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EL PROBLEMA DE LA EKPHRASIS: IMÁGENES Y PALABRAS, ESPACIO Y TIEMPO −Y LA

*
OBRA LITERARIA .
Murray Krieger, Universidad de California, Irvine.

Podría sugerir como título alternativo −y más sincero− para este artículo «El
regocijo −y la exasperación− de la ekphrasis como asunto». Durante más de veinticinco
años desde mi artículo original sobre el tema, la ekphrasis me ha parecido una noción
esquiva, infinitamente evasiva a nivel teórico. Aquel ensayo llevaba por título «La
ekphrasis y el movimiento detenido de la poesía, o el Laocoonte revisitado»1, y a pesar
de su éxito y posterior influencia estaba convencido de que tan sólo había empezado a
desentrañar esta cuestión tan difícil para mí.
La problemática que es la ekphrasis se produce en torno a la capacidad de las
palabras de crear imágenes en los poemas, sólo que al mismo tiempo hemos de
reconocer que esta capacidad se ve puesta en duda por el hecho obvio de que las
palabras son muchas otras cosas, pero no son −y es una suerte− imágenes [pictures]2 y
de ninguna manera literal [139] tienen «capacidad». ¿Cómo pueden las palabras tratar
de hacer el papel del «signo natural», es decir, un signo que puede ser considerado el
sustituto visual de su referente, cuando las palabras son obviamente sólo signos
arbitrarios, aunque sean convencionalmente arbitrarios y a menudo sistemáticamente
arbitrarios?
Todas las complejidades de la ekphrasis, sus preguntas sin respuesta, se
desprenden de la necesidad de corroborar las dos mitades opuestas de este enigma. ¿Qué
es lo que las palabras pueden representar y representan en la poesía aparentemente
pictórica? Y a la inversa, ¿cómo pueden las palabras en un poema ser «pintables»
[picturable] («malbar»)? ¿O acaso, por el contrario, las palabras consiguen de alguna
manera representar lo irrepresentable, o al menos, lo «no pintable» [unpicturable],
incluso al ser «pintorescas» [picturesque] («malerisch»), si se me permite introducir una
oposición que tomo prestada de Lessing? Podría plantear esta misma cuestión de
manera distinta preguntando cómo podemos reconciliar los muchos significados
confusos que se le atribuyen a la engañosa palabra «imagen» tal y como aparece
persistentemente a lo largo de toda la historia de la crítica, desde Platón a Jacopo
Mazzoni en el Renacimiento hasta los modernos (Ezra Pound y los poetas «imagistas»).
«Imagen» es un término que al ser aplicado a la vez literal y metafóricamente a las
imágenes [pictures] mentales y a las palabras trae consigo y esconde las confusiones
teóricas que enmascara. ¿Cómo puede el teórico, cómo han podido los teóricos, dar
sentido a este conjunto de paradojas?

*
Título original: «The Problem of Ekphrasis: Image and Words, Space and Time −and the Literary
Work». Ésta es una versión abreviada y revisada por el autor del Capítulo 1 del libro Ekphrasis: The
Illusion of the Natural Sign, Baltimore, John Hopkins University Press, 1992, págs. 1-28. Traducción de
Ana Romero. Texto traducido y reproducido con autorización del autor y John Hopkins University Press.
1
Fue originalmente publicado en The Poet as a Critic, ed. Frederick P. W. McDowell, Evanston, Ill.,
Northwestern University Press, 1967, págs. 3-26. Cuando lo reedité en mi libro The Play and Place of
Criticism, Baltimore, Md., The John Hopkins Press, 1967, reemplacé ekphrasis por «el principio
ecfrástico» para indicar que me interesaba una aplicación más amplia. No estoy seguro todavía de cuál de
los dos títulos prefiero −una más de las cuestiones planteadas por mi insistencia en el tema, o más bien
por su insistencia en mí.
2
A lo largo de este artículo en su versión inglesa original, se alterna entre el uso de la palabra image y el
de picture en el sentido genérico de representaciones visuales. Para indicar estas alternativas he
conservado entre corchetes el término relativo a la pintura picture, toda vez que su traducción al español
por «imagen» oscurecía este sentido más específico [Nota de la T.].
Una pregunta como ésta llega hasta el corazón del lenguaje −que es decir al
hábito de la metáfora− que a lo largo de su historia ha dado forma y gobernado toda
nuestra crítica literaria. Reconocemos inmediatamente el origen espacial de la mayoría
de nuestros términos de crítica formalista, incluso en la palabra forma, pero existe
también una tradición crítica opuesta que lucha contra tales imposiciones [140]
espaciales porque la poesía es un arte temporal. Así que encontraremos en la historia de
la crítica aquellos momentos en que es moldeada por lo pictórico en el lenguaje y otros
momentos en que es moldeada por lo puramente verbal como no-pictórico, o momentos
en los que la crítica se dedica a las palabras que capturan lo inmóvil y momentos en que
la crítica se dedica a las palabras que señalan el movimiento, o incluso momentos
dedicados a la más difícil visión de las palabras que tratan de capturar un movimiento
detenido. Así que mi pregunta llega hasta el corazón de la práctica variada de la crítica.
Permítaseme decir lo que entiendo por ekphrasis, o más bien cuáles son los
límites que atribuyo a lo que yo llamo el «principio ecfrástico». En primer lugar, de
forma más restringida y estricta, utilizo ekphrasis, como ha sido utilizada por algún
tiempo, para referirme al intento de imitar con palabras un objeto de las artes plásticas,
principalmente la pintura o la escultura3. Este significado estricto claramente presupone
la dependencia de un arte, la poesía, de otro, la pintura o escultura. Es por tanto la forma
más extrema de preguntar acerca de la capacidad de las palabras de crear imágenes
[picture-making] en los poemas. En segundo lugar puedo ampliar mi uso de la ekphrasis
si se ve, como muchos han hecho a lo largo de su historia, como cualquier equivalente
buscado en palabras de una imagen visual cualquiera, de hecho el uso del lenguaje para
que funcione como sustituto del signo natural, es decir, representar lo que podría
parecer cae más allá de los poderes representacionales de las palabras como meros
signos arbitrarios. En tercer lugar, si amplío lo que llamo el principio ecfrástico hasta su
sentido más general, puedo verlo en funcionamiento [141] en cualquier intento de
construcción de una obra literaria que trata de hacer de ella, como constructo, un objeto
total, el equivalente verbal de un objeto de las artes plásticas.
Lo que está en juego en todos estos sentidos bastante distintos de la ekphrasis es
el estatuto semiótico del espacio y de lo visual en el vano intento representacional de las
palabras de capturarlos dentro de su secuencia temporal. La ambición ecfrástica le
otorga al arte del lenguaje la extraordinaria tarea de tratar de representar lo literalmente
irrepresentable. Pero todo intento por parte de la secuencia verbal de detenerse en una
figura [shape] −o podemos utilizar palabras como «forma», «configuración» o cualquier
otra metáfora tomada de las artes espaciales− se verá inevitablemente acompañado por
una tendencia a librarse en lo temporal del coto limitado de la imagen sensible y
detenida.
Por tanto, la ekphrasis presenta indudablemente un acertijo teórico escurridizo y
burlón. ¿Cómo podemos a la vista de tal indecisión, de tal irresolución, encontrar un
lenguaje crítico que le ponga los pies en el suelo a la ekphrasis? Creo que las
dificultades surgen de la irresoluble tensión −del mutuo bloqueo− que está en la base de
la aspiración ecfrástica.

