Modulo Pintura Al Oleo V Ciclo

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Universidad Estatal de Bolvar

Facultad de Ciencias de la Educacin Sociales, Filosficas y Humansticas Facultad de Ciencias de la Educacin Sociales, Filosficas y Humansticas Facultad de Ciencias de la Educacin Sociales, Filosficas y Humansticas Facultad de Ciencias de la Educacin Sociales, Filosficas y Humansticas
Carrera Carrera Carrera Carrera de Bellas Artes de Bellas Artes de Bellas Artes de Bellas Artes

Modulo de Pintura al leo Modulo de Pintura al leo Modulo de Pintura al leo Modulo de Pintura al leo

Quinto Ciclo Quinto Ciclo Quinto Ciclo Quinto Ciclo
Lic. Vctor Aranda Nez Lic. Vctor Aranda Nez Lic. Vctor Aranda Nez Lic. Vctor Aranda Nez
2009 - 2010

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1. INTRODUCCIN

La pintura es un acto creativo, nico e intransferible; responde a criterios y
estados de nimo subjetivo y personal y, consecuentemente, a
interpretaciones subjetivas. Pero, a su vez, la pintura, posee un poder de
comunicacin extraordinaria para mostrar al mundo todas esas emociones
y vivencias puramente estticas, lricas y dramticas...necesarias y
gratificantes para el ser humano.
En este mdulo se ha seleccionado unas cuantas lneas destinadas a
conocer los principios bsicos de la pintura al leo en dos de sus gneros
imprescindibles para iniciarse con pie firme y decidido en el apasionante
mundo del arte.
Confiamos estimular el deseo de pintar, actividad por cierto muy noble que
proporciona grandes satisfacciones a quin lo practica. nimo, pues!
nimo para estudiar, para aprender...estoy seguro de que algn da se
congratular a s mismo por haberse decidido.
Bienvenido al mundo del color...adelante.
Que los consejos tcnicos y las argumentaciones de stas lneas sean como
el tic tac de las gotas de agua cristalina que golpea en sus mentes para dar
vida a la creatividad y puedan ver con claridad los aspectos ms
sobresalientes.
Aunque no hay principio ni frmula que pueda de un soplo hacer de
alguien un artista, puedo decirle con certeza que la frmula es Ud. mismo.
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2. OBJETIVO GENERAL
Proporcionar al educando de una gua de trabajo con los principios tcnicos esenciales
,
para que pueda aprender a desarrollar el poder de la observacin, y la capacidad de
ejecucin para alcanzar el dominio de los procesos artsticos y ms que todo para que
pueda aprender con dominio de s mismo en la tcnica del leo.
3. METODOLOGA
La estructura del mdulo est organizada en orden de prioridades, cimentando como
base el conocimiento terico para llegar a la praxis.
Ciertamente el arte, es una auto-competicin permanente en la que no basta con una
gran suma de conocimientos tericos. Ni este mdulo, ni el conjunto de cuntos libros
hayan sido escritos para ensear la tcnica, pueden servir para suplir el propio trabajo
que Ud. debe desarrollarlo.
Para dominar un procedimiento es preciso aprender a practicar por si mismo; por ello
las pginas de este mdulo ofrecen los sustentos tericos ms esenciales y los principios
tcnicos ms fciles para la temtica propuesta, capaz de que sus prcticas sean
agradables.
En las jornadas de trabajo presencial se proceder a resolver todas las inquietudes sobre
los procesos composicionales y cromticos, y, mediante la tcnica de la demostracin la
forma de resolver algunos aspectos de carcter tcnico; falencias comunes en los
principiantes.
Antes de iniciar con la pintura al leo se hace indispensable conocer los materiales,
utensilios y algunos consejos tcnicos que nos van ayudar en nuestro trabajo, por ello se
recomienda que cada estudiante interiorice estos primero prrafos como un
conocimiento de cultura general en forma autoinstruccional, ya que lo ms esencial del
mdulo va a ser el conocimiento prctico sistemtico.
En cada una de las unidades de trabajo se ha hecho contemplar ejercicios de
autoevaluacin tericos y prcticos, los mismos que deben ser presentados
oportunamente en las fechas sealadas, en cada encuentro.
4. EVALUACION
El sistema de evaluacin se sujetar a lo estipulado en el Reglamento de Evaluacin de
la Universidad.
La evaluacin ser sistemtica
Por procesos
Participacin activa de los estudiantes en el proceso terico-prctico.
Trabajos de Investigacin.
Trabajos Extra-clase.
Asistencia y puntualidad

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5. DESARROLLO DE CONTENIDOS

PRIMERA UNIDAD
MATERIALES UTENSILIOS Y SUGERENCIAS DE LA PINTURA AL LEO
PRESENTACIN:
Con ansiedad pensamos en el da en que por primera vez nos vamos a enfrentar a un
lienzo, e inmediatamente empezamos a acumular una serie de materiales e instrumentos
de trabajo pensando a lo mejor que estos nos proporcionarn la solucin a los problemas
pictricos.
Ciertamente el enfrentarse a esta carrera es un reto muy importante y es necesario que lo
asumamos con mucha responsabilidad, entrega y alegra, y si esta serie de instrumentos
y recomendaciones no bastan para dar respuesta a los procesos creativos, lgicamente
tendremos que trabajar con mucha energa y aprovechar al mximo los recursos a
nuestra disposicin.
En esta fase se hace nfasis en los implementos y recomendaciones ms prcticas para
nuestro fin, capaz de que no se vea limitado en su accionar; al terminar esta
introduccin me permito felicitarles por la decisin de incursionar en tan maravilloso
mundo del arte, expresin suprema del hombre.
OBJETIVOS ESPECFICOS
Orientar al educando en la seleccin y utilizacin de los recursos e instrumentos de
trabajo.
Dotar de una serie de sugerencias de orden prcticos para solucionar los problemas
ms comunes en la pintura al leo.
Proporcionar asesoramiento en la elaboracin de bastidores y su imprimacin.

PRIMER ENCUENTRO
MATERIALES Y UTENSILIOS PARA PINTAR AL LEO
Es importante que los colores que usted emplee sean de buena cali
este sentido las marcas extranjeras Rembrandt,
las espaolas la marca Pelikan. Es importante tambin adquirir los colores necesarios,
eligiendo un surtido determinado y procurando no cambiarlo, por lo menos hasta haber
experimentado el tiempo suficiente para formarse un criterio
He aqu un surtido de colores recomendable ha usados por el artista:
Surtido de colores al leo
Amarillo limn
Amarillo cadmio medio
Ocre amarillo
Verde permanete
Tierra de sombra tostado
Negro
Los colores al leo se presentan en tubos de estao, con tapn ros
cinco medidas, a saber:
Teniendo en cuenta que el color Blanco es el que ms se usa, le re
adquiera el tubo de este color de una capacidad mayor.
Pinceles para pintar al leo
Han de ser preferentemente de los llamados de pelo de cerda (pelo duro, color hueso),
aunque tambin se usan para determinados casos los de pelo de marta (pelo suave, color
marrn claro); en efecto: cuando es
preciso pintar una lnea o trazo
superpuesto unas ramas delgadas, unas
briznas de hierba, las pequeas
manchas de unas flores del campo, etc.
y es necesario hacerlo en una zona
acabada de pintar, el pincel de pelo de
marta, impregnado de pint
licuada con aguarrs, consigue pintar
encima, sin apenas mezclarse con el
color de debajo; y ello gracias al pelo
suave que no araa la superficie
recin pintada. Aparte esta cua
imprescindible para pintar pequeas
formas.
Los pinceles para pintar al leo se fabrican con tres formas de punta: redondos, de punta
plana, y en forma de lengua de gato

MATERIALES Y UTENSILIOS PARA PINTAR AL LEO
Es importante que los colores que usted emplee sean de buena calidad, destacando en
este sentido las marcas extranjeras Rembrandt, Academie, Reeves, Lefranc, etc
rimentado el tiempo suficiente para formarse un criterio propio.
He aqu un surtido de colores recomendable ha usados por el artista:

Tierra siena tostado
Amarillo cadmio medio Verde esmeralda
Azul ultramar
Azul cerleo
tostado Blanco de titanio
Naranja
Los colores al leo se presentan en tubos de estao, con tapn roscado, en cuatro o
Teniendo en cuenta que el color Blanco es el que ms se usa, le re
color de una capacidad mayor.
Pinceles para pintar al leo
o: cuando es
preciso pintar una lnea o trazo
superpuesto unas ramas delgadas, unas
briznas de hierba, las pequeas
manchas de unas flores del campo, etc.-
y es necesario hacerlo en una zona
acabada de pintar, el pincel de pelo de
marta, impregnado de pintura un poco
licuada con aguarrs, consigue pintar
encima, sin apenas mezclarse con el
color de debajo; y ello gracias al pelo
suave que no araa la superficie
recin pintada. Aparte esta cualidad, es
imprescindible para pintar pequeas
les para pintar al leo se fabrican con tres formas de punta: redondos, de punta
plana, y en forma de lengua de gato
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dad, destacando en
Lefranc, etc, y entre
cado, en cuatro o
Teniendo en cuenta que el color Blanco es el que ms se usa, le recomiendo que
les para pintar al leo se fabrican con tres formas de punta: redondos, de punta
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Pinceles de pelo de cerda para pintar al leo en su tamao original (longitud total del
pincel: 26 a 30 cm.).
Observe en esta figura 104 el nmero de cada pincel, determinante del grueso del
mechn de pelo: este nmero medida va desde el n 1 al n 22, marcado por pares (1, 2
4, 6,8, 10, etc.).
La eleccin entre pinceles planos o de lengua de gato, es facultativa.
Personalmente prefiero los planos, por creer que resuelven la pincelada con ms
energa.
Esptulas
Como usted sabe, las esptulas se
utilizan para tres fines primordiales:
para pintar directamente con ellas en
vez de hacerlo con pinceles para limpiar
una zona recin pintada a fin de
rectificar algo que no va bien y para
limpiar la paleta al terminar de pintar.
Las diferentes formas de esptula, teniendo en cuenta que para el primer y segundo caso
pintar y borrar con la esptula, es preferible que sta tenga la forma de palustre de
albail, adems de notable flexibilidad, mientras que para limpiar la paleta es
recomendable la esptula en forma de cuchillo y de temple ms duro
He aqu tres modelos de esptulas para pintar al leo. Observe en el de la derecha la
forma caracterstica de palustre de albail, propia para pintar a la esptula, tcnica
sta que se explica en las ltimas pginas del presente libro.
La paleta
Segn veremos en las prximas pginas, en la pintura de paisaje al leo se usa una caja
estuche, transportable, en forma de pequea maleta, dentro de la cual se llevan, entre
otras cosas, la paleta para pintar. Esta ha de ser, por tanto, de madera y de forma
rectangular.
Disolventes
Los disolventes corrientemente empleados para la pintura al leo son esencia de
trementina (aguarrs refinado) y aceite de linaza. La esencia de trementina da a los
colores una calidad mate, mientras que el aceite de linaza tiende a abrillantarlos. Con
esencia de trementina, adems, los colores secan ms rpidamente, razn por la que es
preferible para la pintura rpida de paisaje, aunque es corriente el empleo de una
solucin mixta, mitad esencia de trementina, mitad aceite de linaza.
Ambos productos se venden en pequeos frascos propios para llevar en la caja-estuche
antes mencionada; le recomiendo, no obstante, que adquiera el frasco de trementina de
un tamao mayor, tanto porque se emplea ms, como por su uso adicional para limpiar
pinceles y, en ocasiones, las manos.

