Tesis La Aportacion de Los Estudios de Villa Lobos

1
ndice

Agradecimientos ............................................................................................................... 2
Metodologa ...................................................................................................................... 3
Introduccin ...................................................................................................................... 4
Etude N 1 ......................................................................................................................... 9
Etude N 2 ....................................................................................................................... 13
Etude N 3 ....................................................................................................................... 17
Estudio N 4 .................................................................................................................... 21
Etude N 5 ....................................................................................................................... 24
Etude N 6 ....................................................................................................................... 27
Etude N 7 ....................................................................................................................... 29
Estudio N 8 .................................................................................................................... 33
Estudio N 9 .................................................................................................................... 37
Estudio N 10 .................................................................................................................. 40
Estudio N 11 .................................................................................................................. 42
Estudio N 12 .................................................................................................................. 47
Conclusiones ................................................................................................................... 50
Bibliografa ..................................................................................................................... 53
Bibliografa Recomendada ............................................................................................. 54
Apndice ......................................................................................................................... 55

2
Agradecimientos

Debo agradecer de manera especial y sincera al Profesor Roberto Martnez Vigil
Escalera por aceptarme para realizar este trabajo de fin de carrera bajo su direccin. Su
apoyo y confianza en mi trabajo y su capacidad para guiar mis ideas ha sido un aporte
invaluable.
Un agradecimiento muy especial a mi familia por la comprensin, paciencia y el nimo
durante este perodo.
A todos ellos, muchas gracias.

3
Metodologa

La primera parte del trabajo consiste en buscar toda la bibliografa referente a la vida de
Villa-Lobos, su estilo musical y en concreto sobre los Doce Estudios para Guitarra.

En cuanto a material publicado, hay mucha bibliografa sobre la vida de Villa-Lobos
pero poca sobre los estudios. Hay una serie de manuales didcticos del autor Abel
Carlevaro que estn enfocados en cuestiones tcnicas. La ltima publicacin data del
ao 2011 y es del guitarrista Frdric Zigante, quien compil el Manuscrito de 1928 y la
edicin Max Eschig, poniendo las digitaciones de Villa-Lobos en cursiva y las suyas en
letra normal. Bsicamente, aadi las indicaciones y digitaciones del Manuscrito a la
edicin de Max Eschig, anotando las diferencias en la crtica que hizo despus. Cuando
haba una discrepancia entre ambas eligi la edicin Max Eschig.

Toda la investigacin que se ha hecho se limita en las diferencias entre ambas versiones.
Este trabajo de investigacin no pretende hacer otra comparacin y tiene como objetivo
hacer un anlisis basado en las partituras de la edicin de Max Eschig. No hay ningn
trabajo hecho de este tipo y creo que sera interesante para los guitarristas para su
entendimiento del estilo de Villa-Lobos.

El segundo objetivo del trabajo de investigacin es destacar los elementos que Villa-
Lobos quiere ensear en cada uno de sus estudios. Cada captulo se divide en dos
secciones, la primera es un estudio pedaggico y la segunda es un anlisis.
4
Introduccin

El objetivo de este trabajo de investigacin es de hacer un anlisis pedaggico sobre los
Doce Estudios de Heitor Villa-Lobos as como un anlisis de la msica. El mayor
trabajo que se ha hecha hasta el da de hoy, a nivel pedaggico, es el del autor Abel
Carlevaro
1
, con su publicacin de Guitar Master Class, Vol III. Esta publicacin trata
las cuestiones mecnicas de cmo digitar los estudios y ejercicios para trabajar ciertos
pasajes. No hay ningn trabajo hecho a nivel de anlisis de los estudios. Hay poca
bibliografa y el trabajo est principalmente enfocado en las partituras de la edicin Max
Eschig 1953.
Existen dos versiones del los Doce Estudios, el Facsmile de 1928, escrito a mano por
Villa-Lobos, y la edicin de Max Eschig. La existencia de los dos versiones ha divido al
mundo de los guitarristas. Muchas guitarristas son de la opinin que Andrs Segovia
tom una licencia potica o us su influencia para cambiar los estudios. Hay trabajos
exhaustivos hechos sobre las diferencias entre ambas versiones, comps por comps, sin
embargo este trabajo asume, basado en testimonios de los msicos que mejor conocan
a Villa-Lobos, que la versin autntica es la versin que public en 1953. Salvo algunos
errores tipogrficos en la publicacin que son obvios, el trabajo no acudir al Facsmile.

1. Imagen de la portada de la publicacin de Max Eschig de1953.

12 Etudes:
Allegro non troppo - arpejos
Allegro - arpejos
Allegro Moderato - arpejos
Un Peu Modere - acordes repetidos
Andantino
Poco Allegro
Tres Anime
Modere-Lent
Tres Peu Anima
Tres Anime-Vif
Lent-Piu Mosso-Anime
Anime-Piu Mosso Un Peu Plus Anime

1
Abel Carlevaro (Montevideo, 1916 - Berln, 17 de julio de 2001) fue un destacado guitarrista,
pedagogo y compositor uruguayo. Durante varios meses Carlevaro estudi los Doce Estudios
en Rio de Janeiro con Villa-Lobos.
5
Villa-Lobos y sus influencias musicales hasta 1928

Influencia familiar
Villa-Lobos naci en Ro de Janeiro, Brasil, (5 de marzo de 1887 17 de noviembre de
1959) en el seno de una familia de clase media. Su padre Ral Villa-Lobos (1862-1899)
que trabajaba en la biblioteca nacional, era un msico aficionado y dio clases de
violonchelo a su hijo. Adems de estudiar el violonchelo, Villa-Lobos aprendi a tocar
la guitarra de una manera autodidctica. Cuando su padre muri con 39 aos, Villa-
Lobos solo tena 12 aos. Estas son las palabras de Villa-Lobos sobre su padre
publicadas en el libro de Turibio Santos
2
.

Turibio Santos: Heitor Villa-Lobos y la Guitarra, pgina 54

"Desde era joven, aprend msica de mi padre que me dio un violoncello
pequeo. Mi padre, adems de ser un hombre de profunda cultura y de
inteligencia extraordinaria, fue un msico prctico con mucha habilidad.
Con l, siempre iba a ensayos, conciertos y peras, con el fin de
acostumbrarme al conjunto instrumental. Tambin aprend a tocar el
clarinete y tena que de discernir sobre el gnero, el estilo, el carcter y
el origen de la msica que escuchaba, adems de decir rpidamente el
nombre de la nota de los sonidos o ruidos que aparecan en cada
momento como, por ejemplo, el crujido de las ruedas de un camin, el
canto de las aves, un objeto de metal cado, etctera pobre de mi si
acertaba."

Influencias de la msica clsica
Su madre, Noemia Umbelina (1859-1946), no quera que su hijo Heitor se dedicara a la
msica y tena la esperanza que estudiara medicina pero, en 1907, fue al Instituto
Nacional de Msica en Ro durante un ao. Suspendido por su profesor Francisco Braga
al no seguir los consejos de los profesores, estudi armona por su cuenta con tratados
como Cours de Composicin Musicale de Vincent DIndy.

Durante estos aos trabaj en el cine y el en teatro municipal para ganarse la vida. Gan
un trabaj fijo como violonchelista en la orquesta del teatro donde tuvo la oportunidad
de interpretar obras de Tchaikovsky, Stravinsky, Debussy y Ravel. Empez solo a
estudiar el repertorio de la guitarra y conoci a la obra de Carulli, Carcassi, Coste,
Aguado, Sor y Giuliani.

En el ao 1899, el mismo ao en el que muri su padre, compuso su primera obra para
la guitarra, Mazurka en Re mayor. Insatisfecho con el repertorio de la guitarra,
transcribi Valses de Chopin como el de La Menor, Do# menor y el preludio en Fa#
menor y dice que fue el primero el transcribir la Chaconna de Bach para Guitarra.
Amante de la msica de Bach, Villa-Lobos compuso obras importantes, como las
Bachianas Brasileiras, en homenaje a Bach. Vemos sobre todo esa influencia en el
Estudio N 1, de los Doce Estudios y en el Preludio N 3.

2
Turibio Soares Santos (1943) es un guitarrista Brasileo y el primer guitarrista en grabar los Doce
Estudios de Villa-Lobos. Es autor del libro Heitor Villa-Lobos y la Guitarra.

6
Influencias de la msica folklrica
Desde joven, Villa-Lobos penetraba las amazonas para conocer la msica de las tribus.
En Ro de Janeiro, se uni a los grupos de Choros
3
y conoci a los mejores msicos de
Ro de Janeiro como Donga y Ernesto Nazareth
4
, a quien dedic Choros N 1 en 1920.
(Hay una grabacin de Villa-Lobos tocando su obra Choro N 1 en Youtube - Villa-
Lobos interpreta Villa-Lobos - Choro N 1) Durante este perodo Villa-Lobos compuso
una suite, la Suite Popular Brasileo, en el propio estilo de los Choros.

Influencias Espaolas
Su primera relacin con los guitarristas espaoles es con Miguel Llobet
5
a quien Villa-
Lobos conoci en 1910. Se conocieron en Ro de Janeiro y Villa-Lobos le dedic su
obra Valsa Concerto N 2 que haba compuesto en 1904. Miguel Llobet interpretaba
esta obra en sus conciertos por el mundo. Valsa Concerto N 2 se haba perdido durante
mucho tiempo hasta que reapareci a finales de los 90. Ahora se encuentra en el museo
de Villa-Lobos en Ro de Janeiro.

Influencias Francesas
Conoce a Arthur Rubinstein, el pianista Polaco de renombre mundial, en una fiesta en
Ro de Janeiro en 1918. Esta relacin fue importante porque fue Rubinstein quien
convenci a los hermanos Guinle, dos empresarios y filntropos de Ro de Janeiro, para
patrocinar el viaje de Villa-Lobos a Paris.

Rubinstein: A life. Harvey Sachs, Grove Press, 1995, pgina 195

"Hace dos aos, durante una cena en la casa de uno de los mayores
empresarios de Ro de Janeiro, los invitados hablaban de Villa-Lobos.
Dije que lo consideraba uno de los ms grandes compositores de nuestro
siglo y que sera recibido con entusiasmo en Europa donde podra
estrenar sus obras ms importantes. El anfitrin me interrumpi y
pregunt lacnicamente a la pregunta: y cunto dinero se necesita para
esto 'Dije una cantidad fantstica. Un poco ms tarde, yo tena en la
mano un cheque por esa cantidad".

2. Fotos de Arthur Rubenstein y Arminda Villa-Lobos
(Esposa de Villa-Lobos) 1973

3
Popularmente llamado chorinho, es un gnero de msica popular instrumental que empez en 1870 en
Ro de Janeiro, Brasil y comparable al jazz o al Tango de Argentina.
4
Ernesto Jlio de Nazareth (Ro de Janeiro 1863 - 1934) fue un compositor y pianista brasileo del estilo
Choros.
5
Miguel Llobet Sols (1878 - 1938), guitarrista y compositor, nacido en Barcelona. Profesor de Andrs
Segovia. Villa-Lobos le dedic una de sus obras.
7

Villa-Lobos dio las gracias a Rubenstein dedicndole su obra ms importante para piano
solo, Rudepoema (1921-1926) que compuso durante los aos que vivi en Paris.

El encuentro de dos Grandes, Destino o coincidencia?
Los estudios nunca habran llegado a existir si no fuese por el encuentro que Villa-
Lobos tuvo con Andrs Segovia
6
en Paris en el ao 1923. En aquella poca, Paris se
convirti en el centro para las artes y era el sitio donde los msicos se reunan.
Escritores, msicos, poetas y pintores venan e incluso vivan all con el fin de
promover su creacin. Segovia iba a Paris porque quera animar a los compositores a
componer para la guitarra. Inspir a compositores espaoles como Federico Moreno
Torroba, Federico Mompou, Joaqun Rodrigo y Joaqun Turina, al compositor mejicano
Manuel Ponce, al compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco quin le compuso un
concierto para orquesta y guitarra y al compositor ingls John W. Duarte, Albert
Roussel, Alfredo Casella.

La tarde del encuentro era una tarde musical en la Casa de Olga Moraes Sarmento
Nobre organizada para que Segovia pudiera conocer a los msicos en Paris. Toms
Tern
7
, un pianista espaol, estaba ah. Est documentada en el Libro de Turibio Santos
quien escribi las palabras de Heitor Villa-Lobos.