3
Se me permitirá advertir que utilizaré la frase «artes plásticas» como tradicionalmente ha sido utilizada
en estética para designar aquellas artes en las que el artista da forma, o modela, o moldea un material en
un objeto físico perceptible, principalmente pintura o escultura. Las connotaciones más recientes
asociadas a lo «plástico» en nuestra cultura, la mayor parte de ellas peyorativas, podrían muy bien
impedir que la designación neutral «artes plásticas» continúe siendo usada por mucho tiempo, pero su uso
genérico convencional en la estética la convierte en una abreviación útil que no estoy dispuesto a dejar de
utilizar.
La aspiración ecfrástica en el poeta y en el lector tiene que conciliar dos
impulsos opuestos, dos sentimientos opuestos frente al lenguaje: nos regocijamos en la
noción de la ekphrasis y a la vez nos exaspera. La ekphrasis nace de lo primero, del
alborozo que ansía la fijación espacial; mientras que lo segundo, la exasperación de la
ekphrasis, añora la libertad del flujo temporal. Lo primero es pedirle al lenguaje que, a
pesar de su carácter arbitrario y de su temporalidad, se detenga en una forma espacial.
Pero el lenguaje retiene una consciencia de la incapacidad de las palabras de reunirse en
un instante (tout à coup) mediante un brochazo de inmediatez sensual como en un
impacto no mediado. Su incapacidad es precisamente lo que debe ser destacado, porque
las palabras son mediaciones: las palabras no pueden tener capacidad, no pueden ser
capaces, porque carecen, literalmente, de espacio. Así que el alborozo deriva del [142]
sueño −y de la búsqueda− de un lenguaje que pueda, a pesar de sus límites, recuperar la
inmediatez de una visión ciega inserta en nuestro hábito de deseo perceptual desde
Platón. Esta es la aventura romántica de realizar el sueño nostálgico de un lenguaje de la
presencia corporal original, anterior a la caída, aunque nuestro único medio de
alcanzarlo sea el lenguaje caído que nos rodea. Y es la función del poeta ecfrástico
elaborar la transformación mágica.
El segundo de estos impulsos, aquel que se ve exasperado por cualquier
ambición ecfrástica, por el contrario acepta un lenguaje modesto, desmitificado y poco
pretencioso, sin magia, un lenguaje cuya arbitrariedad y sucesión temporal felizmente
escapen a la detenida visión momentánea que, buscando lo trascendente, falsearía lo
pasajero del momento en su confusión anti-pictórica. Ante este impulso la noción de la
ekphrasis, como amenaza a la promesa temporal del lenguaje y a las aspiraciones
conformadoras del crítico, solamente puede ser exasperante.
En el conflicto entre estos dos impulsos, entre la atracción por la ekphrasis y la
aversión a ella, lo que estaríamos sintiendo es, por un lado, lo que yo llamo el deseo
semiótico del signo natural (un signo que se parece a su referente, de hecho, un sustituto
visual de su referente), un deseo que se siente incluso ante las palabras. Por otro lado,
existe el rechazo a cualquier exigencia de lo «natural» por miedo a que esto privara al
lenguaje, y a nuestra propia existencia, de su libertad de movimiento interno, de que
privara a la libertad de nuestra imaginación de fluir por medio de signos arbitrarios.
En la medida que la imaginación occidental se ha apoderado y ha hecho uso del
principio ecfrástico, me parece que ha tratado de mezclar los dos impulsos a través de
esta misma duplicidad del lenguaje como medio de las artes verbales, esto es, ha tratado
de reunir en la figura verbal la simultaneidad de la inmovilidad y el flujo. El sueño
estético de nuestra cultura ha sido por mucho tiempo el de un milagro que permite
reunir los dos impulsos opuestos en la paradójica inmediatez de la ekphrasis (incluso si
su base ilusoria sugiere que el pretendido milagro no es más que un espejismo). Quizás
esta aspiración al milagro sea solamente [143] una manera de concretar la idea de
Coleridge de que en la poesía la imaginación sirve como «equilibrio o reconciliación
entre cualidades opuestas o discordantes», o la búsqueda de Wolfgang Iser en lo estético
de la «simultaneidad de lo mutuamente excluyente». En efecto, en su intento de fundir
el espacio y el tiempo, y de fundir lo visual y lo verbal, la ilusión ecfrástica −milagro o
espejismo− puede ayudar a cubrir la ruptura entre lo que llamamos moderno y lo
postmoderno.
Al hablar de la ekphrasis he destacado su origen en el deseo semiótico del signo
natural. Es el deseo que prefiere la inmediatez de la imagen [picture] a la mediación del
código, así como el deseo −quizás más básico− que solicita un referente tangible,
«real», que haga al signo transparente. Así la ekphrasis, como realización última de
estos deseos, se apoya en el pictorialismo (la creencia que el signo natural está en la
base de todas las artes) y fue una figura especialmente atractiva cuando el pictorialismo
estaba en su plenitud. Pero esta tendencia tampoco es del todo resistida cuando el anti-
pictorialismo se torna dominante, aunque su carácter como ekphrasis se ve entonces
radicalmente modificado. A lo largo de la historia de la tentación ecfrástica, podemos
notar el deseo de superar la desventaja de las palabras y el arte verbal como meros
signos arbitrarios cuando los obligamos a imitar los signos naturales y el arte del signo
natural en los cuales no se pueden convertir. Como lectores hemos de hacer uso en
nuestra mente del libre juego del carácter inteligible de las palabras si hemos de
permitirnos caer en la ilusión de que éstas crean un objeto sensible (aunque, claro está,
éste sea un objeto inteligible y por tanto sólo figuradamente sensible).
En el centro de una poética de la ekphrasis está la oposición, ahora generalmente
percibida como ya no defendible, entre los signos naturales y los arbitrarios, una
oposición que se superpone de manera crucial con la oposición correlativa entre signos
sensibles e inteligibles, signos que apelan de forma inmediata a los sentidos y signos
que pueden ser solamente entendidos por mediación de la mente. De manera que en la
poética de la ekphrasis observamos una ambivalencia entre, por un lado, la concesión
defensiva de que el [144] lenguaje es, en tanto que arbitrario y con una carencia sensual,
un medio desaventajado que necesita emular al medio sensible y natural, y por el otro,
la confianza orgullosa en el lenguaje como un medio privilegiado en su propia
inteligibilidad, que abre el mundo sensible a una imaginación sin trabas, libre de las
limitaciones de lo sensible tal y como se revelan en el campo de lo visual. El acceso
superior de los signos naturales al mundo sensible recibido por nuestros ojos puede ser
contrarrestado por el acceso superior del lenguaje, en signos arbitrarios, al mundo
inteligible recibido por nuestra visión interior, el ojo de la mente. Tal es el conjunto de
oposiciones, y los intentos del lenguaje de saltárselas, que me parecen ayudan a definir
la ekphrasis, o al menos lo ecfrástico, tal y como ha funcionado en la estética occidental
desde Platón.
Detrás de estas cuestiones se esconde una pregunta central: ¿qué teoría de la
representación, qué semiótica es necesaria para sostener que la imitación es la misma
operación en el arte visual que en el arte verbal? Desde que Platón en el Cratilo
estableciera lo que de hecho es la primera distinción entre signos naturales y arbitrarios,
pero hecha fundamentalmente bajo las restricciones de una estética −de hecho, una
metafísica− apoyada en una doctrina de la mímesis, las artes del lenguaje han sostenido
una larga batalla por librarse, a causa de su medio visualmente desaventajado, de la
secundariedad que se les asignó en su forma no natural de representación. Creo que la
historia de este esfuerzo, que culminó primero en rescatar al lenguaje del yugo de los
signos visuales que sólo en vano podía tratar de emular y luego llevó a privilegiar al
lenguaje como supremo entre todos los medios representacionales, es importante para
nuestra comprensión de cómo el principio ecfrástico ha funcionado y puede funcionar
en la poética de Occidente.
Pero antes de rastrear esta historia hemos de entender el peso de la estética del
signo natural bajo la cual las artes del lenguaje tuvieron que operar durante tanto
tiempo. Es una estética en la que, bajo el compromiso con lo que se ha venido a llamar
una «epistemología visual» (el papel del ojo como fuente exclusiva de toda percepción),
la representación no puede ser nada más que una imitación literal [145] y así no plantea
problemas4. Bajo la égida de esta estética y con el ojo como sentido privilegiado como

