo y por ello rechazados por la sociedad. Tambin por
haber estado sus restos en Constantinopla, a donde fueron trasladados desde Alejandra, se le rela-
ciona con la Orden de los Caballeros Hospitalarios (caballeros del hospital de san Antonio) y su uni-
forme, un hbito negro lleva una cruz egipcia. Algunos autores encuentran una relacin directa entre
el consumo de productos con este hongo con la acusacin a algunas mujeres de brujas y el juicio
que se sigui contra ellas en Salem.
SANTU TOMAs PEnEZ
tado claramente por un animal, con garras que aluden al macho cabro, yen si mis-
mo hace referencia a la esclavitud de los instintos.
Entre esta figura y el santo, prcticamente a sus pies, hay una imagen que no se
identifica con claridad y podra hacer referencia a dos cuestiones distintas: una serie
de piedras enlazadas entre si a modo de rosario, que podran hacer alusin a la idea
de imperecedero, perdurable, y que en muchas culturas se relaciona con el poder
divino, de hecho, en varios mitos se originan a partir de piedras seres sobrenaturales;
o podra simplemente tratarse de una cadena ya que la simbologa que a estas se
atribuye parece estar ms en relacin con el tema de esta obra; la cadena es en si un
smbolo de esclavitud y con bastante frecuencia en la iconografa cristiana se alude
al diablo encadenado en el abismo despus del juicio final, pero tambin las cadenas
hacen alusin a la liberacin de la persona fiel mediante la intervencin divina. En
cualquier caso, este objeto parece relacionado con el ms all.
La utilizacin de figuras femeninas para dar forma a las tentaciones no es ex-
clusiva de este autor y otros muchos se valen de ellas para representar y aludir a
conceptos similares; incluso, cuando el tema bblico a representar es diferente y
se trata de la mujer la que es sometida a tentacin, como en el caso de Susana, se
la ha representado tradicionalmente como si ella fuese la tentadora de los viejos.
Las variadas imgenes que representan a Susana y los viejos dan fe de esta forma
de utilizacin: Gaya, Tintoreto, Verons..., salvo en la obra de Artemisa Gentilese
que representa a una mujer en actitud completamente distinta en la que se aprecia
el rechazo que realiza a la proposicin que la estn haciendo los dos hombres.
El pecado. Julio Romero de To-
rres (figura 4). La representacin de
la figura femenina para aludir a te-
mas variados ha sido una constan-
te a lo largo de la historia y de la
historia del Arte.
La eleccin de este tema que
lleva por ttulo El pecado es un
ejemplo ms de esa utilizacin de
imgenes de mujeres para seguir
con la tradicin de sus cualidades
malignas. En este caso se utilizan
las figuras de cinco mujeres de di-
ferentes edades y que aluden a dis-
tinta tipologa femenina, que se
extiende desde la belleza de la ju-
ventud a la complicidad de la vejez.
La escena que se representa est enmarcada en un paisaje luminoso al que
se accede desde lo que podra ser el porche de una vivienda situada en un am-
biente habitado en el que podemos identificar una iglesia. Un paisaje con enor-
Figura 4.
L.'\S COMO FUENTE PO\R/\ EL DE L'\ IIISTOf{I.\
mes semejanzas con el paisaje andaluz, sin duda el que intenta representar el
artista.
A pesar de que la mujer situada en primer plano es ms luminosa por encon-
trarse representada desnuda, las figuras de las mujeres pintadas de negro son tan
atractivas a la vista como la que est recostada y que representa la mujer joven, la
cual est recostada de lado encima de una cama y aunque no est representada
de frente, se adivina su belleza por la perfeccin de las formas de su cuerpo y en
el espejo en el que se refleja su rostro se hace gala de esa belleza, solo adornada
con un collar y una cabellera morena sujeta en lo alto de la cabeza que deja el cue-
llo despejado realzando su esbeltez.
