“ dibujo- — fhistorietas curso de DIBUJO HUMORISTICO ; ceacLa realizacién 1 Historieta humoristicaLa historieta humoristica 1 SENOR, ESTAN MAGO, ALGO EXTRAOR- a LLGVIENDO CON] DINARIO ESTX’ ocue EQUE MEJOR MO- DO PUEDE HABER| PARA CELEBRAR L FINAL DE LA, Fig. 1.—En esta tira de Ken Bald no ests blen conse- guldo el ritmo narrative. Cada vineta es una llustracién La historieta puede ser humoristica o «de aven- turas», llamada esta Ultima coméinmente por los profesionales «historieta seria. Ambas tienen una condicién comtin: no se trata de una serie de ilustraciones continuadas cuyo mérito se halla en ellas mismas. Cada cuadro 0 vifieta debe estar relacionado de algin modo con el siguien- te y con el anterior, porque (y esto es lo impor- tante) la historieta es una nerraci6n gréfica. Una fi =a iad eee pens Sees. tou us ceva ‘ya que estén pensadas unas en relacién con otras. 4 ‘mas © menos estatice, que tiene valor en si misma, pero que no esté bien encajada en el conjunto. historieta es una historia que se cuenta con di- bujos y, frecuentemente, con textos que = 4 i ad I WW1D La historieta de pagina entera o incluso de varias paginas, que estudiaremos en el cua- derno préximo (fig. 5). POLLO con SORPRESA GUESTE,LO DUE CUESTE, HOY ree Sauna LO,EUESA | 2 EAE PORRA TRCER Pam SEE Conte a OO” AEE cs Tene ue saceR| P ZN] ae |, ae Ze 7J [eae ee) To BoE EE eae AE leerepreeea ae ees e eee ee ees i= [Kod A ee | FSOCOCORRO 7. yeEn cualquier caso Ia historieta de humor suele contener una serie de caracterfsticas pecullares, que es interesante tener en cuenta. Veamos: O El dibujo, légicamente, esté sometido a las tipicas deformaciones del humor grafico, mas ‘© menos acusadas (fig. 6). Aunque también, en revistas como MAD, por ejemplo, puede darse la historieta de humor con dibujo rea- lista 0 casi realista (fig. 7). Fig. 6 Fig. 7.—Dibujo de humor para una historieta de pagina enters que linda el estilo realista© Por lo general, se suprime toda especie de sombreados, dejando el dibujo en la pura If nea y la mancha negra o de color plano (fig. 8). Aqui, también hay excepciones, como veremos. 1 El punto de vista, o sea, la distancia y situa- cién desde las que se supone que el autor y el lector ven a los personajes, suele variar Poco, al contrario de lo que oourre en la his- torjeta seria (figs. 9 y 10). 1 El trazo suele ser limpio, seguro y continuo, con las excepciones de siempre (fig. 8). © Los signos gréficos convencionales, es do- cir, las onomatopeyas (imitacién mediante letras dibujadas de ruidos, rugidos, sonido de impactos, etc.), cobran un valor mucho més importante que en la historieta realista (fi- gura 11). © El dinamismo del conjunto es mas acusado que en la historieta de aventuras. El movi- Miento de los personajes esté notablemente exagerado, produciéndose, en general, un rit- mo narrativo muy vivo (figs. 12 a 14). Fig. 8 pepo, otc ouCNh A Ou PaRALE BUT Fig. 8,—Tira de Sogo en la que el punto de vista cambla en tades les vinetas, THURINEET OR FITTE EXOIENTRO | Fee | pam tee ae eee “auras 02 LvORa| | CINCO puRos HARE LA DREDRIS PRGARYE Los NCO COT Nigta GORDA” Dion _G HE DEBE Fig. 10,—Por el contrario, en este tire de Aleécer, el punto de vista se mani todos los cuadros. 5 eEstas son las caracteristicas generales de la Empecemos con la historieta de humor de pocas historieta de humor. Luego, como en todo, exis- vifietas, la tira, ten més matices y variantes. Es lo que vamos Pero antes de entrar en el estudio de la tira, vea- a ver en seguida: lo general, los matices y las mos lo que podriamos calificar de «principio» de variantes, toda narraci6n gréfica: el gui6n. Fig. 11.—Elemplos de onomatopeyas, muy frecuentes en Ja historieta de humor.AHI VAISE HAN CARGADO LA VENTA I} (<0. PowoRe wiewreas vienew a anne) i. i ce GLARLAASINO HAY CORRIENTE r-BONO ESTAMOS EN LA PLANTA BA “iasNO WAY PELIGRO.WAMOS ALLA! [/BUENO,ESPERARE A QUE SE OES- IERTE/iS1 LE ATIZO AHORA, KI SE ENTERARIAL im 70 LO ENTIENDO.1,NOLE HE TOCADO SIQUIERAS muossien. iets "ADESSO LA CeresEl Guidn Usted quizés haya comenzado a estudiar estas lecciones con la idea de aprender a dibujar his- torietas 0 de perfeccionar los conocimientos que ya tenga sobre esta especialidad. Pero quizas no se le ha pasado nunca por la ce- beza la idea de hacerse el guidn de sus propias creaciones gréfices, dando por supuesto que se lo iban a dar siempre resuelto. En efecto, hay dibujantes que s6lo dibujan, pero, en honor a la verdad, casi todos los grandes maestros de la historieta se han escrito ellos mismos sus propios guiones. Desde Alex Ray- mond, Milton Caniff 0 el Blasco de Cuto, en la historieta seria (figs. 15 a 17), hasta Schulz, Fig. 16—Luls Ciolén. de Milton Canif. “1SAAN Bk ese oe ita He Fig. 17.—Cuto, de Blasco. Johnny Hart, Al Capp 0 los espafioles Vazquez y Escobar, en la historieta de humor, todos han sido magnificos dibujantes-guionistas (figs. 18 21). Luego también se da el caso del dibujante que sélo dibuja o del guionista que Gnicamente escribe, como el famoso Lee Falk, creador de «El hombre enmascarado» y «Mandrake» (fig. 22) © Ricardo Acedo, en Espafia. En cualquier caso, se decida usted a hacer sus guiones 0 no, serd interesante que sepamos algo sobre el tema, Fig. 18.—Lil Abner, de Al Capp. 12 ZCLANG! THERES THE Bett! IN] NY OPPONENT HAS FAILED TO CONE OUT OF His corner! Fig. 18.—Peanuts, de Schulzere! Fig. 20.—BC, de Hart. “ES POSIBLE LO QUE VEO? ICARPANTA,MOVIENDO"EL Carawsaizranece) Gino ESTA Ab, [APETITOSO ESE PO LLo,en? ES LO PRIMERO QUE 7POBRE MUCHACHOICUANDO HAY cous COMO EN EL PRESENTE JADE POR WEDIO,NO CONOCE A NA ‘TRIMESTRE 2YTODAVIA ‘IE, EN FIN,VOY A VER PRETENOES QUE TE _J SUENCUENTRO.A Ml Alico PERULEZ, ee Fig. 22.—Desde su oreacl6n, las historletas de Mandrake estén escritas por Lee Falk.EI guién de historieta debe reunir una serie de aracteristicas peculiares que es conveniente tener en cuenta desde el primer momento. Ved- moslas: " Se trata de un guin que va a desarrollarse en imagenes ayudadas de algunos textos. Por lo tanto, los valores puramente literarios son aqui secundarios. Se trata de un guién «funcional», ESTOY SOW QUE ME CACO For ON PRECIPICIO. Fig. 23.—El guidn de esta historicta esté coneebido pere dibujado, ya que el mismo texto sélo escrito seria escrito para ser expresado por medio de dibujos, y que s6lo apareceré, como tal guién escrito, lo menos posible (fig. 23). En la actualided, sin embargo, algunos historietistas tienden a hacer los diélogos bestante argos, en detrimento, se- gin nuestra opinion, de la eficacia narrativa. Tal es el caso de los tltimos episodios de Steve Ganyon, de Caniff. quivoce: podriamos pensar que el personaje esteba en EI argumento Empecemos por lo primero: el argumento. Antes _ que el guién esté el argumento. O sea, el eutor de determinado guién lo primero que tiene que hacer es inventarse una historia. Después, el guién propiamente dicho, consiste en desarro- ilar esa historia vifeta a vifieta, Técnica del guién En principio he aqui un dato importante: un guién de historieta hay que resolverlo cuadro a cua dro, vifieta a vifieta, especificando qué es lo que va a dibujarse en ella, los didlogos y si hay algdn texto corto como: «En un lugar de Vietnam del Norte» o bien «Horas més tarde», etc. El proceso es éstt DD Se inventa el argumento. OO Se fracciona ese argumento en distintas es- cenas 0 secuencias. 