Aceiteras
Es un pequeo utensilio con dos cavidade
una especie de pinza que permite sujetar el apara
Trapos viejos y utensilios varios
Los trapos viejos son imprescindibles para limpiar pinceles, limpiarse las manos, borrar
una zona del cuadro y en el ltimo momento para lim
tambin de un par de carboncillos y fijador en spray.
Caja estuche
Vea en la figura un modelo corriente de caja
estuche, para pintar paisajes al leo. La caja
cerrada mide 39 x 30 cm. alto 7
Al sacar la paleta vemos que la caja propiamente
dicha se halla dividida en cinco o seis
compartimentos, en los que se guardan los tubos
de pintura, los pinceles, esptulas y carboncillo,
las aceiteras, los disolventes y los trapos (estos
ltimos plegados y extendidos encima de los
compartimentos, antes de colocar la paleta.
Caballete de campaa
El ms corriente de los caballetes de campaa consiste en un
trpode de madera, de patas plegables, por su tamao es fcil
transportarlo. Es importante que est bien construido y bien
acabado, respondiendo a las condiciones siguientes: a) poco
peso; b) solidez; c) altura suficiente; d) mecanismo para
guardar la altura del cua
superior asegurando su inmovilidad.
Porta bastidores
Es un utensilio sencillo y prctico, de dos piezas, para
transportar la tela pintada.
Como puede ver, es un estuche para proteger la tela pintada.
Corno complemento de las enseanzas sobre materiales y
utensilios para pintar paisajes al le
sugerencias prcticas, que sern de utilidad para su me
pintor de paisajes.

Es un pequeo utensilio con dos cavidades para contener los disolventes; la base forma
una especie de pinza que permite sujetar el aparato a la paleta.
Trapos viejos y utensilios varios
y en el ltimo momento para limpiar la paleta. Puede precisar
tambin de un par de carboncillos y fijador en spray.
Vea en la figura un modelo corriente de caja-
estuche, para pintar paisajes al leo. La caja
cerrada mide 39 x 30 cm. alto 7 1/2 cm;
Al sacar la paleta vemos que la caja propiamente
vidida en cinco o seis
compartimentos, en los que se guardan los tubos
de pintura, los pinceles, esptulas y carboncillo,
ventes y los trapos (estos
s plegados y extendidos encima de los
compartimentos, antes de colocar la paleta.
El ms corriente de los caballetes de campaa consiste en un
de de madera, de patas plegables, por su tamao es fcil
rtante que est bien construido y bien
acabado, respondiendo a las condiciones siguientes: a) poco
lidez; c) altura suficiente; d) mecanismo para
guardar la altura del cuadro y para sujetarlo por la parte
superior asegurando su inmovilidad.
Es un utensilio sencillo y prctico, de dos piezas, para

Como puede ver, es un estuche para proteger la tela pintada.
Corno complemento de las enseanzas sobre materiales y
utensilios para pintar paisajes al leo, se sealan seguidamente una serie de con
sugerencias prcticas, que sern de utilidad para su mejor desenvolvimiento como
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ventes; la base forma
piar la paleta. Puede precisar
o, se sealan seguidamente una serie de consejos y
jor desenvolvimiento como

IDEAS Y SUGERENCIAS DE ORDEN PRCTICO
1. Trapos... y papeles de peridico.
Para pintar al leo se necesitan trapos viejos, ya se lo he dicho. Pero,
adems de trapos, le aconsejo que lleve papel servilleta con la que
podr escurrir y limpiar pinceles, pa
reservando los trapos para casos imprescindibles. (Cuidado: cuand
tire papeles sucios de pintura al leo, recuerde que hacerlo en el bosque o
entre hierbas secas, puede provocar un incendio).
2. Diluyentes para limpiar.
Le recomiendo que lleve con su equipo una botella de, por lo menos, un
cuarto de litro de aguarrs corriente para limpiarse las manos, para limpiar
una mancha en sus ropas de vestir, para los pinceles y la paleta al terminar
de pintar, etc. Las manchas de la ropa se limpian con facilidad frotando con
un trapo limpio, con aguarrs corriente, mientras l
Cuando seca es mucho ms difcil.
3. Mandil o ropa vieja.
Muchos profesionales pintan en el estudio con una bata o guardapolvo,
para sentirse ms libres, despreocupados respecto a si se manchan o no
la ropa de vestir. Ir con una bata
que digamos, pero puede us
jersey algo pasado en invierno. . .con lo cual la familia no protesta y uno
se siente ms a sus anchas.
4. Cmo limpiar los pinceles
Puede hacerse con aguarrs, pero existe el peligro de que el haz de pelos
se separe y con el tiempo el pincel termine como una escoba usada. Lo
mejor es con agua y jabn. He aqu la receta: Se empieza por escurrir el
pincel de restos de pintura con un trapo empapad
queda prcticamente ningn residuo, se frota el haz de pelos
pastilla de jabn corriente, como si la pintara, y seguidamente se frota el
pincel en la palma de la mano, tambin como si pintara, restregando en
vaivn y en sentido circular, pero siempre sin torcer ni desordenar el haz
de pelos. Observar entonces, que la espuma de este restregado se tie del
color que llevaba el pincel, indicando, por tanto, que an no est limpio.
Se enjuaga con agua y se repite la operacin d
que la espuma es blanca y el pincel limpio. Se seca el pincel con un
trapo y se deja en un jarrn con el haz de pelos hacia arriba.
5. Truco para retardar la limpieza de pinceles.
Digamos, en primer lugar, que los pinceles han de
mientras la pintura est tierna, y que hacerlo cuando la pintura se ha
IDEAS Y SUGERENCIAS DE ORDEN PRCTICO
Trapos... y papeles de peridico.
necesitan trapos viejos, ya se lo he dicho. Pero,
ms de trapos, le aconsejo que lleve papel servilleta con la que
podr escurrir y limpiar pinceles, paleta, etc., tirando los papeles y
reservando los trapos para casos imprescindibles. (Cuidado: cuando
cios de pintura al leo, recuerde que hacerlo en el bosque o
entre hierbas secas, puede provocar un incendio).
para limpiar.
s corriente para limpiarse las manos, para limpiar
un trapo limpio, con aguarrs corriente, mientras la pintura est tierna.
Cuando seca es mucho ms difcil.
nales pintan en el estudio con una bata o guardapolvo,
la ropa de vestir. Ir con una bata a pintar al aire libre no queda muy bien,
que digamos, pero puede usted llevar una camisa vieja en verano, un
do en invierno. . .con lo cual la familia no protesta y uno

Cmo limpiar los pinceles.
rrs, pero existe el peligro de que el haz de pelos
pincel de restos de pintura con un trapo empapado en aguarrs. Cuando no
queda prcticamente ningn residuo, se frota el haz de pelos en una
tilla de jabn corriente, como si la pintara, y seguidamente se frota el
ido circular, pero siempre sin torcer ni desordenar el haz
r entonces, que la espuma de este restregado se tie del
Se enjuaga con agua y se repite la operacin dos o tres veces ms, hasta
trapo y se deja en un jarrn con el haz de pelos hacia arriba.
para retardar la limpieza de pinceles.
mos, en primer lugar, que los pinceles han de limpiar siempre
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cios de pintura al leo, recuerde que hacerlo en el bosque o
s corriente para limpiarse las manos, para limpiar
ra est tierna.
nales pintan en el estudio con una bata o guardapolvo,
a pintar al aire libre no queda muy bien,
ted llevar una camisa vieja en verano, un
do en invierno. . .con lo cual la familia no protesta y uno
rrs, pero existe el peligro de que el haz de pelos
o en aguarrs. Cuando no
en una
tilla de jabn corriente, como si la pintara, y seguidamente se frota el
ido circular, pero siempre sin torcer ni desordenar el haz
r entonces, que la espuma de este restregado se tie del
os o tres veces ms, hasta
piar siempre

secado es muy laborioso y conduce inevitablemente a inutilizar el pincel. Digamos,
tambin, que eso de lavar pinceles es
De modo que a veces uno vuelve de pintar y lo deja para maana (cosa que puede
hacerse hasta cierto punto). Pues bien, para dejarlo para ma
maana, deje los pinceles en un plato sopero, sumergidos en agua. Puede pasar as hasta
dos y tres das, limpindoles despus, claro.
6. Cuando la rosca del tubo no funciona.
Me refiero al tapn roscado metlico de los tubos de pintura al leo.
Un percance muy corriente debido a haberlo tapado mal y haberse
secado. La solucin no consiste en forzarlo
rompe el tubo-, sino simplemente en encender una cerilla o el mechero y
dejar que la llama caliente la rosca; cjala entonces con un trapo, para no
quemarse y listo, el tubo se abre con facilidad.
7. Cmara
La cmara fotogrfica. Aun
la conveniencia de llevar una cmara fotogrfica cuando vaya a
pintar. Aparte la posibilidad de fotografiar temas diversos, en el
camino de ida y vuelta, de estudiar y practicar composicin,
encuadre, puntos de vista, etc., tendr la oportunidad de fo
el tema que est pintando, con la ventaja de poder comparar el
cuadro con la realidad, retocar, acabar, etc. Naturalmente, ha de
fotografiar en color.
8. Msica.
Utilice un equipo porttil
hacen todos los profesionales en su estudio y que, por qu no?, puede
hacerse tambin pintando al aire libre.
9. Tmese alguna cerveza helada aunque est en pleno campo
Es un pequeo problema, claro, pero a veces uno est en pleno campo,
pintando, en verano y con un buen sol; la sesin
horas y... uno tiene sed. La solucin est en llevar una de esas pequeas
neveras porttiles, especie de
cuatro botellas con unos cubitos de la n
calmar la sed con bebidas frescas mientras uno est pintando.
10. Cuerda delgada.
S, hace falta a veces para solucionar pequeos problemas: la caja
tuche que no cierra bien; los cachivaches complementarios que uno no
sabe cmo llevarlos todos juntos, el taburete o la silla que tiene una pata
averiada; el caballete que no se sostiene, bien porque una de las
tambin, que eso de lavar pinceles es molesto en la profesin de pintor.
ue a veces uno vuelve de pintar y lo deja para maana (cosa que puede
hacerse hasta cierto punto). Pues bien, para dejarlo para maana) y hasta para pasado
, deje los pinceles en un plato sopero, sumergidos en agua. Puede pasar as hasta
das, limpindoles despus, claro.
Cuando la rosca del tubo no funciona.
Me refiero al tapn roscado metlico de los tubos de pintura al leo.
secado. La solucin no consiste en forzarlo -con lo que se arruga y se
, sino simplemente en encender una cerilla o el mechero y
quemarse y listo, el tubo se abre con facilidad.
La cmara fotogrfica. Aunque ya le he hablado de ella, insisto en
la conveniencia de llevar una cmara fotogrfica cuando vaya a
pintar. Aparte la posibilidad de fotografiar temas diversos, en el
camino de ida y vuelta, de estudiar y practicar composicin,
a, etc., tendr la oportunidad de fotografiar
el tema que est pintando, con la ventaja de poder comparar el
cuadro con la realidad, retocar, acabar, etc. Naturalmente, ha de
porttil de msica, mientras pinta. Es algo que
hacen todos los profesionales en su estudio y que, por qu no?, puede
hacerse tambin pintando al aire libre.
Tmese alguna cerveza helada aunque est en pleno campo
ntando, en verano y con un buen sol; la sesin pueden durar dos, tres
neveras porttiles, especie de bolsa impermeable en la que caben tres o
cuatro botellas con unos cubitos de la nevera de casa, lo suficiente para
calmar la sed con bebidas frescas mientras uno est pintando.
S, hace falta a veces para solucionar pequeos problemas: la caja-es
e cmo llevarlos todos juntos, el taburete o la silla que tiene una pata
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ue a veces uno vuelve de pintar y lo deja para maana (cosa que puede
ana) y hasta para pasado
, deje los pinceles en un plato sopero, sumergidos en agua. Puede pasar as hasta
n lo que se arruga y se
, sino simplemente en encender una cerilla o el mechero y
durar dos, tres
bolsa impermeable en la que caben tres o
evera de casa, lo suficiente para
es-
e cmo llevarlos todos juntos, el taburete o la silla que tiene una pata

