sesin

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ENTENDER
LA LUZ
Cualidades de la luz
Los fotgrafos debemos tener amplios conocimientos tcni-
cos que nos permitan manejar bien los equipos y la tcni-
ca fotogrca que es afn a las disciplinas. Esta es la base
del aprendizaje, aprender el efecto de la profundidad de
campo, del desenfoque selectivo, los efectos de las distintas
velocidades de obturacin sobre sujetos dinmicos o ante el
movimiento de la cmara con nes creativos.
Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas
pocas semanas (en el caso de una formacin guiada) hasta
varios meses si se hace de forma espordica. Una vez cono-
cido y familiarizado con el equipo, su manejo y prestaciones,

sucede el afn por obtener una correcta exposicin, tema de
la pasada sesin. La medicin de un valor tonal y su interpre-
tacin no resulta de complejo entendimiento en su parte prc-
tica, aunque requiere algo de esfuerzo comprender cmo
funciona el fotmetro de las cmaras rex para aplicarlo en
la determinacin del valor de exposicin.
Una de las mejoras ms considerables en los resultados tc-
nicos de la fotografa se consigue con el encuentro de la es-
tabilidad. La incorporacin conjunta de un trpode y un cable
disparador permiten al fotgrafo alcanzar mejores resultados
y comenzar a plantearse el siguiente paso.
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Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensin de
la luz, cmo funciona, qu cualidades tiene, cmo puede ser
modicada, reejada, difundida, coloreada
El conocimiento de la luz es fundamental y muchas imgenes
memorables que conocemos, ya sean pinturas o fotografas,
tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas
de William Turner, de muchos cuadros de Joaqun Sorolla y
de fotgrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como
de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe.
Qu convierte a una luz en especial, como conseguir para-
metrizar sus virtudes y hacer posible su repeticin a voluntad
del fotgrafo segn el resultado que desee. La prctica pue-
de hacer mucho pero, como en casi todas las facetas, el
entendimiento previo acelera el proceso y permite ser ms
conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.
Imagen premeditada. Luz artical de ashes Imagen improvisada. Luz natural
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En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que
la luz es fundamental en la expresin plstica, que debe ser
estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hecho
que permitir reforzar un mensaje, crear un momento especial
e incluso justicar la toma.
La luz es una onda electromagntica con un espectro com-
puesto de colores y la primera cuestin sobre la que re-
exionar es que el color no es una cualidad inherente de la
materia, los objetos no tienen un color determinado, sino
que ste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto
aparentemente blanco con determinada luz, aparecer azul,
rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz
que lo ilumina.
La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo
su estudio en composicin es imprescindible por cuanto que
permite reforzar las dos fuerzas de expresin bsicas: la ar-
mona y el contraste.
Para un fotgrafo, el elemento esencial es la luz. No es la
cmara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no
habra fotografa, es el primer elemento necesario. En s la
luz no se considera formalmente como un elemento en com-
posicin, pero est ntimamente relacionada con todos ellos.
Genera lneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta
las formas y texturas, crea volumen, potencia el color, crea
atmsferas No podremos alcanzar las mximas cotas de
expresividad en nuestras imgenes sin un adecuado conoci-
miento de la luz.
Podemos clasicar la luz de forma general segn su funciona-
lidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza
con nes compositivos, de separar sujetos y fondo, resaltar
color, crear lneas, volumen, realzar perspectivas La luz con-
ceptual refuerza el mensaje, crea una atmsfera determinada
o se aplica de forma poco natural, en busca de destacar una
determinada gura con valores simblicos, generalmente.
La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,
crea un binomio con el color que permite delimitar y denir el
espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital
intensa en los primeros planos, que disminua gradualmente
hacia el fondo. Esta solucin se contrapone a la tenebris-
ta del claroscuro propia del Barroco en la que las guras,
fuertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un fon-
do oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos.
Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con
una composicin que es oscura en los primeros planos para
alcanzar su mxima intensidad en los planos posteriores.
Con respecto al origen de la luz en una imagen, sta puede ser:
- Emitida desde una fuente de luz, como el sol, una bombilla
o una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz trans-
mitida.
- Cuando la fuente de luz aparece en la imagen se llama luz
radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cua-
dros de Rubens o Velzquez, por ejemplo, hay sujetos que
parecen irradiar luz, tener luz propia.
- La luz alterada ha sido refractada, ltrada o difractada, es
decir, sus cualidades se alteran dependiendo de supercies
que inuencian sus cualidades.
Ejemplo de luz dura Ejemplo de luz suave
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- La llamada luz atmosfrica presente en muchas pinturas es
una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un
lugar indeterminado, cenital y suave a menudo.
Segn su distribucin en la imagen, la luz puede ser:
- Homognea. La luz alcanza en diversa medida tanto al su-
jeto como al fondo, caso de la mayora de paisajes naturales
y escenas del Romnico, Gtico y parte del Renacimiento.
Suele emplearse con mayor profusin la luz suave.
- Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamen-
te al sujeto, mientras que el fondo queda muy oscurecido. De
esta forma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto ge-
neral de la imagen es tenebroso opresivo. Se emple mucho
en el Barroco.
- Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de
forma muy puntual, ya sea en primer trmino, como en un
plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta
el carcter mstico o divino de algunas guras.
La predisposicin a la luz cenital es una tendencia de nuestra
percepcin a interpretar que las zonas ms oscuras de un
elemento son sombras que provienen de una fuente de luz
situada sobre l.
Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro
entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina
las escenas desde arriba, de forma que entendemos que es
la luz ms natural.
Fruto de esta percepcin, los objetos esfricos que estn
iluminados desde arriba, con su parte ms clara arriba, se
perciben como convexos y los que estn sombreados por
arriba, cncavos.
En general pensamos que la luz directa en un da soleado es
lo que comnmente se entiende como buenas condiciones de
luz. Cuando el fotgrafo profundiza en las cualidades de la
luz suele preferir la calidad de un da nublado a la intensidad
y dureza de uno despejado. Un da nublado suele ofrecer
mayores oportunidades para el fotgrafo. Y la costumbre de
madrugar para estar en las localizaciones antes del ama-
necer se hace para presenciar un cambio drstico en las
condiciones de luz y disponer de la nica oportunidad en un
da despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave.
El crepsculo, ya sea matutino o vespertino, ofrece a menudo
un cambio de luz en calidad, direccin, color e intensidad.
Pocos fotgrafos de exteriores se resisten a dotar a sus im-
genes de un mgico momento de luz.
Cualidades de la luz
Calidad
La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de
una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La
calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices depen-
den del tamao de la fuente de luz con respecto al tamao
del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran
supercie que ilumine un objeto pequeo en comparacin
tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un
efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas
a causa de la difusin de la luz, de su procedencia desde
distintas direcciones.
Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un
gran ventanal, una pared que reeja luz o la bveda celeste,
proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal
puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotograar
algo de mucho mayor tamao con esa nica fuente de luz,
un camin, por ejemplo.
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La relatividad del tamao de la fuente de luz con respecto a
su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del
sujeto. El sol es una fuente de luz de enormes proporciones,
pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto
de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamao
incluso moderado es dura. Conforme nos acercramos al sol,
suponiendo que fuera posible de forma ilimitada, su luz sera
mucho ms suave conforme redujramos la distancia.
El ash es otra fuente de luz de pequea supercie, su efecto
directo sobre una persona evidencia su menor tamao y mues-
tra sombras duras, bien denidas, muy perladas, como lneas
que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese
mismo ash rebotado sobre una pared o techo genera una luz
suave a causa del incremento de la supercie que la reeja.
