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El nativismo contra la gauchesca

Al lo del primer Centenario de
la Independencia, Ricardo Rojas
public su Literatura Argentina.
Ensayo losco sobre la cultura en
el Plata, con un criterio de amplia
apertura hacia diversos aspectos
(impresores, publicaciones, revis-
tas, etc.) de ese primer siglo de
vida democrtica. Lo cual indica
que nuestra literatura republicana
comienza hacia 1810, luego de
un perodo colonial que no haba
sido muy intenso ni prolongado,
pero que tampoco Rojas descono-
ci. Su criterio historiogrco
lo sintetiza esta alegora deslizada
en la clase inaugural de su ctedra
de Literatura Argentina en
esta Facultad:

() esa literatura gauchesca y sus
formas precursoras o sucesoras en
el arte genuinamente nativo ()
tiene su raz en el folclore, su tron-
co en el Martn Fierro, su ramaje
en los gneros similares, y al cual
envuelven con su corteza ()
esas cscaras aales del escolasti-
cismo colonial, del romanticismo
republicano y del individualismo
esttico (Rojas, 1924: 72-73).

Aunque su criterio estaba sig-
nado por el romanticismo alemn
y lo telrico, estableca un nexo
entre oralidad y escritura que la
crtica posterior fue negando y aun
sepultando. Sin embargo, es uno
de los vasos comunicantes que
permiten medir las relaciones entre
literatura y sociedad. Desde ah,
hace bastante tiempo emprend la
tarea de repensar el proceso litera-
rio argentino en funcin de ciertas
poticas y de las polticas cultura-
Poticas (y polticas culturales) en dos siglos
de literatura argentina
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les que las respaldaron. Poticas,
en el sentido de concepciones y
prcticas literarias concretas, que
asimilaron o elaboraron las retri-
cas que necesitaban. Aclaro que
las nociones de potica y retrica,
usadas ya por Artistteles, tienen
en esta propuesta otro valor. Por
retrica entiendo los procedimien-
tos especcos de que se vale cada
una de las poticas en vigencia
y que pueden reaparecer simila-
res o recongurados en ms de
una de ellas.
No me puedo detener en lo
anterior, pero s en su justica-
cin: permite, ante todo, dejar de
pensar que nuestros movimien-
tos literarios han sido siempre
epigonales, la extensin de otros,
modelizadores, surgidos de
fuertes transformaciones que se
sucedieron en la literatura euro-
pea (o, mejor, de algunos pases
europeos). Nuestras poticas, por
lo contrario, se armaron a partir de
situaciones poltico-culturales pro-
pias y, en todo caso, se valieron de
retricas que ajustaban lo mejor
posible con su programtica,
declarada o no.
El criterio contrario, segn el
cual todo es mera traslacin o re-
percusin de lo europeo en estas
latitudes, forz a algunos historia-
dores literarios a explicar la poesa
gauchesca con el romanticismo. Si
fue, en cambio, una alternativa a la
poesa seudoclsica que el mismo
Bartolom Hidalgo practicaba, nos
pone ya frente a una dicotoma
original que no tiene explicacin
desde afuera. Ms bien nos en-
frenta con la situacin del letrado
(Hidalgo lo era, aunque modesta-
mente) que no se limita a ejercitar
la vista (lectura) y confa tambin
en sus odos (canto, recitacin,
dramatizaciones), libera sonidos
corporales previos al lenguaje.
Hidalgo escucha cierto tipo de
bravatas desaantes, en una copla
versicada, que los sitiadores a la
ciudad de Montevideo se acerca-
ban a los muros para gritarles a los
que adentro defendan el poder
espaol en el Ro de la Plata. As
lo ha consignado otro oriental,
Francisco Acua de Figueroa, en
su Diario del sitio de Montevideo
en 1813. Ese doble origen el de
la voz y el de la letra parece bas-
tante acorde con una potica la
gauchesca sumamente demo-
crtica, en el sentido de articular,
en una sola palabra, lo que dice el
gaucho ignaro y el poeta letrado
que, a lo sumo, se deja or a travs
de lo que dice el primero.
Y no es casual, tampoco, que
esa potica naciera conjuntamente
con el proyecto econmico social
ms democrtico del proceso revo-
lucionario de Mayo, el del caudillo
(...) nuestra literatura republicana comienza hacia 1810,
luego de un perodo colonial que no haba sido ni
muy intenso ni prolongado (...).
Poticas (y polticas culturales) en dos siglos de literatura argentina
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Jos Gervasio de Artigas, al cual
Hidalgo secund como secretario.
Tampoco lo es que, al conjuro de
las luchas civiles posteriores, el
federal Luis Prez retomara esa
prctica en unos peridicos casi
enteramente compuestos en
versos gauchescos y que permi-
tan oralizar, a travs de la lectura
o el recitado de uno para otros, lo
que el redactor compona. Ante
la efectividad de tal prdica, los
intelectuales unitarios contrataron
a Hilario Ascasubi para que la con-
trarrestara, segn lo demostr en
su momento ngel Rama (1982).