articulaciones no funciona, o por haberse roto el mismo caballete o no poder plegarse al
averiarse la correa que lo ata.
11. Cuando el caballete pierde estabilidad porque hace mu
viento
La tela montada en el caballete es como la vela de un barco; cuando se
gira un poco de viento, caba
ah est otra vez la utilidad de la
busque una piedra un poco respetable de tamao y que la ate, con una
cuerda, colgndola del vrtice o centro superior del caballete, tal como
puede ver en la ilustracin ad
fuerte, es mejor plegar el caballete, plegar el cuadro, plegar la
caja y plegar usted, dejndolo para otro da.
12. El encuadre
Y la composicin. Probablemente lo conoce usted: consiste en
un marco de cartn forrado con papel negro, con una aber
de luz de unos 14 X 10 cm. y una anchura de unos 5 cm. que,
situado ante el tema le permitir estudiar detenidamente cul
puede ser el mejor encuadre del motivo que va a pintar.
13. Sombrero de ala ancha
Y un coche utilitario, dir usted, porque con tanto cachivache... Bueno,
pues el sombrero resulta muchas veces imprescindible: uno de esos de
paja, de campesino o de seor, igual da con tal de que sea fresco; uno de
esos, digo, elimina la posibilidad de una fuerte insolacin, cuand
pleno verano y a pleno sol
que, si se olvida usted de l, no tendr ms reme
a la cabeza. Los Impresionistas lo llevaban siempre consigo.
14. Las mejores horas para pintar al aire libre
Si el cielo est nublado, cualquier hora e
est despejado y hay buen sol, las horas mejores son de 9 a 11 de la
maana y de 4 a 6 de la tarde (si es verano hasta las 7 de la tarde).
Pensando en lo dicho sobre el estilo colorista, las ho
da son igualmente buenas, casi dira que mejores, pero a condicin de
que usted trabaje bajo sombra. A pleno sol y a la una o las dos del
medioda existe un problema del que le hablo en el prrafo siguiente.
15. Entorne los ojos para ver mejor
Mirar el modelo con los ojos entornados supone eliminar pequeos
detalles y ver grandes masas de forma y color. Lo cual es esencial para
captar, en el primer momento, la validez del asunto como tema para ser
pintado (cuando entornando los ojos se ven mucha
ta.
Cuando el caballete pierde estabilidad porque hace mucho
gira un poco de viento, caballete y tela pierden estabilidad. Entonces
ah est otra vez la utilidad de la cuerda delgada!, le aconsejo que
puede ver en la ilustracin adjunta. Bueno, si el viento es muy, muy
mejor plegar el caballete, plegar el cuadro, plegar la
caja y plegar usted, dejndolo para otro da.
posicin. Probablemente lo conoce usted: consiste en
un marco de cartn forrado con papel negro, con una abertura
X 10 cm. y una anchura de unos 5 cm. que,
situado ante el tema le permitir estudiar detenidamente cul
puede ser el mejor encuadre del motivo que va a pintar.
de ala ancha
rio, dir usted, porque con tanto cachivache... Bueno,
esos, digo, elimina la posibilidad de una fuerte insolacin, cuando en
pleno verano y a pleno sol uno pinta en campo abierto. Es tan necesario
que, si se olvida usted de l, no tendr ms remedio que atarse un pauelo
a la cabeza. Los Impresionistas lo llevaban siempre consigo.
Las mejores horas para pintar al aire libre
Si el cielo est nublado, cualquier hora es buena. Pero cuando el cielo
Pensando en lo dicho sobre el estilo colorista, las horas centrales del
mente buenas, casi dira que mejores, pero a condicin de
usted trabaje bajo sombra. A pleno sol y a la una o las dos del
medioda existe un problema del que le hablo en el prrafo siguiente.
Entorne los ojos para ver mejor
pintado (cuando entornando los ojos se ven muchas manchas es que el
10
cho
llete y tela pierden estabilidad. Entonces
cuerda delgada!, le aconsejo que
junta. Bueno, si el viento es muy, muy
rio, dir usted, porque con tanto cachivache... Bueno,
o en
cesario
dio que atarse un pauelo
s buena. Pero cuando el cielo
ras centrales del
mente buenas, casi dira que mejores, pero a condicin de
usted trabaje bajo sombra. A pleno sol y a la una o las dos del
s manchas es que el

tema ofrece exceso de dispersin, de variedad), y es aconsejable mientras se pinta, para
meter los detalles en cintura, que deca Ingres, y ver, por encima de todo, las grandes
masas, las manchas pocas, que determinan la buena composi
16. No pinte seguido... seguido... seguido
Haga como los remeros que hunden el remo en el agua, reman
con toda el alma, avanzan... y luego se relajan. Levntese de
cuando en cuando, deje de mirar su cuadro, fume un cigarrillo,
limpie los pinceles, la paleta... reljese, para volver luego,
intentando discernir entre lo que est bien y lo que puede ser
mejorado. Y cuando vuelva, trate de ver el cua
Y cuando pinte, valo, tambin, todo a la vez.
17. Lavarse las manos.
Esa botella de aguarrs corriente estar fuera de la caja
naturalmente. De modo que cuando haya terminado la sesin de
pintura, gurdelo y ordnelo todo, caja,
bastidores, etc., y deje para lo ltimo el lavarse las ma
aguarrs para evitar mancharse otra vez. Hgalo de esta manera:
ponga encima de su mano izquierda, abier
encima un chorrete de aguarrs y con el mismo trapo empapado
frtese las manos como si se las secara.
18. Firme como un profesio
Primero firme con un color discreto. No lo haga con un rojo o un azul brillante, como
acostumbran a hacerlo los aficionados sin experien
discreto; tercero, firme en un lugar poco visible, en uno de los ngulos del cuadr
Piense y recuerde que si su cuadro es bueno, el especta
firma, y si el cuadro es malo, para qu decirle con grandes letras: yo soy el autor!?
PREPARACIN DE BASTIDORES
En el caso que decida preparar su
Hacer confeccionar los bastidores con un carpintero bajo medidas y caractersticas
especficas.
Tensar el lienzo sobre el bastidor tomando en cuenta que en los ngulos no se
produzcan bolsas por la desigual
masas, las manchas pocas, que determinan la buena composicin de un tema.
No pinte seguido... seguido... seguido
Haga como los remeros que hunden el remo en el agua, reman
con toda el alma, avanzan... y luego se relajan. Levntese de
cuando en cuando, deje de mirar su cuadro, fume un cigarrillo,
celes, la paleta... reljese, para volver luego,
intentando discernir entre lo que est bien y lo que puede ser
mejorado. Y cuando vuelva, trate de ver el cuadro todo a la vez.
Y cuando pinte, valo, tambin, todo a la vez.
la de aguarrs corriente estar fuera de la caja-estuche,
naturalmente. De modo que cuando haya terminado la sesin de
pintura, gurdelo y ordnelo todo, caja, caballete, cuadro en el porta
, etc., y deje para lo ltimo el lavarse las manos con
aguarrs para evitar mancharse otra vez. Hgalo de esta manera:
ponga encima de su mano izquierda, abierta, un trapo limpio; eche
encima un chorrete de aguarrs y con el mismo trapo empapado
frtese las manos como si se las secara.
Firme como un profesional
acostumbran a hacerlo los aficionados sin experiencia. Segundo, firme en un tamao
discreto; tercero, firme en un lugar poco visible, en uno de los ngulos del cuadr
Piense y recuerde que si su cuadro es bueno, el espectador ya buscar y encontrar su
PREPARACIN DE BASTIDORES E IMPRIMACIN.
En el caso que decida preparar su propio lienzo el proceso es fcil:
produzcan bolsas por la desigual de tensin de la trama de la tela.
11
cin de un tema.
cia. Segundo, firme en un tamao
discreto; tercero, firme en un lugar poco visible, en uno de los ngulos del cuadro.
dor ya buscar y encontrar su
12

La imprimacin ser de color blanca. De este modo se evita el oscurecimiento
prematuro de la pintura. Con el paso de los aos la pintura al leo tiene tendencia a
volverse traslcido y refleja el color del fondo. Por tanto, si el fondo fuera oscuro la
pintura no reflejar nada.
Afortunadamente la industria de la pintura artstica piensa por nosotros y la gran
mayora de las imprimaciones que ofrece son blancas.
La imprimacin tendr una absorbencia idnea. Deber tener un brillo menor que el de
la cscara de un huevo (nos referimos a un huevo de cscara blanca). An as siempre
habr que probar aplicando pintura, si el resultado es correcto.
Las imprimaciones muy absorbentes y las que son totalmente mates, pueden presentar
dos peligros: el primero, que la imprimacin absorbe mucho aceite que lo normal, en
este caso la imprimacin perder su blancura. Si el aceite llega a tener mucho contacto
con el soporte, ste se corroe con el paso del tiempo.
El segundo, que la capa de pintura se seca demasiado rpido por la superficie muy
absorbente, en este caso la capa de leo se hace muy dbil por lo tanto pierde volumen,
brillo y se agrieta. El defecto se corrige aplicndole cola muy diluida a la imprimacin
antes de pintar.
Las imprimaciones muy plastificadas no permiten una buena adherencia de la capa de
leo. En este caso la capa de pintura se puede desprender en trozos porque no ha tenido
agarre en la superficie. El problema se corrige lijando la superficie.
Se debe evitar pintar al leo sobre cuadros ya pintados. En este caso podemos tener tres
problemas:
Primero, los cuadros suelen estar muy secos o barnizados tenemos una superficie no
absorbente con lo que se presentarn los problemas de adherencia.
Segundo, como la pintura anterior puede tener el relieve de las pinceladas, stas se
notarn como bultos en la nueva pintura, salvo que los tenga en cuenta.
Tercero, estaremos pintando sobre colores que, con el paso del tiempo, se vern a travs
de la nueva pintura cuando sta se vuelva ms traslcida.
Si quiere aprovechar un cuadro viejo, quite el lienzo del bastidor y ponga uno nuevo.
Si se desea hacer una imprimacin de color, puede aadir pigmento en la ltima capa de
imprimacin o aplicar una capa de leo diluida con esencia de trementina a modo de
manchado. Esta capa se dejar secar. La imprimatura ser de color claro tipo pastel para
evitar el oscurecimiento de la pintura con el paso del tiempo.
En cuanto a las clases de imprimacin en la actualidad el mercado provee varios
productos garantizados como: acrlica o vinlica, gesso y otros.
La imprimacin para pintura al leo requiere como mnimo tres meses de secado y
preferentemente un ao o ms. Los poros se cierran creando una capa impermeable.
Como se ha dicho antes, para pintar el cuadro definitivo, ha de esperar como mnimo
tres meses para que la imprimacin se haya asentado y la pintura no est fresca.
Las imprimaciones de resinas acrlicas son las que ms se han generalizado. Reciben el
nombre de imprimacin universal, ya que se pueden utilizar tanto para leo como para
acrlico. Han sustituido prcticamente a las imprimaciones de leo.
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En la actualidad este proceso es fcil, el mercado se encarga de proveer lienzos
preparados o a su vez los materiales para su preparacin.
Aplicar ltex corona o el gesso de manera uniforme en la superficie plana, luego de que
haya secado la primera capa se lija suavemente para eliminar asperezas y de inmediato
puede aplicar una segunda capa, de ser necesaria una tercera capa.
SEGUNDO ENCUENTRO
ANALOGA DE COLORES AL LEO
He aqu un captulo imprescindible en la pintura al leo: el estudio de la mezcla de
colores para determinar las mltiples posibilidades que ofrecen.
De acuerdo con la rueda de colores, sera posible producir todos los colores que
necesitemos a partir de los primarios, rojo, amarillo y azul. Por desgracia, esto no es del
todo cierto, pues hay algunos colores que son imposibles de lograr por este
procedimiento (violetas, prpuras y verdes ms intensos, as como algunos azules).
Si desea conocer cmo reaccionan dos colores al mezclarse, realice pequeas pruebas
como sta. Seguidamente, trate de aadir un tercer color a la mezcla resultante para ver
cmo reacciona y qu nueva gama podemos lograr.
INTERVALOS DE MATIZ EN FORMA GRADUAL
Cuando mezcle dos colores, de modo que uno predomine de manera abrumadora sobre el otro,
deber empezar primero por extender sobre la paleta el color que vaya a utilizar en menor cantidad,
y agregar progresivamente el que predomine, hasta conseguir el tono deseado. Esto permite un
mayor control sobre la mezcla y economizar el color, fabricando solamente aquel que vamos a
consumir.
Despus de cada mezcla, procure limpiar convenientemente el pincel o paleta utilizados, para evitar
contaminar otros colores con los restos de pintura que hayan quedado adheridos a las cerdas.
VERDE

