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EL DISEO GRAFICO Y EL CINE

SAUL BASS, el pionero del encuentro
Ciro Palacios

Siempre recuerdo el impacto que me produjo ver las pelculas de la poca del cine mudo, acostumbrado como estaba al sonido. Recuerdo de ellas, la participacin del texto tipogrfico en las pantallas, ya sea para dar el ttulo de la pelcula a exhibirse o para mostrar los dilogos de los personajes. Pienso que en los tiempos iniciales de la irrupcin del sonido nadie imagin que con su presencia y la eliminacin del texto, se estara provocando la gestacin de un nuevo arte dentro del film. Fueron confluyendo en la historia del cine acontecimientos que posibilitaron el nacimiento de este nuevo arte que adquiri con el transcurso del tiempo diversos nombres: secuencia de ttulos, crditos de cine, genricos, title cards etc., que durante varias dcadas mantuvo una funcin meramente informativa y poco significativa. sta se resolva tcnicamente mediante la caligrafa, con caracteres impresos o rotulados sobre cartones. En 1916, D. W. Griffith incorpor a sus pelculas la tipografa como componente significante en Intolerancia. Cada cartn contena una composicin de letras estticas sobreimpuestas a un fondo fotogrfico como la introduccin de cada perodo histrico a presentar. Entre 1920 y 1930, Walt Disney hizo un avance tecnolgico importante en la animacin logrando que las acciones se vieran ms refinadas al sincronizar msica, sonido y dilogos e incorporar el color. Este aporte en pro del realismo de las imgenes caus una revolucin entre los animadores y diseadores que buscaban romper los lmites creativos. La llegada de la tecnologa de la televisin y el desarrollo exponencial de la industria publicitaria en los 30 cre el espacio adecuado para la experimentacin con el film y la animacin. Empezaron a irrumpir los elementos simblicos e iconogrficos desplazando a los carteles realistas estticos en los fondos de las composiciones. Muchos exploraron el uso de la tipografa influenciados por la presencia de los diseadores grficos europeos inmigrantes, que trajeron un bagaje de conocimientos y una vasta experiencia en dicho campo. Y es en este contexto en el que se gestar el enlace de dos disciplinas creativas: el diseo grfico y el arte cinematogrfico; y la interrelacin de dos medios: el grfico y el cine en la persona de Saul Bass.

Saul Bass el pionero Bass naci el 8 de mayo de 1920 en la ciudad de Nueva York, y estudi a los quince aos de edad en el Art Students League en Manhattan y posteriormente prosigui sus estudios y contact con Gyorgy Kepes en el Brookling College, donde fue influenciado por la esttica modernista. Hasta finales de los 40s trabaj en agencias publicitarias y dise anuncios publicitarios en Nueva York hasta que puso su talento al servicio de Hollywood y fund en 1946, la Saul Bass&Associates, una compaa especializada en la realizacin de genricos. En el ao 1948 se mud a Los Angeles, donde desafi al diseo convencional y puso en prctica sus propuestas acordes con los principios de su estilo de diseo

modernista. Sus primeros trabajos consistieron en idear los carteles para promocionar pelculas como Un rayo de luz (Joseph L. Mankievwicz, 1950), y los smbolos grficos para las pelculas de Otto Preminger que fueron los que le abrieron mejor las puertas para su produccin de ttulos clebres. Despus de la segunda guerra mundial y con la irrupcin del expresionismo abstracto en los Estados Unidos, surge el primer experimento grfico de Saul Bass en el mbito cinematogrfico para la pelcula Carmen Jones. Ya era autor de imgenes visuales corporativas conocidas a nivel mundial, como AT&T, United Airlines, GIRL SCOUTS, Minolta, Warner Comunications, etc., que son hitos importantes en el diseo americano de smbolos de identidad corporativa en el siglo XX, pero que sin embargo no satisfacen plenamente su expectativa como creador, tal como lo manifiesta en una entrevista que fue publicada en la famosa revista de diseo grfico HOW, en junio de 1996: A pesar que crear un smbolo corporativo puede ser una tarea maravillosa, no se le puede inyectar la substancia que s es posible proyectar en una secuencia flmica de tres minutos, que lo llevar al borde del terror, que lo hace sentir bien o lo que sea. Las pelculas son un medio emocional, un medio para contar historias y contar historias es ms interesante que casi cualquier otra cosa. En este sentido, es un rea de trabajo muy rica. Uno utiliza partes de s mismo que no puede proyectar profundamente en otras actividades del diseo.