Fue en una casa en Pars, Segovia estaba tocando en la casa para un
grupo pequeo y Toms Tern su amigo el pianista trajo a Villa Lobos
para presentarle a Segovia y dijo: "conoces a Villa Lobos el compositor
de Brasil"? Segovia respondi "S, Miguel Llobet me ensen un valse que
lo compuso. l no entiende muy bien la guitarra porque le pide que haga
un gran estiramiento con los dedos de la mano izquierda y le pide que
ponga el dedo meique para hacer acordes con cinco notas

3. Toms Tern Paris 1923
(Museo de Villa-Lobos)

6 Andrs Segovia (1893-1987) fue un virtuoso de la guitarra cuya fama lleg a todo el mundo. Villa-
Lobos le dedic los doce estudios y su concierto para orquesta pequea.
7
Toms Tern fue un gran pianista espaol e intimo amigo de Villa-Lobos que vivi y muri en Brasil.
Se especializ en la msica de Villa-Lobos.
8
Los dos, Segovia y Villa-Lobos, se conocieron aquella tarde en Paris de 1923, y
al da siguiente Segovia fue a su casa y le pidi que le escribiera un estudio para
la guitarra. Tanta fue su amistad despus que Villa-Lobos le dedic los Doce
estudios y el Concierto para Guitarra y pequea orquesta. Su amigo Toms Tern
le regal la guitarra, de un luthier francs llamado Josef Bellido, en la que
compuso los Doce Estudios.

Andrs Segovia escribi el prefacio de los Estudios.

He aqu doce estudios escritos con amor para la guitarra por el genial compositor
brasileo Heitor Villa Lobos. Contienen, al mismo tiempo, frmulas de sorprendente
eficacia para el desarrollo de la tcnica de ambas manos y bellezas musicales
desinteresadas, sin fin pedaggico, valores estticos permanentes de obras de
concierto.

Pocos son, en la historia de los instrumentos, los Maestros que lograron reunir en sus
Estudios ambas virtudes. Acuden enseguida a la memoria los nombres de Scarlatti y
de Chopin. Ambos cumplen sus propsitos didcticos sin asomo de aridez ni de
monotona, y si el pianista aplicado observa, con gratitud, la flexibilidad, el vigor y la
independencia que esas obras imprimen a sus dedos, el artista que las descifra o
escucha admira la nobleza, el ingenio, la gracia y la emocin potica que trascienden
generosamente de ellas. Villa Lobos ha regalado a la historia de la guitarra frutos de su
talento tan lozanos y sabrosos como los de Scarlatti y los de Chopin.

No he querido variar ninguna de los doigters que el mismo Villa Lobos ha sealado
para la ejecucin de sus obras. El conoce perfectamente la guitarra y si ha elegido tal
cuerda y tal digitacin para hacer resaltar determinadas frases, debemos estricta
obediencia a su deseo, aun a costa de someternos a mayores esfuerzos de orden tcnico.

No quiero concluir esta breve nota sin agradecer pblicamente al preclaro Maestro la
honra que me ha conferido dedicndome estos Estudios
Andrs SEGOVIA
New-York
Janvier 1953

Villa-Lobos acab los estudios en 1928, sin embargo no se publicaron hasta
1953 y no fue Segovia el primer guitarrista en grabarlos enteros sino el Brasileo
Turibio Santos en 1963. Segovia grab el Estudio N 1 y 8 en 1949 y, en 1952, el
Estudio N 7.

4. Photo del disco de Turibio Santos 1963
9
Etude N 1

El estudio nmero uno es un estudio de arpegios y indudablemente es el ms conocido
entre los guitarristas de hoy en da. Los primeros cincos estudios van en ciclo de
cuartas, el ltimo acorde siendo el dominante del siguiente estudio. La mayora de los
guitarristas lo tocan muy rpido, sin embargo en las indicaciones del manuscrito de
1928, Villa-Lobos pone Prelude. En el manuscrito de 1928, los compases no se repiten
sin embargo en la publicacin todos tienen la barra de repeticin.

Dificultades tcnicas
A nivel tcnico, la mayor dificultad est en la mano derecha que debe mantener un
ritmo constante desde el principio hasta el final. La mano izquierda mantiene la misma
posicin en cada comps en toda la obra, menos en los compases 24 y 25 cuando el
arpegio sube una octava ms y baja con apoyaturas ascendentes. Villa-Lobos nos indica
la digitacin para la mano derecha.

5. La digitacin para la mano derecha

Esta solucin presenta algunas dificultades para la mano derecha:

Primero el mantenimiento de un ritmo constante. Al principio del arpegio se usan las
combinaciones p,i, pulgar e ndice, y p,m, pulgar y medio, que por naturaleza son ms
rpidas y existe mayor independencia entre estos dedos, sin embargo el descenso del
arpegio emplea m,a, medio y anular, que es ms torpe. La digitacin que nos indica
Villa-Lobos emplea combinaciones fuertes y cuando llegamos al clmax emplea m,a que
es ms dbil. Entonces la dificultad est en controlar la fuerza del pulgar y la debilidad
del anular. El ms fuerte tiene la funcin de tocar con ms delicadez y el ms dbil con
ms fuerza. Es una cuestin anatmica por la existencia de una placa entre el dedo
medio, anular y meique que los hace menos independientes y es necesario practicar
mucho para ganar independencia. El siguiente ejercicio ayuda a trabajar dicha
independencia.

6. Ejercicio para trabajar independencia entre dedos
10
Si Fernando Sor
8
hubiera tocado esta obra la habra tocado sin el anular y habra
digitado algo as.

7. Digitacin sin anular

Segundo mantener la mano derecha estable sobre las cuerdas sin dejar los dedos en
ningn momento en el aire. Es imprescindible la preparacin de los dedos para asegurar
la estabilidad de la mano derecha. Cuando el pulgar toca, el ndice ya est preparado,
colocndose con movimiento de rebote sobre la siguiente cuerda. La preparacin
requiere un movimiento rpido en la direccin contraria del movimiento cuando el dedo
pulsa la cuerda. Este tipo de preparacin se hace en todos los cambios de cuerda y
ayuda a tener ms estabilidad y tocar con ms seguridad. Los siguientes ejercicios
ayudarn a estudiar la preparacin.

8. Ejercicios para estudiar la preparacin

El estudiante debe de practicar otras combinaciones para buscar la independencia entre
los dedos de la mano derecha.

Por ejemplo los siguientes ejercicios son recomendables:

9. Otras combinaciones con ndice y medio para trabajar la independencia

8 Fernando Sor (1778-1839) Fue guitarrista espaol y uno de los compositor ms prolficos que la guitarra ha conocido. Su obra
forma una parte importante del repertorio guitarrista.
11

10. Otra combinacin con anular para trabajar la independencia

Tercero La dificultad dinmica. Villa-Lobos no nos pone indicaciones al respeto, las
nicas siendo un piano ,p, al principio y un rallentando/lento al final de la obra. Segn
Abel Carlevaro, en su edicin didctica Abel Carlevaro Guitar Masterclass Volume III,
Villa-Lobos opin que la segunda repeticin debera de sonar como un eco de la
primera.
El efecto eco se consigue de dos maneras:
Con dinmicas. Para conseguir dicho efecto con dinmicas, la actitud de los dedos
debe de cambiar. En la repeticin, el intrprete tiene que relajar y soltar la tensin
todo esto sin cambiar el ngulo de ataque de los dedos.
Cambio de timbre. El intrprete debe girar la mueca a la derecha y pulsar la
cuerda con toda la ua, consiguiendo un sonido ms metlico y ms claro. Para la
repeticin, gira la mueca a la izquierda y pulsa la cuerda con yema y ua.

No existe ninguna grabacin de Villa-Lobos para comprobar como lo hara el
compositor pero Andrs Segovia, a quin los estudios fueron dedicados, el arpegio
empieza piano y va abriendo en un pequeo crescendo y acaba piano.

Cuarto La ltima nota de cada comps. El dedo de la mano izquierda no debe de soltar
presin hasta que la mano esta preparada para tocar la primera nota del siguiente
comps.

Quinto Se podra destacar las notas a contratiempo en la voz superior para crear otro
plano de sonido.

Anlisis
El bajo lleva la meloda y la voz superior es un acompaamiento en forma de arpegio.
Hay una simetra en cada comps, la nota en el medio de cada comps siendo un punto
de espejo entre la parte ascendente y descendente. Turibio Santos, el autor de Heitor
Villa Lobos and the Guitar, quin conoca el compositor personalmente, deca que este
estudio se poda tocar al revs como el siguiente extracto de su libre indica.
12

11. Tocar al revs: Extracto del Libro de Turibio Santos

Tambin hay una simetra entre las frases. Todas son de once compases, un total de
treinta y tres.
El estudio empieza en Mi menor y no modula a otras tonalidades. Hay muchas notas
alteradas, sobre todo en la segunda seccin, por el empleo de paralelismos de sptima
disminuida, pero eso no indica un cambio de tonalidad, sino su funcin es el retraso del
dominante. El uso de paralelismos es caracterstico en la obra de Villa-Lobos y de los
compositores de la msica impresionista.

Hay tres secciones en la obra.

Seccin I
La primera es un ascenso cromtico de once compases hasta la dominante, Si, pasando
por varias dominantes secundarias. El intrprete debe de destacar la meloda, que lleva
el pulgar, empezando piano y con un crescendo hasta el comps once.

Comps 1-3: I II sptima I
Comps 3-5: I V (sptima de dominante) I
Comps 5-7: I I (dominante secundario) IV (la menor)
Comps 7-11: IV I (sptima con quinta rebajado) I (3 inversin) I (3 inversin
novena) V (sptima de dominante)

Seccin II.
La segunda seccin es un descenso cromtico de once semitonos que resuelve en Mi
menor. Todos los intervalos descienden por un semitono menos el bajo y la primera
cuerda que mantienen un pedal de la tnica. La resolucin del comps veintitrs, un
acorde de sptima disminuida, es sobre el mismo acorde. Villa-Lobos califica este
acorde como el acorde de sptima disminuida de Do# (Do#, mi, sol, si bemol). Es el
mismo acorde que el acorde de sptima disminuida de Mi (Mi, sol, si bemol, re bemol)
que resuelve en Mi menor. La resolucin clsica de este acorde sera la dominante o Si
Mayor no el mismo acorde. La oportunidad de la resolucin dominante-tnica se
present tres compases antes con el acorde de sptima disminuida de Re# o la sptima
disminuida de Mi menor. No obstante Villa-Lobos decide seguir con el acorde hasta la
primera posicin de la guitarra. El uso de la sptima disminuida es comn en la msica
impresionista pero once compases es mucho y se pierde el sentido de la tonalidad.

Seccin III.
La ltima seccin es una pequea coda que prepara la final.
Comps 30 hasta el 34 es una coda que acaba en mi mayor, el dominante del estudio n
2 que empieza en La mayor.
13
Etude N 2

El estudio n 2, en La mayor, es un estudio de arpegios. El manuscrito de 1928 indica
Tres Anime en contraste la publicacin de Max Eschig pone allegro. El objetivo es
obtener velocidad, as que el guitarrista debe de tocar el estudio lo ms rpido posible.

El nivel de dificultad es mayor que el estudio N 1, sobre todo para la mano izquierda
que cambia de posicin dos o tres veces en cada comps. Tambin, la digitacin para la
mano derecha vara de comps a comps. Uno de los problemas de la guitarra es que
hay muchas soluciones y a veces no nos preguntamos porque unas funcionan mejor que
otras. Se puede tocar el estudio con una digitacin regular de mano derecha, pero no
sera la mejor. Las siguientes digitaciones son recomendables para el estudio. Tambin
se debe de emplear mi, ma, am, ia, ai.

12. Digitaciones recomendables para el estudio

Primero la funcin del pulgar requiere un estudio a parte en esta obra. Una de las
muchas preguntas que surgen aqu es si se debera de tocar dos notas seguidas con el
pulgar. Claro que se puede usar dos pulgares y lo hemos visto en muchsimas partituras
como solucin pero si nuestro objetivo es alcanzar la mxima velocidad tenemos que
descartar opciones, o en este caso, las digitaciones que no funcionan a mxima
velocidad. Si el intrprete opta por la siguiente digitacin acabar cada comps con dos
toques de pulgar y otro ms para empezar el siguiente. Est bien como una solucin y
tiene una ventaja en que la mano derecha no tiene que cambiar de posicin. Pero
tenemos que preguntar si es la ptima.