AMARILLO
VERDE + + + + + NARANJA
VERDE +

+

+

+

+

ROJO
VERDE +

+

+

+

+

CAFE
VERDE +

+

+

+

+

AZUL
VERDE +

+

+

+

+

NEGRO
AZUL +

+

+

+

+

BLANCO
AZUL +

+

+

+

+

ROJO
AZUL +

+

+

+

+

ROJO
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SEGUNDA UNIDAD:
TERCER ENCUENTRO
GENERO EL BODEGN CON OBJETOS VIEJOS
PRESENTACIN
La conocida frase de Ingres cuando dijo a sus alumnos "Se pinta como se dibuja" podra
servir como fundamento de esta unidad de estudio. Porque se va a establecer una serie
de orientaciones fundamentales en cuanto a Introduccin al leo, su valoracin y
recursos tcnicos que asegurarn un buen inicio en la capacidad de pintar.
Para interpretar una naturaleza muerta o bodegn, hay aspectos que no pueden dejarse
de lado, para iniciar una buena composicin ser el mejor punto de partida, lo que junto
con el "contraste y la atmsfera

nos permitirn llegar a representar la tercera dimensin
que no es otra cosa que llegar a establecer la profundidad y el espacio entre los
diferentes planos.
Los contrastes pueden ser simultneos para resaltar los tonos o un color, pueden ser
dramticos o suaves, mucho va a depender del estado de nimo del ejecutante.
La informacin de este mdulo ciertamente es limitada, es posible que para unos sea
suficiente y para otros ni siquiera sea necesaria, porque para pintar se necesita tener
ganas y una buena predisposicin; de no haber este factor ni toda la informacin de
mundo hara de Ud. un artista, por la sencilla razn de que para ser pintor artista no
existe frmula alguna.
Pintar un bodegn es quiz el mtodo ms excelente para iniciarse, porque aqu tendr
la oportunidad de experimentar sin los problemas de cambio de luz de los trabajos al
aire libre.
Es la oportunidad para explotar todos los recursos tcnicos y el estilo personal.
Iniciar al educando en la pintura al leo desde los principios ms fundamentales y
bsicos.
Aplicar los recursos tcnicos con imaginacin, ingenio y libertad
Conocer y practicar la apreciacin esttica para ejercer la percepcin visual y
cultivar la sensibilidad, como fundamento de la educacin esttica.

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LOS OBJETOS VIEJOS
Cualquier asunto puede ser resuelto por seleccin, invencin o combinacin. Por la
seleccin se escoge de la Naturaleza el trozo ms bello o con mejores elementos
pictricos, como se procede en el paisaje; por la invencin extrae el pintor los elementos
de su propia imaginacin o fantasa y con un mayor o menor sentido de la realidad
visible; por la combinacin se eligen diferentes elementos dispares o anlogos y son
dispuestos de la manera que pueda ser ms armnica dentro de los lmites rectangulares
de un cuadro. El bodegn es el mejor exponente de la combinacin; aunque sta
aparezca fcil y simple, impone un doble juego imaginativo y selectivo que tiene
extraordinario inters para el principiante. Se pueden producir cuadros encantadores y
adems se va creando una experiencia amplia, ya que este gnero es la base pictrica
de todos los dems puesto que por l se seleccionan varios objetos, se disponen
compositivamente, se elige un esquema de color y son estudiados la mayor parte de los
problemas que plantea la ejecucin
Cuando se combinen los elementos para el bodegn, estdiese la lnea de grupo y
vyanse moviendo los elementos hasta encontrar el contorno ms satisfactorio.
Si se manifiesta algo que choca o rompe el efecto, prubese de eliminarlo o de alterar la
posicin de los elementos. Analcese el camino visual por el que la vista del espectador
ha de verificar su recorrido a travs del cuadro.
Resulvase un dibujo definitivo y transprtese ste al lienzo y fije el dibujo con una
aguada de color oscuro para que no se pierda las lneas de la estructura del dibujo.
El esbozo ser ligero y con colores claros; es indispensable que esta pintura inferior est
completamente seca antes de emprender la siguiente para evitar embebidos,
agrietamiento y tambin para facilitar el deslizamiento del pincel. La pintura ha de ser
resuelta con justeza de valores y con un constante control del conjunto.
La pintura, sea cual sea el mtodo resolutivo, ha de ser cuidada en valores, en la buena
definicin de los planos distantes y prximos y, particularmente, en las texturas, para
evitar una igualdad excesiva en la ejecucin; sta debe ser seca y pesada en las maderas,
barros, metales, terciopelos y lienzos speros y ms ligera y transparente en los tejidos
finos, sedas, flores, etc. Los empastes habrn de ser reservados para las partes
iluminadas y las sombras sern siempre fluidas para acentuar la sensacin de realidad.
Como los objetos son mates, opacos, brillantes o transparentes se intentar representar
estas cualidades con precisin. Las pinceladas sern aplicadas de acuerdo a las
necesidades expresivas del ejecutante.
Este gnero, que algunos artistas consideran despectivamente porque le atribuyen una
cualidad femenina, ha sido cultivado por los ms grandes maestros del pasado.
Los modernos Manet, Renoir, Van Gogh, Matisse y muchos otros que haran
interminable la mencin han resuelto bodegones con objetos viejos, frutas y flores con
un nuevo sentido del color y del arreglo; en sus obras anan la maravilla del arte con la
exquisitez de la poesa; la gracia de sus formas, la delicadeza de sus matices y valores y
la fina cualidad de sus texturas.
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Considerando que este gnero es la base pictrica de todos los dems gneros cabe
rescatar los aspectos ms sobresalientes del gnero.
Permite aplicar los principios compositivos.
Aplicar el encuadre y el encaje para obtener un buen dibujo
Ejecutar un estudio fabuloso de la luz y la sombra
Aplicar una buena cromtica
PROCESO POR ETAPAS
Este proceso puede variar de acuerdo a las necesidades de cada ejecutante o si se pinta a
la prima; al respecto existe mucha bibliografa que puede diferir a lo expresado, porque
cada autor enfoca de acuerdo a su metodologa de trabajo y a los efectos que quiere
lograr en su obra, por ello estas lneas apuntan nicamente a orientar una
sistematizacin del trabajo.
El nico mtodo eficaz es el trabajo intenso que cada ejecutante lo haga.
En el ejercicio que a continuacin se plantea, predomina una tonalidad amarillo rosada,
de gran suavidad.
La paleta debe ser cubierta con varios
colores: ocre rojo, ocre amarillo, siena,
tierra de sombra natural y amarillo.
Para realizar los pliegues, que se
caracterizan por un tono verde rojizo,
se usan los colores de la tierra verde y
verde cromo.
El proceso se resume a los siguientes
pasos o etapas:
Ejecucin del boceto
Pasado del boceto al lienzo
Fijado del dibujo sobre el lienzo
Primer Estado: Aguada gradual para
acentuar en forma gradual los
contornos de los objetos.
Segundo Estado: Determinar valores y
contrastes.
Tercer Estado: Detalles de acabado.
Cuarto Estado: Toques finales luces.

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18

CUARTO ENCUENTRO
BODEGN CON FLORES
Es necesario partir de una visin terica general del gnero para luego determinar con
ms claridad cada uno de los motivos. El arreglo de las flores y su disposicin dentro
del marco del cuadro plantean al principiante un problema no exento de escollos y
dificultades y en el que ponen a prueba su gusto y, sobre todo, su personalidad.
El arreglo, que habr de ser sencillo y de
una sola especie de flores en los primeros
estudios, se dispone distribuyendo
armnicamente las lneas, reas de luz,
sombra y colores para obtener un bello
juego por estos factores y por la gracia del
contorno general.
Procdase, trazando dos lneas que corten
por mitad el alto y ancho; recurdese que
sobre estas lneas no debe situarse el
elemento principal ni ningn tallo o flor
importante del conjunto.
El conjunto debe estar formado por una
masa principal y otras ms pequeas en
compensacin.
Como la vida de las flores es breve y
stas, en muy corto espacio de tiempo, se
marchitan, cambian de forma y se vencen
en los tallos, su pintura, despus de haber
resuelto el arreglo y de trazar los
elementos de ste por un dibujo sumario,
habr de ser resuelta rpidamente.
El lienzo ser lo suficientemente grande para poder pintar las flores en su tamao
natural; cuando aqul es pequeo el arreglo tendr que ser de muy pocas flores, para no
recargar el cuadro. Siempre ser conveniente realizar previamente un dibujo del arreglo
compositivo y tonal y unos pequeos bocetos en color para estudiar el esquema.
El nmero de colores es ms amplio que el requerido por los estudios de paisaje porque
las flores poseen una matizacin ms variada y sutil y habrn de ser expresadas con un
mayor efecto de color.
PROCESO POR ETAPAS
Primer Estado: Aguada gradual para acentuar los contornos de los objetos.
Proceda a esbozar el cuadro con colores monocromos acentuando sombras con colores
aproximados para lograr valores generales que armonicen las masas.
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El esbozo ha de ser ligero y vago en los contornos y slo debe expresar el aspecto o
impresin primaria del cuadro.
Segundo Estado: Determinar valores y contrastes.
Sin pensar en un trabajo completamente resuelto trate de localizar el color local de cada
elemento y el entorno atmosfrico de la obra para ir unificando el conjunto a travs de
un ajuste de color buscando un contraste armnico.
Tercer Estado: Detalles de Acabado.
En esta etapa es necesario ir definiendo todo el conjunto estableciendo relaciones de
color local y tonal, hasta lograr una unidad cromtica en todo el cuadro.
Cuarto Estado: Toques finales luces.
Es esta etapa se debe acentuar sombras para conseguir el volumen de cada uno de los
elementos integrantes de la composicin sin desentonar el conjunto, o sea buscando en
una unidad cromtica.
En la ejecucin final se ha de considerar el aire o atmsfera del conjunto. La
representacin justa, desde el punto de vista de proporcin, perspectiva, valores, colores
y detalles es siempre indispensable en el cuadro, pero ste alcanzar su mayor expresin
y sensacin cuando sean sacrificados detalles, diluidos bordes y esfumadas las bases
para que el conjunto tenga atmsfera y para que, sin mostrar demasiado, exprese un
conjunto homogneo.
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21

QUINTO ENCUENTRO
BODEGN CON FRUTAS
Como ya se dijo el bodegn es un excelente mtodo para que el principiante en el arte
de pintar al leo conozca y experimente con el medio. Al trabajar en interior no
encontraremos los problemas tpicos del trabajo al aire libre, tales como los cambios de
luz y los espectadores indeseados. En esta fase resulta ms importante aprender a
manipular la pintura y a experimentar con los diversos pinceles y mtodos de aplicacin
de la pintura. Slo procediendo de este modo descubriremos los mtodos ms
apropiados para cada uno y desarrollaremos nuestra propia tcnica que, en su momento,
llegar a convertirse en algo tan personal y nico como nuestra letra. Para este cuadro,
mostrar cmo avanzar desde la pintura fina a la gruesa en una sesin.
PROCESO
BOCETOS PRELIMINARES
El punto de vista elegido es llano y directo. Es decir, apenas habr problemas de
perspectiva. Antes de empezar, conviene hacer uno o dos bocetos sencillos para poner
orden en la composicin. La botella determina el punto que le da dinamismo a la
composicin. Slo se precisa indicar con la mxima precisin posible los tamaos y
formas de los objetos y su relacin entre s
1. FIJACIN DEL DIBUJO SOBRE EL LIENZO
Dibujamos con un pincel de marta
utilizando un color neutro o sea el color
sombra natural antes de aplicar la pintura,
esto permitir proteger el dibujo para la fase
pictrica.
2. PINTAR EL FONDO
La segunda fase del cuadro consiste en
pintar a grandes rasgos y con una capa fina
las zonas ms amplias de color y tono,
dejando que el dibujo se trasluzca. No nos
hemos de preocupar por el hecho de que los
colores se superpongan y tampoco hemos de
pintar cada objeto por separado. No
olvidemos que en este momento se ocupa
del cuadro en forma global. Empleamos
pinceles bastante grandes, de modo que la
superficie d una sensacin de libertad. Esto
tambin evitar que en esta fase nos
empecinemos en pintar, prematuramente,
pequeos detalles.
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Se empieza por el fondo porque es la zona
individual ms grande, pero, una vez hecha una
exposicin general, pase rpidamente a zonas
ms pequeas.
As se ir construyendo poco a poco todo el
cuadro y evitaremos tener que pintar los objetos
por separado. El pintar juntos los claros y los
oscuros nos sern tiles a la hora de juzgar el
valor relativo de los colores claros y oscuros.
Observaremos que, aunque haya cambios de
color como, por ejemplo, la cebolla verde junto
a los ajos no desentone.
ste es un punto importante por aprender. Si
bien los colores pueden cambiar, los tonos
pueden muy bien combinarse. Es lo que dar
atmsfera al cuadro y evitar la sensacin de
que los objetos existen de forma totalmente
separada.
Luego conviene restablecer el dibujo en las
zonas donde uno lo considera necesario. Es
imprescindible redibujar los objetos y afinar su
forma, debido a que a veces suelen perder su
carcter.
Pude realizar los cambios sin problema alguno
porque haba pintado con soltura y aplicando
una capa fina, lo cual permita sobrepintar.
4. LOS PRIMEROS DETALLES
En esta fase hay que empezar a ser ms
especficos y a observar con ms detenimiento
las formas y los mnimos cambios de color
dentro de los objetos, prestando particular
atencin al reflejo de los colores sobre los otros
colores que los rodean. Como se puede ver, se
da un poco de la calidez a los ajos de modo que
parte del ajo es casi color del plato.
Ahora, ya puedo usar pintura ms gruesa, sobre
todo en las zonas claras. Las pinceladas ms
gruesas parecen dar la sensacin de superficies que reflejan la luz, mientras que las
zonas oscuras, pintadas con capas finas, transmiten la sensacin de sombra.
En esta fase se define con mayor exactitud las lneas de la composicin. Por ejemplo,
los pliegues en el papel verde del fondo son lneas direccionales de cierta importancia y
23

