Julio 2010

Ao 2 | N4
ISSN: 1852-5091
Polmicas lingisticas
Curiosidades fsicas
Lgica matemtica
Problemas matemticos
Demostraciones visuales
Nmeros
poligonales
El gato de
Schrdinger
Escalas
musicales
3
Q.e.d.
Los cientmanos no existen
Con palabras blandas, Q.e.d. cumpli un ao intentando compartir con
ustedes nuestra pasin por saber y entender.
Nos esforzamos para que la Revista salga a la calle bella y desafante; y
nos dicen que lo estamos consiguiendo en parte. Procuramos, tambin,
que llegue a nuevos mbitos en los que pueda interesar.
A partir de este nmero contamos con la inestimable colaboracin de
nuestra querida Editorial de la Universidad de Buenos Aires (EUDEBA)
que gracias a la generosidad de sus autoridades, se encargar de la
distribucin de la edicin impresa en todo el pas. Llegaremos as a
ms lugares, y a ms cantidad de lectores y lectoras que preferen el
papel a la pantalla.
Nadie pone en duda que el desafo contribuye a la generacin y di-
vulgacin del conocimiento. Pero qu papel juega la belleza en la
difusin de las ciencias, si es que en verdad participa ese subjetivo y
controvertido concepto?
En uno de sus cuentos, Alejandro Dolina
1
le hace decir al autor de un
inexistente y desopilante
2
Tratado de Msica, que los melmanos no
existen. Que la msica no le gusta a casi nadie y lo que en verdad atrae
es aquello de lo que suele venir acompaada, las atracciones anexas
de las que se vale para cautivar a las muchedumbres. Resulta diverti-
do pensar que lo que nos atrae de la ciencia en alguna de sus formas
y presentaciones no es la ciencia misma sino, como dice el tratado
apcrifo, todo lo que la acompaa. Estamos hablando de la emocin
que provoca ese breve y sublime pasaje que va de la incomprensin a
la comprensin; nos referimos a la armona de algunos razonamientos
cientfcos; las nuevas ideas que dispara cada descubrimiento personal
que hacemos, por trivial que pueda parecer. Estas cosas, claro est,
no son la ciencia, pero explican en cierta medida la extraa e irre-
sistible atraccin que ejerce sobre muchos de nosotros. Cuando no
conseguimos transmitir estas emociones, rara vez logramos divulgar
un conocimiento.
En este nmero disfrutaremos de un artculo que establece los vncu-
los entre la msica y la matemtica, y pone de manifesto la simbiosis
entre la belleza y la ciencia. Se le atribuye a Pitgoras de Samos ser el
primero que se percat de la relacin ntima entre la matemtica y la
msica. Llego a creer que la fama alcanzada por Pitgoras por su teo-
rema homnimo, debera ser eclipsada por este otro descubrimiento,
ms trascendente y bello.
Hasta el prximo nmero.
Juan Carlos Pedraza
1 Tratado de Msica y Afnes de El libro del Fantasma de Alejandro Dolina. (Colihue, Buenos Aires, 2004)
2 Como seala AR, un desopilante es un medicamento que desopila, o desobstruye, las vas del cuerpo,
como le podra ocurrir a alguien por accidente cuando lee algo muy gracioso.
Editorial
3: Editorial
5: Por qu usamos 12 notas
Por Ricardo G. Durn y Bruno Mesz

13: Acerca de aquel famoso gato cuntico
Por Guillermo Mattei
19: Un breve paseo por los nmeros poligonales
Por Gustavo Pieiro
24: El mito de la ciencia... o la mitad de la verdad
Por Jorge Salvetti
12: Problemas matemticos:
EL desafo de Mozart
28: Lgica matemtica:
La paradoja de Banach-Tarski
30: Curiosidades fsicas:
Curiosidades sonoras
32: Intimidades de un cierre:
...o se van con Arqumedes y la msica a
otra parte
Artculos
Secciones
Staff
Q.e.d.
Ciencias duras en palabras blandas

Revista trimestral de divulgacin

Ao 2, nmero 4
Universidad de Buenos Aires
Ciclo Bsico Comn (CBC)
Departamento de Ciencias Exactas
Pabelln 3, Ciudad Universitaria, Buenos
Aires, Argentina
Directores:
Agustn Rela
Juan Carlos Pedraza
Editor:
Carlos Borches
Redaccin:
Iliana Pisarro
Diseo:
Pablo Gabriel Gonzlez
Consejo editorial:
Cecilia Di Risio
Eduardo Laplagne
Flora Gutirrez
Patricia Fauring
Silvia Reich
Agradecemos la colaboracin de
Bruno Mesz
Christian Espndola
Guillermo Mattei
Gustavo Pieiro
Jorge Salvetti
Ricardo Durn
Impresa en La Copia
revistaqed@cbc.uba.ar
http://www.slideshare.net/revistaqed
http://www.qed.cbc.uba.ar
+54 11 4789-6000, interno 6083
+54 11 4781-0706
ISSN 1852-5091
Todos los derechos reservados;
reproduccin parcial o total
con permiso previo del Editor,
y cita de fuente.
Registro de propiedad intelectual en
trmite
Q.e.d., Quod erat demonstrandum, es una expresin latina que signifca:
lo que se quera demostrar
Tiene su origen en la frase griega (per dei dejai), que usaron
muchos matemticos, entre ellos Euclides y Arqumedes, para sealar que haban
alcanzado la demostracin que buscaban.
5
Q.e.d.
Existen muchas conexiones entre la msica y la
matemtica. Aqu los autores, matemticos y melmanos,
nos muestran el entramado matemtico que gobierna la
construccin de las escalas musicales.
Un Pitgoras vestido a la usanza del Renacimiento. La
ilustracin forma parte de Theorica musicae (1492), un
libro del compositor Franchino Gaffurio cuyos libros
resumieron los conocimientos musicales de la poca en
Occidente. Segn defna Gaffurio, el tactus, el tempo
de duracin de una redonda, es igual al pulso de un
hombre que respira tranquilamente.
En la Grecia antigua los pitagricos estudiaron, entre muchas otras cosas,
la armona, es decir, cmo suenan dos o ms sonidos producidos al mismo
tiempo o qu combinaciones resultan agradables y cules no. Por supuesto
que agradable es algo muy subjetivo (por eso lo ponemos entre comillas),
sabemos que hay obras musicales que a algunas personas les parecen hermosas
mientras que a otras les resultan espantosas. De hecho, lo que ha sido con-
siderado como musicalmente aceptable fue cambiando a travs del tiempo.
Sin embargo, hay algunas reglas bsicas que parecen ir ms all de cuestiones
culturales, combinaciones de sonido que suenan bien (otra vez las comillas!)
a todas las personas, lo cual ha motivado que distintas culturas en diversos
lugares del mundo hayan usado escalas musicales similares.
LA ESCALA PITAGRICA
Los pitagricos producan los sonidos haciendo vibrar una cuerda y, variando
la longitud de sta, obtenan sonidos de distintas alturas, es decir ms gra-
ves o ms agudos. La observacin fundamental que hicieron es que dos soni-
dos tocados simultneamente resultaban agradables (consonantes) cuando
el cociente entre las longitudes de las cuerdas era una fraccin cuyo nume-
rador y denominador eran nmeros enteros y pequeos, por ejemplo una el
doble de la otra o una el triple de la otra (suponiendo, claro est, que las
cuerdas fueran siempre del mismo material y grosor y que estuvieran igual-
mente tensas). Hoy se sabe que los sonidos son simplemente vibraciones que
se transmiten a travs del aire hasta nuestros odos. Se sabe tambin que la
altura de un sonido que produce una cuerda est dada por la velocidad a la
que sta vibra, o dicho de otra manera, a la frecuencia con la que la cuerda
vibrante pasa por su posicin inicial, y que la frecuencia es inversamente
proporcional a la longitud de la cuerda.
Consideremos el caso ms simple: dos cuerdas tales que sus longitudes son
una el doble de la otra. La cuerda ms corta produce un sonido ms agudo
que el producido por la ms larga. En otros trminos, la frecuencia del so-
nido emitido por la cuerda ms corta es el doble que la del producido por la
ms larga. Ahora bien, ninguna persona con un odo normal dira que estas
dos notas son iguales, sin embargo, tienen algo en comn de tal forma que
al tocarlas simultneamente se produce un sonido que resulta agradable, y
tanto es as, que es usual denominarlas con el mismo nombre. Por ejemplo,
si el lector est familiarizado con un piano, sabr que hay muchas notas
que producen Do, si empezamos por la de ms a la izquierda entre stas, el
segundo Do tiene el doble de frecuencia, el tercero el doble que el segundo
y as sucesivamente.
Por qu
usamos 12 notas?
De Pitgoras a Bach
Ricardo G. Durn y Bruno Mesz
Dto. Matemtica, FCEyN - UBA
6
Q.e.d.
Existen estudios sobre la fsiologa del odo y del cerebro para tratar de en-
tender cul es la razn por la que estas dos notas tocadas juntas suenan bien,
pero este es un problema de otra ndole que no trataremos en este artculo.
De todas formas es interesante el siguiente experimento: escuchar dos notas
a la vez dejando fja la ms grave y variando la frecuencia de la ms aguda
comenzando por una con frecuencia un poco mayor que el doble de la primera
y hacindola bajar de a poco hasta llegar a la que tiene exactamente el doble.
Se puede apreciar que el sonido inicial es bastante disonante hasta llegar al
sonido fnal que suena prcticamente como si fuera una sola nota
1
.
Volvamos ahora a nuestro problema principal que es la construccin de escalas mu-
sicales. Elegir una escala es decidir qu conjunto de notas (es decir las frecuencias)
se utilizarn para hacer msica. Claro que la primera pregunta que surge es: Para
qu determinar de antemano un conjunto de notas?. Algunos instrumentos de cuer-
das permiten tocar frecuencias arbitrarias dentro de cierto rango. Este es el caso
del violn y de los otros instrumentos de cuerda de la misma familia (viola, violonce-
lo y contrabajo). En efecto, apretando la cuerda en cualquier lugar se consigue que
la parte vibrante tenga una longitud arbitraria menor o igual que la longitud total
de la cuerda. Siendo as, se podra dejar que las frecuencias a usar las decidan el
compositor y los instrumentistas. Sin embargo, hay muchos otros instrumentos en
los cuales las frecuencias que pueden sonar estn determinadas al construirlos, este
es el caso del piano o los otros instrumentos de teclado conocidos (por ejemplo, el
clave) y de muchos instrumentos de viento como la fauta o la infnidad de variantes
de este tipo que se han utilizado en diversas culturas (en este caso es la posicin
de los agujeros lo que determina las frecuencias). En consecuencia, si se quiere
tocar msica con distintos instrumentos a la vez, es necesario elegir un conjunto de
frecuencias distinguibles entre s por el odo humano.
Una vez aceptado como punto de partida que una frecuencia y su doble sue-
nan bien tocadas simultneamente, el problema se reduce a elegir qu otras
frecuencias intermedias utilizar. Una vez hecho esto, y teniendo en cuenta lo
explicado arriba, es natural agregar los dobles y las mitades de las frecuencias
elegidas y as sucesivamente hasta llegar a los lmites de las frecuencias audi-
bles para el humano.
Como lo que interesan son las proporciones entre frecuencias y no stas en
forma absoluta, supongamos que nuestra nota ms grave tiene frecuencia 1 y
por lo tanto, la de su doble tiene frecuencia 2. Nuestro problema se reduce en-
tonces a elegir frecuencias intermedias apropiadas (y una vez elegidas stas, se
agregan las frecuencias obtenidas multiplicando y dividiendo por 2, 4, 8, etc.)
Ahora bien, habamos dicho que dos sonidos tocados simultneamente resultan
agradables cuando el cociente entre frecuencias es un nmero entero pequeo.
Entonces la primera nota que agregaramos es la que tiene frecuencia 3, pero
como queremos agregar frecuencias intermedias entre 1 y 2, agregamos la fre-
cuencia 3/2 (ya que 3 es el doble de 3/2!). En el lenguaje usual de la msica
clsica occidental, el intervalo entre dos notas tales que la frecuencia de una es
3/2 de la de la otra, se llama una quinta, mientras que el intervalo formado por
una nota y la del doble de su frecuencia se llama octava. En lo que sigue utili-
zaremos esta terminologa aunque no entraremos en detalles sobre su origen.
Tenemos ya dos notas de nuestra escala cuyas frecuencias son
1 , 3/2
Ya que sabemos que dos notas cuyas frecuencias estn en relacin 3/2 (inter-
valo de quinta) suenan agradablemente en simultneo, la idea es seguir agre-
gando las quintas de cada una de las notas. La siguiente nota corresponde
a la frecuencia 3/2 . 3/2 = 9/4, pero como el resultado es mayor que 2, lo
dividimos por 2 (pues, como ya dijimos, la frecuencia mitad da la misma nota
una octava ms abajo), obteniendo as la frecuencia 9/8. Hasta ahora las fre-
cuencias de las notas de nuestra escala estn dadas entonces por
1 , 9/8 , 3/2
Escuche lector!
En el sitio http://mate.dm.uba.ar/~rduran/slides.html
podr leer esta nota mientras escucha los sonidos que
ilustran los ejemplos. La pantalla no tendr la calidez del
papel, pero permite algunas ventajas
1. Es decir, hay una fusin de las dos notas en
una, y a esto obedece el llamarlas igual. La idea
de relacionar grado de consonancia con grado de
fusin forma la base terica de algunos estudios
fsiolgicos recientes.
7
Q.e.d.
El procedimiento sigue ahora de la misma manera, es decir, en cada paso se
multiplica la frecuencia de la ltima nota agregada por 3/2 y se agrega la
nota correspondiente. Es decir, si el resultado es menor que 2 se agrega esa
frecuencia y si no, se la divide por 2.
Si llegramos a la misma nota de la que empezamos pararamos all, pues con-
tinuar signifcara repetir las notas ya agregadas a la escala. Sin embargo esto
no es posible, en efecto, el procedimiento usado consiste en multiplicar por
3/2 y, algunas veces, dividir por 2. De esta manera las frecuencias de todas las
notas que se agreguen sern de la forma
3
m
2
n
con m y n nmeros enteros positivos, por lo que nunca podramos llegar al 2
ni al 1 ya que ningn entero se puede escribir como una fraccin de esa forma
porque el 3 y el 2 son nmeros coprimos (es decir, que una tal fraccin es
irreducible).
En consecuencia, podramos seguir agregando notas eternamente. Cundo
parar entonces? Observemos que, si seguimos un paso ms despus de la duo-
dcima nota, la siguiente frecuencia resulta ser:
3
12
2
18
= 2,02728
un sonido muy cercano a la nota 2. Al dividir este nmero por 2 obtenemos
una frecuencia muy cercana a 1, la nota original, que est en el extremo in-
ferior de la escala que queremos construir. Por este motivo es que se adopt la
escala de doce notas construida de esta manera y llamada escala pitagrica.
La diferencia
2.02728/2 = 1.01364
se llama usualmente coma pitagrica.
Los cocientes entre las frecuencias de las notas de esta escala y la nota con la
cual empezamos la construccin (llamada tnica) estn dadas por
1, 3
7
2
11,
,