13. Solucin acabando con dos toque de pulgar seguidos

Abel Carlevaro propone la siguiente digitacin que usa dos pulgares en el ascenso con
una ligadura en el medio que da ms tiempo para su preparacin.

14. Digitacin de Carlevaro

14
Sin embargo, en el descenso evita las combinaciones con pulgar y acaba mip en lugar de
ppp. En las tres primeras notas del comps dos, Villa-Lobos indica una ligadura, sin
embargo Abel Carlevaro no la pone y propone pip en lugar de ppp.

15. Abel Carlevaro comps dos

Segundo la digitacin de los otros dedos de la mano derecha. Hay combinaciones de
mano derecha que funcionan mejor que otras. Todas las combinaciones funcionan si la
obra es ms lenta pero Tres Anime requiere una digitacin ptima. Es el momento de
pensar y analizar que combinaciones funcionan mejor y porque.

Una digitacin ms cmoda para la ejecucin de la mano derecha sera el empleo de las
combinaciones im, ma, o ia para cambiar de cuerda en direccin ascendente y mi, am o
ai en direccin descendente lo cual evite el cruce de los dedos.

16. Otra solucin, comps uno

En el caso de tocar dos notas en la misma cuerda, las combinaciones mi, am o ai son
preferibles.

17. Comps tres

Tercero mantener la sonoridad. Al saltar a posiciones lejanas el sonido desaparece. En
la digitacin del manuscrito del comps 2, Villa-Lobos indica un cambio de posicin
despus de la cuerda mi al aire pero es preferible cambiar despus del si al aire para
crear ms sonoridad para el clmax de cada arpegio. Si efectuamos el salto como lo
indica Villa-Lobos, el sol apaga el mi al aire y al llegar al clmax el si tiene poco apoyo
armnico.

15

18. Comps dos, Manuscrito 1928

19. Comps dos, Abel Carlevaro

20. Comps dos, otra posible digitacin

Cuarto las extensiones entre los dedos de la mano izquierda. Es preferible la extensin
entre 1 y 2, 1 y 3, 1 y 4 que 4 y 3, 4 y 2

Quinto la media cejilla con ndice y medio permite mantener las notas del arpegio hasta
el cambio de posicin con la cuerda mi al aire y crear ms sonoridad.

21. Comps seis

Sexto, los toques necesarios. Cada arpegio empieza con una ligadura con toque
apoyando para empezar y llega al clmax donde empieza el descenso con otra ligadura
descendente, las dems notas se tocan con un toque tirando.

Sptimo la ligadura de intervalo grande. La ligadura se efecta con un movimiento de
brazo y con la fijacin del dedo, el dedo cuatro en el caso del primer comps. Esta tipo
de ligadura es mejor cuando hay un intervalo grande entre ambas notas (Abel
Carlevaro) y da ms seguridad y mejor sonoridad. Es importante no soltar la nota ligada
y al mantener la primera do# del primero comps es necesario emplear una media cejilla
con el ndice que ya viene preparada.

Octavo saltos de posicin grandes. Este estudio tiene muchos saltos o cambios de
posicin para la mano izquierda. El mejor momento de efectuar estos saltos es cuando
hay una cuerda al aire. En el primer comps el mi al aire es cuando se cambia hasta la
IX posicin. En el siguiente comps el arpegio tiene tres cuerdas al aire, sol, si y mi, y
entonces hay tres posibilidades.

16
Noveno El dedo de la mano izquierda no debe soltar presin hasta que la mano este
preparada para tocar la primera nota del siguiente comps.

Dcimo En el manuscrito no se repiten las compases en cambio en la publicacin s
aparecen. Si el intrprete opta por repetir los compases debe de usar el mismo efecto
que ya vimos en el primer estudio, el efecto eco.

Anlisis
A simple vista es un estudio de arpegio normal pero Villa-Lobos ensea muchas
maneras de hacer arpegios. El primer comps es un arpegio del acorde de tnica en
estado fundamental. El siguiente comps es una acorde de sptima en segunda posicin.
La nota Si en el bajo tiene la funcin de la tercera del dominante, Mi mayor. La
sensacin que produce este acorde es la de volver al punto de partida pero introduce el
acorde de sptima disminuida en funcin de dominante del dominante. En este acorde
introduce la nota Si al aire que se puede considerar como nota de paso, pero pienso que
la intencin de Villa-Lobos es que es un acorde de novena. Este resuelve en la siguiente
acorde de sptima disminuida en segunda inversin. Esta vez la nota si tiene funcin de
tercera del sptimo disminuida que resuelve en comps 5 donde se repite.
En 5 compases hemos visto una armona nueva que pone la guitarra en el siglo veinte si
lo comparamos con los estudios de Sor, Aguado y Carulli.

El estudio empieza y acaba en La mayor, el dominante del estudio n 3. Las frases son
ms largas que en las del estudio n 1.

Seccin I
12 Compases
I V (sptima de dominante) acorde de paso VII (sptima disminuida) I
En esta frase Villa Lobos alarga la frase con la introduccin del acorde de paso y
prolonga el dominante.
I I menor V V menor V del V V (alarga el dominante 3 compases) I

Seccin II
12 Compases
I VI
V del VI (dominante secundario) VI
En esta parte hay un ciclo de sptimas de dominantes que finalmente resuelve en el
dominante de la tonalidad de partida.
III (V del V del V del V del V) (V del V del V del V) (V del V del V)
(dominante secundario) (V del V) (compases 21,22 sptima de si mayor) V (sptima
de dominante) I

Coda
I VI mayor I
17
Etude N 3
El estudio n 3, en Re mayor, el subdominante del estudio anterior, es otro estudio de
arpegio con nfasis en el estudio de los ligados. Desde su comienzo hasta el final hay
ligados de semicorcheas. En el manuscrito de 1928, Villa-Lobos escribe Un peu
anime y Allegro moderato en el de Max Eschig
Esta obra no presenta mucha dificultad para la mano derecha porque los ligados da
tiempo para preparar la siguiente nota. Incluso se puede repetir dedo, una digitacin que
no fue posible en el estudio n 2.

22. Compases uno y dos
Primero Debido a la repeticin de comps, a veces la digitacin para la mano izquierda
es diferente. Si hay un cambio de posicin en el siguiente comps, hay que anticiparla
en el final de la repeticin. El cambio de posicin esta anticipada con el siguiente
ejemplo. La primera vez que se toca estamos en segunda posicin, despus de la
repeticin de este comps, el siguiente comps empieza en primera
posicin.

23. Compases uno y dos

24. Compases tres y cuatro

18
Segundo Notas al aire para cambios de posicin. En el comps 6, Villa-Lobos propone
el Si al aire para dar ms tiempo para el cambio de posicin y preparar el acorde.

25. Comps seis, Max Eschig 1953
Tercero Preparacin del dedo de la mano izquierda antes de un cambio de posicin. En
el ejemplo anterior, Villa-Lobos propone un cambio para el dedo 3 desde Re en la
tercera cuerda a Re # en la primera cuerda. Este cambio es arriesgado porque todos los
dedos de la mano izquierda estaran en el aire. Si el dedo 3 est preparado antes, el
cambio de posicin es ms seguro. En el siguiente ejemplo, el dedo 3 est preparado
para el cambio de primera posicin hasta IX posicin, guindose por la primera cuerda
y el dedo 1 que toca la penltima nota, La #, esta preparado para un cambio a Sol #. (La
digitacin es parecida en el comps 17)

26. Comps seis

27. Comps diecisiete
Cuarto Ligados de semitono con mismo dedo. En esta obra la tcnica de usar el mismo
dedo para efectuar el ligado y el cambio de posicin nos ayuda. Este recurso no se debe
de usar si el ligado es mayor de un semitono porque da lugar a otro efecto, el
glissando.

28. Comps siete, ME 1953
19
Anlisis
En el primer comps, Villa-Lobos emplea ligados utilizando el recurso meldico de
apoyatura cromtica ascendente, cada una de semitono. Vemos algo parecido en el
comienzo del Preludio nmero 3 pero esta vez lo hace con apoyaturas descendentes de
semitono. Cada apoyatura ocupa el sitio de las tres primeras notas del arpegio en estado
fundamental, menos en el ltimo tiempo del comps donde la apoyatura, La#, ocupa el
sitio de una nota de paso Si y el Do# a Re.
La armona se mueve por cuartas en las primeras compases. Empieza en Re mayor y va
al IV grado, el acorde de sptima de sol mayor en segunda inversin. En comps 3, este
acorde se resuelve en el VII grado de Re mayor, sptima disminuida Do#. En su camino
Villa-Lobos aprovecha los recursos o la armona natural de la guitarra, las cuerdas al
aire.
En el comps 3, los ligados tienen otra funcin meldica, la nota real cae en el tiempo
fuerte y est ligada a una escapada o nota de paso. Tambin son de tono y este produce
un efecto de bajada de tensin o melancola. Las apoyaturas ascendentes de semitono
crean tensin que los ligados entre notas reales en el comps 2 resuelven.
Empieza una modulacin cromtica en el tercer comps cuando el sptimo grado de Re
mayor no cumple su funcin normal, la de volver al tono de partida, y el acorde de
sptima disminuida se convierte en el acorde de Do mayor, el sexto grado de Mi menor.
Se introduce un dominante secundario Si Mayor, el dominante de Mi menor, al final del
comps 4. Villa-Lobos crea ms inestabilidad tonal con la introduccin de disonancias
que no se resuelven segn las normas de la armona tradicional.
Por primera vez en el estudio introduce otra voz, en el bajo, que hace contrapunto con la
voz superior. El segundo grado de Re Mayor, Mi menor, se convierte por un cambio
cromtico, en una sptima disminuida, en funcin del dominante del dominante, en el
comps 6. Este acorde disonante de sptima disminuida se toca sforzando. En la obra
hay tres sforzandi, la sptima disminuida de La Mayor, la sptima disminuida de Re
Mayor en comps 15 y finalmente la resolucin en Re Mayor en comps 24.
En comps el 6 y 7 vemos un arpegio basado en un acorde de novena que resuelve en el
acorde de sptima de La Mayor en comps siete. Su resolucin normal es La Mayor
pero con la introduccin de la sptima la msica sigue en su curso buscando la
resolucin. Una vez ms Villa-Lobos usa la modulacin cromtica para cambiar de
tonalidad. La mayor se cambia por el acorde de sptima disminuida en funcin de
dominante de Si menor. La resolucin en Si Menor es parcial con la introduccin de la
sptima e impulsa la msica hacia delante.
El camino que recorri Villa-Lobos para llegar al relativo menor fue pasando por Re,
Do#, Do, Si, La, La #, Si. En Si menor, Villa-Lobos repite el tema inicial.
En la segunda seccin alarga el arpegio en Si menor que ocupa dos compases y sigue
con la misma armona pero esta vez el acorde de novena de Mi mayor y la siguiente de
Fa# Mayor resuelve en Si Menor en primera inversin en el segundo tiempo de comps
12. Esta resolucin femenina pasa prcticamente sin que el oyente la perciba.

20
Seccin I
I IV (acorde de sptima) VII (acorde de sptima) VII (acorde de paso) V del II
(dominante secundario) II - V del V (ligaduras ascendentes) V (dominante de Re
mayor) VII (dominante de Si menor el relativo menor por modulacin cromtica) I
(Si menor)

Seccin II
Se repite el tema en si menor y se alarga el ascenso del arpegio de apoyaturas
ascendentes donde en la primera seccin de repite.
I IV (acorde de sptima) (V (sptima de dominante) I )

Seccin III
Re mayor
I (acorde de sptima) VII (acorde de sptima con la sptima rebajada ) VII (acorde
de sptima con la sptima natural) VII (tema en el dominante) VI (cadencia
invertida)

Seccin IV
Descenso cromtico
V II (con la quita rebajada) V (3 compases) I

Seccin V
Coda
Se repite el tema y se alarga con apoyaturas ascendentes
VI (con la primera rebajada) I
I V I I V I I

21
Estudio N 4

El estudio n 4, en Sol Mayor, es un estudio de acordes. Este estudio tiene ms
influencia de la msica impresionista que los primeros tres. Las frases no tienen la
misma simetra, el metro cambia de comps a comps. La armona es ms disonante y
hay ms cromatismo. Aunque todos los acordes son de semicorcheas, el ritmo de la
msica cambia, al meter ms acordes en menos tiempo. La armona es muy densa, con
movimientos mnimos entre las voces. Villa-Lobos aprovecha la armona de la guitarra
con las cuerdas al aire formando pedales como indica en este extracto del facsmile
original, publicado en el libro de Abel Carlevaro, Guitar Master Class, Volume III.

