Curso de Fotografia Digital

Curso General de Fotografa Digital.
Autor: Alfonso Bustos

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El trmino cmara deriva de camera, que en latn significa habitacin o cmara.
La cmara oscura original era una habitacin cuya nica fuente de luz era un
minsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel
orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen
as formada resultaba invertida y borrosa, los artistas utilizaron esta tcnica,
mucho antes de que se inventase la pelcula, para esbozar escenas proyectadas
por la cmara. Con el transcurso de los siglos la cmara oscura evolucion y se
convirti en una pequea caja manejable y al orificio se le instal una lente ptica
para conseguir una imagen ms clara y definida.
La idea de la fotografa surge como sntesis de dos experiencias muy antiguas. La
primera, es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz .
La segunda fue el descubrimiento de la cmara oscura (todos habris observado,
como algunas veces durante las siestas de verano, la luz que penetra por los
resquicios de la ventana forma en la pared opuesta de la habitacin en
penumbras, una imagen invertida de lo que ocurre en el exterior).
El descubrimiento de las sustancias fotosensibles se remonta a muchos aos de
antigedad. El hombre observ por ejemplo que al retirar un objeto dejado durante
algn tiempo sobre una hoja verde, sta conservaba la silueta del objeto. Desde la
antigedad se conoca que las sales de plata oscurecan bajo la accin de la luz y
los alquimistas medievales llamaban al cloruro de plata: la " luna cornata" .
El descubrimiento de los principios de la cmara oscura se ha atribuido a Mo -
Tzum, en la China de hace 25 siglos, aunque esto no deja de ser una
especulacin

300 a.c.
El principio de la cmara oscura ya lo menciona Aristteles y el ptico rabe del
siglo XI Alhazan. Este principio se aplicaba para la observacin de los eclipses
solares.
Roger Bacon lo estudi en 1267 y fue acusado de evocar a los muertos por el
tribunal eclesistico.

SIGLO XVII
Leonardo Da Vinci se da cuenta que las imgenes recibidas en el interior de la
habitacin son de tamao ms reducido e invertido, conservando su propia forma
Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
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y colores y hacia 1515 da una descripcin minuciosa de la cmara oscura:
"Cuando las imgenes de los objetos iluminados penetran por un agujerito en un
aposento muy oscuro, recibiris esas imgenes en el interior de dicho aposento...
aparecern reducidas de tamao. Se presentarn en una situacin invertida..."
SIGLO XVI
En 1550, el milans Girolamo Cardano aade a la cmara un disco de cristal. Y
su discpulo Giambattista Della Porta menciona el uso de la cmara oscura para
la proyeccin de imgenes sobre una pared blanca con el fin de obtener dibujos.
SIGLO XVIII
La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata, particularmente el nitrato y
el cloruro de plata, era ya conocida antes de que los cientficos britnicos Thomas
Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus experimentos a finales del siglo
XVIII para obtener imgenes fotogrficas. Consiguieron producir imgenes de
cuadros, siluetas de hojas y perfiles humanos utilizando papel recubierto de
cloruro de plata. Estas fotos no eran permanentes, ya que despus de exponerlas
a la luz, toda la superficie del papel se ennegreca, con lo cual nunca pudieron
llegar a conseguir el fijado de las imgenes.
En 1727 el alemn Schulze descubri la propiedad de ennegrecer a la luz, que
tiene una mezcla de tiza, aguafuerte y nitrato de plata. Pero se suele sealar al
sueco Schelle (1747-1786) como el primer estudioso sistemtico de estas
reacciones qumicas.
El fsico francs Jacques-Alexandre-Csar Charles (1746-1823) obtiene la
primera silueta sobre un papel impregnado de sales de plata. En el ao 1802 el
ingls Thomas Wedgwood mejora el experimento del francs, pero las imgenes
slo pueden ser contempladas a la sombra y durante escasos minutos (les faltaba
un fijador).
Siglo XIX
Este es el siglo del nacimiento de la fotografa, exactamente en el ao 1816, que
es cuando el fsico francs Nicphore Nipce consigue una imagen mediante la
utilizacin de la cmara oscura y un procedimiento fotoqumico. Nipce bautiza a
su invento con el nombre de heliograbados, pero no es hasta el ao 1831 cuando
el pintor francs Louis Jacques Mand Daguerre realiz fotografas en planchas
recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Despus de
exponer la plancha durante varios minutos. Daguerre emple vapores de mercurio
para revelar la imagen fotogrfica positiva. Estas fotos no eran permanentes
porque las planchas se ennegrecan gradualmente y la imagen acababa
desapareciendo. En las primeras fotografas permanentes conseguidas por
Daguerre, la plancha de revelado se recubra con una disolucin concentrada de
sal comn. Este proceso de fijado, descubierto por el inventor britnico William
Henry Fox Talbot, haca que las partculas no expuestas de yoduro de plata
resultaran insensibles a la luz, con lo que se evitaba el ennegrecimiento total de la
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plancha. Con el mtodo de Daguerre se obtena una imagen nica en la plancha
de plata por cada exposicin.
Mientras Daguerre perfeccionaba su sistema, Talbot desarroll un procedimiento
fotogrfico que consista en utilizar un papel negativo a partir del cual poda
obtener un nmero ilimitado de copias. Talbot descubri que el papel recubierto
con yoduro de plata resultaba ms sensible a la luz si antes de su exposicin se
sumerga en una disolucin de nitrato de plata y cido glico, disolucin que poda
ser utilizada tambin para el revelado de papel despus de la exposicin. Una vez
finalizado el revelado, la imagen negativa se sumerga en tiosulfato sdico o
hiposulfito sdico para hacerla permanente. El mtodo de Talbot, llamado calotipo,
requera exposiciones de unos 30 segundos para conseguir una imagen adecuada
en el negativo. Tanto Daguerre como Talbot hicieron pblicos sus mtodos en
1839. Ese mismo ao J ohn Eilliam Herschel da el nombre de " fotografas " a las
imgenes fijas.
En un plazo de tres aos el tiempo de exposicin en ambos procedimientos qued
reducido a pocos segundos.
En el procedimiento del calotipo la estructura granular de los negativos apareca
en la copia final. En 1847, el fsico francs Claude Flix Abel de Saint-Victor
concibi un mtodo que utilizaba un negativo de plancha o placa de cristal. sta,
recubierta con bromuro de potasio en suspensin de albmina, se sumerga en
una solucin de nitrato de plata antes de su exposicin. Los negativos de estas
caractersticas daban una excelente definicin de imagen, aunque requeran
largas exposiciones.
En 1851 el escultor y fotgrafo aficionado britnico Frederick Scott Archer introdujo
planchas de cristal hmedas al utilizar colodin en lugar de albmina como
material de recubrimiento para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Como
estos negativos deban ser expuestos y revelados mientras estaban hmedos, los
fotgrafos necesitaban un cuarto oscuro cercano para preparar las planchas antes
de la exposicin, y revelarlas inmediatamente despus de ella. Los fotgrafos que
trabajaban con el estadounidense Mathew Brady realizaron miles de fotos de los
campos de batalla durante la guerra de la Independencia estadounidense y para
ello utilizaron negativos de colodin hmedo y carromatos a modo de cmara
oscura.
Puesto que el procedimiento del colodin hmedo estaba casi limitado a la
fotografa profesional, varios investigadores trataron de perfeccionar un tipo de
negativo que pudiera exponerse seco y que no necesitara ser revelado
inmediatamente despus de su exposicin. El avance se debi al qumico britnico
J oseph Wilson Swan, quien observ que el calor incrementaba la sensibilidad de
la emulsin de bromuro de plata. Este proceso, que fue patentado en 1871,
tambin secaba las planchas, lo que las haca ms manejables. En 1878 el
fotgrafo britnico Charles E. Bennett invent una plancha seca recubierta con
una emulsin de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. Al ao
siguiente, Swan patent el papel seco de bromuro.
Mientras estos experimentos se iban sucediendo para aumentar la eficacia de la
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fotografa en blanco y negro, se realizaron esfuerzos preliminares para conseguir
imgenes de objetos en color natural, para lo que se utilizaban planchas
recubiertas de emulsiones. En 1861, el fsico britnico J ames Clerk Maxwell
obtuvo con xito la primera fotografa en color mediante el procedimiento aditivo
de color.
Alrededor de 1884 el inventor estadounidense George Eastman patent una
pelcula que consista en una larga tira de papel recubierta con una emulsin
sensible. En 1889 realiz la primera pelcula flexible y transparente en forma de
tiras de nitrato de celulosa. El invento de la pelcula en rollo marc el final de la era
fotogrfica primitiva y el principio de un periodo durante el cual miles de fotgrafos
aficionados se interesaran por el nuevo sistema.
Siglo XX
A comienzos de este siglo la fotografa comercial creci con rapidez y las mejoras
del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecan del tiempo y la
habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. En 1907 se
pusieron a disposicin del pblico en general los primeros materiales comerciales
de pelcula en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumire en
honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumire. En esta poca las
fotografas en color se tomaban con cmaras de tres exposiciones.
En la dcada siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecnicos
utilizados en la imprenta gener una gran demanda de fotgrafos para ilustrar
textos en peridicos y revistas. Esta demanda cre un nuevo campo comercial
para la fotografa, el publicitario. Los avances tecnolgicos, que simplificaban
materiales y aparatos fotogrficos, contribuyeron a la proliferacin de la fotografa
como un entretenimiento o dedicacin profesional para un gran nmero de
personas.
La cmara de 35 mm, que requera pelcula pequea y que estaba, en un
principio, diseada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Gracias a su
pequeo tamao y a su bajo coste se hizo popular entre los fotgrafos
profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los primeros utilizaban
polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un
soporte que se prenda con un detonador, producan un destello de luz brillante y
una nube de humo custico. A partir de 1930, la lmpara de flash sustituy al
polvo de magnesio como fuente de luz.
Con la aparicin de la pelcula de color Kodachrome en 1935 y la de Agfacolor en
1936, con las que se conseguan trasparencias o diapositivas en color, se
generaliz el uso de la pelcula en color. La pelcula Kodacolor, introducida en
1941, contribuy a dar impulso a su popularizacin.
Muchas innovaciones fotogrficas, que aparecieron para su empleo en el campo
militar durante la II Guerra Mundial, fueron puestas a disposicin del pblico en
general al final de la guerra. Entre stas figuran nuevos productos qumicos para
el revelado y fijado de la pelcula. El perfeccionamiento de los ordenadores facilit,
en gran medida, la resolucin de problemas matemticos en el diseo de las
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lentes. Aparecieron en el mercado muchas nuevas lentes que incluan las de tipo
intercambiable para las cmaras de aquella poca. En 1947, la cmara Polaroid
Land, basada en el sistema fotogrfico descubierto por el fsico estadounidense
Edwin Herbert Land, aadi a la fotografa de aficionados el atractivo de conseguir
fotos totalmente reveladas pocos minutos despus de haberlas tomado.
En el decenio siguiente los nuevos procedimientos industriales permitieron
incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las pelculas en
color y en blanco y negro. La velocidad de estas ltimas se elev desde un
mximo de 100 ISO hasta otro terico de 5.000 ISO, mientras que en las de color
se multiplic por diez. Esta dcada qued tambin marcada por la introduccin de
dispositivos electrnicos, llamados amplificadores de luz, que intensificaban la luz
dbil y hacan posible registrar incluso la tenue luz procedente de estrellas muy
lejanas. Dichos avances en los dispositivos mecnicos consiguieron elevar
sistemticamente el nivel tcnico de la fotografa para aficionados y profesionales.
En la dcada de 1960 se introdujo la pelcula Itek RS, que permita utilizar
productos qumicos ms baratos, como el zinc, el sulfuro de cadmio y el xido de
titanio, en lugar de los caros compuestos de plata. La nueva tcnica llamada
fotopolimerizacin hizo posible la produccin de copias por contacto sobre papel
normal no sensibilizado.

S SI IG GL LO O X XX XI I- - E EL L M MU UN ND DO O D DI IG GI IT TA AL L

Aunque es ahora cuando la fotografa digital vive su poca ms dorada, sera un
error pensar que nos encontramos ante una tecnologa nueva, surgida de la noche
a la maana. Es cierto que slo hoy en da, gracias a la evidente mejora en la
relacin calidad precio, los pxeles arrasan en el mercado de consumo y en el
profesional, pero se trata de un fenmeno que ha ido consolidndose con paso
lento y firme desde sus orgenes en los aos 60 hasta nuestros das. Un breve
repaso a su lnea temporal es, sin duda, una referencia obligada para entender el
momento actual y su posible evolucin futura.

Enmarcada en el contexto histrico de la fotografa, la importancia de la tecnologa
digital supera a lo que en su da supuso el paso del blanco y negro al color. Se
trata, pues, de una renovacin total de las tcnicas y soportes de captura y, por
tanto, habra que catalogar su relevancia a la altura de lo que fueron los
daguerrotipos, los procesos hmedos o las placas de gelatina-bromuro a lo largo
de la evolucin tcnica de la fotografa.
El conocido Silicon Valley es tambin uno de los lugares de nacimiento de la
fotografa digital. De hecho, el silicio y su capacidad para reaccionar ante la luz
generando impulsos elctricos es la base de toda la tecnologa en la que se
fundamenta la imagen digital.
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Un antecedente claro se encuentra en los primeros VTR (Video Tape Recorder)
que en 1951 ya eran capaces de capturar imgenes de televisin, convertirlas en
una seal elctrica y guardarlas en soportes magnticos. Este sistema permiti a
la NASA, en lo aos 60, realizar el envo de las primeras fotografas electrnicas
de Marte.
Pero es sin duda 1969 el ao que marca el inicio de la carrera digital. Willard Boyle
y George Smith disean la estructura bsica del primer CCD, aunque en principio
se plantea como un sistema para el almacenamiento de informacin. Un ao ms
tarde, los laboratorios Bell construyen la primera videocmara que implementa un
CCD como sistema para capturar imgenes.
Aunque la Sony MAVICA (de Magnetic Video Camera) es considerada por muchos
la primera cmara digital, durante la dcada de los 70 Texas Instruments
patentaba el sistema pionero de fotografa electrnica y Kodak entraba en escena
presentando el prototipo de la primera cmara operativa con un CCD. Un sensor
que, como curiosidad, era en blanco y negro y contaba con una resolucin de 100
x 100 pxeles.
No obstante, hay que matizar que ninguno de estos aparatos pueden considerarse
cmaras digitales por si solas. Todas ellas incorporaban por primera vez un sensor
de captura digital en lugar de la pelcula de sales de plata, pero an as requeran
de otro dispositivo externo para convertir la seal elctrica del sensor en una
imagen digital.
Pese a ello, la presentacin de Mavica en 1981 supuso una autntica revolucin.
Aunque no llegara a comercializarse, sent las bases de los aparatos que hoy
conocemos. Se trataba de una SLR basada en una cmara de vdeo a la que se
haba incorporado un obturador (1/60 segundos) para captar imgenes fijas.
Contaba con pticas intercambiables y discos magnticos (Mavipak) para guardar
hasta 50 imgenes.
Canon realizaba los primeros experimentos prcticos con la imagen electrnica y
la transmisin telefnica de fotografas en 1984, coincidiendo con los J uegos
Olmpicos de Los ngeles. Dos aos despus, sera la primera marca en
comercializar una cmara digital: la RC-701 (RC: Realtime Camera). El sistema
completo de esta maravilla de ms de 180.000 pxeles costaba 27.000 dlares.
Las grandes marcas comenzaron entonces a tomarse en serio el asunto. Fujifilm
ES-1 y Nikon SVC fueron los primeros prototipos digitales de ambas compaas.
Los presentaron en Photokina 1985, aunque no llegaron a entrar en las lneas de
produccin debido a su elevado coste.

Kodak, que desde el principio siempre ha liderado la investigacin en este campo,
ya dispona de un CCD de 1 megapxel en aquel mismo ao. Para 1987,
presentaba un sistema completo de fotografa digital, que contaba con
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equipamiento de captura, almacenamiento, visualizacin, impresin y transmisin.
Tampoco pasara de ser un prototipo.
El final de los aos 80 es una poca en la todava la fotografa digital est a medio
camino entre la realidad y la ciencia ficcin. La juventud de la tecnologa y sus
resultados unida a los precios astronmicos la alejan del gran pblico, quedando
restringida a usos muy concretos, como el fotoperiodismo.
Como ejemplo, Nikon vendi slo 100 unidades de su QV-1000 C, la primera
digital comercializada por la marca. 380.000 pxeles, capturas en blanco y negro,
sensibilidad hasta 1600 ISO y adaptador para montura F la convertiran en un
modelo de referencia de la poca.
Canon, mientras tanto, consegua colarse con su RC-760 en la primera portada en
color de un peridico obtenida a partir de una fotografa digital. Era el ao 1987 y
Minolta haca sus ensayos con un sistema de respaldos intercambiables para sus
SLR de pelcula (las primeras con autofoco de la historia que, por cierto, tambin
datan de estas fechas).
Fujifilm, por su parte, era la primera en sustituir el almacenamiento magntico de
las imgenes por una tarjeta de memoria que almacenaba la informacin
digitalizada.
El mundo de la informtica comenzara tambin a lanzar sus primeras miradas a la
imagen digital. Mientras Macintosh presentaba sus primeras computadoras
domsticas en 1984, apareca el formato J PEG (J oint Photographers Experts
Group), que poco a poco se convertira en el estndar para el almacenamiento y
distribucin de imgenes digitales gracias a su excelente relacin calidad-
compresin.
En 1990, Adobe inauguraba una etapa decisiva para la tecnologa digital: naca la
versin 1.0 de Photoshop.
El avance de la fotografa digital en la dcada de los noventa supone una
evolucin en varios tiempos. La calidad, primero, el diseo y la manejabilidad,
despus, y los precios ms asequibles, por ltimo, van acercando los nuevos
inventos a un pblico cada vez ms amplio. No obstante, en 1990, todava
quedaban unos cuantos aos para que se popularizara la imagen digital.
En estas fechas, Kodak dara un salto muy importante con la inauguracin de su
serie de rflex digitales DCS, que an se mantiene activa. La DCS100 tomaba
como base la Nikon F3 para convertirla en una SLR digital de 1,3 megapxeles, en
una versin para blanco y negro y otra para color. A la pesada cmara haba que
aadir un mdulo exterior para almacenar y visualizar las imgenes, transportar
las bateras En total, ms de 25 kilos de peso.
Adems, es a partir de este punto cuanto ya podemos hablar con propiedad de
cmaras digitales. Por primera vez, el dispositivo incorpora no solo el sensor de
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captura, sino tambin los mecanismos de conversin capaces de generar un
archivo digital de la imagen.
Pese a lo contundente del artilugio, la verdad es que la serie sufri una rpida
evolucin, convirtindose durante mucho tiempo en la referencia para los
fotgrafos de prensa, que continuaban siendo los principales usuarios de la
fotografa digital. As, Kodak ya dispona en 1994 de una mquina ms prctica, la
DCS420, basada en la F90x y que adems de una versin para fotografa en
blanco y negro y otra en color, tambin dispona de una curiosa versin para
fotografa infrarroja.
Aquel mismo ao, Nikon presentaba sus rflex digitales de la serie E, antecesoras
de las D que ms tarde conocimos. Fujifilm hizo lo propio con versiones casi
idnticas, que en lugar de E2 se llamaban DS-505. Tambin aparecan las
primeras tarjetas de memoria CompactFlash (de la marca SanDisk) y SmartMedia.
Canon y Kodak, por su parte, sorprendan con la presentacin, a finales de 1995,
de la EOS DSC-1: una rflex compatible con su sistema de lentes y una resolucin
de 6 megapxeles. La cmara se convertira en el buque insignia de una gama en
la que tambin habra sitio para las DSC-3 y DSC-5.
Un primer acercamiento al gran pblico
Aunque todos estos modelos quedaban reservados al uso profesional, la industria
comenzaba a hacer sus primeros guios al mercado de consumo. En 1990,
Dycam Model 1 era la primera cmara digital destinada al gran pblico en Estados
Unidos. Gracias a su memoria interna, era capaz de almacenar hasta 32 imgenes
en blanco y negro con una resolucin de 376 x 240 pxeles. Sus 995 dlares de
precio eran una tentadora cifra para los usuarios ms atrevidos.
Slo hubo que esperar cuatro aos ms para poder hablar de la primera cmara
digital realmente popular. Con el mismo diseo plano que durante muchos aos
caracterizara a las digitales compactas, la Apple QuickTake fue un xito de ventas
para la poca gracias a sus imgenes en color de 640 x 480 pxeles y a su flash
integrado. Y todo por menos de 1000 dlares.
En 1996, Nikon se lanzaba al mercado de consumo con su nueva gama Coolpix.
El modelo 100 se encargaba de inaugurarla, con un curioso y compacto diseo
vertical. Canon no se quedaba atrs y pona en liza sus nuevas compactas
PowerShot.
SoundVision aportara una interesante novedad en 1997. La SV mini fue la
primera cmara digital del mercado que empleaba un sensor CMOS en lugar del
clsico CCD. Con este mismo sistema y aprovechando los costes ms bajos, en
1998 apareca la primera cmara digital de juguete: la Barbie Cam.
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Aunque durante mucho tiempo la tecnologa CMOS estuvo relegada a cmaras de
consumo sin demasiadas pretensiones, la posterior evolucin que ahora ya
conocemos dejara clara la importancia de esta novedad, sobre todo en lo que se
refiere a la popularizacin de la fotografa digital.
El " sprint" de final de siglo
En el mercado profesional tambin hubo avances antes del final de la dcada de
los noventa. Las Nikon E3 (1998) no solo aumentaban la resolucin, sino que ya
eran capaces de disparar rfagas de hasta 12 imgenes. Kodak segua haciendo
versiones digitales a partir de cuerpos de Nikon y Canon. La DCS315, concebida a
partir de una Pronea 6i (una rflex APS sin demasiado xito), sera uno de los
ejemplos ms estilizados del momento.
Minolta hara su propia apuesta y, en 1995, una sus fuerzas con Agfa para crear
la RD-175 o ActionCam. Se trataba de una rflex digital de abultadas dimensiones
pero ligera para la poca. Como principal aportacin, incorporaba tres sensores
CCD, en lugar de uno.
La EOS D2000 de Canon comenzaba a ser ms habitual en las redacciones de los
diarios y an es posible encontrar algn modelo operativo hoy en da. Para los que
necesitaban ms de los 2 megapxeles que ofreca, la D6000 utilizaba un sensor
de 6 millones de pxeles para las aplicaciones que requeran ms resolucin.

El ao 2000 es, tal vez, uno de los puntos de inflexin ms importantes en esta
historia de las cmaras rflex digitales. Nikon revolucionara el sector con la D1,
una cmara que integraba la mejor tecnologa digital del momento en un cuerpo
profesional realmente manejable y al que los fotgrafos no tardaran demasiado en
acostumbrarse.
Ese mismo ao, Canon tambin daba un giro con la D30, inicio de una saga de
cmaras sobradamente conocidas. Aunque no era competencia para la D1 (habra
que esperar a la EOS-1D para eso), la apuesta por el CMOS ms all de los
modelos populares marcara futuras tendencias. Para completar las opciones,
Fujifilm presentaba la S1 Pro, con montura Nikon y un novedoso sistema de
captura al que todava llama SuperCCD.
Y por si alguien dudaba de que las cosas realmente estaban empezando a
cambiar, Leica se suba al tren digital con su primera compacta digital en 1998: la
Digilux. Todava quedaba mucho camino por recorrer, pero las seales ya dejaban
entrever el futuro digital que nos esperaba.

Aplicaciones de la fotografa
En la actualidad, la fotografa se ha desarrollado principalmente en tres sectores,
al margen de otras consideraciones cientficas o tcnicas. Por un lado se
encuentran el campo del reportaje periodstico grfico, cuya finalidad es captar el
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mundo exterior tal y como aparece ante nuestros ojos, y el de la publicidad. Por
otro tenemos la fotografa como manifestacin artstica, con fines expresivos e
interpretativos.
El reportaje comprende la fotografa documental y la de prensa grfica, y por lo
general no se suele manipular. Lo normal es que el reportero grfico emplee las
tcnicas y los procesos de revelado necesarios para captar una imagen bajo las
condiciones existentes. Aunque este tipo de fotografa suele calificarse de objetiva,
siempre hay una persona detrs de la cmara, que inevitablemente selecciona lo
que va a captar. Respecto a la objetividad, hay que tener en consideracin
tambin la finalidad y el uso del reportaje fotogrfico, las fotos ms reales, y quizs
las ms imparciales, pueden ser utilizadas como propaganda o con propsitos
publicitarios; decisiones que, en la mayora de los casos, no dependen del propio
fotgrafo.
Por el contrario, la fotografa artstica es totalmente subjetiva, ya sea manipulada o
no. En el primer caso, la luz, el enfoque y el ngulo de la cmara pueden
manejarse para alterar la apariencia de la imagen; los procesos de revelado y
positivado se modifican en ocasiones para lograr los resultados deseados; y la
fotografa es susceptible de combinarse con otros elementos para conseguir una
forma de composicin artstica, o para la experimentacin esttica.
Reportaje fotogrfico
Toda la fotografa es, en cierto sentido, un reportaje, puesto que capta la imagen
que perciben el objetivo de la cmara y el ojo humano. Los primeros
investigadores se limitaron a registrar lo que vean, pero en la dcada de 1960 se
dividieron entre aquellos fotgrafos que seguan utilizando su cmara para captar
imgenes sin ninguna intencin y los que decidieron que la fotografa era una
nueva forma de arte visual. La fotografa combina el uso de la imagen como
documento y como testimonio; subgnero que se conoce con el nombre de
fotografa social.
Fotografa documental
El fotgrafo britnico Roger Fenton consigui algunas de las primeras fotografas
que mostraron con crudeza la guerra de Crimea al pblico britnico. Mathew
Brady, Alexander Gardner y Timothy OSullivan documentaron la triste realidad de
la guerra de Secesin. Despus de la contienda, Gardner y OSullivan
fotografiaron el Oeste de Estados Unidos junto con Carleton E. Watkins, Eadweard
Muybridge, William Henry J ackson y Edward Sheriff Curtis. Las claras y detalladas
fotos de estos artistas mostraron una imagen imborrable de la naturaleza salvaje.
Mxico se convirti en el punto de mira de fotgrafos franceses y
estadounidenses, debido a las relaciones polticas y de proximidad con sus
respectivos pases, y al redescubrimiento de las civilizaciones azteca y maya. El
francs Dsir Charnay realiz interesantes fotografas de las ruinas mayas en
1857, adems de dejar un detallado relato de sus descubrimientos arqueolgicos y
experiencias.
El trabajo de los fotgrafos britnicos del siglo XIX encierra vistas de otros lugares
y de tierras exticas. Cubrieron distancias increbles cargados con el pesado
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equipo del momento para captar escenas y personas. En 1860, Francis Bedford
fotografi el Oriente Prximo. Su compatriota Samuel Bourne tom unas 900 fotos
del Himalaya en tres viajes realizados entre 1863 y 1866, y en 1860 Francis Frith
trabaj en Egipto. Las fotos de este ltimo sobre lugares y monumentos, muchos
de los cuales estn hoy destruidos o dispersos, constituyen un testimonio til
todava para los arquelogos.
Las fotos estereoscpicas que obtuvieron estos fotgrafos viajeros, con cmaras
de doble objetivo, supusieron una forma popular de entretenimiento casero en el
siglo XIX, cuando colocadas sobre un soporte especial podan verse en tres
dimensiones.
Con la creacin de la plancha negativa seca por Charles Bennett en 1878, el
trabajo de los fotgrafos viajeros fue mucho menos arduo. En lugar de tener que
revelar la plancha en el momento, an hmeda, el fotgrafo poda guardarla y
revelarla ms tarde en cualquier otro lugar.
En aos recientes se ha reanudado el inters por estas fotografas y han sido el
tema de varias exposiciones y libros.
Documentacin social
En lugar de captar la vida en otras partes del mundo, algunos fotgrafos del siglo
XIX se limitaron a documentar las condiciones de su propio entorno. De esta
manera, el fotgrafo britnico J ohn Thomson plasm la vida cotidiana de la clase
trabajadora londinense alrededor de 1870 en un volumen de fotos titulado Vida en
las calles de Londres (1877). El reportero estadounidense de origen dans J acob
August Riis realiz de 1887 a 1892 una serie de fotografas de los barrios bajos de
Nueva York recogidas en dos volmenes fotogrficos: Cmo vive la otra mitad
(1890) e Hijos de la pobreza (1892). Entre 1905 y 1910 Lewis Wickes Hine,
socilogo estadounidense responsable de las leyes laborales para nios, capt
tambin en sus fotos a los oprimidos de Estados Unidos: trabajadores de las
industrias siderometalrgicas, mineros, inmigrantes europeos y, en especial,
trabajadores infantiles. En Brasil, Marc Ferrez plasm en sus fotografas la vida
rural y las pequeas comunidades indias. En Per, el fotgrafo Martn Chambi
recoge en su obra un retrato de la sociedad de su pas y en especial de los
pueblos indgenas.
Las fotos del francs Eugne Atget se sitan a medio camino entre el documento
social y la fotografa artstica, ya que su excelente composicin y expresin de la
visin personal van ms all del mero testimonio. Atget, quizs uno de los ms
prolficos documentalistas de esta poca, obtuvo entre 1898 y 1927 una enorme
cantidad de escenas poticas de la vida cotidiana de su querido Pars y sus
alrededores. El cuidado y la publicacin de su obra se deben a los esfuerzos de
otra hbil documentalista de la vida urbana, Berenice Abbott.
Durante la Gran Depresin, la Farm Security Administration contrat a un grupo de
fotgrafos para documentar aquellas zonas del pas ms duramente castigadas
por la catstrofe. Los fotgrafos Walker Evans, Russell Lee, Dorothea Lange,
Ben Shahn y Arthur Rothstein, entre otros, proporcionaron testimonios grficos
sobre las condiciones de las zonas rurales afectadas por la pobreza en Estados
13
Unidos. El resultado fue una serie de fotografas de trabajadores emigrantes,
aparceros, y de sus casas, colegios, iglesias y pertenencias. Fue tan convincente
como evidencia que como arte. La contribucin de Evans, junto con el texto del
escritor J ames Agee, fueron publicados separadamente bajo el ttulo Elogiemos
ahora a hombres famosos (1941), considerado como un clsico en su campo.
Periodismo grfico
El periodismo grfico difiere de cualquier otra tarea fotogrfica documental en que
su propsito es contar una historia concreta en trminos visuales. Los periodistas
grficos trabajan para peridicos, revistas, agencias de noticias y otras
publicaciones que cubren sucesos en zonas que abarcan desde los deportes, las
artes y la poltica. Uno de los primeros fue el periodista o reportero grfico francs
Henri Cartier-Bresson, quien desde 1930 se dedic a documentar lo que l
llamaba el "instante decisivo". Sostena que la dinmica de cualquier situacin
dada alcanza en algn momento su punto lgido, instante que se corresponde con
la imagen ms significativa. Cartier-Bresson, maestro en esta tcnica, posea la
sensibilidad para apretar el disparador en el momento oportuno. Los avances
tecnolgicos de la dcada de los treinta, en concreto las mejoras en las cmaras
pequeas como la Leica, as como en la sensibilidad de la pelcula, facilitaron
aquella tcnica instantnea. Muchas de las imgenes de Cartier-Bresson tienen
tanta fuerza en su concepcin como en lo que transmiten y son consideradas a la
vez trabajo artstico, documental y periodismo grfico.
Brassa, otro periodista grfico francs nacido en Hungra, se dedic con ahnco a
captar los efmeros momentos expresivos, que en su caso mostraban el lado ms
provocativo de la noche parisina. Sus fotos se recopilaron y publicaron en Pars de
noche (1933).
El corresponsal de guerra estadounidense Robert Capa comenz su carrera con
fotografas de la Guerra Civil espaola; al igual que Cartier-Bresson, plasm tanto
escenas blicas como la situacin de la poblacin civil. Su fotografa de un
miliciano herido dio la vuelta al mundo como testimonio del horror de la guerra.
Capa tambin cubri el desembarco de las tropas estadounidenses en Europa el
da D durante la II Guerra Mundial y la guerra de Indochina, donde hall la muerte
en 1954. Otra fotgrafa, la italiana Tina Modotti, tambin estuvo en Espaa
durante la Guerra Civil como miembro del Socorro Rojo. Asimismo, el espaol
Agustn Centelles realiz una importante labor documental durante la guerra,
tomando fotografas tanto del frente como de la retaguardia, entre ellas las de los
bombardeos de la poblacin civil. En Mxico, Agustn Vctor Casasola recogi en
su obra conmovedoras imgenes de la Revolucin Mexicana y de Pancho Villa.
Ms recientemente, el fotgrafo britnico Donald Mc Cullin ha realizado unos
trabajos en los que recoge imgenes de los efectos devastadores de la guerra,
que se recopilaron en dos volmenes bajo los ttulos La destruccin de los
negocios (1971) y Hay alguien que se d cuenta? (1973).
A finales de la dcada de 1930 aparecieron en Estados Unidos las revistas Life y
Look y en Gran Bretaa Picture Post. Estas publicaciones contenan trabajos
fotogrficos y textos relacionados con ellos. Este modo de presentacin, sin duda
muy popular, se asoci sobre todo a los grandes fotgrafos de Life Margaret
14
Bourke-White y W. Eugene Smith. Estas revistas continuaron proporcionando una
gran cobertura grfica de la II Guerra Mundial y de la de Corea con fotos tomadas
por Bourke-White, Capa, Smith, David Douglas Duncan y varios otros
reporteros grficos estadounidenses. Ms tarde se utiliz la fotografa para reflejar
cambios sociales. Smith document, como ya lo haba hecho Riis con anterioridad,
los devastadores efectos del envenenamiento por mercurio en Minamata, aldea
pesquera japonesa contaminada por una fuga de este mineral en una industria
local. Tambin han realizado extraordinarios trabajos los fotgrafos Ernest Cole,
quien con Casa de esclavitud (1967) explor las miserias del sistema del apartheid
de Surfrica, y el checo Josef Koudelka, conocido por sus esplndidas
fotografas narrativas sobre los gitanos del este de Europa.
Fotografa comercial y publicitaria
La fotografa se ha utilizado para inspirar e influir opiniones polticas o sociales.
Asimismo, desde la dcada de 1920 se ha hecho uso de ella para impulsar y dirigir
el consumismo, y como un componente ms de la publicidad. Los fotgrafos
comerciales realizan fotos que se utilizan en anuncios o como ilustraciones en
libros, revistas y otras publicaciones. Con el fin de que sus imgenes resulten
atractivas utilizan una amplia gama de sofisticadas tcnicas. El impacto de esta
clase de imgenes ha producido una fuerte influencia cultural. La fotografa
comercial y publicitaria ha representado tambin un gran impulso en la industria
grfica junto con los avances en las tcnicas de reproduccin fotogrfica de gran
calidad. Destacaron en este campo Irving Penn y Cecil Beaton, fotgrafos de la
alta sociedad; Richard Avedon, que consigui fama como fotgrafo de moda, y
Helmut Newton, controvertido fotgrafo de moda y retratista cuyos trabajos poseen
con frecuencia un gran contenido ertico.
Fotografa artstica
Los trabajos pioneros de Daguerre y de Talbot condujeron a dos tipos distintos de
fotografa. El daguerrotipo positivo, apreciado por su claridad y detalle, fue
utilizado en especial para retratos de familia como sustituto del mucho ms caro
retrato pintado. Ms tarde, el daguerrotipo fue suplantado en popularidad por la
carte de visite, que utilizaba placas de cristal en lugar de lminas de hierro. Por
otro lado, el procedimiento del calotipo de Talbot era menos preciso en los
detalles, aunque tena la ventaja de que produca un negativo del que se podan
obtener el nmero de copias deseadas. A pesar de que el calotipo se asoci
inicialmente a la fotografa paisajista, desde 1843 hasta 1848 esta tcnica fue
utilizada por el pintor escocs David Octavius Hill y su colaborador fotogrfico
Robert Adamson para hacer retratos.
La fotografa como forma de arte alternativa
Desde la dcada de 1860 hasta la de 1890, la fotografa fue concebida como una
alternativa al dibujo y a la pintura. Las primeras normas de crtica aplicadas a ella
fueron, por tanto, aquellas que se empleaban para juzgar el arte, y se acept la
idea de que la cmara poda ser utilizada por artistas, ya que sta poda captar los
detalles con mayor rapidez y fidelidad que el ojo y la mano. En otras palabras, la
fotografa se contempl como una ayuda para el arte, como lo hicieron Hill y
15
Adamson. De hecho, alrededor de 1870 se acept la prctica de hacer posar a los
sujetos en el estudio, para despus retocar y matizar las fotos con el fin de que
pareciesen pinturas.
Durante la segunda mitad del siglo XIX el fotgrafo sueco Oscar Gustave
Rejlander y el britnico Henry Peach Robinson descubrieron el mtodo de crear
una copia a partir de varios negativos diferentes. Robinson, que comenz su
carrera como artista, bas sus imgenes descriptivas en apuntes iniciales a lpiz.
Su influencia como fotgrafo artstico fue muy grande. Por ejemplo, algunos de los
trabajos de su compatriota Julia Margaret Cameron estaban compuestos y
representaban escenas semejantes a obras pictricas de la poca.
La fotografa en s misma
Los estudios retratistas de Cameron plasmaban a sus amigos, miembros de los
crculos cientficos y literarios britnicos. Consistan en primeros planos con
iluminacin intensa, para revelar toda la fuerza del carcter de los personajes.
Otro ejemplo de ese tipo de fotografa es el trabajo del caricaturista francs
Gaspard Flix Tournachon, que se convirti en fotgrafo bajo el nombre
profesional de Nadar. Sus cartes de visite (fotos montadas del tamao de tarjetas
de visita) son una serie de retratos simples y mordaces de la intelectualidad
parisina. Muestran el poder de observacin de Nadar cuando disparaba su cmara
con luz difusa contra fondos lisos para realzar los detalles.
El trabajo del fotgrafo britnico Eadweard Muybridge es un ejemplo de la
influencia del arte en la fotografa. Sus series de personas y animales en
movimiento revelaron a artistas y cientficos detalles fisiolgicos jams
observados. El pintor estadounidense Thomas Eakins tambin experiment con
este tipo de fotografa, aunque la utiliz principalmente para la pintura de figuras.
El fotgrafo aficionado britnico Peter Henry Emerson cuestion el uso de la
fotografa como sustituto de las artes visuales, incitando a otros colegas hacia la
naturaleza como fuente de inspiracin y limitando las manipulaciones de los
propios procesos fotogrficos. Su libro Fotografa naturalista para estudiantes de
arte (1899) se basaba en su creencia de que la fotografa es un arte en s mismo e
independiente de la pintura. Modific despus esta declaracin y defendi que la
mera reproduccin de la naturaleza no es un arte. Otros escritos de Emerson, que
diferenciaban la fotografa artstica de la que se hace sin propsitos estticos,
terminaron de definir despus el aspecto artstico de la fotografa.
Photo-Secession
Emerson, como jurado de un concurso fotogrfico para aficionados en 1887,
concedi un premio a Alfred Stieglitz, fotgrafo estadounidense que estudiaba
entonces en el extranjero y cuyo trabajo adoptaba los puntos de vista de Emerson.
En 1890, Stieglitz regres a Estados Unidos y realiz una serie de sencillas
fotografas sobre Nueva York en diferentes pocas del ao y condiciones
atmosfricas. En 1902 fund el movimiento Photo-Secession, que adoptara la
fotografa como una forma de arte independiente. Algunos de los miembros de
este grupo fueron Gertrude Ksebier, Edward Steichen y Clarence H. White, entre
otros. Camera Work fue la revista oficial del grupo. En sus ltimos nmeros
16
public algunos trabajos que representaban la ruptura con los temas tradicionales
y el reconocimiento del valor esttico de los objetos cotidianos. Despus de que
los miembros se disgregaran, Stieglitz continu apadrinando nuevos talentos
mediante exposiciones en la Galera 291 de su propiedad, en el 291 de la Quinta
Avenida de Nueva York. Entre los fotgrafos estadounidenses que exhibieron sus
trabajos en ella se encuentran Paul Strand, Edward Weston, Ansel Easton Adams
e Imogen Cunningham.
Fotografa manipulada
La fotografa, no obstante, no se ha liberado por completo de la influencia de la
pintura. Durante los aos veinte, en Europa, las ideas inconformistas del
movimiento Dad encontraron su expresin en las obras del hngaro Lszl
Moholy-Nagy y del estadounidense Man Ray, que empleaban la tcnica de la
manipulacin. Para lograr sus fotogramas o rayografas, trabajaban de forma
totalmente espontnea, tomaban imgenes abstractas disponiendo los objetos
sobre superficies sensibles a la luz. Tambin experimentaron con fotografas
solarizadas, mtodo que consiste en reexponer una foto a la luz durante el
proceso de revelado, que da como resultado un cambio total o parcial de los tonos
blancos y negros, exagera las siluetas o contornos. En Espaa destaca el ejemplo
del vasco Nicols de Lekuona. En su obra se refleja la influencia de las
vanguardias artsticas del momento, a travs de numerosos fotomontajes y
encuadres basculados o en picado. As como la fotografa haba liberado a la
pintura de su papel tradicional, los nuevos principios adoptados de la pintura
surrealista, el Dad y el collage permitieron a la fotografa artstica utilizar tcnicas
manipuladas.
Fotografa directa
Al mismo tiempo, no obstante, exista un grupo de fotgrafos estadounidenses
que, siguiendo las teoras de Stieglitz, continuaron con la fotografa directa, es
decir, no manipulada. En los aos treinta varios fotgrafos californianos crearon un
grupo informal al que llamaron f/64 (f/64 es la abertura del diafragma que
proporciona una gran profundidad de campo). Los miembros de f/64, Weston,
Adams y Cunningham, entre otros, compartan la opinin de que los fotgrafos
deban explotar las propias e inherentes caractersticas de la cmara para
conseguir una imagen que captara los detalles lejanos con una nitidez igual a la de
los objetos cercanos. Estos artistas tomaron imgenes directas de formas
naturales, personas y paisajes.
ltimas tendencias
Desde 1950, han ido apareciendo diversas tendencias a medida que la distincin
entre la fotografa documental y la artstica se haca menos clara. Algunos
fotgrafos se inclinaron hacia la fotografa introspectiva mientras que otros lo
hicieron hacia el paisajismo o el documento social.
Existe una tercera tendencia, que se ha desarrollado a partir de los primeros aos
de la dcada de 1960, hacia una fotografa manipulada cada vez ms impersonal
y abstracta. Para ello se han resucitado muchos de los sistemas de impresin
empleados en los primeros aos de la fotografa. Por oposicin, los pintores
17
neorrealistas han incluido fotos reales en muchos de sus cuadros.
El trabajo de los fotgrafos en color est empezando a vencer los prejuicios
crticos anteriores contra el empleo del color en la fotografa artstica.
Reconocimiento de la fotografa como una forma del arte
En la actualidad, la fotografa se ha afirmado como medio artstico. Se venden
fotografas originales a los coleccionistas a travs de galeras, y obras (as como
elementos de equipos fotogrficos) de inters histrico aparecen con regularidad
en las subastas. Cada ao se publica un gran nmero de ensayos crticos de
fotografa y de historia de su evolucin, as como obras que reproducen los
trabajos de los artistas ms destacados. Revistas dedicadas a esta manifestacin
artstica (diferentes de las que contienen instrucciones de manejo para
profesionales y aficionados) contienen estudios sobre la esttica de la fotografa.
Los ms importantes museos de todo el mundo poseen magnficas colecciones
fotogrficas, aunque hay otros ms especializados, como el International Museum
of Photography de Rochester (Nueva York), el International Center of Photography
de Nueva York, el Museum of Photographic Arts de San Diego (California), el
Centro Pompidou de Pars, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y
diversos museos de Suiza y Alemania.

