Cmo Analizar un Film Alicia Romero, Marcelo Gimnez (sel.

1) Introduccin propsito prctico: introduce y gua el anlisis del film

como como como como

o !eto de lengua!e lugar de re#resentaci$n momento de narraci$n unidad comunicati%a

"n una #ala ra, el film como texto

"stamos en una #oca de #restigio del e!ercicio analtico. &iem#re se le 'an atri uido al anlisis valores didcticos el anlisis ense(a a desmontar y remontar un o !eto con el fin de com#render su estructura y su funcionamiento y as entrar en la mecnica del film, ca#tar las leyes de su com#osici$n y familiarizarse con un lengua!e no natural) adiestrar un ti#o de mirada tericos los grandes #ro lemas se a ordan siem#re ms a #artir de films concretos, as el anlisis te*tual se con%ierte en instrumento indis#ensa le #ara la teora, +ue am#la la mirada s$lo des#us de 'a erla concentrado documental el anlisis da cuer#o a in%estigaciones 'ist$ricas y sociol$gicas #or+ue asume recoger con sencillez los datos +ue ofrece un film y luego se dedica a identificar constantes y %aria les, a confrontar lo dic'o y lo no dic'o, a reagru#ar y di%idir, etc. &i no es da le es#erar una teora unificada del cine ni #ro#orcionar un modelo uni%ersal de anlisis del film, sera #osi le corregir la ausencia de un cuadro metodol$gico e*#lcito +ue al menos dis#onga y ordene los elementos, y esta lezca un ma#a muy general +ue ilumine los datos recurrentes del #ro lema. "ste li ro se sit,a -en la encruci!ada e*istente entre la actualidad del anlisis, la di%ersidad de sus manifestaciones y la ,s+ueda de una ase metodol$gica e*#lcita. .uiere ser esencialmente un manual /...0 1emos utilizado los anlisis realizados 'asta el momento (y no s$lo los flmicos) #ara e*traer directrices con!untas o #rocedimientos concilia les, en cual+uier caso, un mtodo ms general en relaci$n con los caminos #articulares +ue se 'an seguido /...0 &in em argo, no se encontrar a+u (ni en ninguna otra #arte) el mtodo +ue #ermita a +uien +uiera +ue sea analizar no im#orta +u ti#o de film2. &e encontrarn #ro#uestas, #ers#ecti%as #osi les, ordenadas y encuadradas seg,n ciertas directrices metodol$gicas. &er el lector3analista +uien de a escoger una m ito es#ecfico de inter%enci$n, una angulaci$n concreta o incluso una sim#le categora +ue #ueda conducirle ms all del li ro. -4or lo dems, el mismo film estudiado sugerir con frecuencia el camino ms a#ro#iado2. 1. El recorrido del anlisis 1.1. Analizar "l anlisis entendido intuiti%amente como un con!unto de o#eraciones a#licadas so re un o !eto determinado (descom#osici$n3recom#osici$n) #ermite conocer c$mo est 'ec'o el o !eto #or (cul es su estructura interna) dentro c$mo act,a (cul es su mecanismo) As, el anlisis es -un %erdadero recorrido: se #arte de un o !eto dotado de #resencia y de concreci$n, se fragmenta y se %uel%e a com#oner, %ol%iendo as al o !eto del #rinci#io, #ero ya e*#lcito en su configuraci$n y en su mecnica /...0 "l camino conduce a una me!or inteligibilidad del o !eto in%estigado2. Anlisis te*tual del film5 Texto o !eto significante y comunicati%o. Film te*to concreto) !uguete (Film es un trmino am iguo, +ue indica tanto un

6e CASETTI, Francesco, I C!I", Federico #1$$%&. Cmo Analizar un Film. 7arcelona) 7uenos Aires) M*ico: 4aid$s, 1881. 9it. or.: Analisi del Film. Milano: 7om#iani, 188:. 2 &eg,n ;din (18<<) e*isten relaciones de con%ergencia #ero tam in de di%ergencia entre el -anlisis flmico2 (genrico) y el -anlisis te*tual del film2.

mensa!e audio%isual como el canal +ue lo transmite y lo conser%a) =a #ers#ecti%a de este tra a!o est ins#irada en la texttheorie #ara la cual el texto es un o !eto ling>stico unitario delimitado y comunicati%o ?. 1.'. (a distancia ptima
"l film ostenta una realidad material casi inasi le, formada #or luces y som ras #royectadas en una #antalla. 9al fugacidad con%ierte al film en un o !eto difcilmente domina le. "sto #resume una diferencia entre el film %isto una sola o %arias %eces: volver a ver significa ya empezar a asir. &in em argo, el es#ectador est eternamente condenado a seguir las cadencias y las direcciones im#uestas #or la #elcula... @on la a#arici$n de ciertos instrumentos como el %ideocasete, la im#otencia del es#ectador frente a su o !eto +ueda drsticamente reducida. 4uede re#etir su %isualizaci$n del film e incluso -%isionarlo2) el anlisis, asndose en este -%isionado2, #uede realizarse ms fcilmente. "n cual+uier caso, el anlisis textual comporta un ale)amiento de la situacin normal de expectacin . "l actual ale!amiento de la situaci$n cinematogrfica ordinaria consiente la #lena dis#oni ilidad de los films al anlisis, #ero tam in e!erce el efecto de minar la fascinaci$n de las imgenes y los sonidos #ro%enientes de la #antalla: en sala, el film, ms +ue %erse, se %i%e) una %isi$n %eloz e ininterrum#ida es esencial #ara +ue el film -#renda2. =o +ue 'ace a una #elcula inasi le tam in la 'ace ms #r$*ima. =a distancia +ue de e ado#tarse #ara el anlisis lle%a consigo un ine%ita le cam io de estatuto del o !eto a in%estigar, +ue #asa de ser o !eto de #lacer y de goce a ser o !eto de estudio. "*iste tensi$n entre el o ser%ador y el o ser%ado o +uiz una ligaz$n rec#roca. Ana distancia $#tima es a+uella +ue #ermite una in%estigaci$n crtica sin e*cluir una in%estigaci$n a#asionada. A+uella +ue no est en contradicci$n con una -distancia amorosa2 B. "l distanciamiento del anlisis (una distancia $#tima res#ecto del film, un modo distinto de %erlo) consiste en un mo%imiento +ue sir%e #ara con%ertir el film en algo dis#oni le y a la %ez domina le, #resente en sus #arte ms concretas y en toda su e*tensi$n.

1.*. Analizar, reconocer, comprender

reconocimiento "st relacionado con la ca#acidad de identificar todo cuanto a#arece en la #antalla anlisis es el ne*o dinmico y rec#roco entre reconocimiento y com#rensi$n: ante cual+uier te*to, en este caso un film, se oscila constantemente entre la identificaci$n de elementos concretos y la construcci$n del todo. "l anlisis acti%a este mo%imiento de un modo meditado. 7usca dos o !eti%os: reconocer ms + me)or captar, adems del texto, cmo se lle,a a comprenderlo el anlisis, en la fase de recom#osici$n, ilumina, ms all de la estructura y la dinmica del o !eto, el +u, el c$mo y el #or +u 'emos com#rendido. "l anlisis ayuda, adems, #ara la com#rensi$n de segundo grado, la metacom#rensi$nC. comprensin "st relacionada con la ca#acidad de insertar todo lo +ue a#arece en #antalla en un con!unto ms am#lio: los elementos concretos en el te*to, el mundo re#resentado en las razones de su re#resentaci$n, lo com#rendido en el marco del #ro#io conocimiento, etc. "s un tra a!o de integraci$n +ue consiste en conectar ms elementos entre s (antes de aislarlos en su singularidad) y en remitir cada uno de ellos al con!unto +ue lo rodea (antes de identificar su es#ecificidad).

"s una acci$n #untual, desarrollada so re elementos sim#les #ara ca#tar esencialmente la identidad de las cosas (figuras, ruidos, luces, etc.)

el anlisis, descom#oniendo, #rocede a un reconocimiento sistemtico de los elementos del te*to, lo +ue conduce al in%entario de todo lo +ue #ertenecBe al o !eto e*aminado, o al menos todo lo +ue es rele%ante, a,n +ue no sea ase+ui le de inmediato. "n este sentido, el anlisis, al intentar un reconocimiento ms satisfactorio, funciona como au*ilio de la com#rensi$n. 4or tanto, el anlisis ayuda ca#a ca#tar un te*to y a#render c$mo se ca#ta, y #or la com inaci$n de estos dos #asos, se com#rende c$mo el anlisis de e reorganizar la relaci$n normal con el o !eto, +ue de e con%ertirse en una #resencia fi!a y a la %ez reencontrar su autonoma.

Ro#ars (18DE y 18<1). Ro#ars, +ue se ins#ira en 7art'es, entiende el te*to como el lugar de una #roducci$n ling>stica ms +ue como un #roducto y, en consecuencia, un lugar a ierto, dis#erso y m,lti#le. 4 4ara la idea de distancia ptima, toma de =e%i3&trauss y sus relaciones con la distancia amorosa, referirse a 7art'es (Le Plaisir du Texte, 18D?). 5 =a relaci$n del anlisis con el -com#render c$mo se com#rende2 es una idea de Metz ( Lenguaje y Cine, 18D1)Fla autorefle*i%idad del anlisis a#arece tam in en 1eat', 7ellour y ;din.

1.-. Analizar, descri.ir, interpretar "l anlisis se mezcla con otras dos acti%idades
Describir Interpretar im#lica recorrer una serie de elementos, uno #or uno, consiste en des#legar una atenci$n o stinada con res#ecto cuidadosa y e*'austi%amente. al o !eto #ero tam in interactuar con l e*#lcitamente, reacti%ar, escuc'ar, dialogar. 9ra a!o minucioso y o !eti%o, de 'ec'o, ado#ta como gua 9ra a!o de ca#taci$n e*acta del sentido del te*to, incluso lo o ser%ado ms +ue al o ser%ador, +ue de e yendo ms all de su a#ariencia #or una reconstrucci$n #ermanecer en una #osici$n lo ms neutra #osi le. #ersonal +ue de e #ermanecerle fiel. "n esta la or su !eti%a, el o ser%ador se #one en #rimer #lano y e*'i e su relaci$n con el o !eto. 9anto la descri#ci$n como la inter#retaci$n #ertenecen a las fases de descom#osici$n y recom#osici$n del te*to. "l anlisis como recorrido siem#re im#lica la a#licaci$n de un punto de vista, una elecci$n, una fuerza #rocedente de +uien analiza. 4ero #aralelamente act,a un #rinci#io de o !eti%idad: el dise(o ms #ersonal de e ser finalmente legitimado #or el #ro#io te*to.

