La Literatura en las Artes Combinadas 1

Ficha de ctedra
Resea bilbiogrfica de: WOLF, Sergio, Cine/Literatura -Ritos de pasaje, Buenos Aires, Ed.
Paids 2001.

Realizada por Patricia Russo

Introduccin

Sergio Wolf dice que su bsqueda se orient a intentar cercar el objeto: la transposicin
literaria, el que siempre se presenta como resbaladizo e inasible por la diversidad de materiales
y cdigos a considerar y los marcos tericos posibles para su abordaje. En primer lugar haba
que detectar los nudos conflictivos bsicos del proceso de transponer un texto a un film, hallar
el conflicto necesario que genere zonas de inters y favorezca el dilogo, pues entre el mundo
del autor y del director existen zonas rspidas, distancias, afinidades y repulsiones, fronteras y
vecindades que enriquecen la reflexin sobre el tema. Es as que la seleccin de casos
propuesta, inevitablemente subjetiva, pretendi alejarse de los casos ejemplares haciendo
convivir obras de literatura culta con otras de literatura de mercado puesto que en ambos casos
existen las mismas dificultades para un guionista o un cineasta a la hora de transponer.

Un problema de origen

Habitualmente se habla de adaptacin, lo que implica que un objeto deba integrarse a
otro, subordinarse, produciendo prdidas o reducciones, o bien que se trata de una adecuacin
de formatos, donde el formato de origen, la literatura, debe ablandarse para caber en otro: el
cine. Otros ensayistas hablan de traslacin para llegar al trmino traduccin o bien a la idea
menos precisa de hacer una versin.
Wolf se inclina por la nocin de transposicin, porque designa la idea de traslado
pero tambin la de transplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero
pensando en otro registro o sistema.
La literatura, por ser el modo de narracin dominante hasta el siglo XIX, sirvi desde
los orgenes del cine como proveedora de historias. El lugar que ocupa como fuente de
argumentos se mantuvo durante toda la historia del cine, tratando de incorporar textos con
mayor o menor espesor literario, relevancia o valor acadmico. Que las relaciones entre cine y
literatura se refieran siempre a los orgenes es el motivo por el cual se piensa la transposicin a
partir de la literatura.
El caso pionero de David W. Griffith es ejemplificador. Fue l quien pens en las
potencialidades del aparato cinematogrfico y de all extrajo, o dedujo, las cuestiones clave del
lenguaje del cine, como los distintos tamaos de plano en funcin de las necesidades
dramticas y el rol fundamental del montaje o, al menos, las relaciones significantes entre los
planos. Lo hizo impulsado por su inters en sustituir los procedimientos con que narraba la
literatura por los de la nueva mquina de escritura que era la cmara cinematogrfica.
La prctica de la transposicin excede en mucho al valor literario de los textos de
origen, dice Wolf, aunque la norma parece ser que la transposicin tenga efectos
rigurosamente vigilados e inversos al valor de origen, siendo entonces que grandes obras
literarias derivaron en pelculas pobres y otras de escaso valor fueron reinventadas por el cine.

Los tipos de abordaje

La transposicin, entonces, es un trabajo. Y hay que pensarla como un abanico de
problemas a resolver que tiene que ver fundamentalmente con los usos y prcticas del cine.
Los modos de reflexionar sobre las transposiciones son variados:
El que supone que la transposicin tiene un valor previo, dado por el valor
del escritor
Si se acepta un canon literario, local o universal, se piensa la transposicin como una
desgracia inevitable contra la cual los escritores no tienen ms remedio que estrellarse. Bien
viene aqu la mencin de un ejemplo argentino: dos cuentos transpuestos por la misma poca
(los 60) Hombre de la esquina rosada de Jorge L.Borges con la pelcula homnima de Ren
Mugica y Los inundados de Mateo Booz cuya pelcula fue dirigida por Fernando Birri. La
atencin crtica y terica del momento fue abundante en el caso Borges/Mugica y escasa para
el segundo de los casos mencionados aunque las operaciones de transposicin en este ltimo
resultaron ms atractivas. Digamos que hubo menos veneracin y ms apropiacin del texto
literario, lo cual pone al descubierto el peso que ste tiene al momento de su anlisis.
El anlisis tiene sentido como descripcin de las diferencias con el texto
original

En este tipo de anlisis, el analista se erige en mquina punitoria, detector de mentiras
y alteraciones, una especie de metfora sancionadora de orden moral, que se expresa en
trminos de fidelidad o no al texto original. Este tipo de trabajo slo se ocupa de detectar las
diferencias entre los dos textos pero deja afuera cul es el motivo de esas transformaciones.
En palabras de Wolf La fidelidad o el adulterio de un texto convertido en pelcula, por tanto, no
son ms que dimensiones morales, nunca ligadas a las especificidades y las problemticas del
tema.