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NIEPCE

NIPCE, J oseph-Nicphore (1765-1833) fue el primero en conseguir fijar una
imagen. Esto sucedi en el 1826/27 cuando logr fijar una imagen permanente del
patio de su casa. Para realizar esta fotografa utiliz una plancha de peltre
recubierto de Betn de J udea, exponiendo la plancha a la luz quedando la imagen
invisible; las partes del barniz afectadas por la luz se volvan insolubles o solubles,
dependiendo de la luz recibida.
Despus de la exposicin la placa se baaba en un disolvente de aceite esencial
de lavanda y de aceite de petrleo blanco, disgregndose las partes de barniz no
afectadas por la luz. Se lavaba con agua pudiendo apreciar la imagen compuesta
por la capa de betn para los claros y las sombras por la superficie de la placa
plateada.
Todo comenz cuando Nipce inici una serie de experimentos con la esperanza
de poder sustituir el vacilante trazo de su mano.
Busc sustancias que pudieran ser coloreadas o descompuestas por la luz y
descubri que el muriato de plata se ennegrece al contacto con el aire.

En 1816 Nicphore haba obtenido en papel impregnado en cloruro de plata varias
imgenes de la buhardilla en positivo. Utilizando la cmara oscura, con el mnimo
dimetro de objetivo y obturndolo con un disco de cartn perforado comprob
que el orden de las sombras y de las luces quedaba invertido.
Para encontrar una sustancia que blanquease bajo la accin de la luz prob
distintos barnices protectores y observ que el betn de J udea no haba sido
19
utilizado. Al disolverlo en aceite mineral obtuvo resultados muy satisfactorios.

Una delgada capa extendida sobre un soporte tomaba un color blanco al ser
expuesta a la luz, por este procedimiento se obtuvo, en 1982 la primera fotografa.

Nipce cubra una lmina de cristal o cobre con esta solucin de betn de judea y
aceite; la expona a la luz del sol y cuando la imgen se haba endurecido y era
visible, llevaba la placa al cuarto oscuro para tratarla. Primero la meta en un bao
de cido que disolva el barniz y luego enviaba la placa a su amigo le maitre quien
segua el dibujo.
La primera fotografa del natural fue obtenida por Niepc en 1826, sobre una placa
de peltre utilizando la primera cmara profesional construida por el ptico Charles
Chevalier. En aquella se observa el paisaje que poda verse desde la ventana de
la buhardilla de niepc. Ambos lados de la foto estn igualmente iluminados por el
sol, la exposicin duro 8 horas en un da. La capa de betn de J udea disuelto en
aceite de espliego se endureci en las partes afectadas por la luz y permaneci en
solucin en las partes sombreadas. El resultado fue una imagen positiva
permanente, en las cuales las luces estn representadas por betn y las sombras
por peltre sin recubrir.

La fotografa obtenida sobre peltre presentaba un inconveniente: el soporte era
demasiado blando. Pero el grabado le maitre sugiri el metal perfecto: cobre
plateado. Exponiendo esta placa a los vapores de yodo, Nipce consigui
20
heliograbados ms ntidos.
Nipce trato tambin el cristal con un procedimiento parecido. En este caso las
imgenes podan observarse por transparencia.
El genio de Nipce no se ha limitado a los procesos fotogrficos: invent distintos
tipos de diafragmas y un procedimiento revolucionario para rebobinar carretes con
una manivela.

A sus 64 aos en 1829 Nipce estaba totalmente arruinado se haba gastado toda
la fortuna que le haba dejado su familia en investigaciones, por lo que accedi
entregar la frmula de sus inventos a Daguerre el cual le haba propuesto una
unin de trabajo un tiempo antes.
En 1829 se asoci con Daguerre, en esta sociedad consiguieron el
perfeccionamiento de la cmara oscura. Existen tambin cinco cmaras de
madera de nogal en las que pusieron un diafragma de vidrio, dispositivos de
bscula y fuelle.
El 5 de J ulio de 1833, Nipce muere despus de sufrir un ataque de apopleja en
su taller.

21

DAGUERRE
Niepce y Daguerre
Louis J acques Mand Daguerre, inventor de origen vasco, naci en Cormeilles-en-
Pars el 18 de noviembre de 1787.
Este pintor y decorador teatral, comenz a investigar con el fin de mejorar el
mundo de la imagen.
Su primer invento, el diorama, atrajo a muchos parisinos hasta que en 1839 fue
pasto de las llamas.
Su segundo invento fue el daguerrotipo. El daguerrotipo era un puente entre la
cmara negra creada por Zahn y retocada por Nipce, y la cmara de objetivo del
alemn Petzvalen.
Louis lo dio a conocer en 1939, seis aos despus del fallecimiento
de Nipce.
El nuevo instrumento sent las bases de la fotografa. El descubrimiento se
anunci en todos los diarios y revistas de la poca.
El gran cientfico Arago manifestara al respecto: "El mundo de la arqueologa se
ver inmensamente enriquecido gracias a la nueva ciencia! Se necesitaran 20
aos y cantidad de dibujantes para copiar los millones de jeroglficos que se
esconden en Tebas, Menphis, Karnak... y en otros monumentos. Con el
daguerrotipo, todo ese trabajo puede ser realizado por un solo hombre".
El 12 de enero de 1839, el Vizconde de Launais realiz las siguientes
declaraciones en la publicacin "Lettre Parisienne":
" Se habla mucho del nuevo instrumento de Daguerre. Realmente se trata de
una invencin admirable, aunque nosotros apenas entendemos de eso" .
22

En cualquier caso, el nuevo invento de Louis constituy el acontecimiento ms
importante del Pars de aquel entonces. A los pocos meses de la creacin del
Daguerrotipo, muchos parisinos se mostraban impacientes por probar el nuevo
instrumento.
La gente cargaba con el daguerrotipo, que pesaba ms de 10 kilos, y sala a
retratar diferentes motivos. Al parecer, una especie de locura se apoder de los
parisinos.
Ese es el motivo por el cual el dibujante Maurisset reflej la "daguerrotipomana"
en algunas estampas de la poca.
El descubrimiento revolucion especialmente el mundo de la informacin. El nuevo
instrumento permiti seguir de cerca las guerras de Crimea y la de la Secesin
Americana.
Por lo que sabemos, el daguerrotipo se utiliz por vez primera en Euskal Herria
durante la 2 Guerra Carlista. As lo atestiguan las fotografas realizadas por un
desconocido al mtico cura Santa Cruz o los retratos del navarro M. Ibaez de los
voluntarios del Rey.

BAYARD

BAYARD, Hippolyte (1801-1887, Nemours, Seine-et-Oise, Francia). Fue hijo de un
juez de paz, empez de empleado en una notara y ms tarde march a trabajar al
Ministerio de Finanzas de Francia. Fue en Pars donde comenz a rodearse de
pintores y actores.
Sus primeros experimentos con procesos fotogrficos fueron en 1830; descubri
un mtodo de positivado directo, reproduciendo fotografa sobre papel sin
negativo, directamente en el proceso de exposicin de la cmara. En 1835 su
primera exposicin fue muy bien acogida por el pblico y sobretodo por la prensa.
En 1837 se dedic al estudio de la qumica, examinando detenidamente la accin
de la luz sobre los objetos.
Sus estudios avanzaron gracias al xito del daguerrotipo, esto fue en Enero de
1839, entonces su proceso de produccin de negativos en papel fue con cloruro
de plata (Talbot ya haba creado unos avances que quiz Bayard no conoca). En
Marzo logr reproducir positivos directos en papel, basndose en las imgenes
que Daguerre consigui (igualmente logr en papel negativos tratados por
desarrollo de la imagen latente). Estas imgenes eran positivas y directas de un
papel impregnado con sales de plata, una vez que la solucin estaba ennegrecida
(exponindola a la luz del da), era sumergida en una solucin de yoduro de
potasio que expona hmeda en la cmara, pegada a una pizarra. Estos
compuestos se transformaban en yoduro de plata soluble, si se baaba con
hiposulfito o cianuro apareca la imagen positiva. En el 1840 todo cambi hasta el
punto que hizo un autorretrato titulado El ahogado, en el cual criticaba a la prensa
y reivindicaba el poco apoyo obtenido en su carrera. En 1842 empez a trabajar
23
con calotipos (proviene del griego Kalos, que significa bello. Es una prueba sobre
papel de cartas, primero se lava con un pincel empapado en una solucin de
nitrato de plata, sumergido en yoduro potsico una vez seco, despus se vuelve a
lavar y secar) obteniendo un notorio xito. Sus ms de seiscientas obras, entre
daguerrotipos, colodiones y albminas estn repartidas en diversas instituciones.
Bayard fue seleccionado nueve aos ms tarde por la Comisin de los
Monumentos Histricos, tambin particip en Londres en la primera Exposicin
Universal.

Trabaj fundamentalmente en Normanda, examinando su arquitectura. Sus
inquietantes y atractivas composiciones fueron alabadas por la crtica. Otto Steiner
fue uno de los primeros fotgrafos que realiz ampliaciones de sus fotografas,
esto fue despus de la II Guerra Mundial. Bayard fue miembro de la Sociedad
Heliogrfica y de la French Society of Photography.

Fox Talbot
(1.800-1.877)

TALBOT, William Henry Fox, Cientfico y fillogo Ingls, fue uno de los pioneros en
el mbito fotogrfico, ya que fue el inventor del proceso negativo-positivo en la
dcada de los aos 30, antes que el daguerrotipo, tal proceso consista en
conseguir una imagen (positivo), a travs de un original (negativo). Este proceso
se le llama calotipo, y a diferencia con el daguerrotipo, es que esta era una nica
reproduccin en soporte de plata. En 1825, se titul en Clsicas y Matemticas.
La Royal Society dio a conocer su invento el 10 de J unio de 1841, bajo el ttulo
"The process of Calotypie photogenic Drawing", del cual ya era socio unos diez
aos antes de su reconocimiento. En el ao 1935, fue cuando por primera vez
consigui fijar su primera imagen. En 1849 present una nueva patente en el
campo fotogrfico que consista, en utilizar la porcelana como soporte fotogrfico.
24
Talbot fue reconocido con muchos galardones, de los cuales podemos destacar
los siguientes:

- La gran medalla de honor en la Expo de Pars en el ao 1855.
- Recibi en 1864 un Ttulo honorario por la Universidad de Edimburgo.
- Miembro honorfico de la Sociedad Fotogrfica de Londres.

Alfred Stieglitz
(1864-1946)

De ascendencia alemana, Alfred se encontr con la fotografa a la temprana edad
de 11 aos, observando las manipulaciones que en su laboratorio realizaba un
retratista local. Estudi ingeniera mecnica y fotografa en Berln, donde adquiri
su primera cmara.
Con ello intent, y consigui, saltar las barreras imperantes en la poca, como por
ejemplo el que slo se pudieran tomar fotografas a plena luz.
Investig con luces y bulbos y lleg a obtener un negativo perfecto con una
exposicin de 24 horas.
Lo que en principio era una pasin por la fotografa, con el devenir del tiempo lleg
a convertirse en obsesin. Muchos de sus amigos eran pintores lo que le llev a
luchar incansablemente por el reconocimiento de la fotografa.
Fundador y editor de las revistas "Camera Work" y "Camera Notes" en un intento
ms de promocin de la fotografa, desarroll una actividad incansable llegando a
ganarse el reconocimiento y admiracin de sus contemporneos. En los albores
del siglo XX las fotografas de Stieglitz con nieve, lluvia, obscuridad, etc. hicieron
impacto en la sociedad que lleg a reconocerle como una autoridad en la materia,
siendo incluso premiado fuera de su pas en algunos concursos pioneros.
En contraste al uso de la poca, desarroll un estilo pictorialista con su cmara en
las ms adversas condiciones, que desterr el concepto de "arte mecnico" que
25
tantas veces se ha asignado a la fotografa.
Fervoroso partidario del trabajo en Grupo, su movimiento "Photo Secession",
creado como protesta contra la fotografa convencional, sirvi para aglutinar una
serie de fotgrafos de la poca, entre los que se puede destacar a Edward
Steichen.
Cansados de no disponer de un lugar donde exponer sus trabajos, fundaron su
propia Galera de Arte denominada "291" por encontrarse precisamente en ese
nmero de la Quinta Avenida, de Nueva York.
All tuvieron cabida todo tipo de realizaciones artsticas, no solo fotografa sino
otras manifestaciones artsticas de renombrados autores como Picasso, Rodin o
Cezanne en una poca en que la fotografa era considerada simplemente como
curiosidad cientfica.
En 1917 conoci a la pintora Georgia O'Keefe, que llegara a ser su esposa y
fuente de inspiracin en numerosos retratos (se habla de unos 400).
Quiz podamos considerar esta poca, coincidiendo con la primera Guerra
Mundial cuando se percibe un cambio de su fotografa romntica e impresionista
por otra ms realista.
En el ao 1924 consigui que el Metropolitam Museum of Art aceptara una serie
de fotografas suyas, lo que constituy un espaldarazo a sus teoras sobre la
fotografa como arte.

Edward Steichen

(1879-1973)
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Steichen naci en 1879, en Luxemburgo, pero pronto se traslad a los Estados
Unidos. A los 16 aos comenz como fotgrafo y a los 21 se fue a Pars para
estudiar pintura.
En Nueva York en 1905 se uni al fotgrafo norteamericano Alfred Stieglitz y
abrieron la Gallery 291, sala en la que realizaron sus primeras exposiciones
algunos de los pintores ms representativos del siglo XX. Al ao siguiente
Steichen volvi a Pars, donde experiment con la pintura y la fotografa, entre
otras cosas.

En 1923 Steichen regres a Nueva York como fotgrafo jefe de las revistas Vanity
Fair y Vogue. Entre los famosos que retrat para la primera, se encuentran Greta
Garbo y Charles Chaplin.

En 1938 se retir a su granja de West Redding, Connecticut. Durante la II Guerra
Mundial dirigi un equipo fotogrfico de combate de la Marina de los Estados
Unidos.

En 1947 Steichen fue nombrado director de fotografa del Museo de Arte Moderno
de Nueva York (MOMA). En 1955 prepar la exposicin fotogrfica The Family of
Man, que posteriormente dio la vuelta al mundo. Sus obras se pueden admirar en
el Museo de Arte Moderno y en el Eastman House de Rochester, Nueva York.
Este fotgrafo estadounidense busc la interpretacin emotiva e impresionista en
sus temas y luch para que la fotografa fuese reconocida como una manifestacin
formal de arte.

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MAN RAY

(1.890-1.976)
Emmanuel Radnitsky, hijo de inmigrantes rusos, naci en Philadelphia en 1890.
Comenz a llamarse Man Ray en los aos veinte.
Rechazando una beca para estudiar arquitectura, se solvent como artista
comercial y bocetador mientras estudiaba arte en distintas escuelas nocturnas de
Nueva York. Como estudiante fu influenciado por Alfred Stieglitz, cuya galera
visitaba con frecuencia, y por su profesor Robert Henri.
Realiz su primera exposicin individual a los veinticinco aos. Tuvo su primer
contacto con el Cubismo en 1913 en el Armory Show, incorporando pronto
aquellos elementos estilsticos en su trabajo. Conci a Marcel Duchamp, que fue
una figura relevante en su vida, y compr su primera cmara fotogrfica. Con
Duchamp participa del movimiento New York Dad.
Su cercana amistad con l influy respectivamente en el trabajo de ambos,
resultando en una creativa colaboracin.
Impulsado por Duchamp, Man Ray se traslad a Pars en 1921, y, con la nica
excepcin de 10 aos que vivi en Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial,
pas el resto de su vida all. Se uni al movimiento Dad y luego a los
Surrealistas. Poseedor de una frtil imaginacin, y siempre al frente de las
vanguardias, experiment con todos los medios posibles: Pintura, escultura,
fotografa y pelculas.
Man Ray fallece en Francia en 1976 y es enterrado en el cementerio de
Montparnasse.
Era un maestro a la hora de crear y realizar imgenes. Posea una brillante
inteligencia y amaba la belleza femenina. Se puede resumir una vida tan intensa
y creativa con estas pocas palabras? Puede que si. Pero ningn epitafio, por
generoso que sea, puede hacerle justicia.
Haba escogido el nombre de Man Ray y se rodeaba de misterio. Sabemos que su
verdadero nombre era Emanuel pero su apellido sigue siendo un enigma para el
mundo del arte. Pero esto es realmente importante?.
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Todos los que le conocieron en Pars lo consideraban una figura excepcional,
fascinante y al mismo tiempo desconcertante. A Man Ray le gustaba desconcertar.
Qu era? Muchas cosas: arquitecto, pintor, diseador, escultor, escritor, creador
de objetos, cineasta, ebanista, orfebre y, naturalmente, fotgrafo.
De origen norteamericano, naci en Filadelfia en 1.890, uno cree ver en l el
espritu de aventura, la enorme imaginacin y la polifactica capacidad manual de
los viejos pioneros. Pero mientras sus antepasados haban emprendido un viaje a
la conquista de nuevas fronteras geogrficas, los descubrimientos de Man Ray en
el campo del arte y de la esttica se proyectaban hacia espacios interiores.
Empez hacer fotografas alrededor de 1920, casi por casualidad. Nadie, en su
opinin, era capaz de reproducir sus cuadros de forma satisfactoria, y de hay que
decidiera hacerlo personalmente. Tambin le fascinaban las mltiples
posibilidades que vislumbraba en ese material lleno de misterio que era el papel
fotosensible. Era indispensable una cmara fotogrfica?.
Ya entonces se saba que colocando trocitos de papel, de vidrio y otros objetos
planos encima del papel fotogrfico, que luego se expona a la luz y revelaba, se
obtena un fotograma. Pero Man Ray descubri una nueva dimensin que llam
rayo grafa.
Pona algunos objetos tridimensionales en el papel fotogrfico, luego los expona
reiteradamente a una fuente luminosa mvil, obteniendo grabados fotogrficos
abstractos dotados de un fascinante efecto en relieve. Era un verdadero mago
para los inventos, con un instinto especial para crear variaciones y efecto.
Si bien su talento abarca muchos campos, la fama de Man Ray se debe sobre
todo a su faceta de fotgrafo, que se traduce en una amplia produccin fotogrfica
e innumerables fotos publicadas en libros y revistas. Sin embargo no era su
intencin conseguir una reputacin como fotgrafo en el sentido estricto de la
palabra. Ante todo era un investigador que utilizaba el error tcnico para crear
nuevas formas de representacin.
Los siguientes procedimientos tcnicos son harto conocidos por quienes se
mueven en el campo de la fotografa: solarizacin (formacin de una sombra
oscura en torno a una imagen expuesta a una fuente luminosa durante el proceso
del revelado), granulacin (acentuacin de la grana de plata del medio
fotosensible que da a la fotografa una textura irregular), reproduccin en negativo
(inversin de los tonos blancos y negros, que dan a al imagen un aire irreal de
extraordinario efecto), distorsin (modificacin de la realidad gracias a la
inclinacin del ampliador), proceso con relieve (efecto tridimensional quese logra
colocando una diapositiva sobre un negativo ligeramente desplazado). Todo esto
parece muy tcnico pero en manos de Man Ray los sistemas fotogrficos se
convierten en un instrumento que conduce a nuevas formas creativas,lo que no
implica incapacidad de usar los procedimientos fsicos y qumicos de la tcnica
fotogrfica convencional. Nos lo demuestran tanto los numerosos retratos de
amigos y contemporneos dentro del panorama Dada y Surrealista que se han
hecho famosos, como una serie de naturalezas muertas poco usuales y ambiguas.
Sus retratos y estudios de desnudo femenino era actos de amor propiamente
dichos. Es interesante notar que, a su vez, sus modelos eran personajes famosos:
29
Kiki de Monteparnasse,clebre modelo de los aos 20; Nusch Eluard, una de las
estrellas del firmamento Dal; Dora Maar, compaera de Picasso, Meret
Oppenheim, artista muyconocida; Lee Miller, clebre fotgrafo y, naturalmente, la
bailarina J uliet Browner, que se convertira en su esposa.

Sudk
J osef Sudek nace en Kolin, actual Repblica Checa.
En su juventud trabaja como encuadernador de libros y aprende fotografa.
En 1917, en plena Primera Guerra Mundial es herido en un brazo por una granada
30
y le amputan el brazo derecho a la altura del hombro.
En 1918, finalizada la guerra no puede seguir con su trabajo de encuadernador y
se dedica a la fotografa.

En 1927 instala su estudio en Ma Strana en Praga.
En 1932 realiza su primera exposicin individual.
En 1940 comienza a realizar positivados por contacto y utiliza cmaras de gran
formato hasta 30 x 40 cms.
En 1976 muere en Praga.
J osef Sudek es un fotgrafo atpico, por cuanto su obra puede considerarse
totalmente personal. En una poca en la que Europa bulla en todos los aspectos,
tanto polticos, como artsticos, l hace su trabajo recluido en su estudio de Mal
Strana, en Praga.
Esto no quiere decir que ignorara los caminos de la fotografa europea y
americana de la poca, estaba inmerso en diferentes grupos fotogrficos
innovadores, sino que an conocindolos segua su trabajo autnomo.
Sudek est imbudo en su amor por una ciudad, por Praga. Prcticamente toda su
obra gira en torno a esta ciudad.
Aunque se introdujo en otros caminos fotogrficos como el retrato, fotografa
documental, as como reportajes o publicidad, para nosotros las mejores pocas
suyas son cuando nos presenta su fotografa intimista.
La que muestra en una primera poca, los alrededores de su ciudad natal, Kolin, y
posteriormente Praga.
As como ms adelante, cuando su mbito de actuacin se reduce, el crculo de su
fotografa se hace ms cercano: su estudio, su jardn, los ventanales de su
estudio.
Para nosotros tienen un encanto especial. El clima que respiran estas fotografas,
las hacen totalmente sugerentes y evocadoras.
Aunque hoy en da parecen fotografas de otra poca, entendemos que no dejan
de tener un punto de vista actual ya que son capaces de transmitir los
sentimientos de su autor.

Cartier-Breson

31

Henri Cartier-Bresson naci el 22 de Agosto de 1908 en Chanteloup, Seine-et
Marne, en el seno de una familia que perteneca a la burguesa Francesa.
La misma se dedicaba al manejo de una empresa textil reconocida, no obstante
Bresson se convenci desde temprano que tena otro llamado en la vida. Ya
desde nio comienza a demostrar un gran inters y apreciacin por el arte y la
esttica. Su familia lo apoya en todo momento cuando decide dedicarse a la
pintura. Bresson le atribuye su encuentro con la pintura a su to, o "padre mtico".
An recuerda su inicio en el mundo del arte cuando lo llevaron al estudio de su to
contando tan solo con 5 aos, donde comenz a "impregnarse" de los lienzos.
Mas tarde cursa sus estudios secundarios en el Lyce Condorcet en Pars, donde
no llega a graduarse. Paralelamente a su educacin en el Liceo, estudia pintura de
manera independiente con dos maestros diferentes. Entre 1927 y 1928 estudia
con el pintor cubista Andre Lhote, durante estos aos de formacin desarrolla el
entrenamiento visual que servira como la estructura para su arte como fotgrafo.
La buena posicin social en que se encontraba ubicada su familia contribuye a
que Bresson pueda relacionarse con la lite cultural de su tiempo. Mediante sus
profesores encontr artistas, escritores, poetas y pintores, tal como Gertrude
Stein, Rene Crevel (escritor surrealista), Max J acob (poeta), Salvador Dal, J ean
Cocteau y Max Ernest.
Despus de que el Surrealismo golpeara la escena, Bresson siente una afinidad
natural para con los conceptos planteados dentro de los numerosos manifiestos
del movimiento. En su adolescencia, se asocia con muchos de los artistas
involucrados en Surrealismo, ms tarde, admite que estaba "marcado no por la
pintura Surrealista, pero si por las concepciones de Andre Breton, (el cual)
me hizo comprender el papel de la expresin espontnea y de la intuicin y, sobre
todo, la actitud de rebelarse" (Henri Cartier-Bresson: The Early Work).
Este perodo, despus de la primera guerra mundial, estaba marcado por una
desesperacin moral y poltica que ocasion que los jvenes intelectuales
desdearan contra las pequeas instituciones de la burguesa y contra
cualquier nocin de tradicin.
En 1929 Bresson realiza el servicio militar obligatorio y a su regreso parte hacia
Camern, al oeste del continente Africano. Hay quienes dicen que este viaje
marc el primer punto decisivo en su vida, como el quiebre de las tradiciones y de
todo lo que le era familiar. Durante este tiempo adquiere su primera cmara y se
lanza a la bsqueda de aventuras, de las que slo haba ledo en los libros de su
juventud.
Con prcticamente ninguna posesin, Bresson vivi de la caza, matando animales
silvestres y vendiendo la carne en mercados. De no haber contrado fiebre
(blackwater) podra haber permanecido mas de un ao en el Africa.
Una vez que recuper su salud volvi a Francia. Luego de revelar las fotografas
de su viaje por Africa pierde su intenso deseo de pintar y compra su primera
cmara Leica, la misma que lo acompaara durante toda su exitos carrera.
Comienza a "sentir" la fotografa y luego en una entrevista, admite que despus de
su viaje por frica, "... el aventurero en mi se sinti obligado a testificar, con un
instrumento mas rpido que el pincel, las cicatrices del mundo".
32
A continuacin viaja a lo largo de la Europa Oriental: Alemania, Polonia, Austria,
Checoslovaquia y Hungra. En 1932, viaja a Francia, Espaa e Italia. Aunque
seguramente menos extica que su experiencia en frica , "el vuelo de Bresson
desde la convencin y el decoro lo lanz en el mundo del desposedo, el marginal,
y el ilcito que l abraz como propio". (Henri Cartier-Bresson: The Early Work).
Tambin en 1932 sus primeras fotografas se exponen en la Galera J ulien Lvy
de New York y son a continuacin presentadas por Ignacio Snchez Mejas y
Guillermo de Torre en el Ateneo de Madrid. Charles Peignot las publica en Arts et
Mtiers Graphiques.
En 1934 viaja a Mxico junto a un equipo de fotgrafos comprometidos en un
proyecto etnogrfico patrocinado por el gobierno de este pas. Debido a problemas
burocrticos el proyecto fracasa, sin embargo Bresson decide prolongar su estada
en este pas por un ao, continuando as con su "captura" de gente y lugares
marginales de la sociedad. Expone sus fotografas en el Palacio de Bellas Artes de
la Ciudad de Mxico.
De all se muda a la ciudad de New York, en 1935, y expone junto a Walker
Evans. Estando en esta ciudad comienza a interesarse por el cine, de la mano de
Paul Strand, y durante este perodo realiza pocas fotografas.

Por 1936 vuelve a Francia y entre este ao y 1939 trabaja como colaborador de
J ean Renoir haciendo algunas pelculas bastante polmicas. Durante este tiempo
gana una posicin como fotgrafo estable para el peridico comunista "Ce Soir".
All forj relaciones profundas de trabajo con otros dos fotoperiodistas: David Capa
y David Seymour. Los tres realizaron, adems, colaboraciones para la agencia
Alliance Photo con la esperanza de lograr una mayor difusin de sus trabajos.
En la Espaa republicana filma un documental sobre los hospitales durante la
guerra civil, titulado Victoire de la Vie (Victoria del la vida).
33
Posea una capacidad nica para capturar el momento efmero en que la
importancia del tema se da a conocer en la forma, el contenido y la expresin. El
lo llam el momento decisivo.
Cuando estalla la II Guerra Mundial, septiembre de 1939, Bresson se alista en el
ejrcito. Al poco tiempo su unidad de foto y cine es capturada por los Alemanes.
Despus de casi tres aos y dos intentos fallidos de escapar, logra huir hacia
Pars.
All entra a formar parte del MNPGD, movimiento clandestino de ayuda a
prisioneros y evadidos. En este mismo ao realiza, para la editorial Braun retratos
de artistas, pintores y escritores (Matisse, Bonnard, Braque, Claudel, etc.)
Entre 1944 y 1945 se une al grupo de profesionales que fotografan la liberacin
de Pars. Dirige la pelcula documental, sobre la vuelta de los deportados y
prisioneros, Le retour (El regreso) para la United States Office of War Information
(Oficina de Informacin de Guerra de los Estados Unidos).
En 1946, luego de finalizada la guerra, vuelve a los EEUU para completar una
exposicin "pstuma". El Museo de Arte Moderno de New York, considerndolo
desaparecido, haba tomado esta iniciativa. "Mientras tanto en Estados Unidos me
daban por muerto y preparaban una exposicin pstuma sobre mi obra. Me entero
a tiempo y corro a ayudarles en la seleccin; ante su sorpresa, el hombre al que
se disponan a enterrar estaba all de cuerpo presente" (Henri Cartier-Bresson).
J unto a Robert Capa, David Seymour y Georges Rodger funda la primer agencia
cooperativa de fotografa, " Magnum Photos" . "Nos lanzamos a la idea para poder
hacer lo que queramos, para trabajar en lo que creamos y no depender de que
un peridico o una revista nos encargara una cosa. No queramos trabajar por
encargo y pensamos que si nos organizbamos podramos tomar nosotros la
iniciativa" (Henri Cartier-Bresson).
Bajo la gida de la agencia, Bresson comenz a viajar y enfoc su trabajo en la
fotografa de reportaje. Viaja por el Oriente: India, Birmania, Pakistn, China e
Indonesia entre 1948 y 1950. "Mi gua no paraba de rerse, no comprenda que
hiciera fotos a todo lo que yo vea. Probablemente, l, entonces, no saba que
gracias a la fotografa yo he aprendido a vivir, porque ella me ha enseado respeto
y tolerancia" (Henri Cartier-Bresson).
En 1954 viaja a la URSS y se convierte as en el primer fotgrafo admitido por este
pas despus del "deshielo".
En el ao 1955, es invitado por el Louvre de Pars para convertirse en el primer
fotgrafo en exponer en este museo.
Entre 1958 y 1959 vuelve a China para permanecer all tres meses con ocasin de
cumplirse el dcimo aniversario de la Repblica Popular.
Viaja a Cuba donde realiza un reportaje, desde all vuelve despus de 30 aos a
Mxico para quedarse por cuatro meses.
En 1965 vive seis meses en la India y tres en J apn.
Henri Cartier-Bresson abandona en 1966 la agencia Magnum, que sin embargo
conserva bajo su custodia los archivos del fotgrafo. Sus obras son impresas
34
nuevamente por el Pictorial Service en Pars.

A principio de los ' 70 deja a un lado su Leica para concentrarse en la pintura. No
obstante a las crticas que recibi, afirma convencido que, "Todo lo que anso por
estos das es pintar, la fotografa nunca ha sido mas que una manera de pintar, un
tipo de dibujo instantneo".

Ansel Adams
(1902-1984)

Adams, Ansel Easton, fotgrafo estadounidense que adopt como tema
fotogrfico los paisajes del suroeste de su pas. Naci en San Francisco, Estados
Unidos. En 1926 realiz un viaje a Yosemite, California, en donde plasm en
blanco y negro la majestuosidad de la naturaleza de Estados Unidos. Sus
fotografas muestran, con un enorme contraste de luces y de sombras, montaas
peladas, desiertos ridos, nubes enormes y gigantescos rboles.
En 1932 Adams, junto con Imogen Cunningham y Edward Weston, funda el f/64,
un grupo de fotgrafos que defendan el detalle y la esttica naturalista, la llamada
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fotografa directa, que haba sido impulsada inicialmente por Paul Strand, y que
tiene sus races en artistas del siglo XIX como Timothy O'Sullivan.
En 1939 Adams expuso por primera vez en San Francisco. All cre el primer
departamento de fotografa en la escuela de Bellas Artes Decorativas de California
y public la coleccin Libros esenciales sobre fotografa acerca de tcnicas
fotogrficas.
Entre sus trabajos destacan Taos Pueblo (1930), Sierra Nevada (1948), This Is the
American Earth (1960) y Yosemite and the Range of Light (1979).
En 1984 el congreso de los Estados Unidos nombr a la regin desierta entre el
Parque Nacional Yosemite y la regin J ohn Muir en California, como Ansel Adams,
al igual que a una montaa de la regin con su nombre. En 1989 se inaugur el
Centro Ansel Adams en San Francisco para exhibir y promover su trabajo junto
con el de otros fotgrafos ms.

36

Robert Capa
(1.913-1954)

Reconocido mundialmente como un intrpido reportero de guerra, realiz su
primer reportaje en la guerra civil espaola para la revista Life, en esta guerra
realiz una de sus ms reconocidas imgenes Miliciano Herido de Muerte.
A partir de ah, su carrera como reportero fue imparable, nadie hasta l se haba
acercado tanto a la accin en el campo de batalla, Capa sola decir: Si tus
fotografas no son lo suficientemente buenas es por que no ests lo
suficientemente. cerca.

En sus imgenes capt algunos de los grandes momentos de la historia moderna
como el desembarco de Normanda en la II guerra mundial, el nacimiento de Israel
en 1949 o la guerra de indochina en la que muri en 1954 al pisar una mina a la
edad de 40 aos. En 1947 haba fundado la prestigiosa agencia Magnum Photos
con sus amigos Henri Cartier-Bresson, David Seymour y George Rodger. Rober
Capa era tambin amigo de Picasso, Henri Matisse, Ingrid Bergman y Ernest
Hemingway a los cuales tambin retrat.
Robert Capa, obra fotogrfica (Oceano/ Turner, 2001): 937 fotos, cinco
centmetros de grueso, 572 pginas y cerca de dos kilos de peso, ciertamente
puros datos externos aunque en ellos est contenida la portentosa obra del
maestro Endre o Andr Friedmann, mejor conocido como Robert Capa, y en lo
que ahora es una de las mejores novedades fotogrficas con que comienza a
terminar el invierno.
Conocido originalmente en ingls casi simultneamente fue lanzado en espaol la
extensa recopilacin que conforma Robert Capa, obra fotogrfica, que abarca un
poco ms de 20 aos de un fotgrafo que forj a s mismo su leyenda. Nacido en
Budapest, Endre Friedmann, tambin conocido como Bandi, muy joven sali
exiliado de Hungra hacia Berln en donde trabajara en la clebre agencia
fotogrfica Dephot. Ah el director de la misma, Simon Guttman, le ofreci su
primera oportunidad a quien hasta entonces era un recadero y ayudante de cuarto
oscuro de 18 aos. Su primer trabajo: realizar un reportaje en Copenhage sobre el
exiliado ruso Leon Trotsky ofreciendo un discurso a estudiantes daneses. A partir
de ah las cosas ya no volveran a ser las mismas, Guttman reconoci su talento.
Pero para 1934 las cosas se comenzaban a poner feas para Europa. De
37
ascendencia juda, Endre tuvo que salir en direccin a Pars al arribo de Hitler
como canciller alemn. En esta ciudad conocera a otras celebridades fotogrficas:
Andr Kertsz, quien lo ayud a sobrevivir, y al joven rico Henri Cartier-Bresson.
Aunque tambin hizo algo ms. Ante tantas carencias econmicas y la
imposibilidad de vender su obra fotogrfica, Gerda Taro, esa bellsima mujer a
quien conocera en Pars y quien se convertira en su amante, le ayuda a
inventarse otra personalidad: la de un fotgrafo norteamericano, que responda al
breve y sonoro nombre de Robert Capa (que era una unin cinematogrfica
proveniente de Robert Taylor y Frank Capra) con reconocida fama y prestigio pero
que nunca se dejaba ver. Gerda se volvi su agente, lo promocion entre los
diarios y revistas franceses que comenzaron a comprarles sus imgenes, y le
inventara su propia historia a este huidizo y enigmtico fotgrafo. Hasta que se
descubri que aquel fotorreportero de apellido Friedmann, al que pocos tomaban
en cuenta, era el tal Robert Capa.
Por ah comenz su leyenda, aunque tambin por su capacidad de registro de los
sucesos que comenzaban a conmocionar Europa.

En 1936, Capa cubre la guerra civil espaola y las imgenes de este suceso
aparecen simultneamente en la francesa Vu, la londinense Weekly Ilustrated y la
revista norteamericana Life, lo que pocos haban logrado para entonces. Aunque
ciertamente para esos aos pretelevisivos las revistas ilustradas se haban vuelto
en el gran medio grfico de informacin visual, lo que favorecera la labor de este
reportero que apenas pasaba los 20 aos y que ahora se encontraba estrenando
nuevo nombre.
Pero ah tambin haba un ejercicio de eficacia visual. Evidentemente, Capa se
haba convertido en heredero inmediato de las vanguardias europeas pero ahora
aplicadas stas a la prctica fotodocumentalista: contrapicados con los que
exaltaba la figura (que aplicados a los escenarios obreros emparentaban sus
imgenes con el constructivismo ruso), barridos con los que obtena dinamismo o
geometrizaciones que le ofrecan direccin a la escena, todo con lo cual obtena
una visin heroica de los hechos.
La guerra civil de Espaa sin duda determinara las capacidades de Capa en su
38
movilidad (esa manera de trabajar con la que logra deslizarse y aplicar distintos
puntos de vista) dentro de los conflictos y le dara a su trabajo una especial
implicacin hacia la circunstancia humana. Despus vendran los conflictos en
Pars, la guerra chino-japonesa, el avance nazi en europa y la ocupacin alemana
en Francia. Dentro de todo ello, tambin estara Mxico y sus conflictos electorales
de 1940.

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I IM MA AG GE EN N D DI IG GI IT TA AL L

INTRODUCCION

Queramos o no cada uno de nosotros tiene un pasado que influye en el quehacer
diario. Entre los usuarios de la fotografa digital se encuentran diversos grupos.
Aparte de los que provienen del mundo informtico se encuentran tambin los
fotgrafos que se iniciaron con el otro universo digital. Son los que utilizaban
39
tcnicas tan "digitales" como realizar en el laboratorio mscaras con cartulinas y
alambres, hacer reservas con las manos durante la exposicin del papel o remojar
los dedos directamente en el revelador para frotar un positivo y as lograr que
subiera un poco el contraste. Una poca en la que "digital" provena de dedos y no
de dgitos. Una poca que an no ha pasado? S, con certeza, el cuarto oscuro,
la luz roja y las cubetas de lquidos mantienen toda su actividad y vigencia. No
obstante comparten protagonismo con un nuevo elemento de presencia creciente:
la imagen digital.
Al hablar de la cmara hemos comparado los modelos analgicos y digitales. Del
mismo modo, al adentrarnos en el anlisis de la imagen digital podemos tambin
llevar a cabo una comparativa entre sta y la imagen fotogrfica clsica. Entre
ambas encontraremos importantes analogas.
El conjunto de lo que entendemos por fotografa se ha ampliado en estos ltimos
aos en cuanto a soportes, pero se mantiene en cuanto a concepto. La copia en
blanco y negro colgada en una exposicin, la reproduccin a color en un libro o el
grfico que aparece en la pantalla del ordenador son de hecho ejemplos de una
misma realidad. La fotografa, sea cual sea el soporte en el que se muestra, es a
los ojos del observador un continuo de tonos de color y niveles de brillo.
Cualquier aficionado que haya pasado horas encerrado en su cuarto oscuro
casero ampliando en blanco y negro conoce perfectamente la existencia del grano.
Si se ampla en exceso un negativo colocado en la ampliadora en el papel
fotogrfico se reproduce inevitablemente el grano.
Incluso cuando durante el positivado se usa una lupa de enfoque para obtener la
mxima nitidez de la copia lo que en realidad se enfoca es la proyeccin del grano
del negativo sobre el papel.
Como ejemplo de la existencia del grano tomamos una fotografa :

40
A distancia la vemos como una imagen con una continuidad de tonos, desde el
blanco hasta el negro podemos observar mltiples variaciones de gris. No
obstante, si nos aproximamos lo suficiente comprobamos cmo la imagen est
compuesta por un tapiz de puntos. Corresponden a los granos de las sales de
plata ennegrecidos por la accin de la luz. Las gradaciones de grises en la
fotografa en blanco y negro se obtienen a partir de la mayor o menor
concentracin de puntos. Si ampliamos suficientemente los granos de plata de la
emulsin se hacen visibles.

Observamos cmo la imagen del Molino se ve a distancia como un conjunto de
tonos continuos. Pero con una ampliacin suficiente el grano de la pelcula se
hace visible. Una fotografa en blanco y negro es el resultado de un tapiz de sales
de plata que se ennegrecen como resultado de la exposicin a la luz.
En la fotografa en color, ya se trate de un negativo o de una diapositiva ocurre
algo similar. Aqu, en lugar de una capa con sales de plata existen tres capas de
pigmentos. Cada una de ellas es sensible a uno de los colores primarios. La
combinacin de las tres luces origina la imagen en color. Una fotografa de las
islas Lofoten nos sirve de ejemplo. Desde una cierta distancia la vemos como un
continuo de tonos de color, si bien una ampliacin suficiente del negativo
evidencia claramente el conjunto de granos de la emulsin fotogrfica.
En la fotografa digital tambin nos encontramos con una imagen que reproduce
con tonos continuos la realidad. Si nos aproximamos lo suficiente podremos
observar cmo la imagen est formada por millones de elementos que cumplen la
misma funcin que los granos de plata en las emulsiones clsicas. nicamente
que aqu no se trata de granos sino de pxeles. /stos no derivan de la
sensibilizacin de sales de plata sino de un anlisis numrico de la luz.
41

Pxel es un trmino que deriva de la contraccin de picture y element, imagen y
elemento en ingls. Los pxeles son las unidades mnimas que forman una imagen
informtica.