1./. (a presencia del analista

=as acciones analticas nutren la -lectura2 de un film. "l #rinci#io del anlisis, ms +ue #or un distanciamiento del o !eto, est marcado #or otros factores. 6os de ellos son: "n #rimer lugar, so re el anlisis #esa la comprensin preeliminar &o re l se a#oya el -e!ercicio de lectura2, ya +ue se tiene del te*to, el grado y ti#o de conocimiento +ue se #oseen sea #ara alimentarlo o #ara anularlo en una antes de comenzar el tra a!o #untual. com#rensi$n me!or "n segundo lugar, so re el anlisis #esa la #resencia de una "lla gua el anlisis, #ero no de e %incularlo: hiptesis explorativa G#refiguraci$n de a+uello +ue #odra ser el las acciones analticas, confrontando con los resultado del reconocimiento. "l analista lle%a consigo una imagen datos, #ondr a #rue a, redise(ar y tal %ez normati%a del #unto al +ue #retende acceder, y asa su tra a!o en la destruir el #royecto inicial del analista. necesidad de %erificar, #rofundizar y +uizs corregir esa intuici$n de #artida. As, en el anlisis, e*iste desde el #rinci#io una #resencia idiosincrtica del o ser%ador, #ero esta inter%enci$n inicial no #redetermina el !uego) de e %erificarse #ermanentemente. &$lo orienta el anlisis, le otorga o !eti%o, lo 'ace marc'ar. "sta inter%enci$n es un #unto de uni$n entre dos e*igencias distintas: #or un lado, otorga #ro#iedad y funcionalidad a los #or otro lado, de e com#ararse con los datos +ue %ayan mo%imientos em#rendidos a#areciendo @ontinuamente se usca un com#romiso entre dos e*igencias: ser fiel al te*to llegar a conseguir un #rinci#io e*#licati%o 6e esta ,s+ueda de e+uili rio, surgen otros tres #asos +ue !alonan el recorrido anal0tico, entre la e%idencia del dato te*tual y el resultado inter#retati%o: delimitacin eleccin del exploracin de del campo de investi,acin m1todo de exploracin los aspectos espec0ficos de la inda,acin Hos mo%emos en el m ito de un anlisis inmanente del A,n en el m ito del Iinalmente, e*iste la film, +ue !uega con imgenes y sonidos (no con #rocesos de anlisis inmanente, son definici$n de los as#ectos, #roducci$n, distri uci$n o consumo, legislaciones, etc.) y muc'as las direcciones del #ri%ilegio, de los +ue afronta estas imgenes y estos sonidos en s mismos, #osi les. 4odemos utilizar distintos modos del sin #asar necesariamente #or lo +ue constituye su entorno instrumentos de fen$meno de sacar a la luz: (autor, #oca, etc.).&in em argo, 'ay o#ciones. semi$tica, considerando el los com#onentes "n trminos de am#litud de cam#o, se #uede #roceder #or film como te*to: un ling>sticos constituyentes gradaciones: un gru#o de films, un solo film, una secuencia, con!unto ordenado de del te*to) los modos de la una sim#le imagen. signos dedicado a re#resentaci$n) la "n trminos de #regnancia del cam#o, se #uede escoger construir -otro2 mundo, y dimensi$n narrati%a) las cual+uier cosa e*tremadamente an$mala o cual+uier cosa a la %ez esta lecer una estrategias de +ue se #reste a com#araciones. interactuaci$n entre comunicaci$n. "n trminos de e*tensi ilidad de este mismo cam#o, se destinador y destinatario #uede #roceder de lo #e+ue(o a lo grande (#rocedimientos (este ser nuestro cam#o de generalizaci$n), trasladando los resultados reunidos en el de manio ras anlisis de una #orci$n del film al #ro#io film, a un con!unto #ri%ilegiado)E. 9am in se de ellos, etc.) o ien de lo grande a lo #e+ue(o #ueden utilizar (#rocedimientos de e!em#lificaci$n) controlando si los instrumentos de resultados arro!ados #or el anlisis de un film o de un sociologa. de con!unto son tam in %lidos #ara cada una de sus #arte o #sicoanlisis, de 'istoria, de sus miem ros. etc. @ada una de estas elecciones se !ustifica seg,n finalidades #recisas y as orienta el anlisis desde el #rinci#io.

Metz resulta a+u orientador (Lenguaje y Cine).

1.2. isciplina + creatividad Recordemos los cinco momentos +ue se(alan la entrada en escena del analista: #or un lado #or el otro o precomprensin delimitacin del campo, o 3iptesis explorativa eleccin del m1todo definicin de aspectos a estudiar "stos momentos e!ercen el efecto #arad$!ico de eliminar la naturaleza #ro#ia del o !eto indagado. 4ero en realidad ellos no anulan la #osi ilidad de un enfo+ue efecti%o del te*to: ste contin,a all en toda su concreci$n y em#iricidad. &in em argo, estos momentos nos sugieren +ue el uen recorrido del te*to 'acia su inteligi ilidad #recisa de algunas condiciones: la transformaci$n del film en una #resencia esta le y re%ersi le el refuerzo de la dis#oni ilidad de la o !eti%idad del te*to #ero tam in la indi%iduaci$n de un #unto de a orda!e al film lo ms #roducti%o #osi le, de la e*#licitaci$n de las estrategias +ue se +uieren seguir, del descu rimiento de los #resu#uestos y de los efectos del anlisis mismo "n una #ala ra, de una #rimera finalizaci$n y de una #rimera filtraci$n de los datos. As, el ale!amiento del film y la su#er#osici$n de la #resencia del analista son dos gestos com#lementarios #ara se(alarnos el me!or camino. "l anlisis, adems se realiza seg,n ciertas condiciones +ue constituyen casos o ligados: 'i#$tesis e*#lorati%a delimitaci$n del cam#o uena distancia sir%en #ara +ue la o ser%aci$n se ale!e del caos, la casualidad o la im#osici$n, le otorga pertinencia. 6e a' la idea de disciplina: se recorre un itinerario ntimamente regulado. 4ero los #asos o ligados corres#onden a momentos de decisi$n indi%idual. "sto es lo +ue lle%a a decir +ue el analista 4constru+e su propio o.)eto5D (nosotros diremos +ue lo encuadra o lo #redetermina). "n resumen, si el recorrido est regulado, tam in se a re a la li ertad del analista, a su creati%idad. "*iste un %nculo entre disci#lina y creati%idad +ue garantiza la e*actitud y la #roducti%idad de los resultados conseguidos: #or un lado stos #ueden controlarse seg,n #rocedimientos recurrentes) #or el otro, re%elan ad+uisiciones com#letamente #ersonales. este %nculo entre los dos com#onente e*#lica la conformidad y a la %ez la unicidad del o !eto final: ste #uede ocu#ar el #uesto del te*to del +ue #arte #or+ue, #or un lado, re#osa so re una mani#ulaci$n can$nica y #or+ue, #or el otro, de!a entre%er una iniciati%a tendencialmente indita.

Jdea su rayada #or Kuntzel.

'. (os procedimientos del anlisis Cmo se analiza etapas del anlisis
Se,mentar: su di%idir el o !eto en sus distintas #artes) indi%iduar en una es#ecie de continuo los fragmentos +ue lo com#onen y reconocer como algo lineal la e*istencia de una serie de confines. ESC"67"8E9 Ho es un gesto inmoti%ado, ya +ue es a solutamente fundamental sa er +u y d$nde cortar. de Estratificar: indagar de manera -trans%ersal2 las #artes indi%iduadas, en el e*amen de sus dos maneras com#onentes internos. 4ara determinar segmentos adyacentes ya no se sigue la linealidad sino +ue se #rocede #or -secciones2, con el fin de ca#tar los di%ersos elementos +ue estn en !uego, ya sea singularmente o en su amalgama. Enumerar y ordenar: delinear un #rimer ma#a del o !eto +ue tenga en cuenta diferencias y seme!anzas tanto de la estructura como de las funciones. "s un ma#a #uramente descri#ti%o, sin el +ue no sera #osi le continuar adelante. "n cuanto ase, l #ermite descu rir las corres#ondencias, la regularidad y los #rinci#ios +ue rigen el o !eto a analizar. "n todo te*to, a,n realizado el 9EC"67"8E9 recorrido analtico en su #rimera #arte, el con!unto de los datos contin,a siendo 'uidizo y con l su en estructura y su funcionamiento. "sto es ms nota le en el film, y es lo +ue 'ace fundamental cuatro #asos estudiar el ma#a +ue sintetiza los resultados de la #rimera #arte del anlisis (-desmem ramiento2), #ara intentar #enetrar en la l$gica del #ro#io o !eto y com#render su orden constituti%o. 9ecomponer y modelizar: #aso decisi%o #ara la recom#osici$n del fen$meno, #ara la reconstrucci$n de un cuadro glo al. =as relaciones esta lecidas reconducen a+u 'acia una %isi$n unitaria del o !eto, +ue esta lece los sentidos a tra%s de una re#resentaci$n sinttica de sus #rinci#ios de construcci$n y funcionamiento. (a re,la del )ue,o 4ara disgregar y reagregar e*isten reglas de acci$n con las +ue se o#era, +ue no e*cluyen, dentro de ciertos lmites, la creati%idad su !eti%a. 9odo #roceso de anlisis re%ela modalidades com#artidas as como testimonia inter%enciones y sensi ilidades #ersonales, descri iendo un lugar de encuentro entre un c$digo com,n de acci$n y la singularidad de cada a#ro*imaci$n. "l anlisis de un film es a la %ez +ue el desciframiento de un te*to, la e*#osici$n y la %aloraci$n de un modo #ro#io de acercarse al cine. "n lo +ue sigue se analizar el cuarto e#isodio del film ais! (Ro erto Rossellini, 18BE), +ue transcurre en Ilorencia.

los dos tipos de descomposicin

Irente al te*to flmico el analista de e im#onerse dos ti#os de cuestiones =a #rimera est relacionada con la o#eraci$n de =a segunda serie de cuestiones se relaciona a la o#eraci$n de se,mentacin estratificacin o "escomposicin "el espesor Jncluye interrogantes de este ti#o: Jncluye interrogantes como: L4or d$nde entrar al te*toM L.u distinguir en el interior del o !etoM L4or d$nde comenzarM L&o re +u centrar la atenci$nM L1asta d$nde irM L.u #ri%ilegia y #or +uM L.u e*aminarM L.u e*#resa la e*igencia de indagar trans%ersalmente las #orciones de te*to #reelgidas #ara diferenciar sus com#onentesM e*#resan la e*igencia de distinguir, en el =os mismos, adems de ilustrar la com#osici$n interna de la continuum del te*to, #orciones concretas, secci$n escogida, la des ordan: mientras identificamos los se#aradas de los confines +ue #ermiten no s$lo com#onentes +ue 'acen a un fragmento, nos #re#aramos tam in orientarse #re%enti%amente sino #roceder con #ara seguir esos mismos com#onentes en otro fragmento y orden y sistematicidad. finalmente en la totalidad del te*to. 4or e!em#lo, el lector de una no%ela reconoce la 4or e!em#lo, el lector de no%elas atiende a ste o a+ul #ersona!e, narraci$n organizada en grandes secciones a sta o a+uella descri#ci$n am iental, o soluci$n estilstica, (ca#tulos) o en secciones ms #e+ue(as descu riendo la sustancia del ca#tulo y ca#tando cual+uier cosa (#rrafos, oraciones) +ue #ueda re#etirse a lo largo del te*to. A estas dos series de cuestiones, el anlisis de er res#onder eligiendo sus #ro#ios criterios de inter%enci$n y sus #rocedimientos.