1 Cada escena se concreta en vifetas. Veamos un ejemplo: 4 Argumento En un pafs tiranizado por el director Peléez I, el profesor Peenwody crea una maquina que ma- terializa en el presente acontecimientos, esce- nas y fragmentos del pasado. La noticia llega a oidos del dictador, que quiere poseer la maquina para sus fines, pero el profe- sor se niega a entregerle el secreto de su fun- clonamiento. Al intentar ponerla en marcha el dictador sin conocer su funcionamiento, suceden, una tras otra, catéstrofes incontables. La maquina, por error, trae a nuestros dias una manada de dinosaurios que crea una gran confu- sién en el palacio. El ayudante del profesor, René Spot, logra traer a Mr. Peenwody al presente en ‘sus ajios de juventud y entre los dos liberan alprofesor (en su estado actual) que se halla pri sionero. Los tres logran escapar del palacio perseguidos por los soldados del dictador, y en su fuga pasan Por una Atléntida recreada por la méquina. La maquina, que ya nadie puede detener, trae a un famoso caudillo del pasado, que dirige la betalla contra el dictador al que vence ayudado por el profesor y su ayudante. EI profesor logra invertir el funcionamiento de la maquina, devolviéndose él mismo al pasado. La maquina vuelve con él y se torna un montén de tomillos. El profesor trabaja en una nueva invencién que destruiré a todos los dictadores del pasado, del presente y del futuro, implacable y autométicemente. Dos ejemplos de escenas sacadas del argumento 1 El dictador, sentado en su gigantesco trono con ruedas da orden al comisario Antolin para apoderarse de la méquina. Como el co- misario replica, el dictador lo barre con una réfaga de emetralladora. La suegra del dicta- dor le recrimina por su acto. 1 La maquina, en ausencia del profesor, se bebe un litro de cofiac y materializa por si sola, en partida triple, diversas méquinas decidida- mente femenirias. Y luego cada escena la resolveremos en vifie- tas. ;Cémo? Ritmo narrativo El cémo es dificil de explicar. Ahora bien, lo esencial cuando usted trabaje sobre un guidn es que no pierda de vista en ningtin momento, tal como ya hemos dicho, que est escribiendo algo que luego se «vard» en imagenes. Esto que se verd es una narracién que, por supuesto, debe interesar al lector. Es preciso que exista un desarrollo o ritmo narrativo que capte de la manera més viva posi ble el interés del lector. Al guionista con ex- Periencia esto le sale instintivamente. Explicar el «secreto» del ritmo narrativo es tarea con- siderable 0 imposible. Sin embargo, veamos al- ‘unas condiciones que no deben faltarle a un guién con interés, Fig. 24.—Variacién de planos © puntos de vista, O Contribuye a crear un interesante ritmo narrativo una buena planificacién. O sea, la eleccién de los distintos puntos de vista desde los cuales se supone que vemos lo que esté ocurriendo en cada vifieta: una vista general, seguida de la imagen de cuerpo en- tero de un personaje, seguida de un primer plano de ese personaje, u otras muchas com- binaciones posibles, proporcionarén una variedad gréfica a la historieta y distintos grados y angulos de aproximacién al tema, que redundarén en un aumento del interés. De la planificacién vemos e hablar en seguida (fig. 24). 151 Cada escena, resuelta en varias vifietas, de- beré poseer un grado de interés creciente segiin avanza hacia su desenlace. Si la his- torieta esta compuesta por tiras que apare- cen sueltas cada dia en un periddico, cada tira tendré su interés propio; y si se desarro- lla en paginas, en cada una existird una espe- cie de «suspense» que empieza y termina (fig. 25). lA escenas de mucha accién, es interesante que sigan otras més «tranquiles», de ritmo més suave, que permitan «reposar» al lector mientras se prepara para otra nueva escena de ritmo répido. El equilibrio entre la accién y la distension o escenas de calma, formarén, un conjunto donde el interés oscilaré ritmi- camente llevando al lector cémoda e intere- sadamente hasta el final (fig. 26) Fig. 25.—Interés creciente, © Simpliticar al méximo. Los textos serén pre- cisos y claros, sin ningin alarde de tipo I- terario. La accién, dentro de lo posible, tam- bién sera simple. Y al decir simple, no se piense que esto encierra alguna idea de des- valorizacién. La historieta puede ser for dable, incluso puede encerrar ideas, senti- mientos 0 conceptos auténticamente serios. Ahora bien, todo eso, deberd estar expresado de forma facil, de modo que llegue bastante directamente al lector (fig. 27). Pero... Todo esto es teoria. Hay que hacerlo. Sélo asi llegaremos a comprender el escurridizo significado del término «ritmo narrativo». No se Preooupe, en seguida vamos a intentarlo. Déje- nos hablar antes un momento de la planificacién. EN PoLveRose Res: Fig. 26.—Las tres primeras vifetes muestran una eccién bastante intensa. La cltima, para compensar este ritmo, 16 ‘nos muestra al protagonista volando suavemento,Fig. 27.—E1 guién, como tal guiGn literario, se sintetizaré al maximo. En estas tros vifetas e6lo existe una palabra: *iRaus!-. La planificacién El término «planificacién» proviene del cine. Una pelicula se compone, desde un punto de vista narrativo, de distintos planos, uno tras otro, que vienen a ser lo que la vifieta a la historieta. Por medio de vifietas desarrollamos el guién. Ahora bien, para conseguir efectos narrativos mas interesantes no se suelen concebir las es- cenas de cada cuadro del mismo modo. Puede variar: C1 El ngulo de visién desde el cual se supone que autor y lector estén viendo la vifieta (la escena se puede ver desde arriba, desde El angulo de vision Se refiere, tal como hemos dicho, al «punto de vistas; 0 sea, al lugar desde el cual se supone que el dibujante y el lector estén viendo lo que ocurre. Se llama «punto de vista en picado» o «vista de pdjaro» cuando la escena «se ver des- abajo, desde el mismo nivel en que se hallan los personajes...) 1 La situacién de los personajes o las cosas (de espalda, de frente, a la derecha a la iz- quierda, etc.) Vea las figuras 31 y 32. 1 El tamafio de los personajes 0 cosas (sdlo se ve la cabeza, el cuerpo entero, todo un paisaje...). Figuras 93 y 34. Combinar de distintos modos' todos estos fac- tores a lo largo de la narraci6n, acrecienta de modo noteble el valor dramético de la historieta. de arriba. «Contrapicado» 0 «vista de rana» cuando la escena se desarrolla a un nivel més alto que aquel en que se halla el observador (lector y dibujante). Vea de nuevo las figuras 28 a 30. 