Cine-capital

por Jun Fujita Hirose

(presentacin de Cine Capital. Cmo las imgenes
devienen revolucionarias en La Libre, sbado 22 de
marzo de 2014)

En septiembre de 1983, es decir, precisamente un ao despus de la masacre de Sabra
y Chatila, matanza de miles refugiados palestinos en dichos campamientos de
refugiados situados en las afueras de Beirut (los 14 y 15 de septiembre de 1982), Gilles
Deleuze escribi un texto sobre el lder palestino Yasser Arafat. En la apertura del texto
podemos leer el siguiente pasaje: La causa palestina es ante todo el conjunto de las
injusticias que este pueblo ha padecido y sigue padeciendo. Estas injusticias son los
actos de violencia pero tambin las sinrazones, los falsos razonamientos, las falsas
garantas con que se les pretende compensar y justificar. Arafat no ha usado ms que
una palabra para hablar de las promesas incumplidas, de los compromisos violados,
tras las masacres de Sabra y Chatila: shame, shame.
El texto se intitula La grandeza de Yasser Arafat. Deleuze le elogia. Pero, en qu
consiste su grandeza sgun el filsofo? Es precisamente en el hecho de que el lder
palestino saba decir shame, shame (vergenza, vergenza) ante la masacre
organizada por las Faranges libanesas con apoyo de las fuerzas armadas israeles. Pero,
por qu? Por qu Deleuze considera que es una grandeza saber experimentar la
vergenza ante una tal situacin abominable? Es de ese por qu de lo que yo querra
hablar hoy presentando mi libro.
El cine-capital es mi primer libro en castellano. Acaba de salir aqu en Argentina gracias
a Sebastin Puente, traductor, y los compaeros de la casa editora Tinta Limn. Es un
libro que propone una lectura marxiana de los dos volmenes del filsofo francs Gilles
Deleuze sobre el cine, La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, publicados
respectivamente en los aos 1983 y 1985.
El filsofo dice que su dptico del cine no es una historia del cine sino un ensayo de
clasificacin de las imgenes y de los signos tal como aparecen en el cine. Y,
efectivamente, toda la obra parece bien constituir una taxonoma de los elementos
cinematogrficos. En su libro, el filsofo distingue imagen-movimiento e imagen-
tiempo, identifica sus variedades principales (por ejemplo, imagen-percepcin,
imagen-afeccin, imagen-accin, por la imagen-movimiento, y, por la imagen-tiempo,
imagen-recuerdo, imagen-cristal, etc.), y enumera los signos que caracterizan a cada
una de esas variedades. En suma, el libro se presenta como una versin cinematogrfica
de la tabla de Mendeleiev o de la de Linn.
He dicho que mi libro es una lectura marxiana del libro de Deleuze. Pero, cmo es
posible? Cmo se puede leer de manera marxiana una tal tabla taxonmica? Se trata
de intentar una empresa ms o menos loca? Se trata de llevar una operacin paranoica
del izquierdismo? Creo que no lo es tanto, puesto que Marx ya est bien presente dentro
mismo de la taxonoma deleuziana, al menos virtualmente.
Por ejemplo, en La imagen-tiempo, segundo volumen de Cine, se puede leer el siguiente
pasaje, que me parece fundamental. Deleuze escribe: El dinero es el revs de todas las
imgenes que el cine muestra y monta del derecho.
Qu quiere decir esto? Quiere decir que el cine tiene siempre dos caras distintas, un
derecho y un revs. Del derecho, el cine muestra y monta las imgenes, mientras que
del revs se mueve el dinero en funcin de lo que se desarrolla del derecho. Pero, si el
cine se desdobla siempre as en dos caras, la de las imgenes y la del dinero, no
tenemos que hablar del mismo desdoblamiento con respecto al texto mismo del libro
de Deleuze? No tenemos que decir que el texto en s mismo tiene dos caras, un derecho
y un revs, al menos virtualmente?
Del derecho, el texto desarrolla una clasificacin de las imgenes, analizando el proceso
artstico o esttico del cine. Pero, esa superficie esttica est siempre ya doblada o
asediada por su revs, es decir, por un texto fantasma que sigue y traza el proceso
econmico del cine, el movimiento del dinero.
Todo el texto del libro se desdobla as en dos caras, un derecho esttico y su revs
econmico. Lo que intent en mi libro es captar la escritura de Deleuze en tal
desdoblamiento, en el que lo esttico y lo econmico devienen cada uno un doble del
otro. Digmoslo ms precisamente, intent leer el derecho esttico del texto deleuziano
en su propio devenir-econmico inmediato. Intent volver el texto del revs. O, an
ms, en otras palabras, podramos decir tambin que en mi libro se trata de encular
al anlisis esttico deleuziano para hacerle a un hijo marxiano. Se trata de encular a
Deleuze para hacerle a un Carlosito bastardo.