Es as que irrumpe en el cine como un innovador por ms de cinco dcadas en el campo de la comunicacin audiovisual. Sus primeros logros con los ttulos fueron extensiones de su creacin de carteles de pelculas, en lo que labor al inicio de los 50s a su llegada a Los ngeles. Comenz introduciendo el movimiento a sus imgenes fijas, simplific formas y demostr una notable sensibilidad en la creacin de contrapuntos con la msica al hacer de sus secuencias animadas verdaderos prlogos de los filmes anunciados, tal como lo manifiesta Martin Scorsese: Bass model secuencias de titulo, como un arte, creando en algunos casos, como VRTIGO de Hitchcock, un pequeo film dentro de un film. Su composicin grfica en movimiento funciona como un prlogo a la pelcula estableciendo el tono, preparando el nimo y prefigurando la accin.

Si uno se preguntara Era indispensable la presencia del diseador grfico para alcanzar estos resultados? La respuesta es la siguiente: mientras por la mente del creador cinematogrfico discurren con facilidad las imgenes narrativas, en la mente del creador grfico las imgenes se construyen esquemticamente ante la imposibilidad de contar con el tiempo, que slo est abstrado y presente en el recorrido visual del espectador. En el espacio grfico fijo y aislado paradjicamente los componentes icnicos de la imagen representan sintticamente el movimiento y el tiempo, pero compensndola con una carga de energa visual que en trminos gestlticos se conoce como bondad figural y pregnancia. Este ejercicio constante de sntesis, ha permitido a los diseadores grficos, involucrados en esta tarea, lograr con sus cortas secuencias alcanzar la esencia del mensaje de la pelcula, entregndola como obertura ya sea potica, reflexiva, humorstica, irnica, descriptiva o terrorfica.

Bass en su trabajo con directores como Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Martin Scorsese, Stanley Kubric, Stanley Kramer y Penny Marshal, nos ha legado 53 obras de arte en este especialidad. Abri una rica veta de produccin artstica, un punto de encuentro de dos industrias creativas y una escuela con seguidores en diversos pases, que continan desarrollando nuevas experiencias. Alcanzaron algunos, reconocido prestigio con obras galardonadas y apreciadas en la industria cinematogrfica, como Maurice Binder y Daniel Kleinman con la serie James Bond, David Patie y Fritz Freleng de la recordada Pantera Rosa en la dcada de los 60, y en las ms cercanas Kyle Cooper, autor de los inquietantes ttulos de Seven, Mimic, Spawn y La Isla del Dr. Moreau, e incluso en algunos casos cualitativamente superiores a las pelculas que presentaban. Otros como Jacob Trollbeck de R. Greenberg Asociados, que dise los ttulos de Nhight Falls on Manhattan, recoge las enseanzas de Saul Bass y algunos la consideran un homenaje al maestro, pues usa no slo la sntesis peculiar mostrada en el Hombre de brazo de oro de 1955, sino adems comparte la misma partitura de jazz. Titulares de presentacin como los de Alien marcaron tambin un nuevo estilo en esta especialidad, llevando al espectador en muchos casos a la reflexin, a la sorpresa , al misterio, provocando otras veces sensacin de peligro cercano o hasta inmersin en sentimientos nostlgicos. Bass ha dejado escuela y su influencia ha llegado a la televisin y a los medios digitales, por lo cual cada da se amplia ms el campo de experimentacin. En esta oportunidad expondr acerca de su trabajo con tres grandes directores y de slo algunas de las secuencias de pelculas que certifican la calidad de su obra.