(a descomposicin de la linealidad o segmentacin

=o ms natural y #ro a lemente lo ms adecuado es comenzar a su di%idir el film en grandes uni"a"es "e conteni"o, en lo+ues am#lios y cerrados so re s mismos, #ara continuar fraccionando #rogresi%amente, intentando +ue el #ro#io contenido se muestre susce#ti le de su di%isiones significati%as. &e o tienen as fragmentos de distinta am#litud y com#le!idad: Episodios Re#resentan la #artici$n ms am#lia de un film, relacionada con la #resencia, en el interior de una #elcula de ms 'istorias o #artes marcadamente diferenciadas de una 'istoria (e+ui%alente en el li ro a los di%ersos cuentos de una colecci$n o a las #artes o ca#tulos de una misma no%ela, #artici$n +ue se acom#a(a de artificios grficos). "n el film 'ay artificios +ue indican el final de una gran unidad de contenido como el e#isodio y el inicio de otra: #ueden ser

ttulos en so reim#resi$n +ue indican el inicio de una nue%a trama o de una fase distinta de la 'istoria (los clsicos films de e#isodios o occo) o de una !oz "uera de campo +ue #or ciertos comentarios su raya el -cam io de escena2 y act,a como cone*i$n entre las distintas #artes ( #l $iario de un Cura de Campa%a de 7resson) o incluso de cam ios radicales +ue nos lle%an de una situaci$n a otra muy distinta de la #recedente, con un salto radical en el am iente y en el tiem#o. ais! est su di%idida en seis e#isodios: los aliados americanos atra%iesan la #ennsula italiana y se #onen en escena las %i%encias del #ue lo italiano: en &icilia, en H#oles, en Roma, en Ilorencia. "sta su di%isi$n a#arece marcada en los ttulos de crdito (como un ndice general del film)) la sustituci$n de los #rimeros #lanos #or #lanos generales) el #aso de imgenes ficcionales a imgenes documentales) el mo%imiento de un #aisa!e geogrfico a otro) la %oz en o"" +ue llena el %aco entre los e#isodio. =os films de e#isodios son escasos. Secuencias &on la unidad fundamental de contenido de un film +ue se da ms com,nmente. &on ms re%es, menos articuladas y delimitadas +ue los e#isodios) sin em argo, conser%a un carcter aut$nomo y distinti%o. =os signos de #untuaci$n #ueden ser: #vi"entes y expl$citos : "l fundido encadenado (en el +ue una imagen se des%anece mientras a#arece otra) "l fundido o apertura en ne,ro (ms fuerte +ue el fundido encadenado, la imagen se esfuma en el %aci$ o a#arece a #artir de l) =a cortinilla (lnea di%isoria entre dos imgenes +ue se mue%e lateral o %erticalmente, reduciendo una imagen y de!ando sitio a la otra) "l iris (un crculo negro +ue se cierra #rogresi%amente) %enos evi"entes "l corte (+ue #uede se#arar dos segmentos narrati%os, dos #rrafos de la 'istoria) Ana mutaci$n del es#acio An salto en el tiem#o An cam io de los #ersona!es en escena An #aso de una acci$n a otra "n suma, donde termina una unidad de contenido y se inicia otra, #odemos siem#re situar con legitimidad el confn entre secuencias. "l cuarto e#isodio de ais! #uede di%idirse en seis secuencias, cada una de ellas identifica le #or el lugar en el +ue transcurre la acci$n<. Su.secuencia &e #uede dar el caso de signos claros de interru#ci$n en mitad de una unidad de contenido determinada. "n este caso, 'ay +ue de!ar a la discreci$n del analista la decisi$n de 'acer corres#onder el lmite de la secuencia con el signo de #untuaci$n o de inter#retarlo como una #e+ue(a di%isi$n interna destinada a diferenciar dos unidades de contenido ms #e+ue(as, las su secuencias, +ue no son lo suficientemente fuertes como #ara crear una fractura significati%a en el interior de la unidad semntica total. =a su secuencia se define como una unidad de contenido #erfectamente identifica le +ue #uede leerse como com#onente de una unidad semntica su#erior, la secuencia. Encuadres las secuencias #ueden su di%idirse en unidades ms #e+ue(as, los encuadres (com#ara le a #asar de los #rrafos a las lneas de un li ro). "n sentido estricto, el encuadre es una unidad tcnica, un segmento de #elcula rodado en continuidad. "n el ni%el de la filmaci$n est delimitado #or dos #aradas del motor de la cmara, y en el ni%el del monta!e #or dos cortes de ti!era. An ti#o de delimitaci$n como ste con%ierte el encuadre en un elemento de referencia com,n. "s fcil identificarlo: sus ordes #resentan dos cortes ien %isi les. 4ero un ti#o de delimitaci$n como ste con%ierte tam in al encuadre en una entidad un #oco am igua. Ho siem#re se corres#onde con una %erdadera unidad de contenido. 9omemos como e!em#lo el 4campo:contracampo2: ste consiste tcnicamente en el acercamiento de dos encuadres, uno de los cuales muestra un su!eto de frente +ue 'a la y a su interlocutor de es#aldas, mientras +ue en el otro el segundo su!eto est de frente y el #rimero de es#alda (o uno el su!eto +ue mira y el otro el o !eto mirado). =os dos encuadres se #erci en generalmente como un lo+ue ,nico) su funci$n de contenido termina #or trascender las arreras fsicas. 4or ello los lmites del encuadre estn menos relacionados a la e%idente %ariaci$n del contenido re#resentado +ue a la #resencia de un corte (ya sea seco o mitigado #or artificios de #untuaci$n) incluso aun+ue este mismo corte no llegue a constituir una unidad semntica en s. "l e#isodio de Ilorencia en ais! est com#uesto de 1?B encuadres, a mitad de camino entre el e#isodio del 6elta (1<: encuadres) y el de Roma (8< encuadres). Im,enes e*#resan el ,ltimo #aso en la descom#osici$n de la linealidad: el +ue %a del encuadre al su.encuadre o imgenes (de las -lneas2 a los sim#les - enunciados2). Irecuentemente, el encuadre #one en escena una #luralidad de es#acios y acciones o %isiones y situaciones, +ue otorgan al todo una dimensi$n 'eterognea y re+uieren una ulterior su di%isi$n en #artes muy distintas. Cada vez ;ue el movimiento de la accin cam.ia la composicin de los vol<menes + las formas, cada vez ;ue el 4marco5 de la ima,en encuadra porciones de espacio posteriores, cada vez ;ue se modifica el punto de vista ;ue or,aniza la puesta en escena, nosotros, aun;ue nos ;uedemos en el interior del mismo encuadre, nos encontramos de 3ec3o frente a 4im,enes5 distintas . 7or ello, los componentes del encuadre no son los foto,ramas, unidad constituti%a fundamental, #ero de 'ec'o im#erce#ti le en su singularidad, sino a+uellas porciones de la filmacin ;ue se presentan como uniformes con res#ecto al modo de re#resentaci$n: a+uellos segmentos 'omogneos #or el #unto de %ista elegido, #or la naturaleza y la forma del es#acio re#resentado, #or la distancia de los o !etos encuadrados, #or el tiem#o de la #uesta en escena, +ue se constituyen en imgenes del mundo distintas. =a descom#osici$n de la linealidad sir%e #ara determinar la sucesi$n de los segmentos del te*to flmico. 6e esta fase del anlisis deri%a el llamado -guin a posteriori2: una forma de traducci$n del film +ue consiste en una descri#ci$n de su #arte %isual (casi siem#re encuadre #or encuadre) y en una transcri#ci$n de su #arte sonora. &e realiza en la mo%iola, so re una o ms co#ias del film, %alindose en gran #arte de las notaciones +ue ofrece la gramtica
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"n #. B:3B1 se detalla la di%isi$n.

tradicional8. 1oy se utiliza el magnetosco#io +ue reem#laza la transcri#ci$n grfica #or un te*to +ue se #uede recorrer con la misma facilidad y +ue adems est formado #or imgenes, +uedando la transcri#ci$n, +ue a,n es el mtodo ms usual, #ara la difusi$n #, lica de los anlisis de films, ya +ue mantiene #ara el analista la funci$n insustitui le de es+uema de la linealidad del te*to flmico, de ndice general del te*to