El escner y la cmara son los dos medios bsicos de los que disponemos para
obtener fotos digitales. Ambos parten de una realidad analgica para interpretarla
numricamente, es decir, para digitalizarla. El escner parte de una imagen
analgica, ya sea sta en papel o en pelcula. La cmara digital parte directamente
de la realidad, que siempre es analgica. Pero en ambos casos el resultado es el
mismo, un archivo digital.
Gracias a la digitalizacin podemos combinar fcilmente archivos de diversos
orgenes. Todos contienen un mismo tipo de informacin, imgenes descritas
mediante ceros y unos, el lenguaje del ordenador.
La imagen digital se compone de una matriz de pxeles que puede observarse en
el monitor, almacenarse en la memoria del ordenador, interpretarse como
minsculos puntos de tinta sobre una superficie de papel o enviarse por internet.
42
Como ya decamos al hablar de los soportes clsicos, la reproduccin de una
fotografa se basa en la percepcin de infinidad de partculas que reproducen
intensidades de luz o describen intensidades tonales. Los pxeles de la fotografa
digital son similares a los granos de cloruro de plata de la fotografa tradicional o
los puntos de tinta de la imagen impresa.

CAMARA ANALOGICA-CAMARA DIGITAL

Cualquier conductor acostumbrado a un modelo de coche determinado puede
cambiar de vehculo sin grandes problemas. A lo sumo, durante los primeros
kilmetros, quizs le sea difcil encontrar los mandos o accionar los pedales con
fluidez.
De igual modo un fotgrafo acostumbrado a una cmara fotogrfica determinada
no tiene excesivos problemas para cambiar de modelo. En el nuevo enseguida
busca como llevar a cabo los procedimientos de trabajo habituales: cmo se mide
la luz, cmo funciona el enfoque, la forma de comprobar la profundidad de
campo,... Al igual que el conductor, el fotgrafo puede cambiar con facilidad de
modelo de cmara... , siempre que sta sea analgica.
Cundo el cambio es a un modelo digital, y especialmente cundo ste es
compacto, la migracin hacia una nueva forma de trabajar no es tan inmediata.
Existen suficientes y significativas diferencias entre ambos modelos como para
requerir un tiempo de adaptacin mayor. Veamos de forma rpida algunas
comparaciones entre cmaras compactas analgicas y digitales.
La cmara analgica y la digital presentan similitudes pues ambas conducen la luz
a su interior a travs de la ptica. Pero tambin importantes diferencias. Mientras
la cmara analgica concentra los rayos de luz sobre el negativo, la cmara digital
lo hace sobre un elemento capaz de analizar la luz e interpretarla en forma
numrica: el sensor electrnico.
Actualmente este sensor es mayoritariamente un CCD. De hecho las siglas de
ste son con frecuencia sinnimo de sensor entre muchos usuarios. Pero es de
resaltar que existen otros tipos de sensores como los CMOS y los X3.
En una cmara tradicional la ptica concentra los rayos de luz sobre un plano para
obtener una imagen enfocada. Se denomina el plano de la imagen y es el punto
dnde se sita la pelcula.
En una cmara digital la tarjeta de memoria puede ocupar cualquier posicin
espacial dentro del cuerpo de la cmara. Ello posibilita innumerables diseos y as
encontramos unos modelos con una esttica similar a las cmaras clsicas y otros
con formas difcilmente asimilables a las tradicionales.
En una cmara analgica el negativo tiene tanto la funcin de captar la luz como
de guardar la informacin.

En una cmara digital el mismo proceso tiene tres partes:
43
- analizar la luz
- interpretarla de forma numrica
- guardar la informacin generada en un sistema de almacenamiento.

El dispositivo de almacenamiento de la informacin vara de unos modelos a otros.
Habitualmente se trata de una tarjeta de memoria.
En modelos antiguos, y referirnos a antigedad en este mundo es hablar de unos
pocos aos, podamos encontrar los clsicos disquetes de ordenador cumpliendo
esta funcin. Como analoga con el mundo fotogrfico anterior se habla con
frecuencia de negativo digital.
Entre el sensor electrnico y la tarjeta de almacenamiento existe un tercer
elemento que procesa la informacin generada antes de guardarla. Se trata del
DAC, el convertidor analgico-digital (Digital Analog Converter). Aplica los
algoritmos de compresin a la informacin en bruto que proviene del sensor y la
convierte en un formato concreto de archivo de imagen.

FUNCIN A DESARROLLAR ELEMENTO IMPLICADO
Captacin de la luz CCD CMOS X3
Digitalizacin DAC (conversor analgico-digital)
Almacenamiento de la
informacin
memory stick compact flash flash card multimedia
card

El formato ms comn utilizado en las cmaras digitales para guardar las
imgenes es el J PG. Se trata de un tipo de archivo que admite distintos niveles de
compresin. No obstante algunas permiten guardar en formatos que ofrecen una
mayor calidad a costa de incrementar tambin el tamao de los archivos.
Habitualmente se trata de los formatos TIF o RAW

CONTROL DE LA LUZ

Habitualmente consideramos como correcta una fotografa que ha sido expuesta
de forma que reproduce los tonos de la imagen, desde las zonas ms claras hasta
las ms oscuras. En la siguiente imagen de les Roques de'n Benet, el paisaje
picasiano de Horta de Sant J oan, observamos una de tantas muestras posibles de
exposicin correcta. Estamos habituados a captar a simple vista como idnea una
combinacin de brillo y contraste que recorra desde los tonos oscuros a los claros.
Los programas de edicin digital permiten corroborar la impresin visual mediante
44
el histograma. ste muestra la distribucin de la cantidad de pxeles que presenta
cada uno de los tonos de la imagen. Desde los negros a la izquierda del grfico
hasta los blancos a la derecha.
No obstante, nada en este mundo es absoluto. La relatividad abarca todos los
mbitos, y sin duda el de la fotografa de forma muy especial. Podemos optar as
por crear una imagen con todos los tonos situados en la zona de las altas luces, o
bien en la situacin inversa, reproducir nicamente los tonos oscuros. No por ello
las fotografas sern incorrectas. En los casos extremos de construir una imagen
slo con los tonos de las altas luces, o nicamente con los de las bajas luces,
denominamos las obras como en high key y low key, respectivamente.
La exposicin correcta puede situarse perfectamente en una zona de altas luces o
de sombras. Es importante lograr que no existan reas quemadas o sin detalle en
cada uno de los casos.
Teniendo en cuenta la variabilidad de temas en la mente del fotgrafo, en general
ste buscar la exposicin correcta. Ya se trate de un sensor electrnico, ya sea
una emulsin sensible, es preciso que llegue hasta ellos la cantidad de luz precisa.
Si llega demasiada la fotografa se quema, mientras que si llega poca la imagen
queda oscura. nicamente cuando llega la cantidad justa se obtiene una
reproduccin correcta de los tonos y texturas de la realidad.
Lograr la exposicin correcta significa adaptar los controles de la cmara en
funcin de la luz disponible. Si la intensidad luminosa es alta debe entrar menos
luz en la cmara que si las condiciones de iluminacin son pobres. Los medios
disponibles para llevar a cabo este ajuste son el obturador y el diafragma.
Un ejemplo clsico para comprender la relacin entre exposicin correcta,
obturador y diafragma es el del depsito de agua que se llena. Supongamos que
se precisan 10 litros para llenar un depsito de agua y que disponemos de un
grifo. Si lo abrimos totalmente se tarda 1 minuto para alcanzar el nivel de
completo. Resulta obvio que si cerramos el caudal del grifo a la mitad ser preciso
el doble de tiempo para proporcionar la misma cantidad de agua.

-El depsito lleno equivale a la cantidad de luz necesaria para obtener la
exposicin correcta.

-El caudal del grifo corresponde al diafragma, es decir, al dimetro de la abertura a
travs de la cual dejamos pasar la luz.

-El tiempo de llenado es la analoga del valor del obturador, o, dicho de otro modo,
al tiempo durante el cual dejamos entrar la luz.

45
DISTANCIA FOCAL

La distancia focal es un concepto clave en el quehacer fotogrfico. Es posible que
el usuario desconozca el significado del trmino, pero una de las dos acciones que
ms veces ha realizado al fotografiar probablemente haya sido cambiar la
distancia focal. La otra es accionar el disparador. Cada vez que se mueve
accionamos el zoom y vara la distancia focal. Cuando el zoom est abierto la
distancia focal es mnima, cuando est cerrado adquiere su valor mximo.
Se define la distancia focal como la existente entre el plano de la imagen y el
plano de la ptica. Se mide en milmetros y vara en funcin del tipo de cmara.
As, mientras en una rflex de 35 mm hablaramos de rangos entre 28 y 85 mm
para las pticas ms comunes en una compacta digital podemos encontrar como
valores habituales los comprendidos entre 7 y 32 mm.
El plano de la imagen es la superficie del interior de la cmara donde se
concentran los rayos de luz para lograr una imagen enfocada. Se trata del plano
donde encontramos o bien el sensor electrnico o bien la pelcula.
Para explicar el plano de la ptica recurrimos a una analoga con la lente simple.
Si la ptica fuese una lente simple el plano de la ptica seria el punto en el que los
rayos de luz provinentes del infinito modificaran su trayectoria. En una ptica
compuesta se calcula un plano interior al conjunto de lentes que cumple esta
misma caracterstica.
La distancia focal se relaciona con el ngulo de visin en una relacin inversa. Un
valor bajo provoca un ngulo de visin amplio. Y a la inversa, un valor alto implica
un ngulo de visin reducido. Las dos imgenes siguientes se tomaron a una
distancia similar del motivo. En el primer caso se us un 19 mm. Puede
observarse la distorsin tpica de estos objetivos, que provoca una convergencia
de lneas. En el segundo caso se us un 210 mm. A valores de distancia focal
bajos corresponden ngulos de visin dilatados. Y a la inversa, a valores altos
ngulos reducidos.
La popularizacin de las cmaras de 35 mm ha llevado a equiparar con facilidad
las nociones de ngulo con las caractersticas de unos valores determinados. As,
se asocia con facilidad un 28 mm con un angular, un 50 mm con un objetivo
normal y un 135 con un teleobjetivo. A continuacin describiremos las
caractersticas de cada uno de estos grupos en base a las pticas de 35 mm.

FALTA DE PROFUNDIDAD DE CAMPO

Llegamos a otro de los puntos que se echan en falta a menudo cuando se utiliza
una cmara digital. De una forma sencilla podemos decir que se trata del margen
de imagen enfocada que podemos obtener en cada situacin. O de la distancia
existente entre el punto ms prximo en el que la reproduccin de la imagen es
ntida y el punto ms lejano antes de entrar en la zona de desenfoque.
46
Esta distancia de imagen enfocada depende directamente de 2 elementos de la
cmara:

- Distancia focal del objetivo
- Diafragma utilizado en la toma fotogrfica.

Se considera que un objetivo de poca distancia focal (Gran Angular), de entre 20
mm y 45 mm, tiene mayor profundidad de campo que un objetivo de gran distancia
focal (Teleobjetivos), de entre 70 mm. y 600 mm.
As mismo, a mayor diafragma, mayor profundidad de campo.

T
T
R
R
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C CO ON NC CE EP PT TO O D DE E I IM MA AG GE EN N D DI IG GI IT TA AL L

Todas las imgenes se representan, procesan y guardan utilizando diferentes
tcnicas de codificacin.
Hay dos tipos bsicos de imgenes en dos dimensiones (2D) generadas por un
ordenador:

IMGENES DE MAPA DE BITS
IMGENES VECTORIALES

Adems podemos encontrar los metaformatos

Por otra parte existen otros formatos que son utilizados en las aplicaciones de
vdeo o animacin. Los formatos grficos multimedia (AVI, MPEG, MOV, RAM,
etc.) permiten disponer de un video compuesto por muchas imgenes sucesivas
que se reproducen de forma sincronizada junto con un sonido.

47
IMGENES EN MAPA DE BITS

Una imagen bitmap o mapa de bits, esta compuesta por pequeos puntos o
pixeles con unos valores de color y luminancia propios. El conjunto de esos
pixeles componen la imagen total.
Para que un ordenador dibuje un grfico de mapa de bits, debe recibir un conjunto
de instrucciones para cada uno de esos puntos (cada bits de datos) que
constituyen la imagen.
Un fichero bitmap, generalmente, ser ms grande que un fichero vectorial, debido
a que aquel necesita almacenar ms informacin que este ltimo. Por otro lado,
los ficheros vectoriales pueden ser escalados sin que esto afecte a la calidad de la
imagen y sin que se aumente el tamao del fichero, cosa que no ocurre con los
ficheros bitmap.
Cada uno de estos puntos o cuadros, llamados pixeles, poseen un valor cromtico
y de luminosidad, independiente del resto de los pxel que componen la imagen en
su conjunto.
Cuando variamos el tamao de las imgenes bitmap, tenemos que tener en
cuenta sus resoluciones, a fin de evitar prdidas de informacin y, en definitiva,
empeorar la calidad de la imagen.
Como las imgenes de mapa de bits dependen de la resolucin, pueden aparecer
dentadas y perder detalle si se digitalizan, o crean a una resolucin baja (por
ejemplo, 72 pxeles por pulgada, o ppi), y luego se imprimen a una resolucin alta.

Nota: Atencin, como las pantallas de ordenador estn hechas de un
conjunto de pxeles, tanto las imgenes vectoriales como las de
mapa de bits se muestran como pxeles.
Los programas vectoriales convierten las figuras en pxeles para su
visualizacin.
Las imgenes de mapa de bits como las creadas con programas como Adobe
Photoshop o Paint Shop Pro, son ms adecuadas para trabajar con imgenes de
tono continuo, como fotografas, o imgenes creadas en programas de pintura.

IMAGENES VECTORIALES

Para evitar los defectos y prdidas de imagen que se producen en la imgenes
tipo bitmap, las imgenes compuestas por lneas, figuras planas y textos se
pueden guardar como imgenes vectoriales donde los elementos grficos se
forman utilizando vectores.
Las imgenes del tipo vectorial se representan con trazos geomtricos,
48
controlados por clculos y frmulas matemticas, que toman algunos puntos de la
imagen como referencia para construir el resto.
Las instrucciones aqu no son para cada punto de la imagen, sino que describen
matemticamente las lneas y curvas que constituyen la imagen. A esos trazos se
les llama vectores. Una lnea, en este tipo de imgenes, se define por la posicin
de slo dos puntos (principio y fin) y por una funcin que describe el camino entre
ellos.
La principal ventaja de las imgenes vectoriales es su capacidad de almacenar los
dibujos en un archivo muy compacto, ya que slo se requiere la informacin
necesaria para generar cada uno de los vectores. Los vectores pueden definir
algunas propiedades de los objetos como el grosor de la lnea o incluso el color de
relleno de los objetos.
Los cambios de tamao de las imgenes vectoriales no afectan a la calidad de las
mismas, pues se actualizan de forma matemtica todas las nuevas relaciones y
posiciones de los elementos geomtricos que las componen.
Los dibujos se pueden escalar (reducir o aumentar el tamao de la imagen),
sin que se produzca una prdida de informacin, puesto que si el dibujo
aumenta o disminuye de tamao el programa recalcula automticamente la
posicin y longitud de cada uno de los vectores que dibuja cada uno de los
elementos
El principal inconveniente de las imgenes vectoriales es su falta de eficacia para
representar imgenes de tipo fotogrfico.
Los programas vectoriales como las que se crean con los programas Adobe
Illustrator o Corel Draw, son los ms adecuados para el texto y para grficos
compactos, como logos, que requieren lneas claras y concisas a cualquier
tamao y colores planos.
Tambin la tcnica vectorial es aprovechada por programas como Autocad que
guarda en los dibujos en un formato vectorial propio llamado DXF que le permite
intercambiar datos con otros programas de dibujo o programas como Flash de
Macromedia, til para incluir animaciones y crear sitios web.

Metaformatos

Metaformato es un trmino general para los sistemas de grabacin de datos que
pueden admitir contenidos de distintos tipos.
Para componer un documento se utilizan elementos bitmaps que representan las
imgenes y elementos vectoriales que representa las lneas, los textos o los
dibujos.
Son una categora hbrida en las que se combinan las ventajas de las dos
categoras de mapa de bits y vectorial. En el caso de las imgenes, en un mismo
archivo se pueden almacenar contenidos de distinta ndole como por ejemplo
textos, lneas, crculos, figuras irregulares o imgenes que tienen formato bitmap.
49
Metaformatos habituales son :
El GEM (Ventura Publisher),
El WMF (Windows Meta-File), o
El WPG (Word-Perfect Grafics Format).

EL PIXEL

Podemos definir el pxel (del ingls "picture element") como el elemento ms
pequeo que forma la imagen. Para hacerse una idea visual de su naturaleza, la
comparacin con los mosaicos formados por pequeas piedras de colores que
conforman una imagen es siempre un ejemplo muy recurrente.
Su tono de color se consigue combinando los tres colores bsicos (rojo, verde y
azul) en distintas proporciones.
Un pxel tiene tres caractersticas distinguibles:
Forma cuadrada
Posicin relativa al resto de pxeles de un mapa de bits.
Profundidad de color (capacidad para almacenar color), que se expresa en
bits.
As, a diferencia de las imgenes vectoriales, las imgenes "rasterizadas" o mapas
de bits (generadas a travs de un dispositivo digital, como una cmara) estn
formadas por pxeles. El hecho de que no los percibamos como unidades
independientes sino como un conjunto se debe a una limitacin de nuestra visin
que nos da esa sensacin de continuidad. Slo es cuestin de aproximarse lo
suficiente o ampliar la imagen para que podamos llegar a percibir cada uno de
estos elementos cuadrados
Es importante establecer la diferencia entre los pxeles como elementos de la
imagen y los pxeles como dispositivos fsicos capaces de captar la luz dentro de
la matriz de un sensor digital. Aunque sea correcto hablar de pxeles para uno u
otro significado, nos referiremos a los segundos como fotodiodos o fotositos,
generalmente. De este modo, se corta de raz cualquier posible equvoco a la hora
de definir la resolucin efectiva de una cmara.
La imagen digital se define a travs de dos caractersticas de los pxeles que la
forman. La primera de ellas es la resolucin espacial, esto es, el nmero de
pxeles que conforman ese mosaico y el tamao de cada uno de ellos. Por tanto,
cuando hablamos de la resolucin de una imagen nos referimos nica y
50
exclusivamente a sus dimensiones expresadas en pxeles de anchura por pxeles
de altura, o bien a la superficie total.
Aunque el agresivo marketing de muchas compaas se empee en equiparar
resolucin con calidad de imagen, hay que tener muy presente que, en realidad, la
resolucin es el tamao de la imagen. La calidad viene dada por muchos otros
parmetros (lente, tipo de sensor, ruido, rango dinmico, profundidad,
procesado) .
El segundo de los campos que definen un pxel es su profundidad de brillo, ms
conocido como profundidad de color. Para ver cmo influye este valor en la
informacin que contiene cada pxel y cul es su importancia en la imagen digital
es necesario entender primero cmo se forma la imagen digital.
PROCEDIMIENTO FISICO DE LECTURA DE UN PIXEL
La estructura fsica de un dispositivo CCD consiste en un conjunto de electrodos
metlicos sobre un aislante que recubre el semiconductor.
Cuando a los electrodos aplicamos diferencias de potencial diferentes, por ejemplo
10V y 15V como indica la figura, aparece un campo elctrico en la superficie del
semiconductor que es ms intenso bajo el electrodo negativo provocando un pozo
de potencial. La diferencia de potencial arrastrar a los huecos generados
fotoelctricamente bajo el electrodo ms negativo, permaneciendo all mientras no
se cambie el potencial aplicado a los electrodos.

51
RESOLUCIN DE IMAGEN

La resolucin es la densidad de puntos, o pxeles, que tiene una imagen
Dicho de otra manera: La resolucin nos indica la cantidad de pxeles que hay en
una determinada medida de longitud (una pulgada o un centmetro);
As, si conocemos las dimensiones totales de la imagen, entonces podremos
averiguar la cantidad de pxeles de la imagen; esto es la cantidad de unidades que
componen, o construyen, la imagen.
La resolucin de imagen se suele medir en pxeles por pulgada (ppi del ingls
pixels per inch; ppp o pxeles por pulgada) y, raramente, en pxeles por centmetro.

Cuanto ms alta sea la resolucin, ms pxeles hay en una imagen: ms
grande es su mapa de bits.
Las resoluciones altas permiten un mayor detalle y transiciones de color
sutiles en la imagen.
La resolucin, adems de con la densidad de pixels de una imagen, esta
ntimamente relacionada con su tamao. As, para mantener la calidad de
reproduccin, al variar su tamao, tendremos que variar tambin la
resolucin.

RESOLUCIN
SUPERFICIE
IMAGEN TOTAL
PXELES DE LA IMAGEN
8 pixel/pulgada 1 pulgada cuadrada 8 (8x1) x 8(8x1) =64 pixeles
16 pixel/pulgada 1 pulgada cuadrada 16(16x1) x 16(16x1) =256 pixeles
72 pixel/pulgada 1 pulgada cuadrada 72(72x1) x 72(72x1) =5184 pixeles
72 pixel/pulgada
3 pulgadas
cuadradas
216(72x3) X 216(72x3) =46.656 pixeles
266 pixel/pulgada
2 pulgadas alto X 3
pulgadas ancho
532(266x2) x 798(266x3) =424.536
pixeles
300 pixel/pulgada
3 pulgadas
cuadradas
900(300x3) X 900 (300x3) =810.000
pixeles
(1 pulgada =2.3 cm)

52
Resolucin y Representacin de la Imagen
La resolucin es uno de los parmetros fundamentales para predefinir la calidad
de reproduccin de una determinada imagen.
En lneas generales, si queremos que mantenga el mismo nivel de calidad: hay
que mantener la cantidad de informacin que posee la imagen (nmero de bits
que ocupa) cuando modificamos sus dimensiones.
Calidad de imagen en diferentes medios
Los diferentes medios de representacin de imgenes utilizan diferentes
resoluciones:

TRABAJ O FINAL RESOLUCIN IMAGEN
PANTALLAS DE
ORDENADOR:
INTERNET, CD-ROM
72 ppp (pxeles por pulgada )
PRENSA DIARIA
90 ppp (pxeles por pulgada)
300 ppp, en impresin offset
IMPRESORAS
Coviene comprobar su calidad mxima de
impresin (p.e. 360x360 dpp). Es intil trabajar con
mayor resolucin de lo que permita la impresora
que se va a utilizar.
Utilizan diferentes resoluciones, generalmente
entre 300 ppp y 600 ppp (impresoras laser)
FILMACIN
FOTOGRFICA
Suele emplear imgenes de 800-1500 dpp y
mayores
IMPRENTA
Para trabajos profesionales de impresin es
necesario saber la lineatura de impresin -en
imprenta, la medida ms usual es la de lneas por
pulgada (lpp lpi): Cantidad de puntos de
impresora, o celdas de semitonos, por pulgada
que se utiliza para imprimir imgenes en escala de
grises, o separaciones de color-.
1200 ppp las fotocomponedoras para impresin
La resolucin de una imagen se corresponde con
la lineatura de impresin en una escala de 2:1; por
tanto, para imprimir a 150 lpp, deberemos trabajar
las imgenes al doble: 300 ppp
53
Expresin de la resolucin por TAMAO y por DENSIDAD

Al hablar de resolucin debemos siempre considerar que podemos estar
hablando de dos tipos de expresin de lo mismo, con dos tipologas diferentes:
Resolucin por TAMAO
Resolucin por DENSIDAD
La resolucin por TAMAO se expresa mediante los pxeles de ancho por los
pxeles de alto, que determinan el rea rectangular que ocupa la imagen en el
monitor. Por ejemplo:
640 x 480 pxeles es el tamao habitual en que trabajan las pantallas
de ordenador pequeas (14 o 15 pulgadas);
800 x 600 pxeles es el tamao aplicado en monitores de tamao
medio (15 o 17 pulgadas);
768 x 576 pxeles es el tamao de los grficos para video PAL en
alta resolucin
La resolucin por DENSIDAD se expresa en dpi/ppp (dots per inch =puntos por
pulgada), es decir, indicando cuantos pxeles se contienen en un cuadrado de una
pulgada de lado; como habitualmente la resolucin es equivalente, se expresa con
un solo dato para los parmetros horizontal y vertical.
1200 dpi =l2OO x l2OO pxeles en una pulgada cuadrada;
100 x 200 dpi, por ejemplo, si las resoluciones horizontal y vertical no
coinciden.
Evidentemente, la luz sigue siendo la base. Lo que ocurre es que se ha sustituido
un soporte fotosensible (la pelcula de sales de plata) por otro soporte, el sensor
digital. De este modo, la luz penetra a travs de la lente y llega al sensor en mayor
o menor cantidad dependiendo de la velocidad de obturacin y el diafragma que
haya seleccionado el fotgrafo.
El sensor es una matriz formada por pequeos diodos de silicio; un material
sensible a la luz. En lugar de generar una imagen latente como ocurra con la
pelcula, en el sensor digital la luz incidente produce una determinada carga
elctrica proporcional a su nivel de intensidad en cada uno de estos fotosensores.
Durante esta primera fase del proceso, denominada muestreo, es cuando se
determina la resolucin espacial de la imagen. Pero para poder hablar de imagen
digital es necesario convertir esta seal elctrica -analgica- en un cdigo binario.
De esta tarea se encarga el ADC, el conversor analgico digital. A partir de la
informacin elctrica, a cada pxel se le otorga un valor formado por ceros y unos
que luego ser interpretado como un color determinado en cada uno de los
canales RGB de la imagen.
54
La profundidad de brillo de la que antes hablbamos es la que determina el
nmero de cifras que podr tener este cdigo de 1 y 0 y, por tanto, la cantidad de
valores (colores) que tendr la imagen.
As, un ADC de 1 bit, slo podra asignar dos valores: 0 1, presencia de luz o
ausencia de ella. Un ADC de 8 bits genera valores de 8 cifras, por lo que
combinando ceros y unos podemos obtener un total de 256 resultados. 256
valores que equivalen a la cantidad de grises que el ojo humano es capaz de
distinguir en una imagen.
No obstante, como estamos hablando de imagen en color, los dispositivos
digitales vienen equipados con conversores de, por lo menos, 24 bits, esto es, 8
bits para cada canal. Con esta combinacin de 24 nmeros entre unos y ceros, el
resultado es de algo ms de 16 millones de posibilidades. Ni ms ni menos que el
nmero de colores que nuestra visin es capaz de reconocer.
Pese a ello, es cierto que hay cmaras y escneres que trabajan a 12 16 bits por
canal (es decir, 36 48 bits). Mediante esta informacin extra contenida en cada
pxel se consigue una imagen que resuelve mejor las zonas ms complejas
(sombras, reas quemadas) y que permitir obtener mejores resultados sobre todo
a la hora de interpolar.

La captacin del color

Los sensores digitales se fundamentan en las propiedades fotosensibles del silicio,
un elemento que tiene una limitacin: es monocromtico y, por tanto, slo es
capaz de reaccionar ante la luz de uno de los tres canales que componen la
imagen. Los distintos mecanismos para solventar esta cuestin y los problemas
derivados de estos sistemas son los aspectos que ms quebraderos de cabeza
han causado y siguen provocando dentro del mundo de la fotografa digital.
La imagen en color, tal y como nosotros la vemos, est compuesta por tres
canales: rojo, verde y azul (RGB), los conocidos colores primarios, cuya adicin da
como resultado el blanco. Por tanto, para reproducir estas imgenes en color,
todos los dispositivos de captura (cmaras compactas y rflex digitales,
escneres, telfonos, cmaras de vdeo) trabajan con estos tres canales.

55

Ya habamos visto que cada uno de los fotodiodos que componen el sensor digital
tiene la capacidad de reaccionar ante la luz y generar una carga elctrica. sta la
convierte luego el conversor analgico-digital (ADC) en una seal digital de unos y
ceros.
Los fotosensores, sin embargo, tienen un gran handicap: son monocromticos.
Esta situacin coloc a los fabricantes hace ya unos cuantos aos ante un serio
problema, cuya resolucin pasaba por condenar la fotografa digital al blanco y
negro o buscar alguna forma de que estos diodos trabajaran con los tres canales
que requiere la imagen en color.
Sensores lineales y de rea
Antes de ver las distintas posibilidades y soluciones propuestas y empleadas hoy
en da, hay que ver cmo funcionan los distintos tipos de sensores empleados en
los dispositivos de captura. Bsicamente, hay dos modelos: lineales o de barrido y
sensores de rea.
Los primeros se basan en una nica lnea de fotodiodos que se van desplazando
para leer la imagen. Este tipo de tecnologa se emplea nicamente en escneres y
en algunos respaldos digitales. En cualquier caso, cada vez son menos los que
recurren a esta tcnica que hasta hace poco era la nica solucin cuando se
requeran resoluciones realmente altas.
56
El otro gran grupo son los sensores de superficie, que a diferencia de los lineales,
capturan la informacin en un nico momento y, por tanto, son capaces de trabajar
con movimiento. Son este tipo de sensores los que emplean todas las cmaras
digitales, tanto las rflex como las compactas.
Capturar en color
Aclarada esta tipologa, la captacin del color se plantea de forma diferente segn
se trate de uno u otro modelo de sensor. La operacin menos compleja
corresponde a los lineales. Si los fotodiodos slo son capaces de capturar un
canal de color, bastar con repetir la operacin de lectura del original tres veces -
una para el rojo, otra para el azul y otra para el verde- y unir toda esa informacin
mediante el correspondiente software.
Basndose en esta misma idea, muchos escneres han implementado sensores
trilineales. Gracias a las tres filas de sensores, en una sola pasada el dispositivo
es capaz de capturar los tres canales simultneamente con el consiguiente ahorro
de tiempo en la operacin.
Pero el tema se complica cuando se trata de sensores de rea. Imitando la
solucin de los lineales, algunos respaldos digitales captan la misma imagen en
varios disparos, capturando en cada uno de ellos un canal de color. Pese a la
calidad de los resultados, de nuevo, no es posible trabajar con motivos en
movimiento con este sistema.
Otra opcin que nunca ha terminado de cuajar en el mercado consiste en emplear
tres sensores en lugar de uno solo. Con este sistema, la luz es descompuesta y
cada uno de ellos recibe solamente una parte del espectro correspondiente a uno
de los tres colores. Ni que decir tiene que los costes de cualquier cmara que
empleara este sistema -Minolta lleg a comercializar hace aos un modelo con
tres sensores- se dispararan.
Lo que en realidad hacen el 99% de las cmaras digitales para solventar esta
cuestin es una operacin bastante ms compleja pero cuyos resultados -pese a
los problemas que contina generando- son suficientemente buenos como para
que sean pocos los que lo cuestionen.
Delante del sensor digital se coloca un filtro RGB, el llamado mosaico de Bayer.
As, cada fotodiodo slo recibe informacin de uno de los tres colores. Y qu
ocurre con los otros dos canales de cada pxel? Sencillamente, se inventan.

57

Es lo que se llama interpolacin de color. Evidentemente, se trata de una
operacin muy sofisticada, donde cada pxel es capaz de procesar la informacin
de las clulas vecinas mediante algoritmos y "adivinar" as cules seran los dos
valores que le faltan.
Como se puede apreciar en el grfico, este filtro Bayer no tiene una proporcin
equivalente de cada uno de los tres colores. El hecho de que la presencia de
pxeles verdes sea mayor (1/2G +1/4B +1/4R) tiene una explicacin muy sencilla:
el ojo humano es ms sensible a este color y las cmaras tratan de reproducir las
imgenes tal y como nosotros las percibimos.
Cul es la alternativa a ese 99% de cmaras que emplean este sistema de
interpolacin cromtica? Su nombre es de sobra conocido en los crculos
fotogrficos: Foveon x3, el nico sensor del mercado que captura el color real de
las imgenes sin necesidad de inventar ninguno de los tres canales y, con ello,
evita problemas tan clsicos como el moir presente en ciertas tomas.

PROFUNDIDAD DE COLOR

Concepto

La profundidad de color - denominada profundidad del pxel o profundidad de bits,
de una imagen se refiere al nmero de colores diferentes que puede contener
cada uno de los puntos, o pixeles, que conforman un archivo grfico.
En otras palabras, la profundidad de color depende de la cantidad de informacin
que puede almacenar un pxel (esto es, del nmero de bits -o cantidad mxima de
datos- que definen al mismo).

Cuanto mayor sea la profundidad de bit en una imagen (esto es, ms bits de
informacin por pxel), ms colores habr disponibles y ms exacta ser la
representacin del color en la imagen digital.

58
TABLA

PROFUNDIDAD DE
COLOR
(n datos bits por
pixel)
TONOS (COLORES)
POSIBLES
Comentario
1 (bit por pixel) 2 tonos (21)
Arte Lineal (B&N)
(Modo Mapa de Bits)
4 (bits por pixel) 16 tonos (24) Modo Escala de Grises
8 (bits por pixel) 256 tonos (28)
Modo Escala de Grises -8x1=
8)
Modo Color Indexado
la cantidad estndar de
colores que admiten los
formatos GIF y PNG-8 as
como muchas aplicaciones
multimedia.
16 (bits por pixel) 65.536 tonos (216) High Color
24 (bits por pixel) 16.777.216 tonos (224)
True Color (relacionado con
que el ojo humano puede
distinguir un mximo de 16
millones de colores)
(Modo RGB -8 bits por canal-
)(8x3=24)
Modo Lab -8 bots por canal-
(8x3=24)
32 (bits por pixel)
4.294.967.296 tonos
(232)
(Modo MCYK)

En la cantidad de colores utilizados en la imagen influye mucho en el tamao del
archivo que la contiene; cuantos ms colores se utilicen, ms grande ser el
tamao de la imagen (ver cuadro)
Si hacemos un pequeo clculo nos daremos cuenta de la importancia que tiene
la profundidad de color en el tamao de un archivo.
En una imagen de 640x480 puntos se utilizan 307.200 pixeles. Si la imagen
59
es monocromtica necesitar un bit de informacin para representar cada
pixel y el archivo tendr 37,5 kilobytes.
Una imagen con las mismas dimensiones 640x480 puntos que utilice 16
colores necesitar 4 bits de informacin para representar cada punto. En
este caso, el tamao de archivo ser cuatro veces ms grande
(aproximadamente 150 Kilobytes). En el cuadro de arriba se puede apreciar
como aumenta el tamao del archivo a media que se aumenta el nmero de
colores.
Photoshop puede soporta hasta 16 bits por pxel en cada canal; esto proporciona
distinciones ms sutiles de color, pero puede tener un tamao de archivo dos
veces superior al de una imagen de 8 bits por canal; adems no estaran
disponible para todas las herramientas de Photoshop. As que lo normal es que,
por ejemplo, una imagen RGB de 24 bits tendra 8 bits por pxel en cada uno de
los canales (rojo, verde y azul).
De todos modos, con 32 bits por pxel tambin se siguen utilizando 24 bits para
la representacin del color. Los 8 bits restantes se utilizan para el canal alfa.
Este canal alfa es un valor independiente del color que se asigna a cada
pixel de la imagen cuando esta se codifica en un formato de 32 bits; se
utilizan para definir el grado de transparencia de cada punto de la imagen.
Un valor 0 indica que el punto es totalmente transparente. Si el valor es de
255, el punto ser totalmente visible.

En la cantidad de colores utilizados en la imagen influye mucho en el tamao
del archivo que la contiene; cuantos ms colores se utilicen, ms grande ser el
tamao de la imagen (ver cuadro)
Si hacemos un pequeo clculo nos daremos cuenta de la importancia que tiene
la profundidad de color en el tamao de un archivo.
En una imagen de 640x480 puntos se utilizan 307.200 pixeles. Si la imagen
es monocromtica necesitar un bit de informacin para representar cada
pixel y el archivo tendr 37,5 kilobytes.
Una imagen con las mismas dimensiones 640x480 puntos que utilice 16
colores necesitar 4 bits de informacin para representar cada punto. En
este caso, el tamao de archivo ser cuatro veces ms grande
(aproximadamente 150 Kilobytes). En el cuadro de arriba se puede
apreciar como aumenta el tamao del archivo a media que se aumenta el
nmero de colores.

60
PALETA DE COLOR

El conjunto de todos los colores que son utilizados en una imagen se suele
denominar PALETA DE COLORES.
La paleta de colores indica los colores que se van a utilizar realmente. Esto
permite usar los colores ms convenientes
Los programas antiguos para el tratamiento de imgenes tan solo podan trabajar
con 256 colores. Esta caracterstica limitaba mucho la calidad de las imgenes
fotogrficas.
Por ejemplo, si en la fotografa de un bosque slo se utilizan 256 colores, se
tendr que recurrir a mezclar colores de algunos pixeles adyacentes para
obtener toda la gama de tonalidades del verde que se necesitan. La
consecuencia de este falseo de colores es una calidad muy irregular en el
color de la imagen.
La solucin a este problema consiste en representar la imagen con 256 colores,
pero utilizar solamente los colores que sean ms apropiados para la imagen.
Por ejemplo, en una fotografa donde predomine el verde se utilizarn
muchos ms tonos verdes, que rojos o azules.
Las imgenes que utilizan una paleta de colores requieren un espacio adicional
en el archivo para guardar esta informacin. Cada escala de color se obtiene
mezclando los tres colores bsicos (rojo, verde y azul) en distintas proporciones.
La informacin de cada uno de los colores utilizados en la paleta ocupar 24 bits
(8 bits par cada color bsico). Para almacenar una paleta de 256 colores se
requerirn 6.144 bits (256 valores x 24 bits=6.144 bits).
La informacin relativa a cada uno de los puntos que forman la imagen no
contendr el valor absoluto del color de ese punto, sino que har referencia
a uno de los colores de la paleta. Ser la tarjeta grfica del ordenador la que
utilizar la informacin de la paleta de color para saber en qu proporciones se
debe mezclar los tres colores bsicos que permiten cada uno de los colores. El
resultado es una gama de colores casi real.

61
OPTIMIZACION DEL TAMAO DE LOS
ARCHIVOS

En algunas aplicaciones hay que reducir al mximo el tamao de los archivos
grficos para obtener un resultado satisfactorio.
Un ejemplo claro lo tenemos en Internet. Si las imgenes contenidas en una
pgina web tienen un tamao grande se tendrn que transmitir muchos
datos, y el tiempo de carga ser largo. En este caso, conviene reducir el
tamao de los archivos grficos, u optimizarlos, para conseguir una mayor
velocidad de carga.
Hay dos tcnicas bsicas para optimizar el tamao de los archivos de una
imagen:
Reducir el nmero de colores utilizados en la imagen.
Comprimir los datos de la imagen para que ocupen menos espacio

Reduccin del nmero de colores

Una imagen que utilice 256 colores puede tener una calidad aceptable y, sin
embargo, su tamao es tres veces ms pequeo que la misma imagen con 16,8
millones de colores.
As, si una determinada imagen (logotipo, etc.) utiliza slo 40 colores, para
reducir el tamao de su archivo bastara con definir los 40 colores utilizando
una paleta de color, y guardar los puntos de la imagen con una
profundidad de 8 bits (2 elevado a 8).
La tcnica del dithering calcula la proporcin con que se deben mezclar los
colores para obtener otros.
Para obtener una determinada tonalidad de color se utilizan varios puntos que
tienen un color muy prximo al que se desea conseguir. Cuando se observar
la imagen desde una distancia, el color de los puntos adyacentes se mezcla,
dando lugar a la ilusin de nuevas tonalidades de color.

62
Reduccin de datos (compresin)

La compresin es una tcnica que, mediante procesos y algoritmos
matemticos, permite reducir los tamaos de los archivos para as facilitar la
transferencia de los mismos, o su almacenamiento en discos duros, o cualquier
otro soporte.
Casi todos los formatos grficos pueden soportar algn tipo de compresin, pero,
ojo, no todos.
La base de estos sistemas de compresin es la teora de que en una imagen se
repiten numerosas informaciones que en realidad slo se deben guardar una vez.
Los algoritmos matemticos que el ordenador emplea para generar esta
compresin son muy variados y los hay realmente complejos. Algunos son de
propsito general (valen para todo tipo de imgenes) y otros son realmente
eficaces con slo un tipo de ellas.
Entre las tcnicas de compresin se debe establecer dos tipos bsicos:

Compresin CON prdidas
Compresin SIN prdidas

Compresin SIN prdidas

RLE (Run Length Encoded)
El esquema de compresin ms sencillo, basado en sustituir una secuencia
de bits determinada por un cdigo. Este mtodo supone que la imagen se
compone de una serie de puntos que son del mismo color; para guardar la
imagen, basta con guardar el valor del color y la posicin de cada uno de
los puntos que lo utilizan. En una imagen que contenga muchas reas con
el mismo color, este mtodo permite obtener un alto nivel de compresin sin
que se produzca prdida de calidad. El problema surge cuando los colores
de la imagen son muy dispares. En este caso, la compresin puede dar
como resultado archivos incluso de mayor tamao que los originales.
Utilizable con los archivos .bmp.

LZW (Lemple-Zif-Welch)
Utilizado con archivos tipo .tif, .pdf, o .gif y archivos de lenguaje PostScript.
Util con imgenes que contengan reas de color de gran tamao, o
imgenes sencillas.

63
ZIP
S dise para ser empleado con todo tipo de ficheros (no slo grficos)
pero que tiene la ventaja de ser ledo y escrito por la mayora de las
plataformas de ordenadores personales. Utilizable con los .pdf.

Compresin CON prdidas

JPEG (Joint Photograph Expert Group)

Es un sistema de compresin de imgenes que est ms perfeccionado y
consigue un nivel de compresin mucho mayor. Este formato de
compresin permite la compresin de imgenes, a color y escala de grises,
modificando la imagen mediante la eliminacin de datos redundantes que
no son importantes y suavizando los bordes y reas que tienen un color
similar. Es pues, un compresor con prdidas, que hace que la calidad de la
imagen se degrade levemente, a cambio de proporcionar un alto ndice de
compresin.
Utilizable con los formatos .jpg. .pdf, y archivos de lenguaje PostScript

FORMATOS DE IMAGEN

Los archivos grficos, o archivos de imagen, son los archivos utilizados para crear,
almacenar y manipular imgenes mediante un ordenador.
En definitiva, los archivos grficos tienen una estructuracin de los datos que
contienen que permite que se puedan almacenar las imgenes de forma legible
para el programa, o tipo de programa, que lo generaron.
Existen muchos formatos de imagen que utilizan un sistema de mapa de bits para
su representacin: BMP, GIF, TIFF, J PEG, PCX, IFF La gran cantidad de
formatos grficos reflejan el desarrollo histrico de la informtica (en hardware y
en software) durante las ltimas dcadas.
Algunos formatos de imagen fueron creados por las mismas empresas que
desarrollaron los programas utilizados para trabajar con grficos (p.e.: PCX, o
GIF).
Otros formatos son el resultado de colectivos que han intentado normalizar el
formato de la imgenes (p.e.: TIFF, J PEG, PNG).
A pesar de esta "normalizacin", nos encontramos rodeados en infinidad de
formatos de imagen distintos que son incompatibles entre s. En algunas
ocasiones, las imgenes slo podrn ser abiertas con algunos programas
64
especficos.