Bass y Otto Preminger El tandem Preminger/Bass funcion a pleno rendimiento durante 25 aos, hasta la ltima produccin del director austraco El factor humano (1979)-, y abarc films tan emblemticos como El hombre de brazo de oro (1955), Buenos das tristeza (1958), Anatoma de un asesinato (1959), Tempestad sobre Washington (1962) y El rapto de Bunny Lake (1965). En todos ellos el diseador hizo gala de su particularsimo estilo, abstracto y geomtrico; un estilo que convulsion los tradicionales ttulos de crdito y, en cierto modo, se constituy en pionero de la nueva tendencia en el diseo cinematogrfico que buscaba provocar en el espectador una serie de reacciones psicolgicas y emocionales, preparndole de este modo para la pelcula que segua. Los dibujos animados en Anatoma de un asesinato y El hombre de brazo de oro, son posiblemente de los ms conocidos y fueron concebidos y producidos bajo su primera regla: deban ser hechos de un material diferente al de las pelculas. l reinvent el ttulo del film por smbolos, palabras e imgenes transformadas en ballet cinemtico en el tiempo y el espacio, que capturan perfectamente el espritu y la esencia de la pelcula. La trascendencia y relevancia de su trabajo se manifiesta porque contina tocando a los espectadores, y porque sus ideas e imaginera apelan tanto a las emociones como

al intelecto. Mostr una disciplinada creatividad, intensa y profunda exploracin de un suceso, tema o problema. Haba una extraordinaria precisin en el trabajo de Saul. l tena el ojo paciente de un joyero, un sentido preciso de la forma, y poda transmitir el sentido de un film en un desarrollo corto de imgenes, de modo convincente y riguroso. Haba algo de milagroso en la manera en que sus mejores secuencias llegaban profundamente en el alma de los films que presentaban, cristalizando toda su poesa y preservando su misterio. (Martn Scorsese, Cahiers du cinma N 54, p. 40)

El hombre de brazo de oro es un tpico ejemplo de sus primeros mtodos de trabajo. Fue el primer programa completo de diseo para una pelcula, unificando tanto los impresos como los grficos en los medios masivos publicitarios. Bass supo despojar al diseo grfico estadounidense de la complejidad visual y redujo la comunicacin a una imagen pictogrfica sencilla. Concibi un brazo pictogrfico grueso que empuja hacia abajo sobre un rectngulo compuesto de barras semejantes a lozas y despus rodea el brazo con el ttulo de la pelcula. En la secuencia de introduccin de la pelcula se ve la evolucin de los elementos grficos que discurren por la pantalla al ritmo de la msica de Duke Ellington, componiendo pantallas equilibradas de fuerzas controladas pero muy dinmicas, evolucionando hasta culminar con el cono grfico del tema de la pelcula. Una sola imagen de gran carga emocional (un brazo mellado como smbolo de la adiccin del personaje principal a la herona) condensa el tema o esencia de la pelcula, y va acompaada de tipografa expresamente rotulada y asociada con su forma. Este trabajo del ao 55 revolucion el mundo de la grfica animada al mostrar una vigorosa traslacin de la grfica bidimensional a su forma cintica. Con la irrupcin del estilo moderno en sus carteles para anunciar las pelculas, ret estticamente a los de la poca, que casi siempre se producan en el estilo pictrico realista.

Bass y Hitchcock

Vrtigo (1958), Con la muerte en los talones (1959) y Psicosis (1960), marcan los inicios de la colaboracin de Saul Bass con el maestro del suspenso, y fueron ocasin para conjugar sus talentos en obras magistrales. All no slo desarroll los ttulos sino tambin asumi la responsabilidad de Consultor Visual y cre los ambientes fsicos apropiados para el clima de tensin creciente en ellos. En la tercera especialmente film e hizo el montaje de la inolvidable secuencia de la ducha, intervino en la aparicin de las nubes que se cernieron tan significativamente sobre la casa de los Bates en la colina, confeccion el guin y film en parte la secuencia en la que el investigador Arbogat cae de espaldas por las escaleras y se mata. En una entrevista confes finalmente sobre su tan discutida autora Cuando Hitchcock empez a filmar la pelcula me pidi trabajar en cuatro secuencias en las que pensaba que algo tena que suceder, algo fuera de lo que normalmente se espera que suceda: la secuencia de la ducha, la secuencia del asesinato de Marty Balsam en las escaleras, cuando descubren a la madre, etc.