3
2
2
3
, 3
9
2
14,
,

3
4
2
6
, 3
11
2
17,
,

3
6
2
9
, 32
,
,

3
8
2
12
, 3
3
2
4,
,

3
10
2
15
, 3
5
2
7
Como dijimos ms arriba, comenzbamos por una nota de frecuencia 1 porque
lo que importa para la construccin de una escala son las proporciones entre
las frecuencias.
Para obtener las verdaderas frecuencias de la escala musical debemos decir en
primer lugar cmo medimos las frecuencias. La manera usual es utilizar como
unidad la cantidad de vibraciones por segundo. Esta unidad de medida se co-
noce con el nombre de hertz (que proviene del fsico alemn Heinrich Hertz).
Por ejemplo, la frecuencia 261 Hz es la de una nota Do. Comenzando por ella,
y multiplicando por los factores obtenidos arriba, obtenemos la escala usual
cuyas frecuencias en Hertz estn dadas en la Tabla 1.
SEMITONOS Y LA ESCALA TEMPERADA
El intervalo entre una nota y la siguiente de una escala se llama semitono.
En la escala pitagrica construida ms arriba hay dos clases de semitonos. En
efecto, si hacemos el cociente entre las frecuencias de dos notas sucesivas de
la escala, obtenemos los nmeros 3
7
2
11
o 2
8
3
5
dependiendo de cul sea el par
de notas sucesivas elegidas.
Observemos adems que los dos semitonos son muy parecidos, en efecto,
tenemos que
3
7
2
11
~ 1,0679
mientras que
2
8
3
5
~ 1,0534
Orden Nota Frecuencia
1 Do 261,6256
8 Do# 279,3824
3 Re 294,3288
10 Re# 314,3052
5 Mi 331,1199
12 Fa 353,5934
7 Fa# 372,5099
2 Sol 392,4384
9 Sol# 419,0736
4 La 441,4932
11 La# 471,4578
6 Si 496,6799
Tabla 1: Escala pitagrica
Heinrich Rudolf Hertz (1857-1893) Su inters por la
meteorologa lo llev a estudiar los fenmenos elec-
tromagnticos donde logr valiosos resultados, aunque
para l slo comprobaba que el maestro Maxwell es-
taba en lo cierto. Tambin descubri el efecto fotoelc-
trico, luego explicado por Einstein.
8
Q.e.d.
La existencia de dos semitonos distintos trae consecuencias indeseables al
transportar un motivo musical en un instrumento de afnacin fja como el pia-
no. Por ejemplo, si a una meloda que comienza en la nota Do se la transporta
subiendo todas sus notas un semitono (es decir comenzndola en Do#) sonar
distinta a la original si se usa la escala pitagrica.
Esto motiv la construccin de una escala alternativa conocida con el nombre
de temperada y que fue comenzada a usar por Johann Sebastian Bach. La idea
para construir esta escala es simple: seguir usando doce notas pero cuyas fre-
cuencias sean tales que el cociente entre dos sucesivas resulte siempre igual,
es decir, que los semitonos sean todos iguales. La escala as construida resulta
muy parecida a la pitagrica, de hecho, son indistinguibles.
Cules son los intervalos de la escala temperada? Al igual que en la construc-
cin de la pitagrica, partimos suponiendo que la primera nota tiene frecuen-
cia 1 y queremos encontrar las frecuencias de las siguientes notas de tal forma
que se cumpla que el cociente entre las frecuencias de dos notas sucesivas
sea un valor x constante. Para que esto pase, la frecuencia de la segunda nota
debe ser x, la de la tercera x
2
y as sucesivamente hasta llegar a que la duo-
dcima nota debe tener una frecuencia igual a x
11
y la siguiente una igual a
x
12
. Pero queremos que esta nota tenga una frecuencia igual al doble de la de
la nota de la partimos, es decir que x
12
= 2, o sea, x =
12
2 .
En consecuencia, los factores por los que tenemos que multiplicar la frecuen-
cia de nuestro primer nota para obtener la escala temperada de doce notas
son las siguientes,
1,
12
2, (
12
2)
2
, (
12
2)
3
, (
12
2)
4
, (
12
2)
5
, (
12
2)
6
, (
12
2)
7
, (
12
2)
8
,
(
12
2)
9
, (
12
2)
10
, (
12
2)
11

Como ya dijimos, las escalas pitagrica y temperada son muy parecidas. Uno
puede ver usando una calculadora que los factores dados aqu arriba, que
defnen la escala temperada, son muy cercanos a las fracciones que defnen la
pitagrica. Esta cercana es mayor en la quinta que en el resto de las notas. En
efecto, el nmero (
12
2)
7
~1 que defne la quinta en la escala temperada es
prcticamente igual a 3/2. Esto resulta importante dado el papel primordial
que juega la quinta en la msica occidental.
Si comenzamos nuevamente por la nota Do cuya frecuencia es 261 Hz, las
frecuencias de la escala temperada son las de la Tabla 2.

BATIDOS Y REPRESENTACIN DE LOS SONIDOS
Cuando se escuchan simultneamente dos sonidos cuyas frecuencias son muy
cercanas se percibe una oscilacin en el volumen del sonido resultante. A estas
oscilaciones se las llama batidos.
Los batidos resultan de utilidad prctica para los msicos al afnar instrumen-
tos. En efecto, si uno quiere ajustar la afnacin, por ejemplo de dos cuerdas
que deben producir la misma nota, si se perciben batidos es que la afnacin
no es correcta.
Para dar una idea de por qu se producen los batidos necesitamos hablar antes
de cmo se representan los sonidos, Ms all de los batidos, la representacin
matemtica de los sonidos es fundamental en numerosas aplicaciones, por
ejemplo, en lo que tiene que ver con grabacin y reproduccin de los sonidos.
Las dos propiedades fundamentales de un sonido son su volumen (o sea, cun
fuerte lo omos) y su altura (cun grave o agudo lo omos). Como ya hemos
dicho, los sonidos son vibraciones en el aire y su altura depende de la cantidad
de vibraciones por segundo, siendo el sonido ms agudo cuanto mayor sea esta
cantidad de vibraciones.
Nota Frecuencia
Do 261,6256
Do# 277,1826
Re 293,6648
Re# 311,1270
Mi 329,6276
Fa 349,2282
Fa# 369,9944
Sol 391,9954
Sol# 415,3047
La 440,0000
La# 466,1638
Si 493,8833
Tabla 2: Escala temperada
Johann Sebastian Bach (1685-1750) msico alemn
cuya infuencia musical llega hasta nuestros das. La
obra que exponemos data del ao 1825 y se encuentra
actualmente en el Museo Britnico
9
Q.e.d.
Cmo representar grfcamente estas vibraciones? Pensemos nuevamente en
una cuerda vibrante y en cmo se mueve un punto de la cuerda (por ejemplo
su punto medio). Al vibrar la cuerda, este punto se mover hacia arriba y ha-
cia abajo de tal forma que, si grafcamos la posicin del punto en funcin del
tiempo, obtenemos una curva oscilante. Las funciones trigonomtricas clsi-
cas, el seno y el coseno, son funciones oscilantes simples y juegan un papel
fundamental en este tema.
Indiquemos con t al tiempo medido en segundos y con p(t) a la posicin del
punto de la cuerda en el instante t (suponiendo que cuando la cuerda est fja
el punto est a altura cero). Consideremos los siguientes ejemplos simples de
movimientos oscilatorios:
Si tuviramos
p(t) = sen 2t
en el instante inicial, el punto estara a altura 0, es decir: p(0)=0, y luego de
1 segundo habra vuelto a su posicin inicial, p(1)=0 , habiendo oscilado una
sola vez como se ve en el grfco. Luego se repite el mismo movimiento suce-
sivamente obtenindose de esta forma lo que se llama una funcin peridica
(en el grfco se muestran los dos primeros ciclos). Decimos entonces que la
frecuencia, dada por la cantidad de vibraciones por segundo, es igual a 1 Hz.
Si fuera, en cambio,
p(t) = sen 4t
al cabo de 1 segundo tambin el punto volvera a estar en su posicin inicial
pero habiendo oscilado dos veces, es decir que en este caso la frecuencia es
igual a 2 Hz.
Por otra parte, en ambos ejemplos, la altura mxima que alcanza el punto es
igual a 1 (y anlogamente hacia abajo llega a -1). Decimos entonces que la
amplitud de este movimiento oscilatorio es igual a 1.
Como ya hemos dicho, la frecuencia es lo que nos da la altura del sonido:
cuanto mayor sea la frecuencia ms agudo ser el sonido. Por otra parte, la
amplitud est relacionada con el volumen: mayor amplitud implica volumen
ms alto. Intuitivamente, si la cuerda se pulsa fuerte, las oscilaciones sern de
mayor tamao y el sonido producido se escuchar ms fuerte.
Por ejemplo, si
p(t) = 2.sen 4t
la frecuencia es la misma que en el segundo ejemplo pero la amplitud es el
doble, es decir que escuchar una nota de la misma altura que en ese ejemplo
pero ms fuerte.
En la prctica las oscilaciones son de magnitudes mucho mayores que en la
de estos ejemplos (como habamos dicho, la frecuencia del Do central de un
piano es 261 Hz). Generalizando los ejemplos, tenemos que un movimiento
oscilatorio dado por
p(t) = A.sen 2ft
siendo A y f nmeros positivos, tiene una amplitud igual a A y una frecuencia
igual a f.
Por supuesto que en la prctica el sonido se va apagando hasta desaparecer
debido al rozamiento de la cuerda con el aire, o sea que la altura de la curva
debera ir decayendo. Sin embargo, la representacin de una vibracin por
una funcin peridica resulta ser una buena aproximacin de gran utilidad en
muchas aplicaciones.
0 0.5 1 1.5
0
1
2
3
Grfca de p(t) = sen 2t
0 0.5 1 1.5
0
1
2
3
Grfca de p(t) = sen 4t
0 0.5 1 1.5
0
1
2
3
Grfca de p(t) = 2sen 4t
10
Q.e.d.
Como es de esperar, el movimiento de un punto de la cuerda es en realidad
mucho ms complejo que el descripto por las funciones trigonomtricas de los
ejemplos de ms arriba. Lo mismo podemos decir para cualquier otra vibracin
producida por algn instrumento.
Sin embargo, se puede ver que un movimiento oscilatorio general puede
ser descripto no ya por una sola funcin trigonomtrica, pero s por una
suma de este tipo de funciones con distintas frecuencias que son mltiplos
de una frecuencia dada, llamada fundamental. Esa frecuencia fundamen-
tal es la que determina la altura de la nota mientras que el peso con que
aparecen las frecuencias ms altas determina lo que se conoce como el
timbre (que es lo que hace que una misma nota suene de modo distinto en
un instrumento que en otro)
A modo de ejemplo mostraremos en el grfco siguiente una funcin peridi-
ca que es la suma de mltiplos de las tres funciones trigonomtricas que se
muestran abajo
La escritura de funciones peridicas como suma de trigonomtricas (en ge-
neral una serie o suma de infnitos trminos) es lo que se conoce como de-
sarrollo en serie de Fourier, ya que fue el matemtico francs Joseph Fourier
(1768-1830) quien desarroll este mtodo, aunque tambin haban utilizado
ideas similares otros matemticos anteriores a l, por ejemplo, los clebres
Daniel Bernoulli (1700-1782) y Leonhard Euler (1707-1783).
0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 1.2 1.4 1.6 1.8 2
0
0.5
1
1.5
0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 1.2 1.4 1.6 1.8 2
0
0.5
1
1.5
0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 1.2 1.4 1.6 1.8 2
0
0.5
1
1.5
0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 1.2 1.4 1.6 1.8 2
0
0.5
1
1.5
p(t) = a
1
p
1
(t)+ a
2
p
2
(t)+ a
3
p
3
(t)
p
1
(t)
p
3
(t)
p
2
(t)
Autoreferencial:
Otros artculos de Q.e.d. donde se abordan cues-
tiones conectadas con los temas de este artculo:
Tras las huellas de Fourier, Q.e.d. Nro 1.
Alinealidades, Q.e.d. Nro 2.
Daniel Bernoulli (1700-1782) Miembro de una impre-
sionante familia de matemticos, debi estudiar medi-
cina porque su padre, Johann, se opona a que hubiera
otro matemtico en la familia ya que no hay dinero con
las matemticas.
Obediente, Daniel estudi medicina y su tesis doctoral
consisti en la aplicacin de las ideas de su padre sobre
energa cintica de los gases al estudio de la respira-
cin. Luego de esto, lentamente, orient su vida a la
fsica y matemtica done realiz aportes singulares en
probabilidad, ecuaciones diferenciales, hidrodinmica
y teora cintica de los gases.
11
Q.e.d.
mos entonces que tenemos dos movimientos oscilatorios elementales, con una
frecuencia f
1
y el otro con frecuencia f
2
. Es decir, estos movimientos estn
representados por sen(f
1
t) y sen(f
2
t). Al superponerlos obtenemos el sonido
representado por la suma, la que segn una igualdad trigonomtrica conocida,
puede escribirse de la siguiente manera,
sen( 2f
1
t) + sen (2 f
2
t) = 2 cos( (f
1
f
2
)t) sen( (f
1
+f
2
)t)
Mirando el lado derecho de la frmula observamos que el sonido obtenido al
0.05 0.1 0.15 0.2 0.25
0
1
2
0.05 0.1 0.15 0.2 0.25
0
1
2
0.05 0.1 0.15 0.2 0.25
0
1
2
0.05 0.1 0.15 0.2 0.25
0
1
2
sen( 2f
1
t)
sen (2 f
2
t)
sen( 2f
1
t) + sen (2 f
2
t) = 2 cos( (f
1
f
2
)t) sen( (f
1
+f
2
)t)
donde f
1
y f
2
diferen poco.
Colabor en la elaboracin de grfcos y archivos
de sonido Mariana Prieto
El batido es el fenmeno que utilizan los afnadores de
pianos para ganarse la vida. Resulta que para ganar
sonoridad los pianos suelen tener tres cuerdas por cada
nota en lugar de una. Aunque tengan grosores y longi-
tudes levemente diferentes, las tres deben vibrar con la
misma frecuencia (o casi). Las tres son golpeadas con
el mismo martillo cuando se toca una tecla. Pero el af-
nador las afna con leves diferencias buscando el color
particular que producen los batidos. En vez de supri-
mirlos los aprovecha, porque le agregan temperamen-
to al sonido de la nota.
Volvamos ahora al tema de los batidos. Habamos dicho que stos se producen
al tocar simultneamente dos notas de frecuencias muy cercanas. Suponga-
superponer las dos notas tiene una frecuencia igual al promedio de las fre-
cuencias de los sonidos originales, que al ser estas casi iguales, resulta ser
tambin casi igual (por eso omos una nota de la misma altura), pero tiene
una amplitud variable dada por, 2 cos( (
1