Durante esa misma dcada
de 1830, uno de los jvenes
(Esteban Echeverra) que tuvo
el privilegio de viajar a Europa y
entrar en contacto directo con el
romanticismo europeo, asimil
su retrica, lo mejor que pudo y,
pese a su formacin seudoclsica,
para dar origen a dos poticas
que tendran larga vigencia en
nuestras letras, hasta mediados
del siglo XX: el nativismo y el
reformismo. Su poema La cautiva
(incluido en Rimas, 1837) privilegia
lo descriptivo, en especial pam-
peano, y separa la voz del artista
de las guras que hablan en el
texto, sobre todo si son iletradas.
Lo nacional aparece encarnado
en un sujeto particular que es la
burguesa blanca y comercial por-
tea, sinnimo de cultura frente
al nativo, representado como una
fuerza natural ciega.
Poco despus, su artculo de
costumbres (fusiona el discurso
argumentativo con el narrativo)
El Matadero inicia el reformismo,
potica que confa en los efectos
perlocutivos del lenguaje litera-
rio y en que se puede apelar a
l para transmitir concepciones,
valores, actitudes, etc. Reaparece
en ese texto la dualidad minora
letrada/mayora analfabeta, pero
esta ltima no est encarnada en
los aborgenes, sino en un sector
social mestizo o criollo, el gauchaje.
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Precisamente, que los matarifes
sean el sustento de la poltica del
gobierno (lo ms alto por lo ms
bajo) lo motiva a adoptar un clima
demonaco, el que leyera en ciertos
escritores europeos, como Telo
Gautier o Charles Nodier.
No es sencillo sintetizar la
trayectoria de estas dos poticas
a lo largo de ms de un siglo. El
nativismo se formaliza, program-
ticamente, durante la dcada de
1880. Sus gestores son, funda-
mentalmente, el riojano Joaqun
V. Gonzlez, varias veces ministro
de Julio A. Roca, y su amigo Rafael
Obligado. Si aquel cumple un rol
decisivo en el acercamiento de
intelectuales al gobierno desde
Leopoldo Lugones hasta los socia-
listas, en el nivel pblico, el autor
de Santos Vega nunca sale de la
vida privada y ni siquiera viaja a
Europa, como era de rigor para la
clase dirigente de ese momento.
En La tradicin nacional (1887)
Gonzlez sienta las bases tericas
de una literatura de origen nativo,
que utiliza materiales folclricos
pero procesados o tamizados a
travs de la sensibilidad de un
artista patricio como l y que
merece ser leda y comentada
en el ncleo familiar, a diferencia
de las novelas naturalistas que
transmiten los conictos urbanos
y se aventuran en las zonas ms
pobres y en los personajes
ms inmorales.
En cuanto al famoso poema
de Obligado, que ocup un lugar
destacado del canon literario
nacional hasta la celebracin de
sus cincuenta aos, en 1934, es un
buen ejemplo de las diferencias
entre el nativismo potico y la
gauchesca. A lo predominante-
mente descriptivo, a la voz del ar-
tista que solo en ciertos momen-
tos cede la palabra entrecomillada
a los gauchos, cuyas penurias o
conictos sociales son silenciados,
se suman la despolitizacin (solo
alude, en un canto agregado, a
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las luchas por la independencia) y
una falsa derrota frente al progre-
so inmigratorio: cuando Vega se
hunde en su tierra es para revivir
como un mito del genio nativo, el
cual emerger cada vez que la cla-
se dirigente lo crea indispensable.
Esta corriente nativista, tal
como la teorizara Gonzlez, se
encarga de llevarla l mismo a la
prctica narrativa en Mis monta-
as (1893). El tono elegaco que
emplea desde el comienzo, de
recuperacin de la infancia como
poca idlica de la vida y del te-
rruo como espacio ednico, ser
una constante de sus sucesores
y de una amplia y heterognea
produccin a la que suele deno-
minarse, genricamente, literatura
regional o regionalista. Su signo
distintivo es el de una enunciacin
arraigada, porque quien escribe
desciende de guras fundadoras
o, por lo menos, con radicacin
ancestral y como propietarios en
la zona respectiva.
Era resultado, segn lo dicho
antes, de un despojo que los
patrones llevaban a cabo sobre los
bienes simblicos archivados en la
memoria de sus servidores, de sus
peones. Y el lugar indicado para esa
apropiacin, segn muchos de los
gestores del nativismo lo proclama-
ron (caso de Giraldes o del salteo
Juan Carlos Dvalos), era la cocina
de la estancia o el fogn que reuna
en ciertas ocasiones al humilde
trabajador con sus empleadores.