(a descomposicin del espesor o estratificacin

@onsiste en +ue rar la com#acticidad del film y en e*aminar los estratos +ue lo com#onen. 7asndonos en Eisenstein #odemos com#arar el film con una #artitura musical ('orizontalidad y %erticalidad). 6escom#oner linealmente es como su di%idir la escritura musical sucesi%amente en mo%imientos, temas, frases, com#ases, inter%alos. 6escom#oner el es#esor es como analizar el !uego sincr$nico de las %oces, el estructurarse de la sinfona o seguir #aralelamente un com#onente cada %ez, un solo instrumento musical, cuyo #a#el #uede analizarse en el segmento considerado, #ero tam in en toda la com#osici$n. Ana %ez #roducida la segmentaci$n, se #asa a seccionar los segmentos, diferenciando sus distintos componentes internos (es#acio, tiem#o, acci$n, %alores figurati%os, comentario musical, etc.) +ue sern analizados uno #or uno, tanto en su )ue,o rec0proco en el interior de un se,mento dado como en la diversidad de formas + funciones ;ue asumen a lo lar,o del film . "stos elementos son los diferentes com#onentes +ue ms all del criterio de sucesi$n lineal, #unt,an el film con es#esamientos y rarefacciones, inter%alos y discontinuidades, sugiriendo una trama trans%ersal esencial #ara el te!ido del film. "l #rocedimiento a+u es astante ms com#le!o +ue el anterior y se articula en dos estadios esenciales: Identificacin Articulacin de una serie de elementos 3omo,1neos de la serie &e identifican algunos factores +ue se re#iten en el curso 1ay +ue ir ms all de la 'omogeneidad de la serie #ara del te*to y +ue se se(alan mediante su #ertenencia a una ca#tar la #eculiaridad de los elementos y o#erar una misma rea o familia: lo +ue emerge entonces es una serie distinci$n entre ellos. @on%iene diferenciar 'omognea de elementos. "sta serie #uede estar formada =as oposiciones de dos o ms realizaciones: se #or distintos com#onentes: descu rirn las ocurrencias contrarias de una figura Estil0ticos: el con!unto de ciertos tonos de la iluminaci$n estilstica (fundido %s. corte rusco, etc.), de un o de ciertos mo%imientos de la cmara n,cleo temtico (noc'e %s. da, es#acio in %s. es#acio off, etc.) o de un nudo narrati%o (ser ueno %s. ser Temticos: las di%ersas a#ariciones de un determinado malo, fumar %s. no fumar, etc.) lugar, la reiterada a#arici$n de una cierta situaci$n 8arrativos: la re#etici$n de una acci$n del #rotagonista =as variantes de una misma realizaci$n: se descu rirn las ocurrencias #arecidas de una misma o de una acci$n del antagonista figura estilstica (fundido encadenado %s. fundido en ;tros negro, etc.), de un mismo n,cleo temtico (ma(ana %s. tarde, interior luminoso %s. interior oscuro, etc.) o de un mismo nudo narrati%o (fumar en #i#a %s. fumar cigarrillos, etc.). Jdentifican un e!e +ue recorre el film de modo trans%ersal, ;#osiciones y %ariantes +ue #ermiten ca#tar los sin %incularse en sentido estricto a la sucesi$n de distintos elementos +ue forman una serie: elementos imgenes. "s una -lnea de la #artitura2, #resente o 'omogneos #ero diferencia les entre s. ausente, dominante o enrarecida, +ue act,a en la Ana in%estigaci$n ms am#lia de era distinguir entre #rogresi$n del film #ero +ue no se so re#one a ella) es una contrarios ( uenoNmalo), contradictorios ( uenoNno -lnea de la #artitura2 caracterizada #or ciertas #resencias ueno) y com#lementario (maloNno ueno) (Greimas, +ue la distinguen de otras -lneas #aralelas o &'miti(ue. $ictionnaire...). entrecruzadas2. &e trata de lo +ue =reimas llama una isotop$a, o gru#o de elementos redundantes: en la #rctica, una serie de rasgos +ue se %an re#itiendo a lo largo de un discurso y +ue orientan su desciframiento (&emntica #structural). =a mayor #arte de los anlisis, incluso flmicos, son anlisis +ue tra a!an so re isoto#as concretas (el am iente, los #ersona!es, los %alores, etc.). "n el e#isodio de ais! se #ueden diferenciar cuatro "n ais! se #ueden articular la serie de los elementos grandes series o lneas de #artitura so re las +ue #arece es#aciales en #are!as de realizaciones o#uestas y en sus a#oyarse y mo%erse: el es#acio, el tiem#o, el #a#el de los es#acios de transici$n. 6el mismo modo, la serie del #ersona!es y el carcter de las acciones. ;tra serie sera los tiem#o se des#liega en o#osiciones entre las cuales mo%imientos de cmara, #eroi no #arece tener la misma %ol%emos a encontrar una dimensi$n de transici$n. fuerza estructuradora. 9am in la serie de los #ersona!es se articula so re la ase de o#osiciones muy #recisas a #artir de los e!es #ro#uestos: 'ay un e!e de la lengua, +ue #ermite la diferenciaci$n de %ariantes, #or e!em#lo los ingleses se
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@on este mtodo se tra a!$ el anlisis del film 'asta inicio de los a(os 18<:. &e recurra a distintas co#ias y a su com#araci$n cuando 'a a +ue reconstruir el te*to en su integridad y en su e*actitud filol$gica: un e!em#lo es ais! #elcula de la +ue no e*iste toda%a una %erdadera edici$n crtica. "stefano Roncoroni reconstruy$ tres films de Rossellini, entre ellos ais! (La Trilogia della )uerra , 7ologna: @a#elli, 18D5). Guiones a #osteriori muy cuidados a#arecieron en la re%ista A!ant*&c+ne Cin'ma y en ediciones ,l Pol-gono. &e encuentran anlisis y discusiones de este ti#o de guiones y ms en general de transcri#ciones grficas de films en Marie, M. -6escri#tionNAnalyse2 en .a Cinema, D3<, 18DC.

#ueden su di%idir #osteriormente en los +ue 'a lan s$lo ingls y los +ue tam in 'a lan italiano 1:. =a serie de los acontecimientos se des#liega so re tres o#osiciones fundamentales: acci$nNinacci$n, acontecimientos casualesNacciones intencionales, gestos im#roducti%osNem#e(os #roducti%os. 6es#us de la diferenciaci$n de los distintos e!es y la es#ecificaci$n de todos los segmentos +ue los com#onen con sus diferencias de en reunirse las dos series de informaciones y reconstruir un dise(o unitario del te*to ca#tado en sus elementos constituti%os en todos sus estratos 9ermina as la descom#osici$n del te*to flmico.

(os cuatro pasos de la recomposicin

=a reagregaci$n de los elementos diferenciados en la descom#osici$n es necesaria #ara %ol%er a trazar la lnea y #one a #unto un modelo +ue como conclusi$n del #roceso recom#onga en una estructura y un andamia!e orgnicos los #rinci#ales elementos y descu ra la l$gica +ue los une 9ecomposicin: com#orta las dos #rimeras fases, +ue son el momento #ro#edutico, #re%enti%o, la %erdadera sntesis. "l resultado de estas dos o#eraciones es el descu rimiento de un %erdadero sistema de relaciones: los elementos se reclaman el uno al otro en una es#ecie de trama com#re'ensi%a. Enumeracin: es el momento del catlogo sistemtico de las #resencias del film: se tienen en cuenta todos los elementos identificados caracterizados a un tiem#o #or su #ertenencia a un segmento y a un e!e. "rdenamiento: se #one en e%idencia el lugar +ue cada com#onente ocu#a en el con!unto del film, ya sea en relaci$n al desarrollo lineal del te*to o a su estructuraci$n en #rofundidad. &e tiene #resente cada elemento, atri uyndolo a determinada secuencia, encuadre, etc. al colocarlo en linealidad, y a determinado ni%el e*#resi%o o serie 'omognea al colocarlo en es#esor. As, se asigna una relaci$n de orden a los distintos elementos +ue constituyen el te*to. @ada uno de ellos ya no act,a en solitario: se lee como miem ro integrante de un con!unto. 9ea,rupamiento: en esta fase se em#ieza a diferenciar el n,cleo central del film: su sistema com#re'ensi%o, su estructura total. 4ara ello 'ay +ue atra%esar la sntesis +ue re#resenta esta eta#a. @onsiste en ciertas o#eraciones concretas: ante todo, la unificaci$n #or e+ui%alencia o #or 'omologa (de dos elementos +ue #ueden su#er#onerse se 'ace uno)) luego la sustituci$n #or generalizaci$n (de dos elementos similares se e*trae uno +ue los englo a) o la sustituci$n #or inferencia (de dos elementos relacionados se e*trae uno +ue deri%a de am os)) finalmente la !erar+uizaci$n (de dos elementos de distinto rango se #ri%ilegia el de mayor alcance). "n resumen, se cancela y se a strae, se elimina y se am#la, #ara llegar de todas formas a una imagen restringida del te*to. 6odelizacin: es el #aso +ue nos conduce a una re#resentaci$n ca#az de sintetizar el fen$meno in%estigado y tam in de e*#licarlo. =lamamos a esta re#resentaci$n - modelo2: un es+uema +ue, #ro#orcionando una %isi$n concentrada del o !eto analizado, #ermite el descu rimiento de sus lneas de fuerza y de sus sistemas recurrentes. &e trata de una re#resentaci$n sim#lificada de un cierto cam#o de fen$menos +ue #ermite e%idenciar sus concesiones rec#rocas y sus tendencias inmanentes, en nuestro caso, una re#resentaci$n sim#lificada de un te*to +ue #ermite situar en #rimer #lano sus #rinci#ios de construcci$n y sus #rinci#ios de funcionamiento. An modelo se #resenta como un instrumento de conocimiento, algo +ue so re la ase de un con!unto de datos, re%ela una regularidad y una sistematicidad de otra forma ocultas, algo +ue a #artir de ocurrencias no siem#re claras muestra sus leyes consecuti%as, +ue #ro#orciona una cla%e de lectura de una realidad a %eces un #oco oscura. An modelo es un dis#ositi%o +ue #ermite descu rir la inteligibilidad del fen$meno in%estigado. An modelo es en cierta forma un -alter ego2 de cuanto se 'a modelizado o, si se +uiere, su refle!o #untual. &i ien es induda le +ue conser%a un gran #arentesco con el o !eto inicial, tam in es cierto +ue constituye un o !eto com#letamente nue%o, en el +ue lo +ue cuenta es el descu rimiento y la formalizaci$n de estructuras y mecanismos ms ntimos del o !eto #recedente. "l modelo deri%a del te*to analizado #ero al mismo tiem#o se ale!a de l e incluso lo traiciona. &i se #arece a l, es ms -desde dentro2 +ue -desde fuera211. 4rimera gran elecci$n +ue se im#one al analista modelo fi,urativo modelo a.stracto 4ro#orciona del te*to analizado una es#ecie de -imagen "s el +ue se #resenta como una f$rmula desnuda) total2, ca#az de concretar sistemas y estructuras. Oa se trate reduce las estructuras y las com#osiciones del te*to de una situaci$n can$nica (el amor contrariado), de una analizado a un con!unto de relaciones #uramente dimensi$n sim $lica (los cuatro elementos), de un reclamo formales, e*#resa les en el lengua!e, #or as decirlo, iconol$gico (la lnea recta y el crculo), de un n,cleo l$gico3matemtico. mitol$gico (%ida y muerte), etc., lo im#ortante es +ue la imagen #ro#uesta constituya un %erdadero retrato del te*to en cuesti$n. "n nuestro e#isodio de ais! #odemos trazar este modelo "n nuestro e#isodio de ais! #odemos trazar este seg,n la el modelo de la -4asi$n de @risto2. modelo seg,n el modelo de -transici$n entre dos o#uestos2. ;tra elecci$n #aralela a la anterior y tan esencial como ella se da entre modelo esttico modelo dinmico &e refiere a las relaciones entre los elementos del film ;rdena los elementos significati%os en torno al a%anzar ca#atando las relaciones rec#rocas en una %isi$n mismo del te*to: el es+uema #re% el mo%imiento, la inmo%ilizada: el te*to se a#re'ende en su dis#osici$n e%oluci$n, el de%enir. "l resultado es un %erdadero com#leta, en sus articulaciones generales, en sus giros -diagrama2 del o !eto analizado. internos, etc. "l resultado es una -instantnea2 del o !eto a analizar. "n el cruce entre estos cuatro modelos 'ay dos ti#ologas +ue se #ueden esta lecer:
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@f. pa(uetes o haces de @laude =e%i3&trauss y anlisis greimasciano. 4ara los #ro lemas de modelizaci$n, %ase Greimas, &emntica #structural.

modelos dinmico>fi,urativos "n el e#isodio de ais! se #uede encontrar el #rimer ti#o de modelo a tra%s de +ue una de sus cla%es inter#retati%as sea la del -%ia!e inicitico2. "sta cla%e !unta una imagen recurrente del mito y la literatura con la idea de una #rocesualidad, de un de%enir, y #or lo tanto se #resenta como modelo figurado y dinmico. 6odelos esttico>fi,urativos "!.: el modelo de la 4asi$n de @risto a#arece como esttico figurado

modelos esttico>a.stractos "ste segundo modelo, ms difcil de a straer, consiste en el armado de una telara(a de forman una red 'ec'a en ase a cuatro familias de elementos de o#osiciones, +ue se legan trans%ersalmente, modelo a un tiem#o a stracto y esttico. 6odelos dinmico>a.stractos "!: el modelo de la transici$n entre dos o#uestos15.