Tabla Resumen
Formato
Profundidad
de Color
Modos Color
Canales
Alfa
comprim
e
comentario
BMP
(.bmp)
1 (Mapa de
bits)
4-8 bits
(Escala
grises)
8 bits (Color
Indexado)
24
bits(RGB)
Modos RGB

Color Indexado,

Escala de Grises,

Mapa de Bits
NO
NO
(excepto
en 4 y 8
bits)
Formato estandar IBM PC,
Uso: fondo escritorio, o imagenes
sencillas de hasta 256 colores
GIF
Graphics
Interchange Format
(.gif)
8 bits (256
colores)
Compuserve GIF:
Mapa de bitsEscala
de grisesColor
indexado
GIF89a (GIF
Animado): Color
IndexadoRGB
NO SI (LZW)
Creado por Compuserve en 1987
Graficos color indexado
Posibilidad visualizacin entrelazada
(aparicin gradual)
Transparencia y Animacin
Uso: Internet
PICT
(.pct; .pic)
RGB: 16/32
bits
Escala
Grises: 2,4, 8
bits
Mapa de bits (sin
canalaes Alfa)

Escala de grises

Color Indexado

RGB (1 canal)
SI (1)
SI (sin
prdidas
)
(con
QuicTim
e: 4
opcione
s para
JPEG)
Estndar de Macintosh
Bueno para compresin imgenes
con rea color slido
Uso: Transferencia de grficos entre
aplicaciones
JPEG
Joint Photographic
Expert Group
(.jpg; .jpe)
24 bits
Escala de grises
RGB

CMYK
NO
SI:
DIVERS
AS
CALIDA
DES
(con
prdidas
)
Junto con GIF y PNG el formato de
Internet para grficos y fotografias.
Formato de color verdadero en el que
no se produce prdida de color, anque
si se comprime SI, pues se eliminan
datos.
Uso:fotografas Internet
PHOTOSHOP
(.psd)
32 bits
Admite todos los
Modos de Color
Canal Alfa y de
SI
(varios)
NO
Propio de Adobe Photoshop
Guarda capas y selecciones (canales)
65
Tintas Planas
Guas, trazados
Capas de ajuste, de
texto, efectos capa
Uso: Creacin y Tratamiento Imagen
TARGA
(.tga; .vda;.icb;.vst)
16, 24 y 32
bits
Escala Grises,

Color
indexado,
RGB (16 y 24 bits
sin canales alfa);

RGB de 32 bits (un
solo canal alfa)
Si (1) NO
Uso: Exportacin a edicin profesional
Video
PNG
Portable Networks
Graphics
(.png)
24 bits
Mapa de bits

Escala Grises,

Color Indexado,

RGB
Mapa
de bits (
0 canal)

Escala
Grises,
(1 canal)

Color
Indexad
o (0
canal),

RGB (1
canal)
SI (sin
prdidas
)
Mayor capacidad de almacenamiento
y capacidades que el GIF
Genera transparencias de fondo sin
bordes dentados
No muy extendid, con el tiempo
sustiir al GIF
Uso: Internet
TIF
Tag Image File
Format
(.tif)
32 bits
Mapa de bits sin
canales Alfa

Escala de Grises
con canales Alfa y
archi vos Lab

Color Indexado

RGB con canales
Alfa y archi vos Lab
CMYK
SI
SI (LZW)
(Se
puede
especific
ar si
para
IBMPC o
Mac)
Desarrollado por Aldus Corporation.
Reconocido por casi todoslos
programas de Pintura y Vectorizacin
Compatible IBM PC y Mac
Uso: Imprenta e intercambio de
archi vos

66
T
T
E
E
O
O
R
R
I
I
A
A
D
D
E
E
L
L
C
C
O
O
L
L
O
O
R
R

D De es sc cr ri i p pc ci i n n f f o or rm ma al l d de el l c co ol l o or r c co om mo o u un n
f f e en n m me en no o f f s si i c co o. .

U UN N P PO OC CO O D DE E H HI IS ST TO OR RI IA A

Desde la presentacin oficial del daguerrotipo, el 17 de enero de 1839, hasta
nuestros das, una legin de investigadores se ha esforzado por lograr, primero,
un procedimiento para realizar fotografas en color y, despus, las mejoras ms
espectaculares en cuanto a fidelidad en la reproduccin, economa y comodidad
en su ejecucin prctica.

Entre los pioneros hay que destacar a Sir J ames Clero-Maxwell quien, en 1861,
demostr que a partir de los colores primarios, rojo, verde y azul, se podan
obtener todos los dems colores, basandose en los estudios realizados por Isaac
Newton (1642-1727), quien basandose en un prisma de vidrio, demostr que la luz
blanca est compuesta de los colores rojo verde y azul.

Louis Ducos du Hauron desarroll el mtodo substractivo, todava vigente, y
consigui en 1877 la primera copia en color sobre papel: Una vista imperfecta de
la ciudad francesa de Angulema. Estos sistemas primitivos se basaron siempre en
el uso de negativos de separacin. Siguieron despus el mtodo de Gabriel
Lippman (1891), las placas Autochrome (1904), el Dufay color (1908), las primeras
placas AGFA (1916), etc Pero hasta 1935, ao en el que Eastman Kodak lanz
su pelcula Kodachrome, inventada por Leopold Godowsky y Leopold Mannes,
seguida poco despus por la Agfacolor (1936), no se entr de lleno en la
verdadera fotografa en color moderna.

N NA AT TU UR RA AL LE EZ ZA A D DE EL L C CO OL LO OR R

Podemos ver las cosas que nos rodean porque La Tierra recibe la luz del Sol.
Nuestra estrella madre nos inunda constantemente con su luz, y gracias a ella es
tambin posible la vida en nuestro planeta.
La luz del Sol est formada en realidad por un amplio espectro de radiaciones
electromagnticas de diferentes longitudes de onda, formando un espectro
67
continuo de radiaciones, que comprende desde longitudes de onda muy
pequeas, de menos de 1 picmetro (rayos csmicos), hasta longitudes de onda
muy grandes, de ms de 1 kilmetro.

El ser humano tan solo es capaz de visualizar un subconjunto de ellas, las que van
desde 380 (violeta) a 780 nanmetros (rojo), como podemos apreciar claramente
si la hacemos pasar por un prisma, efecto descubierto por Newton.

Cada longitud de onda define un color diferente (colores de emisin). La suma de
todos los colores (longitudes de onda) da como resultado la luz blanca, siendo el
color negro u oscuridad la ausencia de colores.
Si una vez descompuesta la luz solar en sus longitudes de onda constituyentes
volvemos a juntarlas con otro prisma, volveremos a obtener la luz blanca.

68
P PE ER RC CE EP PC CI IO ON N D DE EL L C CO OL LO OR R

Como el ojo puede detectar y clasificar los colores que le llegan.

Bien, ya sabemos de dnde vienen los colores, pero, cmo puede el ojo humano
ver estas ondas y distinguirlas unas de otras?. La respuesta a esta cuestin se
encuentra en el ojo humano, bsicamente una esfera de 2 cm de dimetro que
recoge la luz y la enfoca en su superficie posterior.
En el fondo del ojo existen millones de clulas especializadas en detectar las
longitudes de onda procedentes de nuestro entorno. Estas maravillosas clulas,
principalmente los conos y los bastoncillos, recogen las diferentes partes del
espectro de luz solar y las transforman en impulsos elctricos, que son enviados
luego al cerebro a travs de los nervios pticos, siendo ste el encargado de crear
la sensacin del color.

Los conos se concentran en una regin cerca del centro de la retina llamada
fvea. Su distribucin sigue un ngulo de alrededor de 2 contados desde la fvea.
La cantidad de conos es de 6 millones y algunos de ellos tienen una terminacin
nerviosa que va al cerebro.

Los conos son los responsables de la visin del color y se cree que hay tres tipos
de conos, sensibles a los colores rojo, verde y azul, respectivamente. Dada su
forma de conexin a las terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, son los
responsables de la definicin espacial. Tambin son poco sensibles a la intensidad
de la luz y proporcionan visin fotpica (visin a altos niveles).

Los bastones se concentran en zonas alejadas de la fvea y son los responsables
de la visin escotpica (visin a bajos niveles). Los bastones comparten las
terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, siendo por tanto su aportacin
a la definicin espacial poco importante. La cantidad de bastones se sita
alrededor de 100 millones y no son sensibles al color. Los bastones son mucho
ms sensibles que los conos a la intensidad luminosa, por lo que aportan a la
visin del color aspectos como el brillo y el tono, y son los responsables de la
69
visin nocturna.

Existen grupos de conos especializados en detectar y procesar un color
determinado, siendo diferente el total de ellos dedicados a un color y a otro. Por
ejemplo, existen ms clulas especializadas en trabajar con las longitudes de
onda correspondientes al rojo que a ningn otro color, por lo que cuando el
entorno en que nos encontramos nos enva demasiado rojo se produce una
saturacin de informacin en el cerebro de este color, originando una sensacin
de irritacin en las personas.
Cuando el sistema de conos y bastoncillos de una persona no es el correcto se
pueden producir una serie de irregularidades en la apreciacin del color, al igual
que cuando las partes del cerebro encargadas de procesar estos datos estn
daadas. Esta es la explicacin de fenmenos como la Daltonismo. Una persona
daltnica no aprecia las gamas de colores en su justa medida, confundiendo los
rojos con los verdes.
Debido a que el proceso de identificacin de colores depende del cerebro y del
sistema ocular de cada persona en concreto, podemos medir con toda exactitud la
longitud de onda de un color determinado, pero el concepto del color producido
por ella es totalmente subjetivo, dependiendo de la persona en s. Dos personas
diferentes pueden interpretar un color dado de forma diferente, y puede haber
tantas interpretaciones de un color como personas hay.
En realidad el mecanismo de mezcla y produccin de colores producidos por la
reflexin de la luz sobre un cuerpo es diferente al de la obtencin de colores por
mezcla directa de rayos de luz, como ocurre con el del monitor de un ordenador,
pero a grandes rasgos y a nivel prctico son suficientes los conceptos estudiados
hasta ahora.

70
G GE ER RA AR RQ QU UI IA A D DE E L LO OS S C CO OL LO OR RE ES S

Colores primarios

Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningn otro
por lo que se consideran absolutos, nicos. Tres son los colores que cumplen con
esta caracterstica: amarillo, el rojo y el azul. Mezclando pigmentos de stos
colores pueden obtenerse todos los dems colores.

Colores secundarios.

Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obteniendo:
Verde (S), violeta (S) y naranja o anaranjado (S).
Colores intermedios.
Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores
intermedios (I), que como su nombre indica estan "entre medio" de un color
primario (P) y un secundario (S) o viceversa. Otra caracterstica de estos colore es
que se denominan con los colores que intervienen en su composicin, primero
citando el color primario y a continuacin el secundario: amarillo-verdoso, rojo-
anaranjado, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta y amarillo-anaranjado.
Colores terciarios
Los tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de
un secundario (S) adyacente: amarillo terciario (verde+naranja), rojo terciario
(naranja+violeta) y azul terciario (verde+violeta).Los colores terciarios son los ms
abundantes en la naturaleza y por lo tanto los ms usados en la pintura, ya que
por ellos brillan los ms exaltados y cobran vida los de intensidad media.
Colores cuaternarios.
Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre s: rojo terciario
+amarillo terciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario +azul terciario da
un verde muy neutro (verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro
parecido al de la ciruela.

71
Colores fros y clidos.
Se denominan colores fros a todos los que participan o en su composicin
interviene el azul y clidos, a todos aquellos que "participan" del rojo o del
amarillo. Los colores clidos (rojo, amarillo y anaranjados), los asociamos a la luz
solar, al fuego... de ah su calificacin de "calientes".Los colores fros son aquellos
que asociamos con el agua, el hielo, la luz de la luna ...(el azul y los que con el
participan.
Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado
" Temperatura del color" , cuyas caractersticas estudiaremos mas adelante

C CO OL LO OR RE ES S C CO OM MP PL LE EM ME EN NT TA AR RI IO OS S
Al hablar de colores complementarios, podramos recordar y aplicar como recurso
pedaggico, los siguientes versos de Antonio Machado:
Busca a tu complementario
que marcha siempre contigo
y suele ser tu contrario.

Se denominan colores complementarios a aquellos que, en la composicin
cromtica, se complementan. Si observamos el crculo cromtico, son los que
estaran situados diametralmente opuestos, por lo que el complementario de un
primario (P) ser un secundario (S), y viceversa, el de un secundario (S) ser
un primario (P) y el de un intermedio (I) ser otro intermedio (I), por ejemplo: el
complementario del amarillo el violeta y viceversa, observad los pares de colores
complementarios que en relacin biunvoca, se muestran a continuacin:

72
Para definir los colores complementarios es muy til la siguiente regla: el
complementario de un primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios,
que lgicamente nos dar un secundario. El complementario del amarillo (P) ser
el violeta (S), porque se obtiene mediante la mezcla de los primarios azul y rojo. El
complementario del azul ser el anaranjado porque se obtiene mediante la mezcla
del rojo y del amarillo, y por ltimo el complementario del rojo ser el verde que se
obtiene con la mezcla del amarillo y el azul.
El complementario de un color secundario (S) ser un primario (P) el cual no
interviene en la mezcla para su composicin, por ejemplo: El complementario del
verde (S) es el rojo (P ), el cual no intervine para formar el verde (amarillo +azul),
el complementario del anaranjado (S), es el azul (P), color primario que no
intervine en la composicin de este color secundario. Segn esta regla, deducid el
complementario del restante color secundario.
El complementario del color intermedio (I), ser otro color intermedio en el
extremo situado diametralmente opuesto en el crculo cromtico. Tambin se
puede definir el color complementario de un color intermedio como la mezcla de
los complementarios de los colores adyacentes del color en cuestin. Si queremos
hallar el color complementario del intermedio amarillo verdoso (I), primero
pensaremos que colores lo forman, que sern sus adyacentes (amarillo (P) y
verde (S)), la mezcla de sus complementarios (violeta y rojo), nos dar el violeta
rojizo, complementario del amarillo verdoso.
Cuando dos complementarios se mezclan tienden a neutralizarse y agrisarse
mutuamente, llegando a producir un gris oscuro casi negro cuando se realiza en
proporciones iguales. Aunque para producir el negro, una de las mezclas que da
unos buenos resultados es la del verde viridian con el carmn. Para producir
gamas de grises de un color determinado, escogeremos la gama de
complementarios que contenga el color deseado: Si deseamos producir una gama
de grises azulados, escogeremos la mezcla de azul y su complementario el
naranja, variando los valores hasta conseguir la gama adecuada.
Los colores complementarios adyacentes se encuentran a la izquierda y a la
derecha del complementario, estos ofrecen una paleta audaz y atrevida .Los
colores adyacentes poseen una similitud de familia, y forman lo que se denomina
armonas anlogas. Cuando proyectamos una obra podemos escoger, para su
ejecucin, el esquema de colores anlogo usando colores vecinos del crculo
cromtico los cuales tiene un color como comn denominador. Tambin podemos
usar el esquema del color complementario - dividido que, usa cualquier color
del crculo cromtico en combinacin con dos que son anlogos de su
complementario. Por ejemplo: el amarillo con el azul-violceo y el violeta-rojizo. En
general podemos decir que cumplen esta regla todos los colores que se hallen en
los vrtices de los tringulos acutngulos-issceles que se puedan circunscribir en
el crculo cromtico. (Para mejor comprensin observad la imagen).

73

Entrando en el aspecto prctico diremos que, en la sombra propia o proyectada de
cualquier objeto interviene indefectiblemente el color complementario del color
propio de dicho objeto .El contraste extremo est constituido por oposicin de dos
complementarios, aunque estos, es posible que no armonicen si son iguales en
extensin y fuerza. As mismo, los tres primarios y complementarios lucharn
entre s ya que entre ellos no existe ninguna afinidad. Los complementarios
armonizan cuando uno es puro y el otro es alterado en valor o, siendo los dos
puros cuando sus extensiones o reas son muy diferentes, tambin resultan
armoniosos los primarios cuando se neutraliza uno o dos de ellos con mezcla con
el otro.

T TI IP PO OS S D DE E C CO OL LO OR R

En este captulo describiremos como a partir de los colores primarios se pueden
conseguir otros, y dependiendo de las tonalidades hacer diferentes clasificaciones.
El sistema de definicin de colores aditivos RGB, usado en diseo grfico digital y
en diseo web, parte de tres colores primarios, rojo, verde y azul, a partir de los
cuales es posible obtener todos los dems de espectro.
As, por mezcla directa de los colores primarios obtenemos los colores
secundarios, cian, magenta y amarillo, y por mezcla directa de estos los colores
terciarios.
Si continuamos mezclando colores vecinos iremos obteniendo nuevos colores,
consiguiendo una representacin de stos muy importante en diseo, denominada
crculo cromtico, representativa de la descomposicin en colores de la luz solar,
que nos va a ayudar a clasificar stos y a obtener sus combinaciones idneas.
Partiendo del crculo cromtico podemos establecer diferentes clasificaciones de
los colores, entre las que destacan:

74

Los colores clidos dan sensacin de actividad, de alegra, de dinamismo, de
confianza y amistad. Estos colores son el amarillo, el rojo, el naranja y la prpura
en menor medida.
Los colores fros dan sensacin de tranquilidad, de seriedad, de distanciamiento.
Colores de este tipo son el azul, el verde, el azul verdoso, el violeta, cian, aqua, y
a veces el celeste. Un color azul acuoso es perfecto para representar superficies
metlicas. Verdes oscuros saturados expresan profundidad.

Los colores claros inspiran limpieza, juventud, jovialidad, como ocurre con
amarillos, verdes y naranjas, mientras que los oscuros inspiran seriedad, madurez,
calma, como es el caso de los tonos rojos, azules y negros.

Obtenidos cuando se aumenta o disminuye la luminosidad de todo el crculo
cromtico. Los colores apagados expresan oscuridad, muerte, seriedad, mientras
que los pasteles sugieren luz, frescura y naturalidad

75
Gama de grises

Son colores neutros, formados por igual cantidad de rojo, verde y azul.

Los colores grises tienen todos una expresin RGB hexadecimal del tipo
#QQQQQQ, es decir, los seis caracteres iguales.

Los grises son colores idneos para expresar seriedad, ambigedad, elegancia,
aunque son por naturaleza colores algo tristes.
En general, las tonalidades de la parte alta del espectro (rojos, anaranjados,
amarillos) suelen ser percibidas como ms enrgicas y extravertidas, mientras que
las de las partes bajas (verdes, azules, prpuras) suelen parecer ms tranquilas e
introvertidas. Los verdes y los azules se perciben calmados, relajados y
tranquilizantes. A la vez, los rojos, naranjas, y amarillos son percibidos como
colores clidos, mientras que los azules, verdes y violetas son considerados
colores fros. Las diferentes tonalidades tambin producen diferentes impresiones
de distancia: un objeto azul o verde parece ms lejano que un rojo, naranja o
marrn.

NOTA: Hay que tener en cuenta siempre que la percepcin de un color depende
en gran medida del area ocupada por el mismo, siendo muy difcil apreciar el
efecto de un color determinado si este se localiza en una zona pequea, sobre
todo si est rodeado de otros colores.

76
P PR RO OP PI IE ED DA AD DE ES S D DE E L LO OS S C CO OL LO OR RE ES S

Los colores tienen unas propiedades inherentes que les permite distinguirse de
otros y acuar distintas definiciones de tipo de color.
Todo color posee una serie de propiedades que le hacen variar de aspecto y que
definen su apariencia final. Entre estas propiedades cabe distinguir:

Matiz (Hue)

Es el estado puro del color, sin el blanco o negro agregados, y es un atributo
asociado con la longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas.
El Matiz se define como un atributo de color que nos permite distinguir el rojo del
azul, y se refiere al recorrido que hace un tono hacia uno u otro lado del crculo
cromtico, por lo que el verde amarillento y el verde azulado sern matices
diferentes del verde.

Los 3 colores primarios representan los 3 matices primarios, y mezclando estos
podemos obtener los dems matices o colores. Dos colores son complementarios
cuando estn uno frente a otro en el crculo de matices (crculo cromtico).
Saturacin o Intensidad
Tambin llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un
color particular, la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con el ancho
de banda de la luz que estamos visualizando. Los colores puros del espectro
estn completamente saturados. Un color intenso es muy vivo. Cuanto ms se
satura un color, mayor es la impresin de que el objeto se est moviendo.

77
Tambin puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras
ms gris o ms neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente,
cualquier cambio hecho a un color puro automticamente baja su saturacin.

Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro
y rico. Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algn valor de
gris, los llamamos menos saturados. La saturacin del color se dice que es ms
baja cuando se le aade su opuesto (llamado complementario) en el crculo
cromtico.

Para desaturar un color sin que vare su valor, hay que mezclarlo con un gris de
blanco y negro de su mismo valor. Un color intenso como el azul perder su
saturacin a medida que se le aada blanco y se convierta en celeste.

Otra forma de desaturar un color, es mezclarlo con su complementario, ya que
produce su neutralizacin. Basndonos en estos conceptos podemos definir un
color neutro como aquel en el cual no se percibe con claridad su saturacin. La
intensidad de un color est determinada por su carcter de claro o apagado.

Esta propiedad es siempre comparativa, ya que relacionamos la intensidad en
comparacin con otras cosas. Lo importante es aprender a distinguir las relaciones
de intensidad, ya que sta muchas veces cambia cuando un color est rodeado
por otro.

Valor o Brillo (Value)
Es un trmino que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un color, y
se refiere a la cantidad de luz percibida. El brillo se puede definir como la cantidad
de "oscuridad" que tiene un color, es decir, representa lo claro u oscuro que es un
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color respecto de su color patrn.

Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio
del color. As, porciones de un mismo color con un fuertes diferencias de valor
(contraste de valor) definen porciones diferentes en el espacio, mientras que un
cambio gradual en el valor de un color (gradacin) da va a dar sensacin de
contorno, de continuidad de un objeto en el espacio.

El valor es el mayor grado de claridad u oscuridad de un color. Un azul, por
ejemplo, mezclado con blanco, da como resultado un azul ms claro, es decir, de
un valor ms alto. Tambin denominado tono, es distinto al color, ya que se
obtiene del agregado de blanco o negro a un color base.

A medida que a un color se le agrega mas negro, se intensifica dicha oscuridad y
se obtiene un valor ms bajo. A medida que a un color se le agrega ms blanco se
intensifica la claridad del mismo por lo que se obtienen valores ms altos. Dos
colores diferentes(como el rojo y el azul) pueden llegar a tener el mismo tono, si
consideramos el concepto como el mismo grado de claridad u oscuridad con
relacin a la misma cantidad de blanco o negro que contengan, segn cada caso.

La descripcin clsica de los valores corresponde a claro (cuando contiene
cantidades de blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro
(cuando contiene cantidades de negro). Cuanto ms brillante es el color, mayor es
la impresin de que el objeto est ms cerca de lo que en realidad est.

Estas propiedades del color han dado lugar a un sistema especial de
representacin de estos, tal como hemos visto en el apartado anterior, sistema
HSV. Para expresar un color en este sistema se parte de los colores puros, y se
expresan sus variaciones en estas tres propiedades mediante un tanto por ciento.
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Podemos usar estas propiedades en la bsqueda de las gamas y contrastes de
colores adecuados para nuestras pginas, siendo posible crear contrastes en el
matiz, en la saturacin y en el brillo, y es tal vez este ltimo el ms efectivo.

Grupos de colores
Con estos conceptos en mente y tomando como base la rueda de colores
podemos definir los siguientes grupos de colores, que nos crearn buenas
combinaciones en una pgina web:
Colores acromticos: aquellos situados en la zona central del crculo cromtico,
prximos al centro de este, que han perdido tanta saturacin que no se aprecia en
ellos el matiz original.

Colores cromticos grises: situados cerca del centro del crculo cromtico, pero
fuera de la zona de colores acromticos, en ellos se distingue el matiz original,
aunque muy poco saturado.

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Colores monocromticos: variaciones de saturacin de un mismo color (matiz),
obtenidas por desplazamiento desde un color puro hasta el centro del crculo
cromtico.

Colores complementarios: colores que se encuentran simtricos respecto al
centro de la rueda. El Matiz vara en 180 entre uno y otro.

Colores complementarios cercanos: tomando como base un color en la rueda y
despus otros dos que equidisten del complementario del primero.
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Dobles complementarios: dos parejas de colores complementarios entre s.

Tradas complementarias: tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda,
como entre s, es decir, formando 120 uno del otro.

Gamas mltiples: escala de colores entre dos siguiendo una graduacin
uniforme. Cuando los colores extremos estn muy prximos en el crculo
cromtico, la gama originada es conocida tambin con el nombre de colores
anlogos.

Mezcla brillante-tenue: se elige un color brillante puro y una variacin tenue de
su complementario.
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Todos estos grupos de colores forman paletas armnicas, aptas para ser usadas
en composiciones grficas.

M MO OD DE EL LO OS S D DE E C CO OL LO OR R

Descripcin de los tipos de color conocidos, as como se aborda una
explicacin de como los objetos adquieren los colores.
Los colores obtenidos directamente naturalmente por descomposicin de la luz
solar o artificialmente mediante focos emisores de luz de una longitud de onda
determinada se denominan colores aditivos.
No es necesaria la unin de todas las longitudes del espectro visible para obtener
el blanco, ya que si mezclamos solo rojo, verde y azul obtendremos el mismo
resultado. Es por esto por lo que estos colores son denominados colores
primarios, porque la suma de los tres produce el blanco. Adems, todos los
colores del espectro pueden ser obtenidos a partir de ellos.

Los colores aditivos son los usados en trabajo grfico con monitores de ordenador,
ya que, segn vimos cuando hablamos de los componentes grficos de un
ordenador, el monitor produce los puntos de luz partiendo de tres tubos de rayos
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catdicos, uno rojo, otro verde y otro azul. Por este motivo, el modelo de definicin
de colores usado en trabajos digitales es el modelo RGB (Red, Green, Blue).

Todos los colores que se visualizan en el monitor estn en funcin de las
cantidades de rojo, verde y azul utilizadas. Por ello, para representar un color en el
sistema RGB se le asigna un valor entre 0 y 255 (notacin decimal) o entre 00 y
FF (notacin hexadecimal) para cada uno de los componentes rojo, verde y azul
que lo forman. Los valores ms altos de RGB corresponden a una cantidad mayor
de luz blanca. Por consiguiente, cuanto ms altos son los valores RGB, ms claros
son los colores.

De esta forma, un color cualquiera vendr representado en el sistema RGB
mediante la sintaxis decimal (R,G,B) o mediante la sintaxis hexadecimal
#RRGGBB. El color rojo puro, por ejemplo, se especificar como (255,0,0) en
notacin RGB decimal y #FF0000 en notacin RGB hexadecimal, mientras que el
color rosa claro dado en notacin decimal por (252,165,253) se corresponde con
el color hexadecimal #FCA5FD.

Esta forma aditiva de percibir el color no es nica. Cuando la luz solar choca
contra la superficie de un objeto, ste absorbe diferentes longitudes de onda de su
espectro total, mientras que refleja otras. Estas longitudes de onda reflejadas son
precisamente las causantes de los colores de los objetos, colores que por ser
producidos por filtrado de longitudes de onda se denominan colores sustractivos.
Este fenmeno es el que se produce en pintura, donde el color final de una zona
va a depender de las longitudes de onda de la luz incidente reflejadas por los
pigmentos de color de la misma.

Un coche es de color azul porque absorbe todas las longitudes de onda que
forman la luz solar, excepto la correspondiente al color azul, que refleja, mientras
que un objeto es blanco porque refleja todo el espectro de ondas que forman la
luz, es decir, refleja todos los colores, y el resultado de la mezcla de todos ellos da
como resultado el blanco. Por su parte, un objeto es negro porque absorbe todas
las longitudes de onda del espectro: el negro es la ausencia de luz y de color.
En esta concepcin sustractiva, los colores primarios son otros, concretamente el
cian, el magenta y el amarillo. A partir de estos tres colores podemos obtener casi
todos los dems, salvo el blanco y el negro.

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Efectivamente, la mezcla de pigmentos cian, magenta y amarillo no produce el
color blanco, sino un color gris sucio, neutro. En cuanto al negro, tampoco es
posible obtenerlo a partir de los primarios, siendo necesario incluirlo en el conjunto
de colores bsicos sustractivos, obtenindose el modelo CMYK (Cyan, Magenta,
Yellow, Black).

El sistema CMYK, define los colores de forma similar a como funciona una
impresora de inyeccin de tinta o una imprenta comercial de cuatricroma. El color
resulta de la superposicin o de colocar juntas gotas de tinta semitransparente, de
los colores cian (un azul brillante), magenta (un color rosa intenso), amarillo y
negro, y su notacin se corresponde con el valor en tanto por ciento de cada uno
de estos colores.

De esta forma, un color cualquiera vendr expresado en el sistema CMYK
mediante la expresin (C,M,Y,K), en la que figuran los tantos por ciento que el
color posee de los componentes bsicos del sistema. Por ejemplo, (0,0,0,0) es
blanco puro (el blanco del papel), mientras que (100,0,100,0) corresponde al color
verde.

Los colores sustractivos son usados en pintura, imprenta y, en general, en todas
aquellas composiciones en las que los colores se obtienen mediante la reflexin
de la luz solar en mezclas de pigmentos (tintas, leos, acuarelas, etc.). En estas
composiciones se obtiene el color blanco mediante el uso de pigmentos de ese
color (pintura) o usando un soporte de color blanco y dejando sin pintar las zonas
de la composicin que deban ser blancas (imprenta).

Los sistemas RGB, CMYK se encuentran relacionados, ya que los colores
primarios de uno son los secundarios del otro (los colores secundarios son los
obtenidos por mezcla directa de los primarios).

Otro modelos de definicin del color es el modelo HSV, que define los colores en
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funcin de los valores de tres importantes atributos de estos, matiz, saturacin y
brillo.

Por ltimo, existen diferentes sistemas comerciales de definicin de colores,
siendo el ms conocido de ellos el sistema Pantone.

Creado en 1963 y buscando un estndar para la comunicacin y reproduccin de
colores en las artes grficas, su nombre completo es Pantone Matching System, y
se basa en la edicin de una serie de catlogos sobre diversos sustratos
(superficies a imprimir), que suministran una codificacin estandarizada mediante
un nmero de referencia y un color especfico.

M MO OD DO OS S D DE E C CO OL LO OR R

Continuamos con los grficos digitales, estudiando los modos de color, que
es la cantidad mxima de colores de la paleta de un mapa de bits.

El modo de color expresa la cantidad mxima de datos de color que se pueden
almacenar en un determinado formato de archivo grfico.
Podemos considerar el modo de color como el contenedor en que colocamos la
informacin sobre cada pxel de una imagen. As, podemos guardar una cantidad
pequea de datos de color en un contenedor muy grande, pero no podremos
almacenar una gran cantidad de datos de color en un contenedor muy pequeo.
Los principales modos de color utilizados en aplicaciones grficas son:

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Modo Bit Map o monocromtico
Correspondiente a una profundidad de color de 1 bit, ofrece una imagen
monocromtica formada exclusivamente por los colores blanco y negro puros, sin
tonos intermedios entre ellos.

Para convertir una imagen a modo monocromtico hay que pasarla antes a modo
escala de grises.
En este modo no es posible trabajar con capas ni filtros.

Modo Escala de Grises
Este modo maneja un solo canal (el negro) para trabajar con imgenes
monocromticas de 256 tonos de gris, entre el blanco y el negro.

El tono de gris de cada pxel se puede obtener bien asignndole un valor de brillo
que va de 0 (negro) a 255 (blanco), bien como porcentajes de tinta negra (0% es
igual a blanco y 100% es igual a negro). Las imgenes producidas con escneres
en blanco y negro o en escala de grises se visualizan normalmente en el modo
escala de grises.
El modo Escala de Grises admite cualquier formato de grabacin, y salvo las
funciones de aplicacin de color, todas las herramientas de los programas grficos
funcionan de la misma manera a como lo hacen con otras imgenes de color.
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Si se convierte una imagen modo de color a un modo Escala de Grises y despus
se guarda y se cierra, sus valores de luminosidad permanecern intactos, pero la
informacin de color no podr recuperarse.

Modo Color Indexado
Denominado as porque tiene un solo canal de color (indexado) de 8 bits, por lo
que slo se puede obtener con l un mximo de 256 colores

En este modo, la gama de colores de la imagen se adecua a una paleta con un
nmero restringido de ellos, por lo que puede resultar til para trabajar con
algunos formatos que slo admiten la paleta de colores del sistema.
Tambin resulta til reducir una imgen a color 8 bits para su utilizacin en
aplicaciones multimedia, ya que con ello se consiguen ficheros de menos peso.
Su principal inconveniente es que la mayora de las imgenes del mundo real se
componen de ms de 256 colores. Adems, aunque admite efectos artsticos de
color, muchas de las herramientas de los principales programas grficos no estn
operativas con una paleta de colores tan limitada.

Modo Color RGB
Trabaja con tres canales, ofreciendo una imagen tricromtica compuesta por los
colores primarios de la luz, Rojo (R), Verde (G) y Azul (B), construida con 8
bits/pixel por canal (24 bits en total). Con ello se consiguen imgenes a todo color,
con 16,7 millones de colores distintos disponibles, ms de los que el ojo humano
es capaz de diferenciar.

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Es un modelo de color aditivo (la suma de todos los colores primarios produce el
blanco), siendo el estndar de imagen de todo color que se utilice con monitores
de video y pantallas de ordenador.
Las imgenes de color RGB se obtienen asignando un valor de intensidad a cada
pxel, desde 0 (negro puro) a 255 (blanco puro) para cada uno de los
componentes RGB.
Es el modo ms verstil, porque es el nico que admite todas las opciones y los
filtros que proporcionan las aplicaciones grficas. Adems, admite cualquier
formato de grabacin y canales alfa.

Modo Color CMYK
Trabaja con cuatro canales de 8 bits (32 bits de profundidad de color), ofreciendo
una imagen cuatricromtica compuesta de los 4 colores primarios para impresin:
Cyan (C), Magenta (M), Amarillo(Y) y Negro (K).

Es un modelo de color sustractivo, en el que la suma de todos los colores
primarios produce tericamente el negro, que proporciona imgenes a todo color y
admite cualquier formato de grabacin, siendo el ms conveniente cuando se
enva la imagen a una impresora de color especial o cuando se desea separar los
colores para la filmacin o imprenta (fotolitos).
Su principal inconveniente es que slo es operativo en sistemas de impresin
industrial y en las publicaciones de alta calidad, ya que, exceptuando los
escneres de tambor que se emplean en fotomecnica, el resto de los
digitalizadores comerciales trabajan en modo RGB.
El proceso de convertir una imagen RGB al formato CMYK crea un separacin de
color. En general, es mejor convertir una imagen al modo CMYK despus de
haberla modificado. Modificar imgenes en modo RGB es ms eficiente porque los
archivos CMYK son un tercio ms grandes que los archivos RGB.

Modo Color Lab
Consiste en tres canales, cada uno de los cuales contiene hasta 256 tonalidades
diferentes: un canal L de Luminosidad y dos canales cromticos, A (que oscila
entre verde y rojo) y B (que oscila entre azul y amarillo). El componente de
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luminosidad L va de 0 (negro) a 100 (blanco). Los componentes A (eje rojo-verde)
y B (eje azul-amarillo) van de +120 a -120.

El modelo de color Lab se basa en el modelo propuesto en 1931 por la CIE
(Commission Internationale d'Eclairage) como estndar internacional para medir el
color. En 1976, este modelo se perfeccion y se denomin CIE Lab.

El color Lab es independiente del dispositivo, creando colores coherentes con
independencia de los dispositivos concretos para crear o reproducir la imagen
(monitores, impresoras, etc.).
Este modo permite cambiar la luminosidad de una imagen sin alterar los valores
de tono y saturacin del color, siendo adecuado para transferir imgenes de unos
sistemas a otros, pues los valores cromticos se mantienen independientes del
dispositivo de salida de la imagen.

Se usa sobre todo para trabajar en imgenes Photo CD o para modificar la
luminancia y los valores del color de una imagen independientemente. Tambin se
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puede usar el modo Lab para conservar la fidelidad del color al trasladar archivos
entre sistemas y para imprimir en impresoras de PostScript de Nivel 2.
Slo las impresoras PostScript de nivel 2 puede reproducir estas imgenes. Para
impresiones normales, se recomienda pasar las imgenes a RGB o a CMYK.

Modo Duotono
Modo de color que trabaja con imgenes en escala de grises, a las que se le
pueden aadir tintas planas (3 para cada imagen, ms el negro), con el fin de
colorear distintas gamas de grises.

Slo posee un canal de color (Duotono, Tritono o Cuatritono, dependiendo del
nmero de tintas).
Con este mtodo podemos obtener fotos en blanco y negro viradas al color que
queramos. Suele ser empleado en impresin, donde se usan dos o ms planchas
para aadir riqueza y profundidad tonal a una imagen de escala de grises.
El problema que presenta este modo es que en los duotonos, tritonos y
cuadritonos slo hay un canal, por lo que no es posible tratar cada tinta de forma
distinta segn las zonas de la imagen. Es decir, no podemos hacer una zona en la
que solo haya, por ejemplo, un parche cuadrado de tinta roja, mientras que en el
resto slo hay una imagen de semitono en blanco y negro.

Modo Multicanal
Posee mltiples canales de 256 niveles de grises, descomponiendo la imagen en
tantos canales alfa como canales de color tuviera el original (una imagen RGB
quedar descompuesta en 3 canales y una CMYK en 4 canales).
En este modo, cada tinta es un canal que a la hora de imprimir se superpondr en
el orden que determinemos sobre los otros. Por ello, es posible tratar cada zona
de forma particularizada.

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Se utiliza en determinadas situaciones de impresin en escala de grises. Tambin,
para ensamblar canales individuales de diversas imgenes antes de convertir la
nueva imagen a un modo de color, pues los canales de color de tinta plana se
conservan si se convierte una imagen a modo multicanal.
Al convertir una imagen en color a multicanal, la nueva informacin de escala de
grises se basa en los valores de color de los pxeles de cada canal. Si la imagen
estaba en modo CMYK, el modo multicanal crea canales de tinta plana cian,
magenta, amarilla y negra. Si estaba en modo RGB, se crean canales de tinta
plana cian, magenta y amarilla.

C CO OL LO OR RE ES S E EN N E EL L O OR RD DE EN NA AD DO OR R

Cmo trabajan los ordenadores para codificar un color.

El ojo humano puede distinguir aproximadamente entre 7 y 10 millones de colores.
Debido a esto la vista es para nosotros el principal sentido que nos une con el
exterior, de tal forma que sobre el 80% de la informacin que recibimos del mundo
exterior es visual.
Pintores y diseadores grficos utilizan esta capacidad humana de apreciar
colores para crear obras que profundicen en el alma y que inspiren sentimientos
en los seres que las contemplan. Pero qu podemos hacer cuando debemos
expresarnos con un nmero limitado de colores?.
Los ordenadores trabajan con tres colores bsicos, a partir de los cuales
construyen todos los dems, mediante un proceso de mezcla por unidades de
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pantalla, denominadas pixels. Estos colores son el rojo, el azul y el verde, y el
sistema s definido se conoce como sistema RGB (Red, Green, Blue).
Cada pxel tiene reservada una posicin en la memoria del ordenador para
almacenar la informacin sobre el color que debe presentar. Los bits de
profundidad de color marcan cuntos bits de informacin disponemos para
almacenar el nmero del color asociado segn la paleta usada. Con esta
informacin, la tarjeta grfica del ordenador genera unas seales de voltaje
adecuadas para representar el correspondiente color en el monitor.
A ms bits por pxel, mayor nmero de variaciones de un color primario podemos
tener. Para 256 colores se precisan 8 bits (sistema bsico), para obtener miles de
colores necesitamos 16 bits (color de alta densidad) y para obtener millones de
colores hacen falta 24 bits (color verdadero). Existe tambin otra profundidad de
color, 32 bits, pero con ella no se consiguen ms colores, sino que los que usemos
se muestren ms rpido, ya que para el procesador es ms fcil trabajar con
registros que sean potencia de 2 (recordemos que trabaja con nmeros binarios).
Cuanto mayor es el nmero de colores, mayor ser la cantidad de memoria
necesaria para almacenarlos y mayores los recursos necesarios para procesarlos.
Por este motivo, los ordenadores antiguos disponen de paletas de pocos colores,
normalmente 256, al no tener capacidad para manejar ms sin una prdida
notable de prestaciones.
Para representar un color en el sistema RGB se utilizan dos formas de codificacin
diferentes, la decimal y la hexadecimal, correspondindose los diferentes valores
con el porcentaje de cada color bsico que tiene un color determinado.
Por ejemplo, un rojo puro (100% de rojo, 0% de verde y 0% de azul) se expresara
como (255,0,0) en decimal, y como #FF0000 en hexadecimal (delante de el cdigo
de un color en hexadecimal siempre se sita un smbolo almohadilla).
De los 256 colores bsicos, el propio sistema operativo de queda con 40 para su
gestin interna, con lo que disponemos de 216 colores. De ellos, 18 se
corresponden con la gama de los colores primarios, correspondientes a 6 tonos de
rojo, 6 de azul y 6 de verde:
Si usamos una profundidad de color de 24 bits, correspondiente a millones de
colores, disponemos de una amplia gama para trabajar, pero siempre teniendo en
cuenta que slo sern compatibles los colores que tengan su equivalente en el
sistema de 256 colores, es decir, aquellos en los que cada color primario viene
definido por una pareja de valores iguales, debiendo estos ser 00,33,66,99,CC o
FF.
Cuando usamos una profundidad de color de 16 bits disponemos de miles de
colores, pero el problema es que debido a la divisin de esta gama de colores, los
valores obtenidos no se corresponden con los equivalentes en 256 colores ni en
millones de colores. Por ejemplo, #663399 es el mismo color a 256 y a millones,
pero no es igual que el obtenido con miles de colores.
Como el cdigo de un color dado puede ser difcil de recordar, se ha adoptado una
lista de colores a los que se le ha puesto un nombre representativo en el idioma
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ingls (red, yellow, olive, etc.), de tal forma que los modernos navegadores
interpretan el mismo y lo traducen internamente por su valor hexadecimal
equivalente.