Ahora, yo querra invitarles a ustedes a ver cmo en el libro de Deleuze su anlisis
esttico entra en una zona de indiscernabilidad con la cuestin econmica.
En las primeras pginas de La imagen-movimiento, Deleuze discute cmo se producen
valores en el cine. Y el filsofo escribe: la produccin de las singularidades (el salto
cualitativo) se hace por acumulacin de ordinarios (proceso cuantitativo), de modo que
lo singular sea retenido de lo cualquiera.

En este pasaje se trata, a grandes rasgos, de dos cosas distintas, que son sin embargo
recprocas entre ellas. En primer lugar, Deleuze habla de la naturaleza ordinaria de
las imgenes. Segn el filsofo, en el cine, todas las imgenes, consideradas en s
mismas, no son nada ms que imgenes ordinarias. Es decir: no hay ninguna imagen
que sea imagen singular, relevante o extra-ordinaria por s misma. En segundo lugar,
Deleuze dice tambin: lo singular, lo relevante o lo extra-ordinario se produce por
acumulacin de esas imgenes que son ordinarias por s mismas. El salto cualitativo,
es decir, creacin de un nuevo valor, se produce, cada vez que las imgenes entran en
un nuevo proceso cuantitativo. En suma, en el cine, lo extra-ordinario se produce
siempre a partir de los ordinarios.
Como notan ustedes, aqu ya se trata de algo al que podramos llamar plusvala,
aun dentro del marco de un argumento puramente esttico. Lo extra-ordinario no es la
simple suma aritmtica de los valores ordinarios acumulados, sino un valor de ms, es
decir, un valor literalmente nuevo, irreducible a esta ltima. El prefijo extra de la
palabra extraordinario corresponde al prefijo plus de la plusvala. En este sentido,
podemos decir que Deleuze, cuando habla del salto cualitativo producido por el proceso
cuantitativo, define el proceso esttico del cine como proceso productivo de plusvala
esttica.
Ahora bien, en la filosofa de Gilles Deleuze en general, los comentadores identificaban
a menudo dos grandes lneas de pensamiento distintas: por un lado hay una lnea
Bergson-Spinoza y, por otro, una lnea Hume-Leibniz. Y el dptico sobre el cine, despus
de su publicacin, est a menudo considerado como una obra inscrita ms bien en la
lnea Bergson-Spinoza, y esto no es sin razn: ya el concepto central del libro, el de
imagen por supuesto, es un concepto que viene directamente de Bergson, de su libro
que se llama La materia y la memoria; pero tambin, esta pareja bergsoniana de
materia y memoria vuelve en s misma a aquella deleuziana de imagen-movimiento
y de imagen-tiempo.
La lnea Bergson-Spinoza constituye, digmoslo as, un derecho del libro de Deleuze
sobre el cine. Dicho esto, este derecho no est sin su revs, que es precisamente la
lnea Hume-Leibniz. La lnea Bergson-Spinoza y la Hume-Leibniz constituyen cara y
cruz del dptico deleuziano. Si me parece importante notar este punto, es precisamente
porque la cuestin de la que estamos tratando, cuestin de la produccin de plusvala
esttica, viene no tanto de la lnea Bergson-Spinoza sino, ms bien, de la lnea Hume-
Leibniz.
En Diferencia y repeticin, Deleuze escribe por ejemplo: La repeticin no modifica
nada en el objeto que se repite, pero cambia algo en la mente que la contempla: esta
clebre tesis de Hume nos lleva al centro de un problema. De de qu problema se
trata? Del problema de la produccin de plusvala, sin lugar a dudas. Imaginmonos,
por ejemplo, cmo el reloj de la torra anuncia la hora. Cmo da las dos? No las da con
un toque singular propio de la hora de las dos. Es decir que no las da con un toque
extra-ordinario. Sino, el reloj da las dos repitiendo dos veces un mismo toque idntico.
La hora de las dos se anuncia, cuando se repite dos veces un cualquier toque idntico.
Ustedes ven que aqu volvemos a encontrar la cuestin del salto cualitativo producido
por el proceso cuantitativo. Es la repeticin puramente cuantitativa de un mismo toque
ordinario la que produce al anuncio de la hora como un salto cualitativo. Y es de esto
de lo que se trata cuando Deleuze deca: la repeticin no cambia nada en el objeto que
se repite, pero cambia algo en la mente que la contempla. El anuncio de la hora se
produce como una plusvala, y la mente contempladora retiene esa plusvala del
sonido del toque que se repite.