2
)t) es decir una amplitud
oscilante como se aprecia en la fgura y en consecuencia un volumen tambin
oscilante como se aprecia al escuchar.
12
Q.e.d.
P
r
o
b
l
e
m
a
s

m
a
t
e
m

t
i
c
o
s
Hay dos difundidas tradiciones para
nombrar las notas musicales, A, B, C,
D, E, F, G por una parte; y tambin la,
si, do, re, mi, fa, sol.
Se podra creer que la correcta es
la de los nombres, y que las letras
seran una modernizacin en con-
tra del espritu clsico de la msi-
ca. Pero las dos convenciones son
equivalentes, casi igualmente anti-
guas, y parece ms universal la de
las letras.
1
La palabra bemol, que indica la
disminucin en un semitono de la
frecuencia de una nota, se origin
en be mole, B suave en italiano.
1 Por convencin internacional, la nota la (o
A) se considera la primera de la escala, y se le
atribuye una frecuencia exacta de 440 ciclos por
segundo. Es la que omos en el tono del telfono.
Los nombres largos provienen de
un himno que compuso el monje
benedictino Pablo el Dicono en el
siglo VIII:
UT queant laxis
REsonare fbris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Ioannes!
(En latn: San Juan: para que tus
siervos podamos proclamar tu mila-
grosa gesta, limpia la culpa de nues-
tros labios impuros!)
Ut es el nombre antiguo de la nota
do, palabra frecuente en las palabras
cruzadas.
A.R.
Notas en palabras
y letras
El desafo de
Mozart
Pablo el Dicono (720800), tambin conocido
como Paulus Diconus, Cassinensis (de la abada
de Montecassino) o Pablo Warnefred.
Musikalisches Wrfelspiel es una singular obra pergeada por Wolfgang Ama-
deus Mozart en 1787. En realidad la obra es un generador de valses que muy
probablemente podramos escuchar por aos sin que se repitiera dos veces el
mismo vals.
Para comenzar, Mozart escribi 176 compases y los agrup en 16 conjuntos de
11 compases cada uno. Propuso que cada vals tuviera 16 compases y plante
elegir aleatoriamente cada comps arrojando dos dados (Wrfelspiel).
Las formas de elegir cada comps requiere de esta revista un poco ms de
espacio, pero sin detenernos en las reglas ya podemos empezar a conjeturar
algunos problemas cmo Cuntos valses sern posibles? Si cada uno demora
30 segundos en ejecutarse Cuntos puedo escuchar en 10 aos empleando
cada da cuatro horas? Qu porcentaje del total representa? Atenindonos a
las reglas Todos los valses son equiprobables?
Para quienes picaron, los invitamos a navegar por las pginas de la red donde
se describen con detalles las reglas de este Juego de dados musical e incluso,
en algunos casos, se podr escuchar una pieza que ni su mismo autor tuvo
tiempo de escuchar.
C.B.
13
Q.e.d.
Guillermo Mattei,
Dto. de Fsica, FCEyN - UBA.
Fue un gato de la propiedad intelectual de uno de los padres de la mecnica cuntica, Erwin
Schrdinger (1887-1961). Lejos de rayar muebles, deshacer madejas de lana y acechar
pjaros, este gato no slo perturb las ideas de su dueo legtimo sino la de innumerables
pensadores de varios campos del conocimiento. Los fsicos del Siglo XXI, le habrn puesto
su cascabel?
Un mbito hermtico en sentido amplio:
ninguna infuencia externa lo penetra.
Adentro un gato y un experimentador,
IN, que no respira el aire del recinto
sino el de un equipo autnomo propio.
Afuera otro experimentador, OUT, que
puede disparar un fotn, emitido por
una fuente luminosa en un cierto estado
predeterminado, que viaja por el inte-
rior del recinto hasta un espejo semies-
pejado que dividira cualquier haz de
luz incidente en uno transmitido en la
direccin original y en otro refejado en
una direccin perpendicular. En el cami-
no del haz refejado hay una fotoclula
que accionara un mecanismo que libe-
rara cianuro al recinto si detectara una
seal luminosa. Qu pasar si OUT dis-
para el fotn disponible? El gato tendr
igual chance de morir que de vivir? El
gato estar vivo y muerto simultnea-
mente? IN y OUT infuyen en el resulta-
do del experimento al intentar reportar
lo sucedido? El aire del recinto, con o
sin cianuro, afecta la medicin? Las
mismsimas naturalezas de IN y OUT,
incluidas las de sus estados concientes,
son relevantes?