29. Imagen Pgina 17 del libro de Abel Carlevaro, Guitar Master Class, Volume III

Primero Destacar las voces intermedias. Villa-Lobos usa mucho cromatismo en las
partes interiores como se ve en el siguiente ejemplo. Es interesante destacar esta parte si
tiene ms inters musical.
En este extracto de la edicin de Max Eschig, compases veinte y dos, tres y cuatro, sera
interesante destacar el movimiento cromtico de la parte interior Si, La#, La, Sol, Sol#,
La, La#. En este caso es el dedo medio que tiene que destacar la voz con un toque
diferente a los dems dedos.

30. Compases veinte y dos, tres y cuatro, ME 1953

Segundo Controlar tensin en la mano izquierda. Cuando la mano izquierda tiene un
acorde que es ms difcil de tocar que el anterior, debido a una extensin entre dedos, el
instinto natural es de aplicar ms fuerza. Si esto coincide con la parte ms piano del
comps va en contra de la msica. La mano derecha tiende a tocar ms fuerte si la mano
izquierda presiona ms. Es importante soltar la tensin anticipando los cambios de
posicin y aplicar la presin necesaria.

22

31. Compases uno y dos, ME 1953

Tercero Mantener un dedo pivote o dedo comn en cambios de posicin. Esta leccin
es general en cambios de posicin o cambios de acordes. En este estudio es ms
acentuando debido al poco tiempo que hay entre cambios de acordes.

Cuarto Re 4 en la tercera cuerda. Esta nota no existe en la cuarta cuerda al coincidir
con la roseta de la guitarra. Entonces el dedo dos no presiona para hacer sonar esta nota.
El intrprete debe de usar el dedo dos para apagar el Sol.

32. Comps quince, ME 1953

Quinto Todo el estudio est compuesto para que no haya que separar los dedos de la
mano derecha. Hay que buscar soluciones para que el dedo ndice, medio y anular
mantengan el contacto entre ellos aprovechando las cuerdas al aire.

Anlisis
En la tonalidad de Sol mayor, Villa Lobos empieza con un motivo en la parte aguda de
Si, Si bemol, Si, Re, Re, Do#. Repite el mismo motivo un semitono ms agudo en
compases tres y cuatro. El motivo ocupa todos los semitonos en su ascenso desde Si
bemol hasta Mi. Los movimientos de las partes armnicas entre las frases son mnimos,
guardando una nota en comn o con un movimiento de semitono.

En el comps seis, empieza un ascenso cromtico desde Fa, en el bajo, hasta el Si de
comps ocho. Villa-Lobos lo armoniza como una marcha de acordes de sptima, con la
sptima en el bajo, seguido por un acorde disminuido de onceavo que se convierte, por
un cambio de posicin, en un acorde de sptima disminuida. (III-I sptima-VII
disminuido) Este ascenso sube hasta el acorde de Mi mayor.

23
En el comps ocho, la armona se mueve por quintas, Mi, La, Re, Sol, Do, Sol y en
comps diez, Do Mayor se convierte por un cambio cromtico en el acorde de sptima
disminuido de Do# y enlace con el acorde de sptima de tnica, con la quinta rebajada,
en tercera inversin y este con la sptima de sensible. Esta es una cadencia imperfecta
de IV-I-VII.

Las siguientes secciones, a tempo y Meno tienen la funcin de retrasar el dominante.
Desde el comps once hasta el comps diecisiete, el mismo acorde, el acorde de sptima
de sensible, mueve por paralelismos. En el comps once y doce, empieza una
progresin en la que la armona se mueve por cuartas y baja por tonos enteros y en el
comps trece, hace lo contrario, ascendiendo por tonos enteros Fa#, Sol#, Si bemol
(enarmnicamente igual que La#). En el comps catorce, Villa-Lobos empieza un
ascenso cromtico con el mismo acorde hasta que alcanza las limitaciones fsicas de la
guitarra.

En la seccin meno, hay un descenso cromtico hasta comps diecisiete con el mismo
acorde de sptima de sensible sobre un pedal de La, en funcin de dominante de
dominante. El acorde de dominante por fin aparece en el comps diecisiete donde Villa-
Lobos acaba con los paralelismos y convierte el Sol de acorde de sptima de sensible en
sptima de La Mayor, el dominante del dominante. En el comps diecinueve, se
convierte el acorde de sptima de dominante en novena de dominante con el Mi al aire
en la parte aguda. Despus de esta larga prolongacin del dominante, desde comps
once hasta veintiuno, cumple su funcin y resuelve en el comps veintids con el acorde
sptima menor de Sol que forma parte de una progresin cromtica que acaba la seccin
con una cadencia femenina.

Las siguientes secciones de la obra tienen el mismo motivo con alguna variacin. En el
comps treinta y uno, donde antes la progresin suba hasta Mi mayor, baja en otra
progresin basado en el modo frigio de Sol. Cuando acaba la progresin, se hace un
pedal interior de la tnica Sol y Villa-Lobos emplea un acorde de quinta disminuida que
hace una variacin del mismo motivo, la primera nota siendo una blanca en lugar de una
negra. Este acorde de Mi disminuido resuelve, en el comps treinta y siete, en un gran
pedal de La, Sol, Mi tres de las cuerdas de la guitarra al aire. El pedal se resuelve en el
ltimo acorde del comps treinta y ocho donde hay una cadencia (VI quinto rebajado-II-
VII-I).

En la seccin a tiempo, hace otra variacin del motivo inicial aprovechndose ms de
las cuerdas al aire. En el comps cuarenta y dos, hace un pedal de la dominante Re y usa
el acorde de quinta disminuida que hace una progresin. Es necesaria la separacin del
dedo medio al dedo anular. En la ltima seccin, Grandioso, Villa-Lobos introduce una
variante rtmica en el bajo y aprovecha an ms de las cuerdas al aire que aumenta la
sonoridad de la guitarra al mximo. La armona es igual a la que ya se ha explicado.
24
Etude N 5
En este estudio Villa-Lobos se aleja de la armona tradicional y vemos la influencia de
la msica impresionista. Las disonancias no se resuelven segn las normas clsicas.
Villa-Lobos convierte las disonancias en otras disonancias. Hay muchas sptimas en
paralelo, un procedimiento que es tpico en Jazz. Incluso en el final de la obra no hay
una resolucin y acaba con un acorde de sptima mayor, Do, Mi, Sol, Si.
Este estudio es diferente a los dems hasta ahora en que hay voces independientes. La
independencia es anrquica. La voz intermedia, que trasmite tranquilidad, repite un
tema sencilla lo mismo a lo largo de la obra y los dems voces que entran y salen son
muy disonantes respecto a la misma. El primer comps de este ejemplo demuestra la
separacin y en la siguiente las disonancias que existen entre ambas.

33. Compases diez y once, ME 1953
El tiempo es ms lento, y si la idea de los estudios es de tocarlos juntos es un momento
de soltar tensin ya que los primeros cuatro son ms rpidos.

Primero Tocar diferentes voces con diferentes planos sonoros. La dificultad aqu es
destacar una voz por encima de otra. El toque que se usa para cada voz es diferente. Se
puede usar un toque apoyando para la que se quiere destacar y un toque tirando para la
otra.

34. Compases cinco y seis, ME 1953

En este ejemplo, la voz superior, Mi, se toca tirando pero con toda la ua para destacar
un sonido metlico. La voz grave se toca apoyando mientras que la voz intermedia toca
la misma actitud de antes, empleando el toque tirando de ua y yema.

Segundo Mantener mismo timbre con cambios de posicin.

25
Tercero La mxima separacin de voces intermedias, que segn las normas
tradicionales, debe ser inferior una octava, es de una octava y media. La separacin de
las voces obliga a tocar anular en la primera cuerda e ndice en la quinta cuerda.

Cuarto Mantener el sonido del pulso anterior. Desde el comienzo de la obra los sonidos
se mezclan formando disonancias. En el primer comps Si mezcla con Fa que formando
una disonancia de cuarto y del mismo modo La con Mi. El Sol con Fa forma una
disonancia de segundo y La con Sol del siguiente comps. Este efecto es el que el
intrprete debe de conseguir a lo largo de esta obra.

35. Compase uno

Anlisis
Seccin I
El estudio empieza con un tema que se repite desde el principio hasta el final. La
polifona es de tres voces excepto en los ltimos tres compases donde introduce una
cuarta voz. Villa-Lobos pens en una idea sobre o por debajo el cual pone otro sin
preocuparse por las disonancias. La conduccin de las voces es lo esencial de este
estudio y destacar los diferentes planos sonoros.
En los primeros dos compases se repite el tema. En el tercer comps aparece la voz
superior en movimiento contrario al sujeto inicial. Al final del comps 3, mueve las
voces por sptimas en paralelo, o en movimiento directo, seguido por un intervalo de
cuarto.
En el comps 5, introduce la voz inferior o grave en movimiento contrario al tema de la
voz superior en el comps 3. La voz inferior forma sptimas con la voz intermedia y una
octava directa en el tercer tiempo del mismo comps. Repite el tema de la voz grave. La
armona forma acordes de novena y sptima en los compases 7 y 8 que no se resuelve
de la manera tradicional. En el comps 9, acaba el comps con tres sptimas y el Sol de
la ltima acorde de sptima no resuelve en Fa como sera la manera clsica sino salta a
do formando otra disonancia.
Hay una discrepancia en comps 9 con la ltima nota de la voz superior. En el
manuscrito de 1928, la ltima nota es Fa mientras en la publicacin, Max Eschig, es
Sol.

26

36. Compases nueve y diez, ME 1953
En comps 10 el bajo hace re, mi, la, si en resuelve en mi. En once, la voz superior se
mueve en contrapunto con la voz intermedia, empezando desde la disonancia de La,
formando intervalo de novena, octavo directo. Doce y trece son muy disonantes con
armona de cuarto, novena y dos sptimas seguidas que finalmente resuelve en mi
menor en catorce ofreciendo estabilidad armnica que se repite durante tres compases.
Seccin II
En el comps diecisiete el tema inicial cambia y empieza desde el dominante de Mi y se
repite durante tres compases. En el comps veinte vemos la introduccin de la primera
alteracin y la tonalidad cambia a mi mayor. El tema inicial cambia con un descenso
cromtico. En el veintitrs el tema inicial se transforma con la introduccin de fa#. En
veintisiete esta frase se resuelve en la tonalidad de mi menor y vemos la repeticin del
principio en la voz intermedia que forma intervalos de tercera menor hasta el treinta y
nueve cuando sube cromticamente. En el comps veinte y nueve aparece el mismo
tema en el agudo y le contesta el bajo, formando una sptima menor con la voz
intermedia, a contratiempo en el comps treinta y uno con el mismo tema pero con
aumentacin de valores. En el comps treinta y siete y ocho va de I V I,
resolvindose en el tercer tiempo de ambos y en el cuarto tiempo del treinta y nueva y
cuarenta.
Aparece el tema principal en el comps cuarenta y tres con las dos primeras notas
transformadas en blancas, expresando cierta indecisin o pereza por acabar y en el
tercer tiempo del cuarenta y cuatro cae y tenemos una seccin dodecafnica donde
aparecen las doce notas desde sol hasta fa.
Seccin III
Rompe las terceras de la voz intermedia que nos aparecen hasta el comps cincuenta
donde suben y bajan cromticamente. Esta seccin prepara la vuelta a la tonalidad
principal do mayor y resuelve en comps cincuenta y seis. Se reintroduce el tema
principal a contratiempo en el cincuenta y siete con aumentacin de valores. En el
comps sesenta y dos introduce la cuarta voz para completar la armona y finaliza el
estudio en sptima de do mayor.

27
Etude N 6

La tonalidad que Villa-Lobos eligi para este estudio no sigue el crculo de cuartas de
los anteriores estudios. Hasta aqu todos haban acabado con el acorde de dominante de
la siguiente tonalidad. En este estudio hay resolucin entre los dos pero esta vez el
acorde de sptima de Do mayor resuelve en Mi menor. (VI-I) Si hubiera seguido el
crculo de quintas, la siguiente tonalidad habra sido, Fa mayor. Sin embargo no
compuso ningn estudio con un bemol en la armadura. En toda la obra que Villa-Lobos
compuso para guitarra, no hay ninguna que tenga un bemol en la armadura. Villa-Lobos
prefiere emplear tonalidades cercanas a la afinacin de la guitarra. (Mi, La, Re, Sol, Si,
Mi)

Es un estudio de acordes y cambios de posicin y como en las obras de Villa-Lobos las
disonancias se atacan sin preparacin y los acordes se resuelven libremente. No son
independientes, pero a veces hay contrapunto entre dos o varias voces.