4
Mi uso de la frase «epistemología visual» deriva de Forrest G. Robinson, The Shape of Things Known:
Sidney’s Apology in its Philosophical Tradition, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1972,
especialmente págs. 1-59.
lo era en Platón, el arte modelo es por supuesto el pictórico, al cual el arte verbal deberá
adaptar su programa. Y la poética, en correspondencia, se construye en base al lenguaje
visual del arte pictórico, aunque aplicado a las artes verbales ese lenguaje no pueda ser
más que burda y acríticamente metáforico en su intento de forzar a las artes del lenguaje
a adoptar características ajenas, esto es, espaciales y visuales5.
A pesar de las intenciones antiestéticas y puritanas de Platón, su compromiso
básico y firme con el carácter aproblemáticamente mimético de los signos confirió un
privilegio a las artes del signo natural, como si pudieran representar sus objetos de
imitación, al ser objetos de nuestra limitada percepción, sin disparidades resultantes del
proceso de creación. En el marco de tales planteamientos teóricos, según dejarán claro
los seguidores de Platón durante siglos, las palabras trataron de hacer por su parte lo
mejor posible miméticamente hablando, pero no podían evitar su inferioridad como
instrumento fiel de representación. No es sorprendente que este tipo de semiótica
produzca el dispositivo retórico de la llamada enargeia como la mayor virtud que las
artes del lenguaje pueden alcanzar. Crear enargeia, esto es, usar las palabras para dar
una descripción tan vívida que ponga −¿podemos decir literalmente?− el objeto
representado ante el ojo interno del lector (del oyente), esto es lo máximo que puede
esperar el artista verbal: algo casi tan bueno como una imagen [picture], que por su
parte es casi tan buena como la cosa misma. [146]
Aquí, en la enargeia, observaremos el principio ecfrástico efectivamente como
principio de la poesía. Está completamente en consonancia con el argumento
convencionalmente atribuido a Simónides que se refería a la poesía como una «pintura
que habla», o mucho más tarde con la desafortunada aunque generalmente aceptada
distorsión de Horacio en el ut pictura poesis. El arte estaría dando servicio a un
dispositivo mnemónico destinado a reproducir una realidad ausente; y la poesía, al estar
privada de sensualidad, sería un arte que estaría todavía un paso más lejos. Si el drama
está exento de las incapacidades inteligibles del lenguaje es solamente porque la
representación dramática, como interacción de personas aparentemente reales, es en sí
misma una especie de signo natural en su inmediatez ilusoria. Lessing nos recordó el
papel especial del drama, su papel de signo natural, como el de un arte visual (una
«imagen en movimiento» [moving picture]), admitiendo con ello implícitamente la
mayor distancia mimética producida por la poesía no dramática debido a que el modo de
representación dramático no depende en última instancia de las invisibilidades del
lenguaje, como sí ocurre con los modos lírico y narrativo.
A la vista del objetivo mimético de la poesía no dramática y a la vista de las
limitaciones de su medio para alcanzar este objetivo tan directamente como lo hacen las
artes miméticas más obviamente rivales (pintura, escultura, drama), no es sorprendente
que como arte del lenguaje la poesía desarrollara y aspirara a la ambición ecfrástica,
tratando de emular aquellas artes cuyas naturalidad las hace parecer un sustituto de la
realidad. Esta ambición, su compromiso con la enargeia, se expresó en una variedad de
formas desde la Grecia antigua hasta el Renacimiento. Permítaseme trazar el desarrollo
del (1) epigrama a (2) la ekphrasis y al (3) emblema. Es en este último, en el emblema,
donde el principio ecfrástico se realiza de forma absoluta, incluso más que en la
ekphrasis misma. Con el movimiento del epigrama a la ekphrasis y al emblema intento