Mirar por la ventanilla del tren de alta
velocidad de la presente nota, que
atraviesa raudamente el mundo de la
Mecnica Cuntica, podra dejarnos
divisar algunas imgenes con las res-
puestas a estos interrogantes o, qui-
zs, con ms preguntas.
La paradoja de la
Mecnica Cuntica de
El gato de Schrdinger
Acerca de aquel
famoso gato cuntico
14
Q.e.d.
UN MUNDO FANTSTICO
Las flosofas realistas, o all afuera hay un mundo objetivamente real, se
llevaron muy bien con el electromagnetismo de Maxwell, la relatividad de
Einstein y, por supuesto, con la mecnica newtoniana. Sin embargo, pequeas
discrepancias entre la realidad y la fsica del siglo XIX, generaron una nueva f-
sica para un nuevo mundo: el mundo cuntico. De todas maneras, este mundo
cuntico tambin es capaz de emerger en el nuestro a travs de la existencia
de los cuerpos slidos, de la resistencia, de la superconductividad y en la
qumica, los colores, la herencia y, segn el fsico britnico Roger Penrose,
probablemente en la mismsima naturaleza de la conciencia humana.
La imagen del mundo, segn la mecnica cuntica, puede tener dos interpre-
taciones. Segn el dans Niels Bohr (1885-1962), ms que un padre de esta
rama de la Fsica, esa imagen no es objetiva ni hay realidad externa: slo hay
realidad en la medida. Pero, segn la lnea einsteniana de Penrose, el estado
cuntico es el que debera tener los atributos de realidad fsica objetiva.
La manera de conocer la evolucin temporal de los estados cunticos es a
travs de la llamada ecuacin de Schrdinger (EcSch): precisa y determinista.
Sin embargo, cuando tiene lugar una medicin, el estado cuntico, que tan
efcientemente establece la EcSch, desaparece y slo sirve para calcular las
diversas probabilidades de que el estado salte de uno a otros nuevos estados
posibles: el famoso salto cuntico.
Pensemos en una partcula. Clsicamente la caracterizan su posicin y su ve-
locidad pero, cunticamente, cada posicin simple que ella puede ocupar, es
slo una alternativa disponible. En mecnica cuntica, deben coexistir siem-
pre las posibilidades alternativas abiertas a un sistema, sumadas y ponde-
radas por pesos estadsticos que, para darle mayor extraeza a la teora, son
nmeros complejos. Esta coleccin de pesos estadsticos complejos describe
el estado cuntico de la partcula. La funcin compleja de la posicin que se
construye con esta coleccin de pesos estadsticos es la llamada funcin de
onda psi (Y) o la probabilidad de que la partcula est en tal posicin.
Penrose sostiene que la funcin de onda etiqueta el estado como un todo y que
la realidad fsica de la localizacin de la partcula es, en todo caso, su estado
cuntico Y. Para hablar de la probabilidad de localizar a la partcula en una
posicin, hay que tomar el mdulo de Y y elevarlo al cuadrado. Sorprendente-
mente, la funcin de onda tambin contiene las amplitudes relacionadas con
la velocidad de la partcula, por medio de un procedimiento similar al del an-
lisis armnico de los sonidos musicales: los tonos puros de las distintas notas
podran asimilarse a los diferentes valores posibles de la velocidad que pudiera
tener la partcula. Estas dos versiones de la funcin de onda, la de la posicin
y la de la velocidad, estn ligadas mutuamente por la llamada transformada
de Fourier. Por ejemplo, un estado de posicin, en la imagen ordinaria del
espacio de las posiciones, es una funcin que tiene un pico muy agudo en la
coordenada de posicin en cuestin y todas las otras amplitudes, correspon-
dientes a los otros infnitos valores de la posicin, son nulas. La transformada
de Fourier de esta funcin da, en el espacio de estados de velocidades, una
funcin armnica.
INCERTIDUMBRE DESDE EL PRINCIPIO
Casi como una consecuencia esperable en funciones apareadas a travs de
la transformada de Fourier, las precisiones de las dos variables involucradas,
posicin y velocidad, estn mutuamente condicionadas. Es ms, existe un l-
mite absoluto para el producto de estas precisiones: el famoso principio de
incertidumbre de Heisenberg. Casi el cono de la mecnica cuntica: Si la
posicin fuera medida con precisin infnita, entonces la velocidad quedara
totalmente indeterminada y viceversa. Penrose se pregunta y se responde:
Torpeza en el proceso de medida? Confuso. Propiedad tpica de las part-
culas? Falso. Los conceptos clsicos de posicin y velocidad son inaplicables
para la partcula cuntica? Demasiado pesimismo
Sin embargo, es posible balancear estas incertidumbres, de manera compati-
Erwin Rudolf Josef Alexander Schrdinger (1887-1961)
comparti con Paul Dirac, en 1933, el Premio Nobel de
Fsica por sus contribuciones a la mecnica cuntica,
pero tambin se ocup - entre otras cosas- de buscar
puentes entre la fsica y la vida.
En 1944 public Qu es la vida? donde sostena que la
vida no es ajena a las leyes de la termodinmica y es-
candaliz a muchos bilogos con sus refexiones sobre
la herencia. Unos aos ms tarde, los descubridores de
la estructura de doble hlice del ADN, James D. Watson
y Francis Crick, sealaron a la obra de Schrdinger
como una de sus principales fuentes de inspiracin.
15
Q.e.d.
En qu consiste la paradoja?
Interpretacin del autor de la idea de
Scrdinger. El fotn pasa al interior
de la caja y dispara el mecanismo que
envenena el gato, o bien rebota con
igual probabilidad. Mientras eso no
se sepa el gato est a la vez vivo y
muerto? El dibujo del irracional es de
Juan Carlos Colombres, ms conocido
como Landr.
La paradoja de Scrdinger se basa en un hecho casual e imprevisible que ocurre en un sistema aislado. El sabio
imagin un gato encerrado con una ampolla de veneno que se rompe o permanece intacta segn el resultado de
un experimento azaroso. La fsica cuntica establece que mientras no se observe una partcula, persiste la incerti-
dumbre acerca de su estado. Shrdinger se pregunt si entonces, y mientras la caja permaneciese sin abrir, el gato
encerrado estara a la vez vivo y muerto.
El experimento podra ser que un fotn pase o no al interior de una caja, y que la partcula de luz pueda desenca-
denar, quizs, el trgico fn del animal de experimentacin; o, de modo opuesto, rebotar en el espejo y salvarlo.
Si el fotn, de acuerdo con la mecnica ondulatoria cuntica, est a la vez adentro y afuera de la caja estar el
gato a la vez vivo y muerto? sa es la aparente paradoja, en una de sus versiones.
Su solucin para este caso es que el fotn est a la vez adentro y afuera de la caja, mientras no se produzca su
interaccin con ningn otro objeto. Una vez que interacciona, queda defnido dnde ejerci su accin. Cerca de
la mitad de las veces que se repita ese experimento, el gato sobrevivir; y por desdicha perecer el resto de las
oportunidades, estadsticamente, como si se decidiera su suerte a los dados.
El concepto de observacin es, cunticamente, ms amplio que el clsico, e incluye todo tipo de interaccin. Aunque
el experimentador permanezca afuera de la caja, el fotn disparar el mecanismo, o no lo har, se sepa o no eso en un
dado instante. Ningn humano observa el mecanismo, pero como observar es lo mismo que producirse una interaccin,
alcanza con que un fotn se absorba, o que rebote al chocar con otro cuerpo, para que la suerte del felino quede echada.
El gato de Schrdinger est vivo, o bien est muerto, lo sepamos o no despus de jugar su suerte en esa cruel e
imaginaria ruleta fotnica.
La base de la paradoja del gato consiste en llevar al extremo la idea cuntica de que la observacin incide sobre
el desarrollo del fenmeno, que parece fcil de entender cuando lo que se observa es una sola partcula de la que
interesa saber a la vez su posicin y su velocidad. Schrdinger, en cambio, imagina un hecho que ya est a todas
luces resuelto: el gato o bien muri envenenado, o an sigue con vida, segn la ampolla est ntegra o rota. El sabio
se pregunta si el hecho de averiguarlo al abrir la caja, infuye en la suerte ya echada del animal.
En qu estado se encuentra una partcula que decidimos no observar todava? Esa pregunta carece de sentido
cuntico, pues la fsica, a partir de 1916, rechaza la idea de una realidad separada del observador.
A.R.
ble con el principio, y construir funciones de onda con estados de posicin y velo-
cidad muy similares entre s. Un estado cuntico de este tipo se lo conoce como
paquete de ondas y es la mejor aproximacin cuntica a una partcula clsica.
Detrs de esta evolucin del paquete de ondas en el tiempo, obviamente, est
la EcSch. Lo que hace la ecuacin es propagar cada uno los estados de velocidad
posibles -como se dijo: a los que se podran asimilar tonos puros en acstica musi-
cal- de manera tan determinista como las ecuaciones de Maxwell.
Considerando que Y describe la realidad del mundo, en tanto est gobernada
por la EcSch determinista, no tenemos nada de ese indeterminismo que se supone
que es una caracterstica inherente a la teora cuntica, aclara Penrose. Este
mecanismo recibe el nombre de proceso de evolucin U. Sin embargo, cada vez
que se mide, amplifcando los efectos cunticos hasta el nivel clsico, la cosa es
16
Q.e.d.
diferente. El proceso U ya no es aplicable: los fsicos emplean el proceso R,
que implica la construccin de las probabilidades a partir de las amplitudes.
A diferencia de U, R es el culpable de la introduccin de las incertezas y de
la aleatoriedad en la teora cuntica. U es la herramienta de clculo de los
fsicos pero R es el insomnio de los flsofos. Mientras U es determinista, R es
todo lo contrario. U mantiene las superposiciones complejas pero R las viola.
U es continuo y R es descaradamente discontinuo. No hay manera de deducir
R como un ejemplo complicado de U. Esta excentricidad y misterio de la
mecnica cuntica esconde, nada menos, lo qu signifca hacer una medida.
En fsica es muy til construir espacios asociados a los sistemas en estudio,
llamados de fases, de dimensin igual a la suma del nmero de, por ejemplo,
las componentes de la posicin y de la velocidad. Particularmente, en me-
cnica cuntica, esos espacios se llaman espacios de Hilbert y, un punto en
ese espacio representa el estado cuntico del sistema entero. Este espacio es
vectorial y complejo y permite armar las sumas ponderadas imprescindibles
en este mundo. Los elementos de este espacio se llaman vectores de estado
y se representan por el smbolo |x >.
La realidad de los estados cunticos es motivo de profunda y casi interminable
discusin entre los especialistas. Penrose opina que hay que hacer una distin-
cin entre lo que es objetivo y lo que es medible segn la mecnica cunti-
ca. El vector de estado de un sistema no es medible, aunque parece ser una
propiedad objetiva del sistema, y est caracterizado completamente por los
resultados que debe dar en los experimentos que pudieran realizarse.
Cuando se trata de muchas partculas, la complejidad de las superposiciones
de las diferentes localizaciones posibles de todas las partculas por separa-
do aumenta, ms que considerablemente, la complejidad del panorama. Por
ejemplo, en el caso del estado de dos partculas, con solo diez posiciones
permitidas, el estado |Y > tendra la forma:
Z
00
|0 >| 0 > + Z
01
|0 >| 1 > + + Z
09
|0 >| 9 >. Y cuando se trata de un gato?
EL GATO CUNTICO
Desde del punto de vista del experimentador IN, o bien el fotn ha sido
refejado, porque se observa que la fotoclula ha registrado y el gato ha
muerto, o bien se considera que el fotn ha sido transmitido, porque se
observa que la fotoclula no ha registrado nada y el gato est vivo. O lo uno
o lo otro ocurre realmente: R ha actuado y la probabilidad de cada alter-
nativa es 50%. Para el experimentador OUT, se puede suponer que el vector
de estado inicial de su contenido le es conocido antes de que la habitacin
Homenaje al fsico Erwin Schrdinger en un
billete de mil chelines austracos. (Hasta el
20 de abril de 2018 el Oesterreichische Na-
tional Bank lo canjea por 72,67 euros.) Nte-
se la presencia de la funcin Y ubicada en el
crculo a la derecha de Schrdinger.
17
Q.e.d.
sea cerrada y ninguna medida ha tenido lugar realmente de modo que la
evolucin completa del vector de estado debera haber seguido la evolucin
de U. El fotn es emitido por su fuente, en su estado predeterminado, y su
funcin de onda se desdobla en dos haces, con una amplitud de, pongamos,
1/ 2 de que el fotn est en cada uno de ellos (de modo que el cuadrado
del mdulo lleva a la probabilidad del 50%). Puesto que todo el contenido
est siendo tratado como un solo sistema cuntico por OUT, la superposicin
lineal de alternativas debe mantenerse hasta la escala del gato. Hay una
amplitud 1/ 2 de que la fotoclula registre y otra de 1/ 2 de que no lo
haga. Ambas alternativas deben estar presentes en el estado, con el mismo
peso como parte de una superposicin lineal cuntica. Segn OUT, el gato
est en una superposicin lineal de estar muerto y estar vivo!
Si bien el propio Schrdinger fue el primero en espantarse de esta posi-
bilidad, la evidencia experimental abrumadora posterior al desarrollo del
formalismo cuntico termina de confrmar la realidad objetiva del proceso
U. Si para OUT el gato est vivo y muerto, slo cuando se abre el recinto co-
lapsar el vector de estado del gato en uno u otro estado. Para IN, el vector
de estado habra colapsado mucho antes, y la combinacin lineal de OUT,
|Y > = (1/ 2) (|muerto> + |vivo>), no tiene importancia. Demasiada
subjetividad, protesta Penrose.
Si el OUT, a partir de su conocimiento del estado inicial del interior del re-
cinto, hiciera algo ms elaborado que mirar, tal como utilizar alguna manera
de calcular con la EcSch cul debe ser el estado en el contenedor obtendra
de manera determinista a |Y> , que incluye la superposicin vivo-muerto
y descarta todas las otras posibles combinaciones y amplitudes, entre las
cuales se encuentran vectores de estado ortogonales al original en el espa-
cio de Hilbert. De modo que es algo ms que la simple coexistencia entre la
vida y la muerte lo que afecta al gato: todas las diferentes combinaciones
complejas estn permitidas y todas ellas son, en principio, distinguibles una
de otra. Sin embargo, para IN todas esas combinaciones son irrelevantes:
gato vivo o gato muerto.
DE VETERINARIOS CUNTICOS Y GATOS QUE CAEN PARADOS
Disear un experimento que distinga el estado |Y> de cualquier otro orto-
gonal es en la prctica imposible para OUT dado que necesitara conocer el
estado exacto de todo el contenido, incluido IN. Este experimento debera ser
imposible desde un principio, puesto que de otro modo no tendramos derecho
a eliminar uno de los estados |muerto> o |vivo> de la realidad fsica. El in-
conveniente es que la mecnica cuntica, si no se la cambia, nada dice acerca
de cmo trazar una lnea divisoria entre las medidas que son posibles y las
que no lo son. Por otro lado, hay una sospecha de que las cosas mejoraran si
el entorno pudiera ser tenido en cuenta: OUT ya no tendra un solo vector de
estado. Incluso su propio estado correlacionara con el entorno de forma muy
complicada. La complejizacin de las combinaciones factibles hace imposible,
en la prctica, distinguir las superposiciones lineales complejas de las simples
alternativas con pesos probabilistas. Es muy difcil poder decir, en algn mo-
mento, que es imposible obtener efectos de interferencia de modo que, ah
mismo, pueda considerarse que los cuadrados de los mdulos de las amplitu-
des en la superposicin compleja proporcionan una probabilidad ponderada de
muerto y vivo. Es ms, an en el caso de poder obtener los dos nmeros reales
de las probabilidades, pasar a una alternativa como lo demanda la realidad,
parece imposible. Clmax de subjetividad, dira Penrose.
Para otro punto de vista, la clave estara en la presencia de observadores con-
cientes (uno o dos). Las leyes de superposicin lineal cuntica compleja, se
deberan aplicar a la conciencia? Otro de los padres de la mecnica cuntica,
Eugene Wigner (1902-1995), sugiri que la linealidad de la EcSch podra fallar
para entes concientes y debera ser reemplazada por algn procedimiento no
lineal para resolver las alternativas disponibles en el sistema. Penrose opina:
Los rincones del universo en donde reside la conciencia podran ms bien
ser pocos y muy apartados. Slo en aquellos rincones podran resolverse las
El gato de Schrdinger atrapado en el cubo de Nec-
ker-Escher. Litografa de jq2152 (se puede visitar la
galera del autor de la obra http://www.fickr.com/pho-
tos/25128555@N03/)
18
Q.e.d.
John Wheeler
superposiciones complejas en alternativas reales. Puede ser que semejantes
rincones tuvieran para nosotros, la misma apariencia que el resto del universo,
puesto que dondequiera que nosotros mirsemos (u observsemos de algn
modo) haramos, por el mismo acto de observacin conciente, que se resolvie-
se en alternativas, ya lo hubiese hecho antes o no.
Otra postura es la del universo participatorio de John Wheeler (1911-2008)
que lleva el asunto de la conciencia a un extremo diferente. La vida se debe
a mutaciones que responden a las leyes de la mecnica cuntica, de modo
que solo existirn en forma linealmente superpuestas hasta que, fnalmente,
conduzcan a la evolucin de un ser conciente, cuya misma existencia es una
muestra de todas las mutaciones correctas que han tenido lugar realmente. Es
nuestra propia presencia la que, en esta concepcin, faculta a nuestro pasado
a la existencia.
Otro argumento es el de los muchos universos, de Hugh Everett (1930-1982),
segn la cual R no tiene lugar nunca en absoluto y la evolucin completa del
vector de estado est siempre gobernada por U. En este esquema, las con-
ciencias de cada observador se desdoblan al punto de existir por duplicado:
uno que ve un gato vivo y otro que ve un gato muerto. De hecho, no slo un
observador, sino todo el universo en el que habita, se desdobla en dos o ms en
cada medida que hace del mundo. Este desdoblamiento ocurre una y otra vez
de modo que estas ramas de universo proliferan incontroladamente.
Penrose cree que las leyes de la mecnica cuntica actual necesitan un
cambio fundamental aunque sutil. El fsico britnico argumenta: si la
teora newtoniana perdur exitosamente 300 aos (o 175 contando a partir
de la revolucin maxwelliana) hasta que la teora de la Relatividad intro-
dujo cambios que permitieron abarcar ms y mejores explicaciones, los
jvenes casi 90 aos de la mecnica cuntica todava le depararan muchas
reinterpretaciones y modificaciones novedosas. Slo que la teora de
Newton no tena una paradoja de la medida. La linealidad y el buen com-
portamiento del proceso U, podra ser un caso lmite de una no-linealidad
ms abarcadora, precisa y sutil que resolviera el problema de la medida?
Penrose, a contramano de las tendencias usuales, especula que es la me-
cnica cuntica la que debera adaptarse a la Relatividad General y no al
revs, como se piensa usualmente, al buscar una teora cuntica de cam-
pos que incluya la gravedad.
Analizando la asimetra temporal cosmolgica y la que ocurre en la reduccin
del estado cuntico, pasando por consideraciones sobre la temperatura de los
agujeros negros, los viajes en el tiempo y la energa negativa, Penrose reinter-
preta el problema de la medida pero asignndole a la gravedad un rol funda-
mental. A travs de algo as como una ecuacin de Newton-Schrdinger (una
EcSch que incorpora el campo gravitatorio newtoniano) en la cual hay reduc-
cin objetiva de estado cuntico, proceso RO gravitatorio. Penrose arriesga:
La reduccin del estado cuntico se trata realmente de un proceso objetivo
y es siempre un fenmeno gravitatorio.
Penrose redobla la apuesta: se pueden hacer experimentos que decidan si
el proceso RO gravitatorio es o no el comportamiento de la naturaleza. El
proyecto de FELIX o Experimento en rbita libre con interferometra de rayos
X, que el britnico propone, sera una suerte de caja con un gato de Sch es-
pacial a base de espejos de tamaos moleculares impactados por fotones de
rayos X que viajaran 10.000 km entre plataformas espaciales. Por una dcima
de segundo cada espejo, ms que diminuto, ser una superposicin de estar
desplazado y no desplazado por el fotn. La reduccin de estado se producira
espontneamente comandada por el procedimiento RO gravitatorio.
Independientemente de la factibilidad de realizar experimentos como el FE-
LIX, de las especulaciones sobre las simetras de las fuctuaciones cunticas en
el Universo, de las reinterpretaciones de las reducciones de estado cuntico y
de otras ms que apasionantes cuestiones medulares de la mecnica cuntica,
el gato de Schrdinger, vivo o muerto, se pasea con su parsimonioso andar
felino y su cascabel a medio atar an.
Bibliografa
Penrose, Roger. La nueva mente del Emperador,
Ed. Grijalbo Mondadori (1989).
Penrose, Roger, El camino a la realidad, Ed. De-
bate (2004).
Hugh Everett
Roger Penrose
19
Q.e.d.
G
u
s
t
a
v
o