Primero Esta obra presenta algunas dificultades tcnicas para el pulgar de la mano
derecha y para tocarla hay que emplear diferentes toques. El primer acorde, donde pone
sfz, hay que emplear yema y ua. Cuando el pulgar tocar las primeras cuerdas, lo hace
con yema y cuando llega a la ltima, Mi al aire, con ua.

37. Compas uno, ME 1953

Segundo El ritmo. Este estudio es rtmico y los dems acordes en el comps se tocan
con staccato y sin arpegio. El dedo ndice, medio y anular de la mano derecha se
mantienen en contacto y se mueven juntos.

Tercero El proceso para efectuar un cambio de posicin. Primero hay que preparar
dedos de la mano derecha, pulsar, preparar dedos de la mano derecha, cambio de
posicin con mano izquierda, pulsar. Este es el proceso que hay que seguir con cada
cambio de posicin. Elimina los sonidos no deseados y ayuda a tocar con ms
seguridad.

Cuarto Saltos. Es importante soltar la presin y levantar los dedos de la mano izquierda
antes de cambio de posicin. La actitud de la mano de mantiene en el momento del
cambio y la mano se gua por las cuerdas como si fueron vas de un tren.

Quinto El dedo anular de la mano derecha. Debe de destacar la nota aguda de los
acordes mientras que el ndice y medio tienen un papel ms secundario.

Sexto El uso del efecto rubato le da mucho ms inters a este estudio. Se puede emplear
en los pasajes con paralelismo que emplea el acorde de sptima disminuida.
28
Anlisis
La armona es muy parecida a la del estudio n 1. Villa-Lobos va hacia el dominante del
la tonalidad de partida, en ambos estudios Mi menor. Resuelve el sptima de dominante
en un acorde de sptima disminuida sobre la tnica que forma un pedal. Este proceso
tiene la funcin de retrasar el dominante. Esta vez, en lugar de descender por semitonos,
desciende por tonos enteros desde Sol # hasta Re. (Sol #, Fa#, Mi, Re). Repite lo mismo
en compases 8 y 9 y en comps 10 empieza un descenso ms largo hasta Si, donde
empieza a subir de semitono, todo con el mismo acorde hasta comps 14 dnde.
Empieza una progresin de dominante - tnica bajando tonos enteros desde Sol # hasta
Si bemol. En el comps 17, empieza un proceso cadencial IV-(V del IV)-IV-I que
vuelve al acorde de partido.
En el comps 21, hay una cadencia rota (V-I) y despus Villa-Lobos introduce otro
acorde de sptima disminuida. Hace movimiento contrario a la progresin en comps 6,
esta vez subiendo por tonos enteros hasta alcanza su objetivo (Fa, Sol, La, Si, Do#).
Desde este punto, baja por semitonos en una progresin de sptima disminuida-tnica
(V-I). La progresin acaba en el comps 26, resuelve en La menor, el subdominante de
Mi menor, y empieza una cadencia.
Villa-Lobos introduce una variacin del primer motivo donde el pulgar tiene un papel
ms importante de semicorcheas que rompen el acorde en dos. Como se ve en esta obra
la armona es muy simple y Villa-Lobos no se aleja de la tonalidad de Mi menor.
29
Etude N 7
El estudio N 7 es un estudio de virtuosidad y para su ejecucin correcta el intrprete
debe de superar diferentes problemas tcnicas. Es el primer estudio donde hay escalas.
No solo es un estudio de escalas sino tambin como composicin es una de las mejores
obras que Villa-Lobos ha compuesto para guitarra y es el testimonio su genialidad como
compositor.
Este estudio tiene cuatro secciones y cada presenta un problema diferente. Requiere un
dominio de las dificultades que los anteriores estudios se han presentado.

Seccin Dificultad
A Tres anim escalas
B Moins planos sonoros e independencia de las voces - estudio 5
A Re-exposicin escalas
C Pi Mosso acordes estudio 6
D Vif escalas con articulacin en la mano izquierda
Primero Como interpretar las escalas. El intrprete no debe de pensar en la escala como
una serie de notas que se tocan todas iguales y con la misma velocidad. Dentro de la
escala hay que buscar la expresividad que es la parte creativa de la interpretacin. La
totalidad tiene subdivisiones y cada subdivisin tiene su personalidad. La nica
indicacin que nos da Villa-Lobos es que se deben de tocar legato con la excepcin de
la ltima escala que se toca staccato.

38. Comps uno

39. Comps cincuenta y siete
Con estas indicaciones de Villa-Lobos, esta claro que el compositor tiene dos ideas para
la interpretacin de las escalas. La primera es ms libre o ms expresiva mientras la
segunda es ms rtmica.
Cmo se puede tocar la escala como nos indica el compositor? Lo primero que
debemos hacer es analizar la escala y encontrar los sitios que impulsa la msica hacia
delante. Esto escala empieza con anacrusa antes del tiempo fuerte. La siguiente tiempo
fuerte cae en Fa#, en el tercer tiempo del comps. Entonces se podra pensar que los dos
30
anteriores notas, La y Sol#, forman la anacrusa de esta divisin. Del mismo modo Sol#
y Fa# forman una anacrusa con la ltima toda Mi#. Las ltimas tres notas forman parte
de una subdivisin y su carcter o personalidad es el mismo.

El siguiente ejercicio ayuda a visualizar estas divisiones de la escala.

La guitarra tiene varios recursos como los ligados que ayudan a que la escala suene ms
legato. Pero no se debe abusar de ellos y la clave es en encontrar el sitio ms apropiado.
El clmax o la nota ms aguda suele ser un buen sitio sobre todo si cae en la parte fuerte
del comps. En el estudio n 2, Villa-Lobos pone un ligado en este sitio y es propio de
su estilo.
Otro recurso para que las escalas suenen ms expresivas es el empleo de las cuerdas al
aire. Si usamos una digitacin de mano izquierda exclusivamente suena ms rtmico. En
una escala ms lenta, se puede usar el vibrato para dar ms expresividad.
En el siguiente ejemplo, Abel Carlevaro propone una digitacin que usa ambos
recursos. El ligado y las cuerdas al aire.

40. Comps uno, Carlevaro.
En escalas rpidas como estas la mejor combinacin para la mano derecha es ndice-
medio o medio-ndice (im o mi). Tambin se puede ejecutar con ami. Otra decisin es si
se usa ligados o no.
El pulgar de la mano derecha puede apoyar encima de las tres cuerdas de metal. Esto
tiene dos funciones; primero da estabilidad a la mano y segundo apaga las vibraciones.
Segundo Pulgar En la seccin Moins, en el comps 22, el pulgar es el protagonista y
lleva la voz cantante. Nos recuerda al Preludio N 1 de los Cinco Preludios que
compuso con posterioridad. En esta parte de la seccin, el pulgar tiene dos funciones y
31
el intrprete tiene que usar el toque de pulgar con yema y ua. En esta parte vemos la
influencia de los choros de Ro de Janeiro.
Tercero Las diferentes secciones presentan otro problema que hasta ahora no vimos en
los estudios anteriores. Los anteriores son ms uniformes en estilo y no hay cambios de
ritmo. Sin embargo, cada seccin de este estudio tiene un carcter diferente. Se puede
decir que es una Sonata en forma reducida. Tiene (como veremos en el anlisis) un
desarrollo y un tema nuevo en el segundo grado Fa # menor.

Anlisis
En este estudio Villa-Lobos retrasa el dominante y explora el lado del subdominante. El
sptimo de dominante en posicin fundamental slo aparece al final de la obra en
penltimo comps. En la primera seccin La# aparece y parece que va a llegar al
dominante pero domina La natural.

Seccin I
Esta seccin es una progresin cromtica que dirige el bajo desde Mi haca Sol #, la
sensible del subdominante de Mi Mayor, La Mayor, culminando en un acorde de
novena en comps doce, (V del IV).
En el comps 2, introduce Mi#, la sensible de Fa menor, el segundo grado de Mi mayor
y en el comps 3, un acorde con Mi natural para recordar que estamos todava en Mi
mayor. En comps el 6, subimos de semitono en direccin haca Sol # menor, el tercer
grado de Mi Mayor y en comps 7 vuelve a acabar con Mi natural.
En comps 9 y 10 hay un pequeo desarrollo y Villa-Lobos acorta el motivo inicial en
una forma truncada. Introduce La # en comps 9 y por un momento pensamos que va
hacia el dominante pero en el comps 10, con la introduccin de La natural, Villa-Lobos
deja claro que su intencin no es ir hacia el dominante sino de explorar el lado del
subdominante. La seccin acaba en Mi mayor con un acorde de novena que prepara la
siguiente seccin en La mayor.

Seccin II
La segunda seccin empieza La Mayor y su funcin armnica es la preparacin del
dominante. Villa-Lobos mantiene el intervalo de La en el bajo, que es el apoyo
armnico o pedal, con Sol natural. Con la segunda y tercera semicorchea forma otro
intervalo de sexta menor o quinta aumentada que es la misma distancia entre notas ya
que ambos tienen un intervalo de cuatro tonos. Con el intervalo de La y Sol natural
como pedal forma una progresin cromtica que baja desde comps 15 hasta comps
20. En comps 21 hay una modulacin cromtica hacia el segundo grado de Mi mayor,
Fa # menor, con la conversin de Re # en Re natural. Villa-Lobos todava esta en el
lado del subdominante y la sensacin que tenemos es que va hacia el dominante.
Introduce un motivo nuevo en comps 22 en Fa # menor que protagoniza el pulgar de la
mano derecha. Suena como un violonchelo y es muy caracterstico de la msica de
Villa-Lobos para guitarra.
En comps el 27, introduce el dominante pero su funcin resolutoria no se cumple sino
que Villa-Lobos lo convierte en el tercer grado de Mi Mayor, Sol # menor. Esta armona
es tpica de la msica impresionista francesa que esconde la fuerte relacin entre el
dominante y la tnica.

32
Seccin III
Esta seccin es ms rtmica y todas las voces siguen en la misma direccin. Empieza en
Mi mayor y a pesar de varios intentos de encontrar al dominante acaba como la seccin
Moins con el tercer grado, Sol #. El camino que elige Villa-Lobos es un descenso
cromtico desde Mi en bajo del cuarto tiempo del comps 43 hasta el Mi del comps 46.
Seccin Vif
Aunque es muy corto por fin encontramos el dominante en estado fundamental que da
la resolucin definitiva.
33
Estudio N 8

El estudio N 8 es un estudio de ligados y arpegios. Villa-Lobos explora el registro bajo
de la guitarra con la primera entrada del tema imitando al sonido del violonchelo. El
tema de este estudio est basado en el modo Elico, con Do# como fundamental. No se
aleja de la tonalidad de partida Do# menor. En total el tema se oye cuatro veces y cada
vez es presento en la misma tonalidad. El metro es igual en toda la obra, sin embargo
Villa-Lobos emplea variantes rtmicas en el acompaamiento que dan la sensacin de
cambio. Los diferentes ritmos que aparecen en muchas secciones son tpicos de la
msica de los Choros.

Dificultades Tcnicas
Primero Destacar el tema por encima del acompaamiento. Es necesaria una pulsacin
lenta con ua y yema usando el toque apoyando cuando no apagar otra nota. El pulgar
toca el tema en la sexta cuerda la primera vez que se oye con el acompaamiento en la
quinta y cuarta cuerda, la segunda vez el dedo anular y despus el pulgar. El intrprete
tiene que destacar la voz cantante por encima del acompaamiento en cada parte.
Segundo No levantar el dedo de la mano izquierda si lleva la voz cantante. El dedo de
la mano izquierda que toca el tema es el ltimo en levantarse. Los otros dedos que tocan
el acompaamiento pueden levantarse primero anticipando la siguiente posicin.
Tercero El cambio de ritmo. Villa-Lobos va introduciendo cambios de ritmo en el
acompaamiento basado en diferentes ritmos de los Choros (ver anlisis)

Cuarto Apagar cuerdas al aire. Como Villa-Lobos aprovecha las cuerdas al aire es
necesario apagarlas o con la mano izquierda o derecha.