7TAL; MALDITOS, ] PIRATAS | Fig. 28.—Punto de vista en picado. Fig. 29.—Punto de vista en contrapicado.Fig. 30.—Punto de vista a nivel de los personajes. Figs. 31 y 32 Tue Two Gia CHARGED HY tACH OTHER... Figs. 33 y 34La situacién de los personajes © cosas Independientemente del angulo de visién que adoptemos, los personajes y cosas podemos si- tuarlos en distinto lugar de la vifieta (fruto, tam- bién, de cambiar el punto de vista). Asi, si estén hablando en una vifieta los personajes A y B (figs. 35 y 36) de modo que A queda de espaldas al lector y B de frente, en la proxima vifieta muy bien podemos ver a B de espaldas y al personaje A de frente, a fin de conseguir una mayor ame- nidad en el desarrollo de la narracién: Fig. 35 Fig. 37 20En algunas ocasiones, cuando intervienen varios personajes en una escena, puede producirse al- guna confusién sobre sus respectivas colocacio- ‘nes al cambiar el punto de vista. Por ejemplo, cuatro personajes sentados alrede- dor de una mesa (fig. 37). Supongamos que en una de las vifetas estamos viendo la escena desde detras de A. Pero en la siguiente nos situamos detrés de B. :Dénde quedarén coloca- dos ahora los demas personajes? Bastard que haga usted un pequefio «plano» de le situacién de los mismos y le vaya dando vuelta, colocando junto a usted al personaje desde el cual «vemos» la escena, para que tenga automaticamente dada la situacién de los demas. El tamajfio de personajes y cosas Segin convenga a nuestros intereses narrativos, podemos situar e los personajes y objetos «més cerca» o «més lejos». Podemos ver sdlo la cabe- za, el busto, el cuerpo entero o toda una cluded. Tomadas dol cine se aplican a las vinetas una serie de nomenclaturas que indican la distancia ‘a que vemos los personajes. Es conveniente co- nocer estas denominaciones por si alguna vez se encuentra usted (es poco frecuente) ante un guién en el cual, junto a la descripcion de cada vifieta, ve dos 0 tres letras como éstas: PP, PA, PG, etc. Cada una de estas siglas corresponde a la denominacién de una determinada situacion de los personajes en la vifieta. Veamos: PG (PLANO GENERAL). Vemos al personaje en- tero (figs. 38 2 40) ig, 38 Fige. 38 a 40.—Plano goneral. 2PA (PLANO AMERICANO), llamado también pla- PM (PLANO MEDIO). Sélo vernos la mitad del no tres cuartos (PTC). Vemos al personaje cor- personaje, hasta la cintura (figs. 44 a 46). tado por encima de la rodilla (figs. 41 2 43). Fig, 41 Fig. 44 Fig. 42 —> 4 Fig 5 Figs. 41 @ 43,—Pleno emericano, Figs. 44 46,—Plano medio. 22PP (PRIMER PLANO). Rostro del personaje (figs. PD (PLANO DETALLE), llamado también primerf- 47 a 49) simo plano o gran primer plano. Vemos un de- talle: oreja, ojo, mano... (figs. 50 a 52). Fig. 48 Fig, 51 > Figs. 47 a 49.— Primer plano. Figs. 50 a 52.—Plano detalle 23Junto a estos tipos de planos cabe afiadir la VG (VISTA GENERAL), también llamado GPG (GRAN PLANO GENERAL), en el cual vemos una panoré- mica, una vista de un paisaje urbano o rural que abarca un area bastante grande (figs. 53 y 54). En resumen: nada de esto es matemético, piense usted que debe cefiirse estrictamente a las limitaciones de un plano americano, por ejem- plo, pensando que no puede hacer otra cosa. Al Personaje lo podemos ver por donde queramos: més arriba de la cintura o por los hombros. Es- tas denominaciones son como una orientacion general que el guionista puede poner junto a cada vifieta para guia del dibujente. Indicacién poco frecuente, ya que si el dibujante es bueno, tiene por si mismo una idea de la planificacion lo suficientemente completa para saber cémo debe actuar en este sentido del modo mas eficaz. Lo importante es que el cambio de plano se efec- tiie porque lo necesitamos para conseguir un determinado efecto nerrativo. Esto es lo pri- mordial. Figs. 53 a 54.—Gran plano general Fig. 55.—Siempre que nombramos un plano nos referi- ‘mos al personaje que se halla en primer término, Por ejemplo, esta vineta esti en primer plano «largo.EI guién resuelto Vea, por ditimo, cémo se presenta un guidn ter- minado para pasar a la fase esencial: el momen- to de dibujarlo. Existen varias formas de resol- verlo, pero creemos que la més racional es la que le mostramos aqui. Se construye en tres co- Dibujo lumnas: una dedicada a la descripcién del dibu- jo; otra que contiene los textos, y otra los di logos. En algunas vinetas puede no haber textos © diélogos, 0 ninguna de las dos cosas. Lo que no puede faltar, claro esta, es el dibujo. Diélogo Area del trono dol dic- tador con los cafiones de las ametralladoras asomando por todas par- tes. aprieta el disparador de una ametralladora, Los cafiones de las ame- tralladoras vomitando balas. El dictador, con su boca desdentada, riendo. La gigantesca suegra del dictador, en la puer- ta, con el rostro enfure- ido. La suegra barriendo. fa del gran salén del trono. La mano del dictador | _Traicioneramente. EI dictador: ie, je, je, je, je! Sonido de la ametralla- dora: jRataratatatatatatatal EI dictado ii, ji, jit Ast termk nan los traidores. -Suegra: — jPELAEZ! Sueg Cudntas veces ten- go que decirte que no mates tan san- grientamente?! Suegra: —Lo pones todo per dido.La tira Y vamos ya con la historieta humoristica deno- de tres o cuatro vifietas protagonizadas, general- minada tira. Ya hemos dicho de qué se trata: en mente, por persongjes fijos. Esto es una tira periddicos y revistas vemos a diario historietas (figs. 56 a 58). Por aus Wo ce 2as ca vuetra> Fig. 58 26Excepcionalmente algunas tienen més de cuatro vifietas (cinco) y también excepcionalmente, menos de dos; 0 sea, una. Cuando sélo tienen una existe en realidad dentro de ellas una serie de acciones que equivalen a una sucesién de vinetas (figs. 59 y 60) Fig. 59 Wiy, WHAT HAPPENED 7 WE, Fig. 60 Los maestros y padres de la tira, tal como se entiende hoy este género, han sido los norte- americanos. Desde «Yellow Kid», de Outcault, pasando por «Bringing Up Father» (Trifon y Sise- buta), de McManus, «Blondie» o «Li'l Abners, “AND SHE 700K ir ASA PERSONAL INSULT... MENTIONED THAT THE WEATHER HASNT BEEN "700.6000 LATELY... hasta «Peanuts», «Wizard of ID» (Edad Media), «Sam» o «Beetle Bailey», un gran nimero de personajes «made in USA» han deleitado a mi- llones de lectores de todo e! mundo (figs. 61 a 64). arBR | Fig. 61.—Trifén y Sisebuta, de McManus. COMO AUN NO HABEIS DECIDIDO VUESTRA POLITICA, HE DEDADO ALGU- Nos ESPACIOS EN BLANCO EN ELDIS- ‘CURSO PARA QUE LOS LLENEIS... ~ Los CAMPESINOS ESTAN REUNIDOS FARA EScuCHAR WUESTRO DISCURSO, SENOR. = Aimcos scaveo...veRso\ HOY A VOSOTROS Para BANC NUESTROS Fig. 63.—Edad Medie, de B. Parker Fig. 64.