5
Debería señalar entre paréntesis lo que aquí es obvio: que la concepción de una imagen [picture] como
signo natural se apoya en la pretensión ingenuamente «realista» de una relación automática, de uno a uno,
entre la pintura y su objeto de imitación. No tiene en cuenta la realización de la pintura, el uso de varios
materiales para crear la ilusión óptica de cosas y personas. La simple doctrina de la ekphrasis parecería
requerir esta noción primitiva de lo pictórico. No sorprenderá al lector notar que en este artículo trato de
sugerir lo contrario.
sugerir no tanto una secuencia cronológica como una mezcla cada vez más compleja o
al menos más confusa de motivos y epistemologías, donde lo visual y lo verbal
interactúan en productos extrañamente híbridos. [147]
En sus versiones tempranas en Grecia, el epigrama (en su uso primario como
inscripción verbal sobre una escultura o una tumba) implícitamente reconoció y
estableció la relación subsidiaria de sus palabras respecto de la obra de arte plástico que
acompañaba (epi-grama) y que trataba de representar verbalmente −y, cuando llegara el
momento, por la que trataría también de hablar directa o enigmáticamente6. Pero el
epigrama a menudo servía para complicar la más directa representación material que se
suponía complementaba, unas veces dándole la voz, otras sometiéndolas a la
consciencia del paso del tiempo. Por otra parte, el epigrama frecuentemente tuvo la
función de llamar la atención sobre la inmediatez sensual de su compañera de arte
plástico como signo natural, relegándose a sí mismo a ser una mera explicación verbal y
enfatizando su servicio de signo arbitrario, apenas glosa del objeto primario y tangible.
En este papel reconocidamente secundario, el epigrama engrosó el lugar desaventajado
de la literatura que hemos visto venía dictado por la teoría mimética.
Pero a la vez el epigrama (especialmente en su papel funerario de comentario
sobre el sujeto humano al que se refiere el busto sin vida) podía también insistir en las
consecuencias engañosas del objeto material, inmóvil y nunca cambiante: una ilusión
que en su estasis y aparente permanencia contradiría lo transitorio de la vida humana.
Paradójicamente, esta insistencia sugiere la irrealidad del monumento extremadamente
eternizante y la de su referente ahora fallecido que el epigrama celebraba. Allá donde se
admite la consciencia del tiempo, las complejidades del universo verbal entran también
en juego, socavando las certidumbres de otra manera aportadas por el sólido signo
natural.
Lo que en realidad ha vuelto a entrar en escena es el espíritu de Platón, que
insiste en convertir el mundo material en un engañoso reino de apariencias, dejando la
realidad [148] para las invisibles pero inteligibles ideas que trascienden los sentidos.
Una vez que la realidad se libera de lo sensible para encumbrarse en el reino de lo
inteligible, el signo natural y su objeto material deben perder toda prioridad. Y la
posibilidad de representar lo trascendentemente real debe pertenecer únicamente a los
códigos inventados del lenguaje. La primacía indisputable de la representación de signo
natural tendrá que esperar hasta los siglos XVII y XVIII, cuando la doctrina de la
imitación pudo apoyarse firmemente en la solidez de un mundo material que producía
sus objetos estables a imitar sin la amenaza de una consciencia cualquiera del flujo
liberador de la temporalidad.
En su momento inicial, en que se usaba principalmente como indicador del
monumento acompañante, y a pesar de las complicaciones a que podía conducir, el
epigrama se apoyaba en gran parte en la aceptación del papel secundario de los signos
arbitrarios del lenguaje. (Por supuesto, el epigrama aspira a un papel propio mucho más
ambiguo cuando con posterioridad en la historia literaria emerge con una carrera
distinguida como obra de arte verbal independiente). Al movernos del epigrama a la
ekphrasis, notaremos que el lenguaje ya no le cede primacía a su objeto (aparentemente)
visual, sino que busca una equivalencia con éste −y algo más. La imagen visual que la
ekphrasis intenta traducir en palabras obviamente se pierde en la traducción. La