P
i

e
i
r
o
C
B
C

-

U
B
A
Un breve paseo
por los nmeros
poligonales
Pitgoras de Samos vivi en el sur de Italia, en una colonia griega, hacia fines del siglo VI a.C. Existen pocas
certezas acerca de su vida o de su pensamiento, pero una de ellas es que Pitgoras sostena que los nmeros
describen la esencia del universo. Esta idea mezclaba en Pitgoras tanto ciencia como misticismo. Un punto
medio, digamos, entre fsica y numerologa. Por ejemplo, a los impares les atribua caractersticas femeninas y
a los pares, masculinas.
Para Pitgoras el 1 no era un nmero (ya que la idea de nmero implicaba di-
versidad) por lo que el primer impar era el 3. El 3, a su vez, era el nmero de
la armona, porque como 3 = 1 + 2 entonces est compuesto por la unidad y la
diversidad. El cinco era el nmero del matrimonio porque sumaba el masculino
nmero 2 con el femenino nmero 3.
Muchas de las clasifcaciones que hoy usamos se deben a Pitgoras y sus dis-
cpulos. Por ejemplo, fueron los primeros en defnir los nmeros primos y los
nmeros perfectos. Y tambin los nmeros fgurados (o poligonales), que son
los que nos interesan en esta ocasin.
QU SON LOS NMEROS FIGURADOS O POLIGONALES?
Al comenzar un partido de bowling, los 10 pinos que los jugadores tratarn de
derribar se colocan formando un tringulo. O, ms exactamente, varios trin-
gulos equilteros sucesivos. Los tres pinos de adelante forman un tringulo con
dos pinos en cada lado.
Cuando se agregan los tres pinos siguientes se forma un tringulo mayor
y los cuatro pinos del fondo completan la fgura. El 10 es, entonces, un
nmero triangular. (El primer pino forma tambin un tringulo, que es tan
pequeo que se ha reducido a un punto. Un matemtico lo llamara un trin-
gulo degenerado.)
1
3
6
10
Los primeros cuatro nmeros triangulares
La Cbala es una tradicin mstica juda dedicada a es-
tudiar el rbol de la vida representado por diez esferas
(seftot) tal como se ilustra en la tapa de PortaeLucis
(Puertas de la luz), del converso Paulus Ricius. Cada
una de estas esferas asocia una virtud con un nmero, y
de all en ms, un juego de libres asociaciones.
20
Q.e.d.
Los nmeros 1, 3, 6, 10, 15, 21... son todos triangulares ya que cada uno de
ellos admite una disposicin en tringulos equilteros sucesivos.
Por supuesto, los tringulos equilteros no son los nicos polgonos que existen
y as como tenemos los nmeros triangulares, tenemos tambin los nmeros
cuadrados:
1 4 9
Los primeros tres nmeros cuadrados
Y los nmeros pentagonales:
1 5
12
Los primeros tres nmeros pentagonales
Claro est, tambin tenemos los nmeros hexagonales, los heptagonales,...
Pero cmo podemos calcularlos? Es evidente del primer grfco que los nme-
ros triangulares se obtienen como la suma de enteros consecutivos:
1 = 1
1 + 2 = 3
1 + 2 + 3 = 6
1 + 2 + 3 + 4 = 10
Por otra parte, si vemos al nmero 9 de esta manera:
Podemos convencernos fcilmente de que los nmeros cuadrados son, a su
vez, la suma de nmeros impares consecutivos:
1 = 1
1 + 3 = 4
1 + 3 + 5 = 9
1 + 3 + 5 + 7 = 16
Cdice medieval con representaciones de nmeros po-
ligonales
21
Q.e.d.
Observemos que para obtener los triangulares sumamos todos los nmeros.
Para obtener los cuadrados sumamos salteando uno (1 + 3 + 5 +...). Segui-
rn los nmeros pentagonales la misma pauta y para obtenerlos habr que
sumar salteando dos? La respuesta es que, en efecto, as es y los primeros
nmeros pentagonales son:
1 = 1
1 + 4 = 5
1 + 4 + 7 = 12
1 + 4 + 7 + 10 = 22
De la misma manera, los hexagonales se obtienen de sumas donde sal-
teamos tres nmeros. Para los heptagonales salteamos cuatro, y as su-
cesivamente.
QU OTRAS REGULARIDADES PODEMOS ENCONTRAR ENTRE LOS
NMEROS POLIGONALES?
Comentemos una que impresion al mismsimo Carl Friedrich Gauss (1777
1855), llamado el Prncipe de las Matemticas.
Durante muchos aos, ms exactamente entre 1796 y 1814, Gauss llev un
diario cientfco en el que, en breves anotaciones, registr muchas de sus
ideas y descubrimientos de ese tiempo. El diario fue dado al conocimiento
pblico cuarenta y tres aos despus de la muerte de Gauss y estaba es-
crito para su propio uso personal por lo que Gauss no se esforz en hacerlo
comprensible para otros. De esta forma, hay algunas anotaciones cuyo sig-
nifcado es, todava hoy, un misterio. Una de ellas es la anotacin del 11 de
octubre de 1796, que dice:
Vicimus GEGAN
Qu descubrimiento, qu idea, qu percepcin genial resume? Nadie lo sabe.
Otro ejemplo es la anotacin del 8 de abril de 1799, que dice:
REV. GALEN
(Si el lector decide embarcarse en la tarea de descifrar las anotaciones debe
tener en cuenta que por esa poca Gauss, como todos los cientfcos de la
poca, sola escribir sus trabajos en latn.)
La que nos interesa aqu es la anotacin del 10 de julio de 1796:
EUREKA! num = D + D + D
Fragmento del diario personal de Gauss
Cuando contaba con 21 aos, Gauss escri-
bi Disquisitiones arithmeticae un trabajo
de teora de nmeros donde se compilan re-
sultados clsicos con las novedades introdu-
cidas por Gauss.
22
Q.e.d.
En ella Gauss nos dice que ese da demostr que todo nmero (entero, mayor
o igual que 1) es la suma de, como mximo, tres nmeros triangulares. Por
ejemplo:
1 = 1 (es decir, 1 es triangular)
2 = 1 + 1
3 = 3
4 = 1 + 3
5 = 1 + 1 + 3
6 = 6
7 = 1 + 6
Algunos aos antes, Joseph-Louis Lagrange (17361813) haba demostrado que
todo nmero es suma de, como mximo, cuatro cuadrados. Por ejemplo:
1 = 1 (es decir, 1 es cuadrado)
2 = 1 + 1
3 = 1 + 1 + 1
4 = 4
5 = 1 + 4
6 = 1 + 1 + 4
7 = 1 + 1 + 1 + 4
Tres triangulares, cuatro cuadrados... Inmediatamente se nos ocurre pregun-
tarnos si todo nmero ser tambin la suma de cinco pentagonales o seis hexa-
gonales. Y la respuesta es que s. En 1813 Augustin Louis Cauchy (17891857)
prob, en efecto, que todo nmero es suma de (como mximo) cinco pentago-
nales, seis hexagonales, siete heptagonales, y as sucesivamente.
Todo nmero es suma de, como mximo, tres nmeros triangulares, pero al-
gunos, en particular, se pueden escribir como la suma de exactamente tres
triangulares. Por ejemplo, 7 = 1 + 6, pero tambin 7 = 1 + 3 + 3.
CULES NMEROS NO SE PUEDEN ESCRIBIR, DE NINGUNA MANERA,
COMO SUMA DE EXACTAMENTE TRES TRIANGULARES?
Entre 1 y 1000 hay siete nmeros as:
1 2 4 6
11 20 29

Ninguno de ellos puede escribirse como suma de exactamente tres triangu-
lares. Si se me permite el atrevimiento, conjeturo que estos siete son los
nicos nmeros que no se pueden escribir como la suma de exactamente tres
triangulares.
Bicentenario
El ao del bicentenario, por ejem-
plo se puede escribir como suma de
tres nmeros tringulares, cuatro
cuadrados y cinco pentagonales
2010 = 21 + 36 + 1953
2010 = 100 + 169 + 841 + 900
2010 = 12 + 35 + 51 + 92 + 1820
hay muchas soluciones en cada
caso. Si est aburrido, busque la
que usa los nmeros poligonales
ms pequeos.
23
Q.e.d.
Debo admitir que si la conjetura es cierta, es muy probable que ya sea cono-
cida y que est ya demostrada (despus de todo, los nmeros triangulares son
estudiados desde hace ms de 2500 aos). Pero, buscando en distintas fuentes
no la he podido encontrar, ni enunciada, ni mucho menos demostrada.
Para refutar la conjetura habra que hallar algn otro nmero que no se pueda
escribir de esa forma. Para demostrarla habra que dar algn razonamiento
que pruebe que todo nmero mayor que 29 puede escribirse como la suma de
exactamente tres triangulares.
QU SUCEDE CON LOS CUADRADOS?
Todo nmero es suma de, como mximo, cuatro cuadrados. Pero algunos, en
particular, son la suma de exactamente cuatro cuadrados.
Por ejemplo, el 16 es en s mismo un cuadrado pero tambin
16 = 4 + 4 + 4 + 4.
Entre 1 y 1000 hay 21 nmeros que no se pueden escribir como la suma de
exactamente cuatro cuadrados:
1 2 3
5 6 8
9 11 14
17 24 29
32 41 56
96 128 224
384 512 896
Mi conjetura en este caso es que hay infnitos nmeros que no se pueden es-
cribir, de ninguna manera, como la suma de exactamente cuatro cuadrados.
Sern ciertas estas conjeturas? Cmo se demostraran? Qu sucede con los
nmeros pentagonales? Es decir, habr infnitos nmeros que no se puedan
escribir como la suma de exactamente cinco pentagonales? Y qu pasa con los
hexagonales y otros nmeros poligonales? Si alguien obtiene una respuesta ser
muy bien recibida en gbsgep@gmail.com.
Bibliografa
http://mathworld.wolfram.com/PolygonalNumber.com
Boyer, Carl B. Historia de la Matemtica Alianza Universidad Textos, 1996.
Nathanson, Melvyn A Short Proof of Cauchys Polygonal Number Theorem Proceedings of The
American Mathematical Society, Vol. 99, N 1, 1987, pp. 2224.
Newman, James Sigma, el Mundo de las Matemticas Grijalbo, 1997.
En 1815 Cauchy asombr al mundo matemtico
extendiendo la demostracin que Gauss alcanz
para nmeros triangulares. Luego de este trabajo
puro se ocup de la propagacin de ondas en el
mar, que lo hizo merecedor del Premio de la Acade-
mia de Ciencias francesa (1816).
24
Q.e.d.
El mito de la
ciencia
(o la mitad de la verdad)
No son pocos los textos de Fsica que comienzan con un comentario sobre la raz etimolgica de la
disciplina que pretenden defnir. En esos casos se afrma que Fsica quiere decir naturaleza, con lo
cual todo parece estar en orden para continuar con el texto. Pero aqu llega Jorge Salvetti, un lingista
a quien no le alcanzan los dedos de sus manos para contar los idiomas que sabe, para decirnos que la
verdad es ms oscura y proponernos una mirada provocativa sobre la historia de la ciencia.
Puede parecer extrao, pero uno de los signifcados ms especfcos de la pa-
labra griega physis, o sea del objeto de estudio de la fsica, de atenernos a lo
que el nombre de esta ciencia designa, es el de rgano genital femenino. As
leemos, por ejemplo, en una versin griega de un texto egipcio: Cuando el
buitre hembra desea concebir, alzando su vagina (physis) hacia el viento norte,
es fecundado por este durante cinco das.
1