—Beetle Bailey, de Mort Walker. En Espafia no es ésta una especialidad cultivada con demasiada frecuencia ni con demasiada cali- dad, sobre todo a causa de que los periddicos prefieren publicar las tiras americanas que les Proporcionan las agencias. Cabe nombrar, en la actualidad, a «Lolitas, de Inigo, aparecida en 28 «Pueblo», «Jeremias», de Villanueva, en el suple- mento literario de «Informaciones», «La gallina Catalina», de Enric Sid, en «Nueva Dimensi6n>, © «Denise», tira picaresca de Gin, publicada en el extranjero (figs. 65 a 68).LOLITA JEREMIAS, p= vuanova [—— _P we [aa a EeEn Latinoamérica destaca especialmente Divito, mine, Chanta ejecutivo, etc. Avivato, de Lino con tiras en su revista «Rico Tipo», donde ha Palacio, Cicuta, de Jorge Pelacio, o la magnifica Puesto en circulacién una larga lista de perso- Mafalda, de Quino, son otras muestras de tiras najes como El Doctor Merengue, Fallutelli, Fil- en castellano (figs. 69 a 72). EE Fig. 69.—Avivato, de Lino Palacio, Fig. 70.—Cicuta, de Jorge Palacio “DESDE ESTA HUMILDE_SiLLITA FORMULO UN EMOTIVO LLAMADOA LA PAZ MUNDIAL’ Fig. 71.—Mefelda, de Quino. 30Ee lemetctrena / Fig. 72,—El Doctor Merengue, de Divito, Tipos de tiras humoristicas La tira de humor, como ocurre con las historie- tas de pagina entera, suele responder a tres con- cepciones. Pueden ser: 1D Un chiste ampliado. 1 Un «gags visual progresivo. © Una reflexién filoséfica o absurda, El chiste ampliado A veces una tira esté basada en una idea hu- moristica que podria haber sido resuelta en una sola vifieta; 0 sea, por medio de un chiste. Sin ‘embargo, como lo que en ese caso concreto debia hacer el dibujante era una tira, se alarga la idea con un par de vifietas més. Esto no es un defecto, si la idea en cuestion surge «para» una historieta. La hubiéramos podido resolver en un solo cuadro, pero afiadiéndole dos mas tenemos la ventaja de que podemos matizar mejor, am- pliar y sugerir mayor ntimero de intenciones humoristicas (figs. 73 y 74). UNA BOFETADA, PERO NO FOR ESO DEJAS DE SER ON NARIZOTAS. 34—Se llama «gag» a una idea humorfstica pura, una ocurrencia» con humor, cuya mecénica de des- arrollo suele tener una importancia decisiva en el resultado final. Es el tipo de humor quiza mejor integrado en la historieta. El «gag> visual progresivo consiste en que la accién o idea humoristica se repite de vifieta en vineta de un modo cada vez m&s acentuado o complejo. En este caso, la necesidad de «progresiéns encaja perfectamente con la estructura de la historieta, formada por vifietas que se siguen unas a otras (figs. 75 y 76). Los «gags» progresivos suelen darse por «repe- ticién» de una accién, por «acumulacién» de ele- mentos humoristicos 0 por la aparicién de nue- vos detalles derivados de otros anteriores, que afiaden distintas posibilidades al tema En la tira, la progresidn debera ser répida y lle- gar pronto a la conclusién final, dado el poco nGmero de viietas de que disponemos. ? ? ne Fig. 78 La reflexi6n filoséfica 0 absurda La historia cuyo desenlace consiste en una espe- cle de reflexion filoséfica mas 0 menos irénica © absurda, comenz6 a imponerse en la década de los cincuenta. En ella no hay realmente idea humoristica ni «gag» de ningtin tipo: existe una conclusién final en la que uno o varios persona- jes, ante los hechos o didlogos dados en vifietas anteriores hacen una reflexién tierna o triste, desenfadada, ingenua 0 suavemente postica. Los personajes de la historieta Peanuts (Carlitos), de Schulz, suelen reaccionar de este modo, y de la misma forma muchos otros dibujantes adscri tos al mas puro humor anglosajén, casi slempre portador de ideas de este tipo (figs. 77 y 78) 33,HOY No ME DUE ANTORITA ME Hit DICHO QUE Si; EL SOL LUCE agro YY ME HAN ocapo| 20 MILLONES En] LAS QUINIELAS, LLADORAME NTE..| fae BY Fig. 78 A NO SOMoS NADIE el Técnica de la tira humoristica El tema A la hora de elegir un tema para la historieta corta de tres o cuatro vifetas, deberemos tener en cuenta varias cosas: D La longitud de la tira: no es posible trabajar con una idea cuyo desarrollo no podemos rea- lizar adecuadamente en tres o cuatro vifetas. La idea ser4, por lo tanto, breve. G El publico a que va dirigida la tira. El tema filos6fico 0 absurdo no tendré apenas interés para lectores infantiles, a los cuales interesa especialmente la tira de «gag» acumulativo © incluso la que hemos calificado de chiste ampliado, siempre que la idea humoristica sea sencilla y clara El personaje. En el cuaderno préximo habla- mos de este tema, pera, ahora podemos ade- lantar que es interesante trabajar con perso- najes de caracteristicas muy marcadas y en cierto modo cercanas elas del hombre co- mn, por lo menos en algunos aspectos, que Permitan una facil identificacién del lector con este especial «héroe» (figs. 79 y 80). Fig. 79 34en tres 0 cuatro vifietas el tema que jos (a nivel de guién) tendra también caracteristicas peculiares: Al ser tan corto el espacio narrativo de que disponemos, no seré posible hacer los «alar- des» de ritmo que pueden ponerse en juego ‘cuando se cuenta con una pagina o varias. La tira suele resolverse en una sola y breve escena. Ahora bien, cada vifieta seré como luna preparacién para la siguiente, tendr, como si dijéramos, cierto «suspense» que conduzca al siguiente cuadro. Este paso con interés de una vifieta a otra, constituird la clave del ritmo narrativo en estos’ trabajos (fig. 81). La planificacién es simple y varia poco 0 nada a lo largo de fa tira. Por lo general se man- ‘tiene un mismo punto de vista en todas las vifietes y el mismo tipo de plano: el plano general. Los personajes se ven enteros, ocu- pando las tres cuartas partes de la altura de la vineta y se apoyan en la linea inferior de ésta (fig. 82). Variar de plano o punto de vista en una escena breve y cuyo interés est condensado al méximo, puede romper la con- tinuidad del «gag» o idea base. No obstante esta regla puede variarse y de he- cho se varia siempre que asi lo estime oportuno el dibujante. Fig. 80 I Fig. 81 35Fig, 82 La técnica En lo que se refiere a la fase iiltima y esencial de la realizacién de una tira, el dibujo, también podemos resumir algunas caracteristicas que suelen darse en este tipo de trabajos: 1 En la tira de humor suete haber pocos som- breados, cuando los hay; lo normal es que no haya ninguno. El dibujo se resuelve a li- nea y mancha (fig. 83). Sdlo excepcional- mente se trabaja aplicando sombreados a la aguada o con gouache. Més frecuente es la mancha de color, de la que hablamos més adelante. T El trazo grueso y fino, tipo Walt Disney, ha pasado de moda. Se trabaja hoy con linea de grosor continuo, limpia y precisa (fig. 84). En algunos casos, y casi siempre en tiras que podrfamos llamar «intelectualess so aplica un trazo esponténeo y no precisamente regular © firme. G Los signos convencionales y las onomatope- yas tienen una gran“importancia, siendo ele- mentos gtéficos que contribuyen en muchos casos a proporcionar dinamismo, expresi dad y ritmo narrativo a la tira (Fig. 85) D Las vifetas en la tira no varfan de altura, pero si podemos jugar con vifietas de anchos diversos segtin nos interese para obtener una buena eficacia narrativa (fig. 86)Fig. 86 Y esto es todo sobre la tira de humor. Lo intere- ‘sante es que todos estos consejos y recursos los pongamos en préctica para ver ede verdad» cual es la mecénica de esta clase de creacion humoristica. En seguida lo vamos a hacer. Pero antes déjends hablarle de un par de cosas mas. Géneros: Humor infantil yy humor puro- Llemamos «géneros» a los distintos tipos de 10s aplicar a los temas de hay humor politico, humor intelectual, absurdo, puro, picaresco, etc., segtin la intencién y aspectos que se toquen en el guién. En este cuaderno hablaremos de dos géneros interesantes: el humor infantil y el humor llama- do «puro». La tira de humor infantil Gomo se desprende de su nombre, se trata de ras cuyos receptores se supone que van a ser Esta clase de audiencia elimina en el acto mu- chos otros géneros: el politico, por ejemplo; el intelectual, e incluso, el absurdo. 