6
Nadie que se ocupe de este tema puede evitar estar en deuda con Jean H. Hagstrum (1958).
Permítaseme indicar aquí mi propia deuda con las págs. 22-23 y 96, aunque también se verá reflejada en
muchos otros lugares de este ensayo.
representación verbal toma gradualmente el poder de un objeto que se sostiene por sí
mismo y que ya no se apoya en otra representación tangible extra-textual.
Está claro que frecuentemente el objeto de la ekphrasis −bien nos refiramos al
escudo de Aquiles en la Ilíada (libro 18), bien a la urna griega de Keats, para invocar el
ejemplo más familiar aunque tardío− no tiene una existencia «real» independiente, sino
que existe sólo tal como ha sido inventado por la descripción verbal, sujeto como está al
carácter espacial que sólo su forma verbal puede explotar7. Las famosas [149] líneas de
la descripción de Homero atribuyen al artífice divino el poder de representar la
secuencia narrativa en un único objeto físico. Además, estas líneas tratan de representar
el elaborado metal ornamentado del escudo y, a la vez, la rutinaria vida material que
representa y malpresenta. Por ejemplo, «La tierra se oscureció tras de ellos, como la
tierra que ha sido arada, aunque era de oro. Tal era la maravilla de la forja del escudo».
La tierra negra de oro es más bien la maravilla de lo que forjan las palabras, que en esta
ekphrasis reúnen espacio y tiempo, el tiempo circular y el tiempo histórico o lineal, el
arte y la vida vivida. Lo que tenemos no es una imagen visual de un escudo dorado, sino
un escudo verbal y el texto de una existencia más allá: algo que solamente las palabras
pueden dar cuando muestran ambas cosas a la vez.
Así que la idea de una imitación inocente ya no se aplica, ni siquiera para un
género como la ekphrasis que en apariencia fue creado expresamente con propósitos
miméticos. En consecuencia, el género es utilizado para permitir la ficción de una
ekphrasis, una imitación ilusoria de lo que no existe fuera de la creación verbal del
poema. La ekphrasis literal se ha convertido, gracias al poder de las palabras, en una
ilusión de ekphrasis. El principio ecfrástico ha aprendido a manejarse sin la ekphrasis
literal a fin de explotar más libremente los poderes ilusorios del lenguaje.
Para cuando llegamos a la poesía emblemática del Renacimiento, descubrimos
que la relación entre la imagen visual y la palabra, que había sido instaurada y socavada
a la vez por la tradición del epigrama, ha completado su inversión. El emblema como
compañero visual del poema, que en sí mismo ya no se parece en nada a una
representación mimética, parece críptico y necesitado de explicación, puesto que se
apoya en un texto cuya completitud verbal le permite ahora reclamar primacía propia.
Aunque es visual, el emblema ha adoptado una complexión misteriosa que lo hace
funcionar menos como una imitación que como un texto a la espera de interpretación.
De manera que las palabras son bienvenidas y dependemos de ellas como el código
hecho de letras que enuncia como propio aquello que está sólo insinuado en los opacos
signos pictóricos del otro código figurado del emblema. [150]
Las presiones del neoplatonismo renacentista convirtieron el mundo sensible y
sus imitaciones en cada vez más problemáticos para que el artista se recreara en ellos.
En vez de ello, se adoptaban esotéricos símbolos visuales, como un código alegórico
que pemitía acceder a una realidad solamente inteligible y accesible para la mente. Por
ejemplo, de acuerdo con los esotéricos planteamientos de Marsilio Ficino, necesitamos
la inmediatez simbólica de las cosas y la representación de éstas en lugar de una
mediación con palabras vacías, porque estas representaciones son nuestra entrada a la
realidad inteligible gracias a una hermenéutica ontológica que nos permitiría
interpretarlas como símbolos esenciales8. Así que son imágenes pero son también

7
Aunque aquí cito la Ilíada, podría igualmente decir que la urna tal y como es descrita por Keats no
puede existir, ya que contiene los antes y después de la secuencia narrativa, así como cosas que sólo
pueden ser vistas fuera de los límites de la urna misma.
8
E. H. Gombrich es especialmente valioso para nosotros en su tratamiento de estos materiales. Véase su
«Icones Symbolicae: Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art», reeditado en su Symbolic
lenguaje, un lenguaje pictográfico, más que meras representaciones de signo natural. Y
a pesar de todo, puesto que son lenguaje, estas representaciones no son arbitrarias,
porque los signos están firmemente ligados a sus referentes mediante el sistema
inamovible de la hermenéutica ontológica.
De esta manera, según Ficino, el lenguaje de imágenes de los egipcios, aunque
pictórico, es un código emblemático más que una imitación de objetos supuestamente
representados. Así que por un lado las imágenes como signos naturales son rechazadas
por ser imitaciones de lo bajamente sensible y, por el otro, el lenguaje-como-palabra, a
pesar de estar orientado hacia lo inteligible, es rechazado por estar simbólicamente
vacío. Entre estos dos figuran además las imágenes-como-lenguaje esencialmente
atrapadas en la hermenéutica ontológica, un lenguaje sagrado de la presencia que revela
una realidad inteligible para nosotros al hablar el lenguaje no mediado de Dios. Bajo
este punto de vista, nuestra dependencia de las palabras es parte de nuestra condena
como criaturas caídas con acceso sólo a los signos que son arbitrarios y convencionales
[151] («signos múltiples y cambiantes», diría Ficino) ya que nos ha sido negado el
poder de hablar el lenguaje inmediato de Dios.

Cuando los sacerdotes egipcios querían significar misterios divinos,


no utilizaban los caracteres pequeños de la escritura, sino las imágenes
completas de plantas, árboles o animales; porque Dios tiene
conocimiento de las cosas no sólo por el camino del pensamiento
múltiple, sino a través de la forma pura y firme de la cosa misma.
Tus pensamientos sobre el tiempo son múltiples y cambiantes
cuando dices que el tiempo corre o que, mediante una especie de
vuelta atrás, conecta de nuevo el principio con el fin, que enseña
prudencia y que trae cosas y se las lleva otra vez. Pero el egipcio
puede comprender la totalidad de este discurso en una imagen única y
fija cuando pinta una serpiente alada con la cola en la boca…

Por tanto, el emblema visual es concebido como «una imagen única y fija» que
transmite un significado instantáneo y encerrado −tan encerrado como la imagen de la
«serpiente alada con la cola en la boca». Esta imagen es una figura convencional de
clausura [closure]. Pero por muy paradójico que parezca lo que está siendo representado
es la temporalidad misma −bajo su forma alada que escaparía a la clausura− como la
clausura definitiva9. Aquí, en el ouroboros, que se come la cola, la imagen funciona
como un emblema, como un código, como un lenguaje a ser interpretado más que como
una imitación de signo natural a ser vista a la luz de su objeto. Esto es así incluso si se
considera que el código es hermenéuticamente inevitable, en lugar de arbitrario, en
virtud de su afianzamiento ontológico.
Una vez que ha tenido lugar el avance de la imagen de signo natural a la imagen
como código estamos a un paso de la [152] configuración de unas palabras que intenten
convertirse en una forma que sea el equivalente autocontenido de un emblema, de
hecho, un emblema verbal. Siguiendo el modelo de una sagrada tradición iconográfica,
el poema se compromete a convertir su propio lenguaje en un espacio emblemático
autocontenido, a pesar de la manera evanescente en que las palabras normalmente