Ese gesto de adhesin a la tierra
y a las tradiciones siempre me
pareci la contracara del proyecto
modernizador encabezado por el
general Roca, que abra las puertas
de la ciudad puerto al mercado
mundial con la complicidad de la
Liga de Gobernadores y del PAN
(Partido Autonomista Nacional), en
detrimento del resto de las regio-
nes argentinas. Eso, ms la llegada
masiva de inmigrantes, haba de-
bilitado la seguridad de controlar a
los sectores subalternos.
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Contra ellos, y sobre todo
a partir de la dcada de 1930,
aparecieron grupos nacionalistas
xenfobos y proclives a acoger
las novedades ideolgicas del
fascismo italiano primero y del
nazismo alemn despus. Eso
coincida con una ciudad cada vez
ms cosmopolita, desprejuiciada,
incrdula. El Congreso Eucarsti-
co de 1934 signic un regreso
espiritual al redil del catolicismo
en sus vertientes fundamentalistas
e incluso algunas conversiones
dentro del mbito intelectual.
Nativa. Revista ilustrada de
Tradicin Argentina y de Difusin
de Asuntos Americanos (1924-
1961), a cargo de los hermanos
Daz Usandivaras, alcanz los 453
nmeros mensuales como bastin
de unos bienes tradicionales (de
la medicina naturista a la poesa
y el cuento camperos) y de una
poltica cultural que se fortaleci
en ciertas circunstancias (golpe
nacionalista de 1943, primeros
aos del peronismo), aunque era
ya anacrnica en el momento de
su desaparicin.
La fuente nativista modic
su denominacin y parte de su
frmula durante la dcada de
1920, merced a la tarea de Ricardo
Giraldes y de su discpulo de esa
poca, Jorge Luis Borges (1898-
1986). La renovacin encabezada
por el primero se remonta a El
cencerro de cristal y Cuentos de
muerte y de sangre, ambos de
1915, que pasaran bastante des-
apercibidos al editarse. Cuando
comenz a salir la iconoclasta
Proa. Revista de renovacin litera-
ria, en agosto de 1922, Giraldes
encontr en los ms jvenes
(Borges, Macedonio Fernndez,
Guillermo de Torre, Jacobo Su-
reda, etc.), algunos de los cuales
haban participado del ultrasmo
espaol, espritus anes.
El paso siguiente sera Martn
Fierro (1924-1927), dentro de la
cual Borges asumi el liderazgo
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criollista (Giraldes muri tras
una prolongada enfermedad
en 1927) que se puede leer en
sus tres libros de poemas y tres
libros de ensayos de esa dcada.
Heredaba de Giraldes el intento
de cruzar el impulso innovador y
ldico de las vanguardias euro-
peas con el temple anmico de los
criollos viejos, lo que teorizara
en diversos escritos (ver
Giraldes, 1962: 742-744) y
cristalizara en su exitoso Don
Segundo Sombra (1926).
En otro lugar (Romano, 1991:
captulo III) tuve oportunidad de
analizar en detalle los compo-
nentes de esta narrativa nativista-
criollista en uno de sus ltimos
exponentes, el coronel retirado
Guillermo Agustn Cas, quien r-
maba Guillermo House. Su novela
El ltimo perro (1947) fue premia-
da, traspuesta a la escena y luego
al cine por Lucas Demare, en 1954.
Culminaba as una trayectoria
que se iniciara siguiendo algunos
aspectos del modelo impuesto
por Giraldes y por Dvalos, junto
a otros remontables a la pica
medieval (en ltima instancia los
aborgenes pampeanos eran tan
ineles como los germanos o
los rabes).
El agotamiento de esta potica
no implica que, sobre todo fuera
de la literatura o, mejor, del centro
mismo del campo literario, haya
desaparecido. Su discurso puede
escucharse hasta hoy en ciertas
audiciones radiales, televisi-
vas o verse en los desles de
las sociedades tradicionalistas
que, inauguradas a nes del siglo
XIX, gozan todava de sobrevida,
especialmente en ciertas locali-
dades suburbanas o de provincia.
Para ellos, la gura idealizada del
gaucho sigue siendo smbolo de
la nacionalidad y no pudo extra-
arnos que la dictadura militar, en
1978, entronizara a un gauchito
como logo del Campeonato Mun-
dial celebrado en la Argentina.
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Reformismo, esteticismo
y vanguardias
La potica reformista sigui
caminos menos lineales, sobre todo
en sus comienzos. Toda la primera
produccin novelstica argentina
compacta, entre 1884 y 1902 (des-
de La gran aldea de Lucio V. Lpez a
El libro extrao de Francisco Sicardi,
aproximadamente) se centr en la
vocacin reformadora de la elite
dirigente, que se senta amenazada
por la invasin inmigratoria y su
ansiedad de ascenso social.