37Los temas infantiles, por lo general, estén besa- dos en relaciones humoristicas simples y clara- mente comprensibles. A este respecto es intere- sante el «gag» de accién progresivo en el que se acumulan situaciones muy dindmicas (fig. 87); los temas relacionados con el mundo del nifio (escuela, profesores, padres, hermanos, juegos), o argumentos donde juega un cierto papel la fantasia (seres extraterrestres, inven- tores de méquinas raras, etc.). Vea la figura 88. La realizacién de estos temas suele estar basa- da en un lenguaje gréfico y literario simple, que puede estar salpicado de expresiones que tépi- ‘camente se han considerado como simpaticas 0 chocentes: «{Céspital», «merluzo», etc. No Siey:108 GENTIPICOS | DICEN Gum EN Nise TRO SATE ‘Pies CANDO 1a MAPSTRA (ht, DCE GUE ESTOY EN EA LNA ME ENCUENTRO PSTN DA MENTE. Nuestra opinién sobre el humor infantil es que no es conveniente caer en didactismos o en his- torietas mas o menos moralizantes (siempre, claro, que no sea éste el especifico fin de una publicacién), que intenten edificar al nifio de algan modo. Sobre todo porque hay que tener mucho cuidado en lo que se plantea y dice a este tipo de lector. Nuestros puntos de vista persona- les sobre las cosas, por muy buenos que nos parezcan, creemos que debemos guardérnoslos para otras ocasiones. El autor de historietas infantiles suele tomar te- mas de cierta vitalidad en si mismos, sin otra intencién. O sea, hacer humor puro a nivel infan- til figs. 89 a 91). -CcCO-CO-27 Fig. 89 38bs vie La tira de humor puro La tira de humor puro no es excesivamente fre- cuente. Es un género aplicado con més asidui- dad al chiste. E| humor puro es aquel que, como si dijéramos, se basta a si mismo. Por lo general el humor se ‘emplea como un medio de critica: la politica, las relaciones sociales, el hombre, quedan habitual- mente «tocados» por la accién del humor. El hu- mor puro se sale de esta t6nica, es humor por- gue si. Se trata de relaciones humoristicas que no hacen referencia a ninguna situacién real concreta (fig. 92). Este tipo de trabajos no puede plantearse como "algo que es posible realizar a propésito. No es posible (0 es muy dificil) hacer tiras de humor ‘puro si nuestra cabeza no funciona de un modo “especial, con capacidad para conseguir toda una serie de relaciones muy particulares. Humor puro claro, ‘es el de algunas cosas de Garcia Veiga, las tiras de Villanueva en «Infor- maciones», a veces las magnificas creaciones de Don Martin, al que también podemos situar “dentro del humor absurdo (figs. 93 a 95). Se trata de un género dificil, que cuando se do- mina, da lugar casi siempre a trabajos de gran calidad. Dentro del humor puro se incluyen una gran cantidad de historietas de las que hemos denominado de «gag» progresivo. El «gag> ha estado casi siempre dentro o muy cerca de esta clase de humor. Basta que recordemos los estu- pendos y famosos «gags» cinematogréficos de Buster Keaton, Laurel y Hardy, los hermanos Marx 0, més recientemente, Jerry Lewis, Pierre Etaix, etc., para darnos cuenta de ello. 39Fig. 92.— Historeta do humor sabsolutamente puro, de Maass, Se trata de 0 gréfico humoristico que em. pleza y termina on, Fig. 99 40Fig. 94 La tira en y en color blanco y negro La tira, destinada en la inmensa mayoria de los casos a ser reproducida en las paginas de tipo- grafia de los periddicos, se resuelve en estas circunstancias a base de lines y manchas ne- gras. A veces se plican tramas mecénices; es decir, tramados que pone el fotograbador en las partes del dibujo que el dibujante ha sefialado con lépiz azul. Estos tramados (un conjunto de puntos mas ‘© menos densos) produce la impresion de una mancha de gris, que sirve para amenizar» el conjunto de los blancos y negros (figs. 96 y 97). ‘SOY _UN HOMBRE ERIS, VESTIOO CON ON TRAIE Eris. Capa VEZ Z MAS GRIS. ABSOLUTAMENTE ERIS. sla Fig, 95.—El dibujante raya con un lépiz azul las partes del dibujo que quiere que salgan con trama. a4CADA VEZ. MAS GRIS. ABSOLUTANENTE ERIS. Fig. 97.—E1 resultado Impreso es ste. La mancha negra utilizada en la tira, suele ser de contorno preciso y bien perfilado (fig. 98). Sirve, por lo general, para cubrir de negro alguna prenda de una persona, alguna parte de un obje- to, ete., siendo poco frecuente la mancha espon- tanea del tipo que ve en Ia figura 99. Fig. 98.—Mancha de perfil preciso. Fig. 99,—Mancha esponténea, —> aFig 100.—Después de dibujar la tira entera a tinta, dan unos toques de aguada con plnce ‘Si la historieta se va a publicar en paginas de huecograbado u offset, entonces pueden apl carse a los dibujos manchas de gris a la agua- da, con la misma finalidad indicada al hablar de las tramas mecénicas: conseguir una mayor variedad de elementos gréficos en nuestro tra- bajo: el blanco del papel, las lineas y manchas negras y los toques de gris (fig. 100). En cuanto al color, el dibujante puede aplicarlo directamente sobre el papel (con gouache o acuarela generalmente), darlo por detrés del dibujo 0, simplemente, indicarlo como ensegui- da veremos. Si lo que se persigue es un color valorado, donde Jos tonos eparecen con variedad de matizacio- nes, entonces el sistema consiste en «pintar» el dibujo con gouache o acuarela matizéndolo todo cuanto deseemos (fig. 101). por el contrario (y esto es lo mas frecuente), trabajamos con colores sin matizar, colores pla- nos que en toda su drea aparecen del mismo tono, el sistema es distinto. Primero se dibuja la historieta con tinta como si fuese para reprodu- oe Scene Lity, Fig. 101.