Su actitud es pasiva, como escuchando lo que las otras mujeres comentan en-
tre s, pero sin intervenir en la conversacin, se dira que su juventud la hace per-
manecer atenta porque en esa etapa de la vida lo que hay que hacer es aprender
y tradicionalmente las mujeres se haban valido de las enseanzas de otras mujeres
para su formacin.
Las verdaderas protagonistas de la obra se dira que son las otras mujeres
que en una actitud intrigante hacen que nos sintamos atrados por su tema de
conversacin, que algo debe de tener de relacin con la joven que est acostada.
El autor busca as mediante la intriga, que nos acerquemos al tema de la obra y
nos interesemos por el, adems las que hablan son las ms ancianas, -la voz de
la experiencia-o
La conversacin entre ellas queda en la ms absoluta de las incgnitas pero
se trata de adivinar y suponer. Esa precisamente era la pretensin de los simbolistas
y Julio Romero de Torres fue un digno representante de esa tendencia artstica en
nuestro pas. Por eso, esta obra en especial, debemos estudiarla teniendo en cuen-
ta no tanto lo que vemos, sino las sensaciones que nos provoca su contemplacin,
que como decan los simbolistas deban de ser tantas y tan diversas como las per-
sonas que contemplaban las obras de arte por una parte, y las del artista que las
plasmaba por otra; es decir, en este movimiento artstico, que tuvo su origen en el
literario, la obra de arte deba de provocar emociones porque el artista lo que bus-
caba era exteriorizar su pensamiento, su alma, su yo, y lo que verdaderamente le
interesaba era la capacidad de sugerir y la bsqueda de relaciones entre los objetos
y el significado que se les otorga; la obra de arte se convierte as en su instrumento
de comunicacin de sus ms ntimas sensaciones. Don Ramn del Valle lncln,
amigo del pintor, deca de el, que lo fantstico de su obra era que haba sido capaz
en sus lienzos de trasgredir los lmites entre lo sublime y lo decadente.
La representacin de figuras de mujeres como alegoras femeninas de dife-
rentes sueos de los hombres artistas de esta corriente simbolista, es habitual en
los primeros aos del siglo XX y Romero de Torres no escapa a esa corriente, pero
la diferencia con otros artistas simbolistas es la relacin que establece con la tra-
dicin artstica espaola del siglo XIX centrada en reflejar el casticismo de las di-
ferentes regiones del pas; as sus paisajes hacen alusin a la vida en su Andaluca
IV!J\(;nALENA S/\NTO f"()M...S 1:'(.1 <EZ
LAS IMAr;ENE..S COMO FUENTE PAilA EL ESTlIlJI( >DE L,' 1-II';Te >rlIA
natal y por ello podemos identificarlas con esa zona de Espaa, lo mismo que nos
ocurre con el tipo de mujer que plasma en sus lienzos, de tipologa claramente
andaluza; de hecho. los estudiosos de este autor cordobs identifican para este
cuado el castillo situado al fondo de la escena como el de Almodovar y la iglesia
como la de san Hiplito.
No obstante estas semejanzas debemos entrar a analizar con mayor profun-
didad la obra para leer lo que el artista intenta comunicarnos. Centrndonos en
primer lugar en la mujer ms joven y que se representa recostada sobre un camas-
tro, est encima de unos ropajes cuidadosamente colocados y de una textura que
parece fina y delicada con unos bordados muy llamativos en un extremo.
Esta mujer se est mirando en un espejo que es donde el espectador de la
obra puede apreciar el rostro de la mujer; el espejo constituye un instrumento para
que los espectadores podamos contemplar su rostro, pero no hay que olvidar que
, es un elemento altamente simblico; por supuesto permite reflejarse en el, pero
.i
tiene unas connotaciones mgicas ya que desde antiguo se pensaba que era una
relacin de magia la que se estableca entre la imagen real y la que devolva; como
-. a los espejos se les atribua la capacidad de retener el alma, la fuerza vital de la per-
- sona reflejada, en algunos momentos de la vida, o de la muerte, se les tapa para

que no reflejen el alma de la persona que se ha muerto y pueda quedar atrapada
en el sin traspasar la lnea del ms all; a pesar de que a lo largo de la historia se le
han atribuido diferentes atributos, como por ejemplo la incapacidad de reflejar a
los seres malignos, en general en el mundo occidental se le considera el atributo
de un pecado: la lujuria, y cuando se utiliza un espejo en una escena se suele hacer
alusin a los vicios que acompaan a este pecado: voluptuosidad y vanidad.