Tambin encontramos esta misma acepcin en un escolio de la comedia Lysis-
trata de Aristfanes, esa obra en que las mujeres deciden abstenerse del sexo
para poner fn a la guerra del Peloponeso. All se explica que las duo fuseis,
las dos physis, son la vagina y al ano, es decir la physis natural y la physis
contra-natura.
2
Este valor de la palabra no constituye, por lo dems, un hecho casual
ni un significado secundario del trmino. Representa, por el contrario,
su significacin fundamental en su aspecto ms concreto, constatndose
slo un traslado metonmico de la sustantivacin de la accin expresada
por el verbo phyein (dar a luz, parir, crear), al rgano mediante el cual
esta accin se realiza.
3
Es que la physis (natura) es, en esencia, la feminidad del mundo, hecho que
explicara dos fenmenos ntimamente ligados: que la flosofa y la ciencia
hayan sido, desde sus inicios y durante la casi totalidad de su historia, una
actividad exclusivamente masculinaporque es el varn quien naturalmente
ignora--, o lo que es lo mismo, que la voz de la mujer haya quedado excluida
de todo empeo por descubrir las leyes de la naturaleza y penetrar en sus
misterios --porque ella naturalmente ya sabe.
Este hecho se relacionara, a su vez, con el segundo fenmeno: el proceso
de gradual desacralizacin de la divinidad femenina que, a lo largo de
los siglos, culminara con el advenimiento de un monotesmo masculino,
fenmeno que constituye la matriz de lo que ocurrira en el plano de las
1 Hieroglyphica de Horapollo Lib. I, 11.
2 En el artculo physis de la Paulys Realencyclopdie der classischen Altertumswissenschaft se
dice: En el lenguaje de los mdicos physis no es slo la naturaleza y la constitucin humana, sino en
especial la femenina, pero adems tambin ms especfcamente lo que es tpico de ella, la menstrua-
cin En especial, physis signifca los rganos sexuales masculinos, pero principalmente los feme-
ninos. Tambin en el Papiro mgico Griego IV 319, physis signifca membrum muliebre y physikleidion
es un encantamiento mgico para abrir la physis (vagina).
3 Sobre todos los valores del verbo fuein, del sustantivo fusis, y de las similitudes y diferencias con
el trmino latino natura, ver Parte Tres.
Jorge Salvetti
Lingista y
traductor
Grafa griega de la palabra fsis, la naturaleza. La sig-
ma fnal es de trazo diferente al de la intermedia, ya que
no se enlaza con letras siguientes. La segunda letra se
pronuncia con un sonido intermedio entre la u y la i.
25
Q.e.d.
instituciones religiosas, polticas y sociales, siempre ms o menos indisolu-
blemente ligadas entre s.
Esta divisin tajante entre la totalidad del mundo como objeto (physis-natu-
ra), una vez acallado su modo ms natural de expresin, y un sujeto artifcial-
mente sublimado y abstrado de dicha totalidad, que busca conocerlo desde
una imaginaria exterioridad, produjo un conocimiento polarizado, parcial y
fragmentado: el montono doblar de una sola campana, que terminara por
ensordecer el saber innato de la mujer, condenndola a un silencioso ostra-
cismo en el interior mismo de un mundo objetivo y susceptible de un infnito
estudio y una particular comprensin.
Pero cualquier narracin sobre la historia de la ciencia difcilmente pueda
ignorar su hecho capital: a lo largo de sus mltiples transformaciones, su
paso zigzagueante, sus revoluciones y fragmentaciones, sus renacimientos,
uno y slo uno fue, es y ser su oscuro objeto de estudio, la physis, la na-
turaleza, concepto demonaco que sigue y seguir desafando todas las def-
niciones por las particulares caractersticas mticas de su origen, del origen
del mito sobre el origen.
4
La flosofa, esa particular y tradicional manera de buscar comprender la
vida, o ms bien la muerte, y de la que luego naceran todas las ramas de la
ciencia, en el sentido occidental del trmino, representa originalmente ese
inmenso esfuerzo masculino por salir del cuerpo de un cosmos femenino, y
ese nacimiento se produjo gradualmente a travs del concepto de physis,
por medio del cual se pas del saber mgico-simptico de una naturaleza
poblada de seres al saber lgico-ideal de un universo en el que slo cabe la
soledad del hombre.
No puede sorprender, por eso, que los primeros flsofos hayan sido fsicos.
Como tampoco podra sorprender lo inverso: que los primeros fsicos hayan
sido flsofos. Es que los trminos fsico y flsofo fueron en griego, la lengua
en la que se acuaron, prcticamente sinnimos.
5
4 Es que la palabra physis se encuentra en el origen de todas las narraciones sobre el origen del
mundo que intentan dar una explicacin no mtica (fsiologa denominaban los griegos a ese tipo de
primeras explicaciones cientfcas) de todo cuanto existe, ocultando, en la inmensa vastedad de lo
que ella recubre, su propio origen. Precisamente, uno de los signifcados ms amplios de la palabra
physis es el de origen, y en este sentido, en muchos autores griegos, se emplea como sinnimo de
genesis (nacimiento). As la physis sera el origen de todo cuanto existe, pero un origen incesante
y constante que jams dejara de actualizarse y que, por consiguiente, se sustraera a las categoras
lgicas de principio y fn. Y el concepto de physis es un concepto demonaco porque la physis posee
precisamente los atributos ms salientes del daimwn. No es en vano que la naturaleza, encarnada
especialmente en la mujer y en su saber mgico, haya sido demonizada por los monotesmos, como
tampoco lo es que la potencia ms caracterstica de la physis, la potencia sexual, haya sido el blanco
de los ms encarnizados anatemas centrados en la fgura del Demonio, imaginado con los rasgos ms
distintivos de las divinidades de la fecundidad (Pan, Fauno, Stiro).
5 Con el trmino fsico no slo se designaba a los flsofos naturales o a los representantes
de la teologa fsica, sino tambin a los magos, quienes investigan las fuerzas, las razones y las
afnidades ocultas de las cosas de la naturaleza. Medicamentos fsicos se llamaba a los medios m-
gicos de curar y to fusikon sou onoma aigittiski (tu nombre fsico en egipcio) signifca tu nombre
de mago. Aqu tambin cabra agregar, en ltima instancia, la frase de Nausfanes: pas o fusikos
iatros estin (Todo fsico es mdico.)
Maat, diosa egipcia del orden en armona con la
naturaleza, o la fsis. Se la representa como un ave que
ofrece su intimidad al viento.
Algunos prejuicios sexistas se caracterizan
por suponer diferencias tajantes entre la men-
talidad cientfca del varn y la de la mujer.
Este equipo de edicin, sin embargo, no ve
tal cosa en los escritos del autor, y considera
sus refexiones lo bastante interesantes como
para aceptar el riesgo de que alguien las in-
terprete de esa manera errada. (Nota de AR)
26
Q.e.d.
Los rastros de este complejo movimiento, por el cual el saber pas gradual-
mente de una subjetividad y una sensibilidad mtico-potica a una objetividad
lgico-matemtica, de la diosa al dios, son variados y mltiples.
La siguiente frase de Aristteles, por ejemplo: El dios y la naturaleza no
hacen nada en vano, todava contrapone de la manera ms patente posible,
y an prcticamente en un pie de igualdad, la physis --si bien ya, en parte,
rebajada a una posicin subalterna, como el cuerpo exnime de una antigua
deidad que, a partir de entonces, podr ser sometido a la autopsia del pensa-
miento--, a un Theos, dios vivo, fuente de logos y del nous y, por consiguiente,
imagen ideal del propio flsofo.
Esta contraposicin constituye, por lo dems, el ncleo esencial de un anhelo
de saber, de un modo de ignorarse, que impulsara al hombre a intentar despe-
garse lo ms posible de su propia naturaleza, lo femenino de s (lo fsico), para
lograr captarse desde afuera.
Herclito, an ms cerca de la diosa que Aristteles, nos habla todava de
la naturaleza de una manera encantadora y sugestiva, como si se tratase de
una grcil doncella, juguetona y escurridiza, que se complace en burlar a
quienes la buscan, como si se tratase casi de una ninfa: A la naturaleza le
gusta esconderse.
6
Pero donde ms evidente aparece, quiz, la sombra trazada por esta revo-
lucin del conocimiento que engendr lo que para Occidente constituye el
modo natural de pensar la naturaleza, este pasaje del saber de la mujer a
la ciencia del varn, es en uno de los textos ms fundamentales de la historia
de la flosofa griega: el poema pico de Parmnides.
Slo un fuerte prejuicio, sostenido durante siglos, impedira constatar, en
una lectura fresca de sus versos, el punto ms esencial de la obra: la pre-
sencia y el lugar central que la diosa ocupa en el poema. Es de sus labios
que brota toda la enseanza a modo de iniciacin. Parmnides, simple
mortal, escogido para la heroica empresa por dos divinidades femeninas,
Themis y Dike, y acogido amorosamente en su ciudadela por la annima
diosa que le transmitir sus misterios, se limita a escuchar la compleja
instruccin, en la que le ser revelado uno de los pilares ms inamovibles
del pensamiento filosfico-cientfico, vulgarmente interpretado como el
principio de no contradiccin.
Pero, como era de esperar, los mltiples rastros, dispersos en los textos flos-
fcos son fragmentarios.
Para entonces, el pasaje del mito al logos, en lo esencial, ya se haba efectua-
do. A su vez, la propia inercia de la conversin hizo que durante largo tiempo,
y en especial en los ltimos siglos, aos en los que la ciencia cobrara un tre-
mendo impulso, los datos, tal como aparecen narrados en los textos flosfcos,
fuesen desestimados.
El hecho, por ejemplo, de que Herclito haya consagrado su libro peri fusews
(De natura) como ofrenda en el templo de la diosa, patrona de su ciudad
y encarnacin, en su particular hipstasis, de la naturaleza en su ms exa-
cerbada feminidad (virginidad-fecundidad), suele ser desdeado, creyndo-
se erradamente, como en el caso del poema de Parmnides, que la flosofa
estaba desvinculada de la religin. En el caso del poema de Parmnides esta
descalifcacin del evidente protagonismo de la divinidad degrada a una sim-
ple fccin la dimensin real y exttica de la experiencia mstica de la que el
poema intenta dar testimonio.
7
6 fusis kruptesqai filei. Herclito, al igual que muchos presocrticos, por su lenguaje y
sus concepciones, an se encuentra ms cerca de los antiguos sabios que de los flsofos.
7 Ya en las primeras lneas, en las que Parmnides narra su fantstico viaje, aparece nom-
Fragmento de El Nacimiento de Venus, de Sandro Bo-
tticelli (1445-1510). El epicuresmo equipara a Afrodi-
ta (Venus) con Physis (Natura). La physis se conside-
raba la feminidad del mundo.
27
Q.e.d.
O la circunstancia, tal como aparece referida en el Banquete, de que Scrates
hubiese recibido su conocimiento ms preciado, respeto del Eros, de la sa-
cerdotisa Ditima es interpretada como un recurso formal, un mero artilugio
literario, producto de la imaginacin de Platn, quien precisamente habra
excluido de su repblica ideal a los poetas por considerar que su fdelidad para
con la Musa les haca faltar a la verdad, y quien haba sacrifcado de joven su
propia y natural relacin con las delicias de la poesa, heredada de su noble
linaje, tras or una nueva msica en las palabras de Scrates.
8
La explcita equiparacin entre Afrodita (Venus) y Physis (natura), comn
al epicureismo y que aparece expresamente desarrollada, entre otros, en
el poema de Lucrecio De rerum Natura, tampoco es un hecho aislado ni
privativo de la doctrina de Epicuro. El lugar eminente que ocupa Physis di-
vinizada en el estoicismo, el neoplatonismo y en el helenismo, en general,
todas disciplinas o ideologas que acogen en su seno el reelaborado refujo
de un pasado aorado, es innegable.
9
Pero todos estos datos aislados, aunque numerosos y evidentes, insertos, como
estn, dentro de los parmetros de la flosofa, de una flosofa que en todos
los casos, encierra, no obstante, incluso en el caso de la ciencia, por ms t-
cita y disfrazada, una autntica teologa, donde ya prima el varn, no logran
presentar el cuadro de conjunto.
La narracin de este titnico suceso slo podra encontrarse en el mito, en un
mito narrado an dentro del esquema de su propia lgica, pero ya desde una
perspectiva de superacin, desde el umbral exterior de su universo, una vez
ocurrido el legendario acontecimiento.
Y es precisamente en una de las tres o cuatro obras poticas ms importantes
de Grecia, la Teogona de Hesodo, que encontramos los elementos fundamen-
tales de esta historia.
brada la deidad femenina, la potencia divina (daimn), que conduce en todo al hombre que sabe.
Pero no son estos los nicos elementos que caracterizan este particular mbito de sabidura. El carro
en el que viaja el flsofo es tirado por yeguas y quienes lo conducen son doncellas. En el discurso
de la diosa, en la parte dedicada al conocimiento de las opiniones, en la que la deidad desarrolla los
puntos de la enseanza que le impartir respecto de lo que puede considerarse el mundo fsico, apa-
recen aproximadamente estas palabras: En el medio de estos anillos la diosa (daimn) que gobierna
todo. Pues ella en todo comanda el odioso alumbramiento y la unin, enviando a la hembra a unirse al
macho y luego a la inversa, el macho a la hembra.
8 Diotima, de quien Scrates afrma que es sabia en estas cosas y en muchas otras, ex-
plica al futuro flsofo, respecto de la diferencia entre ser y desear, que de los dioses ninguno flosofa,
ni desea ser sabio (pues lo es), ni si algn otro es sabio, no flosofa (qewn oudeis filosofei, oud
epiqumei sofos genesqai (esti gar), oud ei tis allos sofos, ou filosofei...). Esta diferencia no marca
tanto un distinto grado de conocimiento como un modo totalmente distinto de saber, y esta distincin
caracteriza con claridad los dos modos de conocer a los que se hace referencia en el cuerpo del texto.
9 La Venus de Pompeya, por ejemplo, aparece en algunas inscripciones acompaada
del epteto Fsica (Venus Fsica o Venus Fsica Pompeiana). El lugar que ocupa la Naturaleza
en la flosofa de Epicuro es irrebatible, por lo que no es en nada exagerada la frase de Minucius
Felix que dice: etiam Epicurus ille, qui deos aut otiosos fngit aut nullos, naturam tamen superpo-
sit (Incluso aquel Epicuro que representa a los dioses u ociosos o nulos, puso, no obstante, a la
naturaleza [por encima de ellos]. Lase, adems, el proemio de De la naturaleza de las cosas de
Lucrecio, y se constatar que todava perdura la conciencia de un universo regido por la potencia
femenina del amor-eros (Venus). Entre los estoicos la divinizacin de physis, la redivinizacin de
la diosa desacralizada, es todava ms explcita.
Fragmento de Zeus y Hera, de Annibale Carracci
(1560-1609) Para Herclito la naturaleza es una ninfa
escurridiza, que se complace en burlar a quienes la bus-
can: A la naturaleza le gusta esconderse. (Algunos
artstas, sin embargo, muestran a Natura feliz de exhi-
birse en todo su esplendor)
28
Q.e.d.
La paradoja de
Banach-Tarski
L