—Tira pintada directamente con gousche muy claro; es decir, con bastante agua, cir en blanco y negro, prevcupaciones, Después, dandole la vuelta al papel y situdndolo sobre un cristal con una lampara debajo, de modo que se transparente, se pinta por detrés, manchando sin especial cuidado las distintas zonas del dibujo con los colores correspondien- tes. Este manchado decimos que no seré espe- cialmente cuidadoso, ya que el color que aplique el dibujante no va a ser reproducido. Es solo una indicacién para el fotograbador, que por su cuenta pondré las tintas correspondientes (figs. 102 a 104). Por Gltimo, cuando el dibujo se va a reprodu en blanco y negro y un solo color, puede ut zarse el sistema de colocar un papel transparen- te sobre el dibujo a tinta, en el cual, con lépiz azul, se sefialaraén por medio de unos rayados las zonas que se desea salgan a color. En muchos casos, cuando se trata de los dos liltimos sistemas descritos, el dibujante se mita a realizar el dibujo a tinta, como si se fuera a publicar en blanco y negro, ocupandose otras personas de la editorial de indicar los colores.Fig. 108,—El resultado final es éate,Los creadores 1 Maestros de la historietaSchulz Charles M. Schulz nacié en’ Minneapolis en 1922. Apodado desde muy pequefio con el sobrenom- bre de Sparky, se le conoce asi en su medio familiar y profesional. Publicé su primer trabajo en 1948, en el «Saturday Evening Post», y poco después, en la St. Paul Pioneer Press consiguié introducir una pagina titulada «Li'l Folks», que inclufa algunas tiras de Peanuts. Gon el tiempo Peanuts (Carlitos en Espafia) se impondria al resto de su produccién, siendo la tira que ha dado fama mundial a Schulz, con més de 60 mi- Fig. 1.—Schulz con su mujer y sus hijos. Hlones de lectores en todo el mundo. Schulz, que comenz6 cobrando 90 délares mensuales, perci- bia en 1965 unos honorarios de 350.000 délares al afio. La tira de Peanuts comenz6 teniendo como pro- tagonistas a un nifio, Charlie Brown, y a una fia, Lucy van Pelt, a los que posteriormente se ni le han ido uniendo otros personajes (siempre infantiles; en la tira jamas aparecen adultos), entre los que destaca el perro-fildsofo Snoopy. Fig. 3.—Charlle Brown. e = ) Z So Fig, 4.—Una de las primeras tiras de Peanuts. Vea, com- Paréndolas con las sigulentes, c6mo ha evolicionado el estilo de Schulz. 46: SS THE WORLD ACCORDING TO PEANUTS ida do. un wdmero de TIME, dedicada @ losConcebida esta tira con una gran simplicidad de medios narrativos, su fuerza radica especial- mente en los didlogos, a través de los cuales los personajes se entrelazan en una curiosa con- versacién. Charlie Brown y sus amigos se nos muestran como personajes que inmersos en numerosas dudas, preguntas y cavilaciones interiores, que no sabriamos si calificar de ingenuas, escépticas. © cartesianas, parecen estar buscando constan- temente la afirmacién de la propia personali- dad. Se ha querido ver en Peanuts una imagen del hombre medio norteamericano, ingenuo y ca- viloso, leno de dudas en medio de una sociedad y un pais desmesurados, buscando una afirma- clon de su condicién humena. IT GET JUST HALE A CHANCE. 1 GOING TO THROW THAT THING IN. THE TRASH BURNER! Fig. 5 En la tira de Schulz, a nivel de realizacién, des- ‘taca un concepto simplicisimo de la planifica- cién. Salvo raras excepciones, vemos a los per- sonajes en plano general, guardando incluso la misma relaci6n de situacién unos con respecte @ otros, La accién es también escasa: los perso- najes se trasladan unos metros, pasean o se es- tén quietos. En algunos casos, uno de los nifios © el perro, solos, quedan en la misma posicién y lugar durante toda le tira, basdndose entonces el ritmo narrativo, exclusivamente, en el moné- r logo de ese personaje. TRF EE, ij Mane? Wolonr_| [ule RANE A PONTO OE 7-SO-IRA OF NOTE GET OCEENUAN ER aes WAGERS TE Nee Crease Pee f ‘Como ya hemos dicho, los diélogos tienen una importancia capital en las tiras de Schulz, y casi toda la «aocién», una accién que podriamos Ila- mar sinterna», se deriva de ellos. 48 El desarrollo de estos diélogos, encadenados vifieta a vineta como un silogismo que marcha hacia una conclusién final, es seguido con in- terés por el lector.[eClERTO O FALSO? eESCIERTO O ESFALSO? E CARLITOS [CARAME Noma! ‘cAR UN EXAMEN DE. (Baas || @eponcoes ESCRIBIR UN ENCAYO! HER EL VIENTO A FAVOR Sa : i ql ee ee 2 El dibujo de Schultz es suelto y esponténeo, muy simple de recursos. No existe ni un solo detalle artificioso 0 decorativo. Todo es funcional. Schulz se propone crear unos personajes con determi- nados movimientos y expresiones y emplea los recursos imprescindibles para ello, dentro de un estilo tradicional. La narracién se desarrolla con la mayor natura- lidad posible, utilizéndose un solo punto de vista para no romper la continuidad. ELULTING OC DeL ARO Y ME GUCEDIO OTRA VEZ i Gue PEROTOTRO Ao! ener sane IZ Fig 10 EI trazo de Schulz, de grosor regular y més 0 menos firme, posee la misma cualidad que toda ‘su producci6n: la naturalidad. Este es, quizés, el mayor acierto de Schulz: esa naturalidad que en ningin caso violenta al lec- tor; éste discurre por las vifietas de sus tiras con facilidad y sin encontrar nada que le distral- ga de lo esencial: el desarrollo de los dialogos que, con mucho, es el punto fuerte de Peanuts. Schulz destaca, sobre todo, por una especie de reflexién sobré ciertos aspectos del hombre que le rodea, reflexién que traslada con aparente intranscendencia al diélogo de un grupo de ni- jos. 49Ub <—t © : bs La practicaEjercicios escritos Ejercicio 4 Vemos @ escribir un guién para una tira. En las paginas de la leccién ya ha visto usted cudl es el proceso de creacién de un guidn y cudles son las caracteristicas del mismo. Piense, en primer lugar, que se trata de una tira; © sea, una historieta que no deberé tener mas de tres o cuatro virietas. El tema, por lo tanto, deberd ser muy breve. Lo primero es inventarse una idea; después «ver- la» en imagenes, penser en la planificacién, en el ritmo narrativo, etc. Envienos el guidn escrito a méquina, si la tiene; pero si no tiene, escribalo a mano. Debe man- darnos este guién especificando lo que hay que dibujar en cada vifeta, con los textos y didlo- gos, si los hay. O sea, tal como el guién que tiene en la pagina 25. Y muy importante, éste guién deberé estar den- tro de lo que hemos llamado humor infantil. Ejercicio 2 Otro guién, pero en esta ocasién el tema seré de humor puro. Puede ocurrir que a usted le cueste obtener una idea de este tipo o que in- cluso no le salga. Si ocurre esto, opte por hacer un gui6n para una tira de «gag» progresivo. Y ya sabe: sélo tres 0 cuatro vifistas, columnas donde se especifica lo que hay que dibujar, tex- tos y didlogos, en el supuesto de que los haya, eteétere. Lamina 1 Para el ejercicio 1 escrito ha realizado usted el guién de una tira infantil. Bien, ahora dibijelo; pase al papel, en imagenes, ese guién. Puede usted actuar como més le guste: haciendo un previo boceto a lapiz de los dibujos o trabajando directamente a tinta. Si usted no ha dibujado mucho, le aconsejamos que trabaje primero sua- vemente a lapiz para componer les vifietas. Adn asi, haga bocetos de planificacién en otros pape- les que no sean la lémina, para «ver» cémo que- dan las cosas que usted tenia en la cabeza. Es posible que al verlas sobre el papel, no le gus- ten. Entonces cambie de planes. Si dibuja direo- tamente a tinta, esta operacién de hacer bocetos en otros