Images: Studies in the Art of the Renaissance, Londres, Phaidon Press, 1972, especialmente págs. 157-72.
La traducción de Ficino aparece en las págs. 156-59.
9
En mi artículo anterior (véase nota 2, arriba) traté en extensión la circularidad implícita en la ekphrasis
y su uso como principio estructural en mis ejemplos de poemas ecfrásticos, tomando esta perspectiva
analítica de Leo Spitzer y su tratamiento de la ekphrasis en «“The Ode on an Grecian Urn”, or Content vs.
Metagrammar», dentro de Essays on English and American Literature, ed. Anna Hatcher, Princeton,
Princeton University Press, 1962, págs. 72-73.
funcionan. El poema tratará de desafiar la temporalidad y las propiedades mediadoras
del lenguaje buscando en el lenguaje una plasticidad que, como en las artes plásticas,
convierta su medio en la cosa no mediada en sí misma, como si fuera la palabra
(¿Palabra?) de Dios. El poema como emblema, en realidad sustituyendo a su
acompañamiento visual, se convierte en la proyección última del principio ecfrástico
cuando representa un objeto fijo que coincide consigo mismo. El ejemplo extremo
representado por los poemas-como-figuras de George Herbert* sólo exagera esta
tendencia. Como veremos, cuando el impulso ecfrástico se revela, nos encontramos ante
la paradójica búsqueda de un lenguaje que puede obligarse a satisfacer por sí mismo la
necesidad de la «forma espacial».
El deseo de desplazar la responsabilidad del arte de los objetos a re-presentar al
código que ha de ser interpretado contribuye a convertir todo el arte en textos
interpretables. Incluso si, para un mundo seguro de sus bases metafísicas, la
interpretación estaba prescrita. Este deseo se relaciona con la guerra puritana a la
idolatría, que resulta en un rechazo de lo sensible como objeto transparente del arte. Una
vez que se aspira, como hicieran los neoplatónicos, a la búsqueda platónica de objetos
ontológicos vistos con el ojo de la mente en lugar de la de objetos fenoménicos vistos
con el ojo corporal, entonces estará asegurada la superioridad de las artes verbales,
como lo inteligible, por encima de las artes plásticas, como lo sensible. En lugar de estar
limitados, como las artes plásticas, al mundo sensorial que nos rodea, los signos
arbitrarios del lenguaje pueden proporcionarnos, como signo visual y natural a través
del cual los objetos del mundo han de ser percibidos, la ilusión no sensorial de un objeto
existente, mientras en realidad se traslada libremente hacia el reino de lo inteligible que
está [153] más allá de los sentidos. Para el neoplatónico las artes verbales gozan de
todas las ventajas de las artes visuales y a la vez están libres de sus limitaciones.
Funcionan efectivamente como una analogía superior y menos mundana que las
desdeñables artes del signo natural. Y a pesar de todo, es el sueño de un retorno al idilio
del signo natural, el persistente deseo semiótico del signo natural, lo que presiona al
poeta a refugiarse en la analogía verbal del signo natural propia del reino de lo
inteligible.
El artista verbal puede, por consiguiente, tomárselo de ambas maneras cuando
utiliza las palabras del mundo y saca ventaja de su inteligibilidad al acabar postulando

*
George Herbert (1593-1633)

The Altar. Easter Wings.


un reino más allá. Algunos de los que defienden la primacía del signo natural ven en él
con nostalgia un origen edénico. De manera que nuestra necesidad de mediación a
través de las palabras sería un resultado de la Caída. Pero otros, como hemos visto,
privilegiarán el alcance inteligible del lenguaje por encima de las imágenes como signo
natural, condenando a estas últimas en base a la idolatría y a su confinamiento al mundo
de lo sensible. El truco final es que el lenguaje complete su pretensión de soberanía
usurpando la presencia [here-ness] de las artes plásticas, convirtiéndose en una forma
que genera la ilusión de convertirse en su propio emblema: una ekphrasis interna,
después de todo casi sensual, pero sin poner los pies en el suelo. Aunque por supuesto
es el «casi» lo que estimula su complejo y paradójico atractivo.
Por lo tanto, me parece que el principio ecfrástico, que he rastreado aquí desde la
«epistemología visual» de Platón y la consecuente necesidad de enargeia, se completa a
sí mismo en el emblema verbal del Renacimiento. Este es para mí el momento principal
e inicial −y el más complejo− en la historia del tema que me ocupa.
Sin embargo, como he sugerido antes, hacia finales del siglo XVII y a lo largo
de la primera mitad del siglo XVIII, la ordenada semiótica del espejo fiel promovida de
formas distintas por el racionalismo y el empirismo restaurará el dominio de la doctrina
de la imitación y con ella, gracias a un renovado interés por la «epistemología visual»,
la autoridad del ut pictura poesis. El medio de las artes verbales ha de ser reducido
[154] a pura transparencia en el esfuerzo de éstas, en su relación de desventaja, por
emular las artes del signo natural, que en aquel momento verán restaurada su primacía
como modelo para todas las artes.
Cuando, por ejemplo, Joseph Addison proyecta un espectro −o más bien una
jerarquía− de las artes, va desde la escultura como el arte «más natural», por el hecho de
que es el que «más se parece al objeto que es representado», a la pintura, con su uso
ilusorio del plano pictórico bidimensional, y sólo seguidamente llega a la «descripción
verbal» con «letras y sílabas» que, a diferencia de la pintura, carecen de «parecido real
con su original»10. Prosigue después hacia la música como la versión extrema del signo
no natural, la más alejada de la representación mimética. En contraste con la música, en
lo literario existe todavía alguna posibilidad de que el poeta trabaje en la dirección de
emular los significados visuales. Nótese que, en su discusión, Addison restringe lo
literario a la «descripción», asumiendo el intento de ésta por satisfacer la función visual
incluso haciendo uso de sus limitados signos arbitrarios. Es completamente apropiado,
por tanto, que géneros como el «paisaje» y el «retrato» sean géneros literarios en el
siglo XVIII. Y no nos debe sorprender que, habiéndole asignado a las artes verbales la
tarea imposible de pintar imágenes con sus signos no pictóricos, Addison deba insistir
en que tales signos busquen la transparencia. Con lo cual acabará rechazando por ser
«falso ingenio» cualquier juego de letras o palabras que les permita llamar la atención
sobre sí mismas como letras y palabras, en lugar de señalar desnudas y sin interferencia
sus significados. La palabra, pues, debe conducirse como un medio que, en su vana
búsqueda de la transparencia del signo natural11, aspira a borrar en nosotros cualquier
consciencia de ella misma. Bajo tales restricciones, cualquier ekphrasis intentaría
servilmente pasar inadvertida en relación al signo natural que tiene como objeto, cuya
intención semiótica se supone que emula.
Pero a lo largo de este momento neoclásico, que celebra las «artes hermanas»
mientras designa la literatura como [155] la hermana desaventajada, encontramos una
segunda −y opuesta− tendencia que reconoce e incluso fomenta el robustecimiento del