Miguel Can lo seal temprano,
en el captulo de una novela (1884)
que dej inconclusa al aconsejar, en
un rapto aristocratizante: nuestro
deber sagrado, primero, arriba de
todos, es defender nuestras mujeres
contra la invasin tosca del mundo
heterogneo, cosmopolita, hbrido
() Cerremos el crculo y velemos
por l (Can, 1919: 124).
Prcticamente simultneas a
ese corpus, surgieron en el pas las
primeras publicaciones socialistas
y anarquistas, ideologas importa-
das por la inmigracin ultramarina.
Roberto J. Payr, uno de los fun-
dadores del Partido Socialista en
Buenos Aires, fue como periodista
y como escritor un el represen-
tante del reformismo evolucio-
nista que vea en el criollo, y en
su subcultura, un factor de atraso
que era urgente remover. A sealar
el inevitable triunfo del progreso
contra la rmora de los criollos vie-
jos (drama Sobre las ruinas, 1904)
o las deciencias e inmoralidades
nativas (relato El casamiento de
Laucha, 1906) apunt su produc-
cin literaria desde los comienzos.
El anarquismo literario encarn
sobre todo en Alberto Ghiraldo
(1874-1946), cuya literatura (poesa,
teatro, narrativa) alcanz solo en
algunos textos (el drama Alma
gaucha, 1902) cierta relevancia,
pero sostuvo una actitud contraria
a la de Payr respecto del pasado
criollo. Una prueba es que titulara
Martn Fierro el suplemento que
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dirigi en el peridico partidario La
Protesta entre 1904 y 1906, donde
mantuvo una columna permanen-
te dedicada a los poetas gauches-
cos (aunque no los diferenciara
del nativismo), en muchos de los
cuales lea una respuesta rebelde al
orden burgus imperante.
La corriente socialista tuvo
desde 1922 en Los Pensadores y
luego en su sucesora, Claridad
(1926-1941), una publicacin y una
editorial homnima, dirigida por
el espaol Antonio Zamora, cuyo
reformismo se nutri del humani-
tarismo de Len Tolsoy (Qu es el
arte?, 1898), en un extremo, y de
Anatole France en el otro. La ma-
yora de los escritores propulsados
por ese sello (Elas Castelnuovo,
Lenidas Barletta, lvaro Yunque,
Gustavo Riccio, etc.) transmitieron
un mensaje pietista, evanglico,
redencionista, para los sectores
ms desprotegidos de la socie-
dad, convencidos de contribuir,
mediante la conmiseracin del
lector, a posibles transformaciones
o mejoras, especialmente morales.
Tal vez el ensayo de Castelnuo-
vo El arte y las masas (1935) seale
una inexin, en tanto el autor
critica la teora esttica de Tolstoi,
as como condena a msicos y
plsticos de vanguardia porque
distorsionan lo que representan,
lo cual no es ms que una versin
subconsciente de la desintegracin
del capitalismo que agot ya todas
sus capacidades (Castelnuovo,
1977: 149) y a lo que debe oponer-
se, segn los planteos marxistas
de Plejanov, un arte proletario
cuyos rasgos deben respetar
cierta especularidad y los cdigos
preexistentes (desde la puntuacin
gramatical al marco pictrico).
De ah en ms, y bajo inu-
jo comunista, se desarrolla una
nuevas etapa de la literatura social
en la Argentina cuyo reformismo
se atendr mejor a las diferencias y
conictos de clases, pero siempre
para ilustrar y esclarecer a una
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masa ignara, aunque en realidad
piensan siempre en lectores cm-
plices y que comparten de ante-
mano sus consignas. Esta instancia
cont, durante las dcadas del 40
y del 50, con revistas (Expresin,
Nueva Gaceta, Pltica, Polmica Lite-
raria) y editoriales propias (Platina,
Lautaro, Procyn, etc.) y hasta una
institucin nucleadora (A.I.A.P.E.).
Se cierra hacia nes de los 50,
con los ensayos de un lector tem-
prano de Antonio Gramsci, Hctor
P. Agosti, quien en Nacin y cultura
y en El mito liberal (ambos de 1959)
da un paso adelante respecto de
su reexin anterior. Y ese paso le
permite valorar ciertas formas ar-
tsticas folclricas, los folletines de
Eduardo Gutirrez, el canto de los
payadores suburbanos y el gnero
chico criollo, las letras del tango, as
como cuestionar a unos liberales
que enfrentaron los primeros go-
biernos peronistas, pero colabora-
ron luego con la dictadura militar
antiobrera instaurada en 1955.
En el mismo momento, la narra-
tiva de Andrs Rivera pasaba en un
solo un ao de la certidumbre so-
bre lo que deba ser un buen sindi-
calista de izquierda (El precio, 1958)
a sealar el fracaso y la traicin en
un texto ms experimental (Los que
no mueren, 1959), sobre todo por
sus tcnicas de collage. Algo similar
sucede en la poesa con Juan
Gelman, en el paso de Violn y otras
cuestiones (1956) a Velorio del solo
(1961) y Gotn (1962).