El anlisis tiene sentido cuando est circunscripto a los textos clsicos

El cine suele recurrir a los clsicos literarios, quizs por la necesidad de recubrir a esos
films de una ptina de alta cultura, pero se queda en lo decorativo o en la fidelidad motivada
por un excesivo respeto que no condice con el origen de esos mismos textos. El ejemplo
ineludible es Shakespeare, quien manipulaba libremente los hechos histricos en busca de
mejorar la verosimilitud de su obra antes que construir un relato histrico ajustado a la realidad.

El anlisis tiene sentido porque permite vnculos con otros textos o
marcos tericos

En este tipo de anlisis el tema de la transposicin resulta una suerte de laboratorio para
poner en circulacin relaciones textuales que no agotan el examen de todas las lecturas y
niveles que posee una obra. Nuevamente el proceso del trabajo y sus implicancias queda
oculto en un campo de pura especulacin. La transposicin es una zona fronteriza entre
disciplinas, lo que motiva que existan marcos tericos afines y variados y, si bien el territorio
de la interpretacin no tiene ni debiera tener lmites, es imprescindible demarcar el espacio o
enfoque de trabajo.

Problemas generales y especficos

El tema de la literatura y el cine es el de la relacin imposible y destinada al fracaso,
nos dice Wolf, y agrega una analoga ad hoc: que las relaciones podran ser ms homologables
al vnculo entre Stan Laurel y Oliver Hardy. Analoga sta que por el recurso que ellos llevaron
al extremo -el llamado slow burn, o incendio lento- podra ser una figura posible, un equivalente
del efecto que suele producir el cine sobre la literatura, entendiendo que Laurel (el cine) va
encrespando el humor de Hardy (la literatura), hasta desencadenar un estallido que termina por
demoler todo lo que halla a su paso.
El nico modo de pensar ambas disciplinas es despojarlas de toda atribucin positiva o
negativa, extirpar cualquier jerarquizacin entre origen y decadencia, justamente porque eso
lleva a creer que se trata de una traduccin o una traicin.
Hablar de traduccin supone un vnculo sumiso con el original, trabajando sobre un
mismo cdigo y el contrato tcito es mantener hasta donde se pueda la obra original. Por ello
no es pertinente, porque no son dos lenguas del mismo formato, sino dos formatos diferentes.
Y cuando se habla de traicin, se habla de las prdidas que sufre el material transpuesto, que
deberan tener una compensacin. El cine, entonces, debera reponer lo que quita o modifica,
aunque ello signifique poner al cineasta en el lugar de un deudor eterno.

Los puentes entre texto y film

Primero habra que comprender la especificidad de cada disciplina para pensar las
zonas compartidas y las diferenciadas y determinar qu procedimientos pueden hacer de
puente entre cdigos. Pero esos puentes deben ser creados por y para el film porque sino
caeramos en el error de creer que se puede establecer una normativa. Para explicarlo
podemos mencionar dos aspectos muy comunes: a) un relato literario en primera persona se
resolvera con numerosas tomas subjetivas y el recurso de la voz off y b) un relato literario con
muchas descripciones supone que para su traslado la cmara debiera hacer uso de la
panormica o de una sucesin de planos para integrarnos al lugar. Pero ambos procedimientos
a priori no aseguran efectividad en el proceso de traspaso, aunque pueden ser tiles para
detectar dificultades y poder pensarlas ms que para aplicar soluciones que funcionaron en
otros casos.

Las zonas compartidas

Literatura y cine son considerados soportes aptos para narrar ficciones, donde lo que prevalece
es el concepto de historia, del que se desprende el de estructura narrativa. Tambin implica la
nocin de personajes; historia y personajes se integran para definir la idea de que ambos tipos
de narracin construyen mundos autnomos especficos para sus propios medios.