10
Spectator 416 (1712).
11
Spectator 62 (1711).
medio verbal y aprecia su opacidad. Encontramos esta tendencia en el mismo artículo de
Addison en el Spectator cuando, después de haber establecido la jerarquía de los objetos
artísticos basándose en la naturalidad o el parecido hacia sus referentes, pasa luego a
describir aquellas ocasiones en las que el lenguaje, debido a su función de signo distinto
del natural, le permite al poeta no sólo alcanzar efectos fuera del alcance del pintor, sino
incluso «sacar el mejor partido de la naturaleza».
Edmund Burke incrementa esta tendencia a invertir la jerarquía de las artes con
el fin de privilegiar lo literario. Afirmará que la representación mediante el signo natural
es la desaventajada, porque se ve restringida por las limitaciones físicas del objeto de su
imitación; mientras que el lenguaje, en la vaguedad e imprevisibilidad −pero también la
capacidad de sugerencia− que rodean a sus signos arbitrarios, puede tener un efecto
emocional virtualmente ilimitado precisamente porque no puede pintar imágenes. Al
valorar lo sublime a expensas de lo meramente «bello» Burke nos haría pasar de las
dimensiones finitas de lo meramente pictórico a la potencia sin límite de las emociones
irrepresentables. Y si he de anticiparme al lenguaje de un pensador alemán deudor de
Burke, lo «apolíneo» debería ser suplantado por lo «dionisíaco».
Una vez que Burke ha desplazado nuestro interés desde la imagen reproductiva a
la secuencia afectiva de las palabras y nos ha llevado hacia el terreno de la
temporalidad, a expensas de la forma espacial, el arte modelo a ser emulado por el arte
híbrido de la literatura ya no es la pintura o la escultura, sino la música. El espectro que
vimos introducido por Addison, desde la escultura pasando por la pintura hacia la
literatura y finalmente la música, se ve invertido cuando el reino del sonido entra en la
discusión y la dependencia de la poesía con respecto a la epistemología visual toca a su
fin. En el otro extremo está también la indulgencia en la ekphrasis y su base
visualmente mimética. Si vemos la poesía como un arte con dos caras −posicionado
entre las artes visuales representativas por un lado y por el otro la música− que posee el
significado [156] referencial de las artes visuales y la temporalidad sonora de la música,
entonces podremos reconocer el carácter parcial y mutuamente exclusivo de las
estéticas basadas en metáforas tomadas de cada una de estas artes. Bajo el modelo de las
artes visuales se fomenta la ekphrasis como un simple procedimiento mimético,
ignorando totalmente el carácter problemático de la representación verbal; mientras que
el modelo de la música parece proscribir la ekphrasis como instrumento efectivo de
representación.
Pero también hemos observado la existencia de una estética distinta que
conciliaría estas oposiciones y enriquecería las posibilidades de la ekphrasis más allá de
su función dentro de la estética del signo natural. Nuestro tratamiento de la ekphrasis
renacentista nos mostró una versión más sutil, que combinaba las ambigüedades del
lenguaje poético y las ambiciones emblemáticas de algunos poemas. Y ésta es una
versión que hacia el final del siglo XVIII comienza a reaparecer de una manera más
compleja y ontológicamente menos dependiente.
Algunas teorías románticas, siguiendo a Burke, continúan en el siglo XX la
búsqueda de lo sublime literario al recrear en el lenguaje el carácter anti-pictórico y
anti-espacial que tiende hacia la música. Además, el desplazamiento en el siglo XIX de
los modelos temporales a los espaciales, el paso de las metáforas del siglo XVIII sobre
las máquinas de un mundo ordenado a las metáforas del siglo XIX sobre la evolución,
tendieron a aportar un movimiento libre a las artes de la temporalidad, como si no
existieran limitaciones formales. Hay momentos en Burke que sugieren otro tanto. Pero
se darán, casi a la vez, una serie de modificaciones introducidas para establecer la
principal tradición formalista que va desde Herder a Coleridge y a los New Critics. Esta
tradición utilizará la aprobación del dinamismo en el lenguaje para crear una nueva
emblemática. Tanta había sido la dificultad de liberar al arte literario de la espacialidad
neoclásica en su avance hacia lo temporal, antes de que estos críticos empezaran a
abrirse camino de vuelta hacia el espacio en beneficio de la literatura, pero ahora en
base a aspectos nuevos y cambiantes.
El énfasis en el sonido del lenguaje, especialmente como han reflejado las
principales tradiciones poéticas, ayudó a [157] estos críticos a defender que el medio
literario, desde siempre considerado como inteligible, podía al fin y al cabo ser también
hecho sensible, como los medios de las otras artes. El poema apela al sentido auditivo y
no al visual, pero el carácter sensible de esta apelación afecta enormemente el lugar que
la literatura ocupará entre las artes. Ésta es, pues, otra manera de retomar el viejo
argumento de que el lenguaje puede funcionar de dos maneras: en su inteligibilidad
puede aspirar a las ventajas de las artes sensibles sin necesidad de padecer las
limitaciones impuestas por el mundo fenoménico. Si las palabras en los poemas pueden
utilizar su dimensión auditiva para dar forma a la secuencia que constituyen, entonces
pueden también aportar profundidad o incluso transformar los significados que
introducen en el texto mediante la mutua influencia de sus sonidos. A través de esta
manipulación hecha por el poema, lo sensible −puesto que es auditivo y no visual, y
deja por tanto a la mente libre para vagar− es capaz de enriquecer y dar servicio a lo
inteligible, en lugar de desplazarlo.
