Paredes Alberto Las Voces Del Relato CV OCR e

LAS VOCES DEL RELATO
Primera edicin: Octubre de 1987

Alberto Paredes
Universidad Veracruzana
Zamora 25
Xalapa, Ver.
ISBN: 968-834-114-2
SEP-INBA
Direccin de Literatura, INBA
Av. Hidalgo 1, Mxico06050, D.F.
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la portada, pue-
de ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por
ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin
o de fotocopia, sin permiso previo del editor.
Hecho en Mxico
Alberto Paredes
LAS VOCES DEL RELATO
Divulgacin
Universidad Veracruzana
Xalapa 1987 Mxico
http://www.esnips.com/web/Scriptor
a Germn nellf'.'w
And wlrot are tiese different subdances { those of "the makil1l 01 a
ncee!"] , and how i.s a mere reader to learn their right LUe? They are the
toriou. forme 01 narrative, the fonm in which a dory may be told and
while they are many, fhey are not indeed 80 uery many, though theiT
modifications and their commxturee are infinite. Theyore not recondite;
ue knou: them well and use them freely, but to use thern is easier tmm fa
perceioe their demanda and their
-Percy Lubbock
PRLOGO
Este ensayo responde a mi inters por ordenar algunos de los conceptos
esenciales que deben considerarse en el momento de estudiar al narrador
en un cuento, una novela o cualquier otra manifestacin 'del relato lite-
rario; mismos que deben estar presentes si, paralelamente, se desea con-
formar una teora del narrador, el cual es uno de los aspectos formales de
mxima importancia en toda obra literaria que cuenta una historia.
La teora del punto de vista se ha venido conformando mediante el
trabajo que distintos autores de orientaciones diversas hacen en la sctua-
lidad. Al iniciar el trabajo tuve la evidencia de que las bases tericas que
requera no hacan una obra coherente y acabada, dentro de la bibliogra-
fa existente. Distingu tres escuelas principales: e] formalismo rl150 de
principios de siglo, los estructuralismos franceses y la nueva crtica in-
glesa; entre las tres -ms los eclecticismos de aqu y all- se crean puntos
de conflicto, en ocasiones de terminologa y en ocasiones de perspectiva
analtica. A esto se afiade otra irregularidad: hay conceptos que cada
escuela ha interpretado a su modo, pero hay otros que no se han estu-
diado. Por lo tanto, en este trabajao habr secciones apoyadas por citas
de diversas fuentes, y otras en las que forzosamente he elaborado mi
propio discurso al no encontrar referencias anteriores. De este modo, mi
labor consiste en ordenar los elementos ya debidamente estudiados, ras-
trendolos en sus diversos orgenes, y cubrir las lagunas que mi recopila-
cin descubri; todo esto organizado por un criterio terico de base que
se desarrolla a lo largo de estas pginas.
Me resulta claro que el origen de este opsculo - proponer bases
para formalizar una teora del narrador, centrar el inters en Jos gneros
cuento y novela- impuso cierta orientacin, la cual marca sus lmites:
aunque el trabajo quiere, en su mayor amplitud abarcar la generalidad
11
narrativa, lo dicho apunta especficamente al siglo XX. Ese es el centro
de su blanco. Algunos de los fenmenos narrativos en que me detengo
son ms comunes en el siglo XX que en los anteriores; algun otro, quiz,
le es exclusivo. De hecho el cuento naci a mediados del siglo pasado,
durante el dominio novelstico, y en el nuestro ha visto su esplendor. Los
dems gneros narrativos, como biografa, diario, memoria, epopeya cl-
sica, ancdota, etc., por esta vez estuvieron en mi mente slo por lo que
tienen en o ~ con la narracin y con los gneros que destaqu, nunca
como presencias especficas dominantes.
Lo que entrego es un conjunto de proposiciones preliminares. Aun
as, algo de lo asentado puede contribuir en la formacin de la teora
general del narrador, que ya es imprescindible.
Sealo, por ltimo, el orden con el que se desarrolla este ensayo y la
conexin entre sus tres captulos. En primer lugar - "Conceptos pre-
vios"-, hago una breve relacin de los principales elementos retricos
que se vinculan con el narrador dentro del mundo narrativo; los defino
someramente en funcin de la manera como son entendidos y usados en
el segundo captulo -"El narrador"-, cuyo objetivo preciso es estudiar
al narrador; sus caractersticas generales, personas, variantes y peculia-
ridades de cada caso; sta es, en s, la parte central del ensayo, alrededor
de la cual existe y se ordena el resto. El libro cierra con un breve apar-
tado donde se regresa a uno de los viejos tpicos de las teoras literarias,
pero ahora abordado desde la perspectiva del anlisis narrativo expuesto
en los captulos previos: el tema de la literatura como conocimiento. La
relacin bibliogrfica es mnima e incluye slo las obras que considero
esenciales sobre el narrador. Agradezco el apoyo y la ayuda que de mu-
chas formas me han expresado diversos colegas y maestros -amigos todos
ellos- en la realizacin de este texto.
A.P.
12
I CONCEPTOS PREVIOS
Los tres primeros conceptos que merecen atencin son los de relato,
cuento y novela: el primero porque allana el camino de la definicin
funcional del narrador, as como las de cuento y novela, si lo conside-
tamos todo como fenmenos narrativos, es decir, formas de relato; los
de cuento y novela por ser, a todas luces, los gneros narrativos de ms
importancia y difusin.
Relato
Es toda obra de literatura de ficcin que se constituye como nar$.tiva:. Es
decir, una organizacin literaria que erige su propio universo donde hay
acontecimientos (pasan "cosas" a "personas') que deben interpretarse
como reales en la lectura para que la obra funcione. La vero8imilitud
inherente a [a narrativa consiste, precisamente, en el pacto establecido
entre el autor y sus lectores: los sucesos relatados son reale& (existen con
plenitud) dentro del mundo erigido por el texto.
Cuento
Es un relato cuyos fines se encaminan a la obtencin de un efecto nico
o de uno principal. Todo en la escritura del texto se organiza con miras a
dicho efecto nico y final. Poe ha hablado de la manera como el escritor
debe trabajar en estos casos:
Sin dejar ni uel punto en su composicin al azar ni a la intuicin; que el
trahajo {avance>.pasoa paso. a su consumacin con laprecisin y el rigor
lgico de un problema matemtco.!
Esto impone ciertas peculiaridades al relato que es un cuento. Su bre-
vedad arquetpica resulta una consecuencia estructural de su confor-
13
macin: puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obte-
ner un efecto de l, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el
efecto del tema dado. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo o
amplarlo en el curso de su desarrollo por buscar varios efectos de la
misma importancia, significa rebasar los supuestos del cuento, o sea,
transformar el texto en otro gnero de relato.
El razonamiento anterior de Poe en favor de la unidad y del texto
como mquina perfecta, no lo hizo sobre el cuento sino sobre el poema
lrico; sin embargo, es igualmente vlido para ambos porque llega al
centro de sus organizaciones literarias. Esta coincidencia en la raz ayuda
a establecer 'otras caractersticas del cuento. Este, como el poema Hricc,
se rige por una extrema intensidad IY suscita un estado especial,de rapto
o alucinacin:
cierta gama de cuentos nace de un estado de trance anormal para los
cnones de la normalidad al uso y [ ... ] el autor los escribe mientras
est en 10que los franceses llaman un "tat second".2
El "' 'tat second ' " al que se refiere Julio Cortzar no slo. es una
peculiaridad de la gnesis del cuento, o de ciertos cuentos; es ms bien
una lucidez excepcional: -dada por fulguraciones de la conciencia- ~
el autor busca comunicar al texto mismo para que el lector la reexperi-
mente dentro de s. Es innegable que as como la unidad extrema define
con buena precisin al cuento, otra constante es la atmsfera -Jograda,
por muy irreal y subjetiva que parezca, mediante una organizacin efec-
tiva de sus elementos- de revelacin privilegiada que produce el cuento y
dentro de la cual sucede su pequeo universo literario. Conocimiento
especial que, por cierto, tambin caracteriza al poema lrico. Y, en uno y
otro, todo esto marcado por el signo de la intensidad.
A la luz de lo anterior puede revisarse la afirmacin comn de que el
gnero prximo al cuento es la novela. Pienso que el cuento es el punto
intermedio entre novela y poesa lrica. Tiene en comn con la primera
los elementos participantes que se resumen en contar una historia con
base en personajes, y, con la segunda, el tratamiento discursivo: buscar un
solo efecto, comunicar un estado de conciencia excepcional y hacerlo
bajo una intensidad peculiar. El cuento, punto en donde se unen tales
coordenadas, cs una clase de relato por 8US caractersticas comunes con la
novela ( y dems gneros narrativos), a ello se suma su carga definitoria
de recursos lrico-poticos.
El tema tambin queda bajo el influjo del objetivo primordial. Hay
siempre un criterio de seleccin inherente que el cuentista interpreta. '3 Se
refieren los temas que no tengan demasiadas facetas, ni obliguen a per-
seguir y desarrollar un gran nmero de derivaciones. Los q"Qe mejor casan
14 http://www.esnips.com/web/Scriptor
con el gnero son los temas que muestran una fuerte unidad anecdtica y
se adecuan a la obtencin del efecto final con todas sus caractersticas.
Temas que en potencia contienen la esencia del gnero euent iatico, la
cual se acaba de explotar por el tratamiento que les da el autor, siempre
persiguiendo el mismo fin.
El tema de un cuento puede ser uno de los extensos y proverbiales
de nuestra cultura, como la libertad humana, el amor, la muerte, la
injusticia social, etc. Ninguno de ellos es, corno se podra decir ingenua-
mente, un coto vedado: no hay tal. Lo que sucede es que, en dado caso,
el cuento remite a ese tema a travs de una ancdota particular que se
desarrolla segn la mecnica esbozada. El gran tema, entonces, no se
agota con la ltima frase del cuento sino que ste es una apertura que
permite que autor y lectores se enfrenten a ese imperativo, de acuerdo
con una coherencia particular de los hechos.
El tema remite, de nuevo, a la intensidad dcl cuento, la cual es uno
de los apoyos esenciales en la del efecto nico y final, y no se
da a menos que el tema (y la historia que lo cifra) sea evidente en su
unidad y trabaje en favor de esa minuciosa ordenacin de todos los
elementos alrededor del centro nico.
Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas
las ideas o situaciones intermedias. de tod0llos rellenos o rases de tran-
sicin que la novela permite e incluso exige.
Por su parte, los personajes tambin reciben un tratam\ento cspe
cffico. Se ha dicho que en un cuento los personajes importan menos que
el tema y por eso no tienen comnmente las dimensiones que alcanzan en
la novela, donde el tema les queda subordinado. En lo que hasta aqu
llevo dicho, el criterio bsico de esta definicin genrica es el del relato
organizado hacia la obtencin de un efecto nico y final, criterio res-
paldado por Poe y Cortzar. Es consecuente suponer que todo depende
de eso. As sucede -como acabamos de ver- con la intensidad, con el
tema (y por ende, con la trama, que es la organizacin efectiva del tema
enel ... y con los personajes, quienes tambin trabajan a favor del
fin prioritario del cuento, en tanto que son elemento literario. Y las
relaciones que entre ellos entable, su injerencia en el tema y la trama, el
desenvolvimiento que alcancen para dejar su "retrato psicolgico" al lec-
tor, se pone al servicio del efecto que he mencionado. no quiere
decir que los personajes no pueden desarrollarse (vcrecer" y "vivir') en el
cuento, pero s que su desarrollo no es independiente sino secundario y
como tal. debe orientarse en funcin de otro objetivo. Esta parcial limi-
tacin no constituye una ley erigida ex profeso contra la vitalidad de los
personajes en cuestin, implica un escollo importante que deben sortear
15
(o mejor dicho, debe sortear su autor al momento de escribirlos). De
hecho hay escritores creadores de grandes personajes dentro del cuento',
uno de ellos e-nuestro clsico contemporneo- es Juan Hulfo.
Otro tanto con el acto narrativo, con el narrador especficamente. El
tambin se desenvuelve en virtud de lo que mejor convenga al efecto
final, pues el mismo principio rige la seleccin y el uso de sus armas (ser
primera persona o segunda o tercera, la ordenacin cronolgica, el estilo
narrativo; en fin, todo lo que Be ver pginas adelante). El desarrollo que
logre darle a otros elementos, tales como la creacin de los personajes y
el inters que despierta por ellos, la atencin que l mismo conquiste en
virtud de ser sujeto narrativo, el hecho de resaltar otros momentos o
partes del tema, etc., siempre ser una conquista extra (mas no gratuita)
que armonizar y contribuir a su manera en la realizacin del objetivo
por el cual existe la organizacin literaria que es el cuento.
Quede pues, para los fines de este trebejo, definido el cuento como
un gnero de relato organizado primordialmente hacia la obtencin de un
efecto nico y final, y que forzosamente, dicho relato, es breve e intenso.
Pero antes de abandonar este tema, una palabra sobre el mecanismo
de sorpresa en el cuento. Otro lugar comn de la teora literaria es que un
cuento, todo cuento, relata una historia con suspense y oculta al final
una sorpresa para el lector, la cual es el broche de oro que cierra el relato.
Esto tambin puede remitirse al criterio hasta aqu seguido. En el cuento
se da, efectivamente, tensin o suspense narrativos, pues el relato se va
desenvolviendo hacia la obtencin deun efecto implicado desde el inicio,
pero todava inexistente en el presente nar.rat.iYo, no consumado. El lec-
tor advierte esto y queda en espera de "algo", empieza a especular sobre
la naturaleza de aquello que resolver sus expectativas. Por supuesto, la
de la escritura del cuento. no puede desprenderse de esta
consecuencia y la toma en consideracin en su trabajo, es decir, la usa en
favor del efecto finaL.. Para favorecerlo y destacarlo, generalmente in-
siste en el IUlpensey lo aumenta, concentra la atencin en la sorpresa.De
eM!LID.odo la sorpresa es un corolario" del .cuento y nace del enfrenta-
miento de dos realidades: la bsqueda implacable de, un efecto Iinalyla
ignorancia que el lector tiene de ste. Es la culminacin del efecto sin-
gular que caracteriza al cuento. Un buen nmero de cuentos explota la
sorpresa para aadir complejidad y riqueza a su escritura, y subrayar la
importancia central del efecto.
El mecanismo de sorpresa se relaciona con las expectativas del lector
sobre el desenlace de la historia. Existen varias formas para realizarlo. En
principio, pueden mencionarse dos: el cumplimiento de lasorpresa hacia
el final del cuento y su no aparicin. Hay sorpresa cuando el relato ha
16
planteado y propuesto cierto desarrollo y conclusin anecdticos pero.
repentinamente, sucede algo distinto. quizu lo opuesto de aquello ll"e ~
haba "prometido" y lector y personaje esperaban. La otra opcin evi-
dente es que el cuento sorprenda por cI cumplimiento inexorable de
aquello que el lector o el personaje suponan o hasta teman que sucediese.
Ellos quedan como testigos impotentes ante los hechos que acontecen
con su propia participaciou , todo sucede con el rigor del destino literario
imperturbable. El autor a menudo refuerza este cipo de sorpresa por la
manera peculiar como desarrolla el cumplimiento cabal de lo esperado.
La primera forma, que podemos llamar sorpresa del desenlace inu-
sitado o sorpresa primaria, es una decepcin de las expectativas iniciales
del lector, una violacin del cdigo general del texto, pues sucede lo
inesperado como desenlace de la historia. La segunde (sorpresa secunda-
ria o derivada) es una decepcin de las expectativas de sorpresa y una
violacin del cdigo de sorpresa en el cuento.
Dentro del mecanismo de sorpresa existe un tercero y numeroso
conjunto de cuentos: en ellos no hay sorpresa. Pinsese en Hawthome y
Chejov (siglo XIX), en el Borges de El libro de urella (I975) donde en
realidad no hay, porque se cumpla o no, final imprevisto. En caso de
haber sorpresa, debiera decirse que todo el cuento es la sorpres3' Lo
imprevisto no es la culminacin de ciertos acontecimientos sino el cuento
.como culminacin del acontecimiento mismo, como suceso. Hay una
realizacin particular de la relacin norma-ruptura que seala Riffaterre.
Una norma del cuento, establecida por la frecuencia con que se presenta
y por su papel estructural, es la sorpresa y el mecanismo que engendra
(extraa norma de esperar lo inesperado). As se construy originalmente
el cuento y as funcionan muchos de ellos (por la sorpresa primaria o por
la secundaria). Se sabe que el buen desempeo de todo norma literaria
exige su contradiccin para revitalizar el fenmeno literario, en este caso
el cuento como gnero. La primera ruptura se dio dentro del mecanismo
de sorpresa; la segunda, en el mecanismo como tal. Hubo entonces cuen-
tistas de ruptura, ya Chejov, ya Henry James, y formaron legin, el
ltimo es el Borges reciente. Es as como estos textos narrativos se inte-
gran al cuento y lo renuevan.
Actualmente existe un nmero tan considerable de cuentos y cuen-
tistas de la no sorpresa, que han erigido una segunda norma: la ruptura de
la norma anterior es ya una norma del gnero. Pero como se siguen
escribiendo cuentos, tambin en gran cantidad, que respetan el meca-
nismo de sorpresa, esta norma sigue vigente, al lado de la recientemente
impuesta. Curiosa situacin en la cual hay una doble relacin de norma y
ruptura. Quien lee un cuento penetra en una tierra incgnita donde no
sabe qu cosas pueden pasar ni qu ley especfica las reglamentar.
17
Se advierte que el mecanismo de sorpresa, en sus dos variantes ori-
ginalcs, He localiza t ~ la neciu del cuento, en su historia y en su trama.
Por su parte, la ruptura del mecanismo radica, ms que en los aconteci-
mientos en bruto, en la articulacin verbal que de ellos se hace en el
discurso literario. En el primer caso el lenguaje sirve al evento sorpresivo,
lo transmite acercndose a una transparencia funcional; en el segundo, es
una presencia subordinantc. "Se siente de inmediato que los hechos en s
carecen dr- importancia "5 dice Cortzar al hablar de los cuentos de
tertsin, '1ue nosotros reconocernos como 1')5 que. niegan el mecanismo
de sorpresa. La tensin se debe en parte a que no hay sorpresa que abra
una fuga en el sistema general del cuento sino que sta se mantiene e
incrementa conforme avanza la narracin. Cuando as sucede, el inters
cuent ist.ico -muy en deuda con la sorprcsa- se apoya en la realizacin
discursiva y en tlue el discurso relate una experiencia extrema; "los he-
chos en s carecen de importancia", pero a menudo pertenecen a una
zona lmite de conocimiento humano, "todo est en las fuerzas que los
desencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los acompaa",
finaliza la frase de Cortzar sobre la tensin. En los cuentos no sorpre-
sivos todo lo que sucede es la culminacin de eventos previos presu-
puestos; se inician en un alto grado de tensin y son, a su manera, la
densa culminacin de novelas no escritas.
Si me he extendido tanto en el cuento es porque ha sido vctima de
definiciones, teoras y anlisis equvocos, y de planteamientos ambiguos.
Se le ha estudiado elevando algunos ejemplos al rango de modelos regu-
ladores, tomando lo secundario o sintomtico como esencial o dilu-
yndolo en otros gneros. Mi estrategia fue hacer un reconocimiento del
cuento en funcin de lo que bien puede verse como su caracterstica
bsica, para despus considerar y englobar en relacin a sta otros ele-
mentos primarios y especficos (tema, personajes, intensidad). El con-
junto y la relacin de estas partes son lo que mejor ayuda al terico en
una recta comprensin del cuento.
Me detendr mucho menos en la novela pues su estudio est consi-
derablemente ms avanzado y ce. una materia mejor conocida que el
cuento; adems de que la podemos definir en oposicin directa a este
ltimo. .
Nooelo
Con base en lo dichosobre el cuento, la novela viene a ser el relato cuyos
elementos no actan en funcin de fa bsqueda de un 8010 efecto pri-
mordial, ni mucho menos exclusivo, obtemdo a partir de un cierto orden
del ncleo temtico y de los dems recursos literarios en su conjunto.
Pero es conveniente tambin sealar algunas de sus caractersticas posi-
tivas y no nicamente aquello que no es. Este gnero narrativo se distin-
gue por su holgura y amplitud. Trata diversos ternas, incluye otros, y los
distribuye y relaciona. De esta forma, la regla de subordinacin que
establece el cuento es sustituida por la de coordinacin con capacidad de
subordinaciones mltiples: puede haber distintos lemas con la misma im-
portancia estructural, se pueden contener varios aspectos de "mxima
importancia", y cada uno puede introducir series de elementos secunda-
rios. En consecuencia, no hay "efecto. nico y final" sino mltiples
efectos flue resultan de la sucesin interna del relato. Todo esto hace que,
si el cuento es la narracin de un sucedido, la novela sea la narracin de
todo lo que OCUITe dentro de una vida, de un destino.
Si el cuento se rige por la sustraccin ("la eliminacin de todas las
ideas o situaciones intermedias"), la novela es el pulpo literario de la
adicin: todo cabe y enriquece su naturaleza de relato episdico donde el
transcurso temporal eS
1
con frecuencia, el aliado que trae la considerable
cantidad de "novedades '1 de las cuales la novela est vida.
La misma amplitud de la novela, que permite e incluso promueve
una variedad de ternas, acta en favor de la multiplicidad de narradores.
En el cuento, el resultado que se busca del efecto nico se\facilita si hay
una sola voz narrativa de principio a fin (aunque no dejo de lado que, en
ocasiones, el cambio repentino de narrador es lo que consigue el sorpre-
sivo efecto final, por ejemplo). La novela, encambio, es terreno desuyo
propicio para la aparicin sucesiva o alterna.de varios narradoresv de
varias perspectivas. Tal multiplicidad es favorable a la descripcin de los
muchos sucesos que constituyen una novela: Una novela es un espejo que
se pasea a lo largo de un camino, dijo Stendhal citando a Saint-Ral.
Respecto a los personajes, los muchos sucesos suelen dirigirse, como
ya dije, a configurar una vida y su destino. Es cierto que la novela
propicia el crecimiento de los personajes, no slo porque stos se encuen-
tran en un medio ms holgado sino porque en la novela un' objetivo
importante es dar vida a los personajes, detenerse en ellos, profundizar en
su conocimiento, describirlos en tanto ellos mismos y no en virtud de un
efecto que se cumple a travs suyo. Por esta va se llega al caso tan
comn de que los acontecimientos dependan delpersonajey estn ah
para ilustarlo en su individualidad. Tal es el caso de la llamada novela
psicolgica. Pero la amplitud de la novela no conduce a esto inevi-
tablemente, la misma amplitud potencial puede propiciar que los sucesos
sean lo principal y los personajes estn para suscitarlos (pinsese en la
novela de aventuras o en la novela poltica).
A estas alturas, resulta obvio oponer a la brevedad e intensidad pro-
pias del cuento, lo prolijo y extenso de la novela ... Lo que s debe
19
sealarse sin dejarlo al aire ni menoscabar su gravedad es que las dife-
rencias aqu propuestas y descritas entre uno y otro no conllevan ningn
juicio de calidad: analizo caractersticas, no virtudes y defectos (o en tal
caso: todo, todas las caractersticas son virtudes en potencia). La opo-
sicin cuento-novela no es para preferir un gnero y desechar el otro,
sino para mejor definirlos al reparar en sus notas comunes y aquellas que
le son exclusivas y opuestas a cada uno.
Historia y trama
"Aquello que se cuenta" ha sido denominado con nombres diversos:
relato (Forster y estructuralistas franceses), trama (formalistas rusos),
fbola (Fcucuult), entre otros. Aqu recibe el de hiJt.orl!.)' se define de
acuerdo con lo estudiado por B. Tomachevski:
Llamemos [ historia] al conjunto de acontecimientos vinculados entre s
que nos son comunicados a lo largo de la obra. La [ historia] podra
exponerse de una manera pragmtica, siguiendo el orden natural, o sea el
orden cronolgico y causal de los acontecimientos, independientemente
del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra.
6
Es decir que la historia "es lo que ha ocurrido efectivamente" en ese
mundo propio que es la obra de arte narrativa. Es la serie de aconte-
cimientos organizados causal o cronolgicamente. Cada historia impone
un orden particular para sus dominios. .
Notemos, con Tzvetan Todorov, que los acontecimientos de la his-
toria poseen un orden propio que es su primera organizacin textual:
"Parece evidente que, en un relato, la sucesin de las acciones no es
i arbitraria sino que obedece a una cierta lgica". 7
La trama, que es llamada as por Forster, pero tambin argumento
(formalistas rusos), ficcin (Foucault) y discurso (estructuralistas), la de-
fine Tomachcvski como distinta y opuesta a la historia.
La historia se opone a [la trama]. la cual, aunque estconstituida por los
mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de paricjn en la
. obra y la secuencia de las infonnaciones que nos los representan.
o sea que "es el modo en que el lector se ha.enterado de lo sucedidp'\
tambin es el del autor al escribirlo. Desde la trama se confiere una
segunda organizacin a la historia.
Hay amplio espectro en las relaciones entre historia y trama,
entre t(.L!l\HL sucede y cmo se describe. En un extremo, la trama y su
elaboracin verbal buscan la transparencia: un lenguaje funcional donde
20
acontecimientos y seres ficticios, as como los conceptos intrnsecos al
sentido del suceso general, se visualicen espontneamente en objetos,
como en un reportaje tradicional. Pero usualmente la trama activa un
complejo mecanismo formal que se opone a los hechos y los reorganiza
en la fijacin virtual de la escritura. As, dos universos, dos sistemas,
conviven dentro de la obra narrativa: el universo de la historia, donde
"suceden cosas a personas" de acuerdo con las leyes particualres de la
sociedad ficticia en cuestin, y el universo lingstico, en el cual una
sintaxis precisa ordena las frases y se conforma un sistema retrico punto
por punto."
Se puede inferir que la historia nunca existe por s misma pues slo
se presenta como un elemento ms de la configuracin literaria, lugar
donde se encuentra supeditada a la trama. "La historia es en coneecuen-
cia una convencin, no existe ms que en el nivel de los meros aconte-
cimientos. [... ] La historia es una abstraccin pues siempre es percibida
y contada por alguien, no existe en s. "1 o
Del mismo modo que la historia, podemos desarticular la-trama en
ella misma y su "cierta lgica", poner de un lado la trama efectivamente
dada y del otro su principio organizativo. su ley. Hay una compleja
interaccin de cuatro rdenes en el relato: la historia y su organizacin,
la trama y la suya. Se agrupan, por principio, en dos sectores -historia y
trama-e; pero como todos participan en el mismo proceso narrativo, se
relacionan e interactan: la trama reorganiza una historia que tiene su
lgica y se presenta desde una segnndaformalzacin.
A este respecto, las perspectues de autor y lector van en direcciones
opuestas, aunque se ubican en la misma lnea de operacin. El autor
trabaja desde la concepcin de una idea central (terreno de la historia)
hasta su organizacin lingstico-literaria (trama); realiza una labor de-
ductiva de concrecin. El lector, en cambio, tiene su primer contacto con
la organizacin lingstico-literaria cifrada en una ancdota especfica y
.se remonta a la idea matriz del proyecto escriturario: induce, abstrae.
Accin, tema y motivo
Un concepto esencial en toda produccin esttica narrativa es que su-
ceden acontecimientos. "Pasan cosas a personas", como he dicho sobre el
relato. Por ello resulta oportuno indicar qu es una accin.
Entiendo por accin los hechos y los procesos psquicos que suceden
en y con los sujetos humanos, denominados actores o actantes por esta
raZJ1. Hay tres tipos generales de acciones que pueden acontecer: con-
ductas humanas interiores exteriorizadas en hechos objetivos, que forman
las escuelas realistas (Ba10ac) y naturalistas (Zola); conductas interiores,
http://www.esnips.com/web/Scriptor 21
que permanecen dentro del personaje y se realizan sobre todo en el
escenario de su mente (novela psicolgica, Crimen y castigo, por ejem-
plo); y hechos exteriores que se interiorizan y repercuten en los indi-
viduos (novela picaresca y de educacin, por ejemplo). El lema csei
asunto que trata la obra. Por principio, su lugar de existencia es la hia-
toria y sus acciones; lo efectan los personajes, y lo organiza la trama
(categora, esta ltima, desde donde todo se revierte y se vuelve elemento
organizativo tanto como organizado). El tema es la idea central del texto,
el problema humano bsico al.cual se enfrenta. Puede definirse con frases
escuetas o con una palabra: "Caducidad de la vida", "Maldad humana",
"Amor ",' "Amor y muerte", etc .
o mejor dicho" pues se presentan encade-
nadas,..s..9..nJas. secuencias temticas que-hacen suceder y
Son las "cpsulas" o breves entidades en las que se expone el tema de una
manera secuencial; ellas lo hacen posible y lo comunican. El tema se
cbtene.pcr.la abstraccin de los motivos.
Discurso
la trama (esa peculiar organizacin del texto) referida a su campo
en otras palabras es la estructuracin y organizacin lings-
ticas del relato, una realizacin particular de las propiedades de la lengua
(de ciertas propiedades y en cierto modo) para generar el texto. Es, en
suma, su enunciacin. Si la trama es la organizacin total de los ele-
mentos -dingisticos o supralingsticos-, el.discurso, aqu, representa el
primer estrato que conoce el lector de esa totalidad: el habla literaria
nica que es cada texto.
Modos de narracin
En algunas teoras narrativas 1 1 , se entiende por modo de narracin el.
grado de presencia de los hechos...evocados en la obra mediante las voces
narrativas de la misma. Las variantes modales se refieren a los discursos
evocados en el propio discurso literario, a las maneras que adopta el
narrador para transcribir los discursos de los personajes. La narracin de
los acontecimientos ficticios no tiene modos en este sentido.
Existen solamente cuatro modos (tambin llamados "estilos" o "dis-
cursos "). El primero es el modo directo; en l aparece tal cual el discurso
efectivo del personaje, respetndose por completo su ejecucin grama-
tical y semntica (se le "cita" "textualmente'). En el modo indirecto el
narrador transmite el discurso (mejor dicho su informacin) sin alterar el
supuesto contenido primario, pero mediante sus propias palabras; o sea, a
22