Al igual que a otros muchos atributos simblicos, al espejo se le atribuye una
cualidad ambivalente y por ello tambin puede ser visto como las virtudes del co-
nocimiento de si mismo y en este sentido puede ser atributo de la Virgen que se
mir y se reflej la imagen de Dios. Pero en la creencia popular, creencia con un
alto influjo de la psicologa individual, no todo el mundo puede resistir la imagen
de si mismo y como le ocurri al Narciso del mito que se perdi al contemplar su
imagen reflejada en el agua, mirarse en el espejo puede derivar en una actitud pa-
ralizante y por eso se dice que solo tras la madurez personal puede uno mirarse
sin perderse en un espejo. No es el caso de la mujer que en esta obra se contempla
en el espejo, es la ms joven de todas y lo ms probable es que se la asocie con la
voluptuosidad y la vanidad, porque est en un plano no demasiado claro para su-
poner que la luz de Dios se est reflejando en el.
As pues tenemos en el centro de la escena a una mujer que supuestamente
est aludiendo a un pecado, la lujuria, y est acompaada de otras cuatro mujeres
ms mayores y vestidas de negro. El negro es el color simblico de lo absoluto;
para la psicologa es el color del completo inconsciente, de las tinieblas y por eso
en algunas culturas se utiliza como luto. En la cultura occidental es un color nega-
tivo y muchas representaciones de animales diablicos se pintan en color negro,
color al que se alude para representar la negacin de la vanidad terrestre, por eso
las sotanas de los curas son negras.
A las cuatro mujeres de la obra se las representa vestidas del color de las ti-
nieblas, del mudo en el que se puede maquinar y preparar ardides para alguien y
contra alguien. Adems son cuatro, el nmero al que se atribuyen ms asociaciones
con el simbolismo: cuatro elementos de la materia, cuatro humores del hombre,
cuatro puntos cardinales, cuatro evangelistas, cuatro padres de la iglesia, cuatro
estaciones del ao. oo, en realidad al nmero cuatro se le relaciona con el incons-
ciente, al contrario que al nmero tres, relacionado con lo consciente. En general,
en todas las culturas el cuatro es un nmero especial y al parecer en todas ellas se
ha tratado de establecer mediante la orientacin en cuatro puntos una posicin
concreta en el mundo conocido.
As que tenemos cuatro mujeres vestidas de negro y con distintas edades.
Dos de ellas, las ms mayores, conversan entre si; como hablamos de un vicio con-
creto, la lujuria, parece coherente que aludan a una tipologa concreta de mujer
representada en la historia con esas caractersticas fsicas: la alcahueta o celestina;
una mujer tradicionalmente mayor, habladora, intrigante y capaz de convencer
con sus artes a cualquier persona, mujeres ms jvenes y hombres de cualquier
edad. La mujer situada entre las dos ms ancianas, parece complacida con la con-
versacin y la ms joven de las cuatro porta en sus manos algo, que no sabemos
muy bien de que se trata, pero que
por lgica supondra alguno de los
brebajes que con frecuencia se
atribuye a las mujeres encargadas
de convencer a las vctimas de
ellos en personas sin fuerza pa ra
vencer las tentaciones y conse-
cuentemente en potenciales peca-
dores, siendo en este caso las
mujeres las que son vistas como
incitadoras al pecado.
La figura andrgina (figura 5).
Para terminar este trabajo voy a
analizar una imagen bastante ale-
jada de lo comn pero con alto va-
lor simblico.