la forma clara de la pared es decisiva para el equilibrio de la composicin, sobre todo
donde lo claro se encuentra con lo oscuro de la mesa y de la naranja. Esto crea un nuevo
acento y parece equilibrar de forma ms satisfactoria el cuadro.
5. AADIR LOS TOQUES DE LUZ
En esta fase final se establece los toques de luz o partes ms claras de los objetos.
Veremos que es grande la tentacin de acentuar en exceso los toques de luz y de aadir
manchas de blanco por todas partes.
Cuando esto ocurre en un cuadro, los
toques de luz suelen aparecer como si
estuvieran en la superficie de la pintura en
vez de ser algo inherente a los objetos; es
decir, en otras palabras, parecen no tener
relacin alguna con el cuadro en su
totalidad.
Debemos intentar ver los toques de luz
como zonas de claridad del color, en lugar
de considerarlos como reflejos blancos. En
esta fase se observa los puntos ms claros
del cuadro para acentuarlos. Todos los
dems tonos se aproximan gradualmente
uno al otro, de modo que el cuadro es
bsicamente oscuro y de tonos medios. Esto
da cierto dramatismo a los objetos, pero,
adems, hay algo an ms importante: si
somos capaces de aprender a mirar as
nuestro cuadro, intentando resumir paso a
paso toda la sensacin inherente a l,
descubriremos que la forma de conseguirlo
es hacerlo antes de empezar realmente a
pintar. Y comenzaremos a aplicar la misma
mirada a todos los objetos.

24

TERCERA UNIDAD
SEXTO ENCUENTRO
GENERO EL PAISAJE
PRESENTACIN
Las lneas de esta unidad estn encaminadas a la enseanza de la pintura al leo del
gnero el paisaje. Al instante, al pensar en este tema, uno recuerda los paisajes que
cuelgan en la mayora de exposiciones, bancos y domicilios particulares; de este
recuerdo surge a la vez la interrogante es vlido que hoy en el ao 2000, sea lgico
pintar paisaje?, como pintaban hace 1000 aos.
La sociologa del arte enfoca que una obra de un artista es siempre el reflejo de la poca
en que vive. Ciertamente los artistas ha pintado visiones dinmicas, fugaces, otros han
renunciado a la composicin acadmica, se han revelado a las normas oficiales y han
interpretado la luminosidad y la libertad.
Ms an han combinado tcnicas de mil maneras, con una que otra diferenciacin
porque no encontraron otra salida, a partir de este planteamiento cabe preguntar: Sigue
siendo el paisaje un tema de hoy?; Qu podemos decir y qu podemos ensear los
profesores de hoy?, y por ltimo debemos ensear a pintar acorde a los antiguos
maestros los paisajes de hoy?
Resulta complicado ensear a un aficionado de hoy, porque pareciera que el aficionado
se sintiera obligado a frmulas y tcnicas del ayer. Mire Ud. las estilos y tendencias del
ayer son dignas de ser imitadas, especialmente el tema de pintura del paisaje, eso
ciertamente es indudable, aparte que es un tema ineludible puesto que es el mejor
camino para aprender a pintar, el estilo es lo de menos puede evolucionar o sujetarse a
las sugerencias de este texto, no es mi lema limitar la espontaneidad y la libertad.
Conocer y aplicar los principios compositivos del paisaje.
Desarrollar la capacidad de representacin, combinacin cromtica y de creacin.
Conocer, valorar y aplicar los aspectos tcnicos del paisaje al leo.
Explorar las diferentes tcnicas de la pintura al leo.

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ESTUDIO DE ASPECTOS PARCIALES EN EL PAISAJE
S, creo que podemos ya entrar en el terreno de la prctica, empezando por realizar una
serie de ejercicios en los que vamos a estudiar aspectos parciales del paisaje:
hablaremos del cielo y de las nubes, ilustrando diversas enseanzas sobre los mismos;
veremos qu pasa con el color de la tierra, de los prados, de los caminos y montes,
dibujaremos y pintaremos rboles, seguiremos con las rocas y el agua del mar, con
lanchas y barcas, y terminaremos con la figura incorporada al paisaje.
Sin ms prembulos:
El cielo en el paisaje
Es una parte importante del cuadro; en ocasiones puede ocupar ms de la mitad del
encuadre; ha habido y hay pintores especializados en cielos; la mayora de paisajes se
empiezan pintando el cielo Siempre comienzo mis cuadros por el cielo, deca el
impresionista Sisley, el color del cielo, su luminosidad, condicionan generalmente la
armonizacin de colores de todo el cuadro. S, el cielo es importante.
Le recomiendo que salga un da al campo exclusivamente para pintar cielos: despejados,
con nubes, a la salida del sol, a media tarde, cuando, con algunos cmulos se producen
efectos realmente fantsticos. El tema o motivo del cuadro puede ser entonces el cielo,
con una franja de tierra o montaas al pie: un tema que ya se ha hecho, pero que
siempre es vlido, sobre todo en plan de
estudio.
Pintando un cielo liso, completamente
despejado, lo primero que puede y debe
apreciar es que, generalmente, el color del
cielo es ms intenso arriba que abajo, junto al
horizonte, donde tiende a aclararse. Otra
constante a tener en cuenta es que, en la parte
superior, el azul tiende a participar del carmn
o del rojo, es decir, es ms azul ultramar,
mientras que hacia abajo, a medida que se
acerca al horizonte, el azul pierde intensidad y
ofrece una tendencia ligeramente amarilla.
El cielo, aun siendo un cielo absolutamente
despejado -y aunque no lo fuera-, no debe ser pintado y tratado como un degradado
perfectamente armonizado. Un cielo as seria irreal, mecnico, con apariencia de fondo
metlico. Por el contrario, hay que crear en l vibracin de luz y de color, mezclando
con y encima del azul o color general, otros azules o colores de matices ligeramente
diferentes, hay que pintar con pinceladas desiguales, alternando la pincelada franca con
pequeos toques, de manera que quede destruida la idea de uniformidad.
Tenga en cuenta, en fin, que el color del cielo no ha de ser siempre necesariamente azul:
puede ser azul con tendencia amarillenta, rosada, violceo... y puede ser francamente
rosado, amarillento, verdoso, etc., recuerde aqu la oportunidad de elegir una gama de
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colores calientes o fros, pensando que puede acentuar la gama sugerida por el modelo,
o inventarla del todo, partiendo precisamente del color del cielo.
Cielo con nubes
Examina las fotos de estos cuadros que te ofrezco en cada caso y piensa cual es la
caracterstica comn de todos ellos, que ms te llama la atencin inmediatamente;
seguro que sin duda lo que enseguida vas a responder es: el cielo
Vamos a comenzar por un bonito cielo, pero siempre que vayamos a abordar la
realizacin de una obra deberemos primero dedicar un tiempo para hacer un anlisis
previo de la misma, aunque solo sea mentalmente (hay muchos artistas que realizan
aparte un boceto a color hecho con pintura aguarrasada, estilo acuarela, donde analizan
varios tonos, contrastes...). En esta por ejemplo, vemos que el azul del cielo en su parte
superior tiende claramente al ultramar, mientras que en la inferior es ms cerleo y
cobalto.
En cuanto a las nubes, blancas pero un blanco matizado con grises y amarillos
anaranjados; incluso algo de violeta.
En este caso partiremos de una aplicacin general, para cielos despejados y para cielos
con nubes, dado que un cielo con nubes no es otra cosa, en principio, que un teln de
fondo, de color azul, o rosado, o verdoso oscuro arriba, claro abajo, sobre el que
aparecen las nubes. Por consiguiente, para pintar un cielo con nubes se empieza por
pintar el teln del fondo, reservado ya de salida los espacios correspondientes a las
nubes.
Las nubes son un simple problema de dibujo y de valoracin tonal. Hay que estudiar y
tener en cuenta, la forma, el contraste, los matices tonales, las sombras y las luces
reflejadas. Cuando estos factores no se trabajan con verdadera atencin, en vez de nubes
se pintan trozos de algodn flotantes.
A la hora de pintar...
Tenga presente que normalmente las nubes son de color blanco en las partes iluminadas
un blanco esplendoroso, que puede exigir incluso el uso de la esptula para lograr zonas

absolutamente lisas, planas,
en sombra. (Estoy hablando de nubes como cmulos, sobre un cielo azul, en un
sol, a una hora central del da). En estas circunstancias, el gris sombra de las nubes es
ms claro que el tono azul del cielo.
En este caso hay que jugar con mltiples
colores y entonaciones dentro de los
mismos, pero todo en pintura tiene
solucin, a veces mucho ms fcil de lo
que parece.
La interpretacin de este cielo, se ha
realizado en una sola sesin, trabajando
"hmedo sobre hmedo" y en un tiempo
de hora y media, "pintura rpida";
para pintar un cielo con soltura, es
suficientemente pocos pasos
En una primera aproximacin a
realizar una mezcla oportuna en cada
caso, y manchar en forma suelta
all; pero limpiando siempre el pincel en
cada cambio de color, y sin preocupar
mucho del resultado procurando que lo
colores no se mezclen todava.
Una vez manchado la superficie en forma
genrica, proceda a reforzar los colores
con menos diluyente dando
leves en algunas zonas, al tiempo
debe ir integrando los tonos
cuidado.
El volumen de las nubes empieza a
aparecer sin apenas darnos cuenta...y los
colores aunque integrados, pero cada uno
independiente de los dems, as debe
hacerse (si permites que los colores se te
mezclen sin tu control el resultado ser
un gris total.
Antes de acabar cabe sealar
pintado del agua tambin tiene su importancia
principio debes saber que el agua SIEMPRE deber reflejar los colores del entorno, y el
entorno entre otras cosas es el cielo, por tanto deber llevar en p
cielo, que no se olvide nunca esto.
absolutamente lisas, planas, y reflejar ms luz, ms blanco, y de color gris en las partes
en sombra. (Estoy hablando de nubes como cmulos, sobre un cielo azul, en un
ms claro que el tono azul del cielo.
hay que jugar con mltiples
colores y entonaciones dentro de los
mismos, pero todo en pintura tiene
in, a veces mucho ms fcil de lo
de este cielo, se ha
en una sola sesin, trabajando
"hmedo sobre hmedo" y en un tiempo
de hora y media, "pintura rpida"; ya que
un cielo con soltura, es
pasos.
una primera aproximacin al color es
oportuna en cada
caso, y manchar en forma suelta aqu y
limpiando siempre el pincel en
cada cambio de color, y sin preocuparse
mucho del resultado procurando que los
colores no se mezclen todava.
manchado la superficie en forma
a a reforzar los colores
dando toques muy
leves en algunas zonas, al tiempo que
ando los tonos con mucho
nubes empieza a
aparecer sin apenas darnos cuenta...y los
colores aunque integrados, pero cada uno
independiente de los dems, as debe
hacerse (si permites que los colores se te
mezclen sin tu control el resultado ser
sealar que el
a tambin tiene su importancia y aunque ser motivo de otros temas en
entorno entre otras cosas es el cielo, por tanto deber llevar en parte los colores del
cielo, que no se olvide nunca esto.
27
y de color gris en las partes
en sombra. (Estoy hablando de nubes como cmulos, sobre un cielo azul, en un da de
y aunque ser motivo de otros temas en
arte los colores del
28