Las zonas de conflicto

Aqu se plantea el problema de los modos de representacin vale decir, los modos en
que escriben los respectivos medios. Generalmente se tiende a creer que la escritura es slo
la literaria pero hay una escritura especfica del cine, realizada a travs de todos sus
materiales: el encuadre, el tipo de luz o imagen, los movimientos de cmara, la manera de
cortar o cambiar de escena, etc. Esta escritura cinematogrfica ya fue planteada por los
tericos Alexander Astruc y Andr Bazin al sostener que los directores escriben directamente
en cine y ya no son slo competidores de pintores o dramaturgos sino tambin de los
novelistas. Hay entonces cuestiones de estilo y de formato.
Sobre la pregunta de los textos que pueden o no transponerse, lo que debe plantearse
es si existen formas de narrar argumentos literarios que no pueden convertirse en formas de
narrar argumentos cinematogrficos.
Suele pensarse que ciertas novelas no pueden ser transpuestas ms que haciendo una
mera ilustracin de momentos o extrayendo algo de la peripecia que contengan, mientras que
algunas otras tendran una potencial cinematograficidad. La transposicin obliga a un trabajo
de desmontaje y reconstruccin, nunca de analogas de traspaso, dice Wolf, y pareciera que
una cierta estilstica literaria facilita y aceita las posibilidades de traspaso.
Se dice tambin que hay escritores que estuvieron influidos por la gramtica
cinematogrfica, vale decir que hasta los recursos de su estilo literario eran producto de esa
influencia: hablar de tcnicas de montaje o forma de collage hace pensar en escritores que
vieron sus novelas imaginndolas pelculas. Pero estas conclusiones son dudosas, parece
ms certero decir que s hay escritores que pensaron mundos originados en el cine.

Los problemas especficos

Hay aspectos que son intransferibles de un medio o del otro pero nunca se discuten en
toda su especificidad. Aqu tomamos cuatro de ellos que habitualmente aparecen como
dificultades.

Extensin o economa
Uno de los supuestos ms usuales es el que sostiene que la literatura es una disciplina
que permite al autor extenderse ms sobre el mundo interno de los personajes y sobre el
espacio que habitan con mltiples descripciones. Sera pensar el problema como una cuestin
de volmenes: mayor extensin en la literatura frente a mayor economa del cine. Si esta
inevitable asimetra fuera cierta sera ms habitual que un cuento, una nouvelle o una pieza
teatral breve fueran los formatos ms adecuados para convertirse en films, lo que no condice
con el inters de los cineastas en obras literarias de gran envergadura. En realidad el tema
pasa por el tipo de escritura y el mundo ficcional que se construya. Lo que s parece cierto es
que el relato literario debe sufrir alteraciones al pasar al cine. Se habla de que las novelas
tendrn cortes, simplificaciones y lneas esenciales y los relatos breves habr que extenderlos,
prolongarlos o agregar situaciones, pero frente a esta visin numrica cmo contemplar en un
guin un largo silencio de un actor, un lento travelling o la fragmentacin de una escena por
yuxtaposicin de planos detalle? Frente a este tipo de anlisis hay que volver a situar la
discusin en el territorio del estilo, qu elecciones estilsticas justifican esos cambios y qu
funcin del lenguaje se est privilegiando en cada medio.

Dilogos
Se presume que ante todo el cine es un arte visual, que privilegia la imagen, donde la
dimensin sonora sera un soporte o agregado que no hubo ms remedio que aceptar por la
evolucin tcnica del medio. Lo que habra que pensar son las estrategias para sortear el tan
temido naturalismo a que conducira el empleo explicativo del dilogo. Segn lo que los films
privilegian se puede hablar de las cuatro variantes del dilogo: polmico, didctico, dialctico o
como monlogo. Pero a menudo se hace referencia al dilogo literario, aludiendo a cierta
desnaturalizacin del dilogo como sonido, a la recurrencia o abuso de la funcin potica del
lenguaje. Hay consenso en que los dilogos cinematogrficos debieran orse y sonar como se
oyen en la realidad. Los modos de decir, relativos a los personajes, no estn aislados, sino
imbricados en el contexto en que se insertan. qu, a quin y cmo se dicen esos dilogos es
tan relevante como el tipo de filme en que se dicen, como la relacin que establecen con los
otros elementos de la puesta en escena, o como la circunstancia dramtica en que se dicen.
El dilogo, entonces, debe integrarse y establecer distintos modos de relacin con los otros
elementos de la puesta en escena.