La misma lgica de produccin de plusvala se encuentra en el argumento que Deleuze
lleva a propsito de la teora leibniziana de relacin diferencial. En El pliegue, obra
dedicada a Leibniz, Deleuze la explica poniendo por ejemplo el ruido del mar. El filsofo
escribe: Es preciso que al menos dos olas sean micro-percibidas como nacientes y
heterogneas para que entren en una relacin capaz de determinar la percepcin de
una tercera que se destaque sobre las otras y devenga consciente. Es verdad que aqu,
a diferencia del caso humeano del anuncio de la hora, ya no se trata de la repeticin
diacrnica de un mismo sonido idntico, sino de la relacin sincrnica de dos sonidos
heterogneos, diferentes. Pero aqu tambin, la percepcin consciente del ruido de la
mar se produce bien como una plusvala, como un valor de ms, totalmente extrnseco
y irreducible al valor total de las dos olas micro-percibidas. El ruido de la mar no es la
simple suma aritmtica de las dos olas, sino un valor literalmente nuevo, que se
destaca con respecto a estas ltimas. Y si la percepcin del ruido de la mar est
calificada de consciente, es porque aqu tambin est presupuesta la presencia de una
menta contempladora que retiene el salto cualitativo del proceso cuantitativo. Slo
hay sin embargo un punto a precisar: en la teora leibniziana de relacin diferencial as
como en el empirismo humeano, lo que produce a la plusvala no es la mente
contempladora sino el proceso cuantitativo en s mismo; y la mente contempladora no
hace nada ms que retener el producto del proceso productivo. En Leibniz como en
Hume, contemplar no es decir producir sino solamente retener. En otros trminos,
son los toques mismos o las olas mismas los que producen la plusvala en tanto que
entran en el proceso de acumulacin cuantitativa.
Ahora volvamos a la cuestin del cine, cuestin de saber cmo se produce en el cine la
plusvala o lo extra-ordinario a partir de los ordinarios. En mi libro, intent explicarlo
poniendo por ejemplo Los pjaros de Alfred Hitchcock. Nadie se sorprendera del hecho
de que Hitchcock es un compatriota de Hume, si se lee las siguientes palabras del
cineasta a propsito de su pelcula ornitolgica. En su famosa conversacin con
Franois Truffaut, el cineasta ingls dice: No habra rodado la pelcula si se hubiera
tratado de buitres o de aves rapaces; lo que me gust es que se trataba de pjaros
ordinarios, de pjaros de todos los das.
Como notan ustedes, aqu se halla toda la idea de la produccin de lo extra-ordinario a
partir de los ordinarios. Aqu Hitchcock dice que los pjaros que sean feroces o
peligrosos por s mismos, como los buitres o los halcones, no le interesan para nada, y
que los que le interesan, por el contrario, son los pjaros ordinarios segn su propia
expresin. Los pjaros que sean extra-ordinarios por s mismos, no le interesan al
cineasta. Y en efecto, en la pelcula, no aparece ningn buitre, ningn halcn, sino
aparecen slo los pjaros de todos los das tales como las gaviotas, los gorriones o los
cuervos. Pero, fijmonos en un punto: como saben bien ustedes, de lo que se trata en la
pelcula no es de mostrar aquellos pjaros ordinarios en su simple vida cotidiana o
ordinaria, sino de captarlos en su proceso productivo de una ferocidad colectiva
extra-ordinaria.
Es cierto que la produccin de una ferocidad ornitolgica singular a partir de los pjaros
ordinarios, en s misma, es una cuestin esttica, pero esta cuestin esttica se puede
volver inmediatamente en cuestin econmica, cuando se pregunta por ejemplo: cmo
el cineasta se ha procurado aquellos pjaros? Todo sabe ya la respuesta: es evidente
que los ha procurado comprndolos. Hitchcock compr un cierto nmero de pjaros
ordinarios y los film en su conjunto. Pero, qu obtiene el cineasta en la pelcula final?
Obtiene no slo los pjaros ordinarios sino tambin una ferocidad extra-ordinaria. Es
decir que, en la pelcula final, adems del valor correspondiente a la suma que ha
efectivamente invertido, el cineasta viene a obtener un valor completamente nuevo, por
el cual no ha pagado un solo centavo como contrapartida. Y ese valor de ms, Hitchcock
lo retiene del conjunto de los pjaros.
Ahora, recordemos que nuestro argumento puso por punto de partida el siguiente
pasaje deLa imagen-movimiento: la produccin de las singularidades se hace por
acumulacin de ordinarios. Creo que estamos ya listos para volver del revs este
pasaje. Y querra proponerles a ustedes hacerlo remitindose a los dos siguientes
pasajes del Capital de Marx. El primer pasaje dice: Qu es lo que caracteriza la divisin
manufactura del trabajo? El hecho de que el obrero parcial no produce mercanca. Lo
que se transforma en mercanca es slo el producto colectivo de los obreros
parciales. Y el segundo dice: El capitalista paga entonces a cada uno de los cien
obreros su fuerza de trabajo independiente, pero no paga la fuerza combinada de la
centena. Como notan ustedes, de lo que hablan estos dos pasajes delCapital es
exactamente lo mismo que de lo que habla el pasaje de La imagen-movimiento, pero
solamente ellos hablan de eso del revs. Los pasajes marxianos constituyen as el
inmediato revs econmico del pasaje esttico deleuziano.