g
i
c
a

m
a
t
e
m

t
i
c
a
Suele haber ocasiones en que un resultado matemtico desafa tan abierta-
mente la intuicin humana que es considerado paradjico. Ms raro an es
el caso de las paradojas matemticas, donde tales resultados son fnalmente
aceptados a regaadientes (no sin cierto recelo entendible) por haber sido
concluidos de una argumentacin terica impecable. Tales paradojas nos han
fascinado y envuelto con su encanto, llamando la atencin sobre su curiosa y
aparente contradiccin y ejerciendo una inusitada infuencia sobre la imagina-
cin humana. Pero probablemente ninguno de estos resultados haya sido tan
estimulante y sorprendente como la famosa paradoja de Banach-Tarski.
En 1924, Stephen Banach y Alfred Tarski lograron demostrar, en lo que constituye
un asombroso logro del razonamiento matemtico, que es posible descomponer
una esfera maciza en un nmero fnito de pedazos disjuntos, de tal manera que
pueda formarse con ellos, reordenndolos, dos esferas macizas idnticas a la ori-
ginal, sin agujeros ni superposiciones. Este increble resultado viene a demostrar
que efectivamente el espacio tridimensional, as como lo conocemos, no est
tan bien entendido despus de todo. Si usando slo movimientos rgidos (es decir
traslaciones y rotaciones) que no modifcan la forma ni el tamao de los pedazos
en que se parte la esfera, es posible duplicar el volumen original, estamos real-
mente obteniendo algo de la nada. Salvo que en este caso la argumentacin es
perfectamente legtima y vlida, lo que no hace sino contribuir al desconcierto
general. Cmo es posible que se pueda duplicar un volumen dado? No hay algu-
na trampa oculta que origine esta aberrante conclusin?
Para responder esa pregunta es preciso notar que la demostracin del resultado
descansa sobre la base del llamado Axioma de Eleccin, uno de los axiomas ms
controversiales y discutidos de la historia de la matemtica, slo superado en su
polmica por el quinto postulado de Euclides. En trminos sucintos, el Axioma
de Eleccin afrma que dada una familia infnita de conjuntos, es posible selec-
cionar simultneamente un elemento distinguido de cada uno de ellos para for-
mar un nuevo conjunto. Dicho as, pareciera una afrmacin de lo ms inocente;
sin embargo, despus de meditarla con ms cuidado, revela lo que hay detrs de
ese enunciado aparentemente inofensivo: no existe ninguna regla explcita que
nos permita elegir los elementos distinguidos, sino que ms bien es necesario
recurrir a un postulado para aseverar que tal eleccin simultnea de infnitos
elementos es posible. Visto as, los pedazos en que la esfera debe partirse para
dar origen a dos esferas idnticas no son de ningn modo simples, ni hay mtodo
alguno que permita construirlas explcitamente, sino que, recurriendo al Axioma
de Eleccin, se defnen en base a una cantidad infnita de elecciones simult-
neas de puntos de la esfera. Sin especifcar cada uno de ellos, se afrma ms bien
que una tal seleccin es, en teora, posible en virtud del mencionado axioma;
de hecho, no slo ocurre que los pedazos as construidos resultan imposibles de
determinar en forma explcita, sino que son tan complicados que se asemejan a
un conglomerado de puntos disconexos ms que a porciones que puedan obte-
nerse mediante simples manipulaciones geomtricas.
De todas maneras, la mera posibilidad terica de duplicar la esfera resulta de
por s algo preocupante. Ms an, con el paso de los aos la paradoja ha sido
generalizada de diversas maneras. Por ejemplo, ha logrado reducirse a slo
cinco la cantidad de pedazos a dividir la esfera para lograr el milagro; en otra
direccin, ha podido probarse recientemente que el rearmado de las piezas
puede efectuarse en forma continua sin que en ningn momento se superpon-
gan. Pero, lo que es ms sorprendente an, pudo demostrarse que esta parti-
Por Christian Espndola
CBC-UBA
Stefan Banach (1892-1945) es uno de los creadores
del Anlisis Funcional, con valiosos aportes a la Teo-
ra de la Integracin. Al igual que Tarski, tambin tuvo
problemas con el apellido, ya que de su padre -Stefan
Greczek- no recibi ms que el nombre y su madre, de
apellido Banach, lo abandon unos das despus de su
bautismo. Afortunadamente para el nio, fue criado por
Franciszka Plowa que alent el cultivo de las cualida-
des intelectuales del pequeo Stefan.
Alfred Tarski (19021983) fue uno de los lgicos
matemticos ms importantes de la historia (Algu-
nos autores hablan de la triloga Aritteles, Gdel y
Tarski) En 1923 se convirti al catolicismo y adopt
el apellido Tarski, renunciando a su apellido original
-Teitelbaum- de races judas.
29
Q.e.d.
cin puede realizarse sobre cualquier cuerpo de forma geomtrica razonable,
y que las piezas en que se divide pueden reacomodarse para armar cualquier
otra forma geomtrica, independiente del tamao relativo entre ellas. En este
sentido, se puede, por ejemplo, partir en pedazos una esfera del tamao de
un grano de arena para formar, reorganizndolas, una del tamao del sol, sin
que las piezas cambien su forma y sin dejar hueco alguno.
Desconcertados por la asimilacin de estos sorprendentes resultados, surge
naturalmente la propuesta de intentar eliminar el uso del Axioma de Elec-
cin para evitar conclusiones que resultan tan dismiles de lo que nos dicta
la intuicin. Por qu no intentar salvaguardar la coherencia intuitiva de la
geometra renunciando al Axioma de Eleccin? La respuesta es que renunciar
a tal axioma acabara por destruir gran parte del edifcio matemtico que se
ha ido edifcando sobre su cimiento. Los desarrollos matemticos estn tan
comprometidos con el uso del Axioma de Eleccin que descartarlo equivaldra
a cambiar drsticamente los contenidos desarrollados por un universo ms
extrao, incomprensible y poco amigable, un universo que contradice la in-
tuicin an ms fuertemente. En comparacin, la paradoja de Banach-Tarski
es un resultado con el que la mayora de los matemticos prefere convivir
antes de perder su preciado y familiar cosmos. Una alegora espeluznante del
sacrifcio que supone abrazar una paradoja, justamente para intentar escapar
de la contradiccin.
Jan Mycielski y Stan Wagon construyeron una versin
de la paradoja de Banach-Tarski. Se puede ver una
animacinn de esta construccinn en
http://demonstrations.wolfram.com/TheBanachTars-
kiParadox/
Le escribi Georg Ferdinand Ludwig Philipp Cantor
(1845-1918) a su maestro Julius Wilhelm Richard
Dedekind (1831 1916) cuando demostr que los
puntos de un cuadrado pueden ponerse en corres-
pondencia biunvoca con los puntos de un segmen-
to. Cada punto del cuadrado est representado
por un par de decimales; estos son fragmentados
en grupos: cada cifra, excepto si es 0, da motivo
a un nuevo grupo. Si es 0 el grupo se arma con
todos los 0 hasta el primer dgito no nulo. Los gru-
pos son refundidos en un nuevo nmero decimal
nico por el procedimiento de ir tomndolos alter-
nativamente; este nmero decimal representa un
punto del segmento. El proceso es reversible. Una
demostracin parecida prueba que el nmero de
puntos de un espacio de dimensin fnita es equi-
valente al nmero de puntos de una recta.
JCP
Lo veo pero
no lo creo
30
Q.e.d.
Curiosidades
sonoras
1. INTERFERENCIA BOCA A BOCA
El unsono es la igualdad de dos tonos (notas, o frecuencias) de instrumentos
o voces diferentes.
Es difcil hacer coincidir plenamente dos notas cantadas. Aun a las voces ms
educadas se les escapan pequeas diferencias de frecuencia; por momentos
las ondas estn en fase y, por momentos en oposicin; eso se percibe como un
trino u oscilacin, agradable cuando es de baja frecuencia.
1

