LA INVASIN, CUARENTA AOS DESPUS

Adriana Rodrguez Prsico Universidad de Buenos Aires. En el Prlogo a la edicin de 2006 de La invasin dice Ricardo Piglia: Reescribir viejas historias tratando de que sigan iguales a lo que fueron es una benvola utopa literaria, ms benvola en todo caso que la esperanza de inventar siempre algo nuevo. Una ilusin suplementaria podra hacernos pensar que al reescribir los relatos que concebimos en el pasado volvemos a ser los que fuimos en el momento de escribirlos (14).1 En primer lugar, tachar la prctica literaria de utopa o ilusin hace sortear la tentacin de creer que es posible remontar el tiempo o capturar el pasado. Sin embargo, la publicacin de los relatos despus de cuarenta aos, confirma un deseo de vigencia y ratifica una esttica que se ha mantenido por dcadas. Como el anillo, una joya rara que el Chino talla de modo obsesivo hasta la perfeccin, cada texto se engarza en un conjunto y encuentra su lugar en una serie de historias crueles. La imagen del joyero que abre el texto con la lupa en el ojo, inclinado sobre su objeto, manejando delicadamente las sierras y desafiando las leyes de la materia, se asemeja a la figura del escritor. Piglia se aproxima al Borges que en Biografa de Isidoro Tadeo Cruz, El fin, La otra muerte y muchos otros textos, insiste en la idea de que un destino se revela o se juega en un solo instante. Los cuentos de La invasin hablan de la memoria; en ellos hay un momento definitorio y suspendido en el tiempo que concentra el significado denso de una experiencia; por ese acto, el individuo sale del anonimato y se convierte en sujeto. Un narrador cuenta una ancdota que culmina en un hecho que decide los destinos de los protagonistas y del relato. Alguna vez escrib que las narraciones de Piglia desafan a la buena sociedad: Contra la fraternidad, desaparecen formas incluso embrionarias de tejido social. Contra la igualdad, se busca la sumisin. Contra la libertad, muchos personajes caen en una trampa que los reduce a la esclavitud. Ni siquiera se salva el transgresor; ni alabado, ni condenado, el traidor medita y ejecuta su acto para saltar
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Las citas remiten a Piglia, Ricardo. La invasin. Buenos Aires, Anagrama, 2006. Homenaje a Ricardo Piglia - 87

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al otro lado, para caer fuera del sistema. Entramos en una dimensin que, al desviarse de la vieja dicotoma bien-mal, rompe la visin maniquea dejando al desnudo la violencia pura. Son textos anarquistas que apagan la intervencin de las instituciones estatales aun cuando aparecen representantes de la ley- y en los que los juegos con la muerte y la delacin no conducen al encuentro de una identidad criminal, socialmente condenada; por el contrario, la mirada se desplaza para focalizar la figura del transgresor (27).2 Esta nueva versin provoca lecturas distintas. Si bien Piglia modifica y an reescribe varios cuentos, otros permanecen intocados (La honda, Mata-Hari 55, Mi amigo,La invasin). Quizs Las actas del juicio sea el ejemplo ms acabado de fidelidad a una potica. Recordemos: el cuento se presenta como la transcripcin de un acta judicial en la que el asesino del general Urquiza reconstruye los acontecimientos que desembocan en la muerte del caudillo. All se condensan algunos ejes que se articulan en torno al uso de hechos histricos y plasman en una concepcin literaria y poltica que confronta visiones del mundo y opone la ley positiva a la consuetudinaria, apela al culto del coraje y de la lealtad al tiempo que seala traiciones probables o delaciones gratuitas. Estos materiales se moldean en una forma elemental, propia de la narracin oral que opera como matriz de la escritura; el oyente le da sentido al relato, o mejor, es su condicin de posibilidad; a l est dirigido el discurso del narrador. Los fragmentos se transforman en historia con un significado pleno cuando alguien los cuenta a otro como confesin, testimonio o simplemente cuando el narrador se desdobla en destinatario. Algunas escenas bsicas atraviesan la produccin entera: en una de ellas hay un escritor solitario, retirado del mundo (el sueo kafkiano de escribir encerrado en una caverna); en otra, un lector compenetrado cree que el universo cabe en un libro, (el Che al que se ve en una fotografa trepado a un rbol, abstrado en la lectura); en
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Rodrguez Prsico, Adriana. Prlogo a Piglia, Ricardo. Cuentos morales, Buenos Aires, Espasa-Calpe, Coleccin Austral, 1995, 9-34. En la contratapa de la edicin de 1967, Haroldo Conti hace un bello resumen de La invasin: Libro irremediablemente cruel, la frase de Arlt que lo preside es algo ms que un hallazgo feliz. Casi parece que Arlt la hubiese escrito expresamente para l. Y con todo, yo creo que ste es el libro de un piadoso, porque debajo de este mundo sin la menor concesin ni un hueco, ni un rbol donde cobijarse un rato alienta, solitaria y pudorosa, la nica piedad posible en este tiempo: la que destruye el engao. Piglia, Ricardo. La invasin. Buenos Aires, Editorial Jorge Alvarez, 1967.