Ahora vamos a volver hacia nos pjaros y examinemos su pelcula del revs. Para
empezar, preguntmonos: a quienes podramos llamar obreros en la pelcula
hitchcockiana? Evidentemente no es al cineasta sino a los pjaros. En otras palabras, los
que trabajan en la pelcula son los pjaros, mientras que el cineasta no trabaja sino
slo emplea a los pjaros y hacerles trabajar a ellos. Entonces, cul es el nombre que
deberamos darle al cineasta en el marco del argumento marxiano? El de capitalista,
por supuesto.
Dicho esto, planteemos otra pregunta: por qu Marx califica al obrero de parcial? Lo
que Marx entiende por la palabra parcial, no es lo mismo que lo que Deleuze entiende
por la palabra ordinario? Es decir que lo que est en juego cuando Marx habla de la
naturaleza parcial de los obreros es lo mismo que lo que Deleuze pone en juego al
hablar de la naturaleza ordinaria de los pjaros. Como ya lo hemos visto, Deleuze
dice: lo extra-ordinario, aunque se produce por acumulacin puramente cuantitativa de
los ordinarios, se realiza sin embargo como un valor de ms, absolutamente irreducible
y extrnseco a la simple suma cuantitativa de los ordinarios acumulados. Se trata de esta
misma lgica cuando Marx dice que el obrero parcial no produce mercanca y que es
el producto colectivo de los obreros parciales lo que se transforma en mercanca. Lo
que Marx afirma aqu es, en una palabra, la idea de que lo colectivo no es la simple
suma de los parciales. El trabajo colectivo de los obreros no es la simple suma de sus
trabajos respectivos. Por el contrario, el trabajo colectivo constituye un trabajo de ms,
con respecto al conjunto cuantitativo de los trabajos parciales. Los obreros siempre
trabajan ms; el capitalista les hace siempre trabajar ms.
Los obreros trabajan ms. Pero, con respecto a qu? Es aqu donde tenemos que
volver a nuestra segunda citacin del Capital. Ah Marx deca: El capitalista paga a cada
uno de los cien obreros su fuerza de trabajo independiente, pero no paga la fuerza
combinada de la centena. Es decir que los obreros son pagados por sus trabajos
parciales respectivos, pero que lo que ellos realizan en efecto, es no slo sus trabajos
parciales sino tambin un trabajo colectivo. Si los trabajos parciales son trabajos
remunerados, el trabajo colectivo no lo es. Es un trabajo no renumerado. Es as que los
obreros trabajan ms. Ellos trabajan ms, con respecto a su remuneracin.
Es lo mismo con los pjaros, es decir, con las imgenes del cine. Hitchcock emplea a los
pjaros pagndolos por sus trabajos parciales respectivos. Pero esto es para hacerles
trabajar ms. Adems de sus trabajos parciales respectivos, los pjaros realizan
tambin un trabajo colectivo. Es decir que se hallan simultneamente dos cosas
distintas en cada momento de la pelcula. Por un lado, al nivel de los trabajos parciales,
todos los pjaros ordinarios se muestran tal como son: las gaviotas, los gorriones y
los cuervos hacen respectivamente de gaviota, de gorrin, y de cuervo. Pero, por otro,
al nivel del trabajo colectivo, aquellos mismos pjaros ordinarios estn siempre ya
captados en un proceso colectivo, en el que se produce la ferocidad ornitolgica
singular. Y precisamente es esta ltima lo que se transforma en mercanca: mercanca
cinematogrfica.
Hitchcock paga a cada uno de los cien pjaros su fuerza de trabajo independiente, pero
no paga la fuerza combinada de la centena. Tal es cmo los pjaros son explotados en
la pelcula hitchcokiana, y, en general, cmo las imgenes son explotadas en el cine.
Ahora habra que plantear una nueva pregunta: los pjaros, es decir, las imgenes, no
hacen ms que dejarse explotar as por el cine? Las imgenes no saben oponerse o
resistirse contra la explotacin cine-capitalista? Claro que s, claro que ellas lo saben y
que lo hacen, tal sera la respuesta de Deleuze sin ninguna duda. De hecho, a lo que el
filsofo llama situacin puramente ptica y sonora en las primeras pginas de La
imagen-tiempo no es a otra cosa que la resistencia de las imgenes contra el sistema de
valorizacin cine-capitalista.