partir de una construccton gramatical que es exclusiva del narrador. El
tercero es el modo indirecto libre, donde el narrador usa su propio dis-
curso para referir el del personaje (como en el indirecto); sin embargo
conservando, segn su propia conveniencia, rasgos y matices peculiares
del de este ltimo. Finalmente est el discurso contado o modo del
discurso contado en el cual se registra el contenido del acto de la palabra
del personaje sin retener ninguno de sus elementos; se sabe que hubo un
discurso y su tema, pero se ignoran su desarrollo y realidad concreta.
Desconocemos, pues, lo que dijo el personaje.
Los personnjes
El personaje es el ser humano ficticio. que aparece y participa en toda
obra narrativa. Acta en ~ historia (es un actaTJte) y es objeto y sujeta de
las delicadas operaciones que forman la trama. Es la "gente" de que habla
Forster, aquella que puebla la novela o el cuento y vive en ese mundo
singular. 12 Las nicas excepciones las constituyen los relatos cuyos
personajes no son humanos sino animales u objetos (como ocurre en las
fbulas y algunos experimentos del Nouveau Roman)l casos excepciona-
les por su nmero reducido y porque la perspectiva ficcionalizadora es
inevitablemente antropomrfica.
Una obra narrativa -ccomc saben los tericos, al menos desde prin-
cipios de siglo- no puede ser la recreacin directa dc la vida diaria en el
mundo real; se trata de un sistema propio para reelahorar aquello.qge
impresion al escritor. A menudo, con el fin de acabar de establecer la
frontera entre realidad ordinaria y literatura, se concretan realidades
inditas en el mundo, producidas por una capacidad imaginativa muy
personal. Todo ello funda el mondo propio del cuento o la novela, el cual
podr resultar extico a nuestros ojos o por completo reconocible, pero
en cualquier caso sus leyes y constitucin son distintas. Y en ese mundo
~ Q P organizacin propia habitan los personajes, reales en tanto que son
seres...convincentee y verosmiles (es decir, observan las leyes de su
mundo), y no potque calquen nuestra vida o sean dobles evidentes de
nosotros (lo cual equivaldra al despropsito de pedirles que acataran
nuestras leyes, que les son por esencia ajenas).
Como miembros de .la obra, Jos personajes son elementos que fun.
cionan en ella, y su funcionamiento especfico los constituye en una clase
.propia de elemento. Teniendo en cuenta esto es que llevan su vida
literaria. "Cada personaje slo existe en sus relaciones con lo que le
rodea: personas, objetos materiales o culturales. "13 Sin embargo, 'J!g.
debe creerse que, envirtud de que el sentido de cada elemento de la obra
e:.ql.!iva,le al conjunto de sus relaciones con los dems, todo personaje
se define enteramente por sus relaciones con los otros personajes. "14
23
Hasta hoy se han intentado varias clasificaciones de los personajes. El
criterio que sigo aqu es el de su incumbencia en la accin de la historia.
De este modo se reduce en lo posible la arbitrariedad que subyace en
toda clasificacin de "gente" (literaria o no). Y se muestra la utilidad de
este criterio para el anlisis, pues reconocer a los personajes como a gente
en la historia es considerarlos miembros de la estructura literaria que es, a
fin de cuentas, la realidad que importa.
Se define entonces un personaje como 'protagonista s,i es el centro de
la historia, cuando todas las acciones (o la mayora) lo afectan de un
modo u otro, y si se considera que el desarrollo del suceso total depende
.,l (contar su vida, un acontecimiento fundamental de sta o ilustrar el
carcter del personaje, etc.). Evidentemente, esta clasificacin (puede
representarse grficamente) admite la posibilidad de uno o varios r ~
sonajes protagncos pues hay textos que tienen varias individualidades
centrales. Forzar las cosas a un solo protagonista es a veces una defor-
macin injustificada.
El personaje secundario es aquel que participa en algunos de los
acontecimientos y su presencia se requiere para que la historia del pro-
tagonista sea. As, el personaje secundario puede ser un antagonista, un
ayudante o el ser objeto del deseo del protagonista. El lugar que ocupa en
la obra (tanto historia como trama) est determinado por la relacin y
dependencia que tiene con el protagonista y su vida.
La diferencia bsica entre el personaje incidental y el secundario es
de grado: El primero se encuentra an ms relegado. El incidental es
1!-1l. personaje que interviene muy espordicamente en el transcurso de la
historia y a menudo una sola vez, Su accin, con frecuencia, no es capital
sino secundaria, lateral o subsidiaria al ncleo de la historia. (Aunque se
presenta el siguiente caso: una accin fundamental realizada por alguien
que no tiene ms juego que esa accin, antes y despus de ella se pierde
en el texto; ste tambin es un personaje ncidental.) Su relacin con el
protagonista, en cuanto a sujeto de una historia, tambin se rige usual-
mente por la mediatizacin, efectuada a travs de otros personajes o
elementos de la accin.
Aqu se vislumbra una posibilidad de juego: como el personaje es
incidental (o no) en relacin a la historia, puede agrandar su figura en
otro terreno, la trama, y entonces, quiz, no sea tan "incidental". Esto se
hace extensivo al personaje secundario. 10 anterior resulta cierto; sin
embargo, cuando as sucede, el personaje es un ser dual: personaje-na-
rrador. No hay otro modo de que agrande su figura en la trama. Pero
incluso entonces es incidental o secundario como personaje. Sobra
decir que a veces, en este punto particular, el criterio queda librado a su
buen juicio para separar un personaje incidental de uno secundario, ya
que la diferencia definitoria es una gradacin de los mismos elementos
que puede llegar a ser muy sutil.
Aun hay otro tipo de personaje: aquel que no interviene categ-
ricamente en la historia contada pero de todos modos est en el texto
como ser humano ficticio. Su ser 10 realiza, consecuentemente, en la
trama. Son los Casos del personaje que encuentra un supuesto escrito (el
texto real que l slo introduce, edita o comenta), al que le refieren los
hechos de viva voz o el personaje-testigo (los tres ejemplos son de hecho
tipos de personaje-testigo) que observa todo sin la menor intervencin.
En este punto surge un problema, resultado de las relaciones nove-
la-ccuento. Las exposiciones sumarias aqu hechas pretenden abarcar en
su conjunto al relato como tal, sin detenerse en particularizaciones, pero
inevitablemente el gnero narrativo de ms fuerza y el ms estudiado, la
novela, tiende ciertas trampas. Hayconceptos de validez general (narrador,
historia, trama, personaje) en el sentirlo como son entendidos aqu. Otros
no tienen esa vigencia o son difciles de precisar: por ejemplo, hasta
dnde se puede hablar legtimamente de personaje incidental en un cuen-
to? La naturaleza de este gnero es adversa para ese tipo de individuo.
Por un lado, su carcter de esfera apretada donde apenas cabe lo esencial
est en contra de las apariciones ocasionales; es fcil reconocer que la
mayora de los cuentos no tienen personajes que puedan clasificarse, a la
usanza clsica, como incidentales. Complementariamente, la misma
"esencialidad" del cuento favorece- el fenmeno de que todas las inter-
venciones humanas sean cuantitativa y cualitativamente importantes, b-
sicas, por lo cual el hipottico personaje incidental pasa a secundario. Es
el contexto del cuento lo que dificulta la aparicin de personajes inci-
dentales, lo que hace que los personajes existentes se repartan entre
protagonistas y secundarios. En el terreno amplio y holgado de la novela,
en la extensibilidad esencial del relato novelstico, es donde los perso-
najes incidentales encuentran su medio propicio.
Aun as <el prohlema no se resuelve declarando que nunca hay per-
eonajes incidentales en cuento), hay ciertos personajes de cuento que se
adaptan ms y mejor al molde del incidental que al del secundario; por
escasos y problemticos que esos personajes sean. Por ello, ocasionalmen-
te y con todas las previsiones del caso, se habla de personajes
incidentales en el cuento; lo cual vale mientras no se emprenda una
teora completa del cuento como estructura narrativa. (Este hecho se
presenta en la narrativa latinoamericana actual, por ejemplo: el "vecino"
que relata los hechos en "Circe", el Cuento de Julio Cortzar.)
25
NOTAS
1 POE, Edgar Allan. "The Philosophy of Compoeition" en Poemsand Essays.
p.166.
2 CORTAZAR, Julio. "Del cuento breve y sus alrededores" en Lacarillade 101
MorelJi. p. 110.
3 Debo hacer una nota para dejar claro que en ningn momento quiero dar a
entender que los cuentistas hacen todo este planteamiento terico en forma cons-
ciente a la hora de producir el texto. No se busca, aqu, dar una receta para escribir
cuentos (ni siquiera enunciar un "Manual del perfecto cuentista" ... ) 'sino desan-
dar el camino que parte del autor y concluye en el texto y 8U lectura, para compren-
der aquello que es un cuento, tratando de Iluminar las facetas de su escritura, que
con frecuencia yacen en la inconsciencia del autor. Para escribir un cuento no hace;
falta comprender cabalmente su esfructura acompaada de todos los procesos que
suscita, para analizarlo s.
4 CORTAZAR, Julio. "Algunos aspectos del cuento" en cp. cit. p. 145.
5 Ibidem.
6 TOMACHEVSKI, B. "Temtica" en Teora de la literatura de losformaluta,
rusos- p. 102.
'7 TODOROV, T. "Les catgories du rcit littrare" L'Analy,e Structurale du
Rcil. p. 131.
8 TOMACHEVSKI,B.arL ~ p. 202 y e.
9 d. GROUPE M. Rhtorique Gnrale. p.175.
10 TODOROV, T. arto cit. p. 127.
11 cf. las pp. 58 a 60 de Qu es el ettructuralismo? Potica. de Todorov.
12 d. FRSTER, E.M. Aspects of the NoveL pp. 5484.
13 BUTOR, M. Sobre literatura, JI. p. 109.
,4 TDDDRDV, T. art. cit. pp. 132-133.
II H NARRADOR
Narrador, narratorio, autor, lector y autor implcito
La persona que cuenta la novela o el cuento no es propiamente el autor,
sino aquel ser que dentro del texto personifica una proyeccin singular
delautor como emisor del discurso literario.
El narrador es el sujeto de esa enunciacin que presenta un lil?r.o" [.. ] El
que es quien nos hace ver la accin por los ojos de tal o cual personaje, o
bien por S\l5 propios ojos, sin que por eso le sea necesario aparecer en
escena. El es quien escoje el referirnos tal peripecia a travs del dilogo de
dos personajes o hacernos una descripcin objetiva", Tenemos, pues, una
cantidad de datos sobre l que deberan permitirnos captarlo, situarlo, con
precisin; pero esta imagen fugitiva no se deja acercar y reviste constan-
temente mscaras contradictorias, que van desde la de un autor de carne y
hueso hasta la de un personaje cualquiera. 1
El equivalente de esta figura del autor dentro de la obra es una
entidad que se desprende del lector para estar en el texto: el narratorio,
que algunos 2. prefieren llamar narratario.
La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto se aparece,
desde la primera pgina, est acompaada de lo que podra llamarse
"imagen del lector". Evidentemente esta. imagen tiene tan poca relacin
con un lector concreto como la imagen del narrador con el autor ver-
dadero. Ambas estn en estrecha dependencia y apenas comienza a des-
tacarse ms netamente la imagen del narrador. el lector imaginario Be
encuentra tambin dibuJado con ms precisn; la conciencia de leer una
noveJa y no un documento nos lleva a representar el papel de ese lector
imaginario; y al mismo tiempo aparece el narrador. el que nos
puesto que la narracin misma es imaginaria. Esta dependencia
rime aconrmar la ley semitica segn la cual "yo" y "t". el emisor y
el receptor de un enunciado aparecen siempre juntos.
29
Siguiendo este aspecto de la totalidad del fenmeno narrativo, G-
raid Prince considera necesario que se realice aquello que puede deno-
minarse un ansis narratolgico: estudiar la obra__ MUJl.1iva e,om----J!n
sistema comunicativo, con su cdigo propio, que hace dialogar a los
participantes. El narrador se dirige al narratorio, ambos como imagen
intrnsecas de autor y lector. Se da, adems, la posibilidad de que el
narratorio "responda" activamente y revierta el ciclo comunicativo. Tam-
bin los personajes pueden ser inquiridos por el narrador, ya $('.3 como
narratorios o figuras independientes. Es un mundo completo y autnomo
donde !os diversos participantes se comunican entre .s y hacia fuera.
cual debe .ser considerado por el crtico en su estudio. 4
De lo anterior se desprende que las personas de autor y de lector
ocupan un nivel ms externo en la organizacin de la obra. El autor es el
ser humano concreto, histrico, que 'de hecho escribi ese libro (y tal vez
otros ms), llmese Homero o Gustave Flaubert o Jorge Luis Borges. Y el
lector es ese otro individuo que efectivamente aprehende el libro me-
diante la operacin intelectual y afectiva de la lectura.
Una categora bsica extra es la de autor implcito. Wayne C. Booth
la acu en La retrica de la ficcin y es necesaria para distinguir al autor
interno de la obra, slo actuante en ella (el "Flaubert " de Madame Bo-
vary, por ejemplo), de la persona histrica total que es el autor (el Gue-
lave Flaubert nacido en 1821 y muerto en 1880).
Dicha entidad no tiene correspondencia forzosa con el narrador. Son
dos figuras del autor en distinto nivel. Aun cuando.en.muchas obras se da
esta correlacin, porque el narrador representa laconducta y
la identidad del autor, como es el caso del narrador de Madame Bovary
-narrador fidedigno lo llama Booth-, tericamenteno-debe -cumplirse
fidelidad alguna. En efecto, la otra posibilidad de la literatura de ficcin
es mostrar narradores no fidedignos, que no sean portavoces del autor
implcito. Entonces se encuentran las convicciones de ste a travs del
narrador. Un claro ejemplo es el "Carpentier" que hemos de extraer
hurgando en Vera y Enrique, los protagonistas-narradores de La consagra-
cin de la primavera; aunque hay una simpata de base respecto a los
principales problemas que enfrenta la novela, "Carpentier " no comulga
incondicionalmente con ninguno de sus narradores, ni con la hipteuca
suma de los dos: es alguien que ironiza y distancia la misma habla de sus
narradores y por ese resquicio se nos entrega.
La "imagen fugitiva" del narrador de que habla Todorov recurre fun-
damentalmente a tres "personas" o "mascaras", y por ah empieza a de-
so
jatse definir. Distingamos que los sujetos narrativos, por muy variados y
singulares que sean, se expresan y son en esencia las tres personas gra-
maticales: yo, t, l (es sabido que los plurales ocupan un lugar minori-
tario). Debe ser as puesto que todo relato es la enunciacin de un
discurso, y ese discurso lo emite por fuerza alguna de las personas del
paradigma pronominal.
Cada vez que se da un relato novelesco, entran obligatoriamente en
juego las tres personasdel verbo: dos personasreales, el autor que cuenta
la historia, y que en la conversacin usual corresponderaal "yo, el lector
a quien se le cuenta, el "t", y una persona ficticia, el hroe, aqul de
quien se cuentala historia, el "l". s
Claro que en el acto especial de comunicacin a partir de la ficcin,
que es la literatura, esas personas gramaticales toman matices propios sin
abandonar su categora:
[... ] pero, en la novela, no puede haber una, identidad en el
sentido estricto de la palabra, dado que la persona de quien se
habla, al carecer de existencia real, es necesariamente un tercero en
relacin con .estos dos seres de carne y hueso que se comunican
por mediacin suya. .
Sin embargo, el hecho mismo de tratarse de una ficcin, de
que no se puede constatar la existencia material de ese tercero.
que no podamos nunca llegar a tocar su cuerpo, su exterioridad.
nos demuestra(que en la novela esta distincin entre las tres pero
sonas de la gramtica pierde gran parte de la rigidez que puede
tener en la vida cotidiana; estas personas se comunican entre s. 6
Cualquiera que sea la persona usada, su tipo especfico y el
comportamiento singular de ese narrador, el texto se constituye, en
su escritura y lectura, a partir de una persona gramatical que lo
"dice"; por tanto, se est ante ante una persona gramatical y na-
rrativa. De lo anterior se infiere que el lector no puede obtener un
conocimiento directo de los sucesos, sino que ~ mediatiza por el
narrador-punto de vista. Hay, pues, una doble percepcin simul-
tnea por parte del lector: los hechos y el sujeto que los refiere
desde una posicin, intereses y capacidades determinados.
Adems, resulta evidente que cada una de las personas narrativas
tiene efectos mltiples y complementarios, y ejerce su influencia en tres
direcciones especficas: el texto literario en s, el autor y los lectores. La
eleccin de un narrador frente a todos los dems (y de una modalidad del
narrador) establece lo que se puede llamar haces de influencia o relacin,
donde se imbrican de una manera peculiar la organizacin del texto y las
presencias implcitas de las personas del autor y los lectores. As, narrar
31
un texto en primera persona a partir del protagonista origina diferencias
(en la formacin de la historia, trama, personajes, etc.) respecto a lo que
sera el "mismo" texto contado por una tercera persona omnisapiente.
Asimismo, una y otra eleccin sealan al autor del texto en cuanto
escritor; son datos ({ue nos llevan de la obra al pensamiento general, a la
cosmovisin, del autor. Y tambin es innegable que el lector ocupa un
sitio distinto segn se tope con una u otra personas narrativas: est "ms
l ~ o s o "ms cerca" de lo contado y sus "relaciones personales" difieren.
\. De este modo, en la totalidad final del fenmeno esttico interviene,
entre otros elementos pero decisivamentevIa eleccin de un narrador
particular. Su influencia acte sobre la obra esttica y sobre las dos
personas que mediante ella realizan un acto de comunicacin: el autor y
el lector.
Respecto al autor, puede recordarse la sentencia de Sartre: toda
tcnica implica una filosofa 7; Y el narrador es una de las piezas bsicas
en la reconstruccin de la filosofa del autor. Su labor adquiere mucha
importancia porque favorece el conocimiento-del pensamiento del autor
y -c-en consecuencia- afecta orgnicamente al texto. Conocer en este
sentido al autor significa tener mayor lucidez acerca de la obra misma
mediante esta nueva va que ofrece el narrador.
El lector queda afectado de un modo complejo. Obtiene, por prin-
cipio, informacin sobre la cosmovisin del autor~ responde crticamente
rechazando o aceptando y se constituye entre todas las obras de un
autor, entre todos los autores y escuelas que se le ofrecen en un mo-
mento, dado, como pblico seguidor de algunas obras, antagonista de
otras, indiferente de una terceras, etc. En segundo lugar, como ya qued
mencionado, se coloca en distintas posiciones frente a diferentes narra-
dores y su lectura es diversa. As, el narrador en cuestin es un elemento
de las relaciones que el lector tiene con la obra y con el autor.
Por ello, los formalistas .rusos decan con sobrada .razn que en arte
todo es artificio puesl en la obra vlida cada recurso, cada artificio con-
tribuye, por su funcionamiento en lo que el texto "dice" o siguifica. Es
as como el narrador significa en el fenmeno esttico y est cargado' de
sentido.
En la presentacin que sigue de las tres personas narrativas, intento
abarcar someramente los tres haces de relacin.
Tercera persona
Los relatos a partir de un l son aquellos donde \:.l.autor ha creado una
categora especial y de distinta clase de realidad que los personajes para
contar la historia y formar el universo verbal. Ninguno de los personajes,
--
de los seres humanos ficticios, se encarga de la cronics de los hechos: ~
una entidad aparte que los cuenta y organiza.
Esta entidad no participa en la historia ni tiene atributos humanos
aparte de ser el individuo relator (caso del personaje--nil:rr<.ldor-tf'stigo).
no es un personaje: pero como es aquello (ple emite el discurso del relato
y es precisamente, dentro de todos los elementos que intervienen en la
configuracin de la obra, el responsable de la manera peculiar en qHe sta
lie organiza, resulta permisible llamarlo persorw. Ilarratira. E.o;la dr-norui-
nacin la refuerza, finalmente, su homologfa con el personaje-e-narrador
de 105 textos en primera persona: ambos cumplen la misma fllllCit')Jj dI'
estructuracin narrativa, cada quien en su texto (aunque de todo- modos
la tercera persona reviste un carcter especial debido a la zouu difusa en
que se mueve, por no ser alguien "de carne y hueso" como lo es [a
primera persona -as sean carne y hueso ficticios}.
Percibamos que, en sentido estricto, no existe el "narrador eu tcrcr-ru
persona ,. pues los seres referidos por tal pronombre SOIl invariaLlemClllt'
los personajes, nunca el narrador. Hay personajes y discurso en tcrceru
persona, emitidos por una sutil entidad relatora (]ue comulga con el ser
humano slo en tanto contador de cuentos.
El texto en tercera persona es el modo ms seguro mediante el cual
un autor se desentiende de su obra: se coloca virtualmente frente a los
hechos y los describe (reservndose, por supuesto. la libertad de SUSPCfl-
der en cualquier momento el curso de los.acontecimientos para comen-
tarlos). La obra se erige como un universo donde l no esui inmiscuido, a
lo sumo ea.su .cronista: contempla y refiere lo sucedido. Ello puede
connotar diversas actitudes:
L Que el autor sea, formalmente. ajeno a su obra vcst incapa-
citado para "meterse" en ese mundo y narrar desde ah, desde un per-
sonaje que sea su portavoz.
2. Tambin puede significar una fe en e conocimiento total
de su obra y as enuncia "objetivamente" los hechos; es la visin comph-.
tu, pura y simple di' lo sucedido. Lnu var innt v dt' esto PB cuando uu autor
ms subjet ivista puede realizar cjen-icios, imponerse la turr-a di' esrrihir 1'11
tercera lf'rsona para disminuir. quiz, una excesjvu part icularizariou sub-
jetiva de su literatura y regresar parcialmente a una zona menos indi-
vidualista, de ms fcil acceso para la colectividad lectora.
3. Este ltimo tipo de escritor tambin recurre a la tercera iH"rSOIl<1
con el fin de lograr exactamente lo opuesto: establecer con mayor vigor y
firmeza su pcrsonalisimo mundo literario, y proponerlo p"lfi.1 qtlt' sea
3!;f.9tado. completo, tal cual es, no como una visin peculiar del mundo
real comn a lectores y autor, ni como [a nroyecciu esttica de una
mentalidad singular, sino como un orbe 'lue existe indcpendicnle , \'st
33
ah. ultimo pn'."ellla so hrr- lodo eu la lcrut ura Iantnsticu )
ntaruvillosa.
ahora cada UIlO. El primer tipo <la distancia ntida
I'lIln' el narrador y su mundo narrado) surge claramente desde las lneas
iniciales de "La {!allida degollada" (cuente de Horacio Quroga). El na-
rrador "objet ivo" aparen: en el Larpentir-r de El reino de este mundo
(aunque un tanto ventrudo en la perspectiva dI:' Ti \oel) Y da una
excelente leccin de mundos fantsticos autnomos en su clebre "Del
en la ciencia ", quc' incluye Sil propia fanLi4\1.'<\ ...
Todo el da, sentados en el patio, en Utl banco estaba" os (:uatro
hijos idiotas del matrimonio Ma:::::ini"'p.Tra:::. Tenan la lengua entre los
los ojos pstpidos, )' oolrian la cabeza con toda la boca abierta.
ft patio Pro de tierra, cerrado al (leste por un cerco de ladrillos. f."l
banco quedoba paralelo a l, a cinco metros, y all{ se mantenan inm-
viles, fijos os ojos en los adros. Como el sol se ocultaba tras el cerro al
declinar, los idiotas tenia" fiesta. La luz enceguecedoro llamaba su ctc-
cin al principio; floro a poco sus ojos se animaban; se rean al fin
estrepitosamente. conaesuonadoe por la misma hilaridad ansiosa, mirando
el sol con alegria bestial como si fuera comida.
Otras cecee, alineados en el banco. :umbaban horas enteras imi-
tando al tranoia elctrico. Los ruidos fuertes saclld{m asimismo su iner-
cia, y corricn entonces alrededor del patio, mordindose la lengua y
mugiendo. Pero casi siempre estaban apagados en un sombro letargo de
idiotismo, y pasaban todo el da sentados en su banco, con las piemos
colgantes .rquietas, empapando de dutinosa saliva el pantaln.
El mayor tenia doce a110S y el menor ocho. Fu todo su aspecto sucio
y dewoiido se notaba la falta absoluta de un poco de cuidado maternal.
Esos cuatro idiotas. sin embargo, haban sido un da el encanto de
sus padres. A los tres meses de casados, Mazzilli y Berta orientaron au
estrecho amor de marido J' mujer 'lacia un porvenir muelio ms vital: un
lujo. Qu mayor dicha para dos enamorados que esa honrado consa-
gmcin de Iln cario, libertado ya del vil egosmo de un mutuo omor sin
fin ninguno y, lo 'lile es peor para el amor mismo, sin psperallzas posibles
de rellolXlci/I?
..-
Entre los veinte garaones trados al Cabo Francs por el capitn del
barco que andaba de media madrina con un criador normando, Ti NoeJ
haba elegido sin \)Qcilacin aquel semental cuodrobo. de grupa redonda,
bueno para la remonta de yeguas que partan potros cada vez ms pe-
queos. Monsieur Lenormand de .illezy, conocedor de la pericia del es.
clal'Q en material de ccbeos, sin reconsiderar el fallo, haba pagado en
soncnres uisee, Despus de hacerle una cabezada on sogas, Ti Noe se
gozaba de todo el ancho de la slida bestia moteada, sintiendo en sus
muslos la enjabonadura de un sudor que pronto era espuma cida sobre la
espesa pelambre percherona. Siguiendo al amo, que jineteaba un alazn de
patas rrn livianas, haba atraueeado el barrio de la gente martima, con
34
sus almacenes olientes a salmuera, sus lonas atiesadas por 10 IllHlIN]ad.
sus eoletas que habrto que romppr con el puo. anf('s de desembocar ('11
10 Calle .l/ayor. tornasolada. en esa hora maiia1lpra. por los u
cuadros de coloree cioos de las negras domsticos qUf' ('Oh'IUII del mero
cado. El paso de la carroza del gobernador, recargada de rocallas doradas.
desprendi nn amplio saludo (l .11oflsieur Lenormand de -'/1':.,-. ruego. pi
colono.'" el eecavo amarraron .HU coboleaduros !rrlllP a la ti"lIda dc
peluquero que reciba La Uacetu de ti!' paro solaz de sus parroquiauos
cultos.
***
lJFL RIGOR n LI UnClI
. En aquel Imperio. el Arte de la Cartografo oer tal !'('r/eccin
que el .llapa de una sola Provincia ocupaba lada UM Ciudad .'" el llaJJIl
del Imperio. toda una Provincia. Con el tiempo. estos _llapas [)psme.m-
radas no satisficieron y los Coiesios de Cartgrafos esxuuoron un .l/apa
del Imperio, que tenia el Tamao de! Imperio y coincida punuamente
con l.llenos .-1dictas al Estudio de la Cortografia. las Generoeiosws
Siguientes entendieron que ese dilatado .llapa era IlIltil .,. /lO sin Impie-
dad lo enlregaron a las incemencios del Sol.'" de los [nvier uos; En los
Desiertos del Oeste perduran despedozodos H.lIillas del Jlul'a, llObitadas
por Animotes y por -'Jendif!os: 1'11 lodo el /la no hay otra reliquia de loa
Disciplinas (;eogrficos.
(Surez Miranda; Viajes de Varones Prudentes. libro ('lIalm, cap.
XIV, Lriaa. 1658.)
El lector. t.unbiu. :,c colol'il "rn'lItt' a lo- hechos r-uando :,,' hal't,l
part icipe de UIl mundo lin-rurio uu-diautr la tr-rvcru IH'C::'UIli.l. \qu
donde est ms dispuesto a colaborar ('11 ,,-, [aaca realista (olvidarse de
que se cncucntru ante unu ficcin literaria y c-reer en UII.I represcntuvion
fiel d' acont ecitnientos del mundo r!,'.d) a tomar la litcrut uru como venta-
na transparente por lu que S(' asoma al mundo. Asimismo. si no incurri
en el caso anterior, es cuando t'::ot< m..:, inclinado a aceptar ese mundo
literario plenamente. ].,' coufierr- al tcxlo libertad y capacidad absoluta
paru ser una unidad qUl' funviour por ... mi-ma. donde todo "sli d "do.
hecho y resuelto {iuch.idu :'11 illlrrprdat'it'HI. a menudo). ('11 la cual su
opinin un aadido quc no ai"{'cta la (Jura: puede aceptarla o rechazar-
la, pero no alterarla.
Hav tres variantes de la tercera II('C'-;OI1<.I. la primera t]ut' se distfll)!lIt'
es el aqul '111<'. pUl' c xr-ck-uciu. 1)'L.:iL' identifica
con ninguno de sus personajes: ajeno y superior f.I ellos, as como a lu
historia, "narrador olmpico". Tiene couocimicntu total de
situaciones, de los hechos) su interpretacin definitiva. Dispone su dis-
curso de acuerdo con un dominio pleno de :,\lS elementos y se propollt'
colrlo unu JIU!"" l'fl-'-;I'lICia narrativa. Flaubcrt se a l cuando afir-
lila:
L110 dt' mi- priucipos ('S que no hay que escribirse, El artista debe estar
en su obra corno Dios en la creacin, invisible y todopoderoso, para que
sr- h- sepa en tedas partes y no se le vea jams,8
.J euu l'ouillou, quien en Tiempo .v novela ha hecho un cst udio y una
dasifici.lcin .u-crtudos dt, 1.1 1('l"Ct'ra personu. lo llama narrador (o visin)
Illlr dctr.i... " tpor derriere"], Todorov resume su manera de entenderlo:
La narracin clsica utiliza casi siempre esta frmula. No se preocupa de
explicar cmo ha adquirido este conocimiento: ve a travs de las paredes
de la casa Jo mismo que a travs del crneo de su hroe. Sus personajes no
tienen secretos para l. Naturalmente esta forma presenta grados dife-
rentes, L- superioridad del narrador puede manifestarse bien en un co-
nocimicnto de los deseos secretos de alguno (que ese mismo alguno ig-
nora), o bien en el conocimiento simultneo de los pensamientos de
varios personajes (cosa de la que no es capaz ninguno de ellos), o bien
sencillamente en el relato de acontecimientos que no percibe un solo
. ,
personaje,
Todo lo anterior sugien', correctamente. 'I'!" el narrador omni-
es truis un arquct ipo d.- narrador llue su ejecucin concreta en tal
o cual obra, pues aun las narraciones ms "olmpicas" -La lliada. preci-
samcnte- en ciertas partes de 511 desarrollo ':dejan esa perspectiva para
aJl'l.... uirjr otru ms conveniente en punto particular. Entonces, esta
persona narrativa es ms una categor a. una abstraccin del estudio, tille
una realidad textual. Mario Vargas Llosa lo asume de esta manera en el
fragmento 'Ille se cita a continuacin de La casa verde:
Son un portazo, la Superiora levant el rostro del escritorio, la Ma-
dre Anglica irrumpi como una tromba en el despacho, sus manos liui.
das cayeron sobre el espaldar de una lilla.
-Qu pasa; Madre Anglica? Por qu viene as?
- Se han e,cawdo, Madre! -balbuce la Madre Anglica-. No
quedo ni una sola, Dios mio.
-Qu dice, Madre Anglica -La Superiora se haba puesto de pie de
un salto y hacia la puerta-o L<u pupilalr
- DiO!l mo, Dios mo! -asentla lrJ Madre Anglica can movimiento,
de cabeza cortos, idnticos, muy rpido,. como una gallina picoteando
grano,.
Santa MOra de Nieva, le alza en lo del Nieva en el
Alto Maraiin, dos ros que abrazan la ciudoJ y 4()n,.UI Umite.s. Frente a
ella. del MaratlndOl ilku que ,10.1 vecinol para meJ.ir los
crecierues y las vaciantel. Delde el pueblo, cuando no hay niebla. le
36
dilJiso1l, atrs, colinas cubiertas de cegetocin y, adelare; aguas obaio del
ro ancho, las moles de la Cordillera que el Mararit escinde en el Pongo
de Manserche; diez kilmetros violentos de remolinos, rocas .,. torren-
tes, que comienzan una Guarnicin Militar, la del Tl'niplltc.l'jnglo, y
acaban en otra, la de Borja.
-Por aqu, Madre -dijo la Madre Patrocinjo---. I ea, la puerta est
abierta, por aqu ha sido.
La Madre Superiora alz la lamparilla y se inclin: la maleza era una
sombra uniforme anegada de insectos. Apoyo su mano en la puerta en.
treabierta y se volvi hacia /as madres. Los hdbitos haban desaparecido
en la noche, pero los velos blancos resplandecian como plumajes de gar::as.
-Busque a Bonifacta, Madre Anglica -susurr laSuperiora-o Ltvelo
a mi despacho.
El narrador omnisapiente es quien mejor tipifica el autor del cono-
cimiento total y de la presentacin objetiva de los sucesos; en l est mas
preparada, de un modo potencial, la falacia realista por parte de los
lectores y aun por la suya. Estos textos elevan la opinin que el autor
tiene de su mundo ficticio a juicio irrevocable (lo tlue se tipifica mediante
comentarios explcitos intercalados en la narrucion, en la obligada inter-
pretacin del mundo ficticio suerte final recompensa o castigo-.
que tienen los pcreonajcs). El autor gohierna totalmente S1l texto, desde
la proposicin inicial que inaugura su mundo literario hasta el destino al
que todo se amolda necesariamente. El lector debe abandonarse a esa
presencia total o rechazada en un bastante alto y, en dado caso,
hacer l mismo en su lectura "su" novela o cuento.
Otra manifestacin de la tercera persona cscei narrador con ("narra-
teur avec", segn Pouillon): aunque mantiene 'su tercera persona pues
diferencia su voz de las de los la posicin que adopta para
contar es la de uno de ellos (u, ocasionalmente, de varios). El narrador
somete su discurso a la perspectiva de uno de los personajes que inter-
vienen en la historia; y acude parcialmente, de una manera 'controlada
por el propio registro del narrador, al modo indirecto libre. Slo se narra
lo que el personaje puede saber, ver o conocer segn las relaciones que
establece con los dems y su funcionamiento en el texto. Todo se desa-
rrolla de acuerdo con un personaje constituido solapadamente como
centro del acto narrativo.
Es "con" l que vemos a los otros protagonistas, "con" l vivimos los
hechos contados. Sm .duda vemos lo que.Ie sucede a l, pero slo en la
medida en lo que le -pas!, a alguien se hace evidente esteaIguen.
1
O
La literatura de Kafka hace especialmente visible -La metamorfosis, por
ejemplo- al narrador con. Tambin Vargas Llosa instalar su diepo-
37
-iuvo nurrutivo 1'11 1,1 IlI'riodi ... tu miope. en :"11 anteojo astillado pUl' el
r-tu-outronazo ('011 .a P/PITO del [in (irl mundo (ast illas q\1(' simbolizan su
vi-ion (kl mundo 1'11 ITi...i'''r
f:l anteojo astillado le dibuj, borrosamente, junto a la puertecita
abierta del Santuario, al Len de :'iatuba, sentado o arrodillado, en todo
caso encogido dentro de su tnica terrosa, mirndolo con sus ojos grandes
y brillantes. ;,l/aba estado alU haca rato o acababa de asomarse? El
extrao ser, medio hombre medio animal, lo turbaba tanto que-no atin a
agradecerle ni a pronunciar palabra. Lo vea apenas, pues la fue haba
bajado, aunque, por las rendijas de las estacas, entraba un rayo de luz
menguante que mora en la espesa melena de crenchas reouetas del es-
criba de Cenados.
- Yo escriba todas las palabras del Consejero -lo oy decir, con su
voz betia y cadenciosa, Se diriga a l, tratando de ser amable-o Sus
pensamientos, sus consejos, sus rezos, sus profecas, sus sueos. Para la
posteridad. ParaaaJ" otro Evangelio a la Biblia.
-Si -murmur, confuso, el periodista miope.
-Pero ya no hay papel ni tinta en Belo Monte y a ltima pluma se
rompi. Ya no se puede eternizar lo que dice -prosigui el Len de
.Vatuba, sin amargura, con esa aquiescencia tranquila que el periodista
miope haba vido a las gentes de aqu enfrentar al mundo, como si las
desgracias fueron, igual que as lluvias, los crepsculos, las mareas, fen-
menos naturales contra los que ser{a estpido rebelarse.
-El Len de Natuba es una persona muy inteligente -murmur el
cura de Cumbe-. Lo que Dios le quit en las piernas, en la espalda, en los
hombros, se lo dio en inteligencia. No es verdad, Len?
-SI' -sasiri, moviendo la cabe::a, el escriba de Canudos. y el perio-
dista miope, del que los grandes ojos no se apartaban un instante, estuvo
seguro que era cierto-o He ledo el Misal Abreviado y las Horas Mariarl6s
muchas veces. Y todas las revistas y papeles que la gente me traa de
regalo, antes. Muchas veces. El seor ha ledo mucho, tambin?
El periodista miope senta una incomodidad tan graooe que hubie-
ra querido salir de all corriendo, aunque fuera a encontrorse con la
guerm.
-He leido algunos libros <repuso, avergonzado. Y pens, "No me ha
servido de nada ", Era una cosa que haba descubierto en estos meses: la
cultura, el conocimiento, mentiras, lastres, vendas. Tantas lecturas y no
le hab{an valido de nada para escapar, para librarse de esta trampa.
qu es la electricidad -dijo el Len de Natuba, con orgullo--. Si
el seor quiere, se lo puedo euseacr. Y el seor, a cambio, me puede
enseaer cosas que yo no sepa. S qu es el principio o ley de Arqumedes.
Cmo se momifican los cuerpos. Las distancias que hay entre los astros.
Pero hubo una violenta sucesin de rfagas en direcciones simultneas
y el periodista miope se descubri agradeciendo a la guerra que hiciera
adiar a ese ser cuya voz, cercana, existencia, le causaban un malestar tan
profundo. Por qu lo desceoncbc tanto alguien que slo quera hablar,
que desplegaba as sus cualidades, sus virtudes, para ganar su simpata?
"Porque me pare1ilO a l -pens-, porque estoy en la misma cadena de
la que l es el eslabn ms degradado ",
38
El cura de Cumbe corri hacia la puertita del exterior, la abri ,. entr
una bocanada de luz de atardecer que le revel otros rasgos del Len de
Natuba: su piel oscura, ku lineas afiladas de la cara, un mechn de pelusa
en la barbilla, el acero de sus ojos. Pero era su postura la que le rf'.wftaba
abrumadora; esa cara hundida entre dos rodillas huesudos, el bulto de la
joroba por detrs de la cabeza, corno un atado prendido a la espalda, y las
extremedidades largas y flacas como patas de ararla abrazadas a sus pier-
nas. Cmo poda un esqueleto humano descomponerse, plegarse de ese
modo? Qu retorcimientos absurdos tenl'an esa columna, esas costillas,
esos huesos? El Padre Joaquim hablaba a gritos con los de afuera; haba
un ataque, pedan gente en alguna parte. Volvi a la habitacin y adivin
que recoga su fusil.
-Estn asaltando la barricada por San Cipriano y San Crispl'n -lo oy
acezar-o Anda al Templo del Buen Jess, estars ms protegida. Adis,
adis, que la Seora nos salve.
Sali corriendo y el periodista miope vio que la beata atrapaba al
carnerito que, asustado, se haba puesto a balar. Alejandrinha Correa
pregunt al Len de Natuba si vendra con ella y lo armoniosa voz repuso
que se quedarto en el Santuario. Y l? Y l? Se quedara con el
momtruo? Correrla tras 10 mujer? Pero sta se haba ido ya y otra vez
reinaba la penumbra en el clJartito de estacas. El calor era sofocante. El
tiroteo arreciaba. Imagin a los soldados, perforando la barrera de pie-
dras y arena, pisoteando cadveres, acercndose como una torrentera a
donde l estaba.
-No quiero morir -articul, sintiendo que no alcanzaba siquiera a
llorar.
-Si el seor quiere, hacemos pacto -dijo el Len de Natuba, .in
alterarse-o Lo hemos hecho con la Madre Mara Quadrado. Pero ella fW
tendr tiempo de volver. Quiere que hagamos pacto?
El periodista miope temblaba tanto que no pudo abrir la boca. Debajo
del intenso tiroteo ere, como una mJsiC'.(J remansada, fugitiva, las campa.
nas y el coro simtrico de Avemaras.
-Pam no morir a fierro -le explicaba el Len de Natub
a-
. . .
Por otro lado, debe destacarse que es posible determinar con qu
personaje se relaciona el narrador con, lo cual resulta importante para
estudiar el aspecto narrativo de un texto: saber si el personaje "junto" al
que se coloca el narrador es protagnico, secundario, incidental o uno al
quc d narrador ha vuelto intencionadamente no identificable. Importa,
en consecuencia, no slo determinar la modalidad con de un texto espe
cfico en tercer-a persona, sino, dermis, saber a ~ personaje se circuns-
cribe, la voz, narrativa, pues diferencias fundamentales de perspectiva,
comprensin e interpretacin dependen, en estos casos, del personaje
junto al cual est el narrador.
La posicin con dentro de la tercera persona da posibilidades dife-
rentes a las del narrador omnisaprente y sugiere una mentalidad distinta
en el autor que hizo tal eleccin: por un lado, renuncia a la omnisciencia
y por el otro participa de una subjetividad humana. El autor manifiesta, a
travs de este narrador, su opinin en el sentido de que es imposible el
conocimiento total de un acontecimiento dado, el narr_ador omnisapiente
est vedado y si mantiene su intencin de contar desde la tercera persona,
ha de escoger una variante {lue se acople a la comprensin a medias: el
Ilarrador cou, aqul que es una inteligencia limitada por colocarse "jun-
to" a una inteligencia limitada, o sea, a un personaje. Esto, claro, es
cierto si se habla especficamente del autor de un texto escrito mediante
un narrador cou referido a ese texto, aunque parezca una tautologa.
(Una narracin por medio de este narrador dice que su autor implcito
participa de una cosmovisin con ciertas caractersticas, ajenas a la om-
niacicncia.) La misma persona fsica e histrica que es el autor puede
producir un relato con narrador omnisapiente, por ejemplo, lo cual apun-
ta a otra cosmovisin. 11
Por otro lado, la eleccin del narrador con (epmo la de cualquier
otro) se hace en funcin de la efectividad del texto.'EI narrador nunca es
un aadido al discurso literario sino uno dc sus principios de orga-
nizacin; por tanto, ciertos tipos de obras exigen su narrador con si el
autor no quiere abortarlas 0, en el mejor caso, convertirlas en otras muy
distintas. As, 105 relatos gticos donde participan activamente el miste-
rio y el suspense .tienen un enemigo muy poderoso en el narrador omni-
sapiente, que aclara todo desde el principio, explica las cosas conforme
van sucediendo y deshace ambigedades. Los autores interesados en ha-
cer estudios de la psicologa o moralidad de sus personajes y que con-
ciben cada individualidad o cada relacin humana como un complejo
irreductible a un esquema, sistema o frmula de pensamiento definitivo
(es decir, como un fenmeno sobre el cual se puede tener un cono-
cimiento aproximado mas no es lcito emitir un veredicto rotundo), tam-
bin se orientan hacia el narrador con. Este narrador facilita la "obra
abierta ", bien porque el desenlace final no est dado sino sugerido al
lector, porque deje a ste la tarea de formular su interpretacin y juicio
sobre lo ledo, o por las dos cosas. Pensamos en Dostoievaky, Henry
James o cualquiera de los maestros decimonnicos o modernos de la
novela psicolgica. Atendamos a Jos Bianco quien coloca su narrador
con el personaje secundario en Sombras suele vestir. Ah, adems, hay
una dinmica interesantsima. En el primer captulo (primer fragmento)
el narrador se refiere a Jacinta, cuando, en todo caso, su madre, la seora
de Vlez es la protagonsra; el segundo captulo centra el enigma en
Jacinta, pero el narrador est con el seor Stocker... y el tercer captulo
queda protagonizado por Stocker para que el narrador tome a otro per-
sonaja secundario, a Sweitzer. Se trata, en verdad, de un hermoso y nico
juego de geometra jamesiana.
Record una poca en que su nermano no querta comer. Para con-
seguir que probara algn bocado necesitaban esconder un plato de carne
debajo del ropero, en Un cajn del escritorio . . . Ral se levantaba por la
noche: al da siguiente apareca el plato vaco, donde ellas lo dejaron. Por
eso, despus de comer, mientras el muchacho tomaba fresco en la vereda
madre e hija discurran algn nuevo escondite. Y Jacinta evoc UIlQ ma-
ana de otoo. Oa gemidos en la pieza contiguo. Entr, se aproxim a su
madre, sentada en el silln, le separ los manos de la cara y le vio el
semblante contrado, deformado por larisa.
La seora Ves no poda recordar dnde haba ocultado el plato la
noche anterior.
Su madre se adaptaba a todas las circunstancias con una jovial sabidura
infantiL Nada la tomaba de sorpresa y, por eso. cada nuevo desgracio
encontraba el terreno preparado. Imposible decir en qu momento haba
sobrevenido, a tal punto se haca in&tantneamente familiar, y lo que fue
una alteracin, un vicio, pasaba de manera insensible a convertirle en ley,
en norma, en propiedad connatural de lo vida mi.tma. Como un poUtico y
un guerrero famosos, converwndo en la embajada de Inglaterra, eran para
Delocroix dos pedazos rutilantes de la naturaleza vuible. un hombre azul
al lado de un hombre rojo. las cosas, contempladas por o!u madre, pare-
can despojarse de todo significado moral o convencional, perdan su
veneno, se sustituan las unas por las otras y alcanzaban una especie de
categora metafsica, de pureza trascendente que Ia$ nivelaba.
Pell.!aba en el aire secreto y un poca ridculo que adopt dofia Car-
men cuando la condujo a casa de Mara Reinoeo. Era un departamento
interior. En la puerta haba una chapa de bronce que dedo: Reinaso.
Comisiones. Antes de entrar, mientras caminaban po . el largo pa6iJIo,
doila Carmen balbuce palabras: le oeonseioba que no hablara de Mara
Reinoso con su madre; y Jacinta, al vulumbrar un destello de inocencia
en esa mujer tan astuta, reflexion en la capacidad de ilusin, en la innata
aficin al melodrama que tienen las llamadas "clases bajas". Pero le
hubiera importado tan poco a su madre, en realidad? Nunca lo sabra. Ya
era imposible decrselo.
Su impcuibilidad le permita a Bernardo Stocker vislumbrar la mag-