La tierra
El color de la tierra en campos, caminos y montaas ofrece colores y tonos cambiantes:
segn el terreno, la estacin del ao y las condiciones del tiempo. Existen, sin embargo,
algunos aspectos en comn, tales como:
El color tierra, en general, es oscuro en el campo cultivado, ms claro en el campo, y
todava ms claro en caminos y senderos. La razn es obvia: la tierra cultivada, es una
tierra removida, con pequeos y grandes terruos, humedecida por el riego, que por su
estructura promueve sombras y proporciona un tono ms oscuro. La tierra de caminos y
senderos, en cambio, es tierra seca, lisa, apisonada, que refleja ms luz y es, por tanto,
de tono ms claro. Por lo mismo el color y las sombras de la tierra removida tienden
mayormente al siena, al rojo y al carmn, mientras que la de caminos y senderos es ms
amarilla en las partes iluminadas, y ms azul en las zonas en sombra.
Pero el color nunca es uniforme. Esto es aplicable
a campos, caminos y prados, sea cual sea su color
propio. Es una norma que debe usted recordar en
todo momento: ha de mezclar, con el color propio,
ligeras variantes, matices distintos y pintar con y
encima del color bsico mediante toques y
retoques que diversifiquen el color general. Trate
de ver esas pequeas diferencias de color en el
modelo mismo. Estn ah, existen realmente!
Cuidado con la direccin de la pincelada! Ha de
ser siempre, o generalmente siempre, en sentido
horizontal. Un campo o un camino pintado con
pinceladas verticales crearn la sensacin de un
prado con hierbas, con csped o con trigo seco
recin segado.
Y cuidado con la productividad! Me refiero a ese
tipo de aficionado que compone un color tierra y
hala, hala, empieza a pintar -con extraordinaria
productividad-, todas las partes y zonas de tierra
que aparecen en el modelo. No, por favor!
No hay nunca un color de tierra igual en la Natu-
raleza. Esfurcese para verlos diferentes, lo ms diferentes posible, y trabaje tanto y
cuanto sea necesario para pintarlos con colores o matices diferentes.
Como pintar un rbol
Se supone que usted ha dibujado ya el rbol, con carboncillo, de manera muy
consciente, con luces y sombras, troncos y ramas, grupos de hojas, etc., un dibujo que
aunque luego quedar cubierto por el primer estado de pintura al leo, le servir como
referencia de estudio previo que ha de familiarizarle con el volumen, el contraste, la
construccin.

He aqu entonces el proceso a seguir:
Siguiendo con esta serie de segmentos
explicar de forma detallada,
rboles en un paisaje.
Para el ejercicio se inicia con una
rboles, para lo cual hay que
pintar las formas y las masas
conseguir el rbol a base de detalles hoja por
hoja.
El primer paso ser como siempre la realizacin del boceto con carboncillo, boceto que
ser ms o menos elaborado segn el grado de
detalle que quieras conseguir en la obra final.
En este caso el un boceto
concretar muchos detalles.
Para dar inicio a la pintura de rboles
seleccione los colores fundamentales y
proceda a mezclar en la paleta. Que no sean
ms de 3 colores para evitar el agrisa miento
de las mismas.
Empiece a dar forma a los rboles desde atrs
hacia adelante considerando la incidencia de la
luz e intensidad del color desde el fondo al
primer trmino que ser la que se lleve todo
protagonismo, para ello debe
cualquier forma que tiene un volumen
comienza por los tonos ms oscuros del rbol
y todo ello con la finalidad de conseguir al
final algunos tonos.
Tambin ser importante estudiar el tipo de
rbol que es, para decidir en qu sentido
daremos las pinceladas y si estas sern cortas o
amplias.
Llegados a este punto, es hora de
dar los detalles finales (tonos medios y
luminosos del rbol), sombras y luces del
suelo y algunos toques muy sencillos en el
fondo; as que sobre la marcha,
realizando mezclas para dar toques fi
aqu y all (esta es la fase ms bonita
pintura en algn sitio que se me escapa,
difumino con un dedo en algunas zonas...,
He aqu entonces el proceso a seguir:
serie de segmentos cabe
explicar de forma detallada, la forma de pintar
se inicia con una foto de unos
rboles, para lo cual hay que acostumbrarse a
las masas sin pretender
conseguir el rbol a base de detalles hoja por
ser ms o menos elaborado segn el grado de
detalle que quieras conseguir en la obra final.
un boceto es realizado sin

Para dar inicio a la pintura de rboles
seleccione los colores fundamentales y
proceda a mezclar en la paleta. Que no sean
3 colores para evitar el agrisa miento
os rboles desde atrs
hacia adelante considerando la incidencia de la
luz e intensidad del color desde el fondo al
trmino que ser la que se lleve todo el
para ello debe considerar
cualquier forma que tiene un volumen, se
comienza por los tonos ms oscuros del rbol
y todo ello con la finalidad de conseguir al
Tambin ser importante estudiar el tipo de
rbol que es, para decidir en qu sentido
daremos las pinceladas y si estas sern cortas o
es hora de empezar a
dar los detalles finales (tonos medios y
luminosos del rbol), sombras y luces del
suelo y algunos toques muy sencillos en el
fondo; as que sobre la marcha, se van
para dar toques finales por
esta es la fase ms bonita), rasco
pintura en algn sitio que se me escapa,
difumino con un dedo en algunas zonas..., ya
29

que la obra te pide continuamente toques y ms toques, pero se necesita tener el control
y saber cundo se debe parar
Arbustos, matorrales y prados verdes
enseanzas explicadas en los prrafos anteriores.
SPTIMO ENCUENTRO
EL PAISAJE CON RIOS
Seleccin del tema
El tema eres t mismo, tus
impresiones, tus emociones ante
Naturaleza. Tienes que mirar
dentro de ti y no a tu alrededor.
Desde hace siglos, el paisaje se
pintaba en el taller, de memoria o
con unos apuntes previos; todava
en el siglo XVII, Poussin y Lorrain,
dentro del perodo neoclsico,
componan sus paisajes con
evidente fantasa, idealizando el
tema que nada tena que ver con la
realidad.
En contraposicin a esta frmula tradicional,
hacia los asuntos vivos, espontneos, ingenuos, naturales, sin ninguna prepar
previa, de tal forma que aprenda a observar, seleccionar, componer e interpretar el
paisaje en el lugar preciso.
La leccin a deducir de este primer comentario es concluyente: en
motivo para pintar un paisaje no ofrece ninguna difi
misma calle en que usted vive, den
en cualquier jardn, campo o monte
Factores que determinan la seleccin del tema
1. Saber ver
2. Saber componer
3. Saber interpretar
Este orden es convencional, ya que las tres ideas o acciones son simultneas, dado que
cuando el artista est mirando un motivo para pintar, est considerando al propio tiempo
el mejor encuadre, la mejor iluminacin, el mejor ngulo visual o pu
estructura formal y cromtica, est viendo y analizando la composicin, y al propio
tiempo, en el mismo momento, est imaginando lo que puede su
realzar, la dominante de color que puede pintar, los contrastes que pued
mirando dentro de s, est interpre
la obra te pide continuamente toques y ms toques, pero se necesita tener el control
parar.
Arbustos, matorrales y prados verdes, han de resolverse con las mismas ideas y
enseanzas explicadas en los prrafos anteriores.
ENCUENTRO
CON RIOS
El tema eres t mismo, tus
impresiones, tus emociones ante la
Naturaleza. Tienes que mirar
dentro de ti y no a tu alrededor.
siglos, el paisaje se
pintaba en el taller, de memoria o
con unos apuntes previos; todava
en el siglo XVII, Poussin y Lorrain,
tro del perodo neoclsico,
sajes con
evidente fantasa, idealizando el
tema que nada tena que ver con la
contraposicin a esta frmula tradicional, hoy es necesario enfrentar al estudiante
asuntos vivos, espontneos, ingenuos, naturales, sin ninguna prepar
de tal forma que aprenda a observar, seleccionar, componer e interpretar el

La leccin a deducir de este primer comentario es concluyente: encontrar un tema o
motivo para pintar un paisaje no ofrece ninguna dificultad, los hay en todas partes, en la
misma calle en que usted vive, dentro o en los alrededores de cualquier pueblo o ciudad,
dn, campo o monte.
Factores que determinan la seleccin del tema

orden es convencional, ya que las tres ideas o acciones son simultneas, dado que
el mejor encuadre, la mejor iluminacin, el mejor ngulo visual o pu
tura formal y cromtica, est viendo y analizando la composicin, y al propio
tiempo, en el mismo momento, est imaginando lo que puede suprimir, lo que puede
realzar, la dominante de color que puede pintar, los contrastes que pued
mirando dentro de s, est interpretando.
30
la obra te pide continuamente toques y ms toques, pero se necesita tener el control
, han de resolverse con las mismas ideas y
hoy es necesario enfrentar al estudiante
asuntos vivos, espontneos, ingenuos, naturales, sin ninguna preparacin
de tal forma que aprenda a observar, seleccionar, componer e interpretar el
contrar un tema o
cultad, los hay en todas partes, en la
tro o en los alrededores de cualquier pueblo o ciudad,
orden es convencional, ya que las tres ideas o acciones son simultneas, dado que
el mejor encuadre, la mejor iluminacin, el mejor ngulo visual o punto de vista, la
tura formal y cromtica, est viendo y analizando la composicin, y al propio
primir, lo que puede
realzar, la dominante de color que puede pintar, los contrastes que puede acentuar, est

El arte de componer en el paisaje
Con ms o menos fortuna se ha intentado en muchas ocasiones definir el arte de
componer. La composicin es el arte de disponer en forma decorativa los distintos
elementos de que dispone el artista para
La ms perfecta definicin fue escrita
hace siglos por el filsofo de la
Antigua Grecia, Platn, quien resumi
en pocas palabras lo que debe hacer el
artista al componer un cuadro.
Componer consiste en hallar y
representar la variedad dentro de la
unidad.
Este es un ejercicio para que usted lea
el proceso y pueda aplicarlo en el
ejercicio a ejecutarse en situ.
Esta es la vista de un paisaje
dominado por tonalidades suaves y
dulces contrastes de luces y sombras
Una vez establecido la estructura
general del cuadro prepare una mezcla
de color azul cerlio con blanco diluido
con aguarras y con un pincel plano
grande cubra el cielo
aguadas desde el color ms intenso en
la parte superior del cuadro hasta el
color ms claro y transparente
gradual, capaz que desa
pinceladas agrisadas en el perfil de las montaas.
Debe tener en cuenta que no tienes que aadir mucho detalle porque se te vendra hacia
adelante, debe ser todo difuminado
En cuanto a la arboleda, tienes que pintar
zonas de sombra, y luego ir pintando zonas claras para conseguir el volumen de los
rboles. Esos verdes tienen muchas tonalidades y los puedes crear a base de diversas
combinaciones de azules y amarillos, aparte d
Este efecto permite obtener la concavidad del cielo.
La montaa rocosa se pinta con un pincel grande y redondo, con una mezcla de sie
tostada, azul ultramar y tierra sombra tostada, mediante una
una algo ms oscura que la anterior, de manera que formen un ligero degradado.
Las pinceladas se aplican de arri
El arte de componer en el paisaje
elementos de que dispone el artista para interpretar un determinado tema
inicin fue escrita
hace siglos por el filsofo de la
Antigua Grecia, Platn, quien resumi
en pocas palabras lo que debe hacer el
artista al componer un cuadro.
Componer consiste en hallar y
representar la variedad dentro de la
Este es un ejercicio para que usted lea
el proceso y pueda aplicarlo en el
en situ.
vista de un paisaje simple
tonalidades suaves y
trastes de luces y sombras.
Una vez establecido la estructura
ral del cuadro prepare una mezcla
de color azul cerlio con blanco diluido
un pincel plano
cubra el cielo con sendas
desde el color ms intenso en
la parte superior del cuadro hasta el
color ms claro y transparente en forma
gradual, capaz que desaparezca las
pinceladas agrisadas en el perfil de las montaas.
adelante, debe ser todo difuminado.
En cuanto a la arboleda, tienes que pintar primero verdes variados y oscuros para las
combinaciones de azules y amarillos, aparte de usar alguno de los verdes de tubo.
Este efecto permite obtener la concavidad del cielo.
La montaa rocosa se pinta con un pincel grande y redondo, con una mezcla de sie
r y tierra sombra tostada, mediante una serie de capas planas
Las pinceladas se aplican de arriba abajo de manera que se fundan entre ellas.
31
interpretar un determinado tema.
primero verdes variados y oscuros para las
e usar alguno de los verdes de tubo.
La montaa rocosa se pinta con un pincel grande y redondo, con una mezcla de siena
serie de capas planas, cada
ba abajo de manera que se fundan entre ellas.