Hitchcock siempre tena la pelcula completa en la cabeza, as que lo que pas en el set no era realmente algo nuevo. Su comprensin de filmar era demasiado profunda. Permaneca en el set frecuentemente, a medida que el tiempo me lo permita, para observarlo trabajar. Era una especie de curso terico para hacer pelculas. Pero cuando le mostr mi secuencia de la ducha en el story-board, Hitchcock se mostr inquieto, porque le gustaban las tomas largas y contnuas. Si alguien suba las escaleras y entraba a una habitacin, l hacia que lo siguieran con la cmara por las escaleras, a travs del corredor y dentro de la habitacin. Esa era su caracterstica. Mi propuesta era otra. Muchos cortes en un minuto. Su inquietud me puso nervioso, as que ped prestada la cmara y mantuve a Janet Leigh en el set despus de la filmacin del da. Gast unos 15 metros de pelcula, luego me sent con un ayudante y lo cortamos juntos. Se lo mostr a Hitchcock y le gust. Cuando lleg el tiempo de filmar, Hitchcock estaba en su silla elevada de director, a la manera de un Buda y con las manos en su regazo. Le mostr mi story-board, mir a travs de la cmara, volte hacia l y dije Esto es. El contest, flmalo. Bueno fue un momento sorprendente. En el set de Hitchcock, nadie daba una orden: slo l. Pas la saliva y dije accin: hicimos la toma y nos preparamos para la siguiente. Me dio de nuevo la seal para filmar, se sent en su silla haciendo una seal con la cabeza y as fue como pas todo.

En los ttulos de la pelcula abandon toda representacin figurativa y tom la decisin de trabajar slo con elementos grficos simples de lneas paralelas y tipografa sin serif; esta abstraccin nos remite de manera directa a un clima de tensin mediante elementos morfolgicos que crean fuerzas en sus sorpresivos desplazamientos simulando una ruptura que nos habla permanente de un desdoblamiento que se anuncia inminente con el agregado del quiebre de los caracteres tipogrficos. Estas franjas paralelas, que huyen por diferentes direcciones sugiriendo inestabilidad mental, se corresponden perfectamente con los potentes efectos que produce la msica creada por Bernard Herrman y que sirven para intensificar el clima que gobernar el film con la presencia protagnica de la esquizofrenia. La asociacin de estos dos genios no fue tan larga como con Preminger, sin embargo, sus obras pasaron a la posteridad.

Bass y Scorsese

Esta asociacin surgi por un vnculo temprano de Martn Scorsese en sus primeros contactos con la obra de Saul Bass, cuando an era un nio. As lo expresa en un artculo escrito por l para Cahiers du cinma N 54 El hombre que prometa sueos, cuando dice: ...Siendo an nio me di cuenta que una nueva sensibilidad estaba a punto de emerger de los filmes de los aos 50, eran ms adultos y ms viscerales. Esa nueva sensibilidad se manifestaba en la eleccin de los temas, la creacin musical, en el afiche del film que an no se haba estrenado pero que era como la promesa de un sueo y finalmente la secuencia de genricos de forma artstica. Presentaban estos al film de la misma manera que una obertura presenta a una pera. stos estaban firmados por Saul Bass. Sus trabajos posean un sentido

preciso de la forma y una extraordinaria precisin, estaban realizados con el ojo paciente de un joyero por lo que transmitan el sentido de la pelcula en un corto desarrollo de imgenes muy convincente y riguroso.