nitud de la aflccn ajena. Sin embargo, ante ,el dolor de Jacinta reac-
cion de manera instantnea, poco frecuente en l No era ello debido,
precisamente, a que Jacinta no sufra?
Jacinta se traslad a vivir a un departamento de la plaza Vicente
Lpez. Ese invierno no se anunciaba particularmente fro, pero al de$-
pertar, no bien entrada la maana, Jacinta oa el golpeteo de los radia-
dores y un leve olor a fogata llegaba hasta su cuarto; Lucal y RolllJ
encendm las chimeneas de la biblioteca y del comedor. A loa diez,
cuando Jacinta sala de su dormitorio, ya lo, sirviente" se hablan refu
giado en el ala opuesta de la casa.
Bernardo Stocker hered de su padre esta pareja de negros tucuma-
nos, a$ como hered sus actividades de agente financiero, SlU colecciones
de libros antiguos y su no desdeilable erudicin en materia de exgesis
btbliea. El viejo Stocker, suizo de origen, lleg al pals ,etenta ailos atrs:
41
42
la ganaderia, el comercio y los ferrocarriles empezaban a descrrocrse, el
Banco de fa Provincia estaba en trance de ocupar el tercer lugar del
mundo, y el Comptoir d'Escompte, Baring Brothers, Morgon & Company
trocaban en relucientes francos oro y libras esterlinas los cupones del
gobierno. El seor Stocker trabaj, hizo [otuna, pudo olvidar diariamente
sus tareas en la Bolsa, despus de un rato de charla en el Club de Resi.
dentes Extranjeros, con el estudio del Anti,guo y del Nuevo Testamento.
En religin tambin era partidario del libre examen, de lo libertad cris-
tiana, de la liberalidad evanglico, Habia participado en los tempestuosos
debates en tomo a Bibel und Babel, perteneca a la Unin Monuta
Alemana, rechazaba toda outordod y todo dogmatismo.
El seor Sweit:er reley la carta de Bernardo desde un estrepitoso