Hasta aqu, vemos cmo el cuadro va dando forma sistemticamente, de tal forma que
se va relacionando cada una de las zonas para que cromticamente no desentone y la
obra alcance un cierto nivel de
realismo.
Para los espacios verdes del
segundo trmino, mezcle
esmeralda, verde permanente,
amarillo y azul de cobalto
de sombra natural para obtener un
verde tierra, el que debe ser
aplicado en forma irregular para
conseguir los efectos del follaje
Posteriormente considerando la
incidencia de la luz sobre los
follajes aplique tonos verdes claros
en las zonas iluminadas hasta
conseguir volumen y fuerza
expresiva en la vegetacin.
En el tercer plano que corresponde a la casa y al puente mezcle tierra de sombra natural,
siena tostado y ocre para conseguir
azulado.
Posteriormente cubra el primer plano con una mezcla de azul ultramar, cerleo y
blanco en forma gradual para conseguir
En el caso que exista la necesidad de aplicar transparencias o veladuras, debe dejar
secar las primeras, capaz de que no
veladura.
Es el momento de trabajar an ms los contrastes. El artista utiliza su destreza para crear
la ilusin de una luz clara y brillante. Una forma de lograrlo consiste en entremezclar
los colores clidos del sol que inciden sobre
con azules fros, grises y violetas. Los clidos aparecern ms intensos mediante el
contraste.
Finalmente, aplicar la punta del pincel peque
volumen y la textura de las rocas de las montaas. Este es el momento apropiado para
aadir detalles tales como grietas en las rocas
Se dan unas pinceladas oscuras en
oscureciendo y resaltando el relieve y los
junto a las rocas de primer plano y retoque los mrgenes del riachuelo. El trabajo en esta
ltima fase, hasta dar por conclui
observacin del modelo y del grado de
el cuadro va dando forma sistemticamente, de tal forma que
relacionando cada una de las zonas para que cromticamente no desentone y la
obra alcance un cierto nivel de
verdes del
mezcle verde
esmeralda, verde permanente,
o tierra
atural para obtener un
verde tierra, el que debe ser
aplicado en forma irregular para
nseguir los efectos del follaje.
Posteriormente considerando la
incidencia de la luz sobre los
follajes aplique tonos verdes claros
en las zonas iluminadas hasta
guir volumen y fuerza

siena tostado y ocre para conseguir los efectos de tierra y para la piedra incluya un tono
ubra el primer plano con una mezcla de azul ultramar, cerleo y
blanco en forma gradual para conseguir la tonalidad del agua del rio.
secar las primeras, capaz de que no se fundan los colores de la primera capa con la
os del sol que inciden sobre el paisaje (verdes claros, ocre y amarillo
Finalmente, aplicar la punta del pincel pequeo con toques ms oscuros para reforzar
lles tales como grietas en las rocas.
Se dan unas pinceladas oscuras en las zonas de hierba del segundo tr
oscureciendo y resaltando el relieve y los juegos de luces. Refuerce los
ima fase, hasta dar por concluida la obra, ser ms minucioso y depender de la
lo y del grado de definicin que quiera usted dar al cuadro.
32
el cuadro va dando forma sistemticamente, de tal forma que
relacionando cada una de las zonas para que cromticamente no desentone y la
los efectos de tierra y para la piedra incluya un tono
ubra el primer plano con una mezcla de azul ultramar, cerleo y
se fundan los colores de la primera capa con la
el paisaje (verdes claros, ocre y amarillo)
o con toques ms oscuros para reforzar el
segundo trmino,
juegos de luces. Refuerce los tonos azules
da la obra, ser ms minucioso y depender de la
definicin que quiera usted dar al cuadro.

OCTAVO ENCUENTRO
PAISAJE URBANO
Aspectos tcnicos del paisaje al leo
He enseado y dado clases a cientos de aficionados a pintar y puedo asegurar que una
de las ideas ms peregrinas que descubra en estas per
el dibujo como algo prosaico, sin gran valor, mientras que en la pintura vean la ms
excelsa poesa. As que, tan pronto como podan, dejaban el dibujo de lado y...
fracasaban cuando pretendan pintar. Van Gogh le deca a
respecto:
Hay leyes de proporciones, de luz y sombra, de perspectiva, que es necesario saber
para poder dibujar; si no se poseen estos conocimientos, uno est metido siempre en
una lucha estril y no logra jams parir.
As que vamos a repasar recordando algu
poder luego realizar cuadros ex

ENCUENTRO
Aspectos tcnicos del paisaje al leo
de las ideas ms peregrinas que descubra en estas personas era la de que consideraban
tendan pintar. Van Gogh le deca a su hermano Tho a este
una lucha estril y no logra jams parir.
vamos a repasar recordando algunas enseanzas sobre el arte de dibujar, para
poder luego realizar cuadros extraordinarios.
33
sonas era la de que consideraban
su hermano Tho a este
nas enseanzas sobre el arte de dibujar, para
34

De las normas de encajado.
Todo cuerpo se reduce a la forma de un cubo, un cilindro y una esfera, deca Czanne
a sus amigos, con lo cual Czanne estaba sentando las bases del estilo cubista, pero
afirmaba, al propio tiempo, una ley universal del arte de dibujar.
Una casa, en efecto, tiene bsicamente la forma de un cubo (o de un paraleleppedo, que
para el caso es lo mismo), el tronco y las ramas de un rbol se reducen originariamente a
varios cilindros, la copa de un rbol, un matorral o un pajar ofrecen bsicamente la
forma de una esfera.
Ciertamente, cuando el artista es un experto en dibujo, no llega ni a dibujar el cubo, ni el
cilindro, ni la esfera, pero es seguro que estas formas estn en su mente, se basa en ellas
para construir y pintar los elementos del cuadro.
Asimismo, la proporcin de unos elementos respecto a
otros es seguro que puede determinarse ms fcilmente
empezando a dibujar simples cajas o cubos
representativos de las formas, dentro de las cuales,
una vez calculadas Y aseguradas las proporciones,
pueden dibujarse las formas concretas.
De las leyes de perspectiva y su aplicacin a la
pintura de paisajes.
El conocimiento de las leyes de perspectiva un
conocimiento prctico que permite trazar, dibujar y
pintar sin dudas, es absolutamente imprescindible para
pintar buenos paisajes.
Es necesario recordar a este respecto que existen tres
clases o formas de perspectiva:
1. La perspectiva paralela o de un punto de fuga.
2. La perspectiva oblicua o de dos puntos de fuga.
3. La perspectiva area o de tres puntos de fuga.

Perspectiva paralela
35

Vista urbana
Los mercados, los cafs y las calles son motivos interesantes para pintar, pues nos
ofrecen una amplia y variada gama de efectos, texturas y formas. Y esto es precisamente
lo que vamos hacer en este ejercicio, pintar una calle con transentes empleando para
ello tcnicas de fusin.

Para este paso a paso, el modelo elegido es una calle con muchas personas transitando,
adems tiene un poderoso sentido del espacio, que no slo se deriva del punto de vista o
del estilo tpico de las casas, sino tambin del clima (da lluvioso), que infunde en el
conjunto el dominio de grises, ocres y violceos que contrastan con el aspecto ms
clido del cielo.

Para empezar es necesario partir de
un boceto
Para aplicaciones de pintura en
fundido, lo ms adecuado es un
dibujo con las lneas trazadas con un
pincel, sin olvidar las lneas bases
de la perspectiva.

Haga el prepintado en tonos
grises y opacos, esto le
permitir concentrarse en la forma y los valores tonales del tema, antes de tomar
cualquier decisin sobre el color. Del mismo modo, trabaje el cielo. Para ello, utilice
dos colores en forma de degradado: el amarillo de Npoles y un poco de carmn. La pre-
sencia del carmn deber ser ms evidente cuanto ms cerca se encuentre la lnea del

horizonte. Con colores algo ms
que aparecen en el primer trmino.
En esta primera fase de manchado, el artista ha utili
espesa y, en ocasiones, ha difuminado colores muy diluidos sobre capas m
Con un pincel pequeo y una pizca de ocre y tierra sombra natural, ha abocetado la
figura escultrica que aparece en la fachada de la izquier
manchado con este color otras zonas del cuadro: el pelo de la figura de espal
de los coches de la derecha.

te. Con colores algo ms intensos, abocete la figura de espaldas y la fuente
mer trmino.
En esta primera fase de manchado, el artista ha utilizado tanto pintura diluida como
nes, ha difuminado colores muy diluidos sobre capas m
figura escultrica que aparece en la fachada de la izquierda. Del mismo modo, ha
manchado con este color otras zonas del cuadro: el pelo de la figura de espal
de los coches de la derecha.

El tema se construye con gris
claros a los que se aplica
superposiciones
mezcla de carm
Npoles para pintar

Al cabo de poco tiempo, el blanco
del papel queda
primera valoraci
algo apagados.

36
intensos, abocete la figura de espaldas y la fuente
zado tanto pintura diluida como
nes, ha difuminado colores muy diluidos sobre capas ms gruesas.
da. Del mismo modo, ha
manchado con este color otras zonas del cuadro: el pelo de la figura de espaldas y uno
El tema se construye con grises
ros a los que se aplicarn
superposiciones ms gruesas y una
carmn y amarillo de
para pintar el cielo.
Al cabo de poco tiempo, el blanco
del papel queda cubierto por una
primera valoracin con colores

Como puede ver, el artista construye las formas fundiendo las manchas de color con el
prepintado. La tcnica del esfumado, fundido o suavizado con
la superficie pictrica y despoja la imagen de la presencia e inme
rectos, sustituyndolo por un trata
Los arcos y las ventanas de las facha
decir, extendiendo a pincel una pel
puede quedar visible en algunas partes y ejerce una
apariencia de la pintura. Los lmites entre un color y otro no son tajantes, sino ms bien
imprecisos y difuminados.
cnica del esfumado, fundido o suavizado confiere un grado de lisura a
pictrica y despoja la imagen de la presencia e inmediatez de los trazos
stituyndolo por un tratamiento ms suave y global

La profundidad del color en las
fachadas de la calle se ha
conseguido con series de
fundidos superpuestos que
producen sutiles degradados.

Los arcos y las ventanas de las fachadas se han realizado con la tcnica del esfumado, es
cel una pelcula fina de un color opaco sobre otro color que
ble en algunas partes y ejerce una influencia importante en la

La manera de armonizar las
distintas zonas con colores
grisceos
constituye tambin el hilo
conductor del espacio del
cuadro.