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una tercera, narrador y oyente se encuentran en torno al relato, una experiencia que crea profundos lazos comunitarios y que se quiebra con el avance de la modernidad (ya en geografas americanas, el Martn Fierro y la gauchesca que arrastra como en eco el lamento benjaminiano por la desaparicin de los narradores orales). Podramos armar otras si exploramos ese compendio que es El ltimo lector. Por el momento, sas bastan para comprobar que all estn las tradiciones escritas y orales que se entrelazan para el bien de la literatura y la felicidad de los lectores. En una entrevista que publica la revista Babel en 1990, el autor responde cuando lo interrogan sobre los modos de narrar: [...] aprend que hay que contar una historia como si se estuviera contando otra. Por ejemplo, escribir la historia de una delacin como si se estuviese contando un pic-nic (O a la inversa) (36).3 Ese distanciamiento brechtiano perdura en casi todos sus textos, con excepcin, tal vez, de Plata quemada. Los narradores asumen la pregunta y a menudo vacilan en sus elecciones porque de ellas depende el futuro de la trama. En Tierna es la noche, Emilio dice: De todos modos no estoy seguro si hay que contarlo as (133). En El pianista, el personaje reconstruye la historia del juez y del caso criminal que investiga: Hay distintas maneras de contar esta historia dijo el pianista- porque no es cierto que una imagen valga ms que mil palabras (158). Los vencedores escriben la historia y los vencidos la narran, suele decir Piglia, remedando a Benjamin cuando, en sus Tesis de losofa de la historia, propone que prestemos odos a la historia de los vencidos ms que a la de los vencedores. En Piglia, los marginales, los que no tienen nada que perder son proveedores de relatos: [...] siempre alguno le contaba un cuento extraordinario (159). El pianista refiere un caso de amor y delito, en el que el juez se convierte en la principal vctima al quedar preso de una imagen femenina. En un momento, comenta: A partir de ese itinerario podan tejerse varias tramas igualmente verdaderas e igualmente siniestras (165). La historia se construye de a pedazos. Cuando el juez empieza a dejarse poseer por las imgenes cinematogrficas de la bella polaca pasa largas horas bebiendo, enfrascado en la pantalla como buscando algo que se le haba perdido (166). Obsesionado, inventando el papel de amante abandonado, erige esa ilusin en realidad; por fin, termina extravindose en la red que ha tejido. Una vida puede cambiar en un instante pero los sujetos, a veces, lo ignoran; eso sucede cuando el juez y la chica
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Entrevista La Esfinge, Babel, diciembre de 1990. Homenaje a Ricardo Piglia - 89