Criterios de validez del anlisis ?+ condiciones de funcionamiento@ 1emos #ro#uesto cuatro formas #osi les de modelos (+ue 'an sido rellenadas con otros tantos es+uemas) deri%adas de la do le articulaci$n de las re#resentaciones en a stracto3figurado, y en esttico3dinmico. ; %iamente se 'u ieran #odido encontrar otros es+uema #ara -cu rir2 esas casillas, #ero los elegidos fueron suficientes #ara delinear un marco 'acia el +ue #udieran reconducirse todas las #osi les cla%es inter#retati%as, sin alterar la gran ri+ueza y %ariedad de es+uemas +ue #uede ela orar un analista. =a #regunta #or la validez #uede traducirse en las siguientes: L.u criterios inter%ienen en la elecci$n de un modelo en lugar de otroM O, ms en general, L+u es lo +ue 'ace +ue un modelo resulte ace#ta leM 4ara ser vlido, un anlisis de e #oseer al menos tres caractersticas: Co3erencia interna, es decir, no contradecirse en modo alguno, #or eso 'ay +ue tra a!ar so re datos escogidos uniformemente o a%anzar de modo #rogresi%o. Fidelidad emp0rica, conser%ar un enlace efecti%o con el o !eto, #or eso 'ay +ue realizar los alances con datos realmente #rocedentes de este ,ltimo, sin +uitar ni a(adir in!ustificadamente. 9elevancia co,noscitiva, o sea decir algo tendencialmente nue%o, #or ello 'ay +ue ir ms all de la e%idencia y diferenciar as#ectos no familiares del fen$meno in%estigado. 4ero tam in e*isten criterios ms #articulares, y #or ello, los ti#os de modelos a los +ue se +uiere llegar. "n la #rctica del anlisis textual 'ay cuatro rele%antes:

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Per todo el desarrollo del anlisis de modelizaci$n en el te*to, #. C53C<.

criterio ca#acidad de ca#tar la esencia ms oculta +ue a un tiem#o =a profundidad resuma el te*to e ilumine su sentido. "l lmite de este criterio de referencia es el riesgo de uscar un sentido #rofundo aun+ue no est #resente. no sera el fruto de una #ros#ecci$n geol$gica, sino una %ista area del te*to, la ,nica +ue #ermitir seguir los 'ilos de la =a extensin trama sin #erder de %ista el significado com#leto. "l lmite de este criterio consiste en #erseguir una saturaci$n y una densidad im#osi les, con el #eligro de #erderse en lo #articular. el anlisis de e a#untar 'acia una sntesis e*trema, ser tanto ms eficaz cuanto ms restringido sea. "l lmite #arece e%idente =a econom0a frente a te*tos +ue no #resentan denominador com,n mnimo al +ue #oderlos reducir, o cuya nota dominante sea ms la diferencia +ue la re#etici$n. en la ase de este criterio e*iste una idea del te*to como una es#ecie de !uego +ue re#osa so re el #lacer de la e*#resi%idad, en +ue tanto es#ectador como analista estn in%itados a =a ele,ancia #artici#ar. "l anlisis a#arece como una continuaci$n del !uego relacionada con el acto inter#retati%o y la creati%idad +ue e*#resa. "l riesgo consiste en +ue +ueden e*cluidas del anlisis la %alencia cognosciti%a (com#render un te*to) y la metacognosciti%a (com#render c$mo se com#rende).

elemento clave "el anlisis la verdad

el radio de accin

(a funcionalidad

el placer de la escritura + de la lectura de un texto

*. El anlisis de los componentes cinemato,rficos *.1. (a lin,Aisticidad del film1? An lengua!e consiste en un dispositivo +ue #ermite otorgar significado a o !etos o te*tos, e*#resar sentimientos o ideas, comunicar informaciones. "l film e*#resa, significa, comunica con medios +ue #arecen satisfacer esas intenciones. 4or ello se lo considera un lengua!e. &eg,n una perspectiva semitica, el film #osee dos caracter0sticas #recisas: #resenta signos, f$rmulas, #rocedimientos, etc, muy distintos entre s, a menudo e*trados de otras reas e*#resi%as +ue se entrelazan, alternan y funden en un flu!o astante com#le!o: #or ello, ms +ue un lengua!e, #arece un concentrado de di%ersas soluciones. As, su ri+ueza y %aguedad lo ale!a de los lengua!es naturales, los sistemas sim $licos, los dis#ositi%os de se(alizaci$n. "sto condiciona las estrategias de anlisis
rincipales estrategias "e anlisis e*#lorar la serie de materias de la e*#resi$n o significantes confrontarla con la e*istencia de una ien definida ti#ologa de signos relacionarla con la %ariedad de c$digos o#erantes en el flu!o flmico. @ada uno de estos caminos tiene categoras analticas concretas.

no #osee el carcter com#acto ni la sistematicidad +ue #ermiten la a#arici$n de reglas recurrentes y com#artidas: #or ello, ms +ue un lengua!e, #arece un la oratorio dis#oni le. &i efecti%amente el cine es un lengua!e, resulta tal #or e*ceso y #or defecto.

*.'. Si,nificantes + reas expresivas 7rimer modo de a ordar y reordenar la 'eterognea rea e*#resi%a del film: distinguir los distintos significantes
&I'(IFICA(T#& materiales sensi les con +ue se entrete!en los signos del film visuales sonoros todos a+uellos relati%os a la %ista: se asan en un !uego todos a+uellos relati%os al odo: se de luces y som ras. &on de dos ti#os ondas ac,sticas. &on de tres ti#os: imgenes en movimiento signos escritos voces rui"os (%isi$n y lectura) Refieren a los artificios 6an lugar a las lenguas 4ueden reen%iar a ic$nicos e*#erimentados #or naturales y los di%ersos la lengua natural la #intura, la fotografa, etc. modos de fi!arlas so re un y tam in al so#orte #ermanente canto

asa en un !uego de m)sica

Alude a la articulaci$n de instrumentos, notas, tim res, etc. "stos cinco ti#os de significantes1B +ue constituyen la ase del edificio del film dan lugar a diferentes reas expresivas) las -materias de la e*#resi$n2, so#ortes fsicos de la significaci$n, #ermiten referir, e*tenderse y a#osentarse en los territorios a!enos arri a enumerados y dotarlos de una entidad #ro#ia

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Mitry, Q, #sth'ti(ue et Psychologie du Cin'ma . 4aris: "diciones Ani%ersitarias, 18E?318EC ("sttica y 4sicologa del @ine. Madrid: &. RRJ, 18<E. 14 Metz 18D1.

*.*. (os si,nos "l se,undo enfo;ue #ara analizar el film a orda los modos en +ue se organizan los significantes: los tipos y formas de relaciones entre si,nificados + si,nificantes , y entre ellos + los referentes, ms all de la naturaleza del significante #or s solo: en resumen, los tipos de si,nos +ue utiliza un film.
&I'(*& "s la relaci$n entre significante y significado. 1ay una ti#ologa de signos +ue atra%iesa las distintas reas e*#resi%as, su#erando los confines entre dimensi$n %isual y sonora 1C. "stos ti#os estn co#resentes en el film, y todos ellos a#arecen como %alencias (ic$nica, inde*icales y sim $licas) en el interior de cada lengua!e del +ue el film se nutre. Ho e*iste un ti#o #uro, siem#re se contamina con los dems. $n"ices $conos s$mbolos &igno +ue testimonia la e*istencia de &igno +ue re#roduce los contornos del "s un signo con%encional: se asa en un o !eto, con el +ue mantiene un o !eto) no dice nada so re la una corres#ondencia codificada, en ntimo ne*o de im#licaci$n sin llegar a e*istencia del o !eto, #ero s so re su una ley. descri irlo. cualidad. Ho dice nada de la e*istencia ni de la "!.: colilla de cigarrillo en el cenicero, "!.: un cuadro, una fotografa cualidad del o !eto: sim#lemente lo sntomas de estado de nimo o =os conos comunican datos designa so re la ase de una norma. #atologas. cualitati%os #ero no im#lican la =os ndices aluden a algo e*istente de e*istencia real del o !eto. &e(alan el lo +ue no dice nada so re su causa o ne*o e*istencial entre el signo y el modalidad o !eto de referencia. "n cine, un e!em#lo son los ruidos "n cine, un e!em#lo son las imgenes "n cine, un e!em#lo son la m,sica y las #ala ras

*.-. (os cdi,os *.-.1. (a nocin de cdi,o

C+DI'*1E 6efinici$n de carcter 6efinici$n de carcter 6efinici$n de carcter correlacional acumulativo institucional &e lo entiende como un dis#ositi%o de &e lo entiende como un re#ertorio de &e lo entiende como un corpus de corres#ondencias se(ales dotadas de sentidos leyes o de normas de "!.: el c$digo Morse "!.: el c$digo marinero de anderas. com#ortamiento. "!.: el c$digo !urdico, el c$digo ca alleresco "stos tres caracteres o#eran estrec'amente unidas, #or lo +ue un c$digo siem#re es: un sistema de e;uivalencias un stocB de posi.ilidades gracias al un con)unto de comportamientos gracias al cual cada uno de los cual las elecciones acti%adas llegan a ratificados gracias al cual destinador elementos del mensa!e tiene un dato referirse a un canon y destinatario tienen la seguridad de corres#ondiente o#erar so re un terreno com,n =a #resencia simultnea de estos tres as#ectos 'ace al %erdadero funcionamiento de un c$digo: #odemos definir el rea en +ue se encuentran, descri ir las f$rmulas usadas y referirlo a otras elecciones #osi les Metz (18D1) 'a definido el cdi,o cinemato,rfico como principio de formalizacin . "n el interior de la a#arente li ertad e*#resi%a, estos #rinci#ios #ueden entre%erse fcilmente. "l cine, #or tanto, tiene c$digos efecti%os, con!untos de #osi ilidades ien estructurados, en los cuales los elementos tienen %alores recurrentes.

*.-.'. Cdi,os cinemato,rficos + cdi,os f0lmicos 6e modo intuiti%o, al referirnos al cine 'a lamos de c$digos (no de un solo c$digo). "l cine es un lengua!e +ue com ina significantes y signos. 4or ello es im#roducti%o inferir una #resente unidad de c$digo. &i se reconoce la multi#licidad de los elementos en !uego, si se #arte de la %ariedad de los medios e*#resi%os, ser ms fcil %er a +u serie #ertenecen los distintos com#onentes y c$mo los tra a!a cada film. As postulamos una pluralidad de cdi,os (acti%ados #or la imagen, #or la anda sonora, etc.). 4uede 'a larse de c$digo de monta!e, c$digo narrati%o, c$digo sim $lico3social. "*isten di%ersas series distintas de com#onentes en acci$n, e*iste simultneamente una con%ergencia en el #lano de la significaci$n: el film 'ace actuar a los com#onentes seg,n una estrategia com#re'ensi%a.