37
fiere un grado de lisura a
diatez de los trazos
La profundidad del color en las
fachadas de la calle se ha
conseguido con series de
fundidos superpuestos que
en sutiles degradados.
das se han realizado con la tcnica del esfumado, es
cula fina de un color opaco sobre otro color que
influencia importante en la
La manera de armonizar las
distintas zonas con colores
ceos y violetas
constituye tambin el hilo
ductor del espacio del

Las figuras se han tratado con un mnimo detalle pero el resultado es muy convincente
debido al cuidado-que ha puesto en mantener las postu
Para conseguirlo, trabaje con un
Si realiza el cuadro en una sola sesi
de color y tono. Esto se debe a que la pintura est
extender una serie mayor de tonos y colores
Utilizado as, el pincel funde la unin pero mantiene separados los colores.
Una vez logrado el efecto de profundi
fuente que se encuentra en el pri
que ha puesto en mantener las posturas, las ropas y los movimientos
Para conseguirlo, trabaje con un pincel pequeo.
Si realiza el cuadro en una sola sesin, es ms fcil lograr las graduaciones
debe a que la pintura est hmeda el tiempo suficiente para
serie mayor de tonos y colores.
Ver que las ventanas de
las fachadas aparecen
ms desdibujadas e
imprecisas a medida que
se alejan. Para ello,
utilice el pincel de
abanico a modo de
plumero para alisar o
fundir los colores.
La imagen muestra c
perfiles marcados del grupo
de gente se han fundido con
los tonos adyacentes.
Para conseguirlo, se han
utilizado diver

, el pincel funde la unin pero mantiene separados los colores.
Una vez logrado el efecto de profundidad y perspectiva, resuelva los detalles de la
en el primer trmino.

A menudo, es factible cap
el ambiente del lugar a trav
del color y la textura, con
colores neu
escena lluviosa como sta.

38
ras, las ropas y los movimientos
s fcil lograr las graduaciones progresivas
tiempo suficiente para
que las ventanas de
chadas aparecen
ms desdibujadas e
imprecisas a medida que
se alejan. Para ello,
utilice el pincel de
abanico a modo de
plumero para alisar o
fundir los colores.
La imagen muestra cmo los
perfiles marcados del grupo
de gente se han fundido con
adyacentes.
Para conseguirlo, se han
diversos pinceles.
, el pincel funde la unin pero mantiene separados los colores.
dad y perspectiva, resuelva los detalles de la
A menudo, es factible captar
el ambiente del lugar a travs
del color y la textura, con
colores neutralizados para una
escena lluviosa como sta.
39

Utilice colores ms intensos que destaquen ms los tonos restantes de la obra. Se trata
ahora de ir creando ms contrastes, incluso de provocarlos, si es necesario, para permitir
que la obra gane mayor sensacin de tridimensionalidad.
Si en este punto analizamos el desarrollo de la obra, podr ver cmo el artista ha
utilizado colores de clave baja, lo que da lugar a una tendencia cromtica ms apagada,
ms delicada y sutil. Los colores no se han utilizado saturados, sino quebrados,
reducidos o matizados.
Los pintores inexpertos suelen evitar el paisaje urbano, pero las pinturas que vemos en estas pginas
demuestran que son un motivo estimulante y con grandes posibilidades cromticas.
Y he aqu el cuadro acabado. Posiblemente usted habr tenido problemas para construir
el efecto de profundidad de la obra. Para un tema como ste, la cuestin de la
perspectiva de los edificios debe tratarse con cuidado. No es difcil si recordamos la
regla esencial de que las prolongaciones de las paralelas de las fachadas se juntan en el
horizonte. Si la perspectiva es errnea, un edificio o la vista de una calle pueden
presentar un aspecto poco convincente. Un factor de igual importancia es la
proporcionalidad: la situacin correcta de las ventanas en la fachada, el tamao de las
personas...

40

NOVENO ENCUENTRO
PAISAJE RIDO
El tema es fantstico; supongo que su grandeza se podr mirarlo bien, imaginndolo ya
como un cuadro hecho, creo que resulta algo fantstico por sus formas y colores: hay
un cielo esplndido, muchas rocas un enorme prado y un riachuelo que ofrecen una
gama de colores muy interesante.
ETAPAS DEL PROCESO PICTRICO
Ejecucin del boceto.
El boceto constituye la parte inicial ms importante en el proceso pictrico del paisaje,
donde deben anotarse en forma esquemtica cada aspecto importante del paisaje as:
nubes, montaas, tierras rboles, ros, etc. Haciendo nfasis sobre ciertas caractersticas
de los elementos a ser interpretados.
Pasar el boceto al lienzo
Consiste en trasladar el dibujo al lienzo
en forma directa o con cuadrcula.
Fijar sobre lienzo el dibujo.
Para iniciar a pintar con leo
primeramente pasamos a interpretar el
modelo con lneas rpidas variando la
forma y la altura de la montaa
conociendo el fondo definiendo como el
artista lo desee de acuerdo a su
creatividad con una capa de color Siena
adelgazada con tier, utilizando un
pincel fino con la finalidad de fijar el
boceto.

Primera etapa
Se empieza a pintar el celaje observando
la luminosidad e intensidad de la luz,
hasta conseguir algunos efectos rpidos
del firmamento y seguidamente a
manchar las zonas aledaas de forma
genrica.

41

Segunda Etapa
Al iniciar a pintar un cuadro debe utilizar una capa de color delgado, se trata de pintar
en sntesis coloreando grandes y pequeas zonas, sin detalles exactos empezando por:
1) El cielo,
2) Fondo de las montaas y planos
adyacentes,
3) Se reserva los detalles de prados,
4) Arroyos, etc.
Para el acabado final; los fondos ms
amplios, se pinta con una mezcla de
colores apastelados para acentuar las
distancias o alejamientos relacionando
planos, luz y sombra.

Tercera etapa
En la tercera etapa se establecen la
definicin de detalles con ms precisin
de cada uno de los elementos integrantes
de la composicin.
En este plano los colores son ms
intensos y adquieren ms luminosidad
esto permitir lograr una gran
perspectiva y profundidad en el paisaje,
dando un gran realismo al paisaje
andino.
Reajuste del color y acabado
Una vez terminado de pintar la obra es
importante repintar encima haciendo
toques rpidos para subrayar algunas
lneas para acentuar ciertas formas, con
el consabido color oscuro a base de azul
de Prusia y tierra sombra quemada
dibujando tambin con este color oscuro
los contornos de los rboles que existe
al interior de los pueblos andinos.
1

1
PARAMON, Jos: El paisaje al leo, editorial Barcelona Espaa 1995 Pgs. 116
1
2
3
4
42

Se debe reajustar los colores dando un buen contraste para lograr ms realismo y
profundidad.
Se establece zonas de sombra en una verdadera armona para acentuar un alto contraste
que permita dar realismo al paisaje.
DCIMO ENCUENTRO
TEMA LIBRE
Luego de un proceso acadmico en cierto modo restringido es necesario plantear el
paisaje en forma libra para dar al estudiante la oportunidad de seleccionar el tipo de
paisaje, pincelada y tendencia artstica, en la que haya un planteamiento autnomo y
pueda ir identificndose pictricamente.
GLOSARIO
ABSTRACTO Se dice del arte que no representa la realidad. Trmino contrapuesto al
arte figurativo.
ANALITICO Persona que hace un anlisis de una obra escrita o pictrica de si mismo
o de otros.
ASOCIAR Establecer una relacin entre ideas e imgenes con un mismo fin.
AUTOCRTICO Crtica de una obra escrita o pictrica por su propio autor.
BIDIMENSIONAL Referente al plano de un soporte o superficie, ancho y alto.
BOCETO Obra de arte bosquejada que sirve de base para la obra definitiva en la
que se anexa ciertos detalles de estructura y color
BORRN Borrador, esquema deslucido o apunte rpido para la realizacin de un
cuadro.
COMUNICACIN Accin de comunicarse por diferentes lenguas: oral, escrito o artstico.
CONCEBIR Formar una idea para crear algo, en artes para crear una obra.
CONCRECIN Etapa en la que est capacitado para realizar una determinada actividad
creativa.
CRITICO Arte de juzgar las virtudes y belleza de una obra literaria o artstica.
CUALITATIVO Dcese del anlisis de las cualidades del ser.
CUANTITATIVO Relativo a la cantidad, anlisis que cuantifica en nmeros determinada
actividad, (calificacin).
DEFINIR Fijar con claridad y exactitud la significacin de una palabra, o en artes
perfeccionar con mximo detalle una obra.
DESCARGA Accin de descargar, en expresin plstica accin de descargar sus
tensiones a travs de los colores.
DESTREZA Habilidad, arte o propiedad para desarrollar o crear algo.
DISEO Trazo, dibujo, delineacin de un objeto, o estudio lineal para la
realizacin de un determinado instrumento u objeto.
EFECTO Impresin positiva o negativa producida por una causa en el estado de
43

nimo del ser.
EMOCIONAL Estado de nimo producido por una conmocin orgnica que
impresiona los sentidos, estos son: alegra, miedo, pena, clera, amor
y repulsin.
ERROR Concepto equivocado o juicio falso sobre una determinada accin o una
obra de arte.
ESTTICA Ciencia que estudia la belleza y la teora fundamental del arte.
ESTRUCTURA Orden y distribucin de las partes de un todo.
EXPERIENCIA Enseanza que se adquiere con el uso o la prctica de una
determinada tcnica creativa.
EXPRESIN Efecto de expresar el estado de nimo a travs de actitudes corporales,
orales o expresin plstica.
EXPRESIONISMO Tendencia artstica y literaria que trata de expresar el mundo interior del
alma y el espritu.
HABITO Costumbre o actitud que prctica deliberadamente consciente o
inconscientemente. Formacin de valores positivos.
IMAGINACIN Facultad anmica que representa las imgenes de las cosas.
IMPRESIN Seal de impacto que causan las cosas en el estado de nimo. Visin o
estudio rpido y fugaz de una cosa.
INTEGRAL Dcese de las partes que entran en la composicin de un todo.
JUICIO Facultad intelectual de comparar dos ideas para establecer sus relaciones.
Opinin sobre obras artsticas.
LGICA Ciencia que trata de las leyes, modos y formas de raciocinio.
MANCHA Seal que deja una sustancia de color sobre un cuerpo.
OPACIDAD Que no se ve el paso de la luz, opaco
PERCEPCIN Sensacin que se siente interiormente como resultante de la impresin
que nos causan los objetos o cosas en los sentidos. Idea.
PERSPECTIVA Arte de representar los objetos en una superficie o soporte bidimensional
tal como se ven o aparecen a la vista
PLSTICA Dcese de todos los materiales dctiles, maleables y blandos que
pueden modelarse con facilidad.
PRECEPTO Regla o instruccin sobre un determinado proceso, tendencia
literaria o artstica.
PROPORCIN Disposicin o correspondencia de vida de las partes con su
conjunto
SENSIBILIDAD Facultad privada de los seres de sentir o percibir la msica, el arte
y el mundo que lo rodea.
SIMBLICO Relativo al smbolo o expresado por medio de l.
SUBJETIVO Relativo a nuestro modo de pensar y sentir.

44

BIBLIOGRAFA
RODGERS, Roy Introduccin al leo Barcelona BLUNE Ediciones 1992
Varios Autores Cmo se pinta al leo Bodegones, Flores y Paisajes. Barcelona
Ediciones CEAC, 1990
PARRAMON, Jos El Paisaje al leo, Barcelona Espaa Ediciones Parramn 1990.
LIOM Bogis Tcnica del leo. Paisaje, Marinas, Bodegones Barcelona L.E.D.A.
Las Ediciones de Arte 1989
HAYES Colin Gua Completa de Pintura y Dibujo, Tcnicas y Materiales Madrid 1981,
Ediciones Bluse, 1981 CUATRO TOMOS

45

NDICE Pg.
Introduccin 2
Objetivo general. 3
Metodologa 3
Evaluacin 3
PRIMERA UNIDAD

Materiales y utensilios para pintar al leo... 5
Ideas y sugerencias de orden prctico.. 8
Analoga de colores. 13
SEGUNDA UNIDAD: GENERO EL BODEGN
Bodegn con objetos viejos. 14
Bodegn con flores..... 18
Bodegn con frutas.. 21
Genero el paisaje.. 24
Estudio de aspectos parciales en el paisaje.. 24
Cielo con nubes 26
La tierra 28
Como pintar un rbol... 28
Paisaje con ros 31
El arte de componer el paisaje..... 31
Paisaje urbano.. 33
Paisaje rido. 40
Glosario 42
Bibliografa.. 43

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