El concepto de situacin puramente ptica y sonora constituye un concepto-clave, a
partir del cual se desarrollar todo el segundo volumen del dptico deleuziano. Es decir
que el segundo volumen empieza con la entrada en resistencia de las imgenes contra
el rgimen cine-capitalista. En otros trminos, si podemos decir que el primer
volumen, La imagen-movimiento, habla del rgimen cine-capitalista y de cmo el cine-
capital explota a las imgenes hacindoles producir la plusvala, podramos decir que La
imagen-tiempo habla de la resistencia de las imgenes y de cmo ellas se ponen contra
la explotacin cine-capitalista.
He all sin embargo algo a precisar con respecto a la metodologa de nuestra lectura
marxiana. Una lectura marxiana cualquiera, digna de su nombre, debera implicar no
slo lo econmico sino tambin lo histrico, puesto que lo econmico no explica lo
histrico y que es de lo histrico de donde surge lo poltico. Y en este sentido, si nuestra
lectura del texto deleuziano consiste en volverlo del revs, debera hacerlo dos veces,
es decir, de dos maneras distintas. Por un lado, como lo hacamos hasta aqu, hay que
leer el derecho esttico en su devenir-econmico inmediato. Y por otro, si es verdad que
Deleuze precisa que su libro es una taxonoma de las imgenes y que no es una historia
del cine, lo que tendramos que hacer nosotros es, a pesar de esta precisin del autor
mismo, sacar el revs histrico de ese derecho taxonmico mismo.
Y est bien presente el dicho revs histrico dentro mismo de la obra deleuziana. Una
de las pruebas las ms visibles de eso se puede encontrar en el hecho de que la
taxonoma se desarrolla segn un orden bien histrico, es decir, siguiendo la historia
del cine, de tal manera que se va del cine clsico (de la primera mitad del siglo XX) al
cine moderno (de la segunda mitad del mismo siglo) al pasar por el neo-realismo
italiano, el cual aparece al fin de la segunda guerra mundial. Si el primer volumen y el
segundo hablan respectivamente del cine clsico y del cine moderno, el neo-realismo
italiano y todos los nuevos cines que aparecen bajo su influencia directa y inmediata
(tal como la Nouvelle Vague francesa, entre otros) estn colocados precisamente a la
bisagra de los dos volmenes del dptico.
El hecho de restituir as a la taxonoma deleuziana su propio desarrollo histrico nos
permiterestablecer una relacin de causalidad entre el cine clsico y el cine moderno.
En otras palabras, si podemos decir que la taxonoma no hace ms que colocar el cine
clsico y el moderno el uno al lado del otro de manera sttica o paralela sobre la
superficie de una tabla de clasificacin, la lectura de este derecho taxonmico en su
propio devenir-histrico inmediato nos permite retomarlos a eses dos tipos de cine, el
clsico y el moderno, en su relacin dinmica y causal, de tal manera que el cine
moderno resulta definido como un efecto del cine clsico.
Ahora bien, cul es la relacin de causalidad que se halla entre el cine clsico y el cine
moderno? Cmo entran las imgenes en resistencia contra el rgimen cine-capitalista?
En todo caso, lo que nos parece claro es que la resistencia no se realiza nunca como un
resultado automtico del desarrollo del rgimen cine-capitalista. Es decir que es
totalmente posible que las imgenes jams hicieren nada ms que dejarse explotar por
el cine-capital. Pero, si ellas se ponen efectivamente en resistencia, cmo se puede?
De dnde viene la potencia que les permite entrar en resistencia? Cmo las
imgenes se crean tal potencia liberadora dentro mismo del rgimen cine-capitalista?
Para examinar todo esto, les invito a ustedes a ver cmo Deleuze habla del Mayo del
68 francs, acontecimiento contemporneo del cine moderno. En un texto escrito con
Flix Guattari en la misma poca que la de la publicacin de La imagen-tiempo (en la
primera mitad de los aos 1980), Deleuze dice: Hubo muchas agitaciones,
fluctuaciones, palabras, tonteras, ilusiones en el 68, pero eso no es lo que cuenta. Lo
que cuenta es que fue un fenmeno de videncia, como si una sociedad viera de repente
lo que contena de intolerable y viera tambin la posibilidad de otra cosa.
Aqu Deleuze distingue dos aspectos diferentes del Mayo del 68. Por un lado, se halla
una serie de acciones realizadas. Pero esas accciones (agitaciones, palabras, ilusiones,
etc.) no son ms que acciones fragmentadas o bloqueadas, es decir, acciones cada una
de las cuales queda siempre en su estado embrionario y no llega jams a formar con las
otras una gran accin subversiva capaz de instaurar un nuevo mundo, una nueva forma
de sociedad. Por otro, el mismo acontecimiento tiene tambin un aspecto todo otro, a
saber: el de pura videncia. Este aspecto implica en l mismo dos etapas distintas: la
primera es la de que la gente ve de repente lo intolerable; y la segunda es la de que la
gente ve la posibilidad de nueva cosa.