Esa posibilidad de conexin en-
tre neovanguardia y poesa social
tiene explicaciones sobre las cuales
volver en seguida y tie una franja
importante de la produccin de
las dcadas siguientes. No suce-
de igual con los escritos para la
escena, porque el teatro tena un
pblico cautivo obcecadamente
reformista. Es lo que ejemplican
las primeras piezas de Roberto
Cossa, cuyo giro comienza a veri-
carse recin a partir de La pata de
la sota (1967).
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La potica esteticista fue tarda y
se comprende: su aspiracin a una
total autonoma artstica no aparece
en los orgenes ni en las pocas
muy convulsionadas. Junto con la
modernizacin nisecular, la llegada
del nicaragense proveniente de
Chile Rubn Daro a Buenos Aires
(1894) conmocion un ambiente
todava aldeano. Su cosmopolitis-
mo, sus textos ambientados en la
Grecia antigua o en la Francia versa-
llesca, contrabandeaban una nueva
sensibilidad para decir el amor y el
erotismo que no hubiese circulado
de otro modo, dado el imperio que
ejerca todava la iglesia catlica
sobre la sociedad civil.
El principal discpulo argenti-
no de Daro, Leopoldo Lugones,
ejemplica el caso extremo de un
escritor que opta por diferentes
poticas, incluso en el mismo
momento. Casi simultneamente
aparecen, en 1905, La guerra gau-
cha, donde arcasmo y neologismos
en el vocabulario e imgenes o
metforas sorpresivas se funden
con argumentos propios del nati-
vismo narrativo, y Los crepsculos del
jardn, su libro ms suntuosamente
modernista. As como aos despus
a las audacias de Lunario sentimen-
tal (1909), aprendidas sobre todo en
Jules Laorgue, le suceden un aos
despus las Odas seculares para
celebrar, de manera seudoclsica, a
la clase dirigente nacional.
Esto nos patentiza que iden-
ticar y caracterizar poticas no
supone trazar un grilla conformista
donde todo autor y cada texto
ocupan un lugar determinado, sino
que constituye un instrumento e-
caz para bosquejar una suerte de
diagrama general o mapa noctur-
no desde el cual podrn visualizar-
se mejor ciertas individualidades o
trayectorias atpicas. Tuve oportu-
nidad de observar hace unos aos,
en la produccin del entrerrriano
Jos lvarez, una uctuacin entre
las poticas nativista y reformista
(Un viaje al pas de los matreros,
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1897) que desemboca, adems, en
una serie de artculos costumbris-
tas para Caras y Caretas (1898-1903)
en que cruza decididamente el
camino de retorno hacia una litera-
tura basada en el dilogo callejero
o entre habitantes del conventillo
(Romano, 2004: IV,1).
El gnero chico criollo fue
sinnimo de teatro popular entre
1890 y 1930, cifr su xito en la
combinacin y el contrapunto
entre las voces locales y los dia-
lectos inmigratorios. Tambin el
cancionero popular mantuvo su
conanza en la enunciacin desde
el otro, que ya no era un gaucho
y recurra a otra jerga lunfarda u
orillera para decir sus emociones,
desde el compadrito que toma la
palabra en el tango Mi noche tris-
te de Pascual Contursi. Sin embar-
go, es el dilogo con otro, callado
pero tcitamente presente, lo que
ms predomin en ese repertorio
y me remito a varios ttulos de
comienzos de la dcada de 1920:
Milonguita de Samuel Linnig, El
patotero sentimental de Alberto
Vacarezza, Nubes de humo de
Manuel Romero, Muchacho de
Celedonio Flores, etc.
Retomo lo que vena
diciendo acerca del esteticismo
para armar que esa potica
me resulta sumamente utpica,
irrealizable. Sus mismos cultores
han demostrado, cuando alguna
motivacin imperiosa los mova,
que no vacilaban en transgredir la
mentada autonoma artstica. Lo
hizo Daro en el cuento El rey bur-
gus de su libro Azul (1888) y en el
poema A Roosevelt de Cantos de
vida y esperanza (1905), destinado
a cuestionar las intervenciones
norteamericanas en Amrica
Central. Lo hizo Lugones en un
cuento como Un tierno corazn,
donde se burla de las costumbres
matrimoniales de la clase dirigente
argentina, entre otros de una serie
que public en Caras y Caretas y
no recogidos en libro.
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En cuanto a las vanguardias,
fueron poticas trasladadas a la
regin con dicultades. En el caso
del martinerrismo, los desplantes
elitistas acompaaron el fervoroso
deseo de actualizacin respecto
de Europa, una psicosis que suele
asaltar a los artistas perifricos, y sus
integrantes se limitaron a celebrar
el maquinismo a la manera de
futuristas italianos y ultrastas espa-
oles en un pas eminentemente
agropecuario. Dejando aparte el
hbrido criollismo de Giraldes
y Borges, ya mencionado, solo
Oliverio Girondo dej poemarios
realmente innovadores y su nom-
bre sirve de enlace con la neovan-
guardia de mediados del siglo XX
(En la masmdula, 1956). Otro tanto
podra decirse de la poesa y sobre
todo de la prosa de Macedonio
Fernndez.