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=a ti#ologa de @. &. 4ierce es usualmente utilizada en el anlisis flmico. Metz 18D1) ;din. -&miologie et analyse du film2, 18D5) "co. &emitica e Filoso"ia del Linguaggio. 18<<,

C*DI'*& An film nace del entrecruzamiento de c$digos de dos ti#os 1D. Ho es una distinci$n normati%a sino o#erati%a. CI(#%AT*',AFIC*& FI-%IC*& =os c$digos t#icos del lengua!e cinematogrfico: Ho estn de 'ec'o relacionados con el cine en cuanto tal y #ertenecen a este medio de manera esta le y directa. #ueden manifestarse tam in en su e*terior. Jgualmente Acti%an las #osi ilidades #eculiares del medio. 6efinen el #oseen un rol determinante. ;torgan al film desde el n,cleo de #rocedimientos +ue caracterizan al medio en e*terior una sustancia #recisa +ue #uede resultar cuanto tal y la ase so re la cual se a#oyan los di%ersos com#letamente esencial #rstamos. "!.: "!.: c$digo tico, ideol$gico, etc. cdi,os espec0ficosC los +ue forman las cinco series de 'ec'os +ue e*isten en el interior de la materia e*#resi%a: imgenes, 'uellas grfica (referidos a la anda %isual), %oces, m,sica y ruidos (referidos a la anda sonora), cdi,os relacionalesC los +ue relacionan entre s los 'ec'os #ertenecientes a series distintas (lo %isual y lo sonoro) cdi,os sintcticosC los +ue se relacionan con fen$menos sintcticos (secuencia, monta!e, #untuaci$n, etc.) 1a laremos de especificidad de ciertos c$digos 1a laremos de ,eneralidad de los c$digos #ara se(alar cinematogrficos #ara #oner en e%idencia lo +ue es #ro#io a+uello +ue #one en com,n todos los #osi les mensa!es del cine con res#ecto a otros medios %ecinos (sin entrar en flmicos la larga discusi$n so re la es#ecificidad) 1. CD I="S TEC8"(D=IC"S E EASE @aracterizan al cine como medio, como dispositivo mecnico. &e refieren a la -descom#osici$n fsica2 del mensa!e. Jnter%ienen en la calidad y cantidad de informaci$n transmitida y so re la #osi ilidad o no de ciertas soluciones e*#resi%as. 1.1. Cdi,os del soporte (pel0cula) "l so#orte recorre o la cmara. registrando un !uego de som ras, luces y sonidos y luego o el pro+ector, +ue restituye ese !uego so re la #antalla. &u elecci$n ofrece alternati%as en lo referente a o la sensi.ilidadC #ermite tomas en distintas condiciones de luz y #roduce diferentes ,ranos de la imagen. o el formato (super>F, 12, */ y G% mm) #ermite una diferencia en los costos y #roduce distintos rendimientos de la imagen, as como una relaci$n diferente con la realidad re#resentada 1.'. Cdi,os del deslizamiento (del so#orte en la cmara y en el #royector) Regulan el registro y la restituci$n del mo%imiento. o cadenciaC al #rinci#io del cine era de 1< fotogramas #or segundo, 'oy, de '- foto,ramas por se,undo. o direccin de la marc3a: esta #uede invertirse entre filmaci$n y #royecci$n, dando como resultado una in%ersi$n anloga del mo%imiento re#roducido 1.*. Cdi,os de la pantalla (su#erficie iluminada) o como superficie: o reflectante o o transparente ('oy se usa s$lo #ara recrear fondos detrs de los #ersona!es #or #royecci$n so re un -trans#arente2 de imgenes #refilmadas). o luminosidad (mayor o menor): %a desde las su#erficie fuertemente reflectantes 'ec'as de materiales es#eciales 'asta la sim#le #ared lanca. o amplitud: las e*isten reducidas (como los formatos domsticos) y muy am#lias (+ue influyen en el rendimiento de los com#onentes es#ectaculares del cine) ;tras reas de influencia de los c$digos tecnol$gicos de ase se referiran #or e!em#lo, a las condiciones de fruici$n (#ero no son contem#lados a+u). '. CD I="S HISIA(ES '.1. Cdi,os de la analo,0a icnica (iconici"a" : co#ia de la realidad) &on generales, es una serie de c$digos +ue caracterizan a todos los films #ero no s$lo al cine: estn com#artidos con otros lengua!es como la fotografa o la #intura. Regulan la ima,en en cuanto tal, el ms t#ico com#onente +ue caracteriza al cine a. Cdi,os de la denominacin + del reconocimiento icnicos &on sistemas de corres#ondencia entre rasgos ic$nicos y rasgos semnticos de la lengua +ue garantizan a los es#ectadores identificar las figuras +ue 'ay en la #antalla y definir lo +ue re#resentan. Aseguran la #osi ilidad de articular lo real en entidades diferentes y as aislar en el continuum de la realidad un determinado o !eto dotado de identidad y sentido #ro#ios. 4ertenecen al m ito ms am#lio de una cultura y desem#e(an en el cine un #a#el +ue como dis#ositi%o fotogrfico re#roduce en algunos as#ectos fundamentales nuestra #ro#ia a#re'ensi$n del mundo .. Cdi,os de la transcripcin icnica Aseguran una corres#ondencia entre los rasgos semnticos y los artificios grficos #or los cuales se restituye el o !eto
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Metz 18D1

con todas sus caractersticas. &u efecto es la im#resi$n de transparencia e inmediatez de las imgenes +ue los acti%an (las imgenes suelen ser astante con%encionales, recurren a ciertos es+uemas fi!os G%.g., el formato -casa2). &e incluyen los c$digos +ue regulan la e%entual distorsin de imagen: 'acen +ue el o !eto re#roducido sea lim#io y definido en sus contornos a la %ez +ue inciertos y des%ados (%.g., el flou), +ue est a#lastado so re el fondo y a la %ez e*ageradamente en relie%e, +ue sea deforme y con forma, etc. c. Cdi,os de la composicin icnica ;rganizan las relaciones entre los di%ersos elementos en el interior de la imagen y como consecuencia regulan la construcci$n del es#acio %isual. ;#eran la dislocaci$n de las figuras, su forma, la rele%ancia de cada una de ellas, etc. &e su di%iden en %arias familias: o Cdi,os de la fi,uracin : tra a!an esencialmente en el reagru#amiento y dis#osici$n de los elementos so re la su#erficie de la imagen, originando cierta distri uci$n de los com#onentes. Resulta im#ortante a+u el !uego de los contornos +ue construyen es+uemas reconoci les o figuras interrum#idas o una amalgama indistinta, etc. o Cdi,os de la plasticidad de la ima,en : tra a!an so re la ca#acidad de ciertos com#onentes #ara destacarse #or encima de los dems, im#onerse y asumir una rele%ancia es#ecfica. =o +ue est en !uego son las relaciones fi,ura:fondo. 4or un lado, e*isten #rocedimientos concretos #ara con%ertir un com#onente en figura: la posicin ocu#ada en el cuadro la #resencia de un mo!imiento %s. la inmo!ilidad su permanencia en #antalla ciertos arti"icios retricos como el iris, etc. As tendremos: films planos (renuncian a o#oner sistemticamente figuraNfondo) films profun"os (e*altan la #lasticidad de la imagen). 4or otro lado, cada com#onente #uede ser tratado de un modo #or %ez: o figura o fondo) en general, el cine corriente fi!a un estatuto #ara cada elemento y lo conser%a de manera esta le, otras %eces se los relati%iza, lo +ue acent,a la #lasticidad de la imagen. d. Cdi,os icono,rficos Regulan la construcci$n de las figuras definidas #ero fuertemente con%encionalizadas y con un significado fi!o (%.g., los #ersona!es con sus caractersticas fsicas y #sicol$gicas G-el #olica2, -el ladr$n2, etc.3, +ue remiten a trasfondos culturales #refi!ados), e. Cdi,os estil0sticos Asocian los rasgos +ue #ermiten reconocer los o !etos re#roducidos con los +ue re%elan la #ersonalidad y la idiosincrasia de +uien 'a o#erado la re#roducci$n. "n los films de autor son muy acti%os, #ero estn #resentes en todo film '.'. Cdi,os de la composicin foto,rfica (fotografici"a": re#roducci$n de la realidad) &on generales (e*ce#to en el caso de los di u!os animados, si ien muc'os de sus rasgos los asimilan al cine -fotogrfico2), #ero ms es#ecficos #ues indican #rinci#almente lo +ue es #ro#io del lengua!e cinematogrfico. Regulan la imagen en cuanto fruto de una du#licaci$n mecnica. &e #ueden caracterizar a tra%s de cuatro clases de hechos. =a siguiente clasificaci$n inter#reta y sintetiza el conjunto de los posibles puntos "e vista so re el mundo. a. "r,anizacin de la perspectiva "n tanto la cmara retoma el modelo de funcionamiento de la cmara oscura y #or ello los c$digos de la #ers#ecti%a renacentista, los o !etos re#roducidos en un film se des#liegan en el cam#o %isual del es#ectador de un modo natural ('omogneo res#ecto de los cnones de la %isi$n de lo real). "n ausencia de la tercera dimensi$n, la imagen distri uye el es#acio de forma similar a la de una #erce#ci$n efecti%a del mundo. Adems, la #ers#ecti%a ofrece lneas de fuga constantes y una articulaci$n fi!a de la profundidad de campo: #uede 'a er cam ios en el cuadro, #ero las coordenadas #ermanecen. As, la #ers#ecti%a #ro#orciona la naturaleza y la esta ilidad de las estructuras %isuales de referencia, +ue a #artir de esto #ueden transgredirse (con imgenes distorsionadas o orrosas, usando o !eti%os de distancia focal larga o gran angular, etc). .. Cdi,os de encuadre @ontri uyen a definir la com#osici$n fotogrfica . "l primer 3ec3o so re el +ue inter%iene son los mr,enes del cuadro: filmar un o !eto es delimitarlo en el interior de ordes #recisos, esto es, el #ro lema del formato cinematogrfico. Generalmente rectangular, #resenta relaciones standard entre altura y longitud: o clsico (1:1,??) o panormico (1:1,EE) o .istavisin (1:1,<C) o Cinemascope (1:5,CC) o Cinerama (1:B) 9am in se #uede salir de la rectangularidad de la imagen mediante el iris o las proyecciones m/ltiples, etc. Iilmar un o !eto tam in es destacarlo de su conte*to #ara mostrar s$lo una #arte de lo real al tiem#o de o ligar a su#oner la e*istencia del resto) esto es el #ro lema de las relaciones entre o espacio in (a+ul +ue se ofrece a iertamente a la mirada) o espacio off (+ue +ueda fuera de la imagen en cual+uier direcci$n, no %isto #ero ien conocido). "stas relaciones estn estrec'amente reguladas y !ams se de!an al azar "l se,undo 3ec3o so re el +ue inter%ienen los son los modos de la filmacin: filmar un o !eto significa tam in decidir desde ;u1 punto mirarlo + 3acerlo mirar , elecciones +ue su rayan o a(aden significados a los #ro#ios del o !eto encuadrado. o escala de los campos + planos : se clasifica seg,n la cantidad del es#acio re#resentado y distancia de los o !etos filmados. &e codifica de la siguiente manera: campo lar,u0simo (@==): a arca un am iente entero de modo muc'o ms am#lio +ue el +ue #ueden e*igir los #ersona!es y la acci$n (+ue incluso #ueden #erderse en l).