Dicho esto, por qu Deleuze dice que lo que cuenta no est al nivel de las acciones sino
al de la videncia? Es porque es la videncia la que crea algo nuevo. Las acciones se
encuentran bloqueadas y quedan fragmentadas sin poder concretarse en una accin
creadora, mientras que la videncia engendra la posibilidad de nueva cosa, es decir, una
nueva posibilidad de la vida o de la sociedad. Pero, fijmonos: lo que crea la videncia no
es slo una tal nueva posibilidad sino tambin la potencia misma que lleva a la gente
a ver esta ltima. Si al nivel de la videncia se va de lo intolerable a lo posible, es que el
primero se produce como la potencia con la cual se realiza el segundo. Y a tal potencia
que nos creamos nosotros mismos, Deleuze la llama cuasi-causa, es decir, causa
fictiva en el sentido de que es una causa volitiva (voluntad de causa), producida en la
superficie de pura videncia.
He ah dos puntos fundamentales a subrayar con respecto a tal potencia concebida
como cuasi-causa. Por un lado, la potencia no es un ente que sea dado de manera
autonmica o objetiva. Potencia nunca cae del cielo. Al contrario, una potencia existe
slo cuando se la crea. Si uno quiere crear algo nuevo, hace falta primero crearse una
potencia. En este sentido, la creacin consiste siempre en un doble proceso, proceso
con dos etapas distintas. Esto es un primer punto. Por otro, potencia no se crea como
posibilidad sino como imposibilidad, es decir, como agotamiento de todas las
posibilidades existentes. Es precisamente a tal imposibilidad radical a la que Deleuze
llama lo intolerable. En suma, una nueva posibilidad se crea slo cuando se crea un
agotamiento total de las posibilidades existentes.

Pero todo esto, como ya hemos visto, sucede al nivel de la videncia. Dicho esto, tenemos
que plantear una nueva pregunta: qu relacin se halla entre el nivel de la videncia y
el de las acciones en un acontecimiento tal como el Mayo del 68? En el texto escrito con
Guattari, Deleuze dice que la gente ve de repente lo intolerable. Es decir que la gente
se pone primero a moverse realizando diversas acciones y que movindose as, la gente
ve de repente lo intolerable en la situacin, en la que sus acciones resultan siempre
bloqueadas y quedan siempre fragmentadas. Pero he aqu un punto al que habra que
prestar una atencin particular. El hecho es que la dicha situacin de las acciones
bloqueadas y fragmentadas no es lo intolerable por s misma. Lo es slo virtualmente.
En efecto, uno puede quedarse sin nunca ver lo intolerable en una situacin en la cual
sus acciones acaban siempre por abortar.Lo intolerable se puede producir slo cuando
uno se esfuerza por verlo o discernirlo en una tal situacin, es decir, slo cuando uno
se esfuerza por encontrarse con la situacin bajo el aspecto en que se le aparece como
lo intolerable. En este sentido, la videncia no es otra cosa que tal esfuerzo subjetivo, y
este esfuerzo no es otra cosa que el del conatus, en el sentido de que es un esfuerzo
por crear una nueva potencia, con la cual uno se identifica de tal suerte que aumente su
propia potencia.
Volvamos ahora nuevamente hacia nos pjaros, es decir, las imgenes del cine, y hacia
la cuestin de saber cmo ellas se crean una potencia, con la cual ellas se identifican
para que entren en resistencia contra el rgimen cine-capitalista. A propsito de la
aparicin del cine moderno con la entrada en resistencia de las imgenes contra el
sistema cine-capitalista, Deleuze dice prcticamente lo mismo que lo que dice con
Guattari a propsito del Mayo del 68. De hecho, en La imagen-tiempo, se encuentra una
frase que constituye una verdadera bisagra de estos dos acontecimientos
perfectamente contemporneos. Deleuze escribe: El hecho moderno es que nosotros
ya no creemos en este mundo. Es que el mundo se nos aparece como una mala
pelcula. Aqu el filsofo habla de la nuestra propia vida y la de las imgenes al mismo
tiempo.
Pero fijmonos en un punto. Es que el mundo, sea o no moderno, nunca es una mala
pelcula por s mismo. No lo es sino slo cuando cada uno de nosotros se esfuerza por
ver o discernir en el mismo mundo que tenemos cotidianamente bajo nuestros ojos, un
estado permanente y generalizado de tal mala pelcula intolerable. Es decir que lo que
es moderno no es el mundo en s sino ese esfuerzo que hace cada uno de nosotros. Lo
mismo con lo que sucede en el cine. El rgimen cine-capitalista nunca es malo ni
intolerable por s mismo. Lo es slo cuando las imgenes mismas se esfuerzan por ver
o discernir lo intolerable en ese rgimen explotador. Y es con ese esfuerzo de videncia
que las imgenes se crean la potencia que las lleva a resistirse contra el cine-capital.