automvil de alquiler. Estaba escrita en papel azul, tetado, y en el mem-
brete se reproducia la fachada de un edificio con techo de pizarra e
innumerables ventanas.
Deca la carta;
Estimado don Julio: En los ltimos tiempos no puedo interesarme en
los negocios. Cualquier esfuerzo me fatiga. Resolv pues consultar a un
mdico, y actualmente, bajo su asistencia, estoy haciendo una cura de
reposo. Esta cura puede prolongarse varios meses. Por eso le propongo a
usted dos soluciones: busque un hombre de confianza para que desem-
pee mis tareas, fijndole un sueldo conveniente y un tanto por ciento
que descontar usted de los ingresos que me corresponden, o liquidemos
la sociedad.
A continuacin, como para desmentir el p"afo en que aludia a su
actual desinters por los negocios, Bernardo haca algunas observaciones
muy &agaces, a juicio de don Julio, sobre una inversin de titulas que
hob(a quedado pendiente en esos das. Agregaba, e! terminar." No se
moleste en verme. Contsteme por escrito.
Don Julio pensara despus en esta ltima frase.
Lleg al sanatorio, pregunt por Bernardo, pas su tarjeta.. Lo hicie-
ron esperar en un sajn con grandes ventaJ16S que no se abran al jardn
en toda su altura sino, nicamente, en su porte superior. Al cabo de diez
minutos entr un hombre alto, de rostro sanguneo.
-- El seor Sweitzer? d i j o ~ Yo soy el director. Acabo de llegar.
y se ajustaba, alrededor de las muecas, las pre8illos de su guarda-
polvo.
- Puedo ver al seor Stocker? -pregunt Sweser.
-Usted es su socio, verdad? "Stocker y Sweitzer", s, conozco la
firma. Al seor Stocker tuve ocasin de tratarlo en marzo de J 926.
Recuerdo exactamente la fecha. Yo teRla alguno. fondos di3ponibJes,
poco coaa, pero el seor Stocker me recomend la segunda emisin de
consolidados de la "Lisnto San Luis Company". nunea olvidar ese nom-
bre. Los valores, en maROS de ustedes, se liquidaron muy bien. Con esa
base instal mi sanatorio.
- Puedo ver a mi socio? -insisti Sweitzer.
1 la obra abierta, ajena a la perfeccin cerrada de la omnisciencia, es
la mejor trasmite entre lneas la eosmovisin de conocimiento hu-
mano parcial y falible. Del mismo modo, ciertos literatos polticos (es
decir, cuyos ternas y su trutamiento son funaamelltalmenh' conflictos
polticos) usan el narrador con al csrt-ihir u tercera IH'rsotla; :--011
aquellos que manifiestan coueicnria tic la eompkjiclatl lit, k,
histricos y que los resultados de un anlisis nunca superan las limi-
taciones del individuo que lo efecta. Esto se ve en obras organizadas
como bsqueda de un culpable, donde el final consiste en reconocer que
ninguno de los participantes -incluido el ejecutor. recibe ('\ total de la
responsabilidad y filie todos los inmiscuidos en el hecho cargall Sil paru-
de culpa (obras corno Los albailes de Vicente Leero y Lo ciudad y los
perros de Mario Vargas Llosa).
Este es el mensaje del autor a sus lectores, lo qlle los lectores deben
entender cuando la tercera persona del relato que leen se obstina en la
contigidad con las notas de subjetivismo y parcialidad propias de lo
humano mediante un narrador que se ha desplazado de la omnisciencia
divina a lo humano, hasta colocarse junto a UII personaje determinado. El
lector puede aprovechar ese movimiento del narrador para ser, como el
personaje, como el autor, una de las personas junto a las que est el
narrador; cercana y contacto que lo llevan, por ejemplo, a participar
libre y activamente en la obra abierta antes mencionada.
(iencralmentc, esta tercera persona es preferida por los escritores
subjetivistas, aquellos que escriben su obra bsicamente en primera perso-
na. Cuando deciden el uso du la tcrccru persona no digen, por lo comn,
el narrador omnisapientc, sino 'este otro (y el que se ver ms adelante),
pues ofrece correspondencias slidas con la primera persona. Es la tercera
persona de los escritores en primera, aquella ,!ue no refuta su cosmovi-
sin.
Los autores cuya cosmovisin se rige por el narrador omnisapiente
puro (los del conocimiento olmpico) pueden usar, estratgicamente y en
ocasiones, el narrador con. Lo utilizan, cntoqees. como un contrapeso
que aligera la monotona excesiva de su narrador tpico. Es el ms cer-
cano que hay, entre todos los dems, al suyo propio, y tienen tple hacer
menos concesiones (basta que el narrador con no sea demasiado limi-
tado). Tambin pueden usarlo para efectuar un movimiento en favor de
la subjetividad humana, una disminucin cautelosa de su seguridad y
confianza en el conocimiento total. Madame Bovary alterna constan-
temente, dentro de la tercera persona, al narrador con y al ornnieapiente;
segn se va ahondando ms en la psicologa de los personajes, se marca un
predominio del narrador con, aunque la novela haba empezado con un
uso mayoritario del omneapicnte. En general, resulta factible Constatar
que los dos casos apuntados sobre el autor que favorece la omnisciencia
se presentan juntos. Son, para recordarlos, el caso del autor que busca
variaciones formales en su obra y el del que limita su cmnisapiencia.
No debe perderse de vista que el narrador con sigue siendo una
tercera persona. Por ahora me he detenido especialmente en Sil con-
frontacin con el narrador omnisapiente. Hay una razn estructural ~
simple: cada elemento se define por las semejanzas y diferencias '{'!"
guarda con los otros elementos de su grupo. Por eso es necesario con-
frontarlo con la otra tercera persona (hay una tercera persona que es en
realidad una intensificacin del norrador con, cuya confrontacin no es
necesaria), aqulla con quien manifiesta diferencias de indiscutible im-
portancia. Adems, la tercera persona omnisapiente conviene por otra
razn ms. Dentro de la categora literaria que constituyen las personas
narrativas, la tercera es una de sus suhcategorias y ah se ubica el -
narrador con; la realizacin tipificadora de esa suhcategora es sin duda
alguna el narrador omnisapiente. Las diferencias que muestra el narrador
con dan cuenta de un desacato, de un movimiento contra las peeu-
liaridades de la tercera persona y en favor de la primera. La doble con-
frontacin con el narrador omnisapiente y con el narrador omnisapientc
como representante del espritu de la tercera persona, resulta necesaria
para ,definir al narrador con. Por esta misma razn he hablado de ste
teniendo siempre en mente otro narrador, la primera persona, pues el
movimiento del narrador con va hacia la limitacin subjetiva de sta. Es
una tercera persona a medio camino de la primera.
Como tercera persona que de todos modos es, mantiene vigentes
ciertas notas bsicas. Aun cuando se acerca a la mirada en primera per-
sona, el autor no se identifica por completo con la perspectiva totalmente
individualizada de un personaje determinado.. El narrador -y el autor
detrs del narrador- no es uno de los seres humanos ficticios de su obra,
solamente se les asemeja en su funcionamiento en la medida en que
muestra una conducta determinada en su acto individual de narrar, como
los personajes que tienen conducta propia dentro del universo humano
ficticio. En el efecto de la lectura, los narradores "en tercera persona" se
trasladan de una primera impresin de un vagaroso aquello a otra impre-
sin de entidades individuales de tipo antropoide.
Las limitaciones y posibilidades caractersticas de la primera persona
son suyas de un modo restringido: aunque el narrador con se contamina
de subjetividad, no arriba rotundamente al "realismo en bruto de la
subjetividad sin mediacin ni distancia" que seala Sartre respecto de la
primera persona. Ah estn la mediacin y la distancia potenciales y
siempre operantes de la tercera persona; la capacidad de que el narrador
separe su mirada de la del personaje y obtenga una perspectiva propia. Es
el juego de acercarse, confundirse, alejarse y volverse distinto (del perso-
44
naje, claro) lo tlue mejor define los intereses del IIaHtJdgr. con. La opor-
tunidad que tiene la tercera persona de ser el personaje y conservar la
ljbcrtad para dejar de serlo.
El autor subjctivista acude a este narrador cuando quiere hacer un
relato desde una perspectiva individualizada, pero sin llegar al grado ex-
tremo de encauzarse obligatoriamente a] depender de un personaje IlOr-
que su narrador sea ese personaje: recurre a dicho narrador Jlilra alcanzar
en ciertas instancias crticas el conocimiento en esencia omnisciente de la
tercera persona.
La si!!uicntf' posibilidad de esta persona es la falsa lerc('nl persolla.
{irumaticalmente, el discurso csni en lcrreru 1)/'ro SI' mirra con
apf'go absoluto a la perspect iva de un personaje, la cual se transmite en el
est.ilo del personaje mimctizado por el narrador. Es el modo indirecto
libre IJUf' ri{!f' la narracin. Hay una tercera persona que se-
mnticamente (por identifi<.:Hcin) corresponde a la primera, al yo del
personaje en cuestin.
En realidad, la falsa t ercera persona es una intensificucin extrema
del narrador con, narrador que mantiene un margen de distincin con el
personaje tras el cual se oculta.
La falsa tercera persona posee, lgicamente, posibilidades propias.
Apunto dos: el autor puede comunicar una versin particular de los
hechos (la del personaje concreto) simulando (mediante el apoyo im-
plcito del narrador omnisapiente, que funciona inconscientemente en los
lectores cuando aparece la tercera persona) que sos son los hechos "ob-
jetivos" y sa su nica interpretacin vlida. (La voz de la tercera persona
omnisapiente dice a su pblico: "esto pas ", y la de la primera persona:
"sta es mi versin de lo acontecido ".) En otros casos, conservando la
higinica tercera persona, el autor consigue el efecto de contar desde el
interior de los hechos mismos: dentro de la tercera persona hay una
humanizacin del dios lejano que es el narrador omnisapientc. As, en
Cien aos de soledad de Oarc a Mrquez hay una omnisciencia funcional
a todo lo largo: ser hasta el final que descubramos que un individuo, el
gitano Melquadcs, es el autor de tal relato omnisciente.Por su parte,
Cortzar invoca las posibilidades intimistas de la falsa tercera persona en
"La salud de los enfermos "...
El narrador que estamos tratando propicia las relaciones ms enra-
recidas entre narrador y personaje. El lector se acerca desde dOB lados.
Puede interpretarla como una tercera persona incapaz de desarrollarse
como tal y necesitada de arraigo en algn personaje; un narrador que para
ser recurre obligadamente a la persona -voz a travs de una mscara- de
uno de los personajes. Pero esa mscara lo oculta parcialmente en cuanto
a tercera persona pura y, al ser su va de expresin; modifica su compor-
45
tumiento l' identidad: es una "tercera persona primera". O puede intcr-
preturhr tOITlO 1111 lH'rSullajt' narrador tille ha optado por la estrategia de
contar escoudindose. de remitirlo todo en t crceru persona (apelando a
sus connotncioncs}, inclusive rem itirsc u si mismo como a un l {ajcnidad
usada para el nut o.uuilisis o para evitar la confrontacin ntima y desnuda
(Id )'0
1
I'1t.) un pCfsunaje que 110 puede, o al que no le conviene,
lomar su voz narrativa y precisa recurrir a una persona que, le es ajena -la
tervcra->, a la cual se aJ'IIILa en dependencia parcial. Es una "primera
persona Ir-rve'ru" Desde donde i-l' mire. ::,t', Lieue pur cierto <}w' hay dos
rlltid.:ult,::, {pr-rsonujc y uurrudor c.terccru persona) fundidas en unu uni-
dad. El muilisis queda uhligado a comprender cmo conviven dos per-
sonus dentro dt' la rmsmu piel. Tngase en consideracin I\ue ('8 el nico
ruso dI' todos 10:"0 narradores , sus variantes donde esto sucede: dos
individuos, tie ::iuyo [llclI;.lII1('1I1;' ideuuficnblcs, engendran y se eoll-
vierten l'll 1111 tort-ero (narrador tercera/primera persona) llue pmH'(' cuu-
lidadvs el.' ambos , otras nuevas. resultado t{e la combinacin. Todo esto
produr-r- ('OII1I'!t:iitJad(':- lluevas en 1" te-xto. Por dio es adecuado inl cutur
el anlisis desde los dos puntos terminales {tercera persona, primera) y
lI"1!ar a la elucidacin del centro, clavar ah 1" mirada.
Muchos aiios despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel
4ureliano Buenda haba de recordar aquella tarde remota en que su
podre lo llev a conocer el hielo. Macondo era entonces una (Jldea de
veinte casas de barro y caabrava construidas a la orilla de un ro de aguas
difanas que se precipitaban por UIJ lecho de piedras pulidas, blancas y
como huetJos prehistricos. El mundo era tan reciente, que mu-
chas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas llabia que sealarlas
con el dedo, Todos los aos, por el mes de marzo, una familia de gitanos
desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande
alboroto de pitos y timbaee daban a conocer los nuevos inventos. Pri-
mero llevaron el imn. Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos
de gorrin, que se present con el nombre de Melquiades, hizo una
truculenta demostracin pblica de lo que l mismo llamaba la octava
maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia. Fue de caso en casa
arrastrando dos JlIBotes metlicos, y todo el mundo se espant al ver que
los eoderos, las pailas, las tenazas y 108anafes se caan de SU sitio, y los
maderos crujlon por la desesperacin de los clavos y los tornillos tratando
de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde haca mucho tiempo
aparecan por donde ms se Ies haba buscado, y se arrastraban en des-
bondada turbulenta detrs de 101 fierros mJgicol de Melquades. "Las
cosas tienen vida propia -pregonaba el gitano con spero ecenso-.; todo
es cuestin de despertarles el nima". Jos Arcadio Buenda, cuya desa-
forada il1kWinacin iba siempre ms lejos que el ingenio de la naturaleza,
y aun mi all del milagro y la magia, pens que era posible servirse de
aquella invencin intil para desentraar el oro de la tierra. Melquades,
que era un hombre honrado, le previno; "Paro eeo no sirve. " Pero Jos
Arcadio Buendia no crea en aquel tiempo en la honradez de losgitaoos,
46
as que cambio su mulo y una partida di' chivos por los dos lingotes
imantados.
***
Cuando inesperadamente tia CJelia se sinti mal, en la familia lsubo un
momento de pnico y por carias horas nadie fue capaz de reaccionar y
discutir un plan de accin, ni siquiera to Roque que encontraba siempre
la salida ms atinada. A Carlos lo llamaron por telfono a la oficina, Rosa
y Pepa despidieron a los alumnos de piano y solfeo. r hasta ta Oelia se
preocup ms por mama que por ella misma. Estebe segura de que lo que
senta no era grave, pero a mam no se le podan dar noticias inquietantes
con su presin y su az(?ar, de sobra sab{an todos que el doctor Bonifa::.
haba sido el primero en comprender y aprobar que le ocultaran a mam
lo de Alejandro. Si ta Ceiatena que guardar cama era necesario encon-
trar alguna manera de que mam no sospechara que estaba enferma, pero
ya lo de Alejandro se haba vuelto tan difcil y ahora se agregaba esto; la
menor eouivocacin, y acabara por saber la verdad. Aunque la casa era
grande, haba que tener en cuenta el odo tan afinado de mam y su
inquietante capacidad para adivinar dnde estaba cada IInD.
Si la tercera persona omnisapientc (considerudu (OHlO la "tra-
dicional") incurre en una falacia de realismo por pretender tUC lo des-
nito corresponde ntegramentc al referente cxtrulit crurio sin modi-
ficacin alguna, el narrador colocado en falsa posicin di' tercera p r ~ o n
es doblemente tramposo pues ni siquiera se desempea t-orno narrador
omnisapientc; es un narrador que muestra al lector sus limitar-iones, prro
tiene la osada de decir que lo tIue l ve es la realidad tal cual y 110 una
visin de sta, por Jo cual hay una fuerte oposicin entre SllS iguales
manifiestas limitaciones y pretensiones.
Adems, igual que en el caso del narrador con, se puede identificar
convenientemente el personaje que oculta al falso narrador (y donde se
esconde este ltimo): protagonista, secundario, incidental o alguno an-
nimo. Ello resulta provechoso para conocer cabalmente la naturaleza del
narrador .cn cuestin: en primer lugar, un narrador que aparenta ser una
tercera perSOJl<.1 ajena a la subjetividad de los personajes, pero 4ue en
realidad corresponde a uno de stos; en segundo lugar, ese narrador,
subrepticiamente, es un personaje concreto y particular entre todos los
tille estn contenidos en laobra y su desempeo narrativo equivale al que
tiene su personaje en la historia. "La condena" kafkiana es un buen
ejemplo de esto. ~
En estos textos, parte del juego que monta el autor para los lectores
que se acerquen consiste, justamente, en una C<H:er<l del nartudorv Dichas
obras contienen suficientes notas que proclaman la falsedad de la tercera
47
IJf'fsona y quc alguien se encubre ah (esas notas son la perspectiva e
ntcrpretucin obviamente subjetivas, el modo indirecto libre de narrar,
ctc.) Cuando descubre esto, el lector inevitablemente queda al acecho del
personaje que es el narrador y orienta Sil lectura hacia la solucin del
misterio. Adems, sa debe ser la postura dI'! lector: no S' trata de un
entretenimiento de paso en HU lectura. PUCi' la mecnica del texto, su
entramado funciona teniendo en cuenta y dependiendo de ese oculta-
miento. De otro modo. el autor no hubiera "trampeado" su relato)
una terr-era !WfSOna sin complicaciones () una primera decla-
ruda. Tuuto escritura como lectura (la recta lectura que obtiene el mxi-
mo posible de! texto y lo interpreta con legalidad) se organizan en
funcin de uno de los personajes oculto como narrador y de su potencial
descubrimiento, que explica la conducta narrativa de esa tercera persona
actuante.'
Las connotaciones de autor de esta persona narrativa son hdsicamen-
te las mismas {lile posee el rwrrador con. salvo una diferencia de grado:
aqu, el autor hace el jllego de la subjetividad humana hasta el fondo:
obtiene todas las posibilidades de ser un punto de vista parcial e involu-
erado en los hechos, pero pierde la capacidad de regresar, en un momento
dado, a la pe-spectivn tpica de la tercera persona(formalmente, la falsa
tercera persona tiene todas las caractersticas cognoscitivas de la primera
y ninguna de la tercera: es ya una primera persona; Ha renunciado al
juego del narrador con, f{ue consiste en estar a medio camino entre una y
otra posiciones narrativas y valerse de los recursos de ambas.jl.os autores
que quieren dcjar abierta la puerta de la tercera persona acuden a uria
estrategia de sentido comn: utilizar ambas variantes en forma alterna. Al
subordinarse a la falsa tercera persona, se obtiene la mxima intimidad
entre narrador y personaje, incluyendo el riesgo de permanecer en prime-
ra persona cuando la perspectiva de la tercera podra "aclarar" mejor los
acontecimientos. Si el autor lo explota con pericia, este riesgo da nuevas
riquezas al texto.
El mensaje al lector no se halla en la omnisciencia de la tercera
persona, sino en la subjetividad de la primera y en dos preguntas que el
texto le formula: Por qu el autor no se decidi por la primera perso-
na? , cul es el personaje que funciona como punto de vista? Lo que el
autor le entrega es un universo literario creado y contado desde la pers-
pectiva tpicu de la primera persona, pero 'lue aparenta ser tercera y
evoca sus connotaciones. El lector ha. 'de identificar quin es el personaje
narrador que ser una tercera pcrsona y qu persigue esa
operacin. Las intenciones de dicho personaje pueden ser: afarentar la
onmisciencia, o ms probablemente, pues el lector mr lo comuq advierte
el truco, llamar la atencin sobre el mismo narrador para que el lector vea
estrategias narrativas en lugar. pa:c't'. de cout empiar!o corno
narrador. a contemplar-lo como personajr- f'ompldo: o Inmhin que el
lector ven (,('1Il1O lino de Joto: indil'ilhlO,'; 'lit> part icipa en los ucontecimicu-
los ficlji-'ios [rtt'llo" imponer su punto de vista a los dermis personajes
no ya al lector - y qlll' todo funcione Sil voluntud .
Pouillou reconoce una cuurtu vur-iautr' de la tcrccr.r persona. qut' ... 1.'
eucucut ra t'JI obras corno dI' [lununctt E:, la visiou por
[uem (" du dcors "], Todof\ la si", et iza:
[ ... J el narrador sabe menos que cualquiera de sus personajes. Puede
describir nicamente lo que ve, lo que oye, etc., pero no tiene acceso a
ninguna conciencia. por supuesto, este puro "sensualismo" es conven-
cional, ya que semejante narracin sera incomprensible, I'vrv existe
como modelo de cierta escritura. Las narraciones de este gnero S01l
mucho ms raras que las otras, )' la utilizacin sistemtica de este procc-
dimiento no se ha practicado hasta el siglo XX.
12
Se trata dr-l narrador que rqril:'tra en primera pcrSUflil todo..; jo,.;
hechos sin comprenderlos, Ji .".sie lit- HCIlfY .J mues hastu el
de F'IUJkllcr. L'u individuo [idr-ntificudo o 110 COIl algn persouujc) en
modio dI' los aront cciuiicnt os, p('ro incapaz de razonarlos, de integrarlos
en un discurso coherente y cuusal . Xarr.rdor que ha sido tomado ('111110
emhlcma de la escuela condut-tistu y 1':' lino de lo,; mwcdimit-'lllo,..; di']
Nouceau Roma/l. Dos ex('c1cntt's Illrnldon's cubanos nos uuxihun t-u la
c.il'lllplifji-:':ll'ill dI' ,,,tI' uarrudor: Raruon Fcrrciru con ",,111'[-10 "in ]\PIl1-
brc ,- ! (i uillcrmo Laln-eru Infante con tI novena victa de .t el1 In INI:
como en la guerra.
Se desper al sentir el sol, se incorpor en el banco y mir la mOllana,
Un polica se acercaba por el parque haciendo ruido con el palo. Era el
poficia gordo que a ueces 10 trataba bien y que un dia le babia dado una
peseta. Al otro dio no le dio nada y le dijo que se fuera. Hoy venia sin
prisa dando golpeJJ con el palo y diciendo vamos. Ya lo mejor le daba
otra peseta. Por eso 10 esper. Cuando lleg cerca mir para el suelo y
cruz un pie descalzo sobre el otro. Se meti fas manos entre fas rodillas
y sigui esperando. Vamos. [o oy decir, y luego cmo son el palo
contra el suelo. Se levant para irse. Pero antes lo mir. Se qued quieto
y lo mir para pedirle UrJa peseta. Eso era lo que le quera pedir con fa
mirada. Pero el polica no lo entendi y eooi a decir vamos. Camin
unos pasos y luego se par. Mir para atrs y lo esper para decirle tengo
hambre. Lo mir a la cara y se lo dijo. Tengo hambre. El polica se par)"
le dijo: ni que yo fuera tu padre. Y luego dijo: vamos y volvi a sonar el
palo contra el suelo. CJaro que no era su padre. Eso bien que lo sabia. Su
padre era su to. O su to era su padre. Era lo mismo. Le pegaba si 110
traia dinero y si lo trata se lo quitaba. Luego le 0000algo para que fuera a
comer a lo fonda. )/' si hoy no Ilevaoo dinero ni eso le iba a flr. ro lo
gente no le daba como antes. Porque ahora era trI( grande. Tan grande
que queran que [uera o lo escuelD. () que trabajara. ' algunos hada le
pon ion mala cara. f:ra malo .,p(uir ereceudo. 1:" d la no 1,- dadan ms .f su
to 1,. pegpra con el cinto.
...
I:"l auto frena Junto a la !laUda de la valic J:gdo. Se bajo un hombre. Se
boja otro hombre. ' otro y otro ms. Loe guardianes de la puerla rerro-
ceden. /.."1 primer hombro cae..ll'lerto. F.I S(Vfundo hombre es herido.
Pierde los espejuelos. Las balas vienen de detrs. En el rol de la esquina
bov unos soldados y dos marin(!fos disparando. Bien cubierto$. El hombre
que hu perdido lo. espejudos ccmino a tientas hado lo entrada del edi-
jicio,porColn.Elmljoven 11(' Jos hombres cruza la rolle. Va hacia el
parque. Corre. Siente algo qU(' corre tras L l'tIim. Elcufalto. la acera y la
yerba salten en pedazos hacia arriba. lino ametralladora criba .0$ hue1W.
Corre. Si! refugia tras la esttltua. La estatua. Lo estatua es dP mrmol f]
mrmol que forma la malw del hombre de /(1e.tatua, .Ita. A lo mano le
falta un dedo. fJ muchacho va a disparar. No lo hoce. Mira la pistola. Elt
vaca. 'a ti tirarla. pero no lo liace. Vuelve a correr. Lo. hueco. de la.
botas .tigucn su carrera. El corre en :ig ::ag. u baltu corren tras en zig
'"'8-
Los autores tlUl' acuden a este narrador manifiestan en mayor o
menor grado. un pesimismo tos hechos existen en bruto
y toda la alquimia verbal a disposicin del artista radica en Sil capacidad
de transmitirlos como realidad incomprensible y edificar con dios, no
obstante, una obra de erte. Al lector no le queda sino ejecutar su lectura y
aceptar la naturaleza indescifrable de los hechos; o armar l mismo ('1
relato un modo racional, hasta donde la comprensibilidad potencial
del texto lo permita: 0, como tercera variante, lograr una r-cmprensjn
bastante completa, reescribir en su lectura el discruso hasta evidenciar su
coherencia. Entonces SlI tarea es convertirse en una especie de narrador ..1
sesgo, 'Iue se superpone al primero y lo complementa. El narrador propia-
mente dicho es un informante y el narrador-lector procesa los datos.
El narrador slo existe para transmitir los datos y 'lue el autor les de
un malicioso aspecto catico, la funcin obligada del lector es razonarlos
o acabar de razonarlos y allanar el camino de su inteligibilidad. Cuando
ocurre este fenmeno, frecuentemente el lector califica al narrador como
un ser de escasos recursos mentales. I 3
Primera persona
Se presenta cuando la rundn propiu de 1<.1 persona narrativa se deju a
50
dt' dI' los . .\l". :,t' til'lIt, 1111 -c-r dobb-: pur IIlI lad".
en In trailla. fl':"I'H1jll'll'1 r-l p.al'd nt' narrador (0.11 i!lIal q uc 1<.1 tcrcorn
persona}: por el otro, es un individuo dI' la historia. El sujeto rh' la
cnunciJ('jn y I'J fiel r-nunr-indo :"'t' vomh-nsan r-n tilla sola unidad: "narra-
dor-pcesouaje ",
Es bueno recordar l'OJ) But or la pet'uliaridad de las uarrucioncs ,'1\
primera persona:
El narrador, en la novela, no es una primera persona pura . .':0 l'S nunca 1'1
propio autor, estrictamente hablando. No hay que confundir a Hobnson
COIl Defoe, a Marcel con Proust. El mismo es una ficcin, pero entre este
puebla de personajes ficticios, todos naturalmente en tercera persona, l
es el representante del autor. su persona, 7\0 olvidemos tambin que es 1'1
representante del lector, exactamente el punto de vista en el cual el autor
le invita a situarse para apreciar tal serie de acontecimientos, para gozar
de ellos, para aprovecharlos.
l
"
El primer prolrlr-ma 'tu" enfrenta el autor "S el de la armona espel'-
fi"iJ que ft:zull.ln. la convivcuciu y la:' rr-lut-ioru's - sitnputfas y untugouis-
tnos.-. t'lIlft' las dos flt.'l'la:, del sr-r dual 'lU' out icuc el narrador en
prinu'ru Ilf'I':"'Ollil. El sujeto dobh- se lltntll'. 1'11 la marcha de la escritura.
mcdiunu- la lt:('nil'a combinaturiu de sus partes. y ello repercute cont un-
dcnt cnu-nn- 1'11 t'l conjunto orgi.nil.'o dt-l t cxt o. ya qtW dicha primera
persona ('5 su emisor verbal. Jorge Ihrgellgolii.l recuerda recupcm la
saga pardinl del " am som ,. divkonsiuno [e-L DaridCojJJ1erJield) eUII su
gt'IleraloL(' mt"eirnuo di' 1.0$ rdcimpagos de agosto t'JI:j1! "autobiouru fur"
irrisoria:
Por dnde empezar .-1 nadie lf' importa P'l dnde nac, ni quines
fueron me padres, ni cuntos aiios estudi, ni por qu razn mp nomo
braron Seeretorto Particular de fa Presidencia, sin embargo, quiero dejar
bien claro que no nac en un petate, como dice Artaia. ni mi madre fue
prostituto, como han insinuado algunos. ni es verdad que nunco haya
pisado una escuela. puesto que termin la Primaria hasta con elogios de
101 maestros; f'1I cuenrc al puesto de Secretario Particular de la Presi-
dencia de la Repblica, me lo ofrecieron en consideracin de mis mritos
personales, entre 10$ cuales 1If' ruentcn mi refinoda educacin, que siem-
pre causa admiracin y envidio, mi honradez a toda prueba. que en oca.
siones lleg a acarrearmp dificultades con la Polica. mi inteligencia dell-
piera, y sobre todo. mi sirnpa ia personal, que para muchas personas
ent,idiosas resulta insoportablt>,
Baste apuntar qUf' a los treinta ocho enes, precisamente cuando se
apag tri estrella. ostentando el grado de enJerol Brigadier y el mando
del 45 Regimwnto de Caballt>r{a. disfrutaba yo de las delicias de la paz
hogarp;ia, ..
51
Hespecto a la Faceta narrativa de esta entidad, existen dos grandc8
grupos: narrador que cambia y narrador esttico: El primer caso se da, a
grandes r a ~ g l s cuando el autor hace coincidir por principio el tiempo de
la historia ms o menos simultneamente al momento en que la vive. Y
asi como los hechos le imponen una transformacin en Sil realidad huma-
nu (que a menudo es evolutiva pues se lrata de un aprendizaje), la rcf'lc-
xion de aqullos y su verbalizacin ucnrrenn su transformacin en cuanto
ser que narra. Tambin es narrador evolutivo el que inicia su relato al
final de su vida como personaje: ya vivi las aventuras y ahora se dispone
a contarlas. Sucede, quiz. que la rememoracin de los hechos, su refle-
xin y elaboracin en un discurso, le descubran vetas inusitadas que no
sospecho siquiera en el momento durante el cuaI vivi los ucontecirnicn-
lu.:.: la obligat:in de relatarlos lo hace consciente de su vida o, en todo
('<ISO, consciente de una muneru distinta de lu <file en u] vivirla. en gran
tcxto dentro d.. la primera modalidad evolutiva sealada es La invencin
ck Motel de Bioy Casares: Gran SerIn: Veredas ejemplifica con gran
calidad la segunda.
Contar fielmente 10$ hechos que he presenciado entre ayer a la tarde
y la mailana de hoy, hechos inverosmiles, que no sin trabajo habr
producido la realidad, .. Ahora parece que la verdadera situacin no es
la descrita en ku pginas anteriores; que lo situacin que vivo no es la que
yo creo vivir.
Cuando los baistas fueron a vestirse, decidl' vigilar da y noche. Sin
embargo, pronto consider injustificada esa medida.
.He iba, y apareci el muchacho de las cejas cargados y del pelo negro.
Un minuto despus sorprend a Morel, espiando, escondindose en una
"entona. Morel baj la escalinata. Yo no estaba lejos. Pude orlo.
-No quise hablar porque habla gente. Vaya someterle algo, a usted y
a unos pocos.
-Someta.
-No aqu -dijo Morel, escrutando con desconfianza los rboles-o
Esta noche. Cuando todos se vayan, qudese.
-Muerto de lueo?
-Mejor. Cuanto ms tarde mejor. Pero, sobre todo, sea discreto. No
quiero que las mujeres se enteren.. La histeria me da histeria. Adis.
Se alej eorrendo. Antes de entrar en la casa mir hacia atrs. El
muchacho empezaba a subir. Lo detuvieron uno.! ademanes de Morel. Dio
un paleo corto, con las manos en los bolsillos, silbando rudimenta-
riamente.
Trat de pensar en lo que haba visto, pero no tena ganas. Estaba
inquieto.
Transcurri un cuarto de hora, ms o menos.
Otro barbudo canoso, gordo, que no he consignado todava en este
informe, apareci en la escalinata, mir a lo lejos, alrededor. Baj y se
qued frente al museo, inmvil, aparentemente azorado,
Volvi MoreL Hablaron un minuto. Pude or:
52
- t; .. si yo le dijera que estn registrados lodos sus actos y pala-
bras?
-No me importorio.
Me pregunt si habran descubierto mi diario. Resolv mantenerme
alerta. Impedir las tentaciones de la. fatiga y de la distraccin. No dejarme
sorprender.
El gordo volvi a quedar solo, indeciso. Morel apareci con Alec
(joven oriental y verdinegro). Sefueron los tres.
Salieron entonces caballeros y criados con sillas de paja, que pusieron
a la sombra de un rbol del pan, grande y enfermo (he visto algunos
ejemplares menos desarrollados en una vieja quinta, en Los Teques). Las