La voz en off
Resulta curioso que un mismo dilogo se aprecia de diferente manera si est dicho
ante otro personaje o si est como voz en off. En palabras de Wolf: Es como si este problema
fuera pensado en trminos de distancia,en el primer caso, el dilogo se asemejara a la clase
de intercambios verbales de la vida cotidiana, y en el segundo, el dilogo, por exhibir un uso
culto de la lengua, adquirira un estatuto presuntamente literario.
La designacin de voz en off remite a los distintos modos en que una entidad narrativa
refiere algo sin que la veamos en el momento preciso en que los narra. Suele considerarse
como una evidente herencia literaria que los cineastas desean incluir.
En los films inscriptos en el policial negro, por ejemplo, el empleo de la voz off ha
permanecido como marca estilstica que traspasa el efecto de poca para consolidarse en el
tiempo. No se trata de que el director no supo cmo resolver un monlogo interior o una
escritura retrospectiva en primera persona, sino que a partir del uso que instaur la novela
negra, la voz en off termin cargando con la responsabilidad de ubicar la narracin en la
interioridad subjetiva del personaje.

El monlogo interior
Si bien hay aspectos de la narrativa literaria ms factibles de convertirse en escena
cinematogrfica, hay otros que son el infierno tan temido, por ej. los pensamientos,
soliloquios, el fluir de la conciencia y el monlogo interior. A veces, los anlisis apresurados
tienden a simplificar las dificultades del pasaje de la dimensin mental al territorio del cine pues
todo puede ser resuelto con la voz off. Sin embargo, no es lo mismo el vnculo que nos confa
un personaje literario o un narrador, al que puede establecer el cine entre personaje y
espectador. El monlogo interior consigue una cercana afectiva mientras que, con frecuencia,
la voz en off consigue ms distancia que identificacin. Siendo un mecanismo propio del cine,
que el espectador vea al personaje hablando no es equivalente a orlo sin que lo vea. Ese
juego entre lo subjetivo y lo objetivo es un aspecto crucial del trabajo sobre el punto de vista en
el cine.
Ahora bien, qu hacer en los casos en que no se trata de un personaje sino del autor-
narrador, o en aqullos en que cambia la voz narrativa. Se revela entonces que la voz en off
no es ms el arma infalible. Cules seran las herramientas para producir deteminados
efectos? Porque, cuando un cineasta cree ver una posible pelcula en un texto literario, una de
las muchas razones sera buscar que su pelcula recupere, reproduzca o prolongue el efecto
que produjo en l ese texto. Se dice que el cine funciona extrayendo el pensamiento de la
imagen, mientras que la literatura logra extraer la imagen del pensamiento.
El cine parece haber hallado respuestas satisfactorias para cierta clase de procesos
mentales como el recuerdo o el sueo, incluso por corte directo de montaje, pero no es en la
manipulacin mecnica de los recursos donde estn las soluciones, sino en la clase de trabajo
de la totalidad de la puesta en escena de un filme, entendido como un mundo autnomo y
particular.
Sobre Muerte en Venecia, de Luchino Visconti: el nudo de esta transposicin radica
en que el texto carece de trama en el sentido convencional de la palabra, o al menos ostenta
peripecias que slo en dosis mnimas exponen el tortuoso itinerario interior de von
Aschenbach, sus ideas recurrentes sobre la creacin, la belleza y la decrepitud difcilmente
habran podido permanecer, a menos que Visconti hubiera optado por incluir una voz en off que
le habra dado un mayor espesor literario al relato pero habra terminado por literalizarlo o
devorarlo. Todo deba sobrevolar la percepcin aguda que von Aschenbach tiene del mundo y
Visconti opt por la bsqueda a partir de su protagonista excluyente, Dirk Bogarde, dado que el
xito dramtico del filme descansaba en que el actor lograra que su cuerpo y su rostro
sustituyeran el minucioso detallismo sensorial del personaje de Mann. La idea de continuidad
entre personaje y ambiente, metaforizada con enfermedad/peste, otras veces se logra con
panormicas o a travs de una mirada errtica que se construye con ambiguas o falsas
subjetivas del personaje. El uso de flashbacks sonoros nos instala en la subjetividad del
protagonista aunque a veces, sostiene Wolf, ViscontI tropiece con los lmites del propio medio:
un uso reiterado del zoom como recurso para definir subjetivas del agonizante o los flashbacks
que parecen tener la funcin de comunicar datos al espectador, con el agregado de un amigo
de von Aschenbach que oficia de interlocutor.