He ah sin embargo un punto a precisar con respecto a lo intolerable. Lo que las
imgenes disciernen como lo intolerable en el mundo invertido por el rgimen cine-
capitalista, no es exactamente la violencia explotadora que este ltimo ejerce sobre
ellas. Si lo intolerable se crea como una potencia, la potencia no consiste en una
indignacin respecto al mundo exterior sino ms bien en una vergenza respecto a
uno mismo. En Qu es la filosofa?, Deleuze, inspirado por Primo Levi, escribe con Flix
Guattari a propsito de la vergenza de la manera siguiente: No solamente
experimentamos la vergenza de ser un hombre en las situaciones extremas descriptas
por Primo Levi, sino en condiciones insignificantes, ante la mezquindad y la vulgaridad
de existencia que acecha a las democracias, ante la propagacin de esos modos de
existencia y de pensamiento-para-el-mercado, ante los valores, los ideales y las
opiniones de nuestra poca. No nos sentimos fuera de nuestra poca, por el contrario,
no cesamos de contraer con ella compromisos vergonzosos. Ese sentimiento de
vergenza es uno de los motivos ms potentes de la filosofa. No somos
responsables por las vctimas, sinoante las vctimas.
Este pasaje, tenemos que leerlo transponindolo en el marco del contexto
cinematogrfico. Lo intolerable que las imgenes disciernen en el rgimen cine-
capitalista es aquello a lo que podramos llamar vergenza de ser una imagen. Lo que
es intolerable para las imgenes es el hecho de que ellas no se sienten fuera del rgimen
cine-capitalista y que, por el contrario, no cesan de contraer con l compromisos
vergonzosos. Pero, dira Deleuze que es precisamente ese sentimiento de vergenza lo
que es la potencia que lleva a las imgenes a entrar forzosamente en resistencia contra
la dominacin cine-capitalista.
Acabo de decir que lo que es intolerable para las imgenes es el hecho de que ellas no
dejan de contraer compromisos con el cine-capital. Pero, qu quiere decir esto
concretamente en el marco del cine? Quiere decir que una imagen, en tanto que aparece
con otras imgenes en un conjunto de cualquier forma, jams se puede guardar de
entrar en un proceso productivo de plusvala cine-capitalista. Una imagen, cualquiera
sea, cuando est montada con otras de cualquier modo, produce forzosamente un valor
de ms. Con esa naturaleza de s mismas es con la que las imgenes contraen
compromisos sin cesar. Y es precisamente por eso que tenemos que hablar de lo
intolerable como de la vergenza de ser una imagen.
La aparicin del cine moderno en la historia del cine se produce con la vergenza de
ser una imagen. Es lo mismo que decir que el cine moderno no consiste en abolicin
total de la explotacin cine-capitalista sino en emergencia de las imgenes resistentes
dentro mismo del sistema cine-capitalista. Lo que ocurre en el pasaje del cine clsico
al cine moderno no es desaparicin total del proceso productivo de plusvala cine-
capitalista sino aparicin radical de la relacin de fuerzas entre las imgenes resistentes
y el poder cine-capitalista. Quizs uno pueda decir que tal relacin de fuerzas existe de
manera latente o virtual desde siempre incluso en el cine clsico. Pero ella se aparece
de manera directa o inmediata slo cuando la vergenza de ser una imagen se reconoce
en tanto que tal.
Aqu estamos tocando el centro mismo del pensamiento poltico deleuziano. La
poltica, para Deleuze, es la que consiste en resistencia, y la resistencia, segn l, no
es la que se define como revolucin sino como devenir-revolucionario. El filsofo opone
el devenir-revolucionario a la revolucin, en el sentido de que uno deviene
revolucionario slo cuando se crea la imposibilidad de la revolucin. A fin de cuentas,
es a esa imposibilidad de la revolucin a la que Deleuze llama lo intolerable o
vergenza. En efecto, la vergenza de ser un hombre no quiere decir otra cosa que la
vergenza de ser incapaz de hacer la revolucin. Del mismo modo, la vergenza de ser
una imagen no quiere decir otra cosa que la vergenza de ser incapaz de abolir la
explotacin cine-capitalista. Pero una tal vergenza, una vez reconocida como tal, no
nos deja jams a la resignacin ni al resentimiento, por el contrario, constituye la
potencia que nos lleva a cada uno a la resistencia, al devenir-revolucionario.