L LA A T TE EM MP PE ER RA AT TU UR RA A D DE E C CO OL LO OR R

Aunque el segundo atributo de la luz, la temperatura de color, se refiere a su color
bsico, tambin hablamos de una caracterstica de la luz que va ms all de lo
obvio.
La reproduccin del color es subjetiva
Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisin el color,
este, como una percepcin humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al
juzgar el color, el ojo humano puede ser fcilmente engaado. Para explicar este
problema, nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminacin:
la luz del sol y la luz incandescente.
La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El
color de la luz se mide en grados Kelvin (K). Sobre la escala de Kelvin la ms baja
temperatura de color es la luz roja, y la ms alta, es el color azul.
Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre 5,500 K,
la luz un foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2,800 K. Las
luces de cuarzo o halgenas tienen una temperatura de 3,200 K.
Mediante un proceso de consistencia aproximada de color, el ojo humano puede
ajustarse automticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de
2,800 a 5,500 K.
Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol, no se tiene
ningn problema en verificar que eso es blanco. Igualmente, cuando se toma el
mismo pedazo de papel blanco bajo la iluminacin de una luz incandescente
normal, se seguir viendo blanco.
Pero, por alguna medida cientfica, el papel ahora refleja mucha ms luz amarilla.
Una luz amarilla (3,200K) que cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo.
Pero, como se sabe que el papel es blanco, su mente dice, "Yo s que el papel es
blanco." Y de esta manera (mediante la consistencia aproximada de color), usted
mental e inconscientemente ajusta su balance interno de color para hacer que el
papel parezca blanco.
De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para
percibirlos en una perspectiva apropiada. Aunque hacemos tales correcciones de
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color para tener alrededor "escenas del mundo real", no tendemos a hacer lo
mismo cuando vemos televisin o fotos a color. En este caso generalmente
tenemos un standard de color en nuestra visin (luz del sol, una fuente de
iluminacin artificial, o cualquier otra).
Ya que sabemos que la percepcin humana del color es bastante subjetiva, es
crucial que confiemos en alguna medida cientfica objetiva o la normas standard
para que nuestra cmara pueda balancearse de manera precisa y consistente.
En el campo profesional se utiliza para realizar estos ajustes precisos el termo
colormetro.
Variaciones de color en la luz solar
El color de la luz solar puede variar mucho, de acuerdo a la hora, la bruma o el
smog en el aire y la latitud y longitud geogrfica del lugar.
Debido al ngulo que tiene temprano en la maana y al final del da, los rayos
solares deben atravesar una porcin mayor de la atmsfera. Fjese en las
diferentes longitudes de la lnea roja. La lnea ms larga representa el ngulo del
sol al amanecer y atardecer. La mayor travesa resulta en que se absorbe mas luz
azul que roja (las longitudes ms cortas de onda se absorben ms fcilmente). En
consecuencia, la temperatura de color del sol vira hacia el rojo, lo que determina el
tono rojizo del atardecer y el amanecer.
A medioda la la luz del sol debe recorrer una menor distancia (el sol cenital est
en la ilustracin) y la temperatura de la luz directa del sol cercana a 5.500K.
Entre estos dos extremos hay variantes de tonalidades ms sutiles de acuerdo a la
posicin del sol en el cielo. Y si las nubes lo tapan y lo descubren, la temperatura
de color (y la cualidad de la luz) variarn dramticamente. La temperatura de color
vara tambin como consecuencia de la bruma o de un cielo nublado. Si la cmara
no se balancea (o filtra) bajo esas mismas condiciones, la luz resultante crear un
efecto fro y azulado, no precisamente agradable.
Fuentes de luz artificial
Ya mencionamos que 3.200K es el color de la luz halgena, aunque no toda luz
incandescente tiene 3.200K. Y como ya mencionamos una bombilla de 100
vatios, por ejemplo, tiene unos 2.850K. La luz de una vela (para aqullos que se
les ocurra hacer tomas con luz de velas) es an ms rojiza, con 1.900K.
La mayora de estas fuentes de luz pueden ser ajustadas por el circuito de balance
de blanco de las cmaras fotogrficas. Hay sin embargo, ciertas fuentes de luz
artificial, que son un verdadero reto para el balance de blanco.

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Fuentes de espectro discontinuo
Seguramente ha visto como las fotografas tomadas con luz fluorescente
convencional, tienen un tono azul-verdoso. Las lmparas fluorescentes pertenecen
al grupo de fuentes llamadas lmparas de descarga, tubos de vidrio rellenos con
metal vaporizado y electrodos a ambos extremos.
A diferencia de las luces de tungsteno, las lmparas fluorescentes convencionales
producen un espectro discontinuo. En lugar de una mezcla de colores del infrarrojo
al ultravioleta, las luces fluorescentes presentan picos de color, especialmente en
las zonas azules y verdes. Aunque el ojo no percibe estos picos, ellos producen
variaciones de color en fotografa.
Tubo fluorescente " luz de da"
Al utilizar un tubo fluorescente comn, el tubo fluorescente luz de da, por
ejemplo, el promedio de color es 6.300 K. Ello implica que las reas azules se
exageran dando un tono grisceo y triste.
An y cuando algunas cmaras fotogrficas poseen filtros para fluorescentes
incluidos en su disco interno de filtros, estos no pueden eliminar consistentemente
el problema. Una de las razones es que existen ms de 30 tipos de fluorescentes,
cada cual con caractersticas de color ligeramente distintas.
El fluorescente clido blanco
El tubo estndar de luz fluorescente para oficinas que causa la menor distorsin
de colores es el "warm-white" de 3,200 K. Aunque este tipo de fluorescente tiende
a dar una apariencia algo verdosa y plida, los resultados son ms o menos
satisfactorios, siempre y cuando se haya hecho un correcto balance de blanco y la
fidelidad de color de la toma no sea crucial. (En todos los casos, sin embargo, la
luz fluorescente tiende a aumentar el contraste en la toma)
Para evitar efectos impredecibles con iluminacin fluorescente muchos fotgrafos
simplemente sustituyen este tipo de fuentes con sus propios equipos de
iluminacin.
Fluorescentes de color balanceado
Hasta ahora en este captulo hemos hablado de fluorescentes estndar.
Recientemente, al menos dos fabricantes han comenzado a producir tubos con
componentes especiales que suavizan los picos espectrales que aparecen las
lmparas comunes. Las luminarias de lmparas fluorescentes balanceadas,
producen una luz suave, que no produce prcticamente sombra alguna en reas
muy amplias. Este tipo de lmparas ha tenido una gran acogida en oficinas y
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despachos porque produce mucho menos calor y consume mucha menos
electricidad que las lmparas incandescentes.
Otras lmparas de descarga
Existe otro tipo de lmparas de descarga que pueden causar problemas de
rendicin de color mucho ms severos que las fluorescentes. Una de ellas, las
luces de vapor de sodio de alta presin, que se utiliza generalmente para iluminar
calles y avenidas, produce una luz amarillenta que vara el balance de color.

Operando bajo presiones internas an mayores, estn las luces de vapor de
mercurio son utilizadas muchas veces para grandes reas internas como
gimnasios, pabellones deportivos, naves industriales, etc. Estas suelen producir
un tinte verde azulado en las tomas fotogrficas.

LAMPARA DE DESTELLO: EL FLASH
Podemos decir sin temor a equivocarnos que estas lmparas producen un destello
cuya temperatura de color se aproxima a la del sol (5,500 K) siendo la luz ideal
para el perfecto contraste y nivel de color.
En la actualidad, prcticamente todas las cmaras fotogrficas incorporan este
artilugio con ms o menos complicaciones y automatismos, permitindonos en
todo caso un control de su uso para conseguir mejores iluminaciones.
Una de sus ventajas es la prcticamente nula emisin de calor, dado que su
destello no dura mas aya de una milsima de segundo.

B BA AL LA AN NC CE E D DE E B BL LA AN NC CO OS S.
Las cmaras normalmente estn equipadas con un sistema de balance de blanco
automtico que continuamente controla el CCD y hace intentos de ajustar el
balance de color. Un sensor en la cmara promedia la luz de la imagen y
automticamente ajusta el balance de color interno de la cmara en un valor
predeterminado.
No obstante, como con todos los circuitos automticos, el balance automtico de
color se basa en algunas suposiciones - que pueden no ser vlidas en muchos
casos.
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En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena
son promediadas, el resultado ser blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el
promedio de todos los colores sern equivalentes a gris o blanco). Las variaciones
de esto son compensadas por el circuito de balance de color. Pero entonces se
presenta un problema si hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o
(con ciertas cmaras) si la cmara y el objeto son iluminados por diversas fuentes
de luz. El circuito automtico de balance de color trabaja razonablemente bien
bajo condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo ms apropiado para el aficionado
tpico.
Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarse de los circuitos
automticos para producir un color preciso. No hay ningn sustituto para un
fotgrafo inteligente.
Balance de blanco con un cartn gris neutro
Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben estar
presentes en ciertas proporciones para crear el blanco. Es relativamente fcil
balancear a blanco (balance del color) una cmara profesional para producir un
color exacto.
Con la cmara enfocada sobre una tarjeta gris neutra, se realiza una captura
correctamente expuesta. A continuacin con el puntero de seleccin de muestras
de color (independientemente del programa que estemos utilizando) pinchamos
sobre la imagen en diversos puntos hasta que encontremos un punto en el que los
tres valores de rojo, verde y azul, contengan exactamente el mismo valor, y este a
su vez se aproxime a los valores 214 y 222. Es importante que el valor sea
idntico para los tres canales, pues de lo contrario tendramos una dominante de
color no deseada. Ms adelante veremos como utilizar esta variacin de
dominante para engaar a la cmara.
Un balance mas preciso podemos realizarlo si tomamos como base una carta de
color como la de la imagen siguiente, la cual nos permitira ajustar casi
independientemente la gama de color y los grises adecuados.

98
Aunque el foco no es crtico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente
de luz dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance
de blanco de la cmara.
No hacer el balance de color de la cmara puede provocar cambios de colores (en
tonos de piel en particular).
Usted puede tambin "engaar" a la cmara durante el balance de blanco para
crear ciertos efectos. Un ambiente clido en una escena puede ser creado
haciendo el balance de blanco sobre una tarjeta azulada; Un velo azul puede
lograrse haciendo el balance sobre un cartn amarillo.
En un esfuerzo para compensar los colores presentados como "blanco", los
circuitos de balance de blanco de la cmara llevarn al balance de color a
adaptarse al color que est en la tarjeta.
Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado
electrnicamente en post-produccin mediante programas de retoque de
imgenes (Photoshop), siempre es preferible establecer desde el principio el
balance de color en la cmara. Como el balance de color involucra la interrelacin
de tres de colores, no es siempre posible ajustar simplemente uno de los colores
sin afectar los dems.
Color adecuado vs. color verdadero
Podemos asumir que el espectador quiere ver colores reproducidos de la manera
ms precisa y fiel posible. Algunos estudios han demostrado, sin embargo, que las
preferencias de color se inclinan hacia la exageracin. Los espectadores prefieren
ver tonos de piel ms saludables de lo que ellos realmente son, as como tambin
el pasto ms verde, y el cielo ms azul. Desde el punto de vista del vectorscopio,
esta preferencia no significa que los matices son imprecisos, sino que son "ms
fuertes" y ms saturados.

G GE ES ST TI IO ON N D DE E C CO OL LO OR R

La gestin del color es una asignatura pendiente con la que no contbamos
cuando tan alegremente aprendamos a manejar la cmara, el escner, o
hacamos nuestros pinitos con el programa de retoque o de diseo grfico.
Conseguimos unas imgenes impresionantes y resulta que, al imprimirlas o
enviarlas a los amigos para que las vean en su pantalla, han cambiado
completamente.
99
Para castigar nuestra soberbia tecnolgica -o por alguna otra oscura razn- los
dioses hacen que nuestros monitores, cmaras, escneres e impresoras hablen
diferentes idiomas.
No es suficiente inventar un cdigo numrico para que cuando anotamos 255-0-0
cualquier aparato sepa que nos referimos a un rojo puro? Pues no, porque el rojo
puro de un monitor y de una impresora nunca van a ser el mismo color, ni lo sern
fcilmente los de dos impresoras del mismo modelo. Ni tampoco dos verdes, dos
azules, dos blancos o dos negros.
Nuestro sistema visual puede atenuar un poco el problema gracias a sus
mecanismos de adaptacin: la acomodacin al nivel medio de luminosidad y la
constancia de color. Sin embargo, stos no son remedios suficientes cuando
comparamos dos copias de la misma foto tiradas en impresoras diferentes, ni
tampoco cuando miramos ciertos colores para los que tenemos una memoria
especial, como el blanco, los grises neutros, el color de la piel, etc.
Aunque el problema no lo hemos creado los usuarios, no va a haber a corto plazo
una solucin tecnolgica que normalice los productos y procesos de fabricacin.
De momento, hay que conformarse con soluciones de compromiso, que consisten
en:
1. Calibrado: poner a punto la cmara, pantalla, escner, impresora o
procesadora de revelado que manejamos para que se exprese claramente en su
idioma; es decir, que muestre su gama de colores reproducibles.
2. Perfil de color: incorporar en el archivo de datos una informacin que diga cul
es este idioma, para que se pueda traducir al idioma de otros dispositivos con
gama cromtica diferente, de forma que los colores sigan siendo, en la medida de
lo posible, los mismos.
3. Espacio de trabajo: decidir en qu idioma vamos a aadir o crear informacin
con las herramientas de los programas de tratamiento.
4. Espacio de referencia: traducir nuestras imgenes a algn lenguaje universal
para que muchos dispositivos diferentes interpreten unos colores lo ms parecidos
posibles.
5. Motor de conversin: procurar utilizar un buen diccionario para las
traducciones.
6. Criterios de conversin: darle al traductor instrucciones sobre cmo actuar en
el caso de que un color no se pueda reproducir en la gama de destino.

100
Espacios de color
Sin entrar ahora en cosas elementales como la definicin del color y la percepcin
o la influencia de las condiciones de iluminacin, el marco de referencia es la
gama de colores visibles para el ser humano. De ella se pueden hacer registros
estadsticos y representarla en tres dimensiones, como en los sistemas de
representacin del color.
Un slido representa la gama visible. Cada punto dentro de l es un color, pero los
puntos son infinitos y no hay un nombre para cada uno. Entonces, se sitan
referencias clave, que suelen ser el blanco, el negro y tres, cuatro o seis tonos
puros (RGBCMY).
En tres dimensiones se puede localizar un color con tres datos. Imaginemos un
sistema de tres coordenadas, y en l un slido que abarca todos los colores
visibles. En colorimetra se le denomina Espacio de representacin universal, y se
concreta en diferentes modelos segn lo que mide cada coordenada. Los modelos
que ms nos interesan son el CIE-XYZ y CIE-LAB. Son modelos de referencia
tericos, normalizados e independientes de los dispositivos.
Perfiles
Ahora, cojamos un monitor que produce una gama de colores combinando tres
tonos puros. Se miden las caractersticas de cada primario emitido y se sitan en
el sistema de referencia, y tambin se sita el blanco que produce la suma de los
tres.
Si anotamos las coordenadas de los cuatro puntos clave, tendremos el perfil del
monitor. Un motor de conversin sabra situar, con estos datos, el color real que
produce cualquier combinacin de primarios del monitor (un turquesa r30-g200-
b225, por ejemplo), y sabra decirle a una impresora qu valores CMYK debe
combinar para imprimir el mismo color, si conoce tambin su perfil. El perfil del
monitor definira un poliedro dentro de la gama visible en el espacio de referencia.
Otro monitor dara un slido similar, pero los vrtices podran no coincidir. La
gama de una impresora es bastante diferente, ya que las tintas CMY situaran los
vrtices en zonas distintas a las RGB.
La representacin tridimensional ayuda a comprender el porqu de las
conversiones para no perder la referencia real del color, pero lo habitual es
comparar las gamas en grficos de dos dimensiones.
Esto es posible si en los espacios de referencia una de las coordenadas mide la
luminosidad y las otras dos las caractersticas cromticas: matiz y saturacin.
Entonces, se pueden proyectar los slidos en la direccin de la luminosidad sobre
un plano, y obtener un diagrama cromtico.
101

Espacio de trabajo
Entre los espacios ms amplios, que representan toda la gama visible, y los
espacios concretos de los dispositivos, mucho ms limitados y acotados en los
perfiles, es aconsejable establecer una gama intermedia como espacio de trabajo.
Si este espacio se ajusta a la gama del dispositivo de salida, habr una buena
correspondencia entre lo que vemos y lo que tendremos.
Si el espacio no abarca toda la gama de salida, estaremos desperdiciando parte
de esa gama y crearemos imgenes pobres de color.
Si el espacio es amplio y abarca cualquier salida, dispondremos de una gama rica
en color y aprovecharemos al mximo las posibilidades de la salida, pero lo que
vemos y lo que obtendremos no se correspondern ni en gama ni en continuidad.
La situacin tpica para la cual resulta interesante la primera opcin es cuando
preparamos imgenes para ver en pantalla, presentaciones o pginas web. Un
espacio como sRGB, que no es un promedio de los espacios de monitores como
se dice, sino que abarca bien la gama de la gran mayora, nos deja ver los colores
que realmente obtendremos con poco margen de error.
Con un espacio extenso, sobre todo si trabajamos a 8 bits, la salida supondr un
angosto embudo en el que, tanto los tonos ms vivos como las transiciones
suaves, se resentirn.
Sin embargo, una fotografa en sRGB se queda muy corta en la impresin, porque
no posee los tonos intensos de una impresora o procesadora. Un espacio RGB
intermedio como AdobeRGB, o uno amplio como Pro Photo o Wide Gamut,
abarcan los espacios reales de impresin y presentan ventajas similares a las de
trabajar con una profundidad de bits expandida.
102
De hecho, es muy aconsejable combinar ambas cosas, porque una gama extensa
a 8 bits resulta demasiado discontinua cromticamente, sus colores estn ms
separados que en una gama de salida.
Criterios de conversin
Para ajustar la gama del espacio de trabajo a la de la salida, podemos escoger
entre cuatro criterios, segn lo que nos interese.
Con el criterio perceptual, la gama se reduce proporcionalmente. Imaginemos un
globo un poco grande para meterlo en una caja de cartn. Se tratara de
deshincharlo hasta que cupiese en ella, sin perder su forma.
Teniendo en cuenta la adaptacin a la escala de luminosidad del entorno y la
percepcin relacionada de los colores que nuestro sistema visual hace
automticamente, este criterio es el idneo cuando lo importante es conservar la
gradacin y valor relativo de los colores de la imagen.
Con el colorimtrico relativo, aprovecharamos la elasticidad del globo para
meterlo en la caja presionando ciertas partes. La compresin se centrara en las
zonas problemticas de la gama, manteniendo intacta la mayora de los colores.
Es una opcin ideal cuando queremos perder lo menos posible la viveza de los
tonos, manteniendo un buen aspecto global.
El criterio colorimtrico absoluto se diferencia del anterior en que no se ejecuta
la compensacin del punto blanco. Imaginemos en el globo un eje imaginario, una
recta formada por los tonos neutros, de negro a blanco. Este eje puede estar
desplazado o en diferente orientacin respecto al eje de tonos neutros de la caja,
que adems es mucho ms inestable en una gama con primarios sustractivos.
En el colorimtrico relativo y en el perceptual, ambos ejes se superponen,
identificando el blanco mximo de origen con el de la salida. En el colorimtrico
absoluto, no, porque se utiliza precisamente para pruebas de color, en las que se
compara el comportamiento de diferentes espacios. Si empleamos este criterio por
descuido, es muy fcil que aparezcan dominantes de color.
Por ltimo, el criterio saturacin tambin se usa para cosas muy especficas,
sobre todo grficos estadsticos y otras imgenes en las que distinguir los colores
interesa ms que el aspecto global. Consiste en aprovechar al mximo la gama de
destino, como introducir el globo en la caja y despus hincharlo ms hasta que
llegue a ocupar las esquinas.

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R
R
f
f
l
l
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e
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x
y
y
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t
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s
s

El mercado de las rflex digitales vive una poca dorada. Variedad, inters y
ventas crecen de forma proporcional a la notable y esperada mejora en la relacin
calidad-precio que ofrecen los nuevos productos de pticas intercambiables. No
obstante, es ste un campo en el que a menudo el exceso de informacin se
entremezcla con rumores, versiones contradictorias e incluso alguna que otra
leyenda, hasta crear un incomprensible y peligroso combinado. Por eso, no se
trata de descubrir nada nuevo en estas pginas ni en las que seguirn, sino de
aportar una visin amplia, clara y ordenada de cada uno de los elementos que
conforman este territorio DSLR o, lo que es lo mismo, SLR digital.
Casi todo el mundo habr sufrido alguna vez esa sensacin de naufragio, de no
saber por dnde empezar ante la avalancha de marcas, modelos digitales, tipos y
caractersticas que podemos encontrarnos en el escaparate de cualquier tienda de
fotografa.
Por eso, un intento de clasificacin de todas ellas es un ejercicio imprescindible
para comenzar. Los criterios aplicables son muchos y, adems, tal y como ocurre
en toda nueva tecnologa que se precie, la innovacin contina y la aparicin de
nuevos modelos a diario hace que cualquier intento de orden caduque antes de
llegar a redactarse.
Hasta hace no mucho, por ejemplo, la resolucin era un buen sistema para
clasificar cmaras. Adems, resultaba bastante sencillo: tenamos cmaras de
menos de 1 megapxel, cmaras que rondaban esta cifra y, luego, las
multimegapxel, totalmente inalcanzables para la mayora de los mortales. Ni que
decir tiene que hoy en da carece de sentido intentar utilizar este criterio para
definir una tipologa y que cualquier intento es posible que necesite ser renovado
antes de las prximas Navidades.
As que no es necesario complicarse la vida con nuevos criterios. La misma
clasificacin que durante aos nos ha servido para las cmaras de pelcula es
totalmente aplicable al mundo digital, donde tambin distinguimos dos grandes
familias: cmaras compactas digitales, por un lado, y cmaras rflex digitales, por
el otro.
Son muchas las diferencias tcnicas que separan ambos modelos, empezando
por el espejo rflex que da el nombre a las dSLR (digital Single Lens Reflex) y el
pentaprisma del visor, aunque en este punto la recientemente presentada
Olympus E-300 supone una primera e importante excepcin.
De todos modos, la caracterstica ms conocida que diferencia a compactas y
rflex no es otra que las pticas intercambiables, de las que carecen las primeras
y que son uno de los mejores argumentos de las segundas.
104
Y en este punto hay que evitar cualquier tipo de confusin: a da de hoy, no hay en
el mercado modelos hbridos entre ambos tipos. Es decir, ninguna de las actuales
compactas acepta objetivos intercambiables (que no debemos confundir con los
convertidores para gran angular o tele que ofrecen algunas cmaras) ni ninguna
rflex digital tiene ptica fija.
Compactas de gama alta
Las llamadas cmaras "de tipo SLR" o "SLR-like", en la voz anglosajona, son slo
compactas de gama alta que por su diseo, por las pticas de gran calidad y
amplias focales que incorporan y por algunas prestaciones avanzadas recuerdan a
las rflex digitales.
Sin embargo, su estructura interna y su funcionamiento son idnticos a la ms
pequea de las compactas. Si son mejores o peores que las SLR, es ya una
cuestin ms subjetiva: cada fotgrafo tendr que valorar los pros y los contras
que cada modelo le ofrece.
Y es que el tema de la ptica intercambiable es slo una de las caractersticas que
separan ambos tipos de cmara. Pero hay muchas otras diferencias. El tamao y
el peso de las cmaras, por ejemplo, es una de las ms evidentes, junto al tipo de
usuario y aplicacin al que va dirigido cada modelo.
La presencia de un espejo rflex entre la ptica y el sensor es ms importante de
lo que podra parecer a primera vista. Esta caracterstica determina el tipo de
visores que emplean las cmaras (electrnicos u pticos en las compactas, y
rflex con pentaprisma en las SLR) e incluso el tipo de tecnologa en el
funcionamiento del sensor: Interline Transfer o Full-Frame Transfer, que ya
veremos en prximos artculos.
Las resoluciones de unas y otras pueden crear cierta confusin. Ciertamente,
modelos diminutos ofrecen ms megapxeles que otros rflex de mucho mayor
tamao y precio. Pero hay que dejar claro desde ya mismo que estas diferencias
en la tecnologa, el tamao del sensor, el tipo empleado (CCD o CMOS,
mayoritariamente) repercuten directamente en la calidad de las imgenes
resultantes. Por tanto, queda claro que resolucin y calidad no son, ni mucho
menos, sinnimos.
Y la lista de diferencias contina: velocidad de disparo, buffer, retardo, ruido,
sensibilidades Caractersticas todas ellas que derivan directamente del distinto
modo de funcionamiento de las mquinas compactas y rflex, y que iremos
desglosando a lo largo de esta serie de artculos.

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Las excepciones
Decamos que entre compactas y rflex no haba, por ahora, puentes intermedios.
Pese a que la afirmacin es correcta, hay que matizar un par de cuestiones para
ser totalmente precisos. Ya iremos viendo cmo la fotografa digital no se lleva
demasiado bien con las verdades absolutas y que los "peros" y las excepciones
son parte de la familia.
Son todas las cmaras digitales de pticas intercambiables cmaras rflex? No.
Desde que Epson ha presentado su nueva y curiosa R-D1, se inaugura un nuevo
segmento de cmaras telemtricas en el que, evidentemente, las pticas s se
pueden cambiar, pero donde no hay un espejo rflex. Por tanto, lo ms correcto
sera hablar de cmaras digitales de pticas intercambiables, y dentro de este
campo distinguir dos segmentos: las SLR y las telemtricas de visor directo.
Y, hay alguna rflex con ptica fija? Como ya hemos comentado, ahora mismo
no. Pero hasta hace bien poco se poda encontrar en las tiendas la nica cmara
que jugaba ambas bazas, la Olympus E-20. Dispona de un espejo rflex y,
mediante un complejo sistema de cristales que dividan la luz en dos, tambin
contaba con visor electrnico. Y todo ello con una ptica que no era
intercambiable.
Tipologa de rflex digitales
Sin prisa pero sin pausa, las SLR digitales se han hecho un hueco en el mercado
digital. Si bien hace ya tiempo que son el foco de atencin, ahora, a este
protagonismo, se le une una oferta amplia e interesante. Con ms de una decena
de rflex digitales compartiendo espacio en el escaparate, se pueden distinguir
claramente tres segmentos que responden a las exigencias de un creciente
nmero de usuarios: desde el aficionado avanzado hasta el profesional ms
exigente. Criterios como la velocidad, la resolucin, las funciones avanzadas o el
precio se encargan de marcar las fronteras entre unos y otros modelos.
A la hora de hacer una clasificacin general de cmaras digitales, tanto compactas
como rflex, ya vimos cmo las propias caractersticas tcnicas de los dos
grandes grupos permiten hacer una clara distincin basndonos en criterios tan
claros como los objetivos intercambiables, el espejo rflex, el pentaprisma o el
funcionamiento del sensor, entre otros.
Sin embargo, al adentrarnos en el territorio de las SLR digitales, descubrimos que
la tecnologa y el funcionamiento interno de las mismas no muestran suficientes
diferencias para establecer distintas categoras.
De hecho, todas recuerdan mucho al esquema tradicional: al apretar el disparador,
se levanta el espejo rflex -con lo que perdemos la imagen del visor-, se abre el
obturador para dejar pasar la luz que entra a travs de las lentes del objetivo y
106
sta llega hasta el sensor digital. Ah, un conjunto de reacciones y procesos, que
ya veremos con ms detenimiento, conducen a la formacin del archivo.
Es cierto que en este camino hay algunas diferencias, sobre todo en lo que
respecta al tipo de sensor que utiliza cada una de las SLR digitales del mercado
en funcin del criterio aplicado por la marca responsable. De este modo,
podramos hacer una clasificacin de los distintos modelos segn empleen CCD,
CMOS, SuperCCD o Foveon.
Tres segmentos
Pero dejaremos esta divisin para otro momento y nos centraremos ahora en la
organizacin del mercado de las cmaras rflex digitales. Y lo haremos de una
forma bastante similar, por cierto, a cmo lo hacamos con sus antecesoras de
pelcula: rflex para "aficionados", una gama media con guios al profesional que
se inicia o busca un segundo cuerpo, y los modelos superiores, totalmente
dedicados al segmento profesional.
Son varios los criterios que podramos utilizar para colocar los distintos modelos
en una u otra categora. La resolucin, por ejemplo, que aunque en este campo no
se le concede la importancia que tiene en el terreno de las compactas, tambin
alberga notables saltos.
La velocidad, las funciones de la cmara, la construccin del cuerpo son los
puntos en los que se encuentran las principales diferencias. La traduccin prctica
de todo ello configura una gama que se adapta a las necesidades de los distintos
usuarios. Y si an queda alguna duda sobre las lneas que delimitan cada sector,
el precio puede ser una estupenda referencia.
Hasta hace bien poco, la cuestin se resolva con un binomio: rflex profesionales
o de gama alta y rflex semiprofesionales o de gama media. En esta segunda
categora, se ha dado una de las convivencias ms estables de este mercado, que
no se caracteriza precisamente por la duracin -en el mercado- de los productos.
Fujifilm S2 Pro, Nikon D100 y Canon, primero con la EOS D60 y luego con la EOS
10D, formaron un tro de cmaras SLR de 6 megapxeles que durante largo tiempo
fue la puerta de entrada para muchos al mundo digital. En este grupo tambin
habra que incluir las Sigma SD, con su casi exclusiva tecnologa Foveon, y las
posteriores incorporaciones de Pentax y Konica Minolta. La serie E de Olympus,
pionera del sistema Cuatro Tercios, tambin se sita en este campo.
La polivalencia y variedad del segmento intermedio -estas cmaras las utilizan
desde aficionados con posibilidades econmicas, hasta fotgrafos sociales y algn
que otro fotoperiodista, por poner un ejemplo- hace que ste sea un tema
controvertido. Por el elevado precio o bien por tratarse del modelo superior de la
marca, cuesta incluir algunas cmaras dentro de este grupo medio. Pero lo cierto
107
es que su competencia directa la conforma el resto de modelos de esta categora,
y que atendiendo a los criterios de resolucin y velocidad de disparo queda claro
que hay rflex digitales que estn por encima.
Velocidad y resolucin
En este peldao superior es donde estn los buques insignia de marcas como
Nikon (con la serie D1 y todas sus herederas), Canon (con su amplia lnea EOS-
1D) y las veteranas DCS de Kodak.
Tambin aqu encontramos dos tipos de usuarios claramente diferenciados:
fotoperiodistas para los que la velocidad prima sobre otros criterios, y fotgrafos
de estudio, moda que estn encontrando en las SLR digitales de mayor
resolucin el recambio para sus equipos de formato medio.
Velocidad o resolucin era, precisamente, la pregunta clave que hasta hace poco
tiempo se hacan los profesionales. Sin embargo, el constante avance en este
campo (hemos visto recientemente modelos que capturan rfagas de 20 imgenes
de 12 megapxeles a 5 fps, por ejemplo) deja caducos algunos argumentos.
Tambin es cierto que los precios de esta combinacin se acercan o sobrepasan
los 6.000 euros. Pocos euros, en comparacin con los que imperaban
recientemente, pero todava muchos para un gran nmero de fotgrafos.
Las ltimas cmaras que conforman esta clasificacin son ahora las ms
mimadas. La respuesta a todos esos aficionados avanzados se hizo esperar y
parece que no ha decepcionado.
La Canon EOS 300D inaugur, en septiembre de 2003, el segmento. La Nikon
D70 lo revitaliz unos pocos meses despus, y las incorporaciones de Pentax (con
las *ist D e *ist DS) y Olympus (con la E-300), lo consolidaron definitivamente
como un punto de referencia para un pblico cada vez ms amplio.
El argumento principal de todas ellas se basa en dos criterios: un precio que a da
de hoy ronda los 1.000 euros y la mayora de las prestaciones que incorporan sus
hermanas mayores -aunque, lgicamente, con alguna limitacin.
El cuerpo ms pequeo y ligero (el caso extremo sera la E-300) alberga muchas
veces un sensor exactamente igual al del modelo superior. Incluso si ha pasado
un tiempo considerable entre el lanzamiento de ambos productos, ocurre que los
papeles se invierten. Sirvan como ejemplo de esta paradoja la agilidad de la Nikon
D70 en comparacin con la D100, o los 8 megapxeles de la asequible Olympus E-
300 frente a los 5 de la ms completa E-1.
108
Entonces, dnde est el truco? Queda claro que la calidad de imagen en lo que
respecta al sensor es normalmente idntica o incluso superior. Los euros que se
han recortado del precio, as pues, hay que buscarlos en otros detalles.
Para empezar, el pentaprisma del visor rflex es una pieza ptica maciza de
elevado coste. En su lugar, los modelos inferiores acostumbran a usar un
pentaespejo que cumple la misma funcin, aunque reduce la calidad y luminosidad
de la visin.
Otros modelos simplifican o anulan algunas de las funciones que dejan reservadas
para modelos superiores. As, la Pentax *ist DS carece de autofoco continuo y la
Canon EOS 300D no permite compensar la exposicin del flash.
La construccin del cuerpo suele ser otro de los temas comunes: en lugar de
costosas y resistentes aleaciones de magnesio, se emplean policarbonatos. Eso
s, todos los fabricantes aseguran respetar las partes metlicas en los
componentes esenciales, como la montura del objetivo.

LA CAPTURA

LA CAMARA DIGITAL

La cmara digital combina las opciones de la cmara fotogrfica tradicional con
recursos propios de la electrnica y con funcionalidades derivadas de la tecnologa
digital. Con frecuencia, el aspecto y las funciones son tan distintas de los aparatos
fotogrficos tradicionales que resulta difcil encontrar la analoga entre ambos
sistemas. As, no es infrecuente que el fotgrafo acostumbrado a utilizar un equipo
clsico no se encuentre cmodo con el habitual retraso en el disparo de las
cmaras digitales. Por otra parte, el usuario que accede a la cmara digital como
una extensin ms de su equipo informtico no acaba de entender la relacin
existente, por ejemplo, entre una imagen movida y un valor 4 en el men de
obturacin.
Partiendo de puntos de vista e inters tan diversos como son los mundos de la
fotografa y de la informtica abordaremos la descripcin de la cmara con una
perspectiva integradora. Ser preciso que el fotgrafo se zambulla en un conjunto
de mens y opciones ms propios de un ordenador que de su vieja cmara. Ser
necesario que el usuario que llegue al mundo de la fotografa a partir de la
informtica se familiarice con nociones quizs nuevas para l, pero hartamente
conocidas en los ambientes fotogrficos.
109

Los aspectos y formas de las cmaras digitales son diversos, pero existe en todos
ellos un conjunto comn de mecanismos y funciones. Tomaremos una Nikon
Coolpix 4500 para la descripcin de las funciones de un modelo digital.

En primer lugar accionamos el conmutador que la pone en marcha. Por defecto se
coloca en funcin de tomar imgenes. En este sentido activar su funcionamiento
110
se corresponde con lo que pasa con los modelos analgicos: podemos abrir la
cmara y disparar.

Pero cualquier cmara digital presenta una diferencia clara con las de negativo. Se
trata de la posibilidad de visionado de la imagen que se acaba de tomar o de las
fotografas almacenadas en la tarjeta. Segn los modelos vara la forma de
acceder a esta funcin, pero en todas existe un modo de hacerlo.

Hay un segundo elemento que supone otro cambio diferencial de la cmara digital
respecto de la analgica. En sta nicamente se dispone del visor para encuadrar
y controlar la toma. En la digital, en cambio, el visor se complementa con una
pantalla de cristal lquido que aparte de controlar la composicin y la luz da acceso
a funciones y mens y permite visionar el trabajo realizado.
Esta pantalla ofrece informaciones distintas cuando la cmara se encuentra en
posicin de toma de imgenes o en posicin de visionado. Incluso dentro de cada
uno de estos modos las opciones de informacin son diversas. Cada modelo
presenta una forma propia de conmutar las funciones de tomar imgenes y de
proceder a su visualizacin. La imagen siguiente corresponde al botn de control
de una Sony 707. El icono de cmara, en verde, coloca la cmara en funcin de
captar fotografas. El smbolo de play permite visualizarlas una vez almacenadas
en la tarjeta.

LA OPTICA

El objetivo es sin duda uno de los elementos fundamentales en toda cmara
fotogrfica. En una digital es junto con el sensor electrnico un factor determinante
de la calidad de las imgenes producidas. Resulta curioso observar el panorama
actual de las principales marcas de fotografa digital.
Algunas de ellas provienen de la fotografa tradicional y cuentan con pticas de
reconocida calidad. Hablamos de nombres como Nikon, Canon, Olimpus, Minolta,
Fuji o Konica.
Otras marcas provienen en cambio del sector de la electrnica y han recurrido a la
asociacin con importantes nombres en la fabricacin de pticas. As Sony
111
incorpora objetivos Cari Zeiss en sus cmaras y Panasonic se ha asociado con
Leica.
Calidad de la ptica y calidad de la imagen fotogrfica guardan una estrecha
relacin. La definicin de la imagen que se proyecta sobre la superficie de la
emulsin sensible o sobre el sensor electrnico depende en primera instancia de
las lentes. Su nitidez y definicin son algo a tener muy en cuenta en la seleccin
de cualquier cmara.
Como decamos la finalidad bsica de la ptica es la de concentrar los rayos de
luz entrante sobre el plano en el que se forma la imagen.
Una lente simple puede cumplir esta funcin, pero no con un nivel suficiente de
calidad, ya que presenta aberraciones. Algunas cmaras de bajo presupuesto
montan pticas simples que obviamente no pueden producir imgenes de un
cierto nivel de calidad. Una lente simple es suficiente para una cmara de
videoconferencia, pero claramente insuficiente para obtener imgenes de un nivel
de calidad determinado. Una cmara equipada con una lente simple presenta con
facilidad aberraciones. La aberracin cromtica consiste en que el objetivo no
puede concentrar en un mismo punto los rayos de luz de distinta longitud de onda,
es decir, de distintos colores. La imagen formada es borrosa y pueden observarse
en ella rebabas de color.

La curvatura de lneas es otra aberracin que provoca que la imagen de los
bordes de la fotografa aparezca distorsionada.
Los primitivos modelos de cmara fotogrfica montaban una lente simple. Muy
pronto, no obstante, los objetivos utilizados pasaron a ser conjuntos de pticas
compuestas. Actualmente, cmaras de bajo presupuesto como las de un slo uso
tambin utilizan lentes simples en su construccin.
Para minimizar las aberraciones las pticas fotogrficas estn formadas por
conjuntos de lentes cuyo funcionamiento global es capaz de corregirlas. En los
112
modelos compactos el nivel de reduccin de peso y tamao al que llegan las
pticas se une a la miniaturizacin de los cuerpos de las cmaras. El resultado
son unas cmaras muy llevaderas y con unos niveles de calidad notables.

La calidad de un objetivo se mide por su poder de resolucin
, es decir, por su capacidad de mantener separados en la fotografa puntos que se
encuentran cercanos en la realidad. Cuanto mayor sea la capacidad del objetivo
de mantener como individualizados en la imagen los detalles sutiles del motivo
mayor ser el poder de resolucin de la ptica.

En una cmara digital la resolucin de la fotografa depende tanto de la calidad
ptica como de la resolucin del sensor electrnico. De las dos fotografas
siguientes, la de la izquierda se tom con una cmara de baja resolucin y ptica
simple. La de la derecha corresponde a la misma situacin captada con una
cmara de mayor resolucin, tanto en el sensor electrnico como en la ptica.

EL ENFOQUE

Habitualmente nuestro objetivo como fotgrafos ser lograr una imagen enfocada,
ntida. Slo en casos muy especiales, normalmente relacionados con una
intencin esttica o artstica concreta, buscaremos fotografas borrosas,
desenfocadas o movidas. Las imgenes siguientes del puerto de Barcelona al
anochecer estn movidas y ligeramente fuera de foco.
Individualmente, como fotografas, diramos que no son correctas. Pero quizs se
busquen deliberadamente poco ntidas si quieren destinarse a servir de fondo a un
ttulo para un clip de vdeo, por ejemplo. O para buscar un resultado esttico
concreto a partir de imgenes movidas.
Con los actuales sistemas de auto foco, la operacin de enfocar resulta
normalmente transparente para el fotgrafo. Muchas veces pasa desapercibida
debido a la rapidez y precisin de mecanismos, que en ocasiones rayan la
113
instantaneidad. Por otra parte, las cmaras compactas ofrecen imgenes
enfocadas en la mayora de las ocasiones. Una ventaja cuando se trata de tomar
fotos ntidas con rapidez. Una desventaja cuando intentamos obtener un foco
selectivo. Si a todo ello aadimos que las cmaras digitales tienen adems una
notable profundidad de campo podemos llegar a la conclusin fcil que no es
necesario reflexionar ni detenernos en el enfoque.
La realidad no obstante demuestra la inexactitud de esta afirmacin. Incluso con
cmaras digitales nos encontramos con fotografas desenfocadas. Por diversos
motivos no siempre conseguimos imgenes ntidas. Y no resultan infrecuentes las
ocasiones en las que precisamente buscamos dejar borrosa una parte de la
imagen porque queremos aplicar un foco selectivo a un retrato, por ejemplo.
Creemos interesante, pues, detenernos unos momentos en analizar el enfoque.

Las dos imgenes anteriores se tomaron consecutivamente. Ambas corresponden
a un paisaje captado con angular. El da estaba seminublado y era la hora ltima
del atardecer, por lo que la luz ambiente era baja y la cmara trabajaba con un
diafragma abierto. En estas condiciones la profundidad de campo es reducida, y el
proceso durante el cual el auto foco halla el punto de enfoque puede ser lento.
114
En la fotografa de la izquierda la cmara no haba encontrado an el punto de
foco cuando dispar. El resultado es una imagen desenfocada. En la de la
derecha el foco es correcto.

A qu nos referimos al hablar de enfocado? Qu caracteriza una imagen
borrosa?

Una fotografa es ntida cuando los rayos de luz provenientes de cada uno de los
puntos del motivo se concentran de forma puntual en la superficie del sensor
electrnico. La imagen siguiente, por ejemplo, est enfocada completamente,
desde el primer plano hasta el fondo, donde se encuentra el Palacio de Cristal, en
El Retiro, de Madrid.

Por contra, una imagen desenfocada es aquella en la que los rayos de luz
procedentes del motivo no se concentran sobre el plano de la imagen, sino antes o
despus de l. En lugar de puntos forman crculos borrosos. Se conocen como
crculos de confusin, y cunto mayor es su dimetro ms desenfocada est la
imagen.

En una cmara rflex la operacin de enfocar es clara. Se vara la posicin de las
lentes hasta lograr la concentracin de los rayos de luz, y con ella la nitidez de la
fotografa. Al girar el anillo de enfoque se adapta la distancia existente entre el
plano de la ptica y el plano de la imagen, en funcin de la distancia a la que se
encuentra el motivo. En la mayora de las cmaras compactas el enfoque se
115
realiza mediante un desplazamiento interno de las lentes y pasa desapercibido. La
accin de girar la ptica para enfocar se lleva a cabo ya en un escaso nmero de
modelos. Los mecanismos de auto foco son de uso comn en todos los modelos.

AYUDA AL ENFOQUE: MECANISMO ANTIVIBRACIN

Las actuales cmaras digitales cuentan con una ayuda inestimable a la hora de
corregir posibles defectos de enfoque involuntarios. En que consiste?