El punto de vista
La cuestin de la focalizacin o punto de vista y la de los narradores posee un tronco
problemtico comn. La literatura goza de mayor libertad y autonoma para establecer el punto
de vista que el cine, cautivo de la imagen que necesita mostrar a quien narra, siempre que
haya un personaje que asuma este rol y pertenezca al relato. Esto trae una serie de problemas
con la representacin de los narradores, por ejemplo, una de las zonas ms delicadas: el
narrador en primera persona. Lo importante es cmo el director construye ese punto de vista
subjetivo con los recursos del cine, con qu detalles visuales y auditivos hace que el
espectador se identifique con el personaje, pero slo en los momentos que dramticamente
justifican esos cambios.

Los modelos de transposicin

Qu es la transposicin? Wolf podra definirla mediante un oxmoron: cmo olvidar
recordando. Esto da cuenta de una paradoja, de una dificultad materialmente insoluble de que
aquello que preexiste desaparezca permaneciendo. Ese origen no puede eliminarse del todo
pero tampoco puede estar totalmente porque eso anulara la voluntad misma de la operacin.
Por definicin, el texto literario tomado para hacer un filme es deformado o alterado y lo
que queda es el modo en que el director, los guionistas y los actores leyeron o interpretaron
ese material. Al mismo tiempo, la conciencia de que una transposicin slo es una versin de
tantas imaginables, deja en evidencia su condicin provisoria, de eleccin posible pero parcial,
que podra ser refutada o no, completada o ignorada por futuras transposiciones. Las
transposiciones nunca sern una lectura difinitiva o nica, sino modos de apropiarse de los
textos literarios. La apropiacin es una clase de vnculo entre dos disciplinas. La idea de
fidelidad pretende salir al cruce y negar la idea de apropiacin convirtindose en polica secreta
con derecho a custodiar el origen. La palabra fidelidad es til si se la entiende como sinnimo
de clase de relacin con respecto al sentido de las operaciones y caminos por los que transit
el cineasta.

La lectura adecuada
Suele denominarse as a la que da cuenta de procedimientos de transposicin que no
afectan el desarrollo de la trama, respetando disciplinadamente los pasos que propone el
argumento. Hablar de lectura adecuada no implica sancionar como correctos ciertos
procedimientos sino destacar los casos en que la lectura que se hizo procur seguir
determinadas direcciones rastreables en ellos, vale decir: pensar los materiales de ese otro
medio que es el cine sin dinamitar ese estadio anterior que era el libro.

La lectura aplicada o el estilo ausente
S. Wolf toma la idea de fidelidad insignificante para referirse a un espesor anlogo al
del texto literario que no pudo lograrse pues no cualquier transformacin implica beneficio para
el film. Que haya transformaciones es inevitable pero su productividad va a depender del
criterio que las anima. No consigue pensar en la literatura ni en el cine, esas obras terminan
dibujando una zona de nadie, tan neutra y annima como una obra sin autora ni estilo, porque
no hay rasgos en la utilizacin de los materiales del cine que nos hagan olvidar sus
antecedentes literarios.

La lectura inadecuada
Lo que aparece es una asimetra de lecturas o interpretaciones del libro que sirvi de
origen al filme. Las objeciones que pueden formularse no slo tienen que ver con un modo de
leer correcto o incorrecto sino de aceptar la idea de Paul Ricoeur cuando afirma que la accin
de interpretar consiste en seguir la senda abierta por el texto. Pero esa senda puede o debe
seguirse? Porque aunque es cierto que es imposible clausurar el sentido de una obra, tambin
es cierto que no todas las interpretaciones son pertinentes. Entonces, ciertas sendas que se
siguen, al leer un texto de una manera, ponen al descubierto mayores o menores pertinencias
con el autor y su visin de mundo, con su modo de narrar, con lo que hizo que el texto fuera lo
que es.