Se trata de una figura mitad
hombre mitad mujer que fue utili-
zada para ilustrar la portada de un
libro titulado El hombre-mujer co-
madrona disecado y que fue edita-
do en Londres en el ao 1793. Figura 5.
MAClO/\J.ENA SAN'loO TOt\.1AS PEHE7..
Por qu de esta portada, en este momento de la segunda mitad del siglo
XVIII? A lo largo de los siglos, las mujeres parteras o matronas o comadronas, fueron
las encargadas de ayudar a otras mujeres a traer a sus hijos al mundo. Ya en la Biblia
se habla de ellas como profesionales de ese trabajo, durante siglos exclusivamente
femenino. Era un trabajo realizado en las casas de las mujeres parturientas a las
cuales acudan cuando la mujer se pona de parto, momento en el que los hombres
tenan prohibida su presencia.
Tras el concilio de Trento, las mujeres parteras empezaron a tener problemas
serios para llevar a cabo su trabajo; en muchas ocasiones fueron acusadas de brujas
y el tribunal de la Inquisicin las persigui con denodado ahnco. Aunque durante
siglos fueron las nicas mujeres profesionales examinadas por el tribunal del Pro-
tomedicato, en el siglo XVI, Felipe 11 prohibi que fueran examinadas, muy en la l-
nea con lo que se haba decidido en Trento acerca del trabajo de las mujeres fuera
de su hogar(lS).
El saber de las matronas era incuestionable, sin embargo, el desempeo de
su trabajo en el mbito pblico fue combatido de variadas maneras y por diferen-
tes estamentos sociales y de forma persistente; por una parte el poder eclesistico
que se opona a que las mujeres anduviesen por las calles sin control, recurdese
que santa Teresa fue juzgada por el tribunal de la Inquisicin por ir por los caminos
aunque el fin era crear conventos, las parteras tambin andaban sin control por
las calles pues las mujeres -igual que siempre- paran a cualquier hora del da
o de la noche y las parteras iban a sus casas a atenderlas; pero otro sector bastante
influyente luch de forma denodada por hacerse con el control de lo que saban
las parteras y de lo que hacan en su profesin: los cirujanos que buscaban asimi-
larse a los mdicos universitarios y para ello necesitaban un saber y un prestigio,
adems de una clientela que asegurase su demanda de servicio y les ayudase a
competir con los mdicos.
Esta lucha por el control de la asistencia a las mujeres, que se estableci a tres
bandas: matronas, cirujanos y mdicos, tuvo unas claras perdedoras, las matronas,
que poco a poco se vieron relegadas del trabajo que haban venido desempean-
do en exclusiva durante siglos y que a fuerza de infundir sospechas sobre su prc-
tica y de ser acusadas ante el tribunal de la Inquisicin por mala praxis, fueron
perdiendo su autonoma profesional a medida que los cirujanos seiban haciendo
fuertes en el control de la prctica asistencial a las mujeres y en el dominio del co-
nocimiento del saber sobre las enfermedades de mujeres y la asistencia al parto:
la Obstetricia y Ginecologa estaban naciendo y la asistencia a las mujeres durante
los partos pas al control de los hombres derogndose las leyes que les prohiban
estar presentes en esas situaciones (16).
(15) SOLANA I PAIRI, Nuria, Mujeres cientfficas de todos los tiempos. Talasa, 1997.
(16) Ver CABRf, Monserrat y ORTIZ, Teresa, Sanadoras, matronasy mdicas en Europa. Siglos XII-XX,
Barcelona, Icaria, 2001.
LAS U\oI<'ENE.. " COMO FUENTE 1',\1 V, EL ESTLlDIO UE' l.A 1I15TOHIA
As, a lo largo de los siglos XVII y XVIII, el trabajo de las parteras pasa a ser cus-
todiado y vigilado por los hombres mdicos que se encargarn de decidir lo que
deben saber y para ello escribirn obras para que las parteras aprendan qu y c-
mo deben hacer su trabajo y controlarn todo lo que hagan que empezar a ser
desarrollado en el mbito de lo pblico aunque a decir verdad las mujeres seguirn
pariendo en sus casas y faltarn siglos para que los partos se atiendan de forma
sistemtica en las maternidades.