damas ocuparon las sillas; a su alrededor los hombres se echaron en el
pasto. Record tardes en la patria.
Faustine cruz hacia las rocas. Es ya molesto cmo quiero a esta
mujer (y ridculo: no hemos hablado ni una vez). Estaba con un traje de
tenis )' un pauelo, casi violeta, en la cabeza. Lo que ser recordar esos
pauelos cuando Faustine se haya ido.
Vaya reducir el contar: el vaco que los otros das fueron para m,
durante. Desde que de la red me levant, con aquel peso aoochecido,
amanecido en los ojos. Tiempo de mi reflujo. A ver cmo ve. hay un
sufrimento legal padecido, y mordido remordido sufrimiento; as como
hay robo sucedido y robo robado. Me entiende? Das que marqu:
fueron once. Cierto que la guerra iba yendo. Tuvimos un tiroteo me-
diano, una escaramucita y un medio-combate. Merece eso que se cuen-
te? Menudo y menudo, caso de que usted quiera, doy la descripcin.
Pero no le anuncio valor. La vida, y la guerra, es lo que es: aquellos
tontos movimientos, slo lo contraro de lo que asi no sera. Pero, para
mi, 10que role es lo que est por debajo o por encima: lo que parece lejos
y est cerca, o lo que est cerca y parece lejos. Lo que le cuento a usted
es lo que s y ueted no sabe; pero lo que principal quiero contar es lo que
no s si s, y que puede ser que usted sepa. Ahora, exigiendo queriendo
usted, aqu es donde yo le sirvo fuerte narracin -doy el remate, y lo que
SQ)- de treinta combates. Tengo recuerdo. Del tiempo durado cada
fuego, si quiere, hasta del clculo de la cantidad de balas. Contar? De lo
que aguantamos, de atolondrados tiros, y nosotros tirando a troche, en
medio del pobre cultiva ajeno, caaveral cortante, plantacin de verde
feliz o rastrojo de maz muerto, que se pisaba y rompa. A veces el rifle
tarareaba tanto, y eran los estallidos pasando, repasando. que va y se
ahueca la mano en la oreja, sin saber por qu, como una esperanza de
conseguirse el milagro de algn ruidito diferente de otro, cualquiera, que
aqul no fuese, en el ensordecimiento. Y cuando el chaparrn de lluvia
solt la bomba, deshaciendo la fundfl de pelea y empapando a todos,
azolvando las armas. De mirar enfrente el cerro, sin desconfianza, y, de
repente, desde 10desnudo del cerro, soltar UrIO desl:arga. De entrar uno en
una poza, atravesando, y hasta con el agua casi hasta 108 pechos, tener
que cambiar de direccin y disparar. De cmo, en el plazo de una hora
slo" necesit ir vindome apoyando el rifle y apuntando, con calor, en la
orilla del bosque y el campo, en vuelta de espign, bajando y subiendo
53
una porcin de InJeritas pequeas, y detrs de una cerca, bajo pocilga,
subido en un~ yen un~ h d o f'n lo azul de una laja grande,
y rodando en el bagazo dulce de caiia, y reventado dentro de una casa.
y de compaero ensopado de Mlngre y suciedad de sus tripas, all de l,
abrazndose a uno, de parte del dolor, para morir km slo, sea mal-
diciendo, con ley, toda madre y todo padre. Y cmo cuando, en el
hervor, combatiendo en Ca condena del bochornazo, la rabia de furia di'
repente igualaba a todos, en los mismos rugidos, y mugidos, unos y unos,
contras y contrarios: Ji' llega a querer acordone echar fuera los armas de
fuego, para el aproxtmazo de oemrse a las manos con las duras blancas,
para ofrecerse [in, ofrecer cuchillo, Eso es esto. Demasta. Quera usted
saber ms? Xo? ro sabio que 110. A'Jenos mortandades, Aprecio a unos
como a usted; hombre saga:: solerte.
En oposicin a lo anterior est el narrador esttico. Existe cuando el
"ulor le adjudica una [ormur-ion y opinin denitivas a lo largo del texto.
:-:e encuentra, nuturalmr-nte. 1'11 uno u otro de los extremos temporales de
la historia: alprincipio... si Il narrador tiene ya un juicio, un prejuicio,
sobre su realidad y los ucoutecimientos sucesivos no sirven ms que para
robustecer su pensamiento inicial (con frecuencia, esos acontecimientos
deben sufrir "ajustes" de algumI envergadura para no destruir el pensa
miento rector). O al final, si nl narrador hace el relato despus que
sucedi lodo y emprende la minuciosa evocacin con una opinin defini-
tiva que se erige como inalterable, independientemente d.' lo que muestre
el relato de los acontecimientos en su particularizacin.
LJ interesante en el ltimo caso, .siernpre tIue el pensamiento del
narrador no sea demasiado chato, es el vaivn entre la aventura y su
narracin: la confrontacin entre lo que vivi el personaje, su comporta-
miento "ante los hechos, lo (Iue pens entonces, y la interpretacin pos-
terior que lleva a cabo el narrador (supuestamente ms lcida en virtud
de la lejana). Recordemos al narrador de La lJ'a Julia y el escribidor de
Vargas Llosa.
-Tengo una pena de amor, amigo Camacho -le confes a boca de
jarro, sorprendindome de m mismo por la frmula radioteatral; pero
sent que, hablndole as, me distanciaba de mi propia historia y al
mismo tiempo consegua desahogarme-o Ll1: mujer que quiero me engaa
con otro hombre.
Me escrut profundamente, con sus ojitos saltones ms fros y desbu-
morados que nunca. Su traje negro haba sido lavado, planchado y usado
tanto que era brillante como una hoja de cebolla.
-El duelo, en estos paises: aplebeyados, se paga con crcel sentenci,
muy grave, haciendo unos movimientos convulsivoS con las manos-. En
cuanto al suicidio, ya nadie aprecia el gesto. Uno se mata y en vez de
remordimientos, escalofros, admiracin, provoca burlas. Lo mejor son
lasrecetas prcticas, mi amigo.
54
Me alegr de haberle hecho confidenu. Sabia (Iur, como para t'edro
Camocho 00 existte nadie fuera de r{ mismo, mi problema ya ni lo
recordaba, haba sido un mero dispositivo para poner on Ol:dn su
tema teorizante. Orlo me coiuoiara ms (y con consecu(1U.'ias)
que una borrachero. Pedro Camacho, luego de Un amauo de sonrisa, mi'
pormenorsebe su receta:
-Una carta dura, hiriente, lapidaria a la adltera -one deca, odje
lirondo con ,eguridad-. una corta que la haga sentirse una lagartija sin
entraas, una hiena inmunda. Probndole que uno no es tonto, que eo-
nace 'u traicil1, una carla que rezuma desprecio, que le d conciencia d('
adltera. medit un imtante y, cambiando ligeramente de rouo,
me dio la mayor prueba de amutad que poda esperarse de l:- Si quiere,
yo se la e.cribo.
Le agradec efu.ivamente, pero le dije que, conociendo sus horario. de
galeote, jom3 podra aceptar sobrecarSOrlo de Irabajo con mis a.untos
primdos. (Despu& lament esos e.crpulos, que me prvaron de un texto
olgrafo del e8cribidor.)
-En cuanto al reductor -proswui inmediatamente Pedro Camacho,
con un brillo malvado en los ojos-, lo mejor C8 el annimo, con toda. la.
oolumnial necesar'" Por qu habra de quedar.e aletargada la vctima
mientro. le crecen cuerno.? Por qu permitira que lo. adlterO.t se
.aiacen fornico.nJo? Hay que estropearles el amor, golpearlos donde le.
envenenarlor de dudas. Que brote la de8confianza, que comiencen
a m*"orsecon l1UJItn ojm, a odillr.re. ACtJ.to 00 e. dulce la venganza?
Le illlinu que, tal vez, valerae de allnimos no fuera cosa de caba-
IIero$, pero l me tranquiliz rpiJIJmente; uno deba portarse con los
oaballerOl como caballero y con los canallas como canalla. Ese era el
"hooor bien entendido": lo delRt era .er idiota.
-Con lo carta a ella y los annimO$ a l quedan castigad08 /03 amante,
-le dije-o Pero y mi problema? QUin me va a quitar el despecho, la
frlUtrocin, la pena?
-Para todo eso no hay como la leche de magne8ia -me repuso, de-
jndome $in nimOl siquiera de rerme-c. Ya s, le parece un materia-
lismo exagerado. Pero, hgame casa, tengo experiencia de la vida. La
mayor parte de hu vece', la" llamada. penas de corazn, etctera, sen
malal digeHionea, frejole$ rerccs que lW se de.hacen, pescado pa.sado de
tiempo, e.treimiento. Un buen purgante fulmina la locura de amor.
E.tta ees no haba dwk, era un humorista se burlaba de m y de
.as oyentes, 00 crea palabra de lo que deca, practicaba el arutocrctico
deporte de probar,e a si mismo que los humanos f"amo. uno, irremisibles
imbcile$.
Es preciso reiterar que esto no es sino un esquema que propone
modelos tericos. Resulta prcticamente imposible encontrar una novela'
o cuento en primera persona que ostente un narrador de una pieza.
Ninguno de los narradores es impermeable al embate de los hechos con-
lados. Sin embargo, s es factible reconocer que hay textos -cncvelas
autohiogrficas del tipo de David Copperfipld- en los cuales sta es la
actitud funcional del narrador;' s
El planteamiento anterior vale aun en las posibilidades extremas (Iue
C'3-P imazincu: por ejemplo. el relato donde casi nada sucede y el "gran
acout ccimicnto" est omitido. o es apenas una inminencia (El bancueto
de Serere Arcllgelo de Vlarcchal. Farabeuf O la er/lica de un instante de
Elizo ndo ). o es mnimo y trivial (Tiene los cabellos rojizos )' se llama
Snbw de j ulictu Campos): o el relato cuyo suceso, que sigue siendo de
cierta monta y cout icnc acontecimientos e historia. le ocurre a otro que
uu c,;; el narrador: tal corno sucede en Los adioses de Oncni. donde la
I'llfel"tlh'(ld y degradacin de UJI cxbasq uetbolistu es contada
!,Ol' 1-'1 ahuucenr-ro del pueblo. quien "simplemente" contempla los he-
ches \ los rr-luta.
Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entr en el
almacn. nada ms que las manos; lentas, intimidadas y torpes, mooin-
dose sin [e, largas ). todaiia sin tostar, disculpndose por su actuacin
desinteresada, Hizo algunas preguntas y tom una botella de cerveza, de
pie en el extremo sombro del mostrador, cuesto la cara -sobre un fondo
de alpargatas. el almanaque, embutidos blanqueados por los aos- hacia
afuera, hacia el sol del atardecer y la altura violeta de la sierra, mientras
esperaba el mnibus que lo ecana a los portones del hotel viejo.
Quisiera no haberle visto ms que las manos, me hubiera bastado
verlas cuando le di el cambio de los cien pesos y los dedos apretaron los
billetes, trataron de acomodar/os y, en seguida, resolvindose, hicieron
una pelota achatada y la escondieron con pudor en un bolsillo del saco; me
hubieron bastado aquellos movimientos sobre la madera llena de tajos re-
llenados con grasa)" mugre para saber que no iba a curarse, que no
conoc io rada de donde sacar voluntad para curarse.
En general, me basta verlos y no recuerdo haberme equivocado; siem-
pre hice mis profecas antes de enterarme de la opinin de Castro o de
Gunz, los mdicos que viven en el pueblo, sin otro dato, sin necesitar
nada ms que Ledos llegar al almacn con sus valijas, con sus porciones
diversas de cergerua y de esperanza, de disimulo y de reto.
El enfermero sabe que no me equivoco; cuando viene a comer o a
jugar a los naipes me hace siempre preguntas sobre las caros nuevas, se
burla conmigo de Castro y de Gunz. Tal vez solo me adule, tal vez me
respete porque hace quince aos que vivo aqui y doce que me arreglo con
tres cuartos de pulmn; no puedo decir por qu acierto, pero s que no es
por eso. Los miro, nada ms, a veces los escucho; el enfermero no lo
entender ia. quizs )'0 tampoco lo entienda del todo; adivino qu impar.
tancia tiene lo que dejaron, qu importancia tiene lo que vinieron a
buscar, y comparo ua con otra.
Incl U:,{) en cai,;os, el personaje-narrador "vive" en cuanto pcrso-
lUjl'. queda inmerso en los hechos, aunque stos sean mnimos en canti-
dad u importancia, o se refieran a otros seres: pues slo as puede tener
vigencia como personaje y, adems, conectarse a )0:;; hechos para poder
narrar-los.
56
Respecto al autor, 11 cambio de tercera a primera persona es deci-
sivo. Cuando el narrador se ubica en la primera persona, deja de lado la
consoladora falacia de la tercera persona omnisapiente, mediante la cual
se tena confianza plena en tlIt' lo contado corresponda por completo a
la c-alidad. El narrador junto con sus lectores S<lbc ahora (/lIC no
puede poseer "La Verdad", ya no mira los hechos desde una altura
olmpica que lo libra de ataduras: no hay "Verdad" y los hechos se
contaminan con su persona al momento de escribirlos (as como l sufre
influencias, tambin, por este contacto). Est inmerso en el universo
narrativo -no arriba, ni enfrente, ni atrs- y, efectivamente, es una de
las personas que lo transita. (Como ya se vio, dentro de la tercera persona
los narradores con y falso operan en esta direccin.)
Sobre este punto Sartre ha dicho:
Nueatro problema tcnico se reduce a hallar una orquestacin de con.
ciencias que permita reproducir la pluridimenaionalidad del hecho. Ade-
ms, al renunciar a la ficcin del narrador omnisciente, hemos asumido el
compromiso de suprimir a Jos intermediarios entre el lector y las subjeti-
vidades-punto-de-vsta de nuestros personajes; hemos de procurar que
~ q penetre en las conciencias como en un melino, incluso es preciso
que coincida sucesivamente con cada una de ellas. De esta manera apren-
dimos de joyce a buscar una segunda clase de realismo: el realismo en
bruto de la subjetividad sin mediacin ni distancia.
1 6
Realismo de obras centrales dentro de la narrativa de nuestro siglo
como El sonido y la furia y-Mientras agonizo, de WiIliam Faulkner.
Obsrvese que el relato en primera persona se refiere exclusivamente
al personaje-narrador. Los otros personajes estn narrados en tercera per-
sonal aquellos que no son el narrador del texto en primera continan
siendo ellos. El importante matiz diferencial radica en que ahora los
refiere uno de sus .eolegas personajes. Son los ellos de una visin subje-
tiva; quedan sujetos a la naturaleza peculiar de otro ser humano ficticio
como ellos mismos.
Queda definitivamente cancelada la posibilidad de que el narrador se
desprenda de la individualidad que lo circunscribe con enorme precisin.
No hay visin panormica posible, todo est escrito (es decir, concebido,
descrito y juzgado) desde una primera persona efectiva. Sise recuerda
que el autor es el organizador inicial del texto y que el narrador es dentro
de la obra la categora encargada de- la misin estructurante posterior, en
las narraciones en primera persona, el alter ego al que el autor delega la
parte ms delicada e importante de su trabajo es un ser humano parti-
cipante del universo que lo ve actuar. De este modo, el autor puede verse
reflejado en su personaje-narrador, pues tambin es un eer humano que
http://www.esnips.com/web/Scriptor .
57
uctu en Sil mundo l' iutcntu duele una personal. Es en este sentido
como Hutor t-ntir-ndr- 'f '!" la primera persona narrativa "representa" al
autor dentro .Jl' obru: individuos que se asumen como tales y que se
proL)OlH'1l contur y ('omprcllsin esttica a su universo desde s
mismos.
En qu posicin queda el lector? El autor de la cosmovisin en
primera persona y su texto invitan Con insitencta al lector a que tambin
se proclame como individualidad subjetiva y extraiga las riquezas que
esto ronlk-va. aceptando su responsabilidad. Est ms que nunca fran-
queando el camino para que el lector cierre el tringulo de identificacin
de, personas. En estos casos, as como el personaje-narrador es el alter ego
del autor, ('1 lector queda convidado a pronunciar en voz alta ese yo con
el cual d texto irrumpe (recurdese la frase inicial, definitiva y descar-
nada de David Cflpppr.field, novela de forma autobiogrfica: "1 am
oorn"), y a ser l mismo ese yo que vive y cuenta desde 8U posicin
pcrsonalisima.
Esto nos lleva directamente al problema de la lectura enajenada y la
consciente. Una lectura enajenada asume ingenuamente el yo del perso-
naje y proyecta la vida propia en la de ste; el lector obtiene una especie
de catarsis pasiva como resultado total de su lectura. "Catarsis pasiva"
porq ue desahoga y expa ciertas tensiones propias en la lectura, pero lo
hare sin rebasar los hmites del texto, sin lograr (Iue esa identificacin y
contemplacin de un conflicto lo lleve a un mayor O mejor enfrenta-
miento con sus conflictos; incluso se favorece un proceso de inconscien-
cia respecto a la propia vida. La lectura consciente no ser aqulla que
rehuya de entrada la identificacin con la subjetividad del narrador, pro-
curando evadir la trampa. De esta manera slo se reducira el rendimiento
de la lectura. 10 ptimo es aceptar la identificacin con la perspectiva
individual mediante la que se narra el texto, a sabiendas de que se est
operando este proceso. Identificarse con el personaje-narrador para obser-
varlo todo desde ah y comprender esa subjetividad. Entonces, el lector
conoce el carcter subjetivo de ese personaje y del relato que produce, y,
finalmente, se comprende mejor a s mismo como otra subjetividad.
Por otro lado, el autor de cosmovisin de omnisciencia, aqul cuyo
narrador caracterstico es la tercera persona omnisapiente, puede apa-
recer en la primera persona. Lo hace de modo distinto de los hasta aqu
vistos. Su estrategia se resume de esta manera: cuando un texto suyo est
contado en esa primera persona no se reconoce como
capacidad de inteligencia limitada y subjetiva sino como "Dios en la
. "1 . l' 1" "(d )dl
,e personaje ac ua como e representante e nuevo e autor
que comprende todo con perfeccin. Es la encarnacin de la inteligencia
total que organiza de un modo definitivo su material literario; es una
primera persona qlW apunta-con intencin de honestidad <! su autor: una
persona individual dentro de los acontecimientos lWro cuyo discurso no
opina, declara lapidariamcnte. Ante el lector descubre sin ambages, ms
que en la tercera persona omnisapiente. su sistema do trabajo: enunciar
desde Sil yo una versin panormica de los hechos tIue ~ proponl' como
definitiva. En trminos generales y rasos, el lector no completa los hechos
(no hay obra abierta), ni los organiza con alguna libertad segn su propio
juicio: el Iector no opina, contempla esttico. Acepta o rechaza. Asis-
tamos al magnfico desprendimiento areo, al vuelo de guiJa lJtlC ejecuta
limpiamente el complejo narrador de: luntacadneres, para seguir ejempli-
ficando con la maestra onettiana:
De todo esto hace aos, ya se sebe. Ahora podemos creer, al evocar-
los, que estamos viendo a Santa Maria ya sus habitante, tal como eran y
no como nosotros los vimos entonces. Nada e.sencial nos une ya con lo
que recordamos; pero, fundamentalmente, esta distancia no la propor-
ciona el tiempo sno el desinters.
El terreno de Santa Mara no tiene ninguna elevacin de importancia;
la ciudad, la Colonia, el paiaoje total que puede descubrirse desde un
avin, baja sin violencia, llenando un semicirculo huiro tocar el ro; hacia
el interior, la tierra el llana y pareja, sin otra altura notable que la de /os
montes. Y, sin embargo, ahora, al contar la htorio de la ciudad y lo
Cotonia en Jos meses de la invasin, aunque la cuente para m mismo, ,in
compromiso con la exactitud o la literaturo, escribindola paro di,
traerme, ahora, en este momento, imagino que hay un cerro junto a la
ciudad y que desde all puedo mirar Ca,sal y personas, rer yacongojanne
puedo hacer cualquier cosa, sentir cuaquer COla; pero es imposible que
intervenga y altere.
Tambin imagino a Santa Mara, desde mi humilde altura, como una
ciudad de juguete, una candorosa construccin de cubos blancos y conos
verdes, troRlcu"ida por insectos tardos e incamables. Veo entonces la
diminuta poblacin y entiendo su forma geomtrica, sus aituras, su equili-
brio; entiendo, por IU casi invariable reiteracin, 101 mt'ilel que deter-
minan la inquietud de 101 insectos; pero no puedo descubrir un sentido
indudable para todo esto y me asombro, me aburro, me de.tanimo. Cuan-
do el des<inimo debilita mis ganas de escribir -y piemo que hay en esro'
tarea algo de deber, algo de salvacin-, prefiero recurrir al juego que
consiste en /Juponer que nURCa hubo una Santa MtJTio ni ea Colonia, ni
ese ro.
As, imaginando que invento todo lo que escribo, las COIOI adquieren
un sentido, inexplicable, es cierto, pero del cual .flo podr(a dudar si
dudara simultneamente de mi propia existencia. Nunca antes hubo nada
o, por lo menos, nodo ms que una extensin de playa, de campo, junto
al ro. Yo invent la plaza y su estatua, hice la iglesia, distribul manzana.s
de edificacin hacia la colta, puse el paseo junto al muelle, determin el
sitio que iba a ocupor la Colonia.
Es fcil dibujar un mapa del lugar y un pkJno de Santo Mara, adems
de darle nombre; pero hay que poner una luz especial en cada casa de
59
negocio, en cada zagun y en cada esquina. Hay que dar una forma a las
nubes bajas que derivan sobre el campanario de la iglesia y las azoteas con
balaustradas cremas y rosas; hay que repartir mobiliarios dieguetantes,
hay que aceptar lo que se odia, hay que acarrear gente, de no se sabe
dnde, para que habiten, ensucien, conmueccn, sean felices y malgasten.
Y, en el juego, tengo que darles cuerpos, necesidades de amor y dinero.
ambiciones dismiles y coincidentes, una fe nunca examinada en la nmor.
talidad y en el merecimiento de 10 inmortalidad; tengo que darles capa-
cidad de olvido, entraas y rostros inconfundibles.
Igual que la tercera persona, la primera tiene subgrupos. Si los de
aqulla se definan en cuanto a la relacin de identificacin o no entre
narrador y personajes, en este caso donde el narrador es un personaje, las
subdivisiones vendrn en cuanto al tipo de personaje que sea.
El narrador-protagonista es alguien contando su propia historia. Se
destaca especialmente la doble naturaleza del personaje-narrador: croo
nista y ente humano ficticio. El carcter central del personaje es lo que da
cabida, principalmente, a que el autor pueda desarrollar en buena medida
y de modo autnomo cada una de las dos facetas del sujeto literario.
Adems, stos son los textos que mejor ensean el doble aprendizaje
ya dicho. Pienso en una novlea como El Lazarillo de Tormes, donde el
work in progress del muchacho Lzaro. su aventura en el mundo (en
aquella Espaa del siglo XVI) resulta tan fascinante como la del narrador1
su aventura para contar y hacer una novela, nada menos que El Lazarillo
de Tormes, Dicha obra constituye uno de los mejores ejemplos de la
evolucin paralela y coordinada de cada una de las facetas del narrador-
personaje. y as como Lzaro al principio es ms ingenuo, simple y
desdibujado que al final de su aventura, el narrador tambin es ms
astuto, maduro y complejo al trmino de la novela -contarla fue su aveno
tura- que al empezar a escribir su texto; por eso esta obra es la crnica
maravillosa de dos pcaros: Lzaro yel narrador.
El narrador-protagonista es aqul que mejor puede llamarse "repre-
sentante" del autor en el texto; es una individualidad en medio de ciertos
acontecimientos, acta en ellos y recibe las repercusiones. Desde esa
posicin emprende su intento de interpretacin de su realidad y la com-
prensin en un discurso organizado. Se muestra ante cIlector y exhibe a
su protagonista en el cumplimiento de ese proceso; adems invita al
lector a seguirlo y a unirse como una persona ms en esa concurrencia de
subjetividades. Es el simptico y demoledor generalote de lLargiiengoitia
(ya citado), y es tambin -podemos seguir gustosamente con Onetti- el
protagonista autobiogrfico de El pozo iniciando su relato (y marcando a
su autor desde aquelJas pocas) con el impacto terrible de recordar "antes
que nada" el hombro lacerado de una prostituta:
60
Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurri de
golpe que lo vea por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y
sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana
en el lugar de los vidrios.
Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, des-
de medioda, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora,
siempre, en /as tardes, derrama adentro de la pieza. Caminaba con las
manos atrs, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, olindome
alternativamente cado unde Jos axilas. Mova la cabeza de un lado a otro,
aspirando, y esto me haca crecer, yo lo senta, una mueca de asco en la
cara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba los hombros.
Recuerdo que, antes que nada, evoqu una cosa sencilla. Una prosti-
tuta me mostraba el tvombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de
rajarse, diciendo: "Date cuenta si sern hijos de perra. Vienen veinte por
da y ninguno se afeita. "
Era una mujer chica, con unos dedos alargados en las puntas, y lo
dec a sin indignarse, sin levantar la voz, en el mismo tono mimoso con
que saludaba al abrir la puerta. No puedo ocordorme de la cara; veo nada
ms que el hombro irritado por llls barbas que se le haban estado fro-
tando, siempre en ese hombro, nunca en el derecho, la piel colorada y la
mano de dedos finos sealndola.
En el narrador-personaje secundario generalmente con.... tata, sobre
todo si se compara con lo que acontece respecto al nurrador-protagonistu,
que una de las dos funciones se acrecienta en de-medro de la bien
que el personaje sea un medio de ilustrar)' llamar lu utcnci n sobre el
narrador, o que el discurso ste emite se oriente no tanto hacia s
mismo, ni hacia su prod uctor en cuanto tal, sino en cuanto a ser humano
ficticio pleno (por ejemplo, ahondando en su psicologa de personaje).
Otra particularidad de este narrador es que el autor enfrenta ms
directamente que nunca al lector con el fenmeno de la "subjetivi-
dad-punto de vista". El lector est evidentemente ante la mirada limitada
y partidaria de una subjetividad, la del personaje que le transmite la
historia: el narrador no comprende todo y a esto se suma la transfor-
macin de los hechos inherentes a su interprutucion. Tules hechos no son
referidos, ni pueden serlo, en un hipottico estado puro independiente de
la exgesis: estn creados a partir de ella, y la interpretacin siempre
queda condicionada por su subjetividad. A laa transformacloues derivadas
de la interpretacin y juicio del personaje en cuanto narrador, se aade
con frecuencia un desconocimiento parcial de la historia; estas lagunas las
resuelve el narrador en su discurso con suposiciones, aadidos y rcorde-
naciones. Todo esto, pues, tie con su personalidad la historia que entre-
ga al lector. La incertidumbre es el principio de base.
El lector, dehido a un efecto del complejo mecanismo montado, se
siente cercano al narrador y tiende a identificarse PUCH, corno l, es UIW
61
persona que rniru desde :-'11 posicin individual y lateral los uconte-
cimientos descritos, se involucra en ellos rangenciulmcntc. los recrea en
su menle y los interpreta para juzgarlos y calificarlos.
Tambin existe el caso en que
l
como un medio ms de contado
entre texto y lector a travs del personaje-narrador. ste entrega la novela
o el cuento "a medio hacer'\ no totalmente concluido (slo el narrador
omnisapiente puede "cerrar" hasta la perfeccin su texto y decirlo todo),
apela al lector con el fin de (IUf' le ayude a terminar su trabajo. En
efecto, 'u menudo esta clase de narrador da las pistas (sin lIue las aclare
con rotundidad) para que el-lector complete las partes omitidas o acabe
de interpretar los sucesos. (En ocasiones, el narrador encauza el discurso
I!ada las ambigcdud-s: el lector puede "acabar" el texto en ms de un
sentido, a veces con notable divergencia entre uno y otrc.)
Hay todava ms caminos ahiertcs al personaje secundario cuando es
narrador. Puede apropiarse (o intentarlo y permanecer el texto en esa
tensin, en el fiel de esa balanza) de .atencn y desviar el
relato del protagonista aparente o acontecimiento principal (tambin en
apariencia) hacia s mismo e introducir una secreta historia tal vez ms
importante en el texto que la evidente. la cual de principal ha pasado a
una presencia suhordinada.
1
7 En este sentido, Borges en su descrip-
cin de la enciclopedia Uqbar, dice (Iue "Bioy Casares haba cenado
conmigo esa noche y nos demor una vasta polmica sobre la ejecucin
de una novela 'TI primer" 'lcrsona. cuyo narrador emitiera o deRfigllr,lfil
los hechos e incurriese en diversas contradicciones, que permitieran a
unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinacin de una rea-
lidad atroz o banal".
Por su cuenta, el novelista y terico francs Michel Butor tambin se
ha preocupado del sentido que tiene el hecho de que un autor elija un
narrador y deseche los otros. Sobre el narrador-personaje secundario da
una muy interesante y polmica opinin, que es aplicable a cierto tipo de
narrador dentro del personaje secundario:
[ ... ] con frecuencia encontramos novelas en las que el narrador es un
personaje secundario que asiste a la tragedia o a la transfiguracin de un
hroe, de varios, de lo cual nos cuenta las etapas. Por lo que respecta al
autor. quin no se da cuenta que entonces el hroe representar 10que
l suea, y el narrador lo que La distincin entre los dos personajes
reflejar en el interior de la obra la distincin vivida por el autor entre la
existencia cotidiana. tal corno la soporta y esa otra existencia que su
actividad novelesca promete y permite. Ysta es la distincin que quiere
hacer sensible, incluso dolorosa para el lenter, Ya que 110 quiere conten-
tarse con proporcionarle un sueo que le alivie quiere hacerle sen'ir ted a
la distancia que subsiste entre ese sueo y su realizacin prctica.
1
62
En estos textos, el autor se asume y prescntu ("(.1110 1111 "tesLigo de la
historia" (y de la Historia). Advierte tue, udr-mas (it' 10;0; sucesos 'lile lo
involucrun directa y prota:rl')nicarnl'ntl'. r-xistcu otros '!'!" /,1 IlUJU nuis
contempla y en los f'Ualf':' una I'i:zurusr-cundaria. Dr-r-luru. all'lqrir I':-:tl'
narrador, este alter ego, '!'!" una partr- ",' su [r.,lI''',jo profl',..ioni.1! es coulur
sus experiencias vitales y '111,' la otra parte, no nu-no- 1'1"
referir las de otras vidas. Reconoce. en estos casos, que udcnui- de subjet i-
vidad, es una subjetividad r-turc nun-has utrus: la:-; Iutnhien VI'tlpan:
cada una, un punto o-ntrul ('11 sistemu dI' fj,hwiolW"" 1] 1':0; la 1"-1'-
sonu contempla e-cribe: :-;11 1,1 'IUl' \lurlieil'u
tangf:ndallllf'ntf' del universo literario y :"01' 1'IJ("ar)!h dI' lun-er-lo l'o1'iil)ll'. ck
emitirlo corno discurso. D(' nuevo, la sutil phunujunu-sjuna fh' .I0SI: Hian-
co(Lcu ratas) muestrn la riqueza ronu-nidu en 1<1 pc'r:-;pl'c'liv;J lateral:
Por enronces no me gustaba otr Iu:Jblar de mi medre: f:n um ocasin,
al sorprenderla a despus de la mUPrte de Julio. la encontr tan
abrumada :r desheclu:J, con e!JtJ expresin de aha dulzura que la trstesa
pone en los rostro., que no pude hacer un gPsto o artkular una palabra de
consueto: Ya se haban ido las visitas. Mi madre; que no neceetab obser-
vor una cortesia minucio!JtJ, explcita, se restituia a su dolor, entraba en la
normalidad. r yo ajustaba mi conducta a la actitud de mi madre, trataba
de "ser afectuo,o con ella" facilitando 'ujuego, apartndome de su ca-
mino, dirigindole estrictamente la palabra, con el cuidado de un actor
que se esfuerza en no turbar la armona del espectculo y se limita a dar
la rplica en el momento convenido. En ele drama de familia, me
imaginaba a m mismo como un personaje secundario a quien le han
confiado funciones de director escnico. Crea eer el nico en conocer
realmente la pieza. Estaba en posesin de muchas circunstancias mO, o
meno. pequea" y de algn hecho, no tan pequeo, quiz decisivo, cuya
importancia e,capaba a 101 dem"
Ah, no puedo Iu:Jblar framente de la casa en que VItHamos. Cravita