Existi, al margen y sin recono-
cimiento historiogrco, una van-
guardia que calico de expresio-
nista y que cubri, curiosamente,
todo el espectro literario. Sus
orgenes datan de Los disfrazados,
grotesco de Carlos M. Pacheco,
y su continuidad escnica que
pasa por Novin, Delippis Novoa
y Armando Discpolo llega
hasta Esperando la carroza (1967)
de Jacobo Langsner y La nona
(1977) de Cossa. Pero tambin en
la narrativa de Roberto Arlt, en
la poesa inicial de Ral Gonz-
lez Tun, de El violn del diablo
a Juancito caminador, en la de
Nicols Olivari y Carlos de la Pa.
Los relatos kafkianos que Ezequiel
Martnez Estrada escribe durante
la dcada de 1940 pertenecen a la
misma serie.
Respecto de la neovanguardia,
surgi en un contexto ms apto
para la abierta experimentacin,
pues el pas llevaba adelante
con contradicciones una pol-
tica de sustitucin de exportacio-
nes, cuando surgieron la revista
Arturo y el grupo de artistas MADI.
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Edgar Bayley: El artista no tiene
un reino aparte de la realidad
comn. El Nuevo Arte nace de
un deseo de participacin en el
mundo (Urondo, 1968: 22). Su
invencionismo, que reactualizaba
en buena parte la programti-
ca del creacionismo de Vicente
Huidobro, desemboc en el
movimiento Poesa Buenos Aires
(1950-1960) y en una actitud de
abierta comunicacin sin renun-
ciar a la inventiva. Los segundos,
en cambio, se hundieron en un
hermetismo sin salida.
La hibridacin del lenguaje po-
tico con otros discursos sociales le
otorga su originalidad al extenso
y ensaystico Argentino hasta la
muerte (1964) de Csar Fernndez
Moreno, mientras que la referencia
poltica pautada por un lenguaje
hasta cierto punto balbuceante,
entrecortado, pero argumental,
distingue a Lenidas Lamborghini
desde su primera plaqueta (El sabo-
teador arrepentido, 1955).
Al mismo tiempo, un reno-
vado esteticismo se impona en
nuestras letras. Promovido desde
mediados de los 30 por Jorge Luis
Borges, acompaaba su entroni-
zacin como narrador predilecto
de la revista Sur, editada por
Victoria Ocampo desde 1931. Su
narrativa ofreca la alternativa del
sueo lcido (lo que calic de
imaginacin razonada en uno de
sus tantos textos tericos: Borges,
1940: 44) a cualquier pretensin
de acercamiento o referencia a lo
real. Deshistorizaba para ofrecer
un juego inteligente, en algunos
casos brillante, a lectores selectos,
donde las inversiones, parodias,
conictos intelectuales o metaf-
sicos, se apoyaban sobre guras
arquetpicas (hroe/cobarde,
pensador/hombre de accin, or-
todoxos/heresiarcas, detectives/
criminales, etc.).
Como sucediera en el primer
esteticismo, sus cultores (Borges
hall un colaborador inmediato
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en Bioy Casares, la adhesin
temporal de Silvina Ocampo y una
cantidad de seguidores del policial
a la inglesa, donde un enigma
desafa la inteligencia del investi-
gador y est excluida la violencia)
no pudieron prescindir de un
contorno que por momentos se
les volva acuciante. Lo prueban
las factibles lecturas alegricas
de muchos cuentos borgeanos y,
sobre todo, su sociedad con Bioy
bajo los seudnimos de Bustos
Domecq o Surez Lynch, para
burlarse de quienes despreciaban:
nacionalistas, nativistas, el estilo
periodstico adocenado o presun-
tuosamente orido, la gente poco
escolarizada.
Sus stiras culminan en cierto
modo con La esta del mons-
truo, relato que un camionero
le hace a su novia (empleada
pblica) de una celebracin
del 17 de octubre en Plaza de
Mayo segn el modelo de un
recorrido abyecto (incluye diversas
vejaciones) desde el sur de la
provincia de Buenos Aires hacia
el centro y que culmina con el
asesinato de un judo intelectual.
El monstruo alude obviamente
al entonces presidente Juan D.
Pern, pero todos los actos y
el habla de sus partidarios son
monstruosos (tambin porque
coinciden ms con los malevos
que conocieran los autores en su
juventud que con un muchacho
peronista de los aos 40).