Historia

Los primeros estabilizadores de imagen aparecieron a principios de los aos 60.
Estos sistemas eran capaces de compensar ligeramente la vibracin de la cmara
fotogrfica y los movimientos involuntarios. Estaban basados en mecanismos
controlados mediante giroscopios, con los que se podan cancelar los movimientos
no deseados cambiando la posicin de un lente o un grupo de ellos en un objetivo
en direccin opuesta.

116

Sistemas de estabilizacin:

Hoy en da, el uso de estabilizadores de imagen est muy extendido en cmaras,
videocmaras, telescopios y binoculares. Existen varios mtodos para conseguir la
estabilizacin de la imagen; sin embargo, son dos los principales y ms utilizados
para conseguir imgenes estables:

Sistemas de estabilizacin mecnica
Estabilizador de imagen mecnico ubicado en la ptica

Normalmente es un sistema mecnico localizado en el objetivo -aparte del cuerpo
de la cmara- que incorpora dos superficies pticas flotantes paralelas al interior
del objetivo, que actan como un tipo de prisma flexible. Cuando la cmara se
mueve, el movimiento es detectado mediante acelermetros o giroscopios, y el
sistema genera un movimiento en el sistema de lentes de estabilizacin.

Esto altera el ngulo de la luz que atraviesa el prisma y enva la imagen al sensor
en la direccin opuesta al movimiento que realiza la cmara, estabilizando la
imagen antes de ser procesada. Ya que la imagen completa del sensor es usada
con la estabilizacin de imagen ptica, no se obtiene prdida de calidad de la
misma. Sistemas comerciales famosos de estabilizacin ptica son Canon IS
(Image Stabilization), Nikon VR (Vibration Reduction) y Panasonic Lumix (y Leica)
Mega OIS (Optical Image Stabilizer).

117

Estabilizador de imagen mecnico por desplazamiento del sensor de imagen

Comparable al mtodo anterior, la deteccin se logra mediante acelermetros o
giroscopios, todos ubicados en el cuerpo de la cmara; sin embargo, en lugar de
aplicar un movimiento sobre los elementos pticos del objetivo, se mueve el
sensor de imagen para compensar el movimiento. Utilizado en varias cmaras
fotogrficas digitales, incluyendo Sony Alpha (heredado de Konica Minolta),
Fujifilm, Olympus, Ricoh Caplio y Casio Exilim y Pentax. Algunos fabricantes del
mercado fotogrfico SLR, han declarado que este sistema es menos efectivo que
la estabilizacin ubicada en el objetivo debido a que en la medicin se utiliza
solamente la longitud del cuerpo de la cmara (el cual es ms corto que la
distancia cmara-objetivo), aunque los fabricantes que lo defienden argumentan la
ventaja de poder utilizar la estabilizacin con cualquier tipo de ptica, existiendo la
posibilidad de estabilizar la imagen de objetivos antiguos.
Sistemas de estabilizacin digital.

Estabilizacin de imagen por recorte

Es un sistema electrnico utilizado normalmente en vdeo, que acta directamente
sobre la imagen obtenida en el sensor de la cmara. En este tipo de sistemas, la
superficie de la imagen til es ligeramente menor que la superficie de la imagen.
Cuando la cmara se mueve, el encuadre menor se desplaza entre el rea mayor
del sensor, tratando de compensar el movimiento. El sistema electrnico se
encarga de determinar el ndice de la fila y la columna de la imagen capturada por
el sensor que debe presentarse como primera fila y primera columna de la imagen
til. Si por ejemplo, la cmara se mueve ligeramente a un lado, el encuadre digital
se mover en la direccin opuesta, cancelando el efecto del movimiento en el
sensor de la cmara. Aunque la tcnica funciona efectivamente cancelando
movimientos limitados de cmara, al reducir el rea aprovechable del sensor, se
sacrifican la resolucin, y la claridad de la imagen.

DISTANCIAS FOCALES

La distancia focal es un concepto clave en el quehacer fotogrfico. Es posible que
el usuario desconozca el significado del trmino, pero una de las dos acciones que
ms veces ha realizado al fotografiar probablemente haya sido cambiar la
distancia focal. La otra es accionar el disparador. Cada vez que se mueve
accionamos el zoom y vara la distancia focal. Cuando el zoom est abierto la
distancia focal es mnima, cuando est cerrado adquiere su valor mximo.
Se define la distancia focal como la existente entre el plano de la imagen y el
plano de la ptica. Se mide en milmetros y vara en funcin del tipo de cmara.
As, mientras en una rflex de 35 mm hablaramos de rangos entre 28 y 85 mm
para las pticas ms comunes en una compacta digital podemos encontrar como
valores habituales los comprendidos entre 7 y 32mm.

118
El plano de la imagen es la superficie del interior de la cmara donde se
concentran los rayos de luz para lograr una imagen enfocada. Se trata del plano
donde encontramos o bien el sensor electrnico o bien la pelcula.
Para explicar el plano de la ptica recurrimos a una analoga con la lente simple.
Si la ptica fuese una lente simple el plano de la ptica seria el punto en el que los
rayos de luz provenientes del infinito modificaran su trayectoria. En una ptica
compuesta se calcula un plano interior al conjunto de lentes que cumple esta
misma caracterstica.

La distancia focal se relaciona con el ngulo de visin en una relacin inversa. Un
valor bajo provoca un ngulo de visin amplio. Y a la inversa, un valor alto implica
un ngulo de visin reducido. Las dos imgenes siguientes se tomaron a una
distancia similar del motivo. En el primer caso se us un 19 mm. Puede
observarse la distorsin tpica de estos objetivos, que provoca una convergencia
de lneas.
119

En el segundo caso se us un 210 mm. A valores de distancia focal bajos
corresponden ngulos de visin ms abiertos. Y a la inversa, a valores altos
ngulos reducidos y cerrados.

120
La popularizacin de las cmaras de 35 mm ha llevado a equiparar con facilidad
las nociones de ngulo con las caractersticas de unos valores determinados. As,
se asocia con facilidad un 28 mm con un angular, un 50 mm con un objetivo
normal y un 135 con un teleobjetivo. A continuacin describiremos las
caractersticas de cada uno de estos grupos en base a las pticas de 35 mm.

1.- DISTANCIA FOCAL CORTA

El ngulo de visin que proporciona un objetivo de focal corta es amplio. Estos
objetivos se conocen normalmente como angulares, y en las cmaras con zoom
corresponden a la posicin abierta de ste.
Un objetivo angular deforma las proporciones, y con frecuencia presenta una
curvatura de lneas ms o menos acusada. En las cmaras de 35 mm se
consideran angulares las pticas con distancias focales inferiores a 35 mm. Los
valores ms normales llegan hasta 28 mm, si bien existen modelos que con
valores de 24 o incluso 18 mm permiten al fotgrafo encuadres sorprendentes.
Entre las pticas gran angular, las de valores inferiores a los 18mm se denominan
ojos de pez.

2.- DISTANCIA FOCAL NORMAL

El objetivo normal es el que proporciona un ngulo de visin similar al de la visin
humana. Las imgenes tomadas con esta focal presentan una perspectiva que
resulta familiar. En la cmara de 35 mm, el objetivo normal corresponde a una
ptica de 50 mm de distancia focal. Si se fotografa desde una distancia prxima al
sujeto el fondo se desenfoca con facilidad.

3.- DISTANCIA FOCAL LARGA

Cuando llevamos el zoom a la posicin extrema de aproximacin al motivo
estamos en posicin teleobjetivo. El ngulo de visin es cerrado y la distancia
focal larga.
121
En las cmaras de 35 mm los valores de distancia focal a partir de los cules se
considera teleobjetivo son los de sobre 85 mm o superiores.
En las cmaras digitales compactas los valores en milmetros de la distancia focal
son siempre inferiores a los de la cmara de 35 mm. Seguimos hablando de ptica
normal, angular y tele, pero los valores en mm de cada grupo varan
sustancialmente. El inferior tamao del sensor electrnico respecto del negativo es
la principal causa de la diferencia. En las reflex digitales existe tambin un
diferencial conocido como factor de focal que modifica las distancias focales
de las pticas. El cambio no obstante no es tan acusado como en las cmaras
digitales compactas.

Quiero responder desde aqu a una pregunta que me han hecho en repetidas
ocasiones: Puedo utilizar una optica analogica en una rflex digital?

Rotundamente SI.

Lo nico es que tendreis que tener en cuenta que se pierden determinados
automatismos (El enfoque pasa a ser manual) y que tenis que contar con el
factor de correccin, normalmente 1:1,3
Un objetivo normal de 50 mm pasa a ser un 65 mm

FALTA DE PROFUNDIDAD DE CAMPO

Llegamos a otro de los puntos que se echan en falta a menudo cuando se utiliza
una cmara digital. De una forma sencilla podemos decir que se trata del margen
de imagen enfocada que podemos obtener en cada situacin. O de la distancia
existente entre el punto ms prximo en el que la reproduccin de la imagen es
ntida y el punto ms lejano antes de entrar en la zona de desenfoque.
Esta distancia de imagen enfocada depende directamente de 2 elementos de la
cmara:

- Distancia focal del objetivo
- Diafragma utilizado en la toma fotogrfica.

Se considera que un objetivo de poca distancia focal (Gran Angular), de entre 20
mm y 45 mm, tiene mayor profundidad de campo que un objetivo de gran distancia
focal (Teleobjetivos), de entre 70 mm. y 600 mm.

Asi mismo, a mayor diafragma, mayor profundidad de campo.

En la fotografa siguiente vereis una imagen con mucha profundidad de campo,
resultado de utilizar un diafragma F22
122

EL ZOOM OPTICO Y EL ZOOM DIGITAL

Un zoom ptico es, como ya hemos visto, un objetivo que permite variar la
distancia focal y por lo tanto abarcar mayor o menor campo visual. La imagen a
fotografiar se forma mediante el sistema de lentes que forman la ptica.
Un zoom digital permite recortar el campo cubierto y aumentar as la imagen. Pero
la ampliacin no se realiza por medios pticos sino a travs de software. La
imagen original se aumenta por interpolacin. Este tipo de zoom, si bien puede
aumentar mucho la imagen, no produce fotografas de calidad.
Tanto en un caso como en el otro el zoom se define por el nmero de aumentos
que puede proporcionar. Hablamos de rango del zoom para referirnos al grado de
variacin que permite un objetivo entre sus dos posiciones extremas. Un rango de
10:1, por ejemplo, significa que la imagen que capta en posicin angular puede
ampliarse 10 veces. El resultado visual ser como aproximar una parte de la
escena al espectador.

Actualmente, la mayora de cmaras compactas incorporan rangos de zoom
elevados, pero normalmente se trata de aumentos digitales, no pticos. La calidad
del aumento obtenido electrnicamente es muy inferior a la que proporciona un
buen conjunto ptico. Pero aparte del aumento es de sealar cmo en la
correspondiente al zoom digital el efecto de pixelado es mucho ms evidente y
123
aparece cuando se ampla excesivamente la imagen. Tambin por otra parte se
observa ruido.

EL CONTROL DE LA LUZ

Siguiendo con el esquema trazado inicialmente para la descripcin de la cmara
llegamos al segundo gran bloque de nociones. Las relacionadas con el control de
la luz.
Habitualmente consideramos como correcta una fotografa que ha sido expuesta
de forma que reproduce los tonos de la imagen, desde las zonas ms claras hasta
las ms oscuras. En la siguiente fotografa, el Estanque de El Retiro, en
Madrid,observamos una de tantas muestras posibles de exposicin correcta.
Estamos habituados a captar a simple vista como idnea una combinacin de
brillo y contraste que recorra desde los tonos oscuros a los claros.

Los programas de edicin digital permiten corroborar la impresin visual mediante
el histograma. ste muestra la distribucin de la cantidad de pxeles que presenta
cada uno de los tonos de la imagen. Desde los negros a la izquierda del grfico
hasta los blancos a la derecha.
Habitualmente, la imagen correctamente expuesta presenta un mayor porcentaje
de pxeles en la zona central.
No obstante, nada en este mundo es absoluto. La relatividad abarca todos los
mbitos, y sin duda el de la fotografa de forma muy especial. Podemos optar as
por crear una imagen con todos los tonos situados en la zona de las altas luces, o
124
bien en la situacin inversa, reproducir nicamente los tonos oscuros. No por ello
las fotografas sern incorrectas.

En los casos extremos de construir una imagen slo con los tonos de las altas
luces, o nicamente con los de las bajas luces, denominamos las obras como en
high key y low key, respectivamente.

En la imagen anterior la mayor parte de los tonos son medios, con alguna parte de
la imagen cercana a los negros. Exceptuando las zonas del agua y parte del
arbolado, la mayor parte de los tonos se encuentran en las zonas de los medios
tonos y luces medias y altas. El histograma correspondiente muestra claramente la
distribucin.

En un caso contrario se encuentra la imagen siguiente. Aqu la mayor parte de los
tonos son oscuros y corresponden a la zona de las sombras, lo cual no significa
que la fotografa este mal expuesta. Simplemente predominan los tonos oscuros y
eso arrastra el histograma para la izquierda.

125

La exposicin correcta puede situarse perfectamente en una zona de altas luces o
de sombras.
Es importante lograr que no existan reas quemadas o sin detalle en cada uno de
los casos.
Corroborando la apreciacin visual de la gama de tonos oscuros de la imagen el
histograma correspondiente refleja esta misma distribucin. La zona en sombra sin
detalle se traduce en un pico en el histograma, en la zona de los negros
126
Teniendo en cuenta la variabilidad de temas en la mente del fotgrafo, en general
ste buscar la exposicin correcta. Ya se trate de un sensor electrnico, ya sea
una emulsin sensible, es preciso que llegue hasta ellos la cantidad de luz precisa.
Si llega demasiada la fotografa se quema, mientras que si llega poca la imagen
queda oscura. nicamente cuando llega la cantidad justa se obtiene una
reproduccin correcta de los tonos y texturas de la realidad.
Lograr la exposicin correcta significa adaptar los controles de la cmara en
funcin de la luz disponible. Si la intensidad luminosa es alta debe entrar menos
luz en la cmara que si las condiciones de iluminacin son pobres. Los medios
disponibles para llevar a cabo este ajuste son el obturador y el diafragma.
Un ejemplo clsico para comprender la relacin entre exposicin correcta,
obturador y diafragma es el del depsito de agua que se llena. Supongamos que
se precisan 10 litros para llenar un depsito de agua y que disponemos de un
grifo. Si lo abrimos totalmente se tarda 1 minuto para alcanzar el nivel de
completo. Resulta obvio que si cerramos el caudal del grifo a la mitad ser preciso
el doble de tiempo para proporcionar la misma cantidad de agua.

- El depsito lleno equivale a la cantidad de luz necesaria para obtener la
exposicin correcta.

- El caudal del grifo corresponde al diafragma, es decir, al dimetro de la abertura
a travs de la cual dejamos pasar la luz.

- El tiempo de llenado es la analoga del valor del obturador, o, dicho de otro
modo, al tiempo durante el cual dejamos entrar la luz.

EL OBTURADOR

Volviendo a los trminos estrictamente fotogrficos, diremos que tanto en una
cmara analgica como en una digital existen dos mecanismos que regulan la
exposicin:

- El diafragma que permite el paso de mayor o menor cantidad de luz
- El obturador que deja pasar la luz durante ms o menos tiempo

La correcta conjuncin de ambos permite la exposicin correcta. El obturador es
un mecanismo que deja pasar hacia el sensor una cantidad de luz concreta
durante un determinado tiempo.
En las cmaras digitales el obturador tiene la misma funcin que en las cmaras
analgicas, regular el tiempo de exposicin, pero funcionalmente es distinto.
En las analgicas existe una cortina que cuando se abre o cierra deja pasar la luz,
y sta impresiona la pelcula.
En las digitales el tiempo de exposicin se regula de forma electrnica. La
duracin depende del tiempo durante el cual se activan las clulas del CCD. Se
trata de un control electrnico que no emite el clsico "clic" de las cmaras
analgicas.
127
Con una cmara digital el fotgrafo no tiene la percepcin del momento exacto en
el que se realiza la fotografa. Cuando acciona el botn de disparo se pone en
marcha un proceso en el cual se activa el sensor, se procesa la informacin y se
archiva en el sistema de soporte. Si en una cmara analgica existe una
concomitancia entre el hecho de apretar el botn y la realizacin de la fotografa,
en una cmara digital no.

Cualquier fotgrafo sabe de la importancia de controlar este momento. Cuando
fotografiamos personas, por ejemplo, necesitamos desarrollar un sexto sentido
que nos permita intuir el gesto o la expresin de la persona a quien retratamos
antes de que ste se produzca. Es preciso desarrollar una capacidad para captar
la expresin del sujeto en un momento dado, anticipar una mirada o una posicin y
disparar en el momento adecuado.

128

Con una cmara digital esta relacin entre intuicin y momento del disparo se
complica porque se desconoce el momento exacto de la exposicin.

Afortunadamente este pequeo inconveniente se ha ido corrigiendo con los
avances tecnolgicos, pero a pesar de ello, todava nos podemos llevar algun que
otro disgusto

Evidentemente cuando se fotografan paisajes no tiene ninguna importancia, pero
en el retraso o la fotografa de sujetos en movimiento el control del momento del
disparo es un factor crtico de xito. Dado que existen diferencias importantes
entre distintos modelos de cmaras respecto al tiempo de retraso en la exposicin
es recomendable que antes de comprar una cmara se conozca la velocidad y
rapidez del disparo de cada modelo.

En la imagen adjunta se observan los valores en el anillo de velocidades de una
rflex analgica. En blanco las velocidades inferiores a 1 segundo, en rojo la
mnima velocidad para asegurar la sincronizacin con el flash, y en amarillo las
velocidades iguales o superiores a un segundo.

La misma escala se encuentra tanto en los modelos analgicos como digitales.,
teniendo en cuenta que en las rflex digitales, gracias al control electronico
podemos realizar saltos de 1/3 de intervalo, algo impensable en una rflex
analgica.

El visor electrnico presenta diversas informaciones. Entre ellas el valor del
obturador. En este caso, es una velocidad de 125.

129
EL DIAFRAGMA

El diafragma permite regular la cantidad de luz que llega al sensor. Habitualmente
se trata de un conjunto de lminas en forma de iris que dejan una abertura central
circular. Cunto ms pequea es esta abertura, menor cantidad de luz penetra en
el interior de la cmara. A la inversa, incrementar el dimetro implica el paso de
una mayor cantidad de luz. Habitualmente, hablamos de abrir el diafragma para
aumentar la luz y de cerrarlo para reducirla.

Al igual que en el caso del obturador aqu tambin nos encontramos con una
escala de valores:

1,3 2 2,8 3,5 / 4 5,6 8 11 16 22 32 45 64 90

En este caso, los valores de la izquierda de la tabla suponen un diafragma abierto,
mientras que a medida que avanzamos hacia la derecha el diafragma se cierra.
Los valores marcados en rojo son valores de diafragma que solo entraremos en
objetivos de cmaras tcnicas.
Como en el caso del obturador, es importante recordar que cada valor supone el
doble de luz del valor que se encuentra a la derecha, y la mitad del que se
encuentra a la izquierda. As, un diafragma de 5,6 deja pasar el doble de luz que
un diafragma 8, y la mitad que un diafragma 3,5 o 4.
En este caso hablamos de 3.5 o 4, porque son los valores equivalentes que
emplean los distintos tipos de cmaras. En unas podemos encontrar el valor 3,5 y
en otras el valor 4. Ambos representan una abertura de diafragma similar.

De toda la escala de valores que presenta el diafragma, las aberturas que ofrecen
una mayor calidad ptica, con menor aberracin esfrica y cromtica son las que
se sitan en la mitad del recorrido. Habitualmente se trata de los valores 5,6 , 8 y
11.
130
En todos los modelos existe una abertura mxima. En los casos ms corrientes se
trata de un valor 3,5 o 4. En los modelos de un nivel superior las aberturas pueden
oscilan entre 1,8 y 2,5, aunque estos valores pueden variar ligeramente en funcin
de cada marca. Normalmente los valores de luminosidad de cada objetivo se
visualizan en la parte frontal de la ptica junto con los valores del zoom. El valor
ms luminoso corresponde a la posicin angular del zoom, mientras que el menos
luminoso es el vlido para la posicin teleobjetivo. La disminucin de luminosidad
corre paralela al cierre del ngulo visual que ocurre al cerrar el zoom.
A continuacin podemos ver tres ejemplos. Un objetivo Nikon con una focal entre
7,85 y 32 mm y una luminosidad de 2,6 / 5,1.

Un objetivo Cari Zeiss de una cmara Sony con una focal entre 9,7 y 48,5 mm y
una luminosidad de 2 / 2,4.

Un objetivo Canon con una focal entre 7,1 y 21,3 mm y una luminosidad de 2,8 / 4.

131
La luminosidad, es decir, la cantidad mxima de luz que puede recoger el objetivo,
es uno de los factores que determina la calidad de un objetivo. La luminosidad,
denominada a veces velocidad del objetivo, se expresa con la abertura mxima de
diafragma a la que puede trabajar. Un objetivo luminoso presenta ventajas:

- La imagen proyectada en el visor de la cmara ser ms luminosa y por lo tanto
ms fcil de enfocar, tanto manualmente como por medio del autofocus.

- Se podrn tomar fotografas con menos luz.

- Trabajar con un diafragma abierto potencia el uso del foco selectivo.

El incremento de luminosidad se relaciona siempre con un incremento de precio.
Es decisin de cada fotgrafo decidir si le interesa o no invertir en un presupuesto
ms alto. Los factores para la decisin estriban en valorar un par de aspectos.
En primer lugar, hasta qu punto le interesa o precisa de realizar fotografas en
situaciones de poca luz (con objetivos luminosos es posible fotografiar an con
condiciones pobres de iluminacin).

En segundo lugar, su inters por aplicar la tcnica del foco selectivo. A diafragmas
abiertos se facilita la posibilidad de centrar el foco sobre un punto determinado y
dejar fuera de foco el resto. El hecho de disparar hacia un objetivo cercano con un
diafragma abierto permite emplear el foco selectivo dejando el fondo borroso.

132
La exposicin correcta se obtiene a partir de la combinacin de una escala de
valores de obturador y diafragma. As, supongamos que para una determinada
cantidad de luz una combinacin adecuada fuese 125 de velocidad de obturacin
y 8 de diafragma.

- Si modificamos estos valores de forma equilibrada la exposicin seguir siendo
la correcta en mltiples combinaciones.

- Si reducimos la velocidad a la mitad (250) deberemos compensar la prdida de
luz duplicando al doble el valor del diafragma. Pasaremos ste a 5,6.

- Por el contrario, si incrementamos la velocidad de obturacin al doble del valor
inicial (y la ponemos en 60), ser preciso reducir a la mitad la entrada de luz a
travs del diafragma. Lo pondremos por tanto en 8.

Tambin las combinaciones 125/8 , 500/4 y 30/16 suponen la misma exposicin.
Podemos pues suponer que es indiferente utilizar una u otra combinacin?
Aunque podamos estar tentados a responder afirmativamente, la respuesta es no.
Es cierto que las tres combinaciones representan la misma cantidad de luz, pero
existen otros factores en juego.

El primer factor diferencial lo encontramos en la velocidad de obturacin. Una
velocidad de 500 es rpida y permite por tanto congelar el movimiento. Es decir,
los motivos en movimiento pueden reproducirse con nitidez. En cambio, una
velocidad de 30 puede provocar la trepidacin de la imagen si el fotgrafo no tiene
suficiente pulso o no dispone de trpode.
El segundo factor se relaciona con la abertura del diafragma. Un valor de 4, por
ejemplo, presenta una profundidad de campo reducida y favorece por tanto el foco
selectivo. En cambio uno de 16 implica mucha profundidad de campo.
Aqu vemos un ejemplo de la diferencia existente entre una velocidad baja, y otra
alta, que congela el movimiento:

133

MODOS DE DISPARO

Sentados los principios bsicos de la exposicin correcta, debemos sealar que la
cmara digital dispone (o puede disponer en funcin del nivel de prestaciones de
cada modelo) de diversos modos de exposicin que permiten automatismos
diversos. Veamos los ms habituales.

En el modo de programas predeterminados se presentan diversas situaciones
en las que la cmara lleva a cabo los ajustes considerados idneos para cada
situacin, o presenta ayudas en pantalla en los casos, por ejemplo, de las
panormicas o de las tomas macro.
Habitualmente se encuentran diversos programas mediante los cuales se hace
trabajar a la cmara en base a las necesidades de cada tema. As, por ejemplo, en
el programa de retrato se prioriza el enfoque sobre el motivo ms cercano, en el
de deportes se da prioridad a las velocidades de obturacin altas y en el de
panormicas se presenta una digitalizacin parcial de la imagen que se acaba de
captar, para ayudar a situar el encuadre siguiente.

En el modo P (Programmed Auto) la cmara programa automticamente la
combinacin de velocidad de obturacin y abertura de diafragma que considera
ptima para cada situacin lumnica. En funcin de la luz disponible se ajustan los
controles para lograr una exposicin correcta, y en la mayora de los casos el
resultado es el correcto.
En este modo de exposicin es posible modificar las combinaciones de velocidad /
abertura que ofrece la cmara de modo predeterminado. En funcin del modelo
134
que estemos utilizando normalmente existe algn tipo de control que permite
variar las combinaciones de velocidad / diafragma. Naturalmente, todas las
combinaciones ofrecen el mismo resultado en cuanto a la exposicin. No as,
como ya hemos mencionado, en cuanto a la profundidad de campo o la posible
trepidacin de la imagen cuando se emplean velocidades largas.

El fotgrafo dispone de la posibilidad de modificar la lectura automtica de la
cmara, bien mediante la compensacin de la exposicin o bien mediante el
horquillado automtico. Ambos conceptos se explican en un apartado posterior.
En los viajes tursticos la fotografa de viajes es una de las muestras
paradigmticas del uso de los automatismos de la cmara.
La idea generalizada es la de llegar y disparar. No obstante es importante sealar
dos cosas:

En primer lugar la medicin de la luz.
Por ms automatismos que funcionen en la cmara es el fotgrafo quien observa
la escena y decide el lugar hacia el que apunta la cmara para medir la luz.
En segundo lugar la composicin. De la escena tpica a la toma creativa
simplemente media la capacidad de ver. Aprender a observar y mirar no es en
absoluto incompatible con compartir el viaje con los amigos.

En el modo S (Shutter Priority) la cmara se coloca en el modo de exposicin de
prioridad a la velocidad de obturacin. Esto significa que el fotgrafo selecciona
manualmente la velocidad de obturacin, y la cmara ajusta en concomitancia el
valor de diafragma adecuado para lograr la exposicin correcta.
Habitualmente, la cmara dispone de un sistema de aviso en el caso de que el
fotgrafo seleccione unos valores de obturacin que provoquen una exposicin
incorrecta. Es el caso por ejemplo de escoger una velocidad de obturacin muy
alta cuando existe poca luz ambiental.
Como el diafragma no puede abrirse indefinidamente a partir de un valor la
fotografa quedar subexpuesta.
Esta modalidad de exposicin resulta adecuada cuando trabajamos con motivos
en movimiento que precisamos reproducir ntidamente. Como el ejemplo adjunto
congelando el movimiento de las olas.
La fotografa de deportes es paradigmtica del uso de este tipo de programas. En
ella se utilizan velocidades de obturacin altas para congelar situaciones que
habitualmente tienen lugar de forma acelerada y rpida.

El modo A (Apertura Priority) es en cierto modo el inverso al anterior y en l la
cmara se coloca en el modo de exposicin de prioridad a la abertura. El fotgrafo
selecciona un valor concreto de diafragma, y la cmara ajusta el valor necesario
de obturacin para lograr la exposicin adecuada.
Como en el caso anterior, es preciso estar alerta para no escoger un valor que
motive una sub o sobreexposicin. En este modo de funcionamiento es preciso
estar alerta para que un valor de diafragma excesivamente cerrado para una
situacin de luz concreta no obligue a utilizar una velocidad de obturacin
demasiado lenta. Una combinacin de diafragma 16 y obturacin 2, por ejemplo,
135
puede corresponder a una exposicin correcta, pero a no ser que dispongamos de
trpode difcilmente la imagen no trepidar. A no ser, claro est, que el fotgrafo
tenga mucho pulso o busque recursos, como apoyar la cmara en una farola.
Este modo de exposicin con prioridad a la abertura resulta adecuado cuando
precisamos controlar la profundidad de campo. As, por ejemplo es til en la
fotografa de paisajes o en el retrato.

En ambas situaciones normalmente pretenderemos disponer respectivamente de
poca y mucha profundidad de campo. Trabajar en este modo de exposicin nos
permite controlar con mayor precisin el diafragma utilizado, y por tanto inferir las
caractersticas de enfoque o desenfoque de nuestra fotografa.

Finalmente, en el modo M (Manual) el fotgrafo tiene la libertad total de decidir los
valores de diafragma y velocidad que coloca en la cmara. As puede sub o
sobreexponer si lo desea o precisa, para por ejemplo aplicar tcnicas creativas.

136
Tambin le permite exponer voluntariamente para las sombras o las altas luces.

En este modo es factible realizar exposiciones de varios minutos dejando el
obturador abierto(Posicin B del obturador).

En las situaciones que acabamos de analizar, el control de la exposicin o bien es
asumido de forma automtica por la cmara (modos AUTO, P, S, o A) o bien
recae completamente en la voluntad del fotgrafo (modo M).

Ahora bien, existen TRES procedimientos bsicos para modificar la lectura de la
luz que lleva a cabo la cmara.Son el bloqueo de la exposicin, la compensacin
de la exposicin y el horquillado.

1 .- BLOQUEO DE LA EXPOSICION

Supongamos una situacin como la que se muestra en la siguiente comparativa
En el paisaje existe una diferencia importante entre la luz de la zona del campo y
la del cielo. En la imagen de la izquierda se enfoc el fotmetro de la cmara hacia
el cielo, por lo que los rboles estn subexpuestos. En la de la derecha se capt la
luz de la tierra, provocando as que se quemara ligeramente el cielo. La cmara
estaba en posicin automtica en ambos casos, pero se emple el bloqueo de la
exposicin para llevar a cabo las dos lecturas.
Para llevarlo a cabo se enfoca la cmara hacia la zona o el rea en la que
queremos llevar a cabo la lectura. Se oprime un primer punto el disparador con lo
que se bloquea la lectura realizada, y dicho sea de paso tambin el enfoque. Sin
soltar el botn, se reencuadra, y finalmente se dispara.
Para poder realizar esta operacin es preciso que la cmara la tenga como
funcin.
El caso de una persona ante una ventana con una fuerte entrada de luz, por
ejemplo, es una situacin similar. La lectura del fotmetro se desvirta,
provocando as la subexposicin del motivo principal. Cuando la cmara dispone
de bloqueo de la exposicin, en estas situaciones se lleva a cabo el enfoque y la
lectura de la exposicin apretando un primer punto el disparador. Mientras se
mantiene apretado el botn, ambas lecturas quedan bloqueadas y es posible
reencuadrar y conservar al mismo tiempo los valores medidos.

2.- COMPENSACION DE LA EXPOSICION

Tradicionalmente, la compensacin de la exposicin se usa para incrementar o
disminuir ligeramente la lectura que el fotmetro realiza por defecto. El cielo
excesivamente blanco de un da nublado provoca subexposiciones que pueden
compensarse con incrementos del valor de la lectura. Por ejemplo, 1/3, 1/6 de
diafragma o incluso un diafragma completo. Muchos fotgrafos yo entre ellos,
subexponen ligeramente (normalmente 1/3) para lograr una mayor saturacin de
los colores.
137
En los modelos digitales tambin es habitual encontrar esta posibilidad, y
podemos incrementar o reducir de tercio en tercio de diafragma hasta unos
valores de +/- 2.

3.- HORQUILLADO

Existen situaciones en las que resulta difcil escoger el ajuste de balance de
blancos apropiado y la combinacin de velocidad de obturacin y abertura de
diafragma ptima para lograr una exposicin correcta.

Tradicionalmente, el fotgrafo ha seguido una tcnica para hallar la combinacin
de diafragma y velocidad ptima, consistente en disparar series de fotografas de
la misma situacin o motivo con variaciones de habitualmente 1/3 de diafragma.
En las variaciones sutiles entre una exposicin y la siguiente se busca la impresin
de un nivel de altas luces y zonas de sombra que ofrezca el mximo de detalle en
todas las reas. Las cmaras digitales permiten la realizacin de forma automtica
de este conjunto de operaciones. El proceso recibe el nombre de horquillado
(bracketing), y consiste en la realizacin automtica de series de fotografas con
incrementos sucesivos de un valor de exposicin que el fotgrafo puede
especificar.

138
En la fotografa analgica, el ajuste de la temperatura de color ptima no es
posible sin el uso de los filtros correctores que se sitan delante de la ptica.
En la fotografa digital, en cambio, el ajuste del balance de blancos es una
funcionalidad incorporada a las cmaras.
Al igual que en la situacin anterior referida a la exposicin existe la opcin del
horquillado automtico del balance de blancos. En este caso, la cmara lleva a
cabo series de tres fotografas en las que se ajusta progresivamente la
temperatura de color desde un ajuste ligeramente clido hasta otro con tendencia
a colores ms fros.

139
Esta tcnica es utilizada para las nuevas imgenes HDR (Alto Rango Dinmico),
precisndose postproduccin para ello.

JPG O RAW?
En captulos anteriores ya he explicado lo que es un archivo en J PG: Un archivo
de imagen con compresin de datos. Bsicamente en un archivo J PG, al
procesarse, el motor de conversin elimina aquellos datos que entiende que no
son necesarios para correcta interpretacin de la fotografa por el ojo humano,
aplica un modo de color y procesa la imagen. Pero esto tiene muchos
inconvenientes si lo que queremos es una fotografa de alta calidad.
El formato RAW no realiza esta conversin. Capta toda la informacin existente en
la imagen a fotografar y la almacena sin aplicar ningn perfil de color.
Pero mantenemos toda la informacin!
Qu es el formato RAW
RAW quiere decir crudo en ingls. Por lo tanto, se trata de un formato con el cual
conservamos la foto cruda, sin procesar, como si no la hubisemos tomado an.
Cuando disparamos una foto en el formato habitual J PG la cmara graba la
imagen en la tarjeta de memoria de manera definitiva que no admite cambios
posteriormente, o tal vez s pero muy pocos. En cambio, si disparamos la foto en
formato RAW pues en realidad estamos conservando de alguna manera la
escena dentro de la tarjeta de memoria y as mantenemos la posibilidad de
terminar de tomar la foto posteriormente, en nuestro ordenador.
Cuando con la cmara disparamos la foto en formato J PG la cmara graba la
imagen de manera definitiva en la tarjeta de memoria en un formato (J PG)
interpretable por cualquier software de fotografa. Adems, en ese momento la
cmara registra la foto solo con ciertos datos (balance de blancos, saturacin,
exposicin, contraste, etc.) y prescinde de los dems datos innecesarios, como ya
he mencionado antes. De alguna manera la cmara comprime la foto o la
empaqueta y la deja preparada para visualizar en cualquier momento, enviarla por
e-mail, publicarla en nuestra red social, etc.
En cambio, cuando disparamos con el formato RAW, la cmara registra no slo
los datos de la imagen sino todos los posibles valores, dejando la foto de alguna
manera abierta a cualquier cambio posteriormente. Imaginaros, por ejemplo
disparamos la foto con unos valores de exposicin y balance de blancos x, pero
posteriormente hemos cambiado de opinin y queremos cambiar esos valores a
otros, pero ya no podemos disparar la foto nuevamente porque ya estamos en
casa en frente de nuestro ordenador. Si tuviramos slo una imagen J PG poco
podramos cambiar la verdad, pero si tuvisemos una RAW entonces la
abriramos, aportaramos las modificaciones necesarias, y ya en ese momento
obtendramos nuestra imagen en un formato definitivo, ya en el ordenador.
140
Las RAW son por lo tanto una especie de negativo, un fichero fuente del cual
podemos obtener la imagen final que siempre ser J PG.
Qu ventajas tiene disparar fotos en modo RAW?
Todos los profesionales de la fotografa disparan en modo RAW. En todos los
foros y eventos donde podis encontrar fotgrafos profesionales, periodistas,
fotgrafos de modelos, etc., preguntadles qu formato utilizan, os dirn RAW.
Por qu? Qu ventajas me aporta el formato RAW?
Calidad de imagen: El formato RAW no comprime la foto como lo hace el J PG.
Con una foto RAW podemos estar seguros de que captamos TODA la calidad
posible.
Permite cambios posteriores, ajustes, mejoras: Con el formato RAW puedes
cambiar casi todo en la foto. Excepto detalles como el encuadre, la disposicin de
los objetos/sujeto, etc., lo dems casi todo lo puedes cambiar ms tarde: puedes
darle a la foto ms exposicin (luz), cambiarle el balance de blancos, darle ms
calidez o ms fro, cambiarle la saturacin, etc. Por ejemplo todos sabemos que
para disparar una foto en condiciones de poca luz se suele recurrir a altos valores
de ISO, y eso provoca que la foto tenga ruido en las partes ms oscuras. Pues
bien, gracias al formato RAW podemos tranquilamente desde la comodidad de
nuestra mesa de ordenador suprimir ese ruido, gracias a la posibilidad que nos
ofrece el modo RAW.

J PG directo de cmara
141

RAW de cmara

RAW procesado con Camera Raw variando valores
142
PRCTICA Y TCNICA FOTOGRFICA

La tcnica del retrato

EL RETRATO COMO MOTIVO FOTOGRAFICO

Resumen
En el retrato clsico nos centramos en la expresin del rostro.
El rostro se divide en tres partes. Dos mejillas y el frontal. El frontal se divide a su
vez en dos partes simtricas.
Hay cinco tiros posibles para el rostro, perfil de espaldas, tres cuartos de
espaldas, frontal, tres cuartos frontal y perfil frontal.
Antes de iluminar el rostro y decidir el tiro de cmara hay que elegir el lado a
fotografiar.
Hay tres luces bsicas: la frontal (Paramount), la de tres cuartos (Rembrandt) y la
lateral.
La luz de tres cuartos puede ser ancha o estrecha segn venga del mismo lado
del eje que est la cmara o del otro.
Los rostros anchos mejoran al fotografiarse con luz estrecha y lateral. Los
alargados, con luz ancha y frontal.
Para iluminar mantenemos una luz envolvente y otra direccional. La luz
envolvente ilumina toda la figura, la direccional solo un lado.
La relacin de luces para el retrato va de 2:1 a 4:1 siendo la preferida la de 3:1.
Para conseguir una relacin de luces 3:1 la luz envolvente est a un paso menos
que la luz direccional.
La exposicin se decide para el lado oscuro de la figura, iluminada solo por la luz
envolvente.
La exposicin se decide a partir de la medida, no hay que emplear el valor dado
por el fotmetro.
Hay dos maneras de exponer el retrato: empleando la medida del fotmetro tal
cual o abriendo un paso.
Si empleamos la medicin del fotmetro decimos que hacemos un retrato en
tonos medios. (En zona V empleando la nomenclatura del sistema de zonas)
Si abrimos un paso el diafragma decimos que hacemos en las primeras luces.
(En zona VI empleando la nomenclatura del sistema de zonas).
Para medir cada luz por separado no apagamos todos los focos menos el que
queremos medir. Medimos con todas las luces encendidas pero tapando con la
mano el fotmetro para que solo vea la luz del foco que queremos medir. As
medimos la luz total que viene de la direccin de ese foco, incluyendo la de
entorno.
Podemos dejar las luces de paso encendidas siempre que sean al menos cuatro
pasos ms pequeas que la luz de foto.
El retrato clsico es el heredero de la tradicin retratstica del arte y parte de los
postulados y maneras afianzados desde el siglo XVI dentro del retrato del
143
rgimen. Es un retrato aburrido pero eficaz. No es la nica manera de realizar un
retrato, pero si una forma segura de trabajarlo.
En el retrato clsico nos centramos en el rostro de la persona. Especialmente en
su mirada. El retrato del rgimen trata de representar un equilibrio entre la persona
y su lugar social dejando de lado la materializacin de los sentimientos. Para
salirnos de los envaramientos de este tipo de retrato podemos tratar de indagar en
la personalidad del modelo a travs del gesto. Ya sea capturndolo
espontneamente o bien forzando su aparicin.

El retrato del rgimen que sirve de modelo a retrato clsico codifica la
personalidad y situacin social del retratado con ciertas normas que pasaremos
por alto y con las que solo contaremos en tanto nos sirvan para crear la imagen de
la persona que fotografiamos. Algunos de los aspectos que vamos a mantener de
la tradicin pictrica son los siguientes:

La iluminacin suele venir la izquierda del cuadro y de arriba.
La luz figura suele mostrar el lado derecho. Estos dos aspectos podemos
modificarlos a voluntad.
La figura cuando est de pi nunca se apoya en ambos pis. Siempre sobre uno,
normalmente el del mismo lado del cuerpo que tiene adelantado.
Estos son los elementos que vamos a mantener pero adecundolos a la persona
que vamos a fotografiar. Los pintores mantenan la direccin de la luz por la
sencilla razn de que empleaban una ventana. Dado que nosotros podemos
cambiar la posicin de los focos no tenemos por qu mantener la regla de que la
luz venga de la derecha de la figura (nuestra izquierda).
La posicin del cuerpo la haremos de acuerdo al estudio facial que realicemos
eligiendo aqul lado que mejor dibuje las lneas de la persona.
Olvidaremos por tanto muchas de las reglas sobre la pose y los elementos. Por
ejemplo, que cuando la mano trasera se apoya sobre una mesa o una silla es
144
signo de mando, que el papel en mano significa que es el retrato de un intelectual,
que la iluminacin mayor en la frente indica meditacin, etc...

Los Encuadres clsicos del Retrato:

Un retrato nunca se hace con los hombros frontalmente a la cmara.
Siempre uno est algo ms adelantado que el otro. Para colocar el cuerpo en esta
posicin no hay que girar la cintura, sino mover los pies. Pediremos a la persona
que se site frontalmente a la cmara y apoyndose sobre las dos piernas. A
continuacin le haremos girar el torso dicindole que pase uno de los pies por
detrs del otro. Si queremos que gire hacia su izquierda, mostrndonos el hombro
derecho, le diremos que retrase ligeramente el pi izquierdo por detrs del
derecho. As damos el giro adecuado al cuerpo.

Ahora hay que colocar la cabeza.

Dado que los hombros estn en diagonal la cabeza puede estar girada levemente
en el mismo sentido que los hombros o en el contrario. El giro en el mismo sentido
que los hombros se llama pose masculina y se emplea bsicamente con hombres
adultos y jvenes. El giro de la cabeza en sentido contrario al de los hombres se
llama pose femenina y se emplea con mujeres y nios.