La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, mues-
tra matices sutiles, degradados, difusos, en las sombras. No
resalta el color, el contraste, ni la denicin y refuerza la
estaticidad. La luz suave en composicin complementa los
valores de la armona.
La luz dura es ms dramtica y dinmica, es adecuado apli-
carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste
que llena el histograma y puede excederlo, muestra las som-
bras como lneas marcadas, denidas, en las sombras. Resal-
ta la denicin, el contraste, el color: maximiza la sensacin
de detalle. La luz dura en composicin refuerza los valores
del contraste.
Para modicar la calidad de la luz podemos emplear reec-
tores que permitan aclarar las sombras que produce el sol o
una fuente de luz dura, difusores, situados entre la fuente de
luz y el sujeto; a mayor tamao del difusor y ms proximidad,
ms suave ser la luz. Podemos rebotar la luz sobre super-
cies de mayor tamao (una luz no es ms suave porque se re-
eje en una supercie, sino porque esta sea mayor), emplear
varias fuentes de luz cuyo efecto sumado permita matizar o
ampliar el efecto de una nica fuente de luz, etc.
Los accesorios propios del estudio para ashes que permitan
afectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el
captulo sobre el ash y su uso, aunque aqu los mencione-
mos brevemente.
Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeo
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crculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo.
Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar
selectivamente una pequea parte de la escena. E
Panal de abeja: La luz sale por mltiples oricios y no se
abre. Permite iluminar supercies de mayor tamao que el
snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin
que la luz se abra.
Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar
su tamao. Podemos llevar para los ashes de mano difusores
adaptados y panelables en la mochila de forma que poda-
mos disponer de un estudio porttil para exteriores y sacarles
mayor partido. Tras los difusores, traslcidos, podemos em-
plazar varios ashes segn su supercie. El difusor se suele
acoplar al ash o situarlo a poca distancia de l. Cuanto ma-
yor supercie tenga el difusor y ms lo acerquemos al sujeto,
ms suave ser la luz que recibe. En esta categora entran
los paneles caseros traslcidos, las cajas de luz, las ventanas
de luz, etc. La placa de plstico con relieve que lleva incor-
porado el ash sirve para ampliar su ngulo de cobertura,
como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeos
difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la
luz rebote en paredes y techos a costa de prdida de intensi-
dad de luz. Sin embargo en exteriores sern decepcionantes,
pues no amplan la supercie de iluminacin.
Reector: Permite rebotar una luz principal para complemen-
tarla actuando sobre las sombras que genera o bien para
actuar como nica fuente de luz, como sucede con los para-
guas para ashes. Puede colocarse opuesto a la fuente de
luz, por ejemplo, afectando a las sombras y disponiendo
de dos fuentes de luz de distinta intensidad o bien actuar
como supercie de rebote y actuando como una nica fuente
de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o
techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio jo o
plegable en el equipo de exteriores.
Direccin de la luz
Es otro de los factores que permiten obtener un gran cambio
esttico en una escena. Debe entenderse la direccin de la
luz no desde la posicin del sujeto, sino desde la posicin
de la cmara, aspecto fundamental en la medicin de su
intensidad con un fotmetro de mano. Es indispensable su
control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que
intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones.
Comprender el volumen que podemos crear o anular con la
direccin de la luz signica comprender el tono, ya que son
sus cambios y degradados los que transmiten sensacin de
relieve. El entendimiento de cmo funcionan las luces y las
sombras proviene de la comprensin de los valores tonales.
Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a
la del sol durante la mayor parte del da. Procede de la parte
superior, por encima de la posicin de la cmara. La luz ce-
nital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo.
La luz incide de distinta forma en supercies planas de una
persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior
de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio
tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perl
de la persona, donde la luz se reeja de distinta forma. Es lo
que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se em-
plea mucho esta direccin de luz en estudio como principal
cuando se busca naturalidad.