 campo lar,o (@=): a arca un am iente com#leto en el +ue los #ersona!es y la acci$n son claramente reconoci les. campo medio (@H): la acci$n se sit,a en el centro de la atenci$n y el am iente +ueda relegado al #a#el de trasfondo. total (9;9): se sit,a entre el cam#o medio y la figura entera, a los +ue se su#er#one indistintamente. es un marco en +ue la acci$n est filmada inde#endientemente de la relaci$n +ue mantiene con el am iente y de la distancia de los o !etos re#resentados. &e concentra ms so re la acci$n +ue el cam#o medio y omite el am iente. fi,ura entera (I"): encuadra al #ersona!e de #ies a ca eza. plano americano (4A): encuadra al #ersona!e desde las rodillas 'acia arri a media fi,ura (MI): encuadra al #ersona!e desde la cintura 'acia arri a. primer plano (44): encuadra al #ersona!e de cerca, concentrando so re el rostro, el contorno del cuello y de la es#alda. primer0simo plano (444): encuadre muy cercano del #ersona!e concentrado so re la oca ylos o!os. detalle (det.): acercamiento concreto a un o !eto o un cuer#o. o ,rados de an,ulacin: encuadre frontalC la cmara se sit,a a la misma altura del o !eto filmado. encuadre desde arri.a o picado: la cmara se sit,a #or encima del o !eto filmado. encuadre desde a.a)o o contrapicado: la cmara se sit,a #or de a!o del o !eto filmado o ,rados de inclinacin : inclinacin normal: cuando el 'orizonte mantiene en la imagen su 'orizontalidad. inclinacin o.licua: 'ay di%ergencia entre la ase de la imagen y el 'orizonte de la realidad, +ue a#arece sus#endido 'acia derec'a o iz+uierda. inclinacin vertical : el #lano de la imagen y el 'orizonte de la realidad encuadrada a#arecen #er#endiculares, en ngulo de 8: grados. d. Formas de iluminacin &e ofrecen dos grandes #osi ilidades: o 3neutraC es el caso de una luz +ue 'aga %er sin de!arse %er, atenta sim#lemente a 'acer reconoci les los o !etos encuadrados y dirigida a o tener resultados genricamente realistas. o 3su.ra+adaC una luz +ue no se limite a iluminar, sino +ue tam in se muestre en cuanto luz. 4uede llegar a alterar los contornos de los o !etos encuadrados y #uede conseguir resultados fuertemente antinaturalistas. "ntre am as 'ay una cierta ,radacin: una iluminaci$n neutra tam in #uede construir di%ersos #lanos %isuales, inter%iniendo a la %ez directamente so re la realidad, una iluminaci$n su rayada #uede uscar efectos de difuminado o de contraste %iolento. "n general, se #ueden a#licar a los c$digos de iluminaci$n cinematogrfica los utilizados en la 'istoria de las artes figurati%as y utilizar categoras generales como realismo, surrealismo, 'i#errealismo, etc. 9am in se #uede #restar atenci$n a tipos de efectos +ue nace de modalidades de iluminaci$n en cada forma ic$nica: onirismo, angustia, ternura, etc. de las imgenes. 4ero, adems, 'ay efectos t#icamente cinematogrficos: ante todo el 'ec'o de +ue una iluminaci$n realista su raya las cualidades del o !eto re#resentado, el contenido del encuadre, mientras una iluminaci$n antinaturalista crea un efecto de artificio +ue da cuer#o a la imagen en s. e. Elanco + ne,ro + color =a a#arici$n del color como #osi ilidad su#uso #rimero una elecci$n entre el ' ito y la es#ectacularidad. 1oy, a la in%ersa, lo es entre la rareza y el #reciosismo y lo 'a itual: el film a color su#one una mayor ca#acidad de la naturaleza mimtica del cine. 4ero este cam#o #uede ser tra a!ado de manera sistemtica y consciente #ara acti%ar c$digos cromticos, a menudo astante a#ro*imati%os: la gama de las reacciones #erce#ti%as (%erde +ue rela!a, azul +ue tran+uiliza, ro!o +ue e*cita...) el !uego de las tonalidades (calientes0"r-as, #astel, etc.) referencias ideol$gicas, etc. "n otros ofrecen c$digos su#lementarios a la narrati%idad, funcionales con res#ecto al relato: colores +ue se asocian a #ersona!es o estados emoti%os, distinci$n de instancias narrati%as (%.g., %igiliaNsue(o, #resenteN#asado,etc.) #or %ira!es de color o de cromaticidadNacromaticidad '.*. Cdi,os de la movilidad &i el rasgo ms caracterstico del lengua!e cinematogrfico, incluso cuando nada se mue%e en la #antalla. =os c$digos +ue regulan la mo%ilidad son ms es#ecficos +ue los %isuales (5) de la instancia ic$nica (5.1.) y de la instancia fotogrfica (5.5)) son generales y comunes a todos los films. a. tipos de movimiento de lo prof0lmico (o en la imagen de la realidad filmada) .. tipos de movimientos de la cmara (o "e la imagen re#resentada). =os mo%imientos de la cmara #ueden ser: efectivos. 9ienden a #roducir un mayor efecto de inmediatez. @uando se realizan de manera sucesi%a en el interior de una misma toma Gen lugar del 'a itual monta!e de #lanos di%ersos3 se 'a la de monta/e interno. =a gramtica cinematogrfica 'a ela orado una clasificaci$n de estos mo%imientos, codificndolos: o panormica: la cmara se mue%e so re su #ro#io e!e en sentido %ertical en sentido 'orizontal de manera o licua o travellin,: la cmara se desliza longitudinalmente en #rofundidad (este mo%imiento real de la cmara se distingue del zoom donde el efecto de acercamiento o retroceso es resultante de un mo%imiento de la lente de la cmara) trans%ersalmente

"l tra!elling #uede ser realizado cor#oralNmanualmente #or el o#erador de la cmara, o #or el uso de dis#ositi%os di%ersos: o un carrito (tra!elling #ro#iamente dic'o) o una gr/a fi!a o una dolly (o gr,a m$%il) o un autom$%il (camera car) o una steady cam (cmara insensi le al mo%imiento cor#oral del o#erador) aparentes o mo%ilizando a+uello +ue se filma (%.g., cuando se mo%iliza una ma+ueta #ara simular un terremoto) o #or efectos de lentes (%.g., el acercamiento o ale!amiento o tenido gracias al zoom) o #or efectos de cmaras es#eciales (%.g., a+uellas +ue simulan mo%imientos de medios de locomoci$n di%ersos auto, a%i$n, carrua!e, etc3) *. CD I="S =9JFIC"S Regulan la materia de la e*#resi$n flmica +ue %a a constituir, !unto con la imagen grfica en mo%imiento, el com#onente %isual del cine: los -indicios ,rficos2, todos los ,1neros de escritura +ue estn #resentes en el film *.1. T0tulos 4resentes al #rinci#io y al final del film, contienen o informaci$n so re el a#arato #roducti%o (casting, crditos) o instrucciones #ara el uso del film (referencias al carcter ficcional o documental del film, #ro'i iciones legislati%as, continuidad a futuro del relato, etc.) *.'. didascalias &e encuentran entre imgenes o en las imgenes mismas con fines di%ersos: o integrar todo lo +ue #resentan las imgenes (%.g., los dilogos en el cine mudo) o e*#licar el contenido de las imgenes (t . "n el cine mudo, %.g., #ro#orcionar caractersticas de los #ersona!es) o realizan el #aso de una imagen a otra (informando acerca del lugar o de la #oca, indicando el #aso del tiem#o o el cam io de es#acio, el mantenimiento de uno !unto al cam io del otro, etc.) *.*. Su.t0tulos Jndicios grficos so reim#resos en la imagen, generalmente #ara traducir films +ue mantienen su anda sonora en idioma original *.-. Textos "strec'amente ligados a los c$digos de la escritura y de la lengua. Hos o ligan a -leer2. o "ieg0ticos: el nom re de una tienda en un r$tulo, una noticia en un #eri$dico, un cartel indicando el nom re de una calle, una carta +ue comunica algo a un determinado #ersona!e... o no "ieg0ticos: e*tra(os al mundo narrado, #ero +ue forman #arte del mundo del +ue narra. ;tros c$digos ms restringidos son los estil0sticos y fi,urativos (+ue inter%ienen a menudo en el tratamiento grfico los ttulos) -. CD I="S S"8"9"S -.1. 8aturaleza del sonido =a materia sonora del film est constituida #or tres ti#os de 'ec'os o elementos o voces. "l #rimer c$digo +ue la rige es el de la lengua del 'a lante) #ocas %eces se tiene en cuenta e*ce#to si !uega un rol en el film el contraste idiomtico, el +ue los #ersona!es 'a len con acento, etc. o ruidos o m<sica =a organizaci$n de estos 'ec'os %iene regulada #or c$digos astante am#lios +ue caracterizan toda forma de e*#resi$n sonora: %olumen, altura, tim re, color, ritmo, etc. -.'. Colocacin del sonido 4ero 'ay c$digos +ue #residen la interacci$n de lo sonoro con lo %isual, regulando la procedencia Tipo ie,1tico cuando la fuente est #resente en el es#acio de la #eri#ecia re#resentada 7rocedencia offscreen Exterior la fuente est fuera la fuente tiene de los lmites del encuadre una realidad fsica onscreen o !eti%a la fuente est dentro de los lmites del encuadre Interior offscreen la fuente est el -#ersona!e3fuente2 est fuera en el #ensamiento de los lmites del encuadre de los #ersona!es offscreen el -#ersona!e3fuente2 est fuera de los lmites del encuadre su origen no tiene nada +ue %er con el es#acio de la 'istoria Cate,or0a del sonido #ro#iamente dic'o, "FF cuya fuente no est encuadrada #ro#iamente dic'o, I8 cuya fuente est encuadrada

"HE9

el sonido no #ro%iene del es#acio fsico de la trama

no die,1tico

=a elecci$n de la voz in im#lica una elecci$n entre o el re,istro directo, en simultneo con el registro de la imagen, +ue com#orta casi siem#re un efecto de -%erdad2,