El rostro est dividido en tres partes: dos mejillas y la careta frontal. A su vez esta
cara tiene dos mitades simtricas. El perfil muestra el rostro solo desde un lado.
Solo se ve una mejilla y una de las dos mitades de la cara.

El retrato convencional muestra tres de las cuatro partes del rostro. Tambin se le
llama tres cuartos o dos tercios a este tiro. En un 3/4 el rostro muestra una mejilla
a la cmara y el frontal pero no deja ver la mejilla ms lejana. La direccin de la
nariz marca el eje del retrato. La mejilla que se ve queda del mismo lado del eje
que la cmara, la otra mejilla queda del otro lado del eje.
El lado que est hacia la cmara se llama lado ancho y el otro lado estrecho. En
este encuadre podemos dibujar perfectamente el rostro sobre el fondo ya que
elegimos siempre que se muestre la lnea que diferencia la mejilla del frontal.

Pocos rostros muestran la misma lnea dibujada cuando se miran desde un lado
que desde el otro. Elegimos siempre para tirar aquella direccin en la que la lnea
de dibujo del escorzo sea la ms suave y mejor trazada.

En la pgina siguiente veremos un ejemplo claro de esto tipo de encuadre

145

Un tipo de retrato muy efectista es el realizado en escorzo.
Bsicamente se trata de una captura realizada en vertical, normalmente de arriba
abajo, aunque este encuadre esta sujeto a criterios muy personales. Un encuadre
de abajo a arriba denota poder en el sujeto fotografiado y el contrario suele
146
denotar sometimiento, aunque como veremos en ejemplo que sigue a
continuacin, no siempre es as:

147
COMPOSICIN FOTOGRFICA

Las 16 Reglas de Composicin Fotogrfica Fundamentales
que deberas conocer

Cual es la diferencia entre una buena y una mala fotografa? Asumiendo que los
colores han salido correctamente al imprimirla y la exposicin y el enfoque son
correctos, existen una serie de elementos sobre los que los fotgrafos hablan
continuamente al evaluar una foto, que son las "reglas de composicin".
Dependiendo de con quien hablemos, nos darn unas reglas u otras. En el
siguiente artculo repasamos algunas de las ms relevantes a modo de resumen.

1. Identifica el centro de inters
Cada fotografa tiene (o debera tener) un centro de inters. De qu es la foto?
Es una fotografa de tu novia? Es una fotografa de las pirmides de Egipto?
Debera ser obvio para cualquiera que mire una fotografa saber de qu es la foto.
Es lo que se denomina el centro de inters.
Aunque se denomine centro, el centro de inters no tiene que ser necesariamente
el objeto que est en el centro de la foto ni ser el objeto que ocupa la mayor parte
de la imagen.
Es la primera regla de una buena composicin, ya que es la ms importante.
Simplemente decide antes de disparar el motivo sobre el que quieres tomar la
fotografa. Todo lo que hay que hacer a partir de ah es enfocar el elemento sobre
el que queremos centrar el inters.

148
2. Rellena el encuadre

Esta regla puede parecer bastante obvia, pero lo cierto es que muchas veces
fallamos al aplicarla. Si queremos contar algo en una foto, ocupemos la mayor
parte con ese "algo", asegurndonos que se convierte de este modo en el centro
de atencin. Adems, de este modo eliminamos posibles elementos que resten
atencin.
Es un fallo demasiado comn el querer sacar demasiadas cosas en una nica
foto. Al final, lo que conseguimos es que no quede demasiado claro qu es lo que
queramos ensear. Ante la duda de si algo debe salir o no en la foto, qutalo.

3. Apyate en las lneas

Las lneas son un elemento de importancia vital en las artes visuales. Las lneas
nos aportan formas y contornos. Con las lneas dirigimos la mirada del espectador
de una parte de la foto a otra.
Cuando vayas avanzando en el mundo de la fotografa podrs comprobar cmo
las lneas son uno de los elementos ms eficaces a la hora de dirigir la mirada de
quien contempla nuestras fotos hacia donde queremos que mire. Las lneas
149
horizontales, verticales y diagonales son elementos compositivos que aportan
significado a las imgenes.
Un tipo especial de lneas son las lneas convergentes. Son las lneas paralelas
que, por el efecto de la distancia, acaban convergiendo en un mismo punto.

150
4. Trabaja el flujo

Despus de las lneas, podemos tratar el flujo. El flujo es el modo en el que la
mirada del espectador se desplaza de una parte de la fotografa a otra. Una
manera de definir el flujo de una fotografa es mediante el uso de lneas. Pueden
ser horizontales, verticales, diagonales, convergentes o divergentes. A veces el
flujo creado por las lneas es ntido y claro, como los laterales de un edificio que
convergen hacia el cielo), o pueden ser menos obvias. Sin embargo, la mirada del
espectador debera ser capaz de recorrer los elementos de una parte a otra de la
imagen.

El flujo crea la ilusin de movimiento (o ausencia de movimiento si se desea). Las
lneas diagonales se consideran generalmente ms "dinmicas", mientras que las
lneas horizontales y verticales se consideran ms "estticas". Un equilibrio
cuidadoso de elementos estticos y dinmicos dar un sentido global de
movimiento a tus fotografas.

151

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5. J uega con la direccin

La direccin es similar al flujo. Tambin crea la ilusin de movimiento. Si hay algo
en la fotografa que parezca estar en movimiento, tiene una direccin en la que se
mueve.

Un ejemplo de esto son las luces de peatones de un semforo. Cuando est en
rojo para los peatones, la figura representa un peatn inmvil, con las piernas
juntas y los brazos bajados.

Visualmente, no tiene ninguna apariencia de estar en movimiento. Sin embargo, la
figura del peatn en verde que permite cruzar tiene una direccin en la cual se
est moviendo. La direccin en fotografa se puede cerar de muchas maneras.
Una figura a punto de cruzar una calle puede transmitir movimiento aunque la
veamos esttica y no se muevan sus brazos y sus pies, porque podemos
imaginarla un segundo despus cruzando la calle. Del mismo modo, un coche que
aparece cortado en el lado izquierdo de una fotografa en la que solo se ve su
parte delantera, podemos imaginarlo un segundo despus al lado derecho de la
foto.

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6. Los elementos repetidos

La repeticin de algn elemento (unos globos, unos pjaros), dan un sentido de
relacin de distintas partes de una imagen.
Por ejemplo, una bandada de pjaros puede estar movindose en grupo por el
aire, definiendo formas interesantes en el cielo y aadiendo informacin sobre la
direccin de la fotografa.
En algunas ocasiones puede aportar factores psicolgicos, como el sentido de la
unin y el compaerismo.

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7. Los colores siempre dicen algo

En anteriores captulos de este manual hemos podido ver las cualidades de los
colores. A modo de recordatorio podemos aadir lo siguiente:

Los rojos, naranjas y amarillos forman parte de la gama de colores clidos.

Los azules, verdes y violetas forman parte de la banda de colores fros.

Existen muchos elementos psicolgicos ligados a los colores. Por poner un
ejemplo, los azules se consideran colores tranquilos, mientras que lo rojos son
ms temperamentales. Existe mucha literatura al respecto de la psicologa del
color, por lo que simplemente resumiremos que el color tiene una importancia
determinante en la composicin.

En materia de colores hay que prestar atencin tambin al contraste. El contraste
se define como la diferencia de luminosidad entre las partes ms claras y ms
oscuras de nuestra foto.

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156
8. El inters de los grupos de tres

Parece existir una percepcin especial de los nmeros impares en fotografa, y en
especial de los grupos de tres elementos.

Un nico elemento puede transmitir soledad o aislamiento, con dos elementos una
foto puede quedar demasiado bien equilibrada y esttica, y cuatro elementos
pueden resultar demasiados para distribuir.

Por algn motivo que no se explicar, a las personas nos gusta el nmero 3. En
fotografa suele funcionar la agrupacin de tres elementos como centro de inters.

Asociado a este grupo de tres encontramos una regla mas extensa denominada
Regla de los Impares. No es tan popular ni comnmente aceptada como la Regla
de los Tercios o la Regla del Horizonte en composicin.
De hecho, he de reconocer que yo me mostraba bastante escptico al respecto
cuando la descubr.
En alguna bibliografa se asocia esta regla al NUMERO AUREO y existen
numerosos ejemplos en la naturaleza, como podris apreciar en la foto que
adjunto a continuacin. Pero lo cierto es que, conforme pasa el tiempo, me voy
dando cuenta de que existe un factor de belleza especial asociado a las
composiciones con un nmero impar de elementos. Tal vez sea la sensacin de
desequilibrio. No lo s. Pero lo cierto es que funciona.
157

158
9. La regla de los tercios

Ya escribimos un artculo que explicaba la regla de los tercios con ms detalle. Si
nos fijamos en obras de arte en cualquier museo, podremos comprobar que si
dividimos un cuadro en cuadrculas de igual tamao de 3x3, las cuatro
intersecciones de las cuadrculas dentro del cuadro marcan los puntos de inters.
Trazando esta cuadrcula imaginaria sobre la mayora de las obras nos daremos
cuenta de que elementos fundamentales del cuadro recaen sobre esas
intersecciones: ventanas y puertas, ojos, lneas de horizonte, picos de montaas,
etc. Est comprobado que llevandonuestro punto de inters a uno de esos cuatro
puntos conseguimos una imagen mucho ms interesante.

En este sentido, resear que existen cmaras que permiten visualizar en su LCD
una rejilla (grid en ingls) para trabajar con los tercios, por lo que os animo a que
reviseis el manual de vuestra cmara si consideris que os puede ayudar a la hora
de mejorar la composicin.

La regla de los tercios es, probablemente, el primer recurso compositivo que uno
aprende en fotografa. Y probablemente tambin, es el primero en aprenderse por
lo sencillo de aplicar a la vez que efectivo en sus resultados.

La regla de los tercios es un medio simple de aproximacin a la proporcin
urea, una distribucin del espacio dentro de la imagen que genera una mayor
atraccin respecto al centro de inters.

En qu consiste exactamente la Regla de los Tercios?

La regla de los tercios consiste en dividir la imagen en tres tercios imaginarios
horizontales y verticales. Los cuatro puntos de interseccin de estas lneas fijan
los puntos adecuados para situar el punto o puntos de inters de la foto, alejando
ste del centro de la fotografa.

Cada uno de estos cuatro puntos de interseccin se denominan puntos fuertes.
Cuando estemos haciendo una foto, si solo existe un nico punto de inters, es
preferible situarlo en uno de los cuatro puntos de interseccin mencionados en
lugar de hacerlo directamente en el centro de la foto.

Esto suele generar mayor atraccin en el espectador que cuando el centro de
inters esta en el mismo centro de la fotografa.

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10. El espacio negativo

Se considera espacio negativo los espacios vacos, normalmente en blanco o
negro, o en un color uniforme, dentro de una fotografa, normalmente a un lado.
El alejamiento del elemento central de la imagen, rellenando el resto de la foto de
un espacio vaco nos permite transmitir una informacin adicional de soledad,
aislamiento o calma a la imagen.

Aunque no es un recurso que vayamos a utilizar habitualmente, no est de ms
conocerlo.

Est enfrentada a la regla de composicin consistente en rellenar el encuadre
comentado ms arriba.
160

11. Trabajando las tres dimensiones: frente y fondo

El contenido del frente y del fondo de una foto es importante. Tanto en el fondo
como en el frente tienen aplicacin otros elementos compositivos como los colores
o las lneas.
Lo importante en el frente y en el fondo es que no haya demasiados detalles que
puedandistraer la vista del espectador del centro de inters.
La mejor herramienta con la que contamos para marcar la diferencia entre el frente
y el fondo de nuestras fotos es la profundidad de campo. Gracias a la apertura del
diafragma que utilicemos a la hora de hacer fotografas, conseguiremos mayor o
menor nitidez en el fondo.

Transmitir sensacin de profundidad

La fotografa tiene solo dos dimensiones. La profundidad de campo otorga a la
fotografa una tercera dimensin: la profundidad. Manteniendo zonas ntidas y
otras borrosas, facilitamos al espectador el entendimiento de la distancia al objeto,
situando partes de la foto a distancias diferentes.

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Aislar el centro de inters

Gracias a la profundidad de campo podemos ayudar al espectador a situar de
manera ms fcil el centro de inters de la fotografa. Manteniendo el centro
de inters de la fotografa ntido y borroso el resto, permitimos al espectador la
ubicacin rpida de lo que para nosotros era el centro de inters al hacer la
fotografa. De este modo eliminamos de la imagen los elementos que, lejos de
dotar informacin til en la foto, pueden resultar elementos de distraccin para la
persona que est observando nuestra fotografa.

En las imgenes que el he utilizado una profundidad de campo que nos permite
identificar claramente el centro de inters, transmitindonos solo parte de
informacin del entorno donde se encontraba este elemento a travs del color.

Adems podemos utilizar recursos en postproduccin para acentuar este efecto.

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12. El enmarcado natural

Existen elementos que pueden ayudar a poner un marco al centro de inters de la
foto.
Algunos de estos elementos son muy claros, tapando completamente parte de la
foto, como puertas, ventanas o puentes.
Otros actan de una forma menos clara, simplemente orientando nuestra vista. Es
el caso de las seales de trfico o las ramas de los rboles, ...
Cualquier elemento que "encierre" el centro de inters nos permitir enmarcar la
foto, dirigiendo la atencin hacia el elemento deseado.

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13. Las curvas en S

Las curvas en "S" son un elemento muy recurrente en fotografa. Est relacionado
con la sensualidad. Tambin transmiten movimiento y ayudan a conducir la
mirada.
En la vida cotidiana encontramos muchos recursos que nos permiten aplicar
curvas en "S" en nuestras fotografas. Una carretera, un camino, el curso de un
ro. Son elementos visuales muy potentes que dan inters a la fotografa.

Si mezclamos curvas y rectas, la sensacin de ritmo aumenta

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14. Simetra Dinmica: Calculando los puntos

Las frmulas de reparto del espacio y los elementos de la foto suelen provenir de
la aplicacin de la proporcin urea. Aqu no me voy a entretener en la
explicacin de la proporcin urea ni del nmero ureo, pero aprovechar para
aclararte que la regla de los tercios es una forma simplificada de acercarnos al
centro de inters que genera la proporcion urea.

La simetra dinmica es una alternativa que nos permitir calcular los puntos
donde situar nuestro centro de inters para facilitar la atraccin de las imgenes.
Para calcularlo, basta con realizar los siguientes pasos:

Coge tu foto y traza una diagonal imaginaria que recorra la foto. Sobre la diagonal,
traza una recta que parta de uno de los vrtices libres formando un ngulo de 90
grados sobre la diagonal.

La interseccin de las dos rectas es uno de los puntos.
Si haces la misma operacin desde el otro vrtice, conseguirs sacar el otro
punto.

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Al igual que la regla de los tercios, puedes sacar cuatro puntos. Los dos que te
faltan los obtienes a partir de la otra diagonal.

Repite el proceso y sacars los puntos restantes.
Con un poco de prctica, conseguirs tomar referencias en tu visor o en tu LCD de
la ubicacin aproximada de estos puntos.
Mientras lo consigues, y para poder ajustar el resultado, siempre puedes preparar

169
15.- La Regla del Movimiento

Es sorprendente lo que puede mejorar una foto tan solo girando unos grados la
cmara en el instante del disparo. O posteriormente, recortando y reencuadrando.
Tambin las fotos con movimiento.

La regla del movimiento es una regla bsica a aplicar en la composicin de la
fotografa, teniendo aplicacin en aquellas fotos de por s dotadas de movimiento
(Un coche en la carretera, como se muestra a continuacin).

En Qu Consiste la Regla del Movimiento

La regla del movimiento es muy sencilla, y nunca debemos perderla de vista. Para
aquellas fotos que deseen transmitir movimiento de objetos, los elementos en
movimiento deben "entrar" en la fotografa, es decir, deben estar a uno de los
lados de la fotografa, dejando mayor espacio en la direccin del movimiento.

Hay que considerar que un mal encuadre puede desmerecer una fotografa en
movimiento difcil de conseguir. En el ejemplo anterior vemos como hemos variado
la lnea del horizonte girando nuestra cmara. Este es un recurso sumamente util,
siempre que se note que el giro esta realizado voluntariamente, como podremos
apreciar en los ejemplos siguientes:

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16.- Las Lneas Convergentes

Uno de los principales elementos compositivos con el que cuentas a la hora de
hacer una fotografa son las lneas. Y un tipo concreto de lneas son lo que se
denominan lneas convergentes. Si no sabes lo que son, cmo utilizarlas, o
simplemente quieres refrescar conceptos o coger ideas para mejorar tus fotos,
espero ayudarte con las imgenes que te aporto en este manual.

Cuando estamos haciendo fotografa de paisajes, uno de los elementos que ms
utilizamos a la hora de componer nuestra foto, muchas veces sin darnos cuenta,
son las lneas convergentes.
Y es que las lneas son uno de los elementos visuales ms fuertes de los que
disponemos en la naturaleza para ayudarnos a dar ms inters a nuestra foto. Y si
adems contamos con varias lneas que conducen al mismo punto, dispondremos
de una herramienta infalible para conducir la atencin del espectador.

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Este efecto se va a producir siempre con cualquier ejemplo de lneas que
transcurran paralelas hasta converger en un punto en la lejana: carreteras,
caminos, peldaos de escaleras, vallas, etc

Consejos sobre el Uso de Lneas Convergentes

1.- Experimenta con la Posicin

Una posibilidad es situarte en el centro de las lneas convergentes, haciendo que
el punto de unin de las lneas se pierda en el infinito, hacia el centro de la
fotografa.

Otra opcin es situarte a un lado de las lneas convergentes, de modo que stas
crucen la fotografa. Un buen recorrido sera que partieran de una de las esquinas
inferiores y fueran a converger en la esquina superior opuesta, cruzando toda la
foto. Esta disposicin diagonal de las lneas genera una imagen ms dinmica.
Tanto la ubicacin simtrica como la diagonal crea un impacto bastante fuerte en
la imagen, aunque las lneas diagonales estn ms asociadas a la idea de
movimiento.
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2.- Utiliza Lentes de Gran Angular

El uso de diferentes objetivos en fotografa puede hacer variar completamente el
impacto de las lneas convergentes en una foto. Por experiencia, el uso de focales
cortas suele ser especialmente til a la hora de utilizar el recurso de la
convergencia de las lneas. Este efecto es especialmente notable cuando nos
situamos entre las dos lneas.
El motivo es debido a que la percepcin de la distancia existente entre las lneas
en el punto de partida es mayor de lo que realmente es cuando utilizamos un gran
angular. Al exagerar la distancia entre las lneas crea un mayor impacto en la
fotografa.

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3. Posiciona la Convergencia

Uno de los elementos a tener en cuenta cuando trabajes con este tipo de lineas es
que, como ya he explicado, dirigen la atencin de la vista hacia el punto en el que
convergen. Por tanto, ese punto ser, salvo excepciones, el centro de inters de la
fotografa.

Cuando ests haciendo la foto, prate a pensar cual es la mejor posicin de ese
punto en el encuadre de tu foto. Ten en mente elementos compositivos como la
Regla de los Tercios y su variante de la lnea del horizonte, buscando que el punto
de convergencia se encuentre cerca de una de las cuatro intersecciones que
forman los tercios al aplicar la regla. Con practica, este tipo de encuadre saldr por
intuicin.

4. Aade Inters al Punto de Convergencia

Muchas veces lo que querrs es aadir inters al punto donde se unen las lneas.
Como el ojo se va a dirigir a la convergencia, es un buen recurso para situar ah el
elemento central de la fotografa. Puede ser un tren que se acerca, o una persona
que se encuentra en un camino, ...
Las lneas conducirn la mirada a ese punto irremediablemente.
Si adems sitas el punto aplicando la regla de los tercios, tienes captado el
centro de atencin con un efecto magntico que har que no puedas retirar la
178
mirada de ese objeto. Adems, podremos jugar con la divergencia de lneas, que
darn otra sensacin a nuestra imagen. A continuacin tenemos dos ejemplos:

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No obstante, recuerda siempre que las reglas de composicin estn hechas
para romperlas, pero con criterio

LA MEDICION DE LA LUZ

Antes de una toma fotogrfica, deberemos realizar una medicin de la luz ( o
medicin fotomtrica) delante de la cmara.
Una fotografa debe tener un equilibrio entre la apertura de diafragma y el tiempo
de exposicin para limitar la luminosidad que alcanza la pelcula en cantidad
(apertura) y tiempo (tiempo de exposicin). La cmara calcula esto gracias a un
fotmetro interno, de forma que podemos ajustar un tiempo de exposicin fijo y
calcular la apertura ptima o viceversa.

Sistemas de medicin de la luz

Existen varios sistemas para la medicin:

Semi-spot: La sensibilidad lectura se encuentra en el rea central, pero cubre al
mismo tiempo, el resto del campo encuadrado.
180
Promediada: La medicin de la luz, se efecta sobre varias zonas del campo del
encuadre. Se origina una exposicin correcta incluso en situaciones de
luminosidad compleja.
Integrada: La medicin de la luz, media de todo el campo encuadrado por el
objetivo. Es ideal en situaciones normales. Si se encuentra a contraluz, la lectura
no es fiable y se precisa de la manipulacin del diafragma o tiempos de
exposicin.
Spot: La medicin se concentra exclusivamente en un pequeo crculo de 3mm
de dimetro en el centro del visor. Normalmente se utiliza cuando se precisa de un
control bastante selectivo de la exposicin.

Fotmetro

Es el aparato destinado a medir a la cantidad de luz que existe en un lugar
determinado. La mayora de las cmaras traen incorporado un fotmetro
conectado a la anilla del diafragma, a la velocidad de obturacin y a la sensibilidad
de la pelcula.

Para qu sirve un fotmetro? El fotmetro sirve para dar a cada fotografa la
exposicin correcta. Los fotmetros miden la cantidad de luz que llega directa o
indirectamente al motivo a fotografiar.

Tipos de fotmetros:

a) De luz incidente
b) De luz reflejada

Exposmetro o fotmetro incorporado: La mayora de las cmaras de fotos
llevan incorporado un exposmetro, que mide la luz y proporciona indicaciones de
ajuste del tiempo de obturacin y diafragma. La lectura exposmetro se indica a
travs del visor de nuestra cmara.

Lectura incidente y lectura reflejada

181
Exposmetro independientes o de mano: Se puede usar con cualquier cmara
de fotos y realiza la medicin a travs de dos formas.

Lectura incidente: Es aquella que mide la cantidad que luz que le llega al sujeto.
Para ello dirigiremos la clula fotosensible hacia la fuente luminosa colocando el
exposmetro lado del motivo que queremos fotografiar. As el exposmetro leer la
cantidad de luz que recibe el motivo.
Lectura reflejada: En este caso dirigiremos la clula fotosensible hacia el objeto o
zonas en las que queremos realizar la medicin y poder ver la exposicin ms
adecuada. En este grupo de exposmetros los que ms se utilizan son los de tipo
puntual o spot.

Exposmetro spot o puntuales:Son aquellos exposmetros que se utilizan para
medir la luz en sitios muy pequeos y un poco alejados.

USO DEL FOTMETRO DE CAMARA

La mayora de las cmaras modernas poseen algn tipo de fotmetro incorporado
que mide la cantidad de luz de la escena. Los fotmetros dan como exposicin
correcta un promedio de toda la escena traducidas a un tono medio, es decir, no
es ms que una medida media de la luz existente.
Esto, que normalmente nos proporcionar imgenes correctas, puede a veces ser
causa de errores. Una luz intensa dirigida hacia la cmara o un fondo demasiado
luminoso puede darnos una exposicin incorrecta. Una forma de guardarnos las
espaldas es exponer la misma imagen un diafragma por debajo y otro por encima
de lo tomado como correcto.
Seleccionar la exposicin exacta es fundamental para lograr imgenes de
correctas. Si nuestra cmara es de gama baja/media e incluso siendo de gama
alta, tendremos un gran aliado en un fotmetro manual... siempre y cuando sea de
calidad, claro. Recuerda que con equipamiento de calidad tendremos mayores
posibilidades de obtener imgenes de calidad... pero mtete en la cabeza que lo
realmente importante e insustituible es el fotgrafo, la cmara slo es una
herramienta de expresin.
Los fotmetros de mano permiten una lectura muy precisa. Para realizar la
medicin coloca la palma de la mano por encima del sensor a modo de visera, as
no se ver "engaado" por luces reflejadas. Los fotmetro pueden dirigirse hacia
el sujeto (luz reflejada) o desde ste hacia la cmara (luz incidente). Fjate que
para medir la luz incidente la mayora de exposmetros poseen una semiesfera
traslcida que es necesario colocar en su posicin correcta para realizar sta
medicin.
La medicin de la luz reflejada es especialmente adecuada cuando deseamos
centrar la atencin en un sujeto/objeto principal, como por ejemplo en retratos; en
ste caso lo realmente importante es la persona y no el fondo. Para ello
tomaremos lectura con el fotmetro directamente del rostro, en caso de disponer
slo del fotmetro incorporado de la cmara acercaremos sta al rostro y as
tomaremos la exposicin correcta, luego aljate y compn la imagen tal y como
desees.
182
En situaciones con sombras fuertes y luces brillantes, lo mejor es hacer uso del
sistema de zonas (que explicaremos a continuacin) si deseamos completa
exactitud o mediremos la luz incidente dirigiendo el sensor hacia la cmara con su
semiesfera colocada. Igualmente, cuando no existen fuertes contraste, es til esta
tcnica, aunque no tendremos a penas cambios si usamos la medicin de luz
reflejada.

EL SISTEMA DE ZONAS

Para un buen control sobre la exposicin, se han inventado sistemas completos en
distintas pocas. El ms famoso y efectivo es el llamado Sistema de Zonas.
Resulta complicado pero hace posible un control completo sobre los valores
tonales de la imagen. Esto lleva tiempo, y resulta adecuado para la fotografa de
paisajes, arquitectura y elementos estticos.

183
El sistema de zonas asigna todos los niveles de claridad en una escena, y todos
los valores tonales en una escala de diez puntos. Cada uno de estos puntos es
exactamente un punto distinto al siguiente, y la escala va desde el negro puro
hasta el blanco puro.
Una de las zonas ms importantes es la zona III (sombra texturizada). ste es el
valor a partir del cual los detalles oscuros empiezan a verse, y est considerado
como un tono que debe cuidarse en la copia. Esta zona es dos puntos ms
oscuros que la media, y un procedimiento usual consiste en medirlo con un
exposmetro y ajustar los nmeros de la cmara a dos puntos menos que el
indicado.
Cuando tengamos una escena, dividiremos la obtencin en tres fases:

o Fase 1: Realizaremos un recuento preciso y objetivo de los niveles de
iluminacin de todas las sombras y luces diferenciadas de la que se compone la
escena a una velocidad de obturacin constante. Utiliza el mtodo de luz reflejada.

o Fase 2: Tendremos que decidir subjetivamente cules son las reas importantes
de la escena. Debido a que la zona III se define como el rea de sombra a
cuidarse, es bastante usual utilizar sta como la zona clave, siempre y cuando
en sta zona se encuentren detalles que merezcan la pena recoger.

o Fase 3: A menos que se haga algo para alterar el contraste alto, bien en el
sujeto, en el negativo o en la copia, tendremos que comprometernos a sacrificar
el detalle a un extremo de la escala, ya sea en las sombras o en las luces altas.
T decides qu partes son ms importantes.

Ya lo que queda es o hacer una media para calcular el diafragma medio o ajustar
la exposicin para la zona de sombras o claros que decidas que a partir de ella
merece la pena mantener los detalles. Claro que al principio realiza ambas fotos y
luego decide cmo prefieres trabajar, pero hazlo siempre sobre un trpode.

TIPOS DE LUZ EN FOTOGRAFA:

Luz blanda: La luz blanda es un tipo de luz que apenas produce sombras,
consiguiendo tonos suaves y difuminados. Son muy indicadas para el retrato
(sobre todo para personas mayores, al atenuar las arrugas al no producir a penas
sombras que las marquen) y los paisajes.

A continuacin unos ejemplos de un paisaje en da nublado, donde las sombras
estn totalmente difuminadas.

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Luz dura: Se entiende por luz dura aquella luz intensa que arroja fuertes y
profundas sombras sobre los sujetos/objetos, creando zonas de altas luces y altas
sombras con muy alto contraste. Suele ser til para efectos dramticos o
fotografas para resaltar formas, siendo bastante complicado conseguir una buena
compensacin entre luces y sombras y conseguir detalle en ambas zonas.
Tambin puede considerarse como dura una imagen en la que los contrastes
son muy acusados independientemente de su temtica y composicin.

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Luz rasante: la luz rasante muy angulada y lateral, transmite mucha nitidez y
relieve a la imagen. El momento ideal para realizar fotos con luz rasante, son el
alba y el ocaso, cuando los rayos solares estn casi horizontales.

Contraluz: La fuente luminosa se encuentra detrs del motivo, creando volumen
en las imgenes si compensamos el primer plano sobre el fondo de la imagen.
Uno de los mejores motivos para realizar una fotografa a contraluz son los
retratos, pero podemos sacar partido a otras muchas situaciones. El angulo hace
que se filtre la luz con facilidad, creando relieves difciles de conseguir de otro
modo. Si deseamos hacer un retrato a contraluz es imprescindible rellenar la cara
con una luz de apoyo, bien con flash o con un reflector

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Luz silueta:

Para poder lograr el efecto silueta, es preciso tener una silueta oscura sobre un
fondo luminoso, fotografiando con un contraluz directo. Cuando el motivo que
queremos captar en la fotografa, se encuentra en un fondo oscuro, es posible
realizar una silueta luminosa, iluminando sus contornos por detrs.

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Nocturnos:

Las fotografas tomadas de noche, transmiten un combinado de luces excelente.
Para realizar fotografas nocturnas, el tiempo de exposicin es ms largo, por lo
que el uso del trpode es imprescindible. Muchas fotos se realizan al atardecer
para aprovechar un poco de luz natural y a capturar detalles del motivo entre las
luces que se empiezan a encender. Suelen se fotografas muy atractivas y muy
coloridas, a pesar de la oscuridad de la noche, siendo los resultados un poco
imprevisibles.

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Luz ambiente:

Es necesario aprovechar al mximo las zonas mejor iluminadas, superficies claras
u otras superficies que aclaran el contraste.
En campo fotogrfico este concepto hace referencia a las luces que conforman un
sistema de iluminacin presente en el conjunto de la escena definindola de un
modo simple y especfico.
El ejemplo ms claro puede ser la luz solar o una bombilla que, colgando de un
cable, ilumina el espacio total de una habitacin. Las posibilidades creativas con
esta luz son infinitas, ms si se utiliza pelcula en blanco y negro. Una secuencia
de este tipo de fotografas puede hacer comprender al fotgrafo principiante como
afecta la direccin de la luz por ejemplo a una modelo o a un sencillo bodegn.

191
EL FLASH EN LA ILUMINACIN

Clculo del nmero gua

El nmero gua (NG) indica la potencia del destello que emite el flash, establecida
a su vez por el fabricante para 100 ISO. En el caso de que utilicemos una pelcula
de 400 ISO, por ejemplo, o que practiquemos macrofotografa, la potencia mnima
de un flash deber ser de (NG25).
Si por el contrario deseamos utilizar el flash rebotado, necesitaremos un flash ms
potente, como mnimo un (NG40). El NG nos indica la medida de potencia relativa
de una unidad determina.
A veces, al utilizar un flash de forma manual, el clculo lo suele efectuar el mismo
fotgrafo o profesional. Para ello existen unas tablas como las de la imagen que
ayudan al clculo del nmero gua del flash.

Partes del flash
Un aparato de flash se compone de, al menos, dos partes: la antorcha y el
generador.
El generador es el componente que proporciona alimentacin elctrica a la
antorcha. Su principal pieza es el condensador, que guarda la energa elctrica
para liberarla en un instante. Cuando se dispara la cmara, el condensador
descarga su energa en un tiempo muy breve. La electricidad llega a la bombilla y
se convierte en luz sin ningn retardo, produciendo el destello rpido y brillante
que todos conocemos.
La Antorcha es la "bombilla" del Flash, un tubo con gas Xenon en el que se
produce una descarga elctrica. Un flash normal produce una luz blanca
direccional con una temperatura de color cercana a los 5600 K. Este sistema
produce poco calor, aprovecha muy bien la energa y asegura una larga duracin
de la antorcha.

El Flah automtico

Su funcionamiento es ms moderno, est basado en un sensor situado en el
mismo flash que regula la potencia del destello segn la luz reflejada por el objeto.
Se considera un sistema muy rpido, pero en condiciones un tanto especiales en
la luz, puede provocar una exposicin errnea.
Para tener un correcto funcionamiento, en primer lugar ajustaremos la sensibilidad
de la pelcula, ms tarde elegiremos el diafragma en funcin de la distancia del
tipo de flash automtico que estemos utilizando.
En el momento en que se produce el disparo, el sensor que detecta la luz reflejada
en el individuo, determina la duracin correcta del destello para cada distancia en
concreto regulando a su vez la potencia adecuada. En la parte posterior del flash,
existe una pequea escala que nos informa de las distancias mximas y mnimas
en funcin de la abertura del diafragma.
El flash automtico es muy adecuado para realizar reportajes en los que se
necesita trabajar con un diafragma determinado.
192
Flash TTL

Este modo de Flash TTL es el ms preciso, ya que es la mquina quien realiza la
medicin de la luz que recibe el sensor a travs del objetivo. Las cmaras
modernas de 35 milmetros utilizan esta tecnologa.
Una clula de medicin integrada en el cuerpo de la cmara lee la luz que penetra
hasta la pelcula, y un pequeo procesador determina la duracin del destello para
la exposicin adecuada. Dicho en otras palabras, cuando el destello alcanza la
potencia necesaria para lograr la exposicin adecuada, el microprocesador corta
el destello. Una de las grandes ventajas que ofrece el sistema de flash TTL, es
que podemos utilizar los filtros (estos reducen la transmisin de luz) que queramos
para nuestro objetivo, que la exposicin seguir siendo siempre la correcta. En
otros sistemas se tendra que realizar el clculo de la prdida de luz.
El uso de esta tecnologa se ha vuelto casi imprescindible en trabajos,
fundamentalmente reportaje, donde las condiciones de luz ambiente son
cambiantes y las distancias hasta el objeto a fotografiar son variables.

EL FOTOREPORTAJE

La fotografa no puede cambiar la realidad, pero si mostrarla
Fred Mcullin

Un acercamiento a la teora

Qu es un fotoreportaje?

En esencia un fotoreportaje es una narracin realizada bsicamente a base de
imgenes. Las imgenes que utilicemos deben desarrollar el tema y contener
elementos que ilustren al espectador sobre los aspectos bsicos del periodismo.
Esta ilustracin esta basada en la teora de las 5 W:

- WHAT (QUE)
- WHO (QUIEN)
- WHY (COMO)
- WHEN (CUANDO)
- WHERE (DONDE)

Una segunda definicin dice que es el empleo de la fotografa para suplementar o
reemplazar relatos de acontecimientos y lugares de inters actual
Ampliando el concepto, el periodismo fotogrfico es una forma del periodismo para
la adquisicin, edicin y presentacin del material noticioso en los medios de
comunicacin social, especialmente escrita, digital y audiovisual. Este incluye
193
adems todo lo que tiene que ver con la imagen que cuenta una historia para fines
periodsticos. El periodismo fotogrfico se distingue de otras ramas de la fotografa
como la documental, la fotografa callejera y la de estudio utilizada por ejemplo
para el modelaje. El fotoreportaje incluye todas las reas de inters de la
actualidad informativa como el periodismo de guerra,3 el periodismo deportivo, el
seguimiento del mundo del espectculo, la poltica, los problemas sociales y todo
aquello en donde sea posible la creacin de una imagen. De igual manera el
fotoreportaje repasa los gneros de la profesin informativa como la entrevista, la
crnica, el reportaje y el documental en todas sus facetas. Se divide adems en
fotonoticia, fotorreportaje, gran reportaje fotogrfico, ensayo fotoperiodstico,
retrato fotoperiodstico y columna fotoperiodstica.

Las caractersticas esenciales para conocer que una fotografa pertenece al
gnero periodstico son las siguientes:

Actualidad: la imagen debe estar dentro del contexto de un hecho reciente y
noticioso y debe ser suficientemente ilustrativa del mismo.

Objetividad: la situacin representada en la fotografa es una imagen confiable y
cuidadosa que representa los eventos que indica tanto en contenido como en tono

Narrativa: la imagen debe combinarse con otros elementos noticiosos que la
haga suficientemente comprensible para los espectadores, lectores o televidentes
de todos los niveles culturales

Esttica: la imagen debe conservar el rigor de la esttica fotogrfica (luz,
encuadre, relacin fondo y forma, perspectiva, manejo de sombras, etc.)
La fotografa debe adems cumplir con todos los rigores de la tica periodstica en
cuanto a veracidad, precisin y objetividad. Como en la redaccin de la noticia, el
periodista fotogrfico es un reportero y su oficio suele ser por lo general riesgoso y
obstaculizado por mltiples factores.

Cules son sus componentes?

Todo fotoreportaje debe estar compuesto por los siguientes elementos:

1.- Un TITULO, que debe ser preciso y breve, llamando la atencin del
lector/espectador

2.- Un TEXTO PRINCIPAL (anticipando las fotos, como explicacin del tema) a
partir del cual se despliegan las imgenes como narracin visual
3.- Un conjunto de fotografas (habitualmente 4 o mas fotos) que pueden
componerse a partir de distintos planos

4.- Una serie de EPIGRAFES de extensin variable; es decir, un texto que
acompaa a las imgenes para aclarar, comentar o aportar datos de inters.

194
Clasificacin:

A.- De Noticias: Poltica, Deportes, Economa, basado en hechos recientes como
manifestaciones, insurrecciones, inundaciones, jornadas de alfabetizacin, etc.
Asuntos de inters permanente: vistos con un nuevo ngulo. Dependen de alguna
motivacin. Puede ser un hecho novedoso que haga revivir un asunto, o bien una
manera diferente de enfocar algn tema desgastado.

B.- De Denuncias: Sociales, J usticia, delata una amenaza, una situacin, delito,
ocultamiento, etc. Las imgenes encierran un impacto importante que busca
llamar la atencin de los lectores.

Nios Soldado, Fuente: almamagazine.com

C.- De archivo: Utiliza fotos de acontecimientos ocurridos en el pasado, a veces
combinadas con otras de actualidad como recuerdo de una situacin o como
semblanza en el caso de fotorreportajes biogrficos o hechos en los momentos de
encumbramiento de un personaje o su fallecimiento.

D.- Espectaculares: se procura resaltar el lado espectacular de un hecho de por si
llamativo, como un terremoto, un accidente de gran relieve, gestas del desarrollo
tcnico, etc.
195

E.- Costumbristas: es un tipo de fotorreportaje muy utilizado por los suplementos
Dominicales de los diarios. Trata sobre hechos que se repiten con periodicidad en
torno a determinadas tradiciones de un pueblo, supervivencia de oficios
artesanales o aspectos folclricos.

F.- Cientficos: afronta hechos de inters cientfico o tcnico con atractivo popular,
por tener actualidad o por el inters que conllevan.

G.- Atemporales: se refiere a hechos histricos, momentos, viajes, etctera.
Tratan de llamar la atencin por lo llamativo de las fotografas, detalles de la
realidad o descubrimientos de aspectos nuevos de realidades suficientemente
conocidas.

TIPOS DE PLANO EN LA CAPTURA FOTOGRAFICA

PLANO GENERAL: Abarca todos los elementos de una escena. Si se trata de
una persona o un grupo de ellas, nos permitir que los veamos enteros. Muestra
todos los elementos al completo.

Apuntando desde lejos: planos generales
Los planos largos los generales- son los que ofrecen un mayor ngulo de
cobertura de la escena. Su funcin es poner sobre la mesa una situacin en que lo
importante es la escena en su conjunto y no un detalle en particular. Es el caso,
por ejemplo, de los paisajes. Estos planos tienen un sentido descriptivo que
permite dar una referencia global de la escena o presentar una idea de la situacin
196
geogrfica. Hay que tener en cuenta que el espacio fsico de la escena tiene tanto
que ver con el tipo de plano como con el tamao fsico del motivo de referencia.

Los grandes planos generales sirven de perfecta introduccin a una secuencia de
escenas. No slo enmarcan la historia en una zona geogrfica, sino que dan
algunos indicios de lo que encontraremos en tomas posteriores (pueblo pequeo y
aislado, casas bajas, montaas...
El conjunto parece sugerirnos la idea de turismo rural.

Los tres tipos de planos generales son los siguientes: el gran plano general, el
plano general y el plano general conjunto. La lnea que separa un plano del
otro es muy difusa, de forma que cada plano puede ser nombrado como plano
largo o corto cuando no tengamos la certeza de haber sobrepasado el umbral que
los separa.

Por partes

El gran plano general es el que, en teora, mas ngulo de cobertura presenta. Se
usa principalmente para dar la referencia del lugar en el que nos encontramos.
As, por ejemplo, en una serie de fotografas que ilustran una poblacin, los
grandes planos generales se usaran en las primeras imgenes para explicar sin
palabras dnde estamos, qu tipo de terreno existe en la zona, qu ambiente se
respira, etc.
197

Los grandes planos generales se caracterizan por un amplio ngulo de cobertura,
suelen tomarse con focales cortas y se emplean para captar una escena en su
conjunto. En este caso, la focal utilizada fue de 24 mm.

El plano general empieza a dar importancia al objeto o sujeto. Es ms descriptivo
que el gran plano general puesto que reduce su arco de cobertura dando ms
detalles de la situacin, aunque de una porcin de realidad ms pequea. Con
este tipo de planos, se suelen fotografiar grupos de personas, dando indicaciones
de lugar y tiempo en que transcurre la accin o edificios en un entorno ms
cerrado

198

El plano general conjunto agrupa un objeto en un entorno, dejando espacio para
ubicar la realidad fotografiada:

199
PLANO LARGO: Muestra el cuerpo entero. Si mostramos el entorno donde se
encuentra el personaje fotografiado es un PLANO LARGO CONJ UNTO

200
PLANO MEDIO: Muestra el cuerpo a partir de la cintura para arriba, dejando un
ligero espacio en parte superior de la imagen.

201

PLANO DETALLE Enfatiza elementos concretos, destaca elementos pequeos
que con otro tipo de plano pasaran desapercibidos. En nuestra chica, por ejemplo,
el color de su pintura de uas y el bolso que lleva.

PLANO AMERICANO: Muestra la figura humana desde debajo de la cadera.
Su uso se populariz en la poca dorada de los westerns, pues este tipo de plano
era ideal en los duelos, pues permita ver las pistolas colgadas en la cintura que
Llevaban los protagonistas. De este hecho viene su nombre.

202
PRIMER PLANO: Deja ver el rostro y los hombros. Implica cierto grado de
intimidad y confidencialidad, as que con su uso podremos transmitir emociones
ms intensas que con los dems.