Reaparicin de las voces
acalladas
Es notable contrastar ese texto
con muchos pasajes de la novela
Adn Buenosayres (1948), que
Leopoldo Marechal escribiera a
partir de 1930 y que da cuenta
de diversos niveles del habla
popular portea con un criterio
de indagacin regocijada y no de
alarma moralizadora. Su comple-
jidad neobarroca distorsiona el
espejo de Joyce en Ulises, que a
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su vez distorsionara el de Home-
ro, duplica la imagen barrial de
los primeros cinco libros en los
ltimos, etc. divide la narrativa
nacional en dos partes.
Sobre el rigor borgeano y el
reencuentro del trazo literario
con la palabra hablada, edic su
potica Julio Cortzar, a partir de
Bestiario (1951). Colaborador en
sus comienzos de Sur, lo fueron
alejando de ese grupo su adhe-
sin al surrealismo y al existen-
cialismo, las coincidencias con
la neovanguardia (en particular
surrealista) y una escritura que
arriesgaba indagar las diferencias
con el otro (de clase) en lugar
de exorcizarlo.
Torito (1952) fue un punto
de partida, al desbaratar desde
muchas perspectivas el prejuicio
de que un boxeador era un des-
cerebrado, pero en general sus
cuentos desplegaban un
nivel de polisemia inusitado y
dejaban al lector en un estado
de incertidumbre hasta entonces
desconocido para la literatura
argentina. La cita de Dostoievsky
que abre su novela Los Premios ja
todo un programa: Qu hace un
autor con la gente vulgar, abso-
lutamente vulgar, cmo ponerla
ante sus lectores y volverla intere-
sante? (Cortzar, 1960: 7).
Algo similar motiva a Rodolfo J.
Walsh para abandonar el ajedrez y
los relatos policiales con enig-
ma (Variaciones en rojo, 1952) y
embarcarse en una investigacin
que desdibuja los lmites entre
periodismo y literatura, acerca de
los participantes en una reunin
de conocidos para escuchar una
transmisin deportiva, que los
conduce inopinadamente a una
muerte injusta. Para presentarlos
utiliza conjeturas muy borgeanas,
pero con otra perspectiva de lo
que signica un hombre comn
que, como Torres, el dueo del
departamento que los acoge, es
uno como inquilino, otro para el
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vencindario y un individuo peli-
groso y escurridizo para la polica
(Walsh, 1964: 34).
Esa apertura cognitiva sobre
los otros explica la aparicin, en la
etapa posterior que llega hasta
1976 de textos similares en que
hablan un nio villero (Como un
len de Haroldo Conti), un ha-
chero chaqueo (Eisejuaz de Sara
Gallardo), otro boxeador (Negro
Ortega de Abelardo Castillo), etc.
Su revaloracin de la oralidad (al-
guien es sobre todo lo que dice)
incide sobre el trayecto de otros
escritores (Hblenme de Funes de
Humberto Costantini) adems
de cautivar a muchos de los ms
jvenes (Nstor Snchez, Anbal
Ford, Ricardo Piglia, etc).
Dentro de ese espectro le
cabe un papel especial a Manuel
Puig, cuya novela La traicin de
Rita Hayworth (1968) resulta una
superposicin de monlogos
que van reconstruyendo todo
un imaginario social de modesta
clase media, marcado por la inci-
dencia de los medios masivos de
comunicacin, y en particular el
cine norteamericano, que retoma
y ahonda en sus textos siguientes.
De paso, desmitica la supuesta
pureza de la vida pueblerina al
mismo tiempo que muchos escri-
tores provincianos (Ardiles Gray,
Hctor Tizn, Daniel Moyano, Juan
Jos Hernndez) apuntaban en el
mismo sentido.
La revista Contorno (1953-
1959), introductora de la feno-
menologa sartreana, otorg un
nuevo matiz a la potica reformis-
ta con la asimilacin de la nocin
de compromiso literario (David
Vias pasa de Los dueos de la
tierra a Dar la cara) y sirvi,
asimismo, para que otros narra-
dores enunciaran desde cierta
prescindencia objetivista
(Antonio Di Benedetto, Alberto
Vanasco) o eligieran el camino
de la percepcin inmediata con
lo circundante (Juan Jos Saer)
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para potenciar la colaboracin
activa del lector.
Las consecuencias de la vio-
lencia que azotara a la sociedad
argentina desde el aparato estatal
(con la consecuente contravio-
lencia popular), a partir de 1955,
y que se incrementara en 1966
para culminar con el terrorismo
de Estado instaurado en 1976,
produjeron graves suras en la
convivencia cotidiana y repercu-
tieron, de diversas maneras, sobre
la produccin literaria. Me limito,
por razones de espacio, a enume-
rar algunas de ellas.