sobre m como un perlonaje de esta historia, no menos esquivo que lo,
otrOl, y le ,u.troe a cualquier tentativa de objetivacin. Para evocarla
necesuo escurrirme en ella ha,ta llegar a ,us puntos vulnerable" hasta
e.r0l lugare, de /o ca!JtJ que menos defensas pueden oponer a mi recuerdo;
en cierto ,entido me pertenecen: la galera del pilo alto, por ejemplo, con
'u ma4eras resecas y carcomida, por el sol; cerca del techo, sobre la,
ventanal que le abren al jardn, tiene una guarda de rombos azule, y
grises. Mucho, ItJrdes, de,de la galera, e,cuchaba a mi madre hablar con
el jardinero; de,pu. oa lo, paso, de Julio, que llegaba de la calle. En
ronces, inclinndome un poco tras esa perfumada maraila de jazmine" lo
vea avanzar, unir,e a ello,. Julio le preguntaba al jardinero por el re,ul
tado de una mezcla' nuPUl que prepar pora $ur!fJllJ.r 101 ro,ale,; mi madre
cORlultaba a Julio sobre 'u, pronta,; 1"'1" ao, el taco de la reina no daba
63
flores amarillas o purpreas sino anaranjadas, con estrlas rojas. Qu
opinaba Julio de dos frutales de adorno, ciruelos o cerezos de doble flor,
contra el fondo oscuro de la hiedra? Tendran espacio suficiente para
crecer? Despus se ibo e/jardinero; quedaban mi madre y Julio, sentados
en un banco. En el interior de la casa se prendan algunas luces que
atravesaban el csped con resplandores amarillos. tu continuaban ha-
blando. No s decir de qu bababan, no podra, tampoco. Cambiabanl
palabras bonotes, efmeras, y por eso mismo preciosas, irrecuperables. Las
menudas circunstancias del d(a bastaban para alimentar un dilogo del
cual me senta excluido y qUf' perdura en m i, sobre todo, por el matiz
afectuoso de las ooees. Los rombos azules y grises de la galera, el per-
[ume de los jazmines, flan compartido conmigo esas tardes innumerables,
fugaces, en que permaneca de pie, con la mirada fija en los mosaicos)" el
odo en acecho, hasta que mi madre entraba en la casa y Julio suba a su
laboratorio.
Antes de pasar al siguiente narrador, retorno el comportamiento del
que he llamado autor de la omnisciencia cuando se desenvuelve en la
primera persona. Ya dije que HU primera persona no manifiesta ni acepta
una virtual limitacin de su amplia perspectiva. Es un Dios (I"e SI' I't'"
senta individualizado, para dcclurur. Cuando aparece como personaje cen-
tral, se trata de un protagonista (tUl' se inst it.uyc como presencia absoluta.
Muestra muy claramente ljue funciona como un ser poderoso, alrededor
del cual llevan su vida los otros personajes, y '!'!" es aqul '!'!" pO,':Wl' la
clave descifradoru de los hechos. En l delega el autor el trabajo dI' la
organizacin definitiva y cerrada. Este personaje gua paso a paso la
lectura, misma '!'!" es la uccptuuion del cdigu del protagonisla y Irccucu-
tementu la identificacin por parte del lector. Slo hay un "a-
mino para (I"e el narrador omnisciente sea personaje secundario. Es
cuando los participantes JI' la historia no comprenden totalmente aquello
que entre ellos y por ellos est sucediendo: pero uno los personajes
deamhulu por la historia (sin que, a menudo, lo ad viertuu su" com-
paeros) lo observa todo y logra entenderlo a satisfaccin. Y es este
individuo quien presenta al lector el espectculo de esa novela o cuento.
La moraleja de estos casos es que l autor ha necesitado o ha crcfdo
necesario despegarse IIn poco de los hechos para narrarlos como universo
transparente en su comprensin. No se puede -clecmos entre Incas-
comerciar con la propia vida, la cercana es perniciosa: pero s con la de
los dems. La actitud del almacenero d(' Los adioses es cluru coustutucin
de este comercio de las vidas en la literatura: l, desde su almacen,
concentra, codifica y emite la historia quc contempla suceder en la cl-
nica de tuberculosos y en el hotel del pueblo. Ese almucen (o tienda-
general) es el espacio literario: ah son convocados y dilucidados los
distintos personajes; al atar y confundir sus vidas, dan existencia al texto.
64
En el narrador-personaje in.G.ide.aJu.l se repite bsicamente lo apun-
tado sobre el personaje secundario, incluyendo las connotaciones y los
haces de relaciones que se establecen con autor y lector. Lo nico que se
da es, nuevamente, una diferencia de grado: la distincin entre el se-
cundario y el incidental, como seres participantes en la historia, es el
grado de accin que tienen, el mayor o menor nmero y relevancia de
hechos en los que se involucran; en cuanto narradores, la disimilitud
tambin estriba en las "cantidades" de la mezcla de sus dos elementos. O
sea que en el narrador-personaje incidental es donde se hace ms clara
una de las posibilidades -ya mencicnada-. del personaje secundario: que
su figura como personaje empalidezca y el sujeto en cuestin .intctcsa
menos por su hacer que por su contar (considrese el Alonso de Ercilla
de La Araucana o el Ismael de Moby Dick). Inclusive en algunos textos,
el autor llega al punto en que este individuo sigue teniendo realidad de
personaje, se le concede cierta participacin en los hechos para permitirle
que est ah justificando su presencia de este modo y haga todo su juego
como narrador-testigo. Con estos personajes, sobre todo, se hace visible
cmo una conciencia subjetiva transforma los hechos sucedidos e importa
tanto la historia como la alquimia verbal.
El almacenero ya citado de Los adioses -cquien est ambiguamente
entre la postura incidental y la secundaria- resulta un ejemplo excelente
del tipo de personaje que vive la historia para narrarla a su modo. Postu-
ra incidental de la que se sabe nativo Alonso de Ervilla: Felipe 11.
el Encantado, rey de Espaa, es el protagonista visible de su patria: l. en
tanto sbdito, es una figura humilde en la jerarqua. Concordando con
ello, el Ercille interno al- relato pico se ha colocado incidentalmente
(para que el rey poderoso ocupe ah tambin su centro y cetro de honor
y poder). Cito el texto con el que dedica al rey la obra de su vida y las
seis estrofas en donde ms se deja ver el propio Ercillu. tan buen criado
de su majestad.
DEDICATORIA
~ R CATLICA REAL MAJESTAD
Como en los primeros aos de mi nenes yo comenzase a servir a
Vuestra Majestad, que fue cuando pas la primera vez a Flandes, siempre
con la edad creci en m aquella inclinacin y deseo de servir que en
todas las partes por donde anduve despus ac, que han sido muchas y
diversas, he mostrado, que siendo paje de V.M. en Inglaterra, despus de
muchos arios que mi padre, criado de V.M. y de su Consejo, era muerto, y
asimismo mi madre, guarda mayor de las damas de la Emperatriz doa
Mara; vindome hurfarw de padres y tan mozo, llegando a la sazn la
65
66
nueva de la rebelin de Francisco Hernndez en el Per. con 10 voluntad
que siempre tuve de servir a V.M. y con su licencia y grocia me dispuse a
tan largo camino, y as pas en aquel reino, donde me hall en todo lo
que escribo que el Visorrey hizo para el allanamiento de 10 tierra. Y
estimando en poco el tmbajo de aquella jornada con la cobdicia que de
servir a V.M. tena, sabiendo que los naturales de Chile estaban alterados
contra 10 Corona Real, determin de pasar en aquellas provincias, y lle
gado u eltos, visto las cosas notables y guerras del Estado de Araueo,
haciendo en ellas lo que mis facce fuerzas pudieron, parecindome que
an no cumpla con lo que deseaba. quise tambin el pobre talento que
Dios me dio gastarle en algo que pudiese servir a Vue.Jtra Majestad. por-
que no me quedase C08a por ofrecerle. Y as, entre los mismas armas, en
el poco tiempo que dieron lugar a ello, eecrebt este libro, el cual Vuestra
Majestad reciba debajo de su amparo, que es lo que ha de valer.
Cuya sacra, catlica, real persona de Vuestra Majestad Nuestro Seor
guarde con acrecentamiento de mayores reinos y seoros, como los
criados de Vuestra Majestad deseamos.
En Madrid, a dos de marzo de mil y quinientos y sesenta y nueve.
-S.C.R.M.- Criado de Vuestra Majestad que sus reales manos besa.
D. Alonso de Ercita
***
Hasta aqu lo que en suma he referido
yo no estuve, Seaor, presente a ello,
y as, de sospechoso, no he querido
de parciales intrpretes sabello;
de am bas las mismas partes lo he aprendido,
y pongo justamente slo aquello
en que todos concuerdan y confieren,
yen lo que en general menos difieren.
Pues que en autoridad de lo que digo
vemos que hoy tanta sangre derramada,
prosiguiendo adelante, yo me obligo
que ir la historia ms autorizada:
podr ya discurrir como testigo
que fui presente a toda la jornada.
sin cegarme pasin, de la cual huyo,
ni quitar (! ninguno lo que es suyo.
Pisada en esta tierra no han pisado
que no haya por m ~ pies sido medida;
golpe ni cuchillada no se ha dado,
que no diga de quin es la herida;
de las pocas que di estoy disculpado,
pues tanto por mirar embebecida
truje la mente en esto y ocupada,
que se olvidaba el brazo de la espado.
Si causa me incit a que yo escribiese
con mi pobre talento y torpe pluma,
fue que tanto valor no pereciese,
ni el tiempo injustamente lo consuma:
que el mo&trarme yo sabio me moviese
ninguno que lo fuere lo presuma;
que, cierto, bien entiendo mi pobreza,
y de las flacas sienes la estrecheza.
De mi caudal bastante indicio
y testimonio aqu patente queda;
va la verdad desnuda de artificio,
para que ms segura pasa' pueda;
pero, si fuera desto lleva vicio,
pido que por merced se me conceda
se mire en esta porte el buen intento,
que es slo de acertar y dar contento
Que aunque la barba el rostro no na ocupado,
y la pluma a escrebir tanto se atreve
que de crdito estoy necesitado,
pues tan poco a mis aos se le debe,
espero que ser, Seor, mirado
el celo justo y Causaque me mueve,
y esto y la voluntad se tome en cuenta
para que algn error se tne consienta.
Per otro lado, esto es consecuencia natural de la clase de personaje
en cuestin, pues de suyo el personaje incidental (sin ser narrador) es una
figura menor en la historia, una comparsa, y al dejirsele la tarea narrativa
se impone sta en un primer plano. Y no porque se hahle de una avidez
de realidad de ese sujeto que aprovecha la oportunidad inigualable que se
le brinda (lo cual podra decirse en una crtica bastante imaginativa e
idealista), sino porque el papel dominante de esa entidad prevalece por su
funcin sobre el tangencial: el acto narrativo est ms cargado de res-
ponsabilidad y sentido que el de personaje y hacia l se dirige la atencin.
La variante ms rara e inusual del narrador en primera persona es la
que me at[cvo a llamar '1f.afrador morfolgico ,o primera persona morfo-
lgica. Aknas un parntesis en relacin al juego de las otras primeras
personas. Gramaticalmente. de acuerdo con el morfema pronominal de
primera persona, el narrador es una primera persona. Estos textos osten-
tan frases con un yo contando. Pero a ese yo narrativo no corresponde
ningn personaje. Mas que un personaje contando una historia, hay un
pronombre personal emitiendo un discurso literario.
Ese pronombre no es personaje puesto que no acta en la historia y
ni siquiera se concede suficientes atributos humanos para existir; eso
podra hacerlo en un autorretrato hipottico mediante una digresin del
67
supuesto objetivo central de su relato. Lo define, entonces, el hecho de
anuncia un discurso a partir de un yo detrs de cuya realidad mor-
folgica no hay personaje alguno sino una inteligencia incorprea anun-
ciando el discurso. As, funciona como sujeto morfolgico, dicho en
trminos gramaticales. Analgicamente al Caso del narrador en falsa ter-
cera persona. estr- ser.i un caso df' falsa primera persona oculta una
tercera, un l o ello indiferenciado.
Se reconoce que la intencin del autor es aprovechar los recursos de
lu tercera l'cn,ona sin abandonar la naturaleza subjetiva de la primera, que
aparece formalmente. Es, en correspondencia con la falsa tercera
una primera persona que funciona como' tercera, ya que el autor est
convencido de la conveniencia de su epistemologa y oganizacin lite-
rara. Un texto donde ya no cabe hablar de la subjetividad que crea y
emite esos acontecimientos, sino de la validez autnoma de stos (lo que
nos remite a la omnisciencia): pero de todos modos con la posibilidad de
teir de objetividad el universo narrativo. Es la tercera persona del autor
en primera que no abandona su posicin definitoria. Un relato organi-
zado efectivamente en tercera persona, que mantiene intactas, estrat-
gicamente, sus seas de identidad de primera persona.rta "marca de fa-
brica" de su autor.
Repito que la aparicin de dicho narrador es exageradamente inu-
sual. Una de sus presencias ms rotundas est en el cuento "Circe", de
Julio Cortzar, cuya narracin tiene la perspectiva innegable de la tercera
persona, pero en cuatro ocasiones a lo largo del relato (sin .mandonar tal
perspectiva) el yo morfolgico aparece sin personaje quelto corporice.
Podemos citar aqu, como ejemplo, dos de las cuatro frases -cflagrantes,
inquietantes con que irrumpe: "Yo me acuerdo mal de Mario [ ... f' y
"Era siempre una 'visita', y entre nosotros la palabra tiene un sentido
exacto y divisorio". Ntese cmo ese "yo" y ese "nosotroa't no producen
ningn personaje imaginable, cmo las dos autodesignaciones se refieren,
significativamente, a su labor como punto de vista -cnarrador-. del cuen-
too
Otro buen ejemplo puede ser el relato de Kafk.a "De la construccin
de la muralla china", escrito a partir de un yo, pero donde ese sujeto no
impulsa su autorrealizacin de personaje, permanece en estado larvario.
De l tenemos cuatro datos: que es de un pueblo del sur de China, que
-ccomo cualquier compatriota suyo-. estudi albailera para trabajar en
la construccin de la muralla, que en una ocasin hace una visita fallida a
La Conduccin -el centro de mando de las operaciones de la COIlS-
truccin-,-, y que realiza una investigacin de carcter histrico sobre la
muralla, el Imperio y el sentido de ambos (esa investigacin presum-
blemente es el propio relato kafkiano).
68
Propiamente no es un narrador morfolgico, pues cuenta con Cuatro
mnimos atributos en su texto; sin embargo, ya (lue l mismo se ve como
algo tan incidental y ni siquiera intenta hacer de sus cuatro atributos
tema narrativo, este sujeto est ms cerca de la primera persona morfo-
lgica qlle del narrador-personaje incidental acostumbrado.
El cuento de Juan Rulfo "Acurdate" (El llano en llamas) es un
ejemplo tan definitivo del narrador morfolgco como "Circe". Hay un yo
que se identifica con uno de 108 antiguos muchachos del pueblo, no
declara su nombre ni importa como personaje sino como alguien 4ue
cuenta un sucedido (ese yo no existe como personaje sino como narra-
dor). Sus acciones son pocas y no se refieren a la historia primaria (aque-
lla de Urbano Gmez) sino a la que se deriva (dos viejos recordando a
Urbano Cmez). Es, un poco ms que en el caso de Kafka, un yo sin
personaje, una voz sin cuerpo; an cuando el personaje-narrador participa
finalmente en la historia real y efectiva del cuento: dos viejos acor-
dndose de Urbano Gmez y su vida,
Acurdate de Urbano Gmez, !lijo de don Urbano, nieto de Dimos, aquel
que diriga las postoreku y que muri recitando el "rezonga ngel mal-
dito" cuando la poca de la influencia. De esto hace ya ees, quiz
quince. Pero te debes acordar de L Acurdate que le decamos el Abuelo
por aquello de que $U otro hijo, Fidenco Crner, tena dos hijas muy
iusuetonas: una prieta y chaparrit.a, que por mal nombre le decan la
Arremangada, y la otra que era rete alta y que tena los ojos zarcos y que
hasta se deca que ni era suya y que por ms seas estaba enferma del
hipo. Acurdate del relajo que armaba cuando estbamos en mua y que a
la mera hora de la Eleoocin soltaba su ataque de hipo, que pareca como
si se estuviera riendo y llorando (J la vez, hasta que la sacabanafuera y le
daban tantita agua con azcar y entonces se calmaba. Eso acab casn-
dose con Lucio Chico, duello de la mezcalero que antes fue de Librado,
ro arriba, por donde est el molino de linaza de los Tedutos.
Acurdate que a su madre le decan La Berenjena porque siempre
andaba metida en los y de cada lo sala con un muchacho. Se dice que
tuvo su dinerito, P.et'o ee lo acab en los entierros, pues todos lo. hijos se
le moran de recin nacidos y siempre les mandaba cantar alabanzas,
lJelXndol03 o;.ponten entre msicas y coros de monouil/os que con-
taban "hosannas" y "glorias" y la cancin esa de "ah te mondo, Seor,
otro angelito'l. De eso se qued pobre, porque le re$ultaba caro cada
funeral, por eso de las canelas que les daba a los invitados del velorio.
Slo le vivierOn dO$, el Urbano y la NatalJ, que ya naceron pobres y a
los que ella no vio crecer, porque se muri en el ltimo parto que tuvo,
ya de grande, pegada a 10$ cincuenta aos.
La debe$ haber conocido, pues erare alesaJora y cada rato andaba en
pleito con las marchantal en la plaza del mercado porque le quera dar
muy coro los jitomate$, pegaba de gritos y deca que la estaban robando.
Despul, ya de pobre, se le vea rondando entre la basura, jutondo rabos
69
de cebolla, eiotes ya sancochados yalguno que otro cauto de caa "para
que se les endulzara la boca a sus hijos". Tena dos, como ya te digo, que
fueron los nicos que se le lograron. Despus no se supo ya de ella.
Es prohuhle que este yo inidentificado corresponde a la voz coral del
grupo .humano dentro del cual sucede la historia, 'I''" sea un locutorio, un
."'0 suma d(' l o ~ individuos que forman la pequea colectividad del relato.
Ei'il' yo plI('(k derivar r-n un nosotros (narradormurfolgico plural), como
('Il "La novia robudu ", donde efectivamente se pasa del yo al nosotros.
Hay doi'i narradores: UIl yo que aparece primero y no permite ser identi-
f ..udo "POfl{lIC es fcil la pcreZ<l del paraguas de un seudnimo, de firmar
.sin firma: J.e.n. Yo lo hice muchas veces."; l u e g ~ ~ llega al plural "Por
astucia recurso, humildad, amor a lo cierto, deseo de ser claro y poner
orden. dejo el yo y simulo perderme en el nosotros. Todos hicieron Jo
mismo;" Tumbin ocurre as en la seccin final del primer captulo de la
"Primera parte" de La ciudad y los perros, de Vargas Llosa; o en El
otoo del patriarca, de Gabriel Garca Mrquez, texto donde se evidencia
la naturaleza coral de la primera persona morfolgica (plural, en ostc
caso). Cito ahora al anrquico narrador (es({uizoide?) vargaslloseano
que aglutina las voces explosivas y paralgicas de "los perros" de su
novela, y, a continuacin, al armonioso narrador coral de Garca Mar-
4uez, casi un cantor homrico:
Cava nos dijo: detrs del galpn de los soldados hay gallinas. Mientes,
serrano, no es verdad. Juro que las he visto. As que fuimos despus de la
comida, dando un rodeo para no pasar por las cuadras y rampando como
en campaa. Ves? Ven?, deca el muy maldito, un corral blanco con
gallinas de colores, qu ms quieren, quieren ms? Nos tiramos la
negra o lo amarilla? La amarilla est ms gorda. Qu esperas, huevas?
Yo la cojo y me como las alas. Tpale el pico, Boo, como si fuera tan
fcil. No poda; no te escapes, patita, venga, venga. Le tiene miedo, lo
est mirando feo, le muestra el rabo, miren, deca el muy maldito. Pero
era verdad que me picoteaba los dedos. Vamos al estadio y tpenle el pico
de una vez a sa. Y qu pasa si el Rulos se tira al muchacho? fa mejor,
dijo el Jaguar, es amarrarle las patas y el pico. Ylas alas. qu me dicen si
capa a alguien a punta de aletazos, qu me dicen? No quiere nada con-
tigo, Boa. Ests seguro, serrano, t tambin? No. pero lo vi con mis
propios ojos. Con qu la amarro? Qu brutos, qu brutos, una gallina al
menos es chiquita, parece un Juego, pero [una llama! Y qu pasa si el
Rulos se tira al muchacho? Estbamos fumando en los excusados de las
aulas, bajen las candelas, murcilagos. fJ Jaguar puja de alma, parece que
lo estuvieran manducando. t; Ya, ltguar, sali, sali? Silencio, que me
cortan, tengo que concentrarme. Ya, ya, la puntita? Y qu tal si nos
tiramos al gordito?, dijo el Rulos. Quin? El de lo novena, el gordito.
i. T no lo has pellizcado nunca? Uf. No est mala la idea, pero .te deja o
/la se deja? A m me han dicho que Lonos se lo tira cuando est de
70
guardia. Uf, al fin. Sali, sali?, el muy maldito. y quin primero?,
porque a mi se me fueron las gaMS con tanto ruido que hace. Aqu hay
un hilo para el pico. Serrano, no la eueltes que a lo mejor se vuela. Hay
un voluntario? Cava la tena por los sobacos, el Rulos le rogaba no
muevas el pico que de todas moneras te lo embocan y yo le amarrQba las
patas. Entonces, mejor sorteamos, quin tiene fsforos. Crtate la cabeza
a uno y ensame los otros, estoy muy viejo para que me hagan trampas.
Le va a tocar al Rulos. Oye, a ti te consto que se deja? A mi no me
consta. Esa risita como UM picadura. Yo acepto, Rulos, pero slo por
juego. Y si no se deja? Quietos, que huele a suboficial, menos mal que
pas lejos, yo soy muy mocho. Y si nos comemos al subofkial? El Boa
se come a una perra, dijo el muy maldito, por qu no al gordito que es
humano. Est consignado, ahora lo vi en el comedor, matoneaba a los
ocho perros de su mesa. A lo mejor no se deja. Quin dijo miedo,
alguien dijo mi.edo? Me como una seccin de gordos, uno por uno, y
fresco como una lechuga. Vamos a hacer un plan, dijo el Jaguar, cosa que
resulte ms fcil. A quin le toc el palito? La gallina estaba en el
suelo, quietecita y boqueando. Al serrano Cava, no perciben que ya est
mandndose la mano? Es por gusto, esro muerta, mejor seria el Boa que
hace carpas marchando. Ya sorteamos, no hay nada que hacer, te la tiras
o te tiramos como a las llamas en tu pueblo. No tieoen UM novelita?
y si traemos al poeta a que le cuente una de esas historias que engordan
la pichula? Puro cuento, compaeros yo hago carpas concentrndome, es
cuestn de voluntad. Oye, y si me infecto? Qu te pasa, vida ma, qu
tienes serranito, de cuando ac te echas atrs, sabas que el Boa est ms
sano que tu madre desde que se tira a la Malpapeada? Cuntame esos
delirios, piojosito, no te han dicho que las galliMS son ms lmpias que
las perras, ms higinicas?
I
Durante el fin de semana los gallinazos se metieron por los balcones
de la caso presidencial, destrozaron a picotazos las mallas de alambre de
las ventanas y removieron con SUs alas el tiempo estancado en el interior,
y en la madrugada del lunes la ciudad despert de su letargo de siglos con
uno tibia y tierna brisa de muerto grande y de podrida grandeza. Slo
entonces nos atrevimos a entrar sin embestir los carcomidos muros de
piedra fortificada, cama queran 10$ ms resueltos, ni desquiciar con
yuntas de bueyes la entrada principal, como otros propon(an, pues bast
con que alguien IOl empujara para que cedieran en '1:'s goznes los porto-
nes blindados ~ en los tiempos heroicos de la casa hab an re8lstido a las
lombardas de WilIiam Dampier. Fue como penetrar en el mbito de otra
poca, porque el aire era ms tenue en los pozos de eseombrae de lo vasta
guarida del poder, y el silencio era ms antiguo, y las cosas eran ardua-
mente visibles en la luz decrpita. A lo largo del primer patio, cuyas
baldosas haban cedido a la presin subterrnea de la maleza, vimos el
retn en desorden de la guardia fugitiva, las armas abandonadas en los
armarios, el largo me"n de tablones bastos con los plato. de sobras del
almuerzo dominical i.nterrumpido por el pnico, vimos el golpn en pe-
numbra donde estuvieron las oficinas civiles, los hOng08 de colores y los
lirios plidos entre los memoriales sin resolver cuyo curso ordinario habia
sido ms lento que las vidas ms ricku, vimos en el centro del patio la
alberca bautismal donde fueron criltiani.z:adascon sacramentos marciales,
ms de cinco generaciones, vimos en el fondo la antigua caballeriza de los
virreyes tmneformado en cochera, y vimos entre las camelias y las mari-
pOSaN la berlina de los tiempos del ruido, el furgn de la peste, la carroza
del ao del cometa, el coche fnebre del progreso dentro del orden, la
limusina sonmbula del primer siglo de paz, todos en buen estado bajo la
telaraa polvorienta y todos pintados con 103 colores de la bandera.
Debe subrayarse un aspecto importante antes de abandonar el tema.
La accin bsica del narrador morfolgico. aquello en que participa, es
siempre conocer: recordar algo, hurgar en algn asunto enmaraado, in-
clusive referir su ignorancia. As lo muestran los ejemplos ya revisados de
este narrador.
Segundl persona
Los textos en segunda persona se distinguen, para empezar, porque su
presencia es la ms espordica e irregular dentro del campo narrativo. El
narrador usa la extraa persona t para dirigirse a su personaje o personajes.
Estos son designados por la segunda persona.IEI narradorse ubica en una
primera persona, un yo se oculta detrs de sus propias palabras y las
nicas personas consistentes y efectivas son los personajes, nombrados ya
sea como t (o usted) o l. As pues, irrefutablemente se tiene una
narracin en segunda persona.
En general la segunda persona, el t, se refere a uno solo de los
personajes, aqul que es interpelado por Sil narrador. Como sucede en los
textos en primera persona, un personaje recibe el tratamiento individuali-
zante (yo) por el que se tipifica todo el relato mientras tlue los restantes
son de todos modos ellos.
Cabe sealar el mrito de Cortzar de haber creado un espacio lite-
rario en el cual existen dos segundas personas, dos personajes que reciben
este tratamiento. Esto acontece en el cuento "Usted se tendi a tu lado",
donde el uso del usted para designar a la madre y el del t para designar
el hijo es hastante ms que un ingenioso juego pronominal: "Usted se
tendi a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos
y el encendedor."
La segunda persona se manifiesta en un estado primario en IOF dia-
t, sos de los personajes. Ah los dialogantes cumplen recprocamente,
mientras dura el dilogo, las funciones de narrador y narratorio, pro-
piciando el texto en segunda persona.
Este narrador conlleva intrnsecamente el proceso de enseanza. El
le est contando a alguien (con frecuencia al protagonista) su propia
historia, historia que ste todava no ha hecho consciente hasta el nivel
72
lingstico. La vida del personaje recibe una doble enseanza: a la vez
que va actuando en el mundo -c primera enseanzu-.-, escucha la voz de
alguien que lo describe minuciosamente y le brinda por toda conciencia
el espejo verbal que cierra el mecanismo didctico. Se trata de una inves-
tigacin sobre la verdad, sobre cierta verdad en la que el narrador es el
inquisidor. y el personaje el motivo de la investigacin.
Butor (autor de La modificacin, uno de los mejores relatasen
segunda persona) ha estudiado con particular inters este proceso narra-
tivo y seala:
Si el personaje conociera por completo su propia historia, si no tuviese
ningn inconveniente en contarla o contrsela, se impondra la primera
persona: se limitara a informar sobre s mismo. Pero se trata de obligarle
a hacerlo, porque miente, porque oculta o se oculta alguna cosa, porque
no posee todos los elementos, o incluso en caso de que los posea, porque
es incapaz de ensamblarlos convenientemente. Las palabras pronunciadas
por el testigo se presentarn como islotes en primera persona en el inte-
rior de un relato en segunda persona que provoca su emersin.
As,\ siempre que se quiera describir un autntico proceso de la
conciencia, el nacimiento mismo del lenguaje o de un lenguaje, la segunda
persona ser la ms eficaz.
En el interior del universo novelesco, la tercera persona "representa"
este universo en cuanto es diferente del autor y del lector, la primera
"representa" al autor, la segunda al lector; pero todas estas personas se
comunican entre s, producindose desplazamientos incesantes. t 9
Los relatos en segunda persona producen la imagen de un autor que
reconoce y acepta la existencia plena y autnoma del fenmeno narrati-
vo, y que el autor implcito est ante eso. No obstante que l erige el
mundo literario, presiente que ste tiene sus reglas propias; lo cual le
confiere su validez. a u ~ r se coloca, entonces, en posicin de testigo.
Su primera participacin que lo responsabiliza individualmente, a pesar
de la supuesta autonoma del mundo que l "slo 11 testifica, consiste en
que l elabora su relato-testimonio desde su precisa subjetividad. El "con-
ten.pla" los hechos y los "refiere", pero en buena medida elige sus vi-
siones (observar esto y no aquello, esto primero que aquello, esto como
acontecimiento principal y aquello Como lateral, etc.) y redacta su tes-
timonio sin poder nunca desprenderse de su circunstancia personal. Claro
que en buena parte los autores de relato-testimonio lo saben, saben que la
autonoma del relato concede a ste una objetividad relativa, nunca ab-
soluta. Hay una segunda manera mediante la cual el autor implcito del
relato-testimonio (en el sentido dicho) en segunda persona se retrata a s
mismo. El narrador se dirige directamente, a todo lo. largo de su texto, al
protagonista, ste es un t al que le habla. Por ello se establece una
73
.observa
__y__ Relacin personal a travs de la cual el narrador se seala
como individualidad. .. ya sea de modo explcito (segunda persona
aparente) o implcito (segunda persona plena). _
Si volvemos a plantear esta clase de textos como relato-testimonio,
lo anterior equivale al narrador-personaje secundario dentro de la primera
persona: en ambos casos hay un universo esttico que alguien observa,
cuyo discurso literario es testimonio de esa contemplacin que se reco-
noce ah mismo como subjetiva)Lo cual sc contrapone a las narraciones
que, en tercera persona, instauran al mecanismo testimonial, pues en
stas el narrador no se produce (ni a su autor implcito) como individua-
lidad que testifica sino que, en cambio, refuerza la objetividad del mundo
literario.
La_s.!?gunda persona aparente es el primer tipo de segunda persona.
Hay ciertos textos escritos en primera persona que descubren ante- s y
explotan algunas peculiaridades de su naturaleza de acto comunicativo.
... narrador no simula al lector que eso que lee son acontecanentca en s,
"vidas": no crea esa ilusin; lo interpela directamente y dice que le va a
contar una historia. No se trata de que el lector espe un suceso por una
rendija virtual sino que est atento, reciba un discurso y escuche el cuen-
to que le va a relatar uno de los participantes en el acontecimiento.
pe ese modo, el texto mismo indica su naturaleza discursiva pues re-
vela al personaje-narrador como relator, al texto como relato y al leetor
como lector (aunque en ocasiones el texto mismo incluye su personaje-
receptor: Gran Sertn: Veredas). Pasan a primer plano un yo contando y
un t al fIue se dirige. Lo cual queda sustentando e identificando desde la
aparicin, en este nivel de laestructura, de los pronombres morfolgicos yo
y t. As sucede con Riobaldo -El narrador de Guimaraes Rosa- y con
el narrador de "Las Fieras" de Roberto Arlt. Curiosamente -o no tanto-
la cuita que ambos exponen a su t oyente es su experiencia con lo
demoniaco ...
Me explioor: el diablo oompea dentro del hombre, en los repliegues
del hombre; o e, el hombre arruinado o el hombre hecho al revs. Suelto,
por , milmo, ciudadano, no h4y diablo ningulJO. Ninguno! E, lo que
digo. &t de acuerdo? DlJOlo todo, con franqueza: es alta merced que
me hace, y pedir puedo, encareciendo. Este caso -por muy extravasunte
que me vea- es de mi verdadera importancia. Ojalno lo fuese pero
no me diga que lIIted, sesudo e instruido, cree en '" persona. No? Se
lo agradelco! Su alta opinin abona mi vaUa. Ya lo saba, la estaba
elperondo: ohoro respiro. Ah, uno, en W vejez, necesito una bra de
74
descanso. Se lo agradezco. No hay diablo ninguno. Ni espiritu. Nunca los
vi. Alguien tendra que verlos y, eneonces, sera yo mismo, servidor de
usted. Si yo contase. .. bien, el dJblo organiza su estado negro en las
criaturas, en la.! mujeres, en los hombres. Hasta en los nifios, se lo ose-
guro. Pues no es Un dicho el que dice: "nio; trasto del diablo"? Yen
los USOs, en las plantas, en las aguas, en la tierra. en el viento. . ba-
sura... El diablo en la calle, en medio del remolino ... Eh? Eh?
J'Ah! F@'uracin ma, peor si atrs queda, de ciertos recuerdos. Maldita
sea! Sufro pena de no contar. O mejor, fjese: pues un mismo suelo, y
con igual formato de ramas y hojas, no da la mandioca mansa, la comn
que se reme, y la mandioca brava, que mata? Ahora. no nota usted una
rareza? La mandioca dulce puede de repente ponerse irritada; no s los
motivos; a veces se dice que es por replantada siempre en el mismo
terljeno con cambios seguidos, de esquejes; se U1 haciendo ~ . . .
No te dir nunca cmo fui hundindome, da tras da, entre 'os hom-
bres perdidos, ladrones y ase.tioos y mujeres que tienen la piel del rostro
ms spero que cal agrietada. A veces, cuando reconsidero lo latitud a que
he llegado, siento .gue en mi cerebro se mueven grandes lienzos de 8Om-
bra, camino como un sonmbulo y el proceso de m; descomposicin me
parece engastado en la arquitectura de un sueac que nunca ocurri.
Sin embargo, hace mucho tiempo que estoy perdido. Me falton fuer-
zas para escaparme a ese engranaje perezoso, que en la sucesin de las
noches me sumtrge ms y ms en lo profundidad de un departamento
prostibulario, donde otros espantosos aburridos como yo soporton entre
los dedos una pantalla de naipes y mueven con del8Ono fichas negnu o
verdes, mientras que el tiempo cae con gotear de agua en el sucio pozal de
nuestros almas.
Jams le he hablado a ninguno de mis compaeros de ti, y para qu?
La nica informada de tu existencia es Tacuaro. Apretando en el bo-
sillo un rollo de dinero, entra a la pieza despus de las cuatro de la madru-
gada. El pelo de Tacuara es lacio y renegrido; los ojos oblicuos y pampas;
la cara redonda y como eSllPluoreado de carbn, y la nariz chota. Toeuaro
tiene una debilidad: es la lectura de la "Vida Social", y una virtud: la de
gustarle a los descargadores de naranjas y hombres de 14 ribera de San
Fernando.
Ceba mate mientras yo, espatarrado en lo cama, pienso en ti, a quien
c perdido para siempre.
Lo dificulteno es explicarte cm.ofui hundindome da tras da.
A medida que pasan lo, aos, cae sobre mi vida una Pelada loza de
inercJa y acostumbramiento. La actitud m, ruin y la 'ituacin ms re-
pugnante me parece natural y aceptable. Me falta extraeza para recordar
los muros de 101 caJobOZ03 donde he dormido tantol vece&.
Pero a pesar de haberme mezclado con los de abajo, janu hombre
alguno ha vivido ms aislado entre estol fiera, que yo. Aun no "hepodido
fundirme con ello" lo CIJ(J{ no me impide lonre(r cuando alguna de eatas
bestu la estropea a golpes a una de las de,dichadas que lo mantiene, o
comete una salvajada intil. por el solo gusto de jactarle de haberla
realizodo.
Este es el punto donde surge, como ilusin, como personaje falso. la
narracin en aparente segunda persona por parte del emisor.Hay un narra-
dor que se identifica gramaticalmente con un yo y que es uno de Jos
personajes: pero establece relaciones de segunda persona con el narratorio
(o lector implcito). El t al cual se remite con insitcncia el discurso
"contamina" de segunda persona al narrador. Es decir, que si hay dos
personas, una emitiendo el texto y otra recibindolo, separadas por la
barrera que es justamente el texto (cada una est en una de las termi-
nales, el texto de por medio) y que se distinguen por una clara ident i-
ficacin morfolgica, se marca tanto el acento en uno de los dos extre-
mos que ste -t del narratorio- desborda su seccin delimitada e
impregna a la otra persona coludida -el narrador- de t.
y esa impresin, por mucho que se la quiera localizar en la suhjeti-
vidad del lector y que se pruebe su falsedad en el texto (escrito en
primera persona), se debe tambin a la organizacin peculiar que llegan a
alcanzar en ocasiones los textos en primera persona. Cuandp as sucede,
es un efecto general de segunda persona producido por en pri-
mera. Obviamente, es un caso de personaje-narrador semejante a los ya
vistos, que se debe, como los anteriores, a que hay un yo personaje
narrando la historia.
Por supuesto que no todos los textos con narrador-personaje presen-
tan este fenmeno. Al contrario, se trata de una rareza, pocos son los
casos que lo muestran. Lo comn es, por un lado, que los textos en
primera persona exploten las riquezas de su propia rea, y por el otro', si
sa es la intencin, que el texto use la segunda persona ocultando al yo
del narrador. (Tal vez debido a la escasez numrica y ambigedad de la
persona narrativa, la crtica desatiende especialmente esta variante.)
El cuento de Rulfo citado, "Acurdate", es .un ejemplo privilegiado
de la segunda persona aparente: todo est dirigido a "alguien", a una
persona de ese mundo narrativo que es un t (inidentificado a propsito),
desde otro alguien tambin sin identificacin pero que se basa en el )'0.
Un yo que slo se emite, explcito, una vez: al final del breve cuento,
como si fuera -lo es el verdadero punto final-"preado de scntio">.
de esta breve obra maestra (del aprendizaje butoriano, entre otras cosas)
y que, en la apertura brindada por este espacio de revisin y pasado de
lista de narradores, aprovecho ahora para acabar de citar, de lal suerte
que queda (entre el fragmento anterior y este) reproducido en su
dad, para beneficio tuyo, lector m{o.
Ese Urbano Gmez era ml o meno! de nuestro edad, apenas unol
mCleI" m.lft'ande, muy bueno para jugar a la rayuela y para la, trcala,.
Acurdate que nos venda clavellinas y nOlotrol se las comprbamo"
76
cuando lo ms fcil era ir a cortarlas al cerro. Nos venda mangos verde.
que se robaba del mango que estabaen el patio de la escuela y naranjas
con chile que compraba en la portera a do. centavo. y que luego nos las
revenda a cinco. Rifaba cuanta porquera y media traa en la bolla:
canicas gatas, trompos y zumbadores y hasta mayates verdes, de esos a
los que se les amarra un hilo en una pata pura que no vuelen muy lejos.
Nos traficaba a todos, acurdate.
Era cuado de Nachito Rivera, aquel que se volvi meneo a los pocos
d{as de casado y que Ins, su mujer, para mantenerse, tuvo que poner un
puesto de tepoche en la garita del camino real, mientras Nachito se viva
tocando canciones todas desafinadas en una mandolina que le prestaban
en la peluquera de don Refugio.
,
y nosotros bamos con Urbano a ver a su hermana, a bebemos el
tepache que siempre le quedbamos a deber y que nunca le pagbamos,
porque nunca tenamos dinero. Despus hasta se qued sin amigos, por-
que todos, al verlo, le sacbamos la vuelta pora que no fuera a cobrarnos.
Quiz entonces se volvi malo, o quiz ya era de nacimiento.
Lo expulsaron .e la escuel6 antes del quinto ao, porque lo encon-
traron con su prima la Arremangada jugando a marido y mujer detrs de
los lavaderos, metidos en un aljibe seco. Lo sacaron de las orejas por la
puerta grande entre la ruin de todos, pasndolo por en medio de una fila
de muchachos y muct-ocboe paro avergonsaro. Y l pas por all, con la
cara leoontada, amenazndonos a todos con la mano y como diciendo;
"Ya me las pagarncaro."
y despus o ella, que sali haciendo pucheros y con la mirada ras-
pando los ladrillos, hada que ya en la puerta solt el llanto; un chillido
que se estuvo oyendo toda la tarde como si fuera un aullido de coyote.
Slo que te falle mucho la memoria, no te has de acordar de eso.
,Dicen que su to Fidencio, el del trapiche, le arrim una paliza que
por poco y lo deja parlisis, y que l, de coraje, se fue del pueblo.
Lo cierto es que no lo vofrlimos a ver sino cuando apareci de vuelta
por aqu convertido en polica. Siempre estaba en la plaza de arma',
sentado en una banca con la carabina entre las piernas y mirando con
mucho odio a todos. No hablaba con nadie. No saludaba a nadie. Y SI' uno
lo miraba, l se haca el desentendido como si no conociera a la gente.
Fue entonces cuando mat a su cuado, el de la mandolina. Al Na-
chito se le ocurri ir a darle una serenata, ya de noche, poquito despus
de tas ocho y cuando todava estaban tocando las campana8 el toque de
Animas. Entonces se oyeron los gritos, y la gente que estaba en Jo iglesia
rezando el rosario sali a la carrera y all los vieron: al Nachito defendin-
dose patas arriba con la mandolina yal Urbano mandndole un culatazo
tras otro con el mu,er, sin or lo que le gritaba la gente, rabioso, como
perro del mal. Hasta que un fulano que no era ni de por aqu se despren-
di de lo muchedumbre y fue y le quit lacarabina y le dio con ella en la
espalda, doblndolo ,obre la banca del jardn donde se estuvo tendido.
AlU lo dejaron pasar la noche. Cuando amaneci se fue. Dicen que
antes estuvo 09n el cuarto y que hasta le pidi la bendicin al padre cura,
'pero que l no se la dio.
Lo detuvieron en el camino. Iba cojeando, y mientl'(l' se sent a
de,cansar llegaron a l. No se apuro. Dicen que l mismo se amarr la
77
soga en el pescuezo y que hasta escogi el rbol que ms le gustaba para
que lo ahorcaran.
T te debes acordar de l, pues fuimos compaeros de escuela y lo
conociste como yo.
Hay, segunda persona plena cuando el narrador ya no evidencia su
realidad de primera persona y crea el circuito de segunda persona con el
narratorio (que es el personaje). Entonces, las posibilidades apuntadas de
la segunda persona tienen mejor campo de desarrollo. Se hace ms a
fondo la inquisicin de la vida del protagonista, quien es interpelado por
una inteligencia narrativa sin realidad personal: un "algo" que lo observa)
estudia e interroga.
A fin de tratar el asunto de la cosmovisin de autor respecto a los
textos en segunda persona, es conveniente hacerme un espJP'io para re-
capitular las cosmovisiones esbozadas y avanzar sobre el nuevb tema.
Autor en tercera persona, autor en primera persona
Resulta completamente vlido hablar del tipo peculiar de autor que se
desprende de los usos preferentes de sus personas narrativas. -cI!ay una
filosofa y una cosmovisin de autor que existen y pueden precisarse a
partir de sus personas narrativas. El autor que se detecte" es, con todo
rigor, el implcito; pero el camino que va al autor histrico generalmente
es corto y no est distorsionado en mayor grado,)Como ya he dejado ver,
creo factible formar dos grupos bsicos de acuerdo con los narradores en
tercera y primera persona.
Hay un autor en tercera persona ,que parte de la slida confianza de
que el mundo es cognoscible. El hombre puede comprender a satisfaccin
el universo y desenvolverse con la positiva seguridad de su conocimiento
sobre ste. El escritor que as opina establece, coherentemente, su domi-
, nio ficticio como un universo comprendido por l y potencialmente com-
prensible por sus personajes y lectores. No hay caos ni sinsentido vital;
cuando mucho, verdades ocultas que descubrir. Es el autor del mundo
omnisciente anhelado por Flaubert. Sus zonas propicias son las de la,
epopeya. Homero y Virgilio, Balzac y Tostoi poseen su espritu.
El otro modelo terico es el autor en primera persona, quien ha
perdido la llave maestra del universo y sabe que es un individuo en un
mundo de individuos; porta consigo circunstancias personales que deter-
minan su facultad de conocer .. Su visin del mundo est cargada de notas:
limitada, parcial, subjetiva, falible" partidaria, etc. El relativismo que le es
propio se ha marcado especialmente en nuestro siglo y ha encontrado
vas de desarrollo de bastante' complejidad e inters. Baste revisar la
78
produccin de la generacin perdida; la del existencialismo francs, y sus
numerosas secuelas.
Los autores reales se encuentran y debaten entre ambas concep-
ciones abstractas del autor y de su cosmovisin (son, en realidad, arque-
tipos de la teora literaria). Ah estn en el campo de sus recursos narra-
tivos y de las razones que los impelen a usarlos, debatindose entre una
cada vez ms aguda conciencia de su inolvidable subjetividad y una vo-
luntad, contra todo, de alcanzar alguna comprensin efectiva del mundo
y comentarla.
Una luha particularmente cruenta y bien documentada -c-en su Co-
rrespondenca-: es la de Flaubert. Puede seguirse de cerca la trayectoria
de su personalidad narrativa, de su existencia como autor, a lo largo de
sus textos. El supo, tan bien como el que ms, de su existencia inevitable,
aafixiantemente circunscrita. Toda su obra fue un empeo por no ser un
autor en primera persona; ansiaba un conocimiento confiable, pleno y
universal del mundo y la literatura. Esa necesidad vital lo llev a buscarse
a s mismo como autor en tercera persona y a que formulara sus prin-
cipios, una fe en un conocimiento tan radical y absoluto que nunca fue
obtenido. "Uno de mis principios es que no hay que escribirse. El artista
debe estar en su obra como Dios en la creacin, invisible y todopoderoso,
para que se le sepa en todas partes y no se le vea jams".
La manera como Flaubert intent encarnar al autor en tercera per-
sona se efectu, entre otros, mediante su uso del narrador: un uso para-
djico donde no se trat de vig,rizarlo ni enriquecerlo, sino de anona-
darlo. Todo su proyecto se condensa en la frase "no hay que escribirse ",
y. desde esa conviccin trabaj para levantar un mundo literario donde el
narrador fuera el ms transpr- ..e--te de los cristales, sin marca alguna que
llamase la atencin sobre s. Un narrador, un cristal, a travs del cual
-ms que "por" el cual- se produjera un discurso literario donde todo se
entendiera y existiera ccmprensiblemente. Ah no sera necesario expli-
car nada ni guiar a nadie; ni siquiera hara falta "elaborar" ni "organizar"
los materiales en una trama evidentemente manipulada por el narrador.
En ese ideal flaubertiano, el mundo literario es inteligible espon-
tneamente. A la figura del dios olmpico del clsico autor omnisapiente,
que acaso encontremos en alguna epopeya griega o latina, el novelista
francs quiso oponer el pantesmo atomizado del dios que est en todas
partes y en ninguna puede ser reconocido. El narrador de Madame Bo-
vary funciona por su esforzada e impersonal ausencia. Con todo ello, al
final de su proyecto de mayor despersonalizacin pudo reconocer" Ma-
dame Bovary e 'cst moi! 'l. El trmino del ciclo fue un Flaubert primera
persona excepcionalmente lcido y autoconsciente, responsable de la
problematizacin ms rotunda y trascendente sobre esta piedra de toque.
79
Instaur definitivamente la crisis de la tercera persona v la omnisciencia.
Lt'g para siempre el conocimiento exacto de que ~ s sustancias que
forman ese anhelo son una trampa -no hay deidades observndolo todo,
slo escritores escribiendo- y un fracaso -nadie puede producir el mila-
gro, por ms que se lo propong-a y domine su retrica-,-.
En el desencanto de la omnisciencia Cervantes tiene Un lugar pre
dominante. El Quijote multiplica los sujetos narrativos en diversos niveles
de relacin respecto a lo contado, pero todos son primeras personas
aventurando 811 relato sobre el caballero andante.. Recurdese, tan slo, la
ruptura del viejo equilibrio narrativo cuando el narrador inicial-a quien
habamos confiado excesivamente nuestra lectura deja 1:11 vilo el duelo
entre Don Quijote y el vizcano (Parte 1, captulos VIIIIX) para arre-
meter, ahora l, contra los lectores y llevar rotundamente el texto por el
camino de las mltiples subjetividades relalomoS.
2
o
Cul es la situacin de lasegunda perrona? lor qu no hablo de un
"autor en segunda persona"? Michel Butor se ha sentido personalmente
atrado por los recursos de segunda persona y ha t r ~ o de teorizarlos.
Concibe la esencia de segunda persona como un proceso de aprendizaje.
"Hay alguien a quien sc cuenta su propia historia". El informante es el
narrador y el informado es el personaje (el protagonista). En cuanto a la
cosmovisin, quiz podra proponerse la segunda persona como un p r o ~
ceso de aprendizaje del mundo, que el autor experimenta en un desdo-
blamiento de s mismo (un yo ignorante y un yo conocedor); lo cual
formara un tipo de autor,
La realidad es que la segunda persona no ha desarrollado posibi-
lidades tales -ni otras de igual fuerza- hasta que produzcan una plena
visin del mundo, de la literatura y del autor viviendo ah; por eso sus
connotaciones cognoscitivas quedan virtualmente disponibles para los
otros dos autores.
Si la comprobacin emprica no bastara, puede uno detenerse en la
naturaleza del conocimiento de la segunda persona. Es, por mucho que
pueda apuntar a una cosmovisin, un proceso de conocimiento y no
tanto una mentalidad cognoscitiva tal cuaL Ahora bien, la evolucin en el
conocimiento se opone a los autores en tercera persona, pura quienes
todo est dado desde siempre; no hay uprcndizeje: todo se sabe. Y esa
misma evolucin se ajusta perfectamente a los autores en primera persona
que s estn en constante aprehensin de su realidad [Debido a lo ante-
rior, se infiere que las tcnicas de segunda persona no son tan neutrales,
cohiben por principio la cosmovisin omnisapiente y se orientan hacia la
mirada subjetiva en proceso de comprensin de la primera persona. Re-
cordando la sentencia sartreana -toda tcnica implica una fllosoffa-.; es
correcto deducir que la filosofa que implicar una segunda persona na-
80
rrativa ser plausiblemente la del autor en primera persona. Un apoyo
extra que se abre al texto en segunda persona consiste en crear una
atmsfera de cercana efectividad, de "lector amigo" o "personaje
amigo", entre el narrador y el uurrat aro, por el hecho de que exista entre
stos una inmediata relacin personal. un tuteo.
Ejemplos adiciO/IO/es
Lo visto hasta aqu constituye en esencia los elementos simples y de
carcter bsico que estn a disposicin de la organizacin del texto desde
su aspecto narrativo. Ellos son muy interesantes y ricos en s mismos.
pero la realidad literaria es todava m;" complr-ja . D' hecho estos const i-
tuyentes primarios dejan ver cmo se pueden mezclar y desarrollar para
aumentar el juego narrativo y su complejidad.
Hago ahora una especie de catlogo de los mecanismos de inter-
relacin ms evidentes y usuales: al mismo tiempo, ejemplifico cada caso
en cuento y novela, mediante textos tomados de la literatura latinoame-
ricana reciente.
Advierto sobre todo. tres tipos de juego narrativo que pueden darse
entre los elementos. Por un lado est la dicotomia "realista ""literario";
tlue el texto simule que lo conjado es la transcripcin fiel de algn
acontecimiento de la realidad fctiea y extraliteraria () 'l lIC se declare
ostensiblemente como fenmeno literario-cultural, f ~ . decir, qUC_lPXO\"C-
che o denuncie la falacia realista inherente a todo acto esttico na.r.n"!.tiYQ.:.
En segundo lugar, hay otra forma de enfocar la manera en que el
texto representa la realidad, ya no en cuanto a los hechos descritos
-c.reales, ficticios- sino en cuanto al discurso; narraciones que se pre-
senten a s mismas como discurso oral (un personaje hablando, por ejem-
plo) o escrito (el diario de un personaje). Sin olvidar los textos que sean
neutrales u este respecto, aqullos que no tienen marcas de oralidad ni de
transcripcin interna y que son, en realidad, la normalidad literaria.
Yase puede advertir que la primera estrategia clasificatoria no excluye
a la segunda; son distintos instrumentos de conocimiento que obtienen
informaciones diversas. (De este modo, por ejemplo, existen textos que
aprovechan la falacia realista y simulan ser el discurso oral del prota-
gonista.) Tambin se vislumbra que hay grados en la presentacin de los
dos fenmenos anteriores. AS, un discurso escrito puede pertenecer al
personaje de la historia (su diario o correspondencia, digamos), sl "edi-
t o ~ enigmtico interior al texto, gracias a quien el lector tiene contacto
con la realidad literaria, etc. Relatos, tambin que usan alternativamente
un discurso oral y uno escrito.
81
Finalmente, en un texto determinado es posible reconocer el USQ de
varios narradores. Un caso muy claro es cuando el relato est escrito en
tercera persona con comentarios aparte e independientes de algn
sonaje hechos en primera persona. Otras narraciones (adems de las sim-
ples que usan un narrador de principio a fin) se valen de varias primeras
personas; dos o ms personajes encargados de "decir" el texto. Respecto
al uso mltiple de tercera persona, cabe hacer una precisin extra. Np
todos los cambios de narrador -de voz narrativa- implican cambios de
persona narrativa. Para comprender 'esto es conveniente detenerse un
poco, precisamente, en el cambio de persona narrativa.
El cambio de una a otra persona se detecta en el discurso del texto
mediante dos tipos de seales: J) ..morfema de perS?!13 l$cama-
tical (pasar de un yo o t o l a otro pronombre personal); 2) cambio de
estilo en el habla del narrador (ciertas peculiaridades lingsticas indican
que la personalidad hablando es otra que la anterior o posterior). Para
que se consume el cambio de persona narrativa, con que se cumpla
uno de los dos cambios recin sealados y produzca sus seales. Por
supuesto, si hay seales de diferencia en los dos planos, se vuelve ms
rotundo el cambio de narrador (caso donde se pasa de la primera a la
tercera persona con estilo distinto). Pero eso no es necesario, y_ puede
haber, en consecuencia, cambios de una a otra persona narrativa. dentro
'iQ,eJa misma persona gramatical; por ejemplo, los relatos integrados por
los monlogos de varios personajes o por la correspondencia que puedan
llevar. Asimismo, son posibles -y existen- narraciones con varias terceras
personas. Sin embargo, para que esto ocurra, debe 'satisfacerse lo dicho en
el inciso 2, con sus seas inequvocas de irrupcin de otro estilo; pues
cuando parece que se presenta este fenmeno, lo ms frecuente es que
haya un narrador..en tercera persona que use varias voces omodalidades.
O sea, resulta usual que un texto escrito en tercera persona por una sola
personalidad narrativa (lo cual se detecta y comprueba mediante la uni-
dad estilstica de base) acuda a diferentes perspectivas de lejana o acer-
camiento, como una cmara cinematogrfica que va del gran acercamien-
lo -relacionado probablemente al narrador con o a la falsa tercera per-
sona- a un alejamiento extremo de plano general -narrador omnisapien-
te-o Por _eUQ, es muy importante deslindar en, 108 textos- en teecera
persona 19s de persona de los de modalidad: el paso de
una forma narrativa de la tercera persona a otra no implica necesa-
riamente el cambio de persona, sino la posibilidad de que suceda esto, o
un cambiode modalidad dentro de la misma persona; lo cual se sabe por el
estudio de la personalidad (o personalidades) que emite el discurso y por
el estudio del estilo que utiliza el autor para desarrollar las diversas ter-
ceras personas. Esto es importante en la prctica pues, dado que en
82
realidad ningn texto en tercera persona mantienc,rg.iOiutteJtte.una,,'pf'rs-
pectivu de principio a fin, no tenerlo en cuenta equivale a suponer que la
gran cantidad de relatos con un narrador en tercera persona son relatos
con muchas terceras personas, cuando bien puede suceder tlue haya un
solo sujeto narrando, el cual goza de cierta movilidad.
"Realista "I"literario"
a) Falacia realista: Los relatos representativos del siglo XIX (literatura
"decimonnica'). Toms Carrasquilla y Baldomero Lillo. en cuento:
Manuel Payno y Mariano Azuela, en novela.
b) Ficcin literaria: Macedonio Fernndez, en cuento ("Ciruga psquica
de extirpacin') y novela (Museo de la Novela de la Eterna).
c) "Realistev''literario": "La fiesta brava" -cuento de Jos Emilio Pa-
checo- y La tz'a Julia y el escribidor, de Vargas Llosa, hacen convivir
-de manera problemtica que finalmente conduce a la ruptura de
lmites- un hecho "real" con uno estrictamente "literario" o ilusorio.
Discurso oral! discurso escrito
a) Oral: Algunos cuentos de Juan Rulfo en Elllano en llamas (como "El
da del derrdmbe", "Anacleto Morones", "Acurdate'). Novela: Gran
Serrn: Veredas, de Joao Guimarles Rosa.
b) Escrito: Buena parte de la obra de Borges como aquellos cuentos (t'El
jardn de senderos que se hifurcan", "El Inmortal", 'EI informe de
Brodie ") en donde un "editor" presenta, publica y anota un texto
breve, hipotticamente escrito por uno de los participantes de los
hechos narrados (por lo cual, entonces, hay dos relatores por escrito:
el "editor" y el personaje-cronista). En novela es clebre La tregua, de
Mario Benedetti.
e) Oral-escrito: El cuento "Victorio Ferri cuenta un cuento" (conte-
nido en Infierno de todos) de Sergio Pitol y Tres Tristes Tigres, de
Guillermo Cabrera Infante, yuxtaponen, con buena fortuna, varios na-
rradores; algunos usan el tono oral y otros el escrito.
Varios narrllldores
a) De la misma persona: Los aludidos cuentos de Borges presentan varias
primeras personas narrando ("editor" y "cronista"); "La novia. ro-
bada", de Onetti, usa la primera persona singular y la primera persona
plural. La traicin de Rita Hayworth, novela de Manuel Puig, recoge la
herencia faulkneriana de producir el texto narrativo con la sume de
83
discursos de los personajes, sin pasarlos por el filtro de un narrador
ajeno y superior a stos.
b) De distinta persona: de nuevo recurdese "Victorio Ferri cuenta un
cuento ", donde hay primera y tercera personas. En "La historia de
.lacob y el otro ", de netti, hay dos primeras personas (DazGrey y el
prncipe Orsini) y una tercera (Hamado ah mismo "el narrador')
haciendo el relato. En novela es oportuno recordar el temprano texto
(k Lepoldo \1arechal, Adn Huenoseyres, (fue se vale de tercera y
primera persona.
Cito ahora, casi corno una propuesta en contra de mis afanes clasifi-
catoeios qU.' hasta aqui has seguido. lector, dos fragmentos admirables de
la reciente narrativa hispanoamericana. Provienen de De donde son los
cantantes (Severo SarJuy) y de El mundo alucinantrr'{Reirwldo Arenas,
tambin cubano ... tambin autoexilado ... ). Ellos dicen, desde su
enrgica vitalidad narrativa, (lile las clasificaciones estn hechas para tras-
tocarse, para truscendcrsc. Se advierte una parbola (esa otra forma del
relato): el crtico levantando su laboriosa cuadricula y los autores atra-
vesando, ingrvidos y etreos, las paredes de papel erigidas en este libro.
Pero no es que las clasificaciones no sirvan ni tengan sentido, otra ser la.
moraleja: limitadas, perfectibles y trascendihlcs. ellas son la brjula que
tunemos a mano para orientarnos en el pas de los narradores: con ellas
nos ayudamos a apreciar sus prodigios. .. Prodigios consistentes (en
nuestros ejemplos de los dos cubanos o en el de cualquier nativo de la
verdadera literatura) en enloquecer inopinadamente con su "vida en bru-
to sin mediacin ni distancia" la brjula del crtico. Vayan aqu esas dos
muestras, como prueba patente de que no me interesa en este libro escle-
rozar o congelar la dinmica narrativa. .. y como estmulo, espero, a
que la brjula del cr itico siga, "en tus manos lector" -como decan los
clsicos, nuestros maestros-, arrojando tambin ella sus iluminaciones en
la tierra (utpica, segn el decir de L. Marin) de las letras.
El Matarife est luto para lo pelea. Para l, las fugas son como los
carros llenos de oro que se regalana un invasor para detenerlo. Da vueltas
y vueltas en torno a su preso. no es ya una, sino dos espadas las que lleva.
Con el segundo cuchillo, el que se doblo pero no se porte, abre la maleza.