En qu consiste concretamente el devenir-revolucionario de las imgenes? En un texto
publicado poco despus de la aparicin de La imagen-movimiento, Deleuze prefigura lo
que estar en juego en el prximo volumen. El filsofo escribe: la imagen actual,
recortada de su prolongacin motriz, entra en relacin con una imagen virtual. Esto es
precisamente cmo una imagen deviene revolucionario. Decir que una imagen deviene
revolucionario es lo mismo que decir que ella entra en relacin con su propia realidad
virtual. Y para entrar as en relacin con su propio aspecto virtual, hace falta que la
imagen se recorte de su prolongacin motriz, es decir, de la relacin que tiene con las
otras imgenes en el marco del proceso productivo cine-capitalista. Pero, como ya
hemos visto, un tal recorte no podra jams ser un recorte real. No podra ser un
recorte objetivo, fsico o emprico, sino se puede producir slo como un recorte volitivo,
es decir, recorte subjetivo, metafsico o transcendental. En otros trminos, podramos
decir que es la imposibilidad de producir el recorte real la que fuerza a la imagen a
producir un recorte volitivo de tal suerte que entre en relacin con lo virtual. En
suma, ante la imposibilidad del recorte real, la imagen se desdobla en lo actual y lo
virtual, de modo que se produzca la realidad autnoma de lo virtual.
A ese desdoblamiento de la imagen, o lo que es lo mismo, a esa creacin de la realidad
virtual, Deleuze les da un otro nombre: el de creencia. En La imagen-tiempo, el filsofo
escribe: Lo seguro es que creer ya no es creer en otro mundo ni en un mundo
transformado. Es solamente, simplemente, creer en el cuerpo. Es devolver el discurso
al cuerpo y as alcanzar el cuerpo antes del discurso, antes de las palabras, antes de que
las cosas sean nombradas.
Creer, segn Deleuze, no es esperar. No es esperar en lo ideal ni en lo posible. Creer no
es esperar que lo ideal cayere del cielo un da en el futuro, ni esperar que lo posible se
realizare un da en el futuro. Por el contrario, uno se pone a creer slo cuando crea
frente de s mismo la imposibilidad de esperar. Uno se pone a creer ante una tal
imposibilidad de esperar en lo ideal o en lo posible. Si creer no es esperar, es
inmediatamente producir. La creencia produce, segn Deleuze. Pero, qu produce?
Qu se produce cuando uno se pone a creer en el cuerpo, en su cuerpo? Se produce la
realidad virtual del cuerpo. Creer en el cuerpo es producir lo virtual. Y a eso aade
Deleuze: producir lo virtual es lo mismo que devolver el discurso al cuerpo. Es decir que
lo virtual se produce como lo discursivo o como lo legible. Cuando uno cree en su
cuerpo, su cuerpo ya no se queda simplemente visible sino deviene tambin legible. O,
an ms, el acto de creer en el cuerpo es inmediatamente el de leer el cuerpo, el de leer
el discurso virtual del cuerpo. Y precisamente en esto, es decir, en la lectura de su propio
cuerpo, es en lo que consiste el devenir-revolucionario de cada uno de nosotros o de
cada una de las imgenes.
Claro que al nivel de lo visible, es decir, al nivel de lo actual, las imgenes contraen sin
cesar compromisos vergonzosos con el cine-capital. No sienten fuera del rgimen cine-
capitalista de ninguna manera. Pero, una vez experimentado como tal ese sentimiento
de vergenza, cada una de las imgenes entra en relacin con su propia realidad virtual,
es decir, se pone a volver legible su propio cuerpo. Producindose as la vergenza, o lo
que es lo mismo, ponindose as ante la imposibilidad de esperar en lo ideal o lo posible,
las imgenes se ponen cada una a hacer hablar a su cuerpo, hacerle exprimir su propio
discurso. Cul es tal discurso virtual del cuerpo? Si el acto de hacer hablar al cuerpo su
propio discurso no es otra cosa que el de alcanzar el cuerpo antes de que las cosas sean
nombradas, cul es un tal discurso propio del cuerpo? Ya sabemos la respuesta: es
aquello a lo que Deleuze llama situacin puramente ptica y sonora: situacin en que
se aparecen una multitud de signos puramente pticos y sonoros. En suma, el devenir-
revolucionario de las imgenes consiste en volver legible una tal multitud de opsignos
y sonsignos que se pueblan desde siempre en la superficie del cuerpo de cada una.
Por concluir, citar de La imagen-tiempo un pasaje que me parece verdaderamente
fundamental para comprender lo que es la poltica en el pensamiento deleuziano. El
filsofo escribe: Nosotros tenemos necesidad de una tica o de una fe, lo cual hace rer
a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra cosa, sino una necesidad de creer en
este mundo, del cual los idiotas forman parte.
Creer en este mundo es devolverle su propio discurso. Es volver legible la multitud de
micros-signos puramente pticos y sonoros que se pueblan siempre ya en este mundo.
Es trazar una lnea de fuga. Pero, me repito, esa creencia productiva no se produce
jams sino slo cuando nos esforzamos cada uno por encontrarse con el mundo bajo el
aspecto en que se le aparece como lo intolerable.
Muchas gracias.