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coinciden en la sala de un aeropuerto y no se reconocen. El pianista reflexiona sobre otros desenlaces poniendo en escena las opciones que se le ofrecen al narrador. Ms all de que el cuento tiene que ver con La invencin de Morel de Bioy Casares, intuyo un homenaje a Horacio Quiroga apellido por otra parte del abogado de la mujer, creo distinguir alusiones a diversos textos, desde El vampiro, en el que el periodista, testigo y protagonista, usando la primera persona, desovilla la historia de Rosales un fantico del cine y las estrellas de Hollywood, un personaje con reminiscencias de Drcula que muere vampirizado por la actriz de sus sueos hasta los cuentos misioneros de inventores locos y menses alucinados. El volumen cierra con un cuento indito que manifiesta la perseverancia en una concepcin de la literatura como espacio donde las experiencias se recuperan bajo la forma de rplicas. Intentemos seguir un proceso, que, en mi opinin, da una vuelta de tuerca en La ciudad ausente; esta novela contina la nocin ya desplegada en Respiracin articial -de que la prctica literaria da sentido a la experiencia y configura un espacio que alberga la memoria individual y colectiva pero entre ambos textos hay un cambio fundamental que podra materializarse en la diferencia que existe entre el documento escrito, el original (las cartas legadas) y las grabaciones de la mquina macedoniana, las reproducciones infinitas y hasta apcrifas de la voz. En el prlogo de 2006 a La invasin, Piglia dice que escribi Un pez en el hielo ttulo extrado de una carta de Pavese a comienzos de 1970 y que el cuento pas junto con El joyero por diversas y mltiples reescrituras(14); agrega tambin que los incluye en el volumen porque tienen la misma concepcin de la literatura. A no ser que recurramos al autor, no podemos saber qu zonas del texto permanecieron y cules fueron cambiadas. Pero podemos conjeturar algunas hiptesis: el plagio, las atribuciones falsas, las citas encubiertas, las referencias directas estn dispersas en la obra entera de Piglia (basta pensar como compendio en Homenaje a Roberto Arlt 1975). De algn modo, estos tpicos trabajan con la figura del doble o mejor, de la variacin en la duplicacin. A partir de La ciudad ausente, la idea de la literatura como mquina que organiza sentidos y absorbe experiencias se impone y los engloba a todos. El gesto es contundente y asevera la continuidad entre 1970 y 2006. El protagonista de Un pez en el hielo ha viajado a Italia para estudiar el diario de Pavese, El ocio de vivir, y olvidar desencantos
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afectivos. Emilio Renzi ve en Europa dobles de la amada y de amigos lejanos: Estaba tan solo que todo le pareca familiar. La desesperacin amorosa como vocacin de similitud. Lo que se ha perdido es nico y entonces el mundo se puebla de rplicas (182). Si el original se instala en el orden de la realidad y por lo tanto, es de condicin efmera, la literatura eterniza un doble mediante el trabajo de la memoria. La tarea permanece aunque la vida se extinga; la rplica mitiga el dolor que causa la prdida. Al cancelar la dicotoma verdad-falsedad, el mundo ficcional afirma la hegemona o la supremaca de las rplicas mientras que en el orden real, los dobles se revelan falsos cuando son vistos de cerca e inducen a equivocaciones: Al llegar a Italia haba visto de pronto a Roberto Rossi, un amigo de La Plata, en una calle de Roma. Era increble que estuviera en Italia y lo fue a saludar, feliz de verlo. Rossi iba conversando animadamente con un seor mayor. Emilio se adelant pero no era l. Gran confusin, explicaciones, rpidas disculpas (176). Diferentes escritos de Pavese escanden la prosa. Las dos palabras se yuxtaponen para espejarse. Las similitudes se multiplican: Renzi es escritor, lleva un diario (incluso corrige en un pasaje la redaccin de un prrafo) y es un desesperado de amor. Los desenlaces divergen; con una pizca de sorna, Renzi desliza el carcter siniestro del doble, que segn Freud, se convierte en mensajero de la muerte:[...] y entonces... ya saba lo que le pasaba a los que encontraban a su doppelgaenger (177). Pero otros textos ni siquiera mencionan esos rasgos. En La ciudad ausente, Russo el ingeniero que ayuda a Macedonio a armar la mquina y que colecciona autmatas le explica a Junior: Un relato no es otra cosa que la reproduccin del orden del mundo en una escala puramente verbal. Una rplica de la vida, si la vida estuviera hecha solo de palabras. Pero la vida no est hecha slo de palabras, est tambin por desgracia hecha de cuerpos [...] (147).4 En la condicional, se perciben los lmites del lenguaje y su carcter heterogneo respecto de lo real. En el prlogo de El ltimo lector que se estructura como cuento el narrador busca una casa ubicada en el porteo barrio de Flores donde hay una rplica de la ciudad de Buenos Aires montada por un fotgrafo extranjero llamado Russell, que aclara: No es un mapa, ni una maqueta, es una mquina sinptica; toda la ciudad est ah, concentrada en s misma, reducida a su esencia(11).5 Lejos de ser
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Piglia, Ricardo. La ciudad ausente. Buenos Aires, Sudamericana, 1992. Piglia, Ricardo. El ltimo lector. Buenos Aires, Anagrama, 2005. Homenaje a Ricardo Piglia - 91