41. Compases doce y trece, ME 1953

Tercero En el medio de un retardando es ms legato cambiar de dedo izquierdo que
arrastrar para cambiar de posicin. En el punto ms lento que sera el ltimo cambio de
posicin la combinacin 3-3-2 es mejor que 3-3-3 o 3-2-2.

Cuarto Cambios de posicin efectuados por una contraccin seguido por una
presentacin normal de la mano izquierda son mejores que cambios efectuados por una
presentacin normal seguido por una extensin de la mano.

34
Contraccin seguida por una presentacin normal de la mano

42. Compases uno-seis

Presentacin normal seguido por extensin

43. Compases uno-seis

Anlisis
En Do# Menor, el Estudio N 8 empieza con un tema en el bajo que se oye cuatro veces
a lo largo de la obra.

Compases 1-14 Tema en el bajo

La armona es muy disonante la primera vez que se oye. Villa-Lobos empieza con un
acompaamiento de intervalos de cuarta aumentada que descienden por movimiento
cromtico. El empleo de intervalos de cuartos es propio del estilo impresionista. En el
primer comps, la direccin de las cuartas es haca el acorde de Mi# disminuido. La
resolucin clsica de un acorde disminuido es que la fundamental sube de semitono y la
quinta baja. Villa-Lobos hace una resolucin excepcional, la fundamental sube y la
quinta baja pero en la voz superior y la resolucin es a contratiempo, formando un
intervalo de tercera mayor que sigue descendiendo cromticamente hasta el comps 10,
formando acordes ajenos a la tonalidad de Do# Menor. En el comps 16, hay una
cadencia perfecta en Do # Menor en la que Villa-Lobos omite la sensible, Si#. Pero
rebaja la quinta para encontrar otro camino a la tnica y Re natural encadena con el bajo
Do#.

Empieza el mismo tema en la voz superior con el acompaamiento haciendo acordes de
sptima y novena (comps 17) con una armona muy completa.

35

Compases 17-27, Tema en la parte superior

44. Compases diecisiete, Tema en la parte superior

El Si del tema esta armonizado con el acorde de sptima de Do# Menor en estado
fundamental y da paz y claridad al tema que estaba escondido con las disonancias de la
primera seccin donde la tnica no haba aparecido en el mismo comps (comps 1). Ni
las sptimas ni las novenas se resuelven segn la armona clsica y son libres de
movimiento. El ritmo de esta seccin es Choro Polka y Choro Tango.

Choro Polka

45. Choro Polka

Choro Tango

46. Choro Tango

El tema nos recuerdo mucho al tema que aparece en el primer movimiento del concierto
que Villa-Lobos compuso para Guitare et petit orchestre. Este estudio es sin duda una
de sus obras ms lricas.

47. Compases 1-3, Concerto pour Guitare et petit orchestre

Desde el comps 21 hasta el 25 el bajo desciende por movimiento conjunto hasta el Mi
y la armona del acompaamiento es el mismo, el acorde de La mayor, el IV del relativo
Mayor, que encadena con el acorde de novena, en el comps 24, en funcin del
36
dominante del Relativo Mayor. Es una cadencia pero Villa-Lobos convierte el acorde de
Mi en el III de Do# menor, seguido por el acorde de novena en funcin del dominante
de Do# menor, en el comps 26, que prepara la cadencia perfecta, en el comps 27. (III-
V-I). Por primera vez omos el acorde de tercera de la tnica en estado fundamental.

Villa-Lobos cambia el ritmo y reafirma la tonalidad con acordes de quinta de la tnica
en estado fundamental. En el comps 33, sube con una escala de Si Mayor que acaba
convirtiendo en Sol# mayor por un cambio cromtico de Mi a Mi#. Emplea la escala
armnica de Sol# menor en el descenso, con saltos de tono y medio entre el VII y VI
grado, cuando llega a Re, reafirma el dominante de Do# menor, Sol# menor, con el
arpegio, en el comps 38, y prepara el retorno para el tema inicial.

Empieza el tema de nuevo en el comps 40, pero esta vez sube hasta Mi y el
acompaamiento desciende cromticamente desde Do# hasta La. (I-III aumentada-III-
IV). En el comps 46, crea un ritmo entre varios acordes de sptima que se mueven en
movimiento paralelo, principalmente entre la sptima de Si y la sptima de Mi. En este
ritmo que ensea el siguiente pentagrama vemos la influencia de los choros.

48. Ritmo de los Choros, Comps 46 en adelante.

Este ritmo sincopado es tpico de la msica de los Choros.

49. Choro Maxixe

Aqu vemos el mismo estilo de ritmo en una cancin de Ernesto Nazareth llamado
Cavaquinho porque Choras? Este compositor, a quin Villa-Lobos dedic el Choros N
1 para guitarra, tuvo una influencia sobre la msica de Villa-Lobos.

50. Compases 1-4, Cavaquinho porque Choras de Ernesto Nazareth

Otro movimiento en paralelo es suficiente para preparar la sptima dominante de Sol#
menor, Re# mayor, y esta seccin acaba con la cadencia imperfecta que prepara la
vuelta para el tema en Do# menor.
37
Estudio N 9

Este es un estudio de arpegios y ligados que est basado en variaciones con dos temas.
No hay una tonalidad consistente en el tema y algunas variaciones son ms largas que
otras. La textura de la obra es principalmente meloda acompaada menos en los
ltimos compases de las secciones donde hay contrapunto cromtico entre las voces
para enlazar con las del siguiente comps.

Primero Destacar el ndice por encima del pulgar. Cuando la voz que toca el ndice es
la voz cantante, es importante destacar dicha voz. Esto se logra con la fijacin del ndice
que puede tocar apoyando contra la cuerda yacente. Para conseguir un timbre uniforme,
el ndice toca todas las notas de esta voz.

51. Compases ocho y nueve

52. Compases trece y catorce

53. Compases quince, diecisis y diecisiete
Segundo El uso de la cuerda al aire ms apropiada para efectuar el cambio de posicin.
El empleo de una cuerda que refuerce la armona del acorde es mejor que una que es
una nota extraa. En el siguiente ejemplo, se puede cambiar de posicin en el Si o en el
La al aire. El Si al aire forma parte del acorde de sptima de Do# menor, el cual refuerza
la armona del acorde y se puede dejar sonando. Sin embargo, La es una nota extraa a
este acorde y habra que apagar el sonido despus de efectuar el cambio.

54. Comps diez
38
Tercero Los ligados entre intervalos mayores de segundo. Cuanto mayor la distancia
entre los dedos que efectan el ligado menos control hay. La fijacin del dedo con un
movimiento de mueca es una manera de hacer los con ms control.

55. Comps treinta
En la seccin de los ligados con el Si al aire, es difcil de evitar que se produzcan ruidos
no deseados al efectuar la parte del ligado descendente. La solucin que proponer Abel
Carlevaro es de hacer un ligado ascendente y el Si pulsado. Esta solucin proporciona
ms control y evita los ruidos no deseados.

56. Comps cuarenta y dos

Anlisis
El tema empieza con una escala meldica de Fa# menor en descenso y el
acompaamiento, que completa la triada del acorde, le sigue a contratiempo en la
misma direccin. Baja cuatro corcheas desde la tnica y empieza otro descenso en el
siguiente comps desde el sptimo grado rebajado. Cuando repite la misma figura con el
sexto grado, Villa-Lobos sigue en la misma direccin y utiliza el cromatismo para legar
a la tnica. En lugar de acabar con blancas para completar el comps, que sera lo
convencional, empieza el mismo tema en el ltimo tiempo del comps cuatro.

En el comps cinco, cambia de tonalidad de repente sin ningn tipo de modulacin y
por medio de un cambio cromtico llega al acorde de La menor donde empieza la
misma figura con un descenso basado en la escala meldica de La menor. Sin embargo
la voz acompaante hace armona ajena a dicha tonalidad y se pierde la sensacin de la
tonalidad. En el primer tiempo de comps ocho, emplea un acorde con notas alteradas
como pivote para volver a la tonalidad de Fa# menor. En el comps nueve, introduce
otra voz que hace contrapunto con el acompaamiento, para legar al dominante del
dominante en el ltimo tiempo del mismo comps. En el comps diez, llegar al
dominante, la sptima de Do# menor, y cambia de ritmo. El arpegio llega a Si y
comienza su descenso en una escala que llega a Mi, el dominante de La menor.

En el comps once, empieza otro tema en La menor, que nunca llega a resolver en el
acorde de la tnica, sino en segundo comps del tema resuelve en el acorde de III
39
aumentado, comps doce (Do, Mi, Sol#). El intervalo de segundo, que forman La y Si,
prepara la resolucin en el acorde del tercer grado.
En el comps trece, introduce una voz en el bajo y repite el tema. En el mismo comps
empieza un progresin cromtica de sptimas disminuidas que llega a su final, Mi.

40
Estudio N 10

Este estudio es el que ha causado ms polmica debido a las diferencias entre el
manuscrito de 1928 y la publicacin de Max Eschig. En la versin publicada de 1953,
falta una seccin entera de treinta y tres compases. Muchos guitarristas piensan que fue
un error por parte de la editorial o que fue Segovia quin us su influencia para quitar
esta seccin. La aparicin de otro manuscrito, escrito a mano por Villa-Lobos en 1940,
en el que pone original, descarta esta teora.

Este estudio es sobre todo un estudio de ligados y se presenta en la tonalidad de Si
menor. Rtmicamente es un estudio ms complejo que los dems con mucha variedad de
metro 4/8,3/8, 5/8, 3/4. Explora un registro amplio sobre todo el registro bajo.


Primero La figura de fusas ligadas que empieza en el comps dos tiene que hacerse con
el mnimo de esfuerzo y con la ayuda de la mueca.

Segundo La seccin Un peu anim empieza con ligados de 1-3 sin ningn dedo fijo. En
el segundo comps el ndice se fija y despus el medio. Entonces los ligados se hacen
con 2-4, 1-4. Hay dos planos sonoros, los ligados que se tocan piano y el bajo que se
toca fuerte. El peso de la mano izquierda es sobre los dos dedos fijos y los otros no
cambian de actitud.

Tercero Una cejilla que mantiene la nota anterior. El Do# del comps trece tiene que
seguir sonando despus de formar la cejilla. Esto se hace con la ayuda de la mueca. Es
importante que la yema del ndice cubra el Do# y que este punto funcione como pivote
para efectuar la cejilla. Cuando la cejilla se levanta la yema cubre el Do#.

Anlisis
La armona en la primera seccin, Tres Anim, se basa en el acorde de Si menor con un
pedal superior de la tnica, Si. El mismo acorde de una quinta perfecta y una octava en
estado fundamental sube cromticamente hasta Do#

En esta seccin, el ritmo es como un tren que va cogiendo ms velocidad. Villa-Lobos
empieza con un tema en el bajo de cuatro negras y una figura de fusas. El mismo tema
reaparece despus cuando sube un semitono en el comps diez entre dos tresillos que
ocupa menos tiempo. La sensacin que provoca es una de inquietud o de fuga. Llega a
un clmax, en el comps diecisiete, cuando la figura con las fusas aparece ms
frecuentemente, llegando a ocupar el espacio de una negra.

La siguiente seccin, Un Peu Anim, da otra sensacin. Segn Turibio Santos los
sonidos son pjaros. La armona de esta seccin est basada en Mi menor, el IV grado
de Si menor. Todos los ligados de est parte acaban con una cuerda al aire, basado en el
acorde de Mi menor. Villa-Lobos repite el mismo tema sin cambiar los intervalos entre
las notas en el comps veinte y ocho.
41
En el comps cuarenta y cuatro, el compositor usa el mismo ligado en todas las cuerdas
y suenan todas las cuerdas de la guitarra al aire. En esta parte el compositor se dirige
haca el dominante de Si menor, Fa# mayor.

57. Armona desde cuarenta y ocho hasta cincuenta y ocho

En el concierto que Villa-Lobos compuso ms tarde, se ve el mismo empleo de las
cuerdas al aire. Este es un extracto de la cadencia de su Concierto para Pequea
Orquesta.

58. Extracto de Concierto para Pequea Orquesta, Cadencia, Quasi allegro

A partir del comps cincuenta y siete, se prepara el retorno a la tonalidad de partida pero
el acorde de 11 del dominante no cumple su funcin normal de resolver en el acorde de
tnica sino Villa-Lobos lo convierte en el dominante del dominante en el comps
sesenta y tres. Este acorde resuelve en Mi menor, el subdominante de Si menor, en el
comps sesenta y cinco. Villa-Lobos aade la sensible como nota extraa a este acorde.
El subdominante resuelve con una cadencia plagal en comps sesenta y seis.
En la seccin Vif, Villa-Lobos reintroduce el tema con un cambio de ritmo. Esta vez se
oye el tema a contra tiempo y vemos la influencia de los Choros en su ritmo sincopado.