Luz frontal: Es la luz que procede desde la posicin de la
cmara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los
valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz
muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por
los impresionistas, que solan pintar a medio da para encon-
trar la mxima expresin del color. Con luz frontal cualquier
saliente con luz frontal aparece plano al no generar una som-
bra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectngulo,
mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa
Frontal
Este ejemplo muestra luces combinadas.
Solo la principal muestra la direccin especicada, pero con matices de segundas o terceras unidades.
Lateral Trasera Cenital Contracenital
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del volumen, del saliente de la forma cilndrica. La luz frontal
aplana y elimina dimensin, se utiliza mucho en aplicaciones
cientcas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto
con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en fo-
tografa creativa, aunque ltimamente se ve en fotografa de
moda con el uso de ashes anulares de gran supercie.
Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cmara.
Incide sobre el sujeto de forma lateral y resalta la forma, el
volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra ms
o menos pronunciada que informa de la presencia de un
relieve. Por tanto transmite sensacin de tridimensionalidad
y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal n. La
iluminacin lateral resalta el perl y por tanto realza los con-
tornos, perla la forma.
Cuanto ms en lnea con el sujeto, ms se realzan los volme-
nes, a riesgo de que haya poca supercie iluminada si hay
una concavidad.
Luz trasera: La luz proviene desde detrs del sujeto. Puede
venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Est
especialmente indicada para perlar a los sujetos y resaltar
las partes traslcidas, como hojas o prendas, que se ilumi-
nan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos
el color aparece muy resaltado, especialmente si el fondo es
negro o de cualquier tono acromtico. Las sombras pueden
ser alargadas y arrojadas hacia la cmara, creando un gran
dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance
el elemento frontal de la lente cuando fotograamos en con-
traluz. La luz de perlado suele aparecer sobreexpuesta entre
y 2 diafragmas con respecto a la luz principal para que
se aprecie bien su efecto de perlado.
Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una
luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su esca-
sez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy
contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como
la nieve actuando a modo de reector, o los reejos que
crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y
sabiendo el efecto que se desea obtener. Puede considerarse
como una luz escnica y dramtica, aunque no es el nico
tratamiento de luz con estas caractersticas.
Un escaso conocimiento de la luz limita al fotgrafo a recurrir
a la luz natural, que es continua y visualizable. Difcilmen-
te cometeremos errores o incongruencias de iluminacin si
trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite
complementarla y modicarla mediante otras fuentes de luz,
reectores, etc. El ltimo peldao hacia la maestra en el ma-
nejo de la luz se produce cuando el fotgrafo es quien debe
aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores
en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades
y efectos de la luz y sus signicados. De otro modo ser muy
fcil quedar en evidencia.
Estos son los valores acromticos de la luz, valores que pue-
den ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz
en una escena.
El modelado o volumen de los objetos se produce por la com-
binacin de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo
las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo:
medio tono, sombra propia, reejo y luz. Fuera de l est la
sombra proyectada.
La calidad de la luz afecta a los tonos y a la distribucin de
luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en las
zonas de contraste apenas hay gradacin tonal. Con luz sua-
ve el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de
sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin
embargo, hay un menor contraste global, el rango dinmico
se comprime y las gradaciones se acentan.
Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que
encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o
donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la
luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el
objeto. Puede no ser la zona ms oscura del encuadre, que
puede ser el fondo o un tono ms oscuro, pero si es la zona
ms oscura de la sombra en el objeto.
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Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento
sobre otros objetos o el fondo. Si no se les presta atencin
pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe to-
marse en consideracin su ubicacin y decidirse si es conve-
niente inuir sobre la luz y modicarla para organizar mejor
la composicin.
Recordemos que la luz no se detiene ante una supercie, se
reeja en ella y puede cambiar su calidad
dependiendo del tamao de esta supercie. Una luz dura
proviene de una fuente de luz pequea o muy alejada, mien-
tras que la luz suave lo hace de una fuente de grandes di-
mensiones en comparacin con el sujeto o la escena. Una luz
dura que rebota en una supercie grande acaba transformn-
dose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una
pequea supercie acaba creando sombras duras.