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una copia exacta de la realidad, la totalidad depende de la memoria selectiva del sujeto.6 Paul Ricoeur afirma que la memoria media entre el tiempo vivido y las configuraciones narrativas. En ella reside el vnculo de la conciencia con el pasado; garantiza la continuidad temporal del sujeto que puede retrotraerse desde la actualidad hacia lejanas reminiscencias.7 La memoria es del pasado, insiste recurriendo a Aristteles. En algunos pasajes, la argumentacin sigue a Freud aproximando el trabajo del recuerdo al trabajo del duelo mediante la interpretacin de los ensayos Recuerdo, repeticin y elaboracin y Duelo y melancola; el acto de rememorar oficia de antdoto a la compulsin repetitiva. Ricoeur concluye: [...] el trabajo de duelo se revela costosamente como un ejercicio liberador en la medida en que consiste en un trabajo del recuerdo (36). Desde el momento en que las tramas de La invasin nacen de recuerdos fragmentarios que se convierten en huellas y vestigios sobre los que se apoya el universo ficcional, los cuentos podran concebirse como ejercicios de una memoria voluntaria que hacen presente lo ausente, restituyen imgenes antiguas y arman escenas que irrumpen violentas y efectivas, como golpes de puo. La prctica literaria realiza el trabajo del duelo necesario para zafar del estado melanclico. La escritura esquiva la melancola porque no se aferra al original.8 En su espacio, no hay objetos primordiales.
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Ricoeur alerta contra la idea de que en el pasado existe algo as como los acontecimientos primitivos de los cuales la memoria se apropiara sin transformaciones:[...] hay que estar precavidos frente a la tendencia propia tambin del lenguaje- de tratar el pasado como entidad, como un emplazamiento en el que se encontraran los recuerdos olvidados y del que la anmnesis los extraera (73) Ricoeur, Paul. La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Madrid, Arrecife, 1999. Dice Ricoeur: [...] nuestros recuerdos se encuentran inscritos en relatos colectivos que, a su vez, son reforzados mediante conmemoraciones y celebraciones pblicas de los acontecimientos destacados de los que dependi el curso de la historia de los grupos a los que pertenecemos (17). En Duelo y melancola, Freud compara ambos procesos psquicos que se originan en la prdida del objeto amado. Las caractersticas son similares: la cesacin del inters por el mundo exterior en cuanto no recuerda a la persona fallecida-, la prdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso lo que equivaldra a sustituir al desaparecido- y el apartamiento de toda funcin no realizada con la memoria del ser querido (1075). El trabajo de duelo consiste en que una vez que el sujeto comprueba que el objeto amado est irremediablemente perdido, debe retirar la libido de los vnculos que lo ligaban al objeto. El melanclico, en cambio, como no puede identificar

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La literatura maneja dobles o sustitutos que no compensan pero constituyen, no obstante, las nicas verdades a alcanzar o los nicos objetos deseados. En Un pez en el hielo, un coleccionista polaco al que Renzi encuentra en la casa-museo de Pavese, le ofrece la pelcula Black Angel, que protagoniza la actriz Constance Dowling, el ltimo amor del escritor. El polaco le explica que la pelcula tiene cuatro minutos ms y que es una copia una rplica- de la que posea Pavese. Esta diferencia interesa. En un pasaje, la muchacha saca una pecera al balcn para que el pez tome la luz solar y deja la puerta abierta. Cuando la polica entra en la casa, la joven yace muerta en el suelo, la puerta est cerrada y el pez congelado en un trozo de hielo. Las imgenes remiten a una frase de una carta de Pavese, citada anteriormente. Piglia no resiste el encanto de los guios dedicados a un lector cmplice y Borges vuelve a brillar. El nmero de minutos extras del filme coincide con el de las pginas del artculo sobre Uqbar que Borges y Bioy hallan en un ejemplar de la enciclopedia britnica en Tln, Uqbar, Orbis Tertius. En algunas regiones de Tln, los objetos perdidos se duplican y se llaman hrnir. La duracin de los objetos depende del recuerdo al punto que desaparecen cuando se los olvida. Podramos pensar que esta bella imagen encierra lo imprescindible de la lectura, porque el libro muere si nadie abre sus pginas. Si la literatura es mquina de replicar, el escritor aparece bajo la figura de un coleccionista. Una coleccin no est compuesta por rplicas sino por objetos semejantes y a la vez diferentes que se vinculan segn los criterios que establece su dueo. Benjamin sostiene que el coleccionista quita a los objetos sus funciones primitivas, tiles, para insertarlos en un conjunto distinto. Integra el objeto en un sistema nuevo siempre incompleto atribuyndole una cantidad de significados que va de la poca en que fue fabricado a la vida probable de los anteriores propietarios.9 Para Piglia, el coleccionista busca los detalles inusitados que convierten a un objeto parecido a otros en pieza nica. El gesto reintroduce el prestigio de la labor artesanal e ilumina la operacin que hace el mismo escritor en muchos de sus cuentos al quitar prrafos o reemplazar verbos o adjetivos.
la causa de la tristeza, queda en estado de inhibicin. Freud, S. La afliccin y la melancola. Obras completas. Vol I. Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1968, pp. 1075-1082. Benjamn, Walter. Le Collectionneur. Paris, Capitale du XIXe. Sicle. Le Livre des Passages. Paris, Les Editions du Cerf, 2002, 220-229. Homenaje a Ricardo Piglia - 93