Hasta que lleg el encuentro directo, Martn busc a Saul y le pidi preparar los ttulos de Goodfellas (1990), y al ao siguiente los de El cabo del Miedo (1991). Con la aceptacin Scorsese logr cumplir un deseo guardado durante muchos aos. En esta oportunidad Bass ya estaba asociado a Elaine, su esposa con la que trabajar tambin La Edad de la Inocencia (1992) y Casino (1995) La secuencia de apertura de El Cabo del Miedo, es minimalista pero resonante. Los ttulos y los crditos estn compuestos en tipografa alta, inclinada, condensada y de trazo grueso, calada sobre un fondo de imgenes transparentes, que incluye fundamentalmente agua, sangre que gotea, distorsiones grotescas de rostros, siluetas alargadas y amenazantes que se alternan con una muy sutil distorsin del ttulo reducido siempre sobre una superficie lquida que cambia progresivamente deviniendo cada vez ms abstracta. Los verdes, los oros y los azules cambian poco a poco en rojo sangre, color potente que se mantiene hasta la exposicin en primer plano de Juliette Lewis que se encadena con la presentacin de unos ojos deformados. Saul Bass dijo en un comentario a raz de la produccin de esta secuencia: Hemos utilizado trucajes pticos muy simples: las imgenes estaban sumergidas en el agua y luego deformadas. Al cabo de un momento el agua es comparable a una especie de torbellino de emociones muy violentas, constituidos de colores y formas con sobreentendidos muy perturbadores. Con ese procedimiento quisimos acrecentar la sensacin de amenaza y cuando aparecen los tatuajes sobre el cuerpo de De Niro, stos se perciben extraos y terrorficos.

En la tercera colaboracin de Bass con Scorsese, La Edad de la Inocencia, trabaj una metfora visual compleja en la que se proyecta el aura romntica del contexto histrico, una sensualidad escondida y sus cdigos ms secretos a travs de una secuencia de superposicin de diferentes niveles metafricos. En el primero flores opulentas se abren y cada una es como un capullo que explota lenta e inexorablemente hasta cubrir toda el rea del ecran. Se encadenan fundidos entre ellas en una progresin del tiempo, pues las primeras se abren con lentitud y de modo delicado y poco a poco se acelera creando un ambiente de eclosin de flores. El segundo nivel est compuesto por una sobreimpresin muy tenue de encaje que paulatinamente va incrementndose hasta convertirse en un filtro a travs del cual accedemos visualmente a las flores en su rpida apertura. El tercer nivel est constituido por la textura caligrfica de estilo victoriano, que nos remite al origen literario del film y al que para finalizar se sobreimpone el logotipo de la pelcula. En su cuarta obra magistral para Socorsese, Bass en colaboracin con su esposa, nos pinta el clima que se ha de vivir en el relato de la pelcula Casino, y nos conduce por un camino iniciado por la tragedia en el que combina, el espectculo de un descenso al infierno con la belleza estentrea de las marquesinas de las casas de juego de Las Vegas, en un despliegue dinmico y armonioso de luces coloreadas de nen y al ritmo de la Pasin de San Mateo de Bach. El material visual y sonoro usado en esta oportunidad es ms rico que en otras obras pero lo que conserva como mtodo es el trabajar en una

idea efectivamente muy simple, la trayectoria de un hroe maldito en las llamas del infierno asociadas a la imaginera propia de Las Vegas. Elaine y yo procuramos crear una metfora para Las Vegas, de traicin, moralidad torcida, codicia, y al fin, autodestruccin.

A Saul Bass no le fue fcil imponer su nueva concepcin de la secuencia de ttulos en el cine tuvo que luchar muy duro para trascender las crticas innecesarias que asfixiaban los primeros asomos de su estilo, que trajo la combinacin de fotografa, tipografa, elementos grficos y posteriormente la actuacin viva en un solo ente. Las exigencias de sus trabajos fueron acompaados de una total negativa a repetir el clich de las sorpresas reiteradas. Explor diversos recursos tcnicos a los que aadi la accin en vivo, sin mostrar las escenas de la pelcula, pero estableciendo s un juego de seas que inducen a los espectadores a participar muy subjetivamente. Sus secuencias establecen puestas en escena, resumen grandes temas, e imponen un tono dominante; funciones que pueden trabajar juntas y crear una cuarta ms fugaz: provocar el estado de inmersin en la pelcula preparando al espectador para el paso entre la experiencia vivida y lo que hay de oculta en ella, donde la lgica de la primera se borra para dar paso a la lgica propia de la pelcula. Bass, diseador grfico y cinematografista logr la simbiosis perfecta de estos grandes medios en ese encuentro infinito y misterioso de la creacin genial.

Lima 28 de febrero 2004