La interseccin de universos: el escritor y el director como autores
Cuando los cineastas eligen un texto literario es porque encuentran en l ciertas
resonancias, ms all de su potencial cinematogrfico. Estas resonancias son producto de las
afinidades entre el mundo del autor y el del cineasta, lo que supone tomar en cuenta un
proyecto artstico extendido en el tiempo, comparar regularidades, predilecciones e invariantes.
Se plantea un nuevo interrogante:cmo detectar esas vecindades de universos cuando se
trata del nico libro de un autor o del primer filme de un director?
El abanico de variaciones tal vez sea infinito pero plantear interseccin de universos es
referirse a dos interlocutores que parecieran encontrar la voz justa para entenderse. Nunca
implica un contrato de fidelidad sino un dilogo donde ms que las prdidas se contempla la
clase de encuentro entre las obras de dos artistas.
Desde ahora y para siempre, de John Huston
El vnculo entre la obra de Huston y la literatura es vasto y complejo y con frecuencia
sus versiones de textos clsicos generaron las ms speras reacciones. En el caso de su
pelcula sobre el cuento Los muertos de James Joyce, incluido en el volumen titulado
Dublineses, Wolf cree hallar un hilo invisible que anuda ese texto, entre otros, a la obra del
director: su predileccin por historias donde el ocultamiento adquiere el estatuto de arte, y
donde la derrota sume en la ms profunda melancola a los personajes.
John Huston deseaba hacer Los muertos desde dcadas atrs y no sera su salud
quebradiza lo que iba a detenerlo, sino al revs. La lectura ms ingenua del relato de Joyce
permite suponer que se trataba del momento indicado cuando el paso del tiempo haba dejado
tantas secuelas en el fsico y el alma del realizador como en los de los personajes de esa
tragedia introvertida e implotada que merodea una localidad de Galway. Es notorio su afn
por sincretizar los materiales de la narracin literaria con los de la narracin cinematogrfica y
ponerlos en tensin. Ese respeto al origen consisti en una tcnica de relato clsico donde los
detalles dejan siempre latente algn conflicto que asoma para luego congelarse y permanecer
en puntos suspensivos. Todo lo que Joyce describe Huston lo resuelve con los materiales del
cine. Wolf da tres ejemplos: cuando Mary Jane ejecuta una meloda en el piano y Gabriel la
observa, vemos lo que l observa mediante tomas subjetivas pero en un punto la cmara se
independiza de la accin y podramos decir que sigue el recorrido de la mente del personaje
por la casa.
Otro momento sucede cuando, en la comida, la ta Kate rememora al tenor Parkinson.
En el film Huston realiza un movimiento de cmara sutil, un travelling leve acercndose a su
rostro con un estilo prcticamente invisible, pero al marcar ese instante, lo subraya y al
subrayarlo anticipa la revelacin del tramo final.
Un tercer momento destacable es el relato del antepasado y su caballo Johnny, que
Joyce ubica en el final de la fiesta y Huston decide posponer hasta la escena en el interior del
carruaje entre Gabriel y Gretta. Esta eleccin de Huston es notable porque en el gesto de
Gretta empieza a insinuarse con tanta nitidez como elusividad el dilogo final de la pareja.
Son justamente las imgenes finales -superpuestas sobre textos tomados literalmente
del original- las que responden a lo que Pier Paolo Pasolini defina como el recurso potico por
excelencia del cine: cuando se produce una indiscernibilidad entre personaje y narrador-autor,
cuando parece haber una asociacin tcita entre ambas miradas, sin que el foco sea el
personaje ni que el narrador se identifique y vea el mundo a travs de l. Es lo que Pasolini
llamaba subjetiva indirecta libre.


La relectura: el texto reinventado
Puede hablarse de reinvencin cuando la obra literaria es demolida para luego ser
reconstruida por el cineasta. El del texto reinventado es un territorio donde el trabajo de
transposicin consiste en trazar la mayor distancia posible del origen, en diferenciar un medio
del otro. La apropiacin que implica la relectura no piensa el texto como un escollo, no siente
deudas de filiacin con el origen, sino que toma el texto como un trampoln que permitir al
filme saltar a otro espacio, propio e intransferible, que es el del lenguaje cinematogrfico.

La transposicin encubierta
Hay cineastas que hicieron transposiciones sin pretender hacerlas, se adoptaron
zonas, hebras narrativas, efectos de estilo o frases que se convirtieron en los postulados
rectores de un diseo o concepto cinematogrfico sin que implique que hayan seguido la trama
del relato literario de origen. Quizs esos textos dispararon un sentido y quedaron planeando
sobre el filme, como un zumbido leve que puede orse aguzando el odo.
Se puede suponer que estos entrecruzamientos estn ms cerca de ser influencias que
transposiciones fragmentarias, parciales u ocultas.
Hay otra clase de relacin que se establece por el hecho de declarar o no una fuente o
material inicial. En esta zona de la transposicin encubierta, el juego de la interaccin adquiere
otro estatuto, porque se trata de ver cmo el cineasta ha decidido ocultar, transfigurar o slo
dejar una sombra de ese pasado que es el texto literario.

(Nota: se deja constancia de que de todos los ejemplos tomado por S. Wolf slo se han
incluido los referidos a Visconti y Huston, por estar stos presentes en los contenidos del
programa de ctedra).

Lic. Patricia Russo