papeles, seré casi imprescindible para que usted se haga una idea previa de odmo va a ser la tira. Trabaje a tinta con el instrumento que mejor le vaya. Lamina 2 Pocas explicaciones tenemos que darle en este caso. Se trata de que desarrolle en dibujos el se- gundo guidn que ha realizado en los ejercicios escritos. Se nos olvideba decirle, que tendré usted que rotular los didlogos 0 textos, si los hay. Haga 52 las letras mayisculas y no se preocupe en exce- 80 de esto; en un envio posterior lo estudiamos en detalle. Los recuadios de las vifietas puede hacerlos con regla o a mano. Trabaje en esta ocasién, también, con el instru- mento de dibujo que desee y a tinta.ceacLa realizacién 2 Historieta humoristicaLa historieta de pagina entera Fig. 1 La historieta de pagina entera tiene algunas di ferencias estructurales con respecto a la «tira» © historieta de tres o cuatro vinetas, que estu- diamos en el cuaderno anterior, y ello con inde- pendencia del género al que pueda adscribirse la historieta en cuestion. Como sabemos, la tira puede ser un chiste am- pliado, un «gag» visual progresivo o una simple reflexién filosdfica o absurda. La historieta de pagina entera puede ser también todo eso, pero desarrollado de otro modo, puesto que la exten- sién es mayor. Veamos, ante todo, las dimensiones y distribu- clones mas corrientes: OO Tres tiras de dos 0 tres vifietas cada una, lo cual totaliza unas seis a nueve vifetas (fi- gura 2). C Cuatro tiras de dos 0 tres vinetas cada una, 2 © sea un total de ocho a doce vifietas (figu- ra 3). Cinco tiras de tres o cuatro vifetas cada una, es decir un total que oscila entre quince y veinte vifetas (figura 4). © Seis tiras de tres 0 cuatro vifetas cada una, lo cual totaliza dieciocho y veinticuatro vine- tas (figura 5). Naturalmente, el que la pagina esté distribuida ‘en més 0 menos tiras impondra ciertos condicio- namientos a nuestros dibujos. La proporcién de la vifieta cambia notoriamente entre una distribucién en tres tiras y una distri- bucién en seis. Dado, ademés, que operamos so- bre cuadernos alargados de formato més o me- nos «standard» —similar al del cuaderno que esté usted leyendo— el tamafo de la reproduc- ién seré también distinto segiin hagamos nues- tra pagina de tres o seis tirasBecause you pretended to [i] steep through two Tell Booths ‘ond you wouldn't chip in for isl Besides, you drive me ‘WHO woulan’t| F] sive inv t just H} “never knew Ho "wratin Fig, 6.—Pégina de tres tiras, por Mort Drucker (Mad). 4Fa. 7.—Péiina de cuatro tiras, por Battaglia (Patoruzi)eee Ceres ~ Esta vez Soy yo quien 4] si uti- lizamos una planificacién demasiado compleja. Fig. 14ay) | AX > Col 68 os ~| AA 4 = vB Be AU fae ell eh . bn \ ak Fig. 15Onomatopeyas La onomatopeya es en historieta como se sabe la reproduccién gréfica de un determinado so- nido: BANG, CLAC, BOOM, ZIIIU, PLAF... En la historieta de pagina entera tienen bastante mas aplicacion que en la tira y pueden ayudar con- siderablemente a la expresividad de la historia que narramos, sobre todo en paginas con muchos gags» visuales. Existen en Espaiia verdaderos maestros en el manejo expresivo de la onomatopeya para his- ta. de humor, como Vazquez y Francisco ous Eres cde quit Via oe Teas BXeMPLAIRES f Fig. 18.—Onomatopeyas en historietas publicadas en Gran Pulgarcito, DDT, Splrou y Mad. 137RAYOS! SON ELLOS! TERRRBLLE.! FUEGO EL CUATRO) CINCOY SEIS! GUE SE ESCAPAN? TODA LADIVISION | TRAS ELLOS/7ADE- LANTEEEE! Fig. 20.—Fragmento de una historleta de Ibénez, con gran uitlizacién de onomatopeyasCaracteristicas del guion Como en una historieta de pagina entera dispo- chiste ampliado, podemos introducir una serie nemos de més «tiempo» —de més vinetas—que de detalles argumentales en las primeras vi- en una tira, podemos sestirar» més la cosa, in- fetes, que nos conduzcan sin aburrimiento hasta troduciendo mas detalles. el chiste final. Asi, en la historieta que hemos denominado Del mismo modo, en el gag visual progresivo, «/8E TRABAJA...iPERO SEGURO! 2 V PUES YA PUEDES, FOUIPARTE, CONENIENTERENTE Fig, 21.—Tipico caso de chiste ampliado (Pafella, TBO). 16EN eL_MevO WA | encewinos ¢ | YUNA ) SoNRISa. Los seustoros CART od | auelin, 26IRTA, Ragen Tes | contaaiosh é ae Co UNA RODA AARIBA... MARGARITA AMA el 0500. | Gare Tee | Lo® oS UWA Brisa celeste enlricing AeLanDAy sus Neh wows ton Los lates fratecew [TRaviesas NOTAS Musicales, een Tg .CREO que ) ENAMORADO... Fig. 23.—Bellisima historieta, encuadrable en el tipo re flexién filos6fica o absurda (Galoi, Andlisis). las posibilidades son mayores cuando operamos sobre una pagina que cuando lo hacemos sobre una tira, pues los «gags» pueden encadenarse tunos a otros hasta producir un considerable efec- to humoristico por acumulacién. En cuanto a la reflexién filoséfica o absurda, sus Posibilidades en la pagina son enormes: al dis- poner de mas espacio, podemos hacer una ver- dadera pequena historia repleta de sugerencias. Conviene, sin embargo, seleccionar con cuidado qué Ideas son vélidas para una pagina y cuéles 18 no lo son. Determinado chiste ampliado, deter- minado «gag» visual o verbal, pueden «dar» estu- pendamente para una tira de tres vifetas, y en cambio resultar lentos, aburridos y faltos de in- terés si los estiramos hasta una pagina. La norma general es que, asi como en la tira el impacto es casi inmediato —la vemos entera casi de golpe—, en la pagina dicho impacto ha de dosificarse, iniciéndolo en la primera vifieta y tratando de que vaya aumentando progresiva- mente hasta llegar a la ultima.Sa Ses Ea ae 83 ff) ge Sa : RaW al 8 oy ' oa!) Fig. ‘ges, breve, pero queda perfectamer 24 — ta rolljae Fig, 25.— Ampliada a pgina, la misma Idea resulta tal vez rol ‘en excesoLa historieta de varias paginas A 45: | » , ) 7MUNIFICENCIAL/SUNTUOSIDADJ;LA EMO- - ee ‘LA GARGANTAL : a a | SAlgunas historietas son de dos o més paginas. A ollas se aplicara todo lo dicho respecto a la historieta de una pagina, s6lo que conveniente- mente adaptado a su mayor dimensién: puede haber mas detalles e, inevitablemente, han de suceder mas cosas. Puede ocurrir incluso que una Unica historieta constituya por si sola el contenido integro de un cuaderno de doce, dieciseis, veinticuatro 0 mas paginas. En tales casos, evidentemente, con- viene trabajar bastante el guién, repaséndolo una vez escrito para evitar que haya reiteraciones y tiempos muertos, desprovistos de interés. En la historieta que constituye un cuaderno en- tero es necesario que, aparte del motivo central de la historia —que es el hilo conductor desti- nado a mantener la atencién dei que lee—, haya Pequefios motivos de intencién humoristica su- plementarios, con la mayor frecuencia posible: lo que un historietista de humor no puede per- mitirse nunca es aburrir a sus lectores ate wacer Tero pa cere scearo sta eau Iwinetiva.a mziesc! wueo un erro, ) Fig. 27 2La historieta por episodios Fig. 28.