Para experimentar el unsono, dos personas pueden aproximar sus bocas a
los extremos de un tubo de cartn o una revista enrollada, y tratar de cantar
la misma nota. Si son adolescentes o adultos de sexos diferentes, ella puede
emitir un sonido estable, ..., y l imitarla en falsete, o sea con la voz
aguda, como la que ponen a veces los varones cuando se burlan del hablar de
las mujeres.
Cuando consigan el unsono, ambos lo notarn auditivamente, pero lo inte-
resante es que tambin percibirn una dbil sensacin tctil en sus propias
cuerdas vocales, causada por la disminucin, propia de la resonancia, de la
energa necesaria para emitir los sonidos.
1 Vase, en este nmero, Por qu usamos 12 notas? De Pitgoras a Bach.
C
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Por Agustn Rela
CBC-UBA
31
Q.e.d.
FIGURAS DE CHLADNI
Ernst Florens Friedrich Chladni (17561827) fue un apasionado de la msica
que viva de sus lecciones y demostraciones experimentales. Midi la veloci-
dad del sonido en el aire y en otros gases, en slidos, y tambin en lquidos,
a pesar de que en su poca se los consideraba incompresibles, y por tanto
incapaces de propagar ondas.
Para medir la velocidad del sonido, Chladni divida la frecuencia por la lon-
gitud de onda, igual al doble de la distancia entre dos nodos o dos vientres
consecutivos de una onda estacionaria.
Para obtener fguras de Chladny podemos cubrir una fuente con una lmina
de plstico de una bolsa de residuos, y tensar sta hasta que al batirla suene
como un tambor. Son tiles, para eso, algunas bandas de goma. Espolvoreamos
el parche con sal o harina secas, y cantamos una nota con la boca cerca del
parche, o con un tubo que dirija hacia all el sonido. Si esa nota armoniza con
aqulla en la que resuena el tambor, el polvo se acomoda en lneas nodales
estables.
En las zonas ventrales las partculas saltan y abandonan el sitio, hasta quedar
quietas en algn nodo. Resultan unos diseos vistosos, y tiles para calcular la
velocidad de propagacin de las ondas. (Rostro: Asanetmi, http://www.crista-
lab.com/tips/como-dibujar-anime-parte-6-el-perfl-c68096l.)
Otro modo de obtener esas fguras es pasar un arco de violn, que se puede
improvisar con tanza, y pasarlo por el borde de una chapa metlica fja en
algn punto, espolvoreada con arena seca. Chladni usaba polvo de licopodio,
una planta medicinal.
Ernst Chladni (1756-1827) fue un fsico alemn conoci-
do por sus contribuciones en el campo de la acstica y
el estudio de meteoritos. Siguiendo las observaciones de
Robert Hooke, quien recorra con un arco de violn unos
platos de vidrio cubiertos con harina, Chladni se dedic
a estudiar sistemticamente las placas vibrantes obte-
niendo representaciones grfcas del comportamiento
acstico de la placa. Esta tcnica se sigue utilizando en
la fabricacin de violines, cellos y contrabajos.
Parece ser que en esa poca a varios fsicos no slo
les preocupaban los platos con harina, sino tambin los
vasos de cerveza. Una vez que estaban vacos, los llena-
ban con distintas cantidades de agua y creaban instru-
mentos musicales muy populares en el siglo XVIII. En
la larga lista de instrumentos de ese tipo se encuentra el
euphonium de Chladni.
En las ilustraciones se aprecian diferentes fguras de
Chladni. Las condiciones del experimento determina-
rn las diferentes fguras. El sonido puede verse, ex-
clam Napolen cuando, en 1808, Chladni realiz esta
experiencia en la Academia de Ciencias de Pars.
32
Q.e.d.
Intimidades de un
cierre...
o se van con Arqumedes
y la msica a otra parte
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C: Los nmeros ya me advertan, mi participacin en Q.e.d. Nro 4 iba
a provocar problemas y retrasos porque si sumo el valor numrico de
cada letra de mi nombre y lo divido por siete y a la parte entera de
esto le sumo 4 ...
A: Qu te pasa Carlos? Mucho trabajo?
JC: Est mal medicado!
I: Demasiado deporte. Volv a los libros y se te pasa.
C: Es que no tengo mejores argumentos para explicar esta demora.
Adems, si Q.e.d. hubiese salido en 1632 en lugar de 2010 habramos
publicado sin demasiadas distinciones cartas astrales y horscopos con
lo que hoy entendemos por ciencia. Astrologa con astronoma y teora
de nmeros con numerologa, como lo sugiere Gustavo en la nota de
nmeros poligonales.
JC: Es verdad, Kepler buscaba entender el mundo pensando que Dios
escriba sus secretos en clave de nmeros. Antes de llegar al sistema
planetario que le dio fama arm otro relacionando a los cinco planetas
conocidos con los cinco poliedros regulares. Le pareca que ese dato
era un guio del ojo divino.
I: Le Corbusier en El modulor, dice detrs de las paredes juegan los
dioses, juegan con nmeros, con los cuales hacen el universo
A: No nos olvidemos de la msica. En el enfoque pitagrico que le dan
Ricardo y Bruno a la nota de escalas, la clave est puesta en la relacin
entre sonidos armnicos y relaciones enteras.
I: A propsito de la nota de msica. En la tapa va el cuadro de El Bosco, no?
A: El concierto en huevo me parece muy apropiado para la tapa. Es un
detalle de un cuadro ms amplio, del que se perdi el original, pero
se conservan dos copias, con algunas diferencias. Ambas muestran, sin
embargo, los detalles irreverentes tpicos del pintor famenco. Hay un
personaje con un embudo de sombrero y varios tienen pjaros sobre sus
cabezas. Un ladrn roba la bolsa del monje y en la otra versin corta
una salchicha, lo que dio lugar a curiosas interpretaciones. Impresiona
en la imagen, el esfuerzo de los personajes, refejado en sus rostros,
por entonar las notas musicales. Gracias a la partitura visible, se sabe
qu cancin de amor estaban cantando, y con qu msica.
I: Es apasionante ver cmo la msica ha inspirado al artista. La analoga
de la editorial entre los melmanos y el por qu nos atrae la ciencia,
puede ser aventurada, pero en el caso de la msica no parece tan loca.
JC: El personaje de Dolina en El libro del fantasma, va mucho ms all
de lo que la editorial se anima. l habla de las luces que iluminan a
Firme creyente en la existencia de un Creador que se
expresaba en trminos matemticos Kepler sostena
que la aritmtica y la geometra eran la verdad uni-
fcadora entre la mente de Dios y la mente del hombre.
La geometra existe antes de la creacin, es co-eterna
con la mente de Dios. De esta forma, slo haba que
sentarse a buscar las relaciones secretas y como era
partidario del modelo heliocntrico crey justifcar la
existencia de los seis planetas conocidos por entones
mediante los cinco poliedros regulares: La tierra es el
crculo que es la medida de todo. Construimos un dode-
caedro alrededor de sta y el crculo que lo rodea ser
Marte. Sobre Marte construimos un tetraedro y el cr-
culo alrededor de ste ser Jpiter. Sobre Jpiter cons-
truimos un cubo y el crculo que lo rodea ser Saturno.
Ahora construimos un icosaedro dentro de la Tierra y
el crculo inscrito dentro de sta ser Venus. Dentro de
Venus inscribimos un octaedro y el crculo dentro de
ste ser Mercurio. He aqu la explicacin del nmero
de planetas(Mysterium Cosmographicum, 1596)
33
Q.e.d.
los cantantes, de los trajes que usan, del efecto hipntico del baile.,
de las mujeres que es posible conocer en los conciertos del deseo que
surge en nosotros de irnos a la cama con una estrella. Que cosas pa-
recidas puedan estar en el atractivo de la ciencia me resulta divertido
y sugerente.
A: Perdn que cambie de tema, aunque no del todo, pero veo que la
contratapa muestra una demostracin visual del seno de la suma de dos
ngulos. Aprovecho para aclarar que en el nmero anterior se desliz
un error con la palabra medida en lugar de media.
C: Claro, media es usada como sinnimo de promedio. Es cierto que no
te vas de tema, el seno y la msica tienen mucho que ver
I: Quiero creer que segus hablando de la funcin seno
A: En los ambientes de Exactas e Ingeniera, la letra griega theta la pro-
nuncian tita, en vez de zeta como corresponde; dicen que es para evi-
tar confusin con la verdadera letra griega zeta, que se pronuncia yeta;
y en rigor, la primera consonante no es exactamente la ye en este caso,
sino un sonido del que carece nuestra lengua, semejante al zumbido
de una mosca. Recuerdo al Ing. Roque Scarfello como al nico, en ese
ambiente, que pronunciaba correctamente esas letras. Pero si lo que
se quiere evitar es toda alusin a la palabra theta, por su semejanza
con teta, no veo la ventaja; de tanto hablar del seno de Tita, y como
ste es diminutivo de Marta, Rita, Berta, Ruperta, Alberta y Samanta,
es inevitable que volvamos, una y otra vez, a mamar de las fuentes
JC: Parece que todo viene de una mala traduccin del rabe. Lo que
en trigonometra hind se llamaba media cuerda (giva) pas al rabe
como jiba sin vocales, como es de uso en los idiomas semticos. Al pasar
al latn, en lugar de jiba se pens que deba ser j-aib, es decir sinus o
sea ensenada, baha, entrada, curva del mar. Claudi Alsina dice en El
Club de la hipotenusa cuando cuenta esta curiosidad: pero ah est y
esto no hay quin lo cambie
A: La relacin de la frecuencia fundamental del sonido de una cuerda
y su longitud, tensin y densidad, est estrechamente relacionada con
el hoy conocido como problema de la cuerda vibrante, esto es, deter-
minar el movimiento de una cuerda al pulsarla. Este problema necesita
del seno para su explicacin matemtica.
JC: Mucho antes de que Bach diese a conocer su escala temperada, Ma-
rin Mersenne, jesuita de la orden de los Mnimos (nombre dado en seal
de humildad y al que Huygens llamaba el mximo de los mnimos) pu-
blic en 1636 Lharmonie universelle (La armona universal). All inten-
ta describir esta relacin. Pero el problema no encontr una solucin
matemtica hasta que se desarrollaron los primeros rudimentos del cl-
culo. Taylor en 1715 dio con la ecuacin diferencial correspondiente y
luego DAlembert, D. Bernoulli, Euler y Fourier se ocuparon del asunto.
A la luz de los genios que se dedicaron a l, la intuicin de Mersenne
resulta por lo menos destacable.
C: Mersenne es reconocido por su contribucin a la teora de nmeros,
pero mucho ms por haber mantenido una fuida correspondencia con los
cientfcos de su poca y haber contribuido as a la difusin de la ciencia.
JC: Es cierto, son famosos los primos de Mersenne. Creo que se cono-
cen 47 de ellos. Los ltimos fueron descubiertos por el proyecto GIMPS
(Great Internet Mersenne Prime Search)
A propsito de los nmeros primos y la novela de Paolo Giordano que va-
mos a comentar en Q.e.d. 5, La soledad de los nmeros primos. Parece
que tan solo no estn, que hay unos que vienen en pareja
Adems de sus importantes contribuciones a la ma-
temtica, fsica, flosofa y teora msical, Mersenne
ofci de centro de trasmisin de una indita red de in-
tercambio cientfco. Desde su celda en el convento de
LAnnonciade, tom contacto epistolar con numerosos
sabios europeos con quienes discuta temas cientfcos
de inters. Conforme reciba informacin le escriba
al resto de los miembros de su lista de contactos las
novedades producidas. La obra de Descartes, que viva
aislado en Holanda, se conoci en el resto de Euro-
pa por la accin difusora de Mersenne. Mucho antes
que Internet o las revistas especializadas, Mersenne se
transform en el nodo principal de una red temtica.
34
Q.e.d.
C: A los nmeros primos que vienen de a pares
(11 y 13, 17 y 19, 41 y 43...) se los llama primos
mellizos. Un problema clsico (sin solucin an)
es saber si estas parejas son fnitas o infnitas.
Se cree lo segundo, pero no hay ninguna demos-
tracin.
JC: Hace un tiempo se me ocurri pensar en
un problema asociado a este del cual tampoco
encontr solucin a pesar de que lo he compar-
tido con gente que estudia y trabaja en teora
de nmeros.
I: A ver, en palabras blandas
JC: Hay ternas de nmeros como el 33, 34 y 35 que no son primos pero
casi, son el producto de solo dos primos (33 = 3 por 11; 34 = 2 por 17 y
35 = 5 por 7) Estos trillizos cuasiprimos no son los nicos. La pregunta
es, como con los primos mellizos, hay infnitos trillizos cuasiprimos o
hay slo un puado de ellos? Tambin creo que son infnitos. Es ms,
tal vez la solucin de uno de los dos problemas implique la solucin del
otro, pero no hice ningn avance.
I: No encuentro otros trillizos cuasiprimos.
A: Por ejemplo el 85, el 86 y el 87 son otros trillizos de JC.
C: La teora de nmeros ha generado siempre desafos desconcertan-
tes. Baste recordar el ltimo teorema de Fermat y los ros de tinta que
corrieron ante problema aparentemente tan inocente.
JC: Observen la plasticidad de los senos, o debera decir de las funcio-
nes trigonomtricas, que no slo nos permiten estudiar fenmenos os-
cilatorios como las cuerdas vibrantes sino tambin aparecen en la teo-
ra de nmeros, donde las curvas elpticas tuvieron una participacin
crucial en el ltimo teorema de Fermat. Las famosas formas modulares
son peridicas y se pueden desarrollar por Fourier.
A: Y Fourier tambin participa activamente en la ecuacin de Schr-
dinger.
I: Me queda la duda si el experimento de la caja de Schrdinger se pue-
de hacer efectivamente. Obviemos lo del pobre gato, pero podemos
conseguir una caja totalmente aislada?
A: Aunque la forremos con una doble capa de plomo y acero de veinte
centmetros de espesor cada una, el inmenso espacio vaco que hay
entre los ncleos de los tomos del material de las corazas representa
una va de escape posible para cualquier fotn, el cual nos dar valiosa
informacin sobre el verdadero estado del flido. La probabilidad de
que escape un fotn de semejante encierro es pequea, pero de ningn
modo nula. La cuntica establece que todo infuye sobre todo; que no
hay diferencia sustancial entre el observador y lo observado. En mi
opinin, el gato est o bien vivo, o bien muerto, lo sepamos o no des-
pus de jugar su suerte a la ruleta fotnica, ya que no es tericamente
posible aislar el animal de su observador.
P: Perdn que interrumpa, pero parece que encontraron un palimpses-
to de Arqumedes que contiene un tratado de msica.
C: No! Basta de notas de Arqumedes.
JC: Arqumedes se toma licencia por varios nmeros!
Fourier, segn Randall Munroe. Ex diseador de robots
de la NASA, Randall Munroe es el autor de una popular tira
cmica en la WEB llamada xkcd: a webcomic of romance,
sarcasm, math, and language (un cmic web de romance,
sarcasmo, matemticas e idioma). www.xkcd.com
- Hola! Doctora Elizabeth? Este... accidentalmente
le apliqu la transformada de Fourier a mi gato...
- Miau!
35
Q.e.d.
El seno de la suma
Area ABC = Area BCD + Area DCA
ab sen (+ ) = ah sen + bh sen
sen (+ ) = cos . sen + cos . sen
1
2
1
2
1
2
sen (+ ) = sen + sen
h
b
h
a
A
b

a
h
D
C
B
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Q.e.d.