Una exacerbacin de la teora
literaria incorporada a los textos
narrativos, cuyo punto de partida
est, me parece, en Respiracin
articial (1980) de Ricardo Piglia,
novela que tambin intenta
reconciliar, hasta cierto punto, lo
ms innovador de Borges y de
Arlt. En la vereda opuesta fulgu-
ran narradores cuya prctica est
teida de actualidad periodstica,
de humor socarrn, de irona
sarcstica. Algo que tal vez inicia
Jorge Ass durante los 70 y se
expande con Osvaldo Soriano,
en una direccin, y con Roberto
Fontanarrosa, en otra.
El desarrollo de una abundante
narrativa policial negra, antes
incipiente, algunos de cuyos hitos
fueron la Serie Negra dirigida en
la editorial Tiempo Contempo-
rneo por Ricardo Piglia desde
1969; la simultnea aparicin en
1973 de The Buenos Aires Aair
(Manuel Puig), Triste, solitario y nal
(Osvaldo Soriano) y El agua en los
pulmones (Juan Carlos Martini)
que motivaron a otros escrito-
res ms jvenes: Pablo Urbanyi,
Rubn Tizziani, Juan Sasturain,
Jos P. Feinmann, etc. (Laorgue-
Rivera, 1996: 28-30).
La alocucin desde una voz
acentuadamente marginal que
no pretende dar cuenta cognitiva
de nada, sino trasparentar, a lo
sumo, un alto grado de alienacin
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y resquebrajamiento. Un relato
fuera de la ley, segn titulara su
introduccin a El frasquito (1973) Ri-
cardo Piglia, dado que aquella voz
est articulada fuera de los cdigos
familiares, lingsticos, literarios:
no hay estrictamente narracin,
porque la narracin supone un
continuo () no se enlazan he-
chos, sino textos, frases, metforas,
palabras (Guzmn, 1973: 22).
El auge de la parodia como
indicio de lo que comenzaba a
llamarse posmodernidad res-
pecto de escrituras, gneros
y procedimientos anteriores,
sucientemente reconocibles
en su caricatura. Para tomar dos
casos paradigmticos, menciono
Moreira (1975) y Emma, la cautiva
(1980) de Csar Aira, que ridicu-
lizan aspectos de la gauchesca y
del nativismo, y El nio proletario,
incluido en Sebregondi retrocede
(1973) de Osvaldo Lamborghini.
En este ltimo, el narrador con-
tradice todos los signos pietistas
de la pretendida literatura social
boedista desde que declara la
sociedad burguesa se complace
en torturar al nio proletario, esa
baba, esa larva criada en medio de
la idiotez y del terror (Lamborghi-
ni, 1988: 63-64) y se complace en
detallar las vejaciones a las que
l y sus amigos lo someten, hasta
destruirlo, sin el menor resabio
humanitarista.
El teatro, luego de la entu-
siasta reactivacin reformista de
Teatro Abierto (entre sus mayores
aciertos se cuentan El acompaa-
miento de Carlos Gorostiza y Gris
de ausencia de Roberto Cossa) ,
se pleg plenamente a las lneas
del espectculo alternativo o
underground, irreverente, discon-
tinuo, proclive al monlogo o el
dilogo lindante con el absurdo
(Griselda Gambaro) o entregado
enteramente a sus caprichos des-
integradores (Spiegelburd, Javier
Daulte, Daniel Veronese). En los 80
hubo, asimismo, una explosin del
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teatro callejero con los conjuntos
Catalinas al Sur, La Runa, Teatro
Dorrego, etc. (ver Pelletieri, 2001).
Cada vez menos leda y suplan-
tada por la cancin, especialmen-
te de los conjuntos rockeros, la
poesa parece seguir con Hctor
Piccoli, Nstor Perlongher o Arturo
Carrera un descendiente directo
de Alejandra Pizarnik- una potica
neobarroca, que ya tuviera su
manifestacin, cierto que con un
tono muy diverso, en los aos 30
(Leopoldo Marechal). Contradicen
esa tendencia, desde Diario de
poesa (1981 en adelante), Garca
Helder, Samoilovich, Aulicino, Fon-
debrider, etc. Estos objetivistas,
ensayan una nueva poesa realis-
ta, desprovista del sentimentalis-
mo y del regodeo autobiogrco
que practicaban en esos mismos
aos los seguidores de Gelman
(Prieto, 2006: 453).
Las letras de la cumbia villera
evidencian otra forma de irrup-
cin del habla plebeya en la
literatura, cuyo equivalente ms
literario estara en los poemas
(Zelarayn, 1998) y las narracio-
nes (Cosa de negros, 2003) de
Washington Cucurto. Lo ms
llamativo, desde el punto de vista
discursivo, es que, como sucede
con la prosa de Osvaldo Lam-
borghini, Cucurto yuxtapone
sin transiciones lo que viene
del antes censurado o margi-
nal lenguaje pornogrco y los
pasajes lricos. Una prueba ms
de que en la cultura actual se han
desdibujado las distancias entre
alto/bajo, legal/ilegal, privado/
pblico, etc.