El tono, adems de una cualidad del objeto, es una medida
relativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del
color, aunque puede existir sin ste. Si aadimos negro a un
color tenemos un cambio de tono, un matiz ms oscuro, una
clave ms baja del color. La adicin de blanco proporciona
colores pastel, con menor saturacin, una clave ms alta.
Los grises acromticos se obtienen de una mezcla pura en di-
versas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse
en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y
negro. A ms valores intermedios ms difcil resulta diferen-
ciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si
aadimos algunos ms apreciaremos una mancha gris de-
gradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la indi-
vidualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque
de la imagen trabajan sobre 256 tonos, ms que suciente
para cubrir nuestro espectro de la visin.
La distribucin de manchas que denen a grosso modo luces
y sombras en una composicin se denomina patrn tonal.
La relacin entre los valores extremos de luz y sombra se de-
nomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una
composicin puede responder a propsitos como: evocar un
momento del da, realzar la tridimensionalidad de una esce-
na, dirigir la mirada del espectador a un rea determinada,
resaltar o dar importancia a un elemento, reforzar una atms-
fera o estado de nimo, crear formas positivas y negativas,
resaltar el color
Los valores intermedios de una escala de grises se llaman
tonos medios, a los ms oscuros valores de clave baja o
sombras y los ms luminosos, de clave alta o luces. Si en una
composicin tienen gran predominancia los tonos claros y
no hay negro, se dice que est en clave alta. Suele transmitir
valores de calma, misterio, reexin, misticismo. Una esce-
na de clave baja tendr una atmsfera solemne, dramtica,
opresiva. La clave inuye en las sensaciones y refuerza el
mensaje a expresar.
El claroscuro es un estilo que contempla estas diferencias,
contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes,
como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escala
tonal reducida, eliminando tonos para reforzar el dramatismo
de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5
tonos bsicos y tratan de elaborar sus bocetos en este ran-
go. Giotto emple una versin monocromtica del claroscuro
llamado grisaille, una representacin de sombras en gris a
modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos
en lneas y perles negros.
Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y formas de sua-
vizar las sombras y obtener matices ms sutiles. Leonardo da
Vinci descubri una forma de obtener sombras suaves me-
diante la tcnica del sfumatto, que difumina el tono en una
transicin muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba
por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara,
un magistral tratamiento de la luz suave.
Caravaggio desarroll su propia visin y gusto del claroscu-
ro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas
reas de luz, en las que el color se intensica, rodeadas
de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de
la forma oscura es Rembrandt, cuya obra reeja un trabajo
lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestra del
claroscuro. Utiliz un barniz de pobres resultados, pero su
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dimensin real puede verse en las obras restauradas, que
aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo per-
dur y hubo una sensacin mantenida de que una gran obra
deba ser melanclica y oscura, dramtica, que se considera
que tuvo una mala inuencia en la pintura.
Color de la luz
Estudiaremos la percepcin del color y sus valores en profun-
didad en los temas sobre composicin. Aqu vamos a asentar
unas bases para el trabajo tcnico del fotgrafo.
Una considerable parte de la poblacin tiene una limitada
percepcin del color, por lo que no suele ser buena idea
basar todo el impacto de una imagen en l. Los colores satu-
rados son percibidos como ms excitantes y dinmicos. Una
combinacin de varios colores saturados pueden causar fati-
ga ocular y la posibilidad de que intereran visualmente.
Los colores son subjetivos y despiertan emociones segn con-
notaciones subliminales culturales y psicolgicas. En occiden-
te las novias van de blanco, pero en China de rojo. All el
blanco es el luto.
La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el
color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos
est en funcin a cmo absorben las diferentes longitudes de
onda presentes en la luz blanca.