Mientras ms se sutiliza lo Amarilla, ms lquida le vuelve, lo espada
que sabis ml gnea; ya es casi bfida!
Claro est, "COi'in aliado cof01: El Libidinoso 1JOtarda en intentar
el jaque mate.
El Btlsqlle de la Habana el el def Palado de Verano. y las aguas del
Almendares son las del Yang-T,z'; Cenizos de Rosa teje su propia figuro
84
con lianas y huye, dejando al adversario ese doble inasible. esa imagen
deshilachada y mvil.
El se acerca por detrs, sutil; pero abandonado por Chola Angengue,
la reina de las armas, queda atrapado en el telar.
All, lejos, chilla la china, baila el mambo de Cantn. Y l, aqu,
clavado. Fijo.
Huelen? S, es el tufillo: arroz cantons con soja, salsa negra. Hay
algo ms: orina de perro (es temprano); ms; t. S, como habas pre-
visto, estamos en el barrio chino.
El Lector -pero, y ese disco de Marlene?
Yo -Bueno, querido, no todo puede ser coherente en la vida. Un
poco de desorden en el orden, no? No van a pedirme que aqu en la
calle Zanja, junto al Pacfico (s, donde come Hemingway), en esta ciu-
dad donde hay una destilera, un billar, una puta y un marinero en cada
esquina les disponga un "ensemble" chino con pelos y seales, Har todo
lo que pueda.
As es que:
- Atmsfera china, muchachitas! -El Director sale de una nubecilla
azafrn con olor a yerba quemada (s, a yerba que suponis). Sale de su
JXl80da de humo, cabizbajo, el pelo laqueado de sudor, los ojos -dos
bolas rojas- de bulldog de jade las manos cruzadas sobre el pecho (re-
cita el Libro? ); camina, siguiendo una b'nea de puntos. Tirita, enverdece; la
nube opalina se deshace en el decorado. En verde limn, pluma de gallo,
se eriza; un vienl6 venenoso le ha entrado por los nueve orificios.
&00 inspirado. Se acerca sereno mirando hacia el tablado, pero en su
realidad atraviesa combates, esquiva murcilagos que son navajos tole-
danas, aplasta hileras de hormigas, de enanos rojos, cabawa sobre una
tortuga. Para nosotros se quita un arete; l se arranca sanguijuelas de las
orejas Se echa fresco con las manos? En el plano de la yerba ordena Las
Aguas. Se rasca el cuello? Trata de zafarse un gorila, o un homnculo
que le muerde los hombros. El Director, yerbado, juega en los dos ban-
dos; es un anfibio de la conciencia, el.n:lt.H.calzone.
y as sucedi que pasendose por cerca de la muralla fue descubierto