Mediante este realce de sus facultades, las artes del lenguaje podrán aspirar a
representar lo que parecería irrepresentable desde una perspectiva meramente sensible o
atenta al signo natural. Nuevamente, aquí la duplicidad de la poesía le conferirá un
privilegio, el utilizar un medio que es al mismo tiempo significado y sonido, que la
convertirá en el arte modelo. A medida que nos acercamos a nuestra época no solamente
es la primacía que se les reconoce a las artes de la palabra y el tiempo (en lugar de a las
artes de las imágenes y el espacio), sino también la extensión del interés semiótico por
los textos lo que absorberá todas las artes, tanto las visuales como las verbales. Las
someterá a todas a la temporalidad y las dejará igualmente preparadas para la lectura.
Este es el máximo movimiento imperialista alcanzado por la literatura y la crítica
literaria al imponer sus términos a todas las artes, y a todas las artes del discurso
también.
Los esfuerzos de la crítica formalista de crear una unidad dinámica en los textos
que pudiera reconciliar lo temporal y lo arbitrario bajo las inevitabilidades de la forma
espacial se reflejan en el movimiento que lleva al alto modernismo [158] en la literatura
y al máximo organicismo en el alto New Criticism. Bajo la égida de este movimiento, la
paradoja de una ekphrasis interna florece desde un primer momento como la marca de
una forma espacial que puede co-existir con el carácter fluido de las palabras como
medio estético12. Como sea que los fonemas, sílabas, palabras, pasajes, tropos,
caracteres, acciones, o incluso temas, pueden ser vistos como repeticiones de una serie,
serán tratados por el formalista como si fueran yuxtaposiciones espaciales, sólo que su
carácter secuencial les permitirá ser una cosa y la otra al mismo tiempo. El poema como
emblema, bajo el principio ecfrástico, busca crearse a sí mismo como su propio objeto
intrínseco.
Y, sin embargo, no hay objeto. A pesar de toda su riqueza inteligible, no hay, en
este conjunto de signos arbitrarios, nada. Se trata de una duplicidad invulnerable que
puede decir tanto sólo porque al final dice tan poco. Como la urna de Keats o la «Jarra
12
La extensión explícita de los principios del frente principal del New Criticism a la doctrina de la forma
espacial fue, por supuesto, una contribución de los trabajos de Joseph Frank, «Spatial Form in Modern
Literature» (1945), reeditado en Widening Gyre: Crisis and Mastery in Modern Literature, Bloomington,
Indiana University Press, 1963.
de Tenessee» de Wallace Stevens, estas representaciones verbales se dice que contienen
formalmente lo que de otra manera se desperdiciaría. Deben admitir la mentira
contenida en su propia afirmación de contención espacial que su ser (es decir, su
representación verbal) representa para el formalista. En esto son otra versión de la
serpiente alada, cola en boca. Cada uno es un emblema verbal que se ha convertido en
ekphrasis de sí mismo, así como en su propia negación.
Los movimientos literarios que hemos venido a considerar postmodernos, como
los muchos movimientos teóricos que se han sucedido después del New Criticism, en su
ansiedad de exagerar su antagonismo al formalismo han declarado claramente que tales
pretensiones ecfrásticas son desorientaciones engañosas, resultado del impulso
sacralizante o fetichizante de un largo momento reaccionario. Nadie ha defendido más
enérgicamente que Paul de Man [159] una retórica de la temporalidad que disuelva el
presunto emblema −ese gesto ecfrástico− y permita que, como momentos irrepetibles de
vida, la cadena de alegorías siga corriendo, al menos hasta que llegue a una parada
arbitraria. Pero él es sólo uno entre muchos. Todos ellos han preferido ignorar las
complejas posibilidades planteadas por sus antagonistas, esto es, han preferido ignorar
la versión escurridiza contenida en la poética de la ekphrasis, que defiende un juego
verbal que reconoce la incompatibilidad del tiempo y el espacio, reuniéndolos al mismo
tiempo en la ilusión de un objeto marcado por su propia ausencia sensible.
Así, las últimas décadas han contemplado cómo se proponía una constelación
distinta de las artes. El modelo semiótico ha reducido ahora a todas las artes, tanto a las
visuales como a las verbales, a una textualidad sometida al dominio del tiempo.
Además, el desprecio hacia lo que es falsamente referido como lo «natural» en el signo
o en la ideología −junto con la insistencia en ver lo «natural» como proyección
engañosa de una agenda política marcada por un lenguaje dictado por la voluntad de
poder− acusan todos los intentos verbales de capturar el espacio de ser solamente el
producto de una retórica sospechosa promovida por la mala fe.
Tal impaciencia frente a lo espacial difícilmente ha de conducir a una poética de
la ekphrasis. Por lo tanto, la exasperación de lo ecfrástico ha reemplazado el regocijo de
aquellos críticos anteriores que se habían sentido estimulados por la clausura [closure]
formal y su ilusión de representar y a la vez ser un objeto. Sin embargo, incluso a la
vista de este antagonismo recientemente en boga, me pregunto si el deseo semiótico del
signo natural podrá apenas ser superado, a pesar del arcaísmo de la noción y del carácter
violentamente deconstructivo de nuestra época, aunque sólo sea lo irrepresentable en sí
mismo −un abismo, o un abismo más allá de un abismo− aquello que el impulso
ecfrástico puede ahora confrontar. Un abismo, o un abismo más allá del abismo, porque,
desde aquellos tempranos y abnegados intentos del arte verbal de hacer que su
secuencia se detuviera el tiempo suficiente como para conseguir representar −y no
lograr representar−, ¿acaso ha tenido nunca, como aquella serpiente egipcia, algún otro
objeto? [160]