El color en s no existe, no es una caracterstica del objeto,
es una apreciacin subjetiva nuestra con respecto a cmo la
luz se reeja en l. Por tanto, podemos denirlo como una
sensacin que se produce en respuesta a la estimulacin del
ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energa luminosa
de ciertas longitudes de onda.
Percibir el color es una experiencia cargada de informacin,
una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir
o realizar una imagen, el color puede tener una importancia
crucial, reforzando el mensaje a transmitir. El fotgrafo debe
esforzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido,
acentuando o atenuando segn su criterio, afectando o no
mediante el uso del equipo (por ejemplo, el ltro polarizador,
ltros de color para el ash, ltros degradados de color) a
la saturacin o al balance de blancos.
Temperatura de color
La temperatura de color correlacionada describe el color de
una fuente lumnica entre los valores del clido (rojo) y el fro
(azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo
metlico negro terico al ser
calentado a diferentes temperaturas. A 1.500 el color del
cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de
1.500 K, en este caso sera de color rojo. A mayor tempera-
tura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca,
azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de
color es el Kelvin K.
Una temperatura de color determinada nos dene la domi-
nancia de uno de los colores del espectro lumnico, visible
o no, sobre los dems, de forma que el color blanco puede
quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de
color que apreciamos depende directamente del color de la
fuente de luz.
La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que
una lmpara incandescente normal corresponde a 2.800 K.
Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la
luz blanca o luz da se utilizan ltros de correccin de color
en cmaras con pelcula de color, o bien se recurre en las
digitales al balance de blancos, que puede ser automtico,
personalizado al efectuar una medicin real sobre blanco, o
bien manual ajustado por el usuario de forma ms o menos
precisa dependiendo de la cmara. Las ms precisas permi-
ten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestin sumamente
importante, en mi opinin. El balance de blancos tiene el
efecto comparativo de introducir ese ltro de correccin (pero
sin la prdida de luz inherente al de cristal o gelatina).
Elegir el balance adecuado
El termocolormetro es una herramienta imprescindible para
los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente
nos ensea a conocer y distinguir las diferentes temperaturas
de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo
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del da, as como las articiales en interiores. Muchas cma-
ras de vdeo lo incorporan y dan informacin precisa del ba-
lance en kelvin. En el caso de la fotografa, la cmara puede
hacer un balance automtico, pero no nos da informacin so-
bre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo
de los colores presentes en la escena y de las condiciones de
luz, el balance de blancos automtico puede ser errneo o no
ser adecuado a nuestros propsitos (frecuentemente al ama-
necer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio
para identicar aproximadamente la temperatura de color del
ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y
decidir exactamente el aspecto nal de la imagen.
Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa
de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo
en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las
dominantes de color en la luz nos har comprender mejor
cmo funciona la temperatura de color y podremos decidir
mucho mejor el aspecto nal de nuestra imagen. En el caso de
obtener fotografas en cheros JPEG es importante este ajuste,
ya que cualquier correccin posterior degradar el archivo.
Como ejemplo: si en una escena apreciamos una tempe-
ratura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera
dominante clida con respecto a la luz blanca, podemos
respetarla ajustando la temperatura de color en la cmara
a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o
bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K
que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por
debajo de este valor.
Cuando ajustamos la temperatura de color en la cmara
compensamos las dominantes de forma similar a la coloca-
cin de un ltro de correccin de color. De esta forma, cuan-
do ajustamos a 2.800 K (para una fuente de luz amarilla)
el efecto es anlogo a colocar un ltro azul intenso que la
compense y la convierta en blanca. Si realmente no tenamos
esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca
en exteriores a pleno da de 5.600 K, el efecto que tendr
ese ltro azul ser muy notable, la imagen tendr una clara
dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de
color podremos realzar los colores clidos de un amanecer,
conseguir una atmsfera fra y nocturna, o bien unos cielos
ms azules. Por supuesto debemos pensar que al afectar a
todos los colores, el balance puede ser manipulado sin que
se aprecie en valores altos slo cuando existan dos colores
complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna
de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resal-
tar uno u otro a conveniencia.