nuestro fraile por el malvado Len (hombre infatigable), Y he aqu que
toda una cuadrilla de alguaciles te persigue ya desde muy cerca: Yhe aqu
que huyes por toda la calle y un nuevo escuadrn te sale al paso. Oh,
Pamplona, ciudad medieval ..., Los awuaciles vienen con trajes color
tierra (en el ,Jugar donde la tierra es de ese color) y traen armadurcu que
armonizan 'cqn la ciudad. - En nombre de Dios y y del Rey, detente,
fraile!
Oh, Pamplona, ciudad amurallada, agobiada, pero inde#tructible . . .
Dios y el Rey. .. oigan esas voces que me llaman.
Pero el fraile parece animado por el grito de los awuaciles, y de un
!lalto cruza por una ventana, introducindose en una casadonde la familia
an dorma. De cama en cama va saltando el fraile en medio de los gritos
de terror de los recin despertados, que durante toda su vida han de
considerar este hecho como algo increble y de procedencia sobrenaturaL
86
Oh, Pamplona, dentro de ti todo est tan en retiro y todo es tan repetido
que estas repeticiones se han convertido en leyes inalterablel. Pro eso
nadie puede creer que sean ciertas hs andanzas de este fraile que ahora
salta por sobre los tejados, atraviesa siete aljibes y corre por todo el paseo
de La Taconera. encaramndose sobre la muralla y anxndose con gran
urgencia sobre las aguas que lo incomunican. Oh, Pamplona. no son
estos nativos ms que reveladores para afirmar que Fray Servando es el
mismo Demonio, cado sabr Dios en qu momento sobre esta tierra de
paz poro despertar nuevos aspavientos y oraciones?
y Len se pasea furiosamente por toda la muralla y mita para las
aguas resinosas, sin divi.JtJr las menores seales del fraile. Yen toda t, oh
Pamplona, no se oye hablar ms que de ero criatura del infierno, que a la
vista de todos pudo tram/ormarse en ave, en pez, o en agua intran-
quiJa . . y mezclado en ella estuviste, oh fraile, flotando durante todo el
dio entre ese fangal que asla a la ciudod; respirando solamente por el aire
que llevaban las burbujas de ku piedras, que continuamente te Ionzaban
108 alguaciles desde la muralla, con la intencin de aplastarte. Y asi fue
que, sin que los ceeccntes lograran dar en el blanco, el fraile nad (siem-
pre por debajo del agua) hasta el pasadizo mayor. y se aferr a las cadenas
del puente). Y asido en esa forma a la cadena te pusiste a descansar un
momento, pero he aqu que el puente comienza a elevarse Deooodote
sujeto a uno de sus extremos: habla Uegado la hora de la incomunica-
cin, y las bisagr08 rechinaban con furia mientras todo aquel armatoste
comenzaba a ganar altura. Y sucedi que el fraile fue despedido por los
aires cuando ya el puente terminaba su furioso ascenso. .. y as fue que
en ese atardecer, el pueblo aterrorizado de Pamplona vio a fa figura del
fraile cruzar, como una centella de fango, por sobre todo la ciudad. Y
prorrumpieron en exclamaciones de terror, cayendo de rodillas en medio
de lo calle. Y las mujeres carsaban a sus hijol y los apretaban, llorando,
contra el pecho. Y las iglelias tocaron a rebato. Y por un momento no se
oyeron ms que las oraciones y los gritos de "perdname Dios mo JO de
todo el pueblo. Y hasta Len se sinti desconcertado, aunque slo por
unol segundos, cuando uno de los trozos de fango que iba soltando el
fraile le cay sobre las manos que apuntaban hacia el fugitivo. . Y esa
noche se rompi por primera vez la tan apacible vida de los habitantel de
Pamplona. Oh, Pamplona, que viste crUZar al demonio por sobre la cabeza
de tus hijos y slo pudiste recoger SU8 inmundicias, de las cuales ahora
elts lalpcede,
NOTAS
1 TOnORV, T. Literatura y significacin. p. 109.
2: Como el traductor al espaol de La novela de Bourneuf y OueHet.
3 TODOROV, T.op. cit. pp.llO.ll!.
4 cf. BOURNEUF y OUELLET. op, ciL p. 89 y s.
s BUTOR, M. Sobre1i,erotura, 11. p. 77.
6 bid., p. 78.
7 cf. "On The Sound and the Fury: Time in the Work of Fau1kner" (Tr. ingls
A. Michelson), en Faulkner a Collection of Critica' Essays. editado por Robert Penn
Warren, Prentce Hall, Englewood CHffs, 1966, pp. 8793.
8 Citado por Boumeuf y Ouellet en La novela. p. 98.
TODOROV, T. op. cit. p. 100.
10 Pouillon citado en la obra de Bourneuf y Duellet, p. 100.
11 Pero es innegable que el autor real que produce a ese autor implcito a
travs del texto, simpatiza con el pensamiento que ste conlleva. Que lo que es
cierto sobre la cosmo\risin del autor implcito, es un dato bastante probable en la
configuracin de la coamovisin del autor real. Es lgico suponer que este ltimo
extiende su idea del conocimiento parcial a su obra en general -de donde surge el
autor implcito que nuestra lectura detecta- y a sus otras formas de relacin con el
mundo.
12TODOROV, T.op. ciL p.lO!.
13 Es significativo que a este narrador lo llame Pouillon "por fuera" y que
Cortzar, por ejemplo, se manifieste como un escritor que hace los relatos -segn
87
l- "desde dentro". Nada ms claro para comprender esta incompatibilidad y
ausencia: en la obra de Cortzar no aparece el narrador "por fuera".
14 BUTOR, Miop. cit. pp. 79-80.
15 La oposicin cambiante/esttico referida al narrador no es, en realidad,
pertinente respecto al personaje. Aun teniendo presentes loe casos de protagonistas
estticos que Luckacs seala en su Teorto de la novela ("idealismo abstracto" y
"romanticismo de la desilusin"), la condicin narrativa del relato (texto que cuen-
ta el desarrollo de una historia) obliga a que los personajes asuman la movilidad,
pues son ellos quienes desarollan la historia y van cambiando mediante esa vida
literaria.
16 SARTRE, jean-Paul. Qu es la literatura? p.270.
17 La obra de Horges tiene esto como una caracterstica fundamental, cuentos
como "El congreso" y "El indigno" lo ofrecen con transparencia a la lectura. Otro
tanto sucede con Onen: Juntacadveres, por ejemplo, que narrada por Jorge Ma-
labia muestra la riqueza y complejidad de la narracin a cargo del personaje secun-
dario.
18 BUTOR, M. op, cit. p. 80.
19 ibid., p. 84.
20 Aunque no quiero sugerir que ningn escritor pertenece a ninguno de los
dos grupos, evoco a Flaubert y Cervantes para sealar la aplicacin de los modelos
tericos a Jos objetos literarios -ctambin ste es un conocimiento perfectible-. y
digo que ellos no son los nicos grandes maestros que estn en dos aguas. Hay un
escritor latinoamericano que ha logrado una. singular armona entre el material
pico de la tercera persona omnisciente y el tono, el sentido lrico de la primera
persona. En l, Todo era vasto, pero al mismo tiempo era ntimo y, de alguna
manera secreto." (La frase es de Borges.) Hablo de Lezama Lima, quiz el instau-
rador, para nosotros, de la epopeya lrica con Parodiso y Oppiano Licorio-
88
111 LA L1TERATUIM COMO CONOCIMIENTO
A lo largo de estas pginas hay un pensamiento de base que las sustenta y
que ha estado presente en silencio. Ahora quiero declararlo y decir unas
cuantas cosas.
Mi anlisis del narrador existe a partir de la distincin de tres per-
sonas narrativas, las cuales se constituyen como los tres grandes y amplios
apartados donde todo cabe. La precisin y particularizacin del anlisis
estn dadas por el estudio clasificatorio: elucidacin de semejanzas y
diferencias entre las personas en los diferentes puntos de su organizacin
c.''formal", "conceptual", etc.-, y tambin dentro de cada una de ellas,
encontrndose subgrupos relevantes. Desde este movimiento deductivo
de clasificaciones y suhciasificaciones, he sealado lneas de correlaciones
significativas entre las diversas entidades narrativas. Es, en verdad, una
enunciacin de teora narrativa fundada en una especie de taxonoma.
Ahora bien, la base de tal anlisis clasificatorio es la idea de la
literatura como conocimiento, como ciencia. Reconozco la existencia de
talo cual narrador por la combinacin de la profundidad y calidad de
conocimiento que pueda tener del universo que relata. A:D, la tercera
persona queda tipificada en la omnuopiencia lo sabe todo de todos y su
trabajo es el control y organizacin de la informacin que posee en
realidad, la comunique antes o despus, a medias o por completo. Las
otras clases de tercera persona encuentran su diferencia y su realidad
individual por la disminucin de la capacidad cognoscitiva; es eso, pre-
cisamente, lo que las vuelve distintas. Parecen decirnos que la omnisa-
piencia es excesiva, abrumadora, y su verosimilitud estriba en una cui-
dada dosis de falibilidad e ignorancia. Se desciende la escala que toca los
estadios de narrador con y falso, hasta llegar a la visin por fuera que
"sabe menos que cualquiera de sus personajes" (Todorov).
89
La disminucin dc sapiencia se acompaa, en todas las personas
narrativas, de un cambio en el tipo de conocimiento: hay una especial
intensidad "humana ", la narracin se impregna poderosamente de una
humanidad que opera sobre su materia), la cual vuelve ms cercano y
comprensible el mismo acto cognoscitivo.
Por su parte, la primera persona se rige por la incapacidad de omnis-
ciencia. Es siempre un punto de vista que no lo ve todo. Sus diferencias
estn en el grado de incomprensin y en el lugar donde el autor la ha
colocado para observar. Es bastante esclarecedor recordar que, el caso--
excepcional previsto de "primera persona omrusapiente" se define como
una violacin de la naturaleza de primera persona, como una ruptura de
la forma. La segunda persona, a su vez, existe bsicamente en la subje-
tividad de la primera, con caractersticas propias. Resulta claro que
hay una escala de inteligencia que ordena, permite existir y explica las
personas narrativas. Pasamos del Homero de La Iliada al Benjy de El
sonido y la furia.
Canta, o diosa. la clera del Pelida Aquiles; clera funesta que caus
infinitos males a los aqueos y precipit al Orco muchas almas valerosas de
hroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves -eumplase la
voluntad de Jpiter- desde que se separaron disputando el Atrda, rey de
hombres, y el divino Aquiles.
Tbrough the fence, between the curling flower spaces 1 could see them
hitting. They were coming taward where the J1as WQf and 1 flJent along
tne fence, LUAtet' was huntil1(/in the grat, by the flower tree. They took
the flag out, und they were hittin. Then they put the flaB back and they
went to the table, and he hit ond the other hit. Then they Ulent on, and 1
wenf alo"" the fenee and they dopped ond we .rtoPlf.ed and 1 looked
through the fence while Luster was hunting in the gross.
La idea de la literatura corno conocimiento -que no es nueva- y el
narrador como partcipe de la operacin no se limita a la escala de grados
y calidades que hemos visto. Encuentra un desarrollo amplio en IOB re-
latos de ficcin que ofrecen la analoga entre la realidad ficticia que el
narrador aprende y la realidad fctica sobre la que especula el autor real;
el autor implcito est. en la bisagra que relaciona ambos mundos, en una
bsqueda y elucidacin de la realidad cierta en el texto y fuera de l.
Cada vez es mayor y ms ..de texto que,repl:eS"1U..@
e.sGudrii\amiento de verdad por parte del autor. Obras que escenifican el
drama del conocimiento y concluyen en el encuentro de la verdad o en la
conciencia de la imposibilidad del conocimiento. Claro que en cierta
forma siempre ha habido obr as de este tipo (Edipo Reyes un ejemplo
imperturbable) y slo cabe hablar de una intensificacin de la obr. de
bsqueda; o tambin puede afirmarse que toda produccinesttica nace
de una.. bsqueda de verdad y la representa. De hecho -si lomamos la
aseveracin con cuidado es ms que un tipo de arte, unu manera de
leerlo y las obras sobresalientes que todos podemos citar ejemplifican las
variadfsimas formas de realizar esa filosfa, ese amor l la verdad.
2
En un primer movimiento por cubrir el campo, se distinguen tres
maneras de representar la bsqueda. La forma ms simple -que declara
menos elementos como participantes- es aqulla que evidencia la imagen
del autor estudiando, al mismo tiempo, la realidad que lo circunda y la
realidad ficticia en su obra.
3
Recordemos a Balzac, a su Comedia humana
como el conocimiento de la sociedad francesa del siglo XIX. A Flauhert
en su torturado aprendizaje de Emma Bovary y los burgueses de Yvetot.
Sobre el segundo autor, su correspondencia con Louise Colet es el prove-
chossimo cuaderno de t ~ s de la investigacin titulada Madame Bo-
vary, al tiempo que representa un nuevo aprendizaje: el de "Flauhert"
-el autor implcito de la novela- por hacerse escritor, el aprendizaje del
aprendizaje.
Es conveniente indicar que al reflexionar sobre este tema de la litera-
tura, hay diversos tipos de "materiales" involucrados, aunque ninguno
puede ser referido como materia prima pura, pues la nica realidad efec-
tiva es la obra y todo est, por lo tanto, procesado literariamente. Aque-
Has materiales, en primer lugar, ,gue son objeto de estudio del autor,
estn contenidos usualmente en los personajes, su historia y lo que ambos
puedan simbolizar. Aquellos otros que significan su instrumento de tra-
bajo, por lo comn son el narrador y la trama. Y aqullos que prueban y
regulan el funcionamiento cognoscitivo, tales como los recursos de irona
y distanciamiento, el enfrentamiento de diversas perspectivas del mismo
asunto y, como en Flauhert y James, los textos marginales del tipo
prlogos, diarios y correspondencia. Los cuales a su vez, al constituirse
como narraciones de un aprendizaje, pueden desencadenar el movimiento
entero ...
Otra forma de representar y efectuar la bsqueda es aquella donde
un personaje -protagnico, a menudo- lleva eobre s la misin. K., el
hroe de El proceso y El castillo, es un ser cado que cifra su reivindica-
cin, su felicidad, y su mera sobrevivencia en entender qu pasa dentro
del enmaraado tejido humano que lo contiene. Saber la verdad sobre su
situacin y sobre la sociedad que lo sujeta se vuelve una finalidad inde-
pendiente, relegando a un lugar secundario los objetivos prcticos de
lograr un fallo justo y favorable. Kafka, con el doble fracaso de K., se
acerca quiz ms que nadie al nihilismo completo que imagina Booth:
Tericamente uno puede proyectar una novela en la que no se haga
ningn intento en dar un sentido de progresin hacia cualquier coneJu
.en o iluminacin final. Tal obra pudiera simplemente comunicar un
sentido penetrante de que no es posible ninguna creencia, de que todo es
caos, de que nadie ve en su camino claramente, de que estamos compro-
metidos en "un viaje hasta el fin de la noche". En una obra de esta clase,
no solamente el narrador y el lector marcharan juntos por entre las
cuestiones no contestadas a medida que surgiesen, sino que presumi-
blemente tambin el autor implcito marchara con ellos: nadie sera ms
juicioso por haber ledo el libro. El autor de tal obra debe dejar la accin
sin resolver: cualquier resolucin implicara un modelo de valores en
relacin con los cuales una situacin sera ms aproximadamente final
que otra. Tan slo 'un sentido irresuelto de continuacin insensata hara
justicia a un tal nihilismo completo."
La lectura de un fragmento del antepenltimo captulo de El casti-
llo, ms o menos encontrado al azar, ayuda a comprender-el mantenido
clima de ignorancia culpable \lue padece K. Clima fluC se sustenta en la
existencia aceptada de un orden superior pero incomprensible e inac-
cesible al hombre (representado por K.), quien cree en la existencia de
ese orden y se empea en la consecuente bsqueda fallida. Brgel, otro
de los per&majes, le dice:
"No debe usted arredrarse ante los desengaos. Cierto que muchas cosas
de este lugar parecen hechas para atemorizar, y si llega uno aqu como
advenedizo, los obstculos se le figuran absolutamente infranqueables. No
quiero yo ponerme a investigar cmo son estas cosas en realidad, tal vez
las apariencias corresponden, en efecto, a los hechos; dada mi situacin,
carezco de la distancia necesaria para comprobarlo; empero preste usted
atencin: a pesar de todo, se dan, a veces, ocasiones que casi se apartan
de la condicin general, ocasiones en las cuales, mediante una palabra,
una mirada, una seal de confianza, puede lograrse ms que con todos los
empeos, que le llevan a uno la vida entera, consumindolo. Ciertamente,
as estn las cosas. Claro que, aun as, estas ocasiones no se apartan en
realidad de la condicin general, en cuanto que jams se las aprovecha.
Pero por no se las aprovecha? , es lo que me pregunto yo, siempre
de nuevo."
La tercera forma, y ltima, que advierto en la dramatizacin del
proceso de conocimento es aquella ejecutada por el Su enun-
ciacin del discurso literario se orienta conforme a una voluntad de
comprender su universo ficticio. A menudo, claro, se identifica con el
autor implcito y su bsqueda es la de ste (caso del narrador fidedigno
de Madame Bovary); ya menudo tambin con el protagonista y la anc-
dota central, de modo que el narrador y su bsqueda son el protagonista
y la suya (casos de bsqueda de personaje-narrador, como en "Informe
para una acedemia", "La construccin", El topo gigante" e "Investi-
gaciones de un perro", para seguir con Kafka). Sin embargo, no necesaria-
mente sucede as. joyce, segn nos advierte Booth (entre otros crticos),
hace una bsqueda de verdades personales sobre arte, religin y patria a
travs del narrador no fidedigno del Retrato del artista adolescente. Den-
tro de la literatura en espaol, Ernesto Sbato usa el mismo modelo en
sus tres novelas. Lo importante es j oyce y Sbato muestran que la 1
bsqueda del narrador es otra que la del autor implcito y que la del
personaje. Teniendo esto en cuenta. estamos capacitados para enfrentar
los casos en donde se combinan los sujetos y producen rr'xultudos
ficos. (Aqu podernos trazar una analoga con algo ya visto, el narrador.
personaje: una sola entidad final realiza simultneamente dos funciones
discernibles entre s e independientes, pero que se dan al unisono y hast u
por recursos comuncs.) "
Quiz uno de los ejemplos ms sobresalientes de un narrador ambi-
guo y escurridizo, y que vive por s mismo, cuya pasin es entender a su
protagonista y a su novela sea el de El astillero de Onetti. Esa novela es
"simple" en su bsqueda, en cuanto que el narrador no se identifica con
nadie en el texto, pero el anlisis de sus intenciones y su conducta no es
sencillo: el narrador, paradjicamente, se ampara en su ser individual paJa
que no podamos recurrir al expediente de asirlo mediante la identifi-
cacin con algn personaje, ni con el autor implcito. Por ello, resulta
relativamente ms sencillo el estudiode la investigacin del narrador si va
sealado con la marca de otra individualidad. As sucede en junta-
cadveres, del mismo Onetti: el narrador es un personaje secundario, el
joven Jorge Malabia, quien presencia el intento fallido de erigir un bur-
del, el mejor de todos, en Santa Mara. El proyecto fracasa y el impulsor
es desterrado. Hacia el final de la novela, el protagonista es conducido en
taxi a su exilio, lo acompaan Jorge Malabia y otros personajes, entre
ellos el doctor Daz Grey, favorecedor de la aventura. Malabia ("Jor-
gito') ha hecho el relato intentando comprender el misterio del burdel,
de qu es cifra secreta. A punto de concluir su novela, arriesga un golpe
de lucidez:
Entonces tuve que hablar con el perfil flaco del mdico inmvil, con su
incurable expresin de vigilancia bajo el pelo escaso y de un rubio que
confunda las canas.
-Estoy seguro de que todo esto lo invent usted. Es absurdo, ya s. Y me
refiero a todo, no slo al final que est resuelto a contemplar ms por un
misterioso, para m, sentido del deber que por el goce que pueda darle
asegurarse de la derrota. Es decir, de su propio fracaso. Y ms: de toda la
bazofia que llena los dos autos, ninguno peor que usted. Nos conocemos
poco, es cierto, pero nunca me equivoco. A veces, cuando lo pienso o lo
miro, le tengo desprecio. Otras veces, lstima. Quera decrselo como
despedida.P
Esas son las tres formas generales de "buscar la verdad" dentro de la
novela 7: por parte del autor implcito, del personaje y del narrador.
93
Bsquedas que, como se dijo, pueden superponerse unas a otras. Aliado
de ellas, con la posibilidad de que se integren o no, individualizando el
mtodo de conocimiento del texto, existen diversas estrategias.
Una de ellas, que intensifica la operacin intelectual y la coloca en el
centro de la estructura, es contar varias veces la misma historia en grados
ascendentes de comprensin. Se vuelve y se vuelve sobre el asunto hasta
dejarlo claro. El texto es su misma compenetracin intelectual. Los cuen-
tos policiacos analticos de Poe son un ejemplo. Para una tumba sin
nombre (Onelti), Absaln, Absaln! (Faulkner), La celosia (Robbe-
Grillel) y Farabeuf(Elizondo) deben gran parte de su feliz realizacin a
esto mismo.
Los autores nihilistas acuden a este procedimiento con el fin inverso,
para dar constancia del sinsentido y mostrar que, si al inicio de la narra-
cin los hechos parecan ms o menos claros y explicables, los sucesivos
inlentos lo vuelven lodo ms confuso e incierto, hasta obtener la reve-
lacin llue se presenta a E. Larsen, naufragando cada vez ms en el
absurdo de El astillero:
Sospech, de golpe, lo que todos llega", a comprender ms tarde o ms
temprano; que era el nico hombre vivo en un mundo ocupado por
fantasmas, que la comunicacin era imposible y ni siquiera deseable, que
tanto daba la lstima como el odio, que un tolerante hasto, una parti-
cipacin dividida entre el respeto y la sensualidad eran lo nico que poda
ser exigido y convena dar.
Ro
La posicin de ignorancia o conocimiento donde son colocados au-
tor y lector es otra eleccin significativa. ~ autor puede "saberlo todo"
desde el inicio del discurso literario, y su obra culminar en el punto
previsto. Ya citbamos David Copperfield respecto al relato con narrador
inalterable colocado al final del ciclo novelado; la inalterabilidad se basa
en el conocimiento -ccompartido por autor implcito y narrador- del
cdigo vital que ordena la novela. Son ms frecuentes las ficciones en las
cuales el autor aprende de su misma escritura: Lazarillo de Tormes -aun
cuando sea una relacin retrospectiva de los hechos-,., Retrato del artista
adolescente la obra de Sbato, etc.
Con el lector sucede el mismo fenmeno:
Por supuesto hay una diferencia radical de efecto, dependiendo de si al
lector se le hace sentir desde el principio que ve la verdad hacia la que el
personaje se ve impelido, o si est forzado a soltar sus p r ~ p i s amarras y
viajar por mares no cruzados hacia un puerto desconocido.
Es distinto y relevante para el funcionamiento de la obra y para el
conocimiento que el autor pretende comunicar a su pblico.
Algunas obras se iran al caos si el lector no conservase todo el
tiempo la brjula. otras son impensables sin la ignorancia previa del lector
(ignorancia que el autor debe saber ganar y pactar). Al primer tipo corres-
ponde DavidCopperfield, al segundo Crimen y castigo. Ambas son serias
y agudas investigaciones dc tica social; el itinerario dc su investigacin y
su desenlace habran quedado fuertemente afectados si Dickcns y Dos-
toicvsky hubieran "nada ms" cambiado entre s la posicin del lector,
tratando de conservar fijo el resto de los elementos de su ciencia literaria.
El lector incurre en su propia bsqueda de verdad, motivada por la
obra. Es una bsqueda dirigida, ya que clleclor se desempea y persigue
sus intereses particulares de acuerdo con las proposiciones especficas que
el texto le plantea. La lectura es una bsqueda dirigida de conocimiento
para la libertad. En este sentido Sartre esclarece las relaciones t o ~ s o
ciales entre autor y lector a partir de la obra y declara la finalidad
liberadora de la literatura como acto cognoscitivo:
Escritura y lectura son las dos caras de un mismo hecho de historia y la
libertad a la que el escritor nos invita no es una pura conciencia abstracta
de ser libre. Esa libertad no existe, si hablamos con propiedad; hay que
conquistarla en una situacin-histrica; cada libro propone una liberacin
concreta a partir de una enajenacin particular.1O
Sobra decir que la clase de verdad a que se refiere el texto es otro
aspecto importante. Influye decisivamente en la seleccin y organizacin
del material, con los que se realizar el proyecto. Materiales y trata-
miento diversos si el autor est ante un conocimiento de identidad nacio-
nal y fuerzas histricas, o de principios ticos y verdades filosficas, o de
aprendizaje sentimental de la vida, o de un fundamento religioso y teo-
lgico, o de cuestiones .eobre el arte y_ el artista, etc. Todo ello produce
distintas obras, aun cuando -de nuevo- los grandes textos realizan bs-
quedas mltiples.
Finalmente, otra diferencia importante en la bsqueda literaria de
una verdad es el triunfo o el fracaso del proyecto. Que el autor concluya
con la obtencin victoriosa de su verdad califica profundamente al texto.
AIyo muy distinto es terminar con una ignorancia ms desconsoladora y
angustiante que la del inicio del relato, pues se patentiza la inutilidad del
proyecto. Al Kafka del "nihilismo completo" por la magnitud de su
fracaso! 1 , puede enfrentarse el triunfo proustiano.
[En bwca del tiempo perdido] de Proust, una de las grandes novelas de
bsqueda, se mueve hacia una calcificacin inequvoca. El narrador,
"Mareel", involucra al lector en sus propias confusiones hasta que, al final
del libro, puede hablar, finalmente, con completa veracidad en favor de
los valoressobre los que se basa. Ambos, el narrador y el lector descubren
95
constantemente verdades que Marcel Proust saba en todo tiempo. Al
final, Marccl descubre la ltima verdad sobre el arte y la vida, la verdad
sobre el recuerdo y el arte como escape del mundo temporal. Es este
descubrimiento el que de hecho le lleva a escribir el libro que su lector
acaba de leer .12
La mayora de obras se mueve entre estos dos pilares extremos que
cxprofeso he trado a cuento. Obras en las cuales el fracaso no e.s tan
absoluto, ni el triunfo tan magnificente. El lAbsa[ll, Absaln! faulk-
nerianu donde uno queda bastante cerca de la verdad perseguida, pero no
la apresa de manera rotunda: la novelstica onet tiana donde se descubren
verdades amargas, ms o menos inoperantes respecto a una vida que ya
paso.
96
NOTAS
1 La estrofa inicial de La lliada citada por la. traduccin de L. Segela y
Estalella para Ed. Porra.
Traduccin del primer prrafo de la novela de Faulkner segn M. Ramos Smith y F.
Arce (Promociones Editoriales Mexicanas, las grandes obras del siglo XX, Mxico,
1979,250 pp.):
Poda verlos pegar a travs de la barda, por los entrelazados espacios de flores
se acercaban a donde estaba la bandera y yo camin a 10 largo de la barda. Luster
buscaba en el pasto, al lado del rbol con flores. Sacaron la bandera, y siguieron
golpeando. Luego volvieron a clavar la bandera y fueron hacia la mesa. y primero
peg uno y despus el otro. Luego siguieron y yo camin a lo largo de la barda,
Luster se apart del rbol con flores y caminamos a lo largo de la barda y nos
detuvimos y mir a travs de ellas mientras Luster buscaba eh el pasto.
2 Estoy consciente de que sta es una de las maneras en Ies cuales la literatura
es una de las prcticas especficas de la prctica social humana histrica. La manera
de existir una "bsqueda de verdad" en literatura y arte tiene sus orgenes en la
situacin histrica vivida en un momento dado e irrepetible por el autor, efsujeto
humane: capaz de expresar su situacin histrica en su dinamismo: hacer una bs-
queda socialmente significativa y ofrecer una respuesta o una opinin.
Es claro, pues, que el final de la omnisciencia sucede en el siglo XIXfrancs, en
la decepcin de los sueos positivistas, y que nuestro siglo sea la herencia de esa
crisis.
Intentar la necesaria explicacin histrica de los fenmenos que aqu enfrento
rebasara con mucho los planes de esta obra de teora narrativa. Ese es el lmite que
se me impone.
3 Debo aclarar que estoy haciendo una abstraccin virtual del concepto obra.
Supongo al escritor estudiando el mundo ficticio del texto, pero esemundo ficticio
no existe fuera -antes- del estudio del autor; es el universo literario aprendido por
el autor. sees la nica obra de realidad efectiva.
Se obtiene en arte W18 relacin de compleja simultaneidad entre el proceso de
conocimiento, su resultado, y su expresin y comunicacin. La experiencia del
conocimiento es el mismo proceso de conocimiento. El conocimiento resultante
evocado es consecuencia de la bsqueda de verdad que el texto impone y persigue.
En la lectura - o sea en la comunicacin del proyecto entero- el conocimiento
obtenido easu mismo proceso de consecucin.
4 Booth, Wayne C. La retrica de la ficcin. p. 282 (el captulo X y toda la
parte III son bsicos para este tema).
, Ka/ka, Franz, El ""liUo. {Tr. D.j. Vogelmann) Alianza Editorial. (El libro
de bolsillo, 297), 2 ed., Madrid, 1973, p. 295.
60netti, Juan Carlos. Juntacadvere6. En Obras competas. M. Aguilar, Editor,
Mxico, 1970, p. 977.
7 He dicho "novela"; ntese cmo este tema de estudio olvida al cuento y
obtengo mis ejemplos, sobre todo, de novela. Quizs podra ejemplificar igualmente
con biografa o memorias. No tanto con cuento, ya que es un gnero "econmico"
cuyo "efecto nico y final" no permite que se despliegue con amplitud el proceso
de conocimiento y sJ,p da, las ms de las veces, su final; a menos que el efecto sea
justamente relatar ese proceso: cuentistas como Kafka, Borges, Onetti y Cortzar,
todos ellos sucesores de Poe, quien fund el cuento como indagacin de verdades
lmites sobre la realidad humana.
80netti, Juan Carlos. El astillero. En ed. cit. de Obrcu completal, p. 1124.
Booth, W.C. op. ei. pp. 271.272.
10Sartre, jean-Paul. Qu ella literatura? p. 91.
11 Es curiosa y significativa la paradoja de enfrentarnos ante planes de
conocimiento, en arte, que no se evalan en trminos de conocimiento obtenido.
En ciencias exactas y sociales, el fracaso del resultado significa el fracaso del provee-
to en su conlunto. En arte, un fracaso final no invalida la obra, como no la salva el
solo hecho de descubrir alguna. verdad. Aquello que vuelve valiosa la obra es la
existencia y la comunicacin de una experiencia humana importante por referirse a
algn aspecto bsico del hombre y que ha sido llevada a una plena concrecin
esttica. Por eso son valiosos fracasos como los de Kafka y por eso menospreciamos
tantas no velillas de tesis.
12 Booth, W.C.op. cit. p. 275.
98
BIBLIOGRAFA
BARTHES, TODOROV. et al. COMMUNICATIONS, 8. L'AMlyse Struc-
tarale c/u Rcit. Eds. da Seuil, Paris, 1966, 172 p.
BOOTH, Wayne C. La retrica de la ficcin [Tr. S. Guhern Garrige-
Nogus). Antoni Bosch, editor, Barcelona, 1978,423 p.
BOURNEUF y OUELLET. La novela (Tr. E. Sulla). Ed. Ariel (Letras e
ideas, Instrumenta, 9), Barcelona, 1975,272 p.
BUTOR, Michel. Sobre literatara, Il. (Tr. C. Pujol). Ed. Seix Barral (Co-
leccin ensayo, 254), Barcelona, 1967,390 p.
CORTAZAR, Julio. La casilla de los Morelli (recopilacin y edicin de
Julio Ortega). Tusquets Editor (Cuadernos marginales, 30), Bar-
celona, 1973, 153 p.
GROUPE M. Rhtoriqae Gnrale. Libraire Larousse, Paris, 1979 199 p.
ERLICH, Victor. E formaismo raso (Tr. J.C. Cabanee). Ed. Seix Barral
(Biblioteca Breve, 374), Barcelona, 1974,450. p.
FORSTER, E.M. Aspects of the Novel. Penguin Books, 8 printing, Har-
mondsworth, 1976, 204 p.
FRIEDMAN, Norman. "Point of Viewin Fiction: The Development oi a
Critical Concept". PMLA, LXX, 5, pp. 11601184.
99
GULLON, Germn. El narrador en la novela del siglo XIX. Taurus Edi-
ciones (Coleccin Persiles, 91), Madrid, 1976, 186 p.
LUBBOCK, Percy. The Graft of Fiction. Viking Press, New York 1957,
274 p. '
LUKACS, Georg. Teora de la novela (Tr. J.j. Sebreli). Eds. Siglo Veinte,
Bcunos Aires, 1974, 172 p.
POE, Edgar 'tllan. Poems and Essays. Dent-Dutton (Everyrnan's Library),
London-New York, 1975, 348 p. (cf. sobre todo los tres clsicos
artculos "The Philosophy of Composition ", "The Rationale of
Verse" y "The Poetic Principie".)
RlFFATERRE, Michae!. Ensayos de estilstica estructural (Tr. P. Gim-
ferrer). Ed. Seix Barral (Biblioteca Breve, 387), Barcelona, 1976,
436 p.
SARTRE, jean-Paul. Qu es la literatura? (Tr. A. Bernrdez). Ed. Lo-
sada (Biblioteca clsica y contempornea, 433), 6 ed., Buenos Ai-
res, 1976, 273 p.
TODOROV, Tzvetan. Literatura y significacin (Tr. G. Surez Gmes).
Ed. Planeta (ensayos planeta de lingstica y crtica literaria, 13), 2
ed., Barcelona, 1974,236 p.
----------Qu es el estructuralismo? Potica (Tr. R. Pochtar).
Ed. Losada (Biblioteca clsica y contempornea, 419), Buenos Ai-
res, 1975, 128 p.
(antologa y presentacin). Teora de la literatura de
los formalistas rusos (Tr. A.M. Nethol). Siglo Veintiuno Editores,
Buenos Aires, 1976, 235 p.
100
NDICE
PRLOGO
1 Conceptos previos
Relato
Cuento
NoiJela
Hutora y trama
Accin, tema y motivo
Discurso
Modos de narracin
Los personajes
JI El narrador
Narrador, narratorio, autor, lector y autor implcito
Personas narrativas
- Tercera persona (omnisapiente, con, falsa y por fuera)
- Primera persona (protagonista, secundario, incidental
y morfolgico)
- Segunda persona (aparente y plena)
Autor en tercera persona, autor en primera persona
Ejemplos adicionales
III Laliteratura como conocimiento
BIBLIOGRAFA
Pgs.
11
13
13
13
18
20
21
22
22
23
29
29
30
32
50
72
78
81
89
99
Siendo Rector de la UniversidadVeracruzana el
Dr. Salvador Valencia Cannona,&e termin de
imprimir este libro en 106 Talleres de Cadmo,
Oteo 178 No. 76 Col. MoctezumaMxioo.D.F.
en el mes de Octubre de 1987. La edicin
consta de 2000 ejemplares y estuvo al cuidado
del autor.
Las voces del relato presenta una indagacin y una
sistematizacin de los estudios sobre el narrador. Al emitir un
discurso (palabras, palabras, nombres, nombres ... qu ms hay
en un relato literario?) el narrador da lugar a un espacio poblado
y recorrido por aquellos que llamarnos personajes y que
"viven" los conflictos de que todos tenemos noticia.
Este libro recoge una serie de bsquedas y especulaciones que
diversos enfoques tericos y metodolgicos han hecho sobre un
terna central-abstracto y clido a la vez- del acto literario; las
conforma en un orden propio y reinterpreta tanto el fenmeno
corno las escuelas que sobre el han influido. Se ofrecen, adems,
extensos ejemplos de cada caso narrativo tornados de la mejor
literatura hispanoamericana. Ercilla, Borges, Onetti, Garcia
Mrquez, Rulfo, Vargas Llosa, Bianco, y otros ms.
Las voces del relato, de Alberto Paredes, es 1! mismo tiempo
un adecuado manual para el especialista y para el lector gozoso
que infatigablemente lee novelas, memorias, cuentos,
sucedidos...

Paredes Alberto Las Voces Del Relato CV OCR e

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Paredes Alberto Las Voces Del Relato CV OCR e

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

LAS VOCES DEL RELATO

Primera edicin: Octubre de 1987

Su impcuibilidad le permita a Bernardo Stocker vislumbrar la mag-

El seor Sweit:er reley la carta de Bernardo desde un estrepitoso

Ah, no puedo Iu:Jblar framente de la casa en que VItHamos. Cravita

y as sucedi que pasendose por cerca de la muralla fue descubierto

También podría gustarte