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No obstante, otras veces radicaliza el procedimiento y entonces, las diferencias se tornan tan decisivas que la tarea de reescribir implica contar otra historia. En Tarde de amor, los protagonistas son dos viejos Rainer Wagner, un periodista fracasado y el maestro Pardo, guitarrista en decadencia que desplazan a los jvenes de la versin de 1967 mientras se eliminan los aspectos erticos homosexuales y se enfatiza el voyeurismo masculino desencadenado por el espectculo que ofrece la mujer del cuarto vecino. La distancia que media entre ambas versiones adquirira un sentido conjetural con slo reponer el epgrafe de Hemingway que abre La pared y que Piglia borra de la nueva edicin: No morimos de viejos, morimos de las viejas heridas (20).10 Muchos consideran insoslayable al oficio el dilema en torno de los vnculos y la exclusin entre vida y escritura. En el cuento, es la hiptesis que Renzi plantea para explicar los finales de Pavese y de Kafka: Estar afuera de la vida. No dejar nada. (Slo un Diario). Pero estar fuera de la vida es estar muerto (183). Enseguida, Renzi busca en su cuaderno de notas una antigua cita de Kafka que describe la doble condicin del desesperado que aleja con una mano la causa de su afliccin pero con la otra anota lo que percibe bajo sus propias ruinas. Ese muerto en vida es, en rigor, el sobreviviente real. Slo el sobreviviente puede dar testimonio de las cosas vistas de cerca. Agamben sostiene que hay dos palabras en latn para decir testimonio. La primera, testis, de la cual deriva nuestra palabra testimonio designa a aqul que en un conflicto entre dos se pone como tercero (testis). La segunda, superstes, indica al que ha presenciado algn hecho y por consiguiente puede atestiguar sobre ello. En l domina la vocacin de la memoria.11 A primera vista, Un pez en el hielo no provee solucin al dilema. Sin duda, El cazador Gracchus de Kafka prefigura un destino literario; Renzi transcribe las palabras de Gracchus Nadie leer lo que estoy escribiendo para saltar luego al episodio en el que Kafka pide a su amiga Dora Diamant la lectora-incendiaria que arroje
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Piglia, Ricardo. La invasin. 1967. Siguiendo textos de Primo Lvi, Agamben concluye que los testimonios tienen un carcter lacunar puesto que los testigos integrales son aquellos que no sobrevivieron: Quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar. Y esto altera de manera definitiva el valor del testimonio, obliga a buscar su sentido en una zona imprevista (34) Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. Valencia, Pre-textos, 2000.

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veinte cuadernos al fuego: Y La madriguera? Las hojas finales fueron quemadas por Dora, que sin embargo logr rescatar parte del manuscrito (185). La mujer aparece como destinataria de una escritura. En otro pasaje de Un pez en el hielo, Renzi comenta sobre el Diario de Pavese: En realidad lo haba escrito para que ella lo leyera(188).12 Destruir la obra propia conjura el deseo suicida. Kafka se libra de la muerte porque quema sus escritos, Pavese se mata dejando su obra a salvo. Entre ambos desenlaces, Renzi escoge un tercer camino. Cuando observa desde el tren la tierra natal de Pavese, piensa: As son los paisajes de la literatura, pens. Ruinas de la infancia (181). Las ruinas ostentan un carcter doble y paradojal, de muerte, por un lado, puesto que sealan la decadencia de un pasado perdido pero, por otro lado, son monumentos que posibilitan la reconstruccin del pasado. La literatura, como ruina, testimonia la experiencia irrecuperable.

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En muchos de los textos de Piglia, aparecen lectoras. El ltimo lector alude a las cartas extraviadas de Felice Bauer. Piglia construye en el ensayo la figura de la lectora a partir de las cartas de Kafka. La prdida de la letra propia acarrea como consecuencia una subjetividad diseada por la letra del otro. La lectora obediente y la copista configuran aspectos diferentes de la mujer-mquina de copiar que tiene otros emergentes en los ejemplos de Sofa Tolstoi o Vera Nabokov. Homenaje a Ricardo Piglia - 95

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