42
Estudio N 11

Este estudio explora la sonoridad de la guitarra y sus posibilidades como instrumento
polifnico en el mbito moderno. Invita al intrprete a experimentar con las dinmicas y
timbre sin tener que preocuparse por una digitacin complicada. Si la armona no es la
protagonista en este estudio es el ritmo. Villa-Lobos consigue crear una obra que
empieza con mucha tranquilidad pero con un aire de misterio y va aumentado la tensin
hasta el final cuando se repite el tema inicial. Es una obra de contraste entre las
sensaciones primitivas de locura evocadas en la seccin con los sforzandi con sus ritmos
Amazonas y la tranquilidad de la meloda en la seccin Lent. El reto para el msico es
dominar las diferentes sensaciones que estn siempre presentes.

No presenta mucha dificultad para la mano izquierda que mantiene la misma
presentacin al cambiar de una posicin a otra. En este estudio, Villa-Lobos emplea
muchos paralelismos y apenas hay contrapunto. La seccin Poco Meno requiere la
fijacin de la mano izquierda y movimientos del brazo.
Primero Timbre. En la seccin Lent, Villa-Lobos indica que se toca muy expresiva en
la cuerda Re. El intrprete puede tocar la parte disonante sul tasto si se acera ms al
mstil donde el sonido es ms dulce y opaco.
En el Pi Mosso el sonido es ms metlico y staccato y se toca sul ponte girando la
mueca hacia la derecha y as consigue un sonido ms claro. En el Poco Meno un
sonido metlico es el que conviene dado que es la parte con ms tensin en la obra.

Segundo Pulgar en imitacin del violonchelo. El pulgar es el protagonista en todos los
temas, tocando en imitacin del sonido del violonchelo, tcnica ya utilizada por Agustn
Barrios Mangor que fue, realmente, el primero. Sin embargo la accin del pulgar es
diferente en ambos temas. En la parte meldica, el Lent, el toque lento del pulgar de
yema y ua es el ms apropiado. En el Anim, el pulgar adopta otra actitud y tocar las
dos notas con ua intentando que las dos notas suenen al mismo tiempo.

Tercero Destacar una nota encima de otra u otras. Cuando tocamos ms de una nota en
el mismo tiempo con los dedos ndice, medio y anular a veces hay que articular una,
sobretodo cuando es la voz que se mueve. El toque del dedo que toca la nota que se
quiere destacar es distinto. Este dedo encoje ms que los otros dos y toca con ms ua
para dar ms claridad a la nota. Si la voz que se quiere destacar se toca en la tercera
cuerda requiere ms atencin porque tiene un sonido ms opaco.

59. Compases cinco a siete, ME 1953

43
Estos compases son del Piu Mosso y Do# y Do natural son las notas que cambian y las
que es interesante destacar.

Cuarto Figuras Rtmicas. Todos las cadencias en la seccin Anim tienen la misma
figura rtmica. En esta pentagrama se arrastra el dedo anular que est firme o fijo desde
la primera cuerda con un movimiento de brazo y cuando llega a la sexta cuerda se
encoje articulando el Mi.

60. Comps diecinueve

La siguiente solucin es parecido solo que se sustituye el anular por en dedo ndice.


Otra posibilidad que da mucho control es la siguiente. Cuando el ndice llega a la
primera cuerda el pulgar esta preparado. Esta solucin separa el arrastre rpido y la
articulacin de la ltima nota. Entonces el pulgar controla el ritmo de la figura y la
mano no se desplaza y est preparada para el siguiente comps.


Quinto Tremolo. En la guitarra clsica el tremolo se haca con p,a,m,i como en el
extracto de Recuerdas de la Alhambra. En este estudio Villa-Lobos inventa otra formula
p,i,m,a,m,i.

63. Comps dos, Poco Meno
44

64. Comps uno, Recuerdos de la Alhambra, Francisco Tarrega

Anlisis
Seccin I Lent
En esta obra vemos diferentes influencias musicales de Villa-Lobos. Siendo
violonchelista, emplea el portamento entre notas para ser ms expresivo y lo indica as a
lo largo del estudio. En las secciones Lent y Piu Mosso, la parte del violonchelo es la
protagonista y se consigue la sonoridad del violonchelo con la pulsacin lenta y pesada
del pulgar. Dicha influencia se ve en muchas de las obras de Villa-Lobos para guitarra,
como en el Preludio Nmero 1 y el 5.

65. Primeros compases del Preludio Nmero 1

En la introduccin de este estudio, el Lent, Villa-Lobos crea una figura meldica que se
repite y desciende hacia la tnica. En cada figura, empieza un intervalo de tercera
encima del fundamental de cada acorde, salta a la fundamental y hace un portamento o
glissando a la tercera. En la segunda repeticin, en el comps tres, introduce otro
acorde, en funcin de dominante, en el tercer tiempo, en que omite la sensible, un
caracterstico en la msica impresionista. En este acorde, indica un portamento entre la
fundamental del dominante hasta la quinta que resuelve en la tnica en el comps
cuatro. (Sptima de VII-I-VII-V-I) Esta figura meldica es importante y vuelve a
introducir el mismo tema en el comps cinco de la seccin Poco Meno.

Seccin II Piu Mosso
En el primer Piu Mosso introduce semicorcheas que crean tensin que al final de la
frase se compensa con cuatro negras.

66. Compases cuatro a siete
45
En el siguiente Piu Mosso, introduce las corcheas antes y crea ms tensin. Pero esta
vez la tensin sigue y va ms rpido hasta la seccin Anim.

67. Compases once a catorce

Seccin III Anim
En la seccin Anim, mantiene la tensin con las corcheas y la introduccin de los
sforzandi a veces a contra tiempo. Las disonancias de segunda menor aumentan la
tensin an ms en los dos primeros compases del Anim.

68. Compases catorce a diecisis
Esta parte del estudio se acerca ms a la tonalidad de Do Mayor y Villa-Lobos introduce
un tema nuevo con los sforzandi basados en una escala que se parece al modo Frigio. En
este tema, Villa-Lobos utiliza la primera parte del modo Frigio hasta el dominante y la
otra parte es la escala de Do mayor.
Esta es la escala que Villa-Lobos emplea para el tema del Anim. En contraste con el
tema inicial que era lento y triste, este es enrgico y rpido y todo el tema lleva dos
notas de tercero mayor.

69. Escala para el Anim
Las notas en la segunda pentagrama llevan el intervalo de tercera mayor.

70. Escala para el Anim con terceras mayores

En el comps 5, 9 y 29 del Anim, Villa-Lobos hace cadencias perfectas en Do mayor,
en los compases 13, 17 y 20 imperfectas.

71. Comps diecisiete a diecinueve

46
En el comps 25, Villa-Lobos hace una cadencia de III aumentada I. Es una cadencia
tpica del impresionismo francs. En cuanto al ritmo, vemos influencias de la msica de
los Choros, con sus ritmos sincopados.

72. Comps treinta y seis a ocho

En el comps veintinueve, empieza un proceso de modulacin para preparar el retorno a
la tonalidad de partida, Mi Menor. (VI-V-I)(Do mayor- Sptima de Si Mayor- Mi
menor)
47
Estudio N 12

El ltimo de los doce estudios es un estudio de saltos de posicin de la mano izquierda.
Los movimientos entre los dedos de mano izquierda, que mantienen el mismo patrn
entre ellos, tienen una funcin secundaria al movimiento del brazo. Es una obra que crea
mucha tensin y es importante que todos los saltos de posicin se hagan con el mnimo
de esfuerzo necesario.

Es una obra donde vemos muchas influencias de la msica impresionista francesa; el
uso de tonos enteros en el tema inicial, el empleo de modos en el Piu Mosso y el
paralelismo que se usa a lo largo del estudio.

Primero Usar el es mnimo esfuerzo en la mano izquierda. En los cambios de posicin
es importante no apretar el pulgar de la mano izquierda y que se mantenga relajado.
Incluso durante el cambio no es necesario que el pulgar toque el mstil. El peso de la
mano y el brazo, producido por la gravedad, es suficiente para efectuar la funcin de la
mano izquierda. Cunto menos tensin haya en el hombro, ms esfuerzo ahorramos.

Segundo El portamento. Como elemento expresivo utiliza el portamento para efectuar
el cambio de posicin. El portamento en este estudio es diferente a l del estudio
anterior en que ocupa un tiempo cuando llega a su destino. Sin embargo en el estudio n
11, se articula la nota de llegada justo cuando el portamento llega a su destino.

El portamento del estudio n 11 se puede hacer con dos dedos

73. Portamento estudio n 11

El portamento del Estudio n 12 ocupa la segunda corchea de cada tiempo en el comps.
La nota se articula en la siguiente corchea.

74. Portamento en el estudio n 12

Tercero Saltos de posicin sin dedo en comn. En los compases doce y trece hay una
serie de saltos de posicin sin ningn apoyo o nota en comn para la mano izquierda.
Antes de efectuar el salto es importante anticiparlo y tener los dedos preparados en el
aire. Como se usa los dedos 1, 2 y 3 para el salto, se levanta la cejilla cuando el dedo 4
toca la nota aguda a contra tiempo y de preparan en el aire.

Cuarto El trmolo del Piu Mosso. Hay diferentes soluciones para digitar la mano
derecha que tiene que tocar dos notas al mismo tiempo. Hay que tocar toda esta seccin
48
Sul Ponticello. La mejor solucin es tocar los dos notas a la vez con un dedo, alternando
con o ndice-medio o anular-ndice. Hay menos tensin entre anular-ndice que ndice-
medio pero ambos digitaciones son buenas. Otra posible solucin es anular-medio-
ndice pero si esta combinacin se emplea para tocar cerca del puente, sul ponticello,
donde hay el mximo de tensin en las cuerdas, no sale con la misma fuerza.

75. Comps cuarenta, Piu mosso

Anlisis
Sobre un pedal de La, la tnica, Villa-Lobos utiliza el acorde de La menor para saltar a
diferentes posiciones de la guitarra. La armona tiene un papel secundario en este
estudio. No hay ni progresiones armnicas ni cadencias. Villa-Lobos mantiene los
mismos intervalos entre todas las voces.

En el comienzo del estudio vemos la influencia de la msica impresionista francesa en
cuanto al empleo de la escala de tonos enteros. En el comps tres, empieza una
progresin que se mueve por tonos enteros hasta Mi. En el comps seis, empieza otra
progresin cromtica hasta Mi menor, el dominante, donde repite el tema inicial.

76. Compases tres a siete

En el comps doce, Villa-Lobos usa una escala de tono y medio y acordes de sptima en
progresin en la que modifica la longitud la frase para acabar en tiempo fuerte. Este es
otro elemento de la msica impresionista.

77. Compases doce a trece

En el comps catorce, hay una cadencia rota, Mi menor-Fa mayor (V-VI) y Villa-Lobos
repite el tema inicial en el sexto grado, Fa mayor, con un pedal del dominante, Mi.
Empieza otra progresin empleando la escala de tonos enteros en el comps diecinueve,
y un descenso cromtico que habamos visto antes.
En el comps veintids Villa-Lobos emplea la armona de la guitarra en un descenso de
tono y medio, que hace en todas las cuerdas, dividiendo la escala en cuatro.

49

78. Compases veinte y dos a treinta

En el comps treinta repite el tema inicial en La mayor, el VI grado de Mi menor y en el
comps treinta y cinco, en el dominante del dominante, la novena de Si mayor. Sin
embargo, no se resuelve en el dominante y baja en progresin de tono.

Villa-Lobos emplea el modo Elico en Mi (Mi, Fa#, Sol, La Si, Do, Re, Mi) (t, st, t, t,
st, t, t) en el Piu Mosso y usa un tremolo de dos notas en dos cuerdas, una nota formada
por un pedal de la tnica y otra por un grado del modo. Al final de Piu Mosso hace el
tremolo con el acorde de dominante de La menor con la quinta rebajada y sin sensible
para preparar el retorno al primer grado.

Discrepancia de Nota
En la publicacin de Max-Eschig hay una nota errnea en el comps cinco. La ltima
La# debera ser La natural. Aparece como la natural el manuscrito de 1928.