203
PRIMERSIMO PRIMER PLANO: Abarca un rostro desde el mentn hasta la
parte de arriba de la cabeza. Transmite incluso ms intimidad y confidencialidad
que el primer plano.

PRIMERSIMO PRIMER PLANO CORTO: Cierra el rostro para aumentar el
dramatismo. Nos transmite fuerza y dramatismo.

204
Ms datos

Decimos que un plano es ms abierto cuanto ms ngulo de visin abarca.
Por el contrario, uno cerrado ser aquel que muestra partes concretas de una
escena o detalles, es decir, poco ngulo. Del mismo modo decimos abrir el
plano o cerrar el plano para referirnos a aumentar y disminuir la distancia
focal respectivamente.
Por tanto, cuanto ms nos acercamos al gran angular, ms abrimos el plano y
cuanto ms nos acercamos al teleobjetivo ms lo cerramos.

Seleccin del tipo de plano

La seleccin del tipo de plano que usaremos depende principalmente de la
informacin que queramos mostrar, lo cual ser determinante en las emociones
que transmitiremos con nuestra foto. Tambin es importante tener claro qu no
queremos que aparezca.
Imaginemos que vamos a hacer un retrato en la calle. Si usamos un plano muy
abierto quizs nos entre en plano un horrible contenedor que no aporta nada a la
foto, unos cables o a saber qu. Si estos elementos no aportan ninguna
informacin importante, mejor evitarlos, pues distraen. La solucin, si no queremos
cambiar la localizacin, puede ser simplemente hacer un plano un poco ms
cerrado.

FOTOGRAFA CREATIVA

"Los procesos mentales divergentes no siguen caminos trillados, sino que slo utilizan un mnimo de
informaciones obtenidas, por lo cual son creativos".
L. Schenk Danzniger

La fotografa no fue siempre considerada un arte. Su integracin al arte fue un
proceso muy discutido que comenz con los fotgrafos retratistas. El retrato
fotogrfico tuvo gran acogida como reemplazo del retrato pintado ya que aquel era
mucho ms barato. Como el retrato fotogrfico remplazaba al retrato pintado, gran
cantidad de pintores decidieron convertirse en fotgrafos retratistas para
sobrevivir. Este fue el caso de Flix Tournachon, Gustave Le Gray y el segundo de
los hermanos Bisson. ste fue el primer ingreso de la fotografa al medio artstico.
Adems estos pintores fueron algunos de los que lucharon por que la fotografa
sea considerada un arte.

A mediados del siglo XIX apareci una nueva tendencia artstica, el naturalismo.
La aparicin de esta nueva tendencia, centrada en la objetividad, buscaba imitar la
realidad y la naturaleza con un alto grado de perfeccin y despreciaba la
subjetividad. As, el naturalismo fue la puerta que se abri para dar a la fotografa
una verdadera importancia en el arte ya que al imitar de una forma casi perfecta la
realidad, superaba ampliamente a la pintura en este aspecto. Por otra parte, el
205
constante desarrollo de la fotografa en esa poca, bsicamente con las nuevas
tcnicas sobre la utilizacin de la luz del sol, dio origen a fotos con un mayor
significado esttico, lo que llev a un nuevo acercamiento de la fotografa hacia el
arte.

Ms tarde se descubrieron tcnicas usando clara de huevo, que hacan posible
lograr que la imagen por s misma se quedara grabada en el papel. Esta tcnica
se fue perfeccionando gracias a la comprensin del fenmeno qumico implicado y
a una continua experimentacin con materiales alternativos. Pronto fue posible
tener una caja con un papel fotosensible oculto de la luz, un can con el que
enfocarla, y un obturador para hacer pasar la luz el tiempo suficiente para que
impresionara la pelcula.

La fotografa como arte, ciencia y experiencia humana fueron evolucionado en
paralelo durante este tiempo. En cuanto fue posible hacer de la cmara un
dispositivo mvil fcil de manejar apareci la posibilidad de influir en el espectador
mediante la posicin de la cmara y su enfoque, lo que permitan trasladar la
subjetividad del fotgrafo a la fotografa, adems de ir construyendo un lenguaje
artstico.

En la actualidad, la fotografa creativa en s, tiene un carcter muy subjetivo. El
impresionismo en la pintura y su consiguiente marcha hacia lo abstracto tuvo un
gran efecto en la fotografa.

Ya en la actualidad, la fotografa creativa pura es casi completamente subjetiva y
la manipulacin de las imgenes se ha convertido en una herramienta
fundamental en su expresin artstica, la fotografa de Annie Leibovitz, Tina
Nibbana, Helmut Newton y David La Chapelle entre otros, siguen siendo parte de
la nueva revolucin fotogrfica.

El lenguaje artstico fotogrfico parti de la herencia de la pintura. Sin embargo,
rpidamente ampli su lxico gracias a la facilidad de hacer enfoques extremos
(picados, contrapicados, etc.), la captura del movimiento con largos tiempos de
obturador y la decisin del momento. La presin sobre el fotgrafo para marcar su
subjetividad en la fotografa forj un lenguaje lleno de sutilezas pero perfectamente
comprensible, muy directo para cualquier observador.

Hoy la fotografa es practicada por millones de personas en todo el mundo
armados con buenas cmaras fotogrficas. Prefirindose actualmente las cmaras
con una buena ptica y muchas opciones que aadan flexibilidad, frente a las
cmaras orientadas al consumidor, donde la ptica y el obturador es dirigida por la
electrnica restando al hecho de hacer una foto gran parte de su imprevisibilidad.
La aparicin de las cmaras digitales, cmaras mixtas con vdeo y la fotografa en
entornos de realidad virtual complican, enriqueciendo, el futuro de este arte.

206
ORIGINALIDAD

La inmensa mayora de los investigadores entienden el criterio de originalidad
como el ms esencial para definir la creatividad. Sin originalidad no existe
creatividad.

Ralph J . Hallman basndose en la categora de singularidad e irreductibilidad a
clase alguna que adorna a todo pensamiento, conducta o producto original, le
aplica cuatro notas constitutivas:

- novedad
- impredecibilidad
- unicidad y
- sorpresa

y aade que esta apreciacin corresponde respectivamente al punto de vista de la
filosofa, la ciencia, el arte y la psicologa.
La imagen admite la aplicacin de estas cuatro categoras para poder ser definida
en cada caso como original o vulgar. Esta aplicabilidad atae tanto a una imagen
individualmente considerada o a la secuenciacin de ellas.

207

As, un encuadre podr ser considerado como realmente original cuando implique
una novedad por el fragmento de imagen elegido, el ngulo de captura utilizado, la
disposicin de los trminos en el espacio, etc. El carcter de nico e irrepetible
confirma el aspecto de novedad y lo valora hasta el momento esa toma del objeto
o del personaje no haba sido nunca utilizada o no lo habla sido en el mismo
sentido. Era impredecible por que no responda a una lgica de la casualidad sino
que haba surgido como nace una metfora. Y todo esto no ha podido menos que
producir una sorpresa, un goce esttico insospechado imprevisto. Este requisito
de sorpresa, dice Ralph J . Fiallman, "sirve como test final de originalidad, puesto
que, sin el shock del reconocimiento que registra la novedad de la experiencia, no
habla ocasin de que los individuos se pusieran en movimiento para apreciar y
producir obras creativas".

No har falta recurrir a ningn tipo de teora para poder ilustrar esta idea ya que es
un sentimiento que no pocas veces hemos experimentado ante un cuadro, un
plano, una secuencia y, sobre todo, una obra flmica.

Uno de los componentes ms emocionales de la fotografa es el estudio de la
fotografa creativa. A la gente por naturaleza le encanta una foto, o la desdea de
la misma forma que le encanta o que desdea una pintura o una escultura en
particular. La fotografa creativa tiene la capacidad de mover a los espectadores
208
para que no slo miren un objeto o una imagen sino que vean una emocin, una
pasin o un concepto que ponga en movimiento los pensamientos as como las
sensaciones dentro de un individuo.

Qu tiene la fotografa creativa que mueve a gente e invoca respuestas
emocionales?

Los mismos espectadores a menudo no pueden determinar exactamente qu es lo
que causa esta respuesta extrema dentro de ellos mismos cuando se les presenta
una imagen. Algunos de los fotgrafos artsticos ms famosos, tales como Ansel
Adams, Anne Geddes o Dorthea Lange, tenan todos un asunto o un tema
especfico que fotografiaban, a menudo representando las imgenes de una forma
que no era tpica de cmo son vistas normalmente.

Toda la fotografa creativa es una combinacin de la suerte y de la disciplina
tcnica. Poder esperar la luz, la expresin o el movimiento perfectos para capturar
lo que el fotgrafo est intentando explorar es a la vez un arte y una ciencia. Los
fotgrafos artsticos que se han hecho famosos por su talento y formacin han
pasado aos desarrollando tcnicas y estilos que hacen que sus fotos sean
209
verdaderamente nicas. Aprender la fotografa creativa es una forma maravillosa
de capturar imgenes para conservar para las futuras generaciones.

Un acercamiento a la teora de la fotografa creativa

A fecha de hoy no podemos asegurar que exista una taxonoma apropiada
dedicada a estudiar las diversas categoras y gneros en los que, supuestamente,
se ha dividido la prctica fotogrfica a lo largo de su historia. Pero, atenindonos a
las clasificaciones tpicas, clsicas y genricas del medio, muchos estudiosos han
convenido en catalogar casi unnimemente dos tipos de fotografa posibles en la
escena contempornea, en funcin de la voluntad apriorstica del creador.

Estas dos vertientes, por las que supuestamente se han decantado la mayora de
los fotgrafos en la actualidad, atienden bsicamente a la intencionalidad con la
que estos forjadores de imgenes han potenciado su discurso, a saber: por un
lado, la fotografa creativa y, por otro, un tipo de prctica normalmente menos
valorada en crculos artsticos denominada fotografa documental.

Segn diversos autores1, en el caso de la fotografa plstica o creativa, el valor
descriptivo de la imagen, es decir, el reconocimiento de aquello que se fotografa,
resulta a la larga un valor secundario. Mientras tanto, en su vertiente documental,
el carcter referencial (o principio de atestiguamiento) va a resultar un elemento
crucial y distintivo de este segundo tipo de imgenes.

Normalmente damos por supuesto que en la primera actitud, es decir, la creativa,
es el posicionamiento personal del fotgrafo el que organiza formal y
conceptualmente la imagen.

Por decirlo as, en este caso el fotgrafo interioriza la realidad fotografiada para
hacerla propia. En este tipo de imgenes, las condiciones especiales de
produccin (bien en el plat, donde se recrea completamente la iluminacin y la
ambientacin, o bien ya en el laboratorio analgico o digital, donde la imagen es
susceptible de manipulaciones, para desvirtuarla y hacerle perder su valor
netamente descriptivo), son las que dan carta de naturaleza a este tipo
de actitud; una actitud ms cercana a la experimentacin y la innovacin que al
registro fiel de la realidad. Esta propuesta manifiesta explcitamente su deseo de
generar nuevos recursos que enriquezcan el ya de por s generoso proceso
comunicativo del lenguaje fotogrfico.

En el caso de la fotografa creativa, estas condiciones particulares de las que
hablo recrean la realidad de tal modo que consiguen distanciarla, radicalmente a
veces, de nuestras percepciones cotidianas, es decir, de aquellas que se
producen sin la intervencin mediadora de ningn otro tipo de aparataje ptico,
lumnico, qumico o digital ms que el de nuestro propio ojo. La actitud creativa
de un discurso fotogrfico reflexivo (ya sea registro directo, construido por
nosotros en la escena o manipulado posteriormente), y que en muchos casos es
210
llevada al extremo, le adjudica sistemticamente a la imagen un carcter
perceptivamente irreal y siempre transgresor, que hace que sta resulte
completamente transfigurada (aunque no necesariamente distorsionada) respecto
al referente de partida.

Por el contrario, y remitindonos siempre a esta problemtica clasificacin
tradicional, en el caso de la fotografa documental se ha atendido casi siempre a
otro tipo de necesidad, por encima de la recreacin subjetiva del mundo. Esta
necesidad obedece bsicamente a la idea de constatacin de un hecho que,
necesariamente, sucede delante de la cmara sin que ningn tipo de falseamiento
deliberado opere sobre la realidad registrada.

En este caso, la imagen, debido a un filtro conceptual mucho ms transparente
interpuesto ahora entre los objetos y la mirada del fotgrafo documental, se
limita, en la gran mayora de las ocasiones, a dar fe de lo sucedido; es decir, que
su cometido se circunscribe a algo as como a levantar un acta notarial mediante
211
imgenes de lo que acontece delante del objetivo. Lo primordial en la fotografa
documental es que el fotgrafo est siempre presente para ser testigo privilegiado
e incuestionable de lo que fotografa. En estos casos, lo esencial es el acto en s
de fotografiar el acontecimiento, el ser testigo de la historia presente; una historia
que el registro fotogrfico convierte sistemticamente en pretrita.

Obligada a convertirse en tiempo pasado, la fotografa se erige en un cadver de
cuerpo presente a travs de la mirada del contemplador.
Una idea sobre la que Barthes insiste en su tratado titulado La cmara lcida. Lo
que la fotografa nos evoca sistemticamente es algo que ya ha sido y que ya
no volver a ser de la misma manera nunca ms.

Este razonamiento nos remite a la clebre sentencia de Herclito de feso:
Nadie puede baarse dos veces en el mismo ro. De ah, la experiencia singular
que nos produce a menudo la contemplacin de nuestro propio lbum familiar ante
imgenes que nos muestran de manera dolorosa lo que ha existido, pero que
inevitablemente se ha ido para siempre.

Si nos atenemos a la argumentacin de un terico de la imagen tan respetado
como J oan Costa, propuesta en su tratado El lenguaje fotogrfico, parece ser que
la actitud documental o reproductiva, como l la denomina, limita su campo de
actuacin a la presentacin profilctica y objetiva del referente: El fotgrafo
registra fielmente objetivamente el modelo, el cual se constituye en el
mensaje. El nico razonamiento admisible en esta actitud es la congelacin o
212
perpetuacin de la realidad exterior, sin posibilidad de aadir a la imagen ningn
otro tipo de comentario intencional posible.

213
Aqu es el propio objeto fotografiado el que se erige en el nico mensaje
transmitido, pero con una pretensin comunicativa dbil y pobre. Lo nico que la
imagen muestra a ciencia cierta no es ms que la literalidad de lo fotografiado, sin
apenas posibilidades de codificacin como lenguaje visual con una entidad propia.
Por esa misma razn, J oan Costa contrapone esta actitud documental a la actitud
creativa, propiamente dicha, y en esta ltima basa su ulterior disquisicin sobre el
medio fotogrfico como herramienta comunicativa.

Segn l, la creatividad, como concepto, pone de relieve los caracteres ms
subjetivos del hecho fotogrfico. La actitud creativa introduce en el mundo formas
nuevas, es decir, mensajes originales, que operan una accin cultural positiva.

Sin embargo, y an a riesgo de parecer eclcticos, cabra preguntarse si este tipo
de clasificaciones tan tajantes conducen a esclarecer la problemtica del medio
fotogrfico como lenguaje, si es que realmente ste se ha ganado por mritos
propios su controvertida condicin comunicativa. Para empezar, cabra poner en
tela de juicio si este tipo de actitudes, de las que habla J oan Costa, slo se dan en
estado puro en cada fotgrafo, decantndose obligatoriamente por una de las dos,
sin posibilidad de mezclas ni mestizajes en un mismo discurso unitario.

En consecuencia, la primera pregunta, vislumbrada ya al inicio de esta reflexin,
consiste en cuestionar si los dos tipos bsicos de actitudes de los que habla Costa
se descartan sistemticamente uno a otro. Por decirlo de otra manera, la cuestin
gira en torno a la posibilidad o la imposibilidad de que imgenes documentales,
nacidas en la ms pura cotidianeidad de nuestro mundo, pretendan dotarse de un
pseudo-discurso comunicativo; un discurso que, por encima de la constatacin y el
reconocimiento de lo fotografiado, se plantee el propsito de ir un poco ms all,
bien con un comentario reflexivo, bien con una actitud crtica de denuncia o,
simplemente, mediante la comprensin por parte del fotgrafo que roba esas
imgenes a la realidad que tiene frente a l.

Sospecho que, en realidad, y como primera hiptesis de trabajo, este tipo de
divisiones tan categricas responde a duras penas al quehacer de los fotgrafos
contemporneos, pertenezcan al mbito al que pertenezcan, ya sea creativo o
documental.

Por tanto, a la hora de colocarse, cmara en ristre, ante unos determinados
hechos, resulta factible atribuir al fotgrafo documental una actitud creativa, al
margen, por ahora, de las reglas cannicas de la esttica tradicional y al margen
tambin de la mera constatacin asptica de la realidad? Es posible, por tanto,
conceder a este tipo de fotografas un planteamiento comunicativo, dejando que el
mensaje visual fluya por encima o entre los elementos registrados que componen
la imagen? A priori no podemos otorgar a estas fotos los mismos privilegios
lingsticos que les hemos concedido a otro tipo de imgenes, cuando stas
ltimas son generadas por fotgrafos-creadores para quienes prima sobre todo
una actitud experimental, siempre segn la terminologa de J oan Costa.
Precisamente, y gracias a esta actitud experimental, esta clase de fotgrafos
214
intentan aprovechar al mximo los recursos disponibles que ofrece la tcnica para
conseguir (instalndose en un peldao superior al de la esttica o la composicin
formal) utilizar esos recursos como herramientas bsicas de un lenguaje visual
personalizado.

215

Por todo ello, hasta qu punto la fotografa documental es capaz de aportar por
s misma un comentario reflexivo, ms all de lo que el objetivo registra, en un
estadio ms cercano al lenguaje, sin que esto juegue en detrimento de su carcter
meramente testimonial?
Debemos recordar que toda actitud testimonial precisa, a la postre, del registro
incontestable de lo sucedido en el momento preciso del disparo, aspecto ste con
el que este tipo de imgenes alcanzan su autntica carta de naturaleza.

Al erigimos en analistas crticos, lo que parece incuestionable es que cierto tipo de
imgenes documentales, sacadas de la realidad cotidiana, poseen tal fuerza
expresiva, resultan tan poderosamente persuasivas, que pueden parecer el
producto de una revelacin intencionada por parte del fotgrafo; es decir, de una
manera de hacer visible lo invisible o de evidenciar ms claramente aquello que
estaba oculto en la informidad desestructurada de lo real.

En principio, una foto directa (sin trucajes ostensibles), como si el instante
hubiese sido raptado subrepticiamente de la realidad, no es ms que una
posibilidad de llamar la atencin sobre algo de nuestro entorno cotidiano (ya sea
cercano o lejano) que bien no conocamos o bien nos haba pasado
desapercibido. nicamente es la mirada especial del fotgrafo la que nos revela
un nuevo punto de vista a travs del cual mirar esa imagen y repensar la realidad.
Sin embargo, y a pesar de la subjetividad e intencionalidad del fotgrafo para crear
el encuadre y su propio punto de vista, la escena preexiste sin necesidad de
contar con la presencia de ste para que se desarrolle de una cierta manera.

En numerosas ocasiones afirmamos alegremente que una foto conseguida ha
sabido captar el momento de mxima expresin de una determinada realidad.
Pero, si la analizamos con mayor detenimiento, nos daremos cuenta de que, en
realidad, la nica virtud que en principio podemos conceder al fotgrafo es la del
don de la oportunidad una rara habilidad intuitiva a la hora de afrontar el
acontecimiento y la sagacidad para capturarlo con su objetivo. De nuevo va a ser
J oan Costa quien pretenda despojar a este tipo de imgenes puramente
documentales de toda posible capacidad experimental y creadora: Incluso en el
nivel ms cotidiano y menos divulgativo del acontecimiento () hay grados
posibles de originalidad en la toma de la foto y un gran potencial de valores
estticos; no as en el documento de un acontecimiento imprevisible, inslito y
socialmente relevante (las fotografas del asesinato de Kennedy), donde el valor
documental, tiene toda su razn de ser e inclusive se opone a la creatividad y a las
calidades estticas: no se puede hablar aqu sino de oportunidad y destreza y
tambin de azar, por lo que respecta al fotgrafo fortuito.

Cuando ponemos en tela de juicio tanto el criterio esttico como la intencionalidad
verbal que ha movido a muchos reporteros grficos a registrar un determinado
acontecimiento, surgen serias dudas sobre su capacidad creativa para controlar al
cien por cien lo que pretenden transmitir. A priori, la finalidad ltima de la imagen
documental y sus posibilidades expresivas se quedan varadas ah, en la
216
plasmacin de lo sucedido delante de la cmara, sin posibilidad alguna de
variacin en su aspecto formal y conceptual. A primera vista parece poco probable
que un fotgrafo documental pueda incorporar un comentario crtico a partir de
una realidad concreta que haya sido registrada documentalmente al apretar el
obturador de la cmara. Ms bien al contrario, su capacidad parece limitarse a
constatar con mayor o menor fortuna lo que ha sido encuadrado a travs dellvisor.

217
M
M
E
E
T
T
O
O
D
D
O
O
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S
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A
A
C
C
I
I
O
O
N
N

ANTES DE EMPEZAR

Es muy importante que el lugar de trabajo est lo ms difano posible. Ya s que
en muchos casos el espacio es reducido, pero si optimizamos este espacio,
eliminando elementos que no vamos a necesitar, el rendimiento ser mejor. Es
muy molesto e incluso peligroso andar tropezando con elementos superfluos.
Las lmparas (sean del tipo que sean) deben estar bien asentadas y estables y
deben permitir que se puedan mover en todas direcciones con la mxima libertad.
Los paneles reflectores que utilicemos para suavizar los negros y rellenar de luz
las zonas oscuras deben fijarse tambin lo mejor posible, pues de lo contrario es
muy posible que en el momento de la toma se caigan, se muevan o varen su
ngulo, con la correspondiente perdida de tiempo.
Aconsejo que se tengan a mano pinzas de diferentes tamaos y grados de
presin. As mismo deberemos tener cerca varios tipos de cintas adhesivas (De
carrocero, cinta de embalar, americana, etc.).

Todos los elementos del set de trabajo deben estar lo mas fijos posible.

Tomate todo el tiempo necesario en montar el set y comprueba que todo este en
orden.
Tardars en hacer la primera fotografa, pero despus ahorraras mucho tiempo!
Elige una pieza ms o menos representativa de la coleccin que has de
fotografiar, tanto por su tamao, textura o material y una vez hayas montado
genricamente un set, coloca la pieza en el mismo.

A continuacin debers hacer una serie de pruebas con distintas variaciones y el
orden que te ir indicando, hasta conseguir la iluminacin que desees.
Ten en cuenta que cuando consigas iluminar correctamente y comprobar que la
pieza esta debidamente destacada, dicha iluminacin te servir para el resto de
piezas de las mismas caractersticas. No es lo mismo fotografiar una mscara, que
una terracota o una talla en madera.

Debes asumir que el concepto de iluminacin no es algo esttico, sino todo lo
contrario. No estars sujeto a reglas estrictas. Simplemente sern normas
generales que t irs variando a medida que adquieras experiencia. Los
resultados te marcarn el camino.

Importante: Cuando consigas tu iluminacin personalizada, dibuja un croquis lo
mas detallado posible. En un futuro te servir para no perder tiempo y conseguir
los mismos resultados

218

C CR RO OQ QU UI IS S D DE E I IL LU UM MA AC CI IO ON NE ES S E ES ST T N ND DA AR R

O OB BJ JE ET TO OS S T TR RI ID DI IM ME EN NS SI IO ON NA AL LE ES S

NUMERO UNO

VISTA CENITAL

219

VISTA LATERAL

RESULTADO:

NUMERO DOS
220

VISTA CENITAL

221

VISTA LATERAL

RESULTADO:

222

OBSERVACIONES

Los objetos marcados como A, B, C y D corresponden a puntos de luz.

Estos puntos de luz pueden ser de muy diversos tipos: Flash electrnico, lmpara
incandescente, cuarzo, etc.

El funcionamiento en cuanto a resultado, es prcticamente el mismo si sabemos
controlar la intensidad de las luces. La fotografa digital nos permite ir calibrando
poco a poco las diferentes compensaciones de intensidad de los citados puntos de
luz sin necesidad de utilizar el fotmetro.

Para comenzar, aconsejo que se utilicen 2 tipos de lmparas: Photoflood o
Cuarzo. Ambas tienen el inconveniente de la alta emisin de calor, pero a cambio
son relativamente econmicas y su temperatura de color es fcilmente corregible
por diversos mtodos. Evidentemente, los mejores resultados se obtienen con
flashes electrnicos, pero su elevado coste solo esta al alcance de aquellos que
quieran dedicarse mas especficamente a la fotografa.

Una observacin importante es la de indicar que delante de cada punto de luz hay
que colocar un elemento para suavizar las sombras (a no ser que precisamente
busquemos el efecto de una luz dura y contrastada). A continuacin te indico
como elaborar un bastidor rgido que te permitir controlar perfectamente la
suavidad o dureza de la luz.

Respecto a las potencias a utilizar en cada punto de luz sealado, no hay una
norma fija, si bien podemos seguir unas pautas generales que nos facilitarn el
trabajo:

1: El punto A ser siempre nuestra luz principal. Le asignaremos una potencia de
1.000 Wts.

2: A la luz situada a contraluz le asignaremos una potencia de 1500 Wts. Es
decir, diafragma ms que a la luz principal; y tendremos cuidado de 2 cosas:

A.- Que la luz no incida sobre el objetivo y nos pueda producir luz parsita.
A tal efecto quiz debamos poner un panel negro a modo de parasol, en la
trayectoria de la luz hacia el objetivo.

B.- Que esta luz solo sirva para recortar el objeto del fondo mediante un
recorte de luz, y que esta luz no afecte de forma general al motivo a fotografiar.

223
3: En el esquema uno, el punto B ser de 500 Wts o en trminos generales ser
diafragma menos que la luz principal, o A.

4: Utilizaremos paneles reflectores blancos o metalizados para suavizar los
posibles negros densos que resulten, movindolos indistintamente en cualquier
direccin en la que estas sombras sean atenuadas. Hay que tener en cuenta que
los metalizados pueden provocarnos reflejos indeseados o eliminar excesivamente
el efecto de sombra.

ESQUEMA DE BASTIDOR

A.- MATERIALES:

- Bastidor de Madera: Vale un bastidor de cuadro o se hace con
cuadradillo de madera. Las medidas mas convenientes son 40x50 cms.
o 50x70 cms.
- Papel acrlico traslcido, parecido al papel vegetal. Debe ser acrlico
pues este material soporta mejor las altas temperaturas sin quemarse.

B.- FORMA DE HACERSE:

Tensar lo ms posible el acrlico sobre el bastidor elegido y graparlo a los
laterales. Hay que procurar que no queden arrugas en la superficie, para repartir
uniformemente la luz. Si se desea suavizar mucho mas la luz, aconsejo que el
224
acrlico se monte a ambas caras del bastidor, dejando una cmara de aire entre
ambos paneles difusores de acrlico.
El captulo de filtrajes de luz, polarizacin, balances de blancos y equilibrios de
color ser motivo de captulos posteriores.
El uso de paraguas, cajas de luz, nidos de abeja y otros accesorios los dejamos
para mas delante

Una vez controlados estos dos sistemas de iluminacin para piezas de
arqueologa, esculturas y/o piezas tridimensionales, elaboraremos otros mas
complicados, donde trataremos de resaltar los detalles de una pieza concreta, una
textura especial, o bien un trabajo artesano digno de sealarse.

O OB BJ JE ET TO OS S P PL LA AN NO OS S
NUMERO TRES: CUADROS

RESULTADO

225
NUMERO CUATRO: CUADROS TEXTURIZADOS

RESULTADO:

226
OBSERVACIONES:

Al igual que en los croquis UNO y DOS, los puntos de luz estn marcados como A,
B y C.
Para fotografiar cuadros u objetos planos en general, la importancia del equilibrio
de luces es determinante. Es aconsejable disponer de un fotmetro manual, pero
no imprescindible.
En esta ocasin utilizaremos la luz directa de las lmparas, sin suavizar con
bastidores de acrlico. Colocaremos los puntos de luz A y B en igual ngulo
respecto al plano, partiendo de un eje imaginario de captura que partira desde el
eje del cuadro a la cmara. Respecto a sta hay que tener sumo cuidado de que
este perfectamente a nivel y paralela respecto al plano a fotografiar, para evitar
que ste resulte deformado:

A: Cmara a nivel y paralela al motivo

B: Cmara descuadrada
227

As mismo, como ya hemos dicho, las luces A y B deben tener ambas la misma
potencia y estar a la misma distancia del motivo.
Para evitar reflejos molestos, delante de las luces colocaremos un bastidor ligero
con una gelatina polarizadora. Para que el efecto sea el deseado, deberemos
utilizar tambin un filtro polarizador, que iremos girando sobre el objetivo hasta
conseguir saturar la imagen y eliminar los brillos.

A: Imagen polarizada

B: Imagen sin polarizar

Por ltimo, hay que decir que para que los colores de la reproduccin sean
exactos, o lo ms reales posible, al fotografiar un cuadro deberemos estar seguros
de un correcto balance de blancos (ver Curso de Fotografa Digital) y acompaar
la imagen con una carta de color como las siguientes:

228

Estas cartas de color son extremadamente tiles cuando el destino de las
imgenes es la edicin de catlogos o cualquier tipo reproduccin grfica.

En ocasiones nos encontraremos con dibujos, grabados, acuarelas, etc que
estarn enmarcadas con un cristal protector. Este cristal habitualmente no estar
esmerilado, lo cual nos dar reflejos molestos, sobre todo la cmara y el trpode, e
incluso el mismo fotgrafo. Para evitar estos reflejos, el polarizador no es
suficiente. Por lo tanto deberemos recurrir a los siguientes trucos:

1.- Cubrir con un pao negro tanto la cmara como el trpode, dejando
nicamente el objetivo.

2.- Utilizaremos el disparador temporizado y nos retiraremos de delante del
cuadro.

229
3.- Evitaremos en todo momento que a nuestra espalda exista cualquier
objeto que refleje la luz y que produzca reflejos parsitos.

4.- En casos extremos, y cuando el espacio nos lo permita, montaremos
delante de la cmara y siempre detrs de las luces un teln negro con una
apertura por donde introduciremos nicamente el objetivo de la cmara

En el croquis n 4 incorporamos una tercera luz. Esta iluminacin es adecuada
cuando el motivo a fotografiar tiene algn tipo de textura o relieve que convenga
destacar, como ocurre habitualmente en tcnicas mixtas, pintura a esptula,
collages, montajes, etc. Esta luz no debe polarizarse.

NUMERO CINCO: OBJETOS PLANOS CON RELIEVE

A: VISTA CENITAL

230

B: VISTA FRONTAL

RESULTADO:

231

OBSERVACIONES:

En este tipo de iluminacin aadimos un tercer punto de luz, mas puntual y
concentrada, para resaltar los relieves de las piezas.

Dependiendo del ngulo en el que situemos el punto C, resaltaremos tanto el
relieve como la textura de la pieza. En este caso, la luz A debera estar tamizada
con un bastidor acrlico para lograr iluminar uniformemente el motivo.

La luz B deber resaltarnos el color y la textura; por lo tanto eliminaremos el
bastidor y utilizaremos la luz directa de la lmpara, teniendo en cuenta que la
potencia de la misma no debe ser superior en ningn caso a de la luz A, es
decir, si utilizamos una lmpara o flash de 1.000 Wts en A, B no podr ser superior
a 500 Wts.

Tener en cuenta, como ya dije al principio, que las normas de iluminacin no son
estticas, sino que a la vista de las capturas de prueba y teniendo en cuenta el
efecto que buscamos, podremos variar tanto la ubicacin de los focos como la
potencia de los mismos. Todo depender de nuestra creatividad.

Respecto a la luz C, al ser una luz auxiliar de efecto, jugaremos tanto con la
potencia como con la posicin de la misma hasta lograr el efecto deseado.

nicamente tener en cuenta que en ningn caso la tamizaremos y ser lo mas
concentrada posible.

232
NUMERO 6: JOYAS SOBRE METACRILATO NEGRO

1.- Vista lateral

2.- Vista Cenital

233
3.- Vista Frontal

RESULTADO:

234
OBSERVACIONES

Puede decirse que sta es una de las iluminaciones ms complejas, sin tener en
cuenta las iluminaciones en las que buscamos efectos especiales.

Hay que tener muy en cuenta cual es el resultado final que deseamos, y en virtud
del mismo iremos graduando la potencia de las luces as como su ubicacin. Pero
seguiremos siempre un esquema inicial, a partir del cual iremos haciendo las
variaciones pertinentes.

1.- Las luces D y E debern tener la misma intensidad y nos servirn como
luz principal. Partiremos de una estimacin de 500 Wts y debern ser tamizadas
con un bastidor acrlico.

2.- La luz A tendr una potencia de 700 Wts de inicio, aunque, siempre sin
variar la distancia al panel acrlico sencillo superior, esta potencia podremos
variarla a nuestro gusto para conseguir un halo de luz ms o menos difuso. Asi
mismo ste foco nos dar una luz envolvente sobre el bodegn.

3.- La luz B ser una luz rasante, sin tamizar, y de no mas de 500 Wts.

4.- La luz C ser una luz casi cenital, ligeramente a la derecha de la cmara
y por delante de la misma, entre la cmara y la mesa de trabajo. (Ver croquis). La
potencia de la lmpara deberemos ajustarla de acuerdo con el motivo a fotografiar:
para perlas y oro blanco deber ser menos intensa que para unos topacios,
esmeraldas, granates, etc.

Es la luz que con mas frecuencia variaremos y de la misma depender el brillo y la
vida de la fotografa. Podemos partir de una potencia de 500 Wts y nunca la
tamizaremos. Es ms, procuraremos que la zona a iluminar solo sea la de la
superficie del bodegn.

5.- Por ltimo, cerraremos nuestro set de iluminacin con un panel
metalizado, cuyo ngulo de incidencia lo podremos variar para conseguir rellenar
ms o menos la imagen.

Un detalle a tener en cuenta cuando fotografiemos relojes es que las agujas del
mismo deben estar situadas a las 10 y 10. El origen de este convencionalismo no
est claro, pero es cierto que en casi todas las fotos de relojes que veamos, las
agujas estarn colocadas as.

235
NUMERO SIETE: OTRO SET DE JOYAS

A: VISTA CENITAL

B: VISTA LATERAL

236

RESULTADO:

OBSERVACIONES:

En esta iluminacin, la luz principal ser A. Deberemos suavizarla para conseguir
una luz uniforme y suave.

Las luces B y C, en este caso tienen plena libertad de movimientos y sus
potencias variarn de acuerdo con el efecto deseado. nicamente tendremos en
cuenta que cuanto mas rasante sean, mas alargadas sern las sombras y la
textura del fondo ser resaltada.

Para no extenderme mucho en este tipo de iluminaciones especificas, dir que la
premisa de la creatividad prima sobre el academicismo formal. Busquemos efectos
que realcen las piezas a fotografiar, pero tengamos en cuenta que lo realmente
importante es el motivo objeto de la fotografa. Cualquier efecto que deseemos
nicamente deber resaltar dicho objeto, y ms cuando se trata de joyera.

237
NUMERO OCHO: ESCULTURA

A: VISTA CENITAL

238
B: VISTA FRONTAL

RESULTADO:

239

NUMERO NUEVE: RETRATO PARA BOOK FEMENINO

VISTA FRONTAL:

B: VISTA LATERAL:

240
RESULTADO:

NUMERO DIEZ: RETRATO PARA BOOK MASCULINO

VISTA FRONTAL:

241

RESULTADO:

NUMERO ONCE: EDITORIAL DE MODA

A: VISTA FRONTAL

242

RESULTADO:

NUMERO DOCE: DESNUDO CREATIVO

VISTA FRONTAL:

243

RESULTADO:

NOTA FINAL:

Quiero agradecer desde aqu a los alumnos que han compartido conmigo el placer
de hacer fotos. De todos ellos he aprendido a ser un poco mejor fotgrafo,
gracias a su ilusin y sus ganas de aprender. Su ayuda ha sido inestimable.

244

INDICE

Historia de la Fotografa pag. 2

Siglo XXI El mundo digital pag. 6

Aplicaciones de la fotografa: pag.10

- Reportaje Fotogrfico pag. 11
- Fotografa Documental pag. 11
- Documentacin social pag. 12
- Periodismo grfico pag. 13
- Fotografa comercial pag. 14
- Fotografa artstica pag. 14
- Fotografa como arte alternativo pag. 14
- La fotografa en s misma pag. 15
- Photosecesin pag. 15
- Fotografa manipulada pag. 16
- Fotografa directa pag. 16
- Ultimas tendencias pag. 16

Reconocimiento de la fotografa como forma de arte pag. 17

Biografas relevantes:
- Niepce pag. 18
- Daguerre pag. 21
- Bayard pag. 22
- Fox-Talbot pag. 23
- Alfred Stieglitz pag. 24
- Edward Steichen pag. 25
- Man Ray pag. 27
- Sdek pag. 29
- Cartier Breson pag. 30
- Ansel Adams pag. 34
- Robert Capa pag. 36

La Fotografa en nuestros das:

- Imagen analgica Imagen digital pag. 38
- Introduccin pag. 38
- Cmara analgica cmara digital pag. 42

Tratamiento digital de la imagen:

- Concepto de imagen digital pag. 46
- Imgenes en mapa de bits pag. 47
245
- Imgenes vectoriales pag. 47
- Metaformatos pag. 48

El Pxel pag. 49

- Procedimiento fsico de lectura de un pxel pag. 50

Resolucin de la imagen

- Resolucin y representacin de la imagen pag. 51
- Calidad de imagen en diferentes medios pag. 52
- Expresin de la resolucin en tamao y densidad pag. 53

La captacin del color pag. 54
- Sensores lineales y de area pag. 55

Capturar en color pag. 56

Profundidad de color:

- Concepto pag. 57
- Paleta de color pag. 60
- Optimizacin del tamao de los archivos pag. 61
- Reduccin del n de colores pag. 61
- Reduccin de datos compresin pag. 62
- Compresin sin prdidas pag. 62
- Compresin con prdidas pag. 63
- Formatos de imagen pag. 63

TEORIA DEL COLOR

- Descripcin formal de color como fenmeno fsico pag. 66

- Un poco de historia pag. 66
- Naturaleza del color pag. 66
- Percepcin del color pag. 68

GERARQUIA DE LOS COLORES pag. 70

- Colores primarios pag. 70
- Colores secundarios pag. 70
- Colores intermedios pag. 70
- Colores terciarios pag. 70
- Colores cuaternarios pag. 70
- Colores fros y clidos pag. 71
- Colores complementarios pag. 71

246

- Tipos de color pag. 73

- Gama de grises pag. 75

- Propiedades de los colores:

- Matiz pag. 76
- Saturacin o intensidad pag. 76
- Valor o brillo pag. 77
- Grupos de colores pag. 79

Modelos de color pag. 82

- Modos de color pag. 85

- Bit-map o monocromatico pag. 86
- Escala de grises pag. 86
- Indexado pag. 87
- RGB pag. 87
- CMYK pag. 88
- LAB pag. 88
- Duotono pag. 90
- Multicanal pag. 90

Colores en el ordenador pag. 91

La Temperatura de color

- Subjetividad pag. 93
- Variaciones de color en la luz solar pag. 94
- Fuentes de luz artificial pag. 94
- Fuentes de espectro discontinuo pag. 95
- Fluorescente de luz dia pag. 95
- Fluorescente clido-blanco pag. 95
- Fluorescente color balanceado pag. 95
- Otras lmparas de descarga pag. 96
- El Flash pag. 96

- Balance de Blancos pag. 96

- Balance con cartn gris neutro pag. 97
- Color adecuado vs. Color verdadero pag. 98

247
- Gestin de color pag. 98

- Espacios de color pag. 100
- Perfiles pag. 100
- Espacios de trabajo pag. 101
- Criterios de conversin pag. 102

Reflex y compactas digitales pag. 103
- Compactas de Gama alta pag. 104
- Las excepciones pag. 105
- Tipologa de Rflex digitales pag. 105
- Tres segmentos pag. 106
- Velocidad y resolucin pag. 107

LA CAPTURA pag. 108

LA CAMARA DIGITAL pag. 108

- La ptica pag. 110
- El enfoque pag. 112
- Ayuda al enfoque. Mecanismo antivibracin pag. 115
- Distancias focales pag. 117
- Falta de profundidad de campo pag. 121
- El zoom ptico y el zoom digital pag. 122
- El control de la luz pag. 123
- El obturador pag. 126
- El diafragma pag. 129
- Modos de disparo pag. 133
- Bloqueo de la exposicin pag. 136
- Compensacin de la exposicin pag. 136
- Horquillado pag. 137
- J PG o RAW? pag. 139
-Qu es el formato RAW? pag. 139

PRCTICA Y TCNICA FOTOGRAFICA pag. 142

La tcnica del Retrato pag. 142

COMPOSICIN EN FOTOGRAFIA pag. 147

1.- Identifica el centro de inters pag. 147
2.- Rellena el encuadre pag. 148
3.- Apyate en las lneas pag. 148
4.- Trabaja el flujo pag. 150
5.- J uega con la direccin pag. 152
6.- Los elementos repetidos pag. 153
7.- Los colores siempre dicen algo pag. 155
248
8.- El inters de los grupos de tres pag. 156
9.- La Regla de los Tercios pag. 158
10.- El espacio negativo pag. 159
11.- Trabajando las 3 dimensiones pag. 160
12.- El enmarcado natural pag. 164
13.- Las curvas en S pag. 166
14.- Simetra dinmica pag. 167
15.- La regla del movimiento pag. 169
16.- Las lneas convergentes pag. 172

LA MEDICIN DE LA LUZ pag. 179

Sistemas de medicin de luz pag. 179
Uso del fotmetro de cmara pag. 181
Sistema de zonas pag. 182

TIPOS DE LUZ EN FOTOGRAFIA pag. 183

EL FLASH EN LA ILUMINACION pag. 191

EL FOTOREPORTAJE pag. 192

Un acercamiento a la teora pag. 192
Cuales son sus componentes pag. 193
Clasificacin pag. 194

TIPOS DE PLANO EN LA CAPTURA FOTOGRFICA pag. 195

Plano General pag. 195
Plano largo pag. 199
Plano Medio pag. 200
Plano detalle pag. 201
Plano Americano pag. 201
Primer plano pag. 202
Primersimo primer plano pag. 203
Primersimo primer plano corto pag. 203

FOTOGRAFA CREATIVA pag. 204
Originalidad pag. 206
Un acercamiento a la teoria de la fotografa creativa pag. 209

METODOS DE ILUMINACIN pag. 217
ESQUEMAS DE ILUMINACIONES ESTANDAR pag. 218

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Autor: Alfonso Bustos

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