En este proceso de cambio las mujeres fueron las que perdieron, no solo las
parteras que perdieron autonoma profesional, sino las parturientas que en muchas
situaciones debieron de verse sometidas a lo abrupto de los partos manipulados
con instrumentos quirrgicos -forceps- frente al parto natural que defendan las
parteras. El debate social que acompa a este trasvase -usurpacin- de saberes
y de profesin de las matronas por parte de los mdicos cirujanos, fue importante
y cal en la sociedad; fue en este contexto que se public este libro con una portada
que haca alusin a esta dualidad. Por eso en la imagen podemos apreciar dos mi-
tades completamente distintas. A la derecha apreciamos la figura de una mujer.
La disposicin en el cuadro, en si misma, contraviene las normas, de ah que se
afiance la idea de que con esta obra se intent loar el trabajo de las parteras. El lado
derecho se consider por herencia y tradicin el <dado bueno mientras que el iz-
quierdo estaba relacionado con lo negativo, lo malo, yen esta obra la figura fe-
menina se sita a la derecha y la masculina a la izquierda. En cada zona estn
representados los instrumentos de uso profesional de unas y otros, de tal manera
que podemos apreciar en el lado que se adjudica al hombre, todo tipo de instru-
mentos y frascos que aluden al tipo de actividad, en ocasiones traumtica, que re-
aliza; en el lado de la mujer, tambin cosa curiosa, aparece una mesa con diversos
papeles y la mujer lleva en la mano una lmpara de aceite y la estancia que se re-
presenta tiene ms relacin con una vivienda habitual que la del lado izquierdo,
ms blanca y asptica en relacin con una estancia profesional en la que se elaboran
pcimas medicinales como se desprende de los instrumentos representados, por
ejemplo los forceps y el almirez y que aluden al tipo de asistencia defendida por los
cirujanos y relacionada con la asistencia a los partos en instituciones y en mbitos
quirrgicos, frente a los domicilios donde habitualmente paran las mujeres. Este
cambio de criterios llevara aparejado el cambio de posicin para parir que con el
tiempo pasara de sentadas a tumbadas, una postura muy relacionada con la jerar-
qua y que actualmente se sigue debatiendo sobre la conveniencia de recuperar la
postura tradicional de sentada que en esos momentos se cuestion y se perdi.
4. A modo de conclusin
A lo largo de estas pginas y mediante los estudios de imgenes realizados, he in-
tentado plasmar la importancia de acudir a las imgenes como fuente para la in-
vestigacin histrica.
S/\NTO TOMS PHEZ
La lectura pormenorizada de este tipo de fuentes, permite obtener una infor-
macin valiosa, que en algunas ocasiones y dependiendo sobre todo del tema que
se desee investigar es imposible, o extremadamente difcil, encontrar en las fuentes
documentales.
El estudio de la vida de las mujeres, su rol social, su trabajo, su vida en la familia
yen los diferentes mbitos en los que su actividad transcurra, son aspectos que
se representan en las obras de arte, en cualquier medio en el que estn realizadas,
y su anlisis iconogrfico e iconolgico permite abordar temas complejos por la
dificultad de encontrar documentacin escrita.
Las obras aqu estudiadas solo son un ejemplo de cmo abordar diferentes
temas relacionados con la vida de las mujeres acudiendo a estas fuentes, as, el
cuerpo femenino y los miedos que en determinados momentos despierta, la uti-
J
lizacin de la imagen femenina para aludir a conceptos mediticos y sentimientos,
y el repudio o por el contrario la defensa de su actuacin como profesional y tra-
bajadora en el campo de la salud hasta el extremo de convertir un acto natural
como el parto en un acontecimiento no solo doloso sino traumtico y necesaria-
mente por ello hospitalario.
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