Protocolo
- Identicar la temperatura de color real en la escena.
- Decidir la dominante deseada.
- Realizar el ajuste en modo manual.
Temperatura Color
2.000 C Rojo
2.800 C Anaranjado
3.200 C Amarillo
4.000 C Amarillo claro
5.000 C Marl
5.500 C Blanco
6.000 C Verdoso
6.500 C Azulado
7.300 C Azul
9.000 C Azul intenso
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Ejemplo:
La temperatura de color real en la escena es clida, amanecer
con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con
una dominante fra que resalte la niebla. Ajustamos la tempe-
ratura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidi-
do crear una atmsfera fra y misteriosa a costa de debilitar
el color clido opuesto del sol.
Color complementario
Son aquellos que al sumarse dan el blanco. Estn opuestos
en las ruedas de color.
Polarizacin de la luz
Se produce cuando la luz pierde una de las componentes de
su onda electromagntica. Puede suceder cuando se coloca
un ltro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien
cuando la luz es reejada por un objeto.
La polarizacin electromagntica es un fenmeno que puede
producirse en las ondas electromagnticas, como la luz, por
el cual el campo elctrico oscila slo en un plano determina-
do, denominado plano de polarizacin. Este plano puede
denirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la direccin
de propagacin de la onda y otro perpendicular a esa misma
direccin el cual indica la direccin del campo elctrico.
Polarizacin por absorcin selectiva
Artculo principal: ltro polarizador.
Algunos materiales absorben selectivamente una de las com-
ponentes transversales del campo elctrico de una onda. Esta
propiedad se denomina dicrosmo. La luz experimenta una
absorcin en ciertos estados de polarizacin. El trmino di-
crosmo proviene de las observaciones realizadas en pocas
muy tempranas de la teora ptica sobre ciertos cristales, tales
como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicrosmo
vara en gran medida con la longitud de onda de la luz,
haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la
visin de diferentes colores con diferentes planos de pola-
rizacin. Este efecto es tambin denominado pleocrosmo,
y la tcnica se emplea en mineraloga para identicar los
diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la
herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el
efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de
onda, y sta es la razn por la que el trmino dicroico se
emplea muy poco.
El dicrosmo ocurre tambin como fenmeno ptico en los
cristales lquidos debido en parte a la anisotropa ptica que
presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A
este efecto se le denomin posteriormente efecto husped-
invitado (guest-host effect en ingls).
Polarizacin por reexin
Al reejarse un haz de luz no polarizada sobre una super-
cie, la luz reejada sufre una polarizacin parcial de forma
que la componente del campo elctrico perpendicular al pla-
no de incidencia (plano que contiene la direccin del rayo
de incidencia y el vector normal a la supercie de incidencia)
tiene mayor amplitud que la componente contenida en el pla-
no de incidencia.
Cuando la luz incide sobre una supercie no absorbente con
un determinado ngulo, la componente del campo elctrico
paralela al plano de incidencia no es reejada. Este ngu-
lo, conocido como ngulo de Brewster, en honor del fsico
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britnico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reejado
es perpendicular al rayo refractado. La tangente del ngulo
de Brewster es igual a la relacin entre los ndices de refrac-
cin del segundo y el primer medio.
Muchos animales son capaces de percibir la polarizacin
de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegacin
ya que la polarizacin lineal de la luz de cielo es siempre
perpendicular a la direccin del sol. Esta capacidad es muy
comn entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan
esta informacin para orientar su danza de la abeja. La sen-
sibilidad a la polarizacin tambin ha sido observada en
especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rpido cambio
en la coloracin de la piel de la sepia se usa para la comuni-
cacin, polarizando la luz que se reeja sobre ella.