%.g. #or+ue el ale!amiento o acercamiento de la cmara generalmente se acom#a(a #or un aumento o disminuci$n del %olumen de la %oz) o la postsincronizacin en estudio: #ermite efectos #ara tra a!ar el estatuto de un #ersona!e: dar a un adulto %oz de ni(o, determinadas caractersticas a la %oz de un rol, etc. "n el do.la)e es #erce#ti le la se#araci$n entre la #ala ra +ue se oye y la +ue se %e #ronunciar. =a voz over siem#re es una inter%enci$n -fuerte2) sea la %oz de un #ersona!e o una %oz an$nima y #uramente referencial, #uede funcionar o como uni$n entre secuencias, a la manera de lo didasclico o recogiendo contenidos y reconducindolo a un tema com,n o introduciendo o enmarcando la narraci$n, #ro#orcionando datos indis#ensa les #ara su com#rensi$n y a%ance. o =os sonidos in suelen -es#esar2 la situaci$n audio%isual, 'acerla ms %erosmil =os sonido off suelen crear un conte*to so re lo +ue lo %isual es un as#ecto ms significati%o =os sonidos over suelen %ol%erse omni#resentes cuando su funci$n narrati%a es mayor G%.g., cuando funciona como corte entre secuencias. "n cuanto a la m<sica, 'a itualmente es mayor su #artici#aci$n o!er +ue in*o"". /. CD=I="S SI8TJCTIC"S Regulan la asociaci$n de los signos y su organizaci$n en unidades #rogresi%amente ms com#le!as. 4ueden acti%arse o dentro de las imgenes: act,an #or simultaneidad , agregando y dis#oniendo elementos co#resentes en el interior de la misma imagen (sean %isuales o sonoros). Reconducen a la temtica de la composicin) no se detallan a+u. o entre las imgenes: act,an #or pro,resin, asociando y organizando elementos +ue forman #arte de imgenes distintas y contiguas. Generalmente se refiere a ellos en relaci$n al monta)e. =os tipos de asociacin dominantes son: por identidad o cuando una imagen %uel%e igual a s misma o cuando un mismo elemento retorna de imagen en imagen 6adas las dos imgenes contiguas A y 7, se instaura un relaci$n del ti#o -A es idntica a 72, relaci$n +ue #uede referirse o a elementos del contenido re#resentado. P.g., el ne*o de -correferencia2 +ue se #roduce entre dos imgenes A y 7 +ue se refieren a un mismo o !eto aun+ue re#resentado de diferente modo entre dos imgenes Ay 7 +ue encuadran un mismo es#acio, a,n conteniendo o !etos diferentes etc. o a elementos del modo de re#resentaci$n, cuando en dos imgenes A y 7 se re#iten idnticos es+uemas %isuales, dando lugar a una misma estructura formal idnticas duraciones tem#orales, dando lugar a escansiones regulares, t#icas del -ritmo2 idnticas gradaciones luminosas o cromticas, etc. por analo,0a + por contraste cuando en dos imgenes contiguas se re#iten elementos similares o ms o menos e+ui%alente #ero no idnticos elementos marcadamente diferenciados, #ero de lo +ue de%iene una fuerte correlaci$n. Irecuentemente estas dos formas de asociaci$n son com#lementarias y co#resentes: %.g., dos #ersona!es se asocian #or analoga (dos mu!eres, am as !$%enes, am as onitas, am as amantes del mismo 'om re) y #or contraste (una uena, la otra #rfida) una ru ia, la otra morena, etc.) Am os ne*os #ueden actuar en diferentes ni%eles y en diferentes grados de com#le!idad, %.g. en los casos de monta)e paralelo , en el +ue los encuadres A y 7 #resentan dos situaciones aut$nomas +ue se !ustifican so re la ase de sus res#ecti%os rasgos comunes (%.g. el monta)e en contrapunto: una #are!a 'umanaNuna #are!a de a%es) o de sus rasgos contra#uestos (%.g. el monta)e por contraste: ricosN#o re) =as #osi les %ariantes las #ro#orcionan la #resencia de dos situaciones contrarias +ue se desarrollan en una misma trama anlogas +ue se desarrollan en tiem#os distintos. por proximidad cuando las imgenes A y 7 #resentan elementos +ue se dan contiguos en la realidad +ue el film construye y ofrece como suya, el -mundo #osi le2 del film. "s un ne*o acti%o en distintos ni%eles: %.g. se %e en el caso del campo:contracampo, en el caso del monta)e alternado (%.g. entrecurzamiento de encuadres entre #erseguidores y #erseguidos, de la 'erona en #eligro y del 'roe +ue corre a sal%arla, etc.). por transitividad cuando la situaci$n del encuadre A encuentra su #rolongaci$n y su com#lemento en el encuadre 7. "n este sentido #uede e*istir una transiti%idad de un momento a otro de la misma situaci$n (A: * saca la #istola) 7: * dis#ara) de un elemento de una situaci$n a un elemento de otra (A: * mira) 7: el o !eto %isto) "*iste otra forma de ne*o, anttesis de la asociaci$n o, #or lo menos, una asociaci$n -neutralizada2. "s el caso del acercamiento o yu*ta#osici$n de imgenes +ue no #resentan ning,n elemento de raccor". P.g. la uni$n de la ,ltima imagen de una secuencia y la #rimera de la siguiente cuando no 'ay #resencia de otros elementos de uni$n (distinto es#acio, distintos #ersona!es, etc.) 9odos estos ti#os de ne*os dan lugar a ,randes modelos de estructuras sintcticas o modos de construccin del discurso recurrentes, soluciones t#icas +ue remiten, cada una de ellas, a una cierta idea de monta)e. "stas

formas sintcticas .sicas, con sus caractersticas es#ecficas, son: 7lano>secuencia @onsiste en una -toma en continuidad2: todos los distintos momentos +ue com#onen una secuencia son incluidos en un solo encuadre. 9cnicamente es un com#le!o de elementos +ue se #ro#orcionan sin cortes, sus#ensiones ni mani#ulaciones: la cmara #asa de un elemento a otro de una manera continua es#era +ue la e%oluci$n de un elemento se cum#la #or s sola etc. "n el ni%el sintctico, el nfasis se #one en el ne*o asociati%o entre los elementos encuadrados y, en #articular, so re el ne*o de proximidad: el 'ec'o de +ue los elementos sean de alg,n modo contiguos #ermite +ue la cmara #ueda a arcarlos en un encuadre o un mo%imiento. =a configuraci$n em#lea tam in otro ti#o de ne*os: si los distintos momentos del #lano3secuencia son atra%esados #or un mismo mo%imiento o una misma acci$n inter%iene un ne*o de transitividad si no e*iste elemento alguno +ue #ase de una imagen a otra, inter%iene un ne*o de acercamiento 6e todas maneras el ne*o asociati%o es #ri%ilegiado so re el contra#ositi%o o el yu*ta#ositi%o, #ues el rol de la cmara es, de 'ec'o y #rinci#almente, -mantener !untos2 los distintos elementos, sea con su mirada, sea con su mo%imiento. D0coupage "s la asociaci$n de una serie de imgenes todas ellas diferentes a la misma situaci$n, de la cual cada una de ellas su raya un as#ecto. =a cmara o#era a tra%s de segmentaciones y reuniones, de cortes y reasociaciones, con el fin de definir #recisamente la situaci$n, adems de seguirla en su integridad. "l nfasis se #one so re los elementos asociados ms +ue so re el ne*o +ue los une: las imgenes se asocian #or su contenido y no tanto so re la ase de una -coe*istencia efecti%a2 de lo re#resentado. =os moti%os #or los +ue se realiza la asociaci$n son a+uellos +ue #onen en !uego ne*os de identidad, de transiti%idad y de #ro*imidad) el resultado es la formaci$n de una unidad +ue ya no re#osa so re la #ermanencia de la cmara como 3en el #lano secuencia3 sino so re la ca#acidad de amalgamarse de los elementos. "l caso de dcou#age mSas t#ico es el campo:contracampo: los contenidos de las dos imgenes estn tan relacionados (#or #ro*imidad y transiti%idad) +ue el corte entre una imagen y otra aca a siendo anulado. 6onta)e o monta/e1rey (en terminos de la teora einsensteiniana) ;#era so re la asociaci$n de imgenes +ue no #resentan un ne*o directo entre s, #ero +ue lo alcanzan #or el 'ec'o de ser %ecinas. &on las t#icas o#eraciones #ro#uestas #or el cine so%itico de la #rimera #osguerra. Ms +ue so re el ne*o entre los o !etos o so re los o !etos relacionados, el nfasis se #one so re la sim#le #osi ilidad de un ne*o) el encuentro entre los elementos es e%idente, as como el nacimiento de un nue%o significado a #artir de su yu*ta#osici$n. =a construcci$n sintctica #rocede #or medio de saltos, fricciones %iolentas, conflictos entre imgenes, en los +ue las relaciones ms directamente reconoci les son las de analoga y contraste cuando no se trata de sim#le acercamiento.

*./. (os re,0menes de escritura @ada film #one en o ra s$lo algunas de todas estas #osi ilidades, de lo +ue surge un sistema de elecciones co'erente y moti%ado, articulado #or condensaciones y rarefacciones en torno a estas o#ciones y +ue finalmente indica la indi%idualidad y la organicidad de un te*to. "n su definici$n 'ay dos alternati%as de fondo: escoger las #osi ilidades intermedias, las ms -normales2 y -regulares2, o insistir so re las ms e*tremas, -inusuales2 y -fuertes2. "s la alternati%a entre lo neutro y lo marca"o. "scoger un n,mero limitado de o#ciones #ara asarse restricti%amente en ellas o alinear soluciones de naturaleza di%ersa, mezclando elecciones neutras y marcadas, sea relacionando las elecciones realizadas o conser%ando las e%identes diferencias entre ellas al e*#licitar los inter%alos entre am as. "s la alternati%a entre lo homog0neo y lo heterog0neo. =a orientaci$n y el #osicionamiento a lo largo de estas dos coordenadas es lo +ue define los grandes regmenes de escritura +ue el film #uede ado#tar:
,0gimen "e escritura clsico o 4transparente5 1omognea marcada .arroco @ine de autor de #osguerra eleccin 1omognea neutra e/emplo @ine genrico estadounidense de las dcadas de 18?: y 18B: resulta"os Gran e+uili rio e*#resi%o Iuncionalidad comunicati%a Jm#erce#ti ilidad de la mediaci$n (no se da a %er) "*#loraci$n de los e*tremismos, la trasgresi$n contra la integraci$n @o#resencia de soluciones di%ersas 4resencia de transiciones y -#uentes2 Ausencia de un dise(o #ermanente o %isi le, de transiciones, de estructura fluida Mediaci$n manifiesta en toda su e%idencia "*ageraci$n de la #arcialidad de los #untos de %ista "*altaci$n de las mani#ulaciones del monta!e Iiltrado e*#lcito de la realidad.

moderno u 4opaco5

1eterognea neutra o 1eterognea marcada

1ou!elle 2ague Free Cinema Cinema 1uo!o, etc.

333.de artesypasiones.com.ar

4$1$A #xp. 15 6789:7

9"6E9", Alicia, =I6K8EL, 6arcelo ?sel.@ #'%%-&. -@$mo Analizar un Iilm2, en 9"6E9", Alicia ?dir.@. $e Artes y Pasiones. 7uenos Aires: 5::C. 333.deartesypasiones.com.ar.