50
Conclusiones
Introduccin
Los Estudios de Heitor Villa-Lobos han aportado ideas musicales modernas sobretodo
cuando los comparamos con los estudios para guitarra de otros compositores como
Fernando Sor, Carcassi, Carulli o Aguado. No son nicamente piezas que tienen una
importancia pedaggica sino tambin tienen un gran inters musical. Son piezas que
forman una parte importante del repertorio de la guitarra que se oyen en las salas de
conciertos de hoy en da. Siguen siendo piezas que sorprenden al pblico y han
sobrevivido casi un siglo.

Andrs Segovia los comparaba a los estudios de Chopin para piano. Sin embargo no
tuvieron el mismo xito que tuvieron los estudios de Chopin al principio. Tardaron
veinticinco aos en publicarse desde que Villa-Lobos hizo el primer Manuscrito de
1928. Si Segovia pensaba que los estudios eran de la altura de los de Chopin Por qu
no los grab enteros? Solo inclua los Estudios nmeros 1, 7, 8 y 11 en sus programas.
No llegaron a escucharse enteros hasta 1963, cuatro aos despus de la muerte de Villa-
Lobos, cuando Turibio Santos, a la invitacin de la asociacin de Villa-Lobos en Ro de
Janeiro, hizo la primera grabacin. Desde entonces son muchos los guitarristas que los
han grabado y son incluso ms apreciados ahora que nunca.
En su libro Choro: Una Historia Social, Tamara Elena Livingston-Isenhour y Thomas
George Caracas Garca discuten la influencia de Chopin en los estudios de Villa-Lobos
para guitarra. (pgina 189)

"Hasta cierto punto, sus obras de guitarra rinden homenaje a Chopin,
cuyos tudes eran claramente el modelo de los estudios de Villa-Lobos
para guitarra. Estos son estudios de concierto verdaderos de la guitarra y,
como la obra de Chopin, son para el escenario y no se limitan a la
condicin de ser meros estudios pedaggicos. Los Estudios de Villa-Lobos
tambin representan un intento, consciente o subconsciente, para
legitimar la guitarra como instrumento de concierto y en su educacin al
nivel del piano

La esencia del estilo de Villa-Lobos
Los estudios de Villa-Lobos unen diferentes influencias musicales como la msica
popular de los Choros de Ro de Janeiro, la msica folklrica de las tribus de las
amazonas y el impresionismo francs de Debussy.

La influencia francs
En los aos que Villa-Lobos estuvo en Paris asimil mucho del impresionismo francs.
Esta influencia es evidente en los estudios en como el compositor aprovecha los
registros extremos, escalas basadas en tonos enteros, el cromatismo y los paralelismos.
Como Debussy, Villa-Lobos tiende a evitar las escalas mayores y menores clsicas y
prefiere usar los modos antiguos para muchos de los temas con una armona moderna,
un estilo denominado neo-modalismo creado por el compositor francs.
La relacin entre la sensible y tnica es importante en los estudios. Villa-Lobos usa
acordes que no cumplen su funcin tonal normal. Prefiere buscar otros caminos para
volver a la tnica que la manera clsica de dominante-tnica. En muchos de los
51
estudios, los acordes de sptima de dominante no tienen sensible y no se resuelven en el
acorde de tnica.
Las disonancias no se preparan ni se resuelven segn las normas de la armona
tradicional. Aparecen libremente y se resuelven libremente. Los acordes disonantes se
resuelven en otros acordes disonantes y esto propulsa la msica hacia delante.

Otro factor dominante en los estudios, propio del estilo de la msica impresionista, es
como Villa-Lobos usa la sptima de dominante (9, 11 o 13) El compositor utiliza la
sptima de dominante con una cuerda o a veces dos al aire de la tnica para prolongar el
dominante con movimiento en paralelo. El estudio n 1 ejemplifica este recurso.

Influencia clsica
Aficionado a la msica de Johann Sebastian Bach, Villa-Lobos rindi homenaje a este
compositor en varias obras que compuso para guitarra, el estudio n 1 siendo un ejemplo
claro de dicha influencia. Aunque no est expresamente dedicado a Bach se ve la
influencia del Preludio Nmero 1 del Clavier Bien Temperado en este estudio.

Villa-Lobos aprendi a tocar la guitarra con los mtodos de los guitarristas espaoles y
en las calles de Ro, consiguiendo una tcnica, segn Segovia, poca ortodoxa. Incorpor
tcnicas nuevas que imitan a otros instrumentos como el violonchelo. En los estudios 7
y 11, Villa-Lobos aprovecha esta tcnica.
Sin embargo, el sonido del violonchelo, tan caracterstica de la msica de Villa-Lobos,
quizs no fue una creacin del compositor. Hubo un guitarrista/compositor Paraguayo,
contemporneo de Villa-Lobos, llamado Agustn Barrios Mangor que utiliz una
tcnica que imitaba al sonido del violonchelo. El compositor Paraguayo compuso una
cancin en que hace referencia expresa a este efecto diez aos antes de que Villa-Lobos
terminara los estudios. En este extracto de Romanza en Imitacin al Violoncello,
compuesto en Brasil en 1919, lo que era una nueva tcnica.

79. Compases uno a tres, Romanza en Imitacin al Violoncello

Ideas Nuevas
Quizs esta libertad que tena Villa-Lobos, al no formar parte de una escuela de guitarra
determinada, le ayud a crear nuevas tcnicas y no conformarse con las ideas de antes.
En los estudios Villa-Lobos presenta retos tcnicos nuevos que Segovia reconoci en el
libro de Turibio Santos, Heitor Villa-Lobos y la Guitarra. Turibio comenta sobre las
discusiones que Villa.Lobos y Segovia tuvieron referente a cuestiones tcnicas. Segn
Segovia Villa-Lobos no entenda la tcnica de la guitarra:

Uno de los dos hermanos (Philip Marettii) que eran los dueos de Max
Eschig me dijo que muchas veces escuch la discusin o discusiones entre
Villa Lobos y Segovia, en su mayora alrededor de los doce estudios de
Segovia diciendo "Villa Lobos esto no es razonable no podemos hacer
eso "y Villa Lobos tomara la guitarra para ensear a Segovia cmo
hacerlo
52

Segn Abel Carlevaro, autor de Technique, Analysis and Interpretation of Villa-Lobos:
12 Studies. Villa-Lobos cre la guitarra moderna con sus estudios:

Villa-Lobos dio luz a la guitarra moderna, consiguiendo un nuevo
camino para ella; las nuevas posibilidades tcnicas han contribuido
enormemente al repertorio del instrumento.

Villa-Lobos: Un Guitarrista que compone para la Guitarra
Los estudios de Villa-Lobos son obras compuestas para la guitarra por un compositor
que saba tocar la guitarra. La mayor parte del repertorio guitarstico que se compuso
durante la vida de Villa-Lobos no es as. Los compositores contemporneos a principios
del siglo veinte fueron pianistas. Rodrigo, Falla y Turina aportaron obra para la guitarra
pero desconocan el instrumento. La obra de Villa-Lobos funciona muy bien porque las
digitaciones son muy guitarsticas. En el prefacio de la publicacin de los estudios
Segovia hace referencia a las digitaciones del compositor.

No he querido variar ninguna de los doigters que el mismo Villa
Lobos ha sealado para la ejecucin de sus obras. El conoce
perfectamente la guitarra y si ha elegido tal cuerda y tal digitacin para
hacer resaltar determinadas frases, debemos estricta obediencia a su
deseo, aun a costa de someternos a mayores esfuerzos de orden tcnico.

Como compositor Villa-Lobos saba explotar la armona de las cuerdas al aire de la
guitarra, evitando tonalidades lejanas que hacen que las obras sean ms difciles de
tocar. Las cuerdas al aire permiten la mxima sonoridad con el mnimo esfuerzo. Al ser
un instrumento de cuerda pulsada, uno de los problemas de la guitarra es que el sonido
desaparece en poco tiempo. Los sonidos que duran ms tiempo son las cuerdas al aire y
Villa-Lobos sabe explotar esta relacin entre la armona y la afinacin de este
instrumento. Las cuerdas al aire son esenciales para el mantenimiento de un bajo largo.
Villa-Lobos utiliza este recurso en prcticamente todos los estudios, aprovechando las
cuerdas al aire para un pedal en el bajo, un pedal intermedio o superior como en el
estudio nmero 4.

En los Estudios, Villa-Lobos us tonalidades que tienen notas en comn con las cuerdas
al aire de la guitarra. Su tonalidad preferida para la guitarra era Mi menor. Los estudios
n 1, n 6 y el n 11, fueron compuestos en la tonalidad de Mi menor. Debido a la
afinacin de la guitarra, (Mi, La Re, Sol, Si, Mi) la tonalidad de Mi menor es la
tonalidad que permite la mejor resonancia y es la tonalidad que requiere el mnimo
esfuerzo para la mano izquierda. No slo el acorde de quinta menor y el acorde de
sptima de la tnica se consiguen tocando las cuerdas al aire, sino que tambin el pedal
del primer grado est en el bajo. De hecho nunca compuso una obra para guitarra que
tuviera un bemol en la armadura.

53
Bibliografa

Libros
Autor Nombre Editorial

Turibio Santos ........... Heitor Villa-Lobos and the Guitar ........... Wise Owl Musi1985
Heitor Villa Lobos ..... Douze tudes pour Guitare ..................... Editions Max Eschig
................................... ................................................................. 1953
Heitor Villa Lobos ..... tudes pour la Guitare ............................. Facsmile 1928
Rubinstein .................. Rubinstein: A life .................................... Harvey Sachs, Grove
Press, 1995, pgina 195
Abel Carlevaro ........... Guitar Master Class, Vol III .................... Chanterelle Verlag,
................................... ................................................................. 1988
Stanley Yates ............. Heitor Villa-Lobos .................................. GPA Soundboard
................................... Valsa Concerta N 2 ................................ 1999
Frdric Zigante..Douze tudesditions Durand

Pginas Web

Fuente Hper Vnculo
Heitor Villa-Lobos Website http://www.villalobos.ca/
UFPr Arts Department http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv1.1/vol1.1/villa.ht.
ml
Entrevista Andy Summers http://andysummers.com/writing/articles/interviews/
54
Bibliografa Recomendada

Appleby (1988)
Heitor Villa-Lobos: A Bio-Bibliography (Bio-
Bibliographies in Music)
Appleby (2002) Heitor Villa-Lobos: A Life (1887-1959)
Beaufils (1967) Villa Lobos, musicien et pote du rsil
hague 1 Heitor Villa-Lobos : the search for Brazil's musical soul
Corra de Oliveira (2009) Com Villa-Lobos
D'Anunciao (2006) Os instrumentos tpicos brasileiros na Obra de Villa-Lobos
Duarte (1994) eviso das bras rquestrais de Villa-Lobos
Duarte (2009) Villa-Lobos errou?
lchet 2 Villa-Lobos Paris: Un cho musical du Brsil
Huether (2012) Villa-Lobos's "Cinq Preludes": An analysis of influences
Jacobs (2010) Heitor Villa-Lobos
Jardim (2005) O Estilo Antropofgico de Heitor Villa-Lobos
Karmo / Museu Villa-Lobos
As Fantsticas Viagens Imaginrias do ndio Cascaca Pelo
Brasil Adentro, by karmo
Manuel Negwer (2008)
Heitor Villa-Lobos und der Aufbruch der brasilianischen
Musik
Mariz (1963) Heitor Villa-Lobos; Brazilian composer
Mariz (2005) Villa-Lobos: O Homem e a obra
Palma & Chavez (1971) As Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos
Peppercorn (1991) Villa-Lobos: An Analysis of His Style
Peppercorn (1992) Villa-Lobos: Collected Studies
Peppercorn (1994) The Villa-Lobos letters
Peppercorn (1996) The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents
Perpetuo (2010) Alma Brasileira: a trajetria de Villa-Lobos
Schic (1987) Villa Lobos: souvenirs de l'Indien blanc
Tarasti (1995) Heitor Villa-Lobos: the life and works, 1887-1959
Villa-Lobos, Canto
Orfenico (1940)
Canto Orfenico
Villa-Lobos, Sua Obra
(2009)
Villa-Lobos, Sua Obra, Version 1.0
Villa-Lobos: Sua Obra
(1989)
Villa-Lobos: Sua Obra, 3rd edition, 1989
Wright (1992) Villa-Lobos (Oxford Studies of Composers)
55
Apndice

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