—Fregmento de una historieta por episodios, de de las tiras. La primera vifeta ocupa el espacio de dos Ibanez. Como ve, ademés, puede «jugarse con el tamafo tiras. 22Del mismo modo que una historieta de varias paginas puede ocupar por entero un cuaderno —como oourre con «Los supermachos» o «Los agachados», del mexicano Rius—, también puede stepartirse» a lo largo de varios cuadernos, con el tipico continuaré. Entonces es una historieta por episodios. Asi se publican, por ejemplo las aventuras de , de . de Escobar. 34Los personajes de caracteristicas muy definidas dan més personalidad 2 nuestra historieta, pero también son més dificiles de mantener. Los de caracteristicas vagas son més faciles —se pue- de meter cualquier idea en’ sus historietas—, pero también tienen menos lucimiento. El dar una caracteristica profesional o psicolé- gica muy marcada a nuestro personaje nos. coar- ta bastante a la hora de inventar ideas. «Dofia Urraca» 0 «Don Berrrinches, por ejemplo, se veian siempre obligados a mostrarse malhumore- dos 0 intolerantes; «Carpanta» se vela obligado a ingeniarselas para saciar el hambre; «El re- Porter Tribulete» debia hallar siempre lios més © menos periodisticos en que meterse; «Falmi- ne» era el eterno gafe... Figs. 56 y 57. quez. Es un Feliciano», estupenda creacién de Vi sonaje al que, en contra de lo que 32. ‘ocurre a la mayor parte de los protagont. todo le’ sale bien,Algunos personajes, con el tiempo, han ido haciéndose menos definidos. Asi, el «Gordito Relleno» de Pefiarroya se hizo con el tiempo me- nos radicalmente ingenuo, mientras «Don Be- rrinche», del mismo Peftarroya, perdia con el tiempo parte de su tremenda mala uva. Si el peligro de un personaje muy definido —co- mo el «Feliciano» de Vézquez, hombre a quien siempre sonrie la suerte— es que con el tiempo nos resulte cada vez més dificil encontrar ideas en la misma Ifnea para sus aventuras, el peligro de un personaje sin caracteristicas propias es que sus aventuras caigan en lo vulgar y despro- visto de interés para el lector. ferean areae Fig. 57 33Sin decir que en el término medjo esté la virtud, habremos de concluir que lo mejor —sobre todo cuando se empleza— es optar por una solucién de compromiso: un persohaje con alguna carac- teristica psicologica o profesional concreta, pero no demasiado «cerrada». Por ejemplo, dado el aspecto que ha adquirido nuestro personaje, podemos otorgarle la profe- sién de profesor: asi, podemos «jugar» con cosas, que Ie ocurran con sus alumnos, con otros pro- fesores y, por supuesto, con las cosas de la vida corriente que pueden ocurrirle a cualquiera. En cuanto al cardcter 0 psicologia, el hecho de que nuestro hombre sea profesor nos conduce casi autométicamente al tépico del sabio di traido, de bastantes posibilidades. Queda el nombre. Ha de ser, como es Iégico, facil de pronunciar, hasta cierto punto gracioso y facil de retener en la memoria del lector. Re- cordamos el titulo de una novela de Sender —«Mr. Witt en Gantén»— y decidimos llamarle Profesor Wit. Asi pues, hemos logrado un personaje con al- gunas caracteristicas mas 0 menos personales de fisico y vestimenta, con una profesién pecu- liar pero amplia y un cardoter que tiene ciertas posibilidades humoristicas sin limitarnos por ello demasiado el campo. Tofehor Fig. 58 Géneros en la historieta de pagina entera Evidentemente, los mismos géneros que «entran» en la tira pueden ser objeto de-historietas de pégina entera, y viceversa, con solo adecuar- los al desarrollo peculiar que una u otra exten- sién requieren. Asf, la mayor parte de las pagi- nas que se publican pueden incluirse en el hu- mor infantil, y algunas en el humor puro, que ya hemos estudiado. 34 Sin pretender, por supuesto, una enumeracion exhaustiva de los géneros posibles en la histo- rieta de humor —muchos de los cuales, por otra Parte, se mezclan y entrecruzan—, nos ocupa- remos en esta ocasin de tres géneros hasta clerto punto frecuentes en la historieta humoris- tica de pagina entera: el humor politico, el hu- mor intelectual, ef humor ebsurdo.La historieta politica Mas atin que el chiste de igual género, la histo- rieta politica estd ligada a la actualidad del pais en que se publica. Y, por supuesto, al tipo de gobierno del pais en cuestién, al grado de liber- tad de su Ley de Prensa, a la severidad 0 toleran- cia de la censura si la hay, a la existencia o no de parlamentarismo y partidos politicos. Este género de historieta requiere ante todo, co- mo es l6gico, un buen conocimiento de la reali dad politica nacional e internacional. Por otra parte, con independencia de los condicionamien- tos citados més arriba, su enfoque dependeré de nuestras ideas y de la tendencia de la publica- cidn a la cual vaya destinada nuestra historieta. Buenos ejemplos de historieta politica son al- gunas de las publicadas por las revistas nor- teamericanas Mad y Sick o por la alemana Pardon, asi como las péginas de Vilar, que co- mentan humoristicamente la actualidad politica argentina en Tio Landrd. En la figura 61 puede ver a nuestro personaje, El Profesor Witt, como protagonista de una pa- gina de humor politico, en una ‘inta interpre- tacion de este personaje realizada por Nino. DER GEHEIME AUFTRAG DES PROFESSORS BL ....:u2 .n Wan boner anachah: Die Wissnncatiar dor Cundesropui snd rot Ue 350 emt Zewendangen hat ‘ASO VIEL ERFOLG, UEBER KOLLECE, IW BONN SUCHT PRores-| ag son GenaeNs zuenst 9) o2n kocruasvescruss BES Gunbesraces AUF, HEUTE IST KEINE SITZUNG. LeT- DER Wess ic AUCH NICHT, Wo DER WORSITZENDE MERR MARTINS. SLAVE en Becus fe ene Yun TANEGRUPPE Ach BAMGKe Misono LEN Yoesretue ek gsr oie os c= SPRNCH UATER WR Jemian, publiceda en la revi ‘BuNDES KANZLER! 35USTED ASI, No TIENE Fe- (MEDIO, PERO YO.CONF10 EN UNA REACCION GE 19.60. —Historieta politica del argentino Vilar (TioNO PUEDEN NO MELO ExPLi- CO. EL PUEBLO NO NOS QUIERE. Y EL PROFESOR. WITT ESTUDIA DIA y NOCHE SU MAQ- UINA HASTA vel QicE LA MaAgvina) SU EXCELEN- TISIMO YEL_ SEQvITO ES PERAN LA RESPUESTA, Fig. 61 37La historieta intelectual Este género esté bastante menos sujeto que el politico a los avatares de la censura: es menos comprometido y, por tanto, permite un grado mayor de libertad al dibujante. Libertad en todos los aspectos. Grafica, porque el tipo de publicaciones a que va destinada tiene Un ptiblico de cierto nivel intelectual, que acepta con facilidad las audacias de dibujo, las resolu- clones avanzadas y poco clésicas, hasta cierto punto «dificiles». Argumental, por las mismas razones: el nivel cultural del piblico a que se destina permite «jugar» con recursos intelec- tuales que no podriamos permitimos en una his- torieta destinada a un piblico més popular. Jeowo ue PooRTA ExtLican Seton? (HORA Gurre ove h PES GE ASRANDA.. FX covo UNA PRESGN INTERNA QUE Me ASITA.. Ee UNA INQUIETED... {UNA INQUIETUD] 4 SE DA CUENTAP... ‘UNA INQUIETUD QUE. PUENA POR, SALIR. TAL. YEZ. SEA COMO UN, Sol FORBADO con MAaesTuo! --.0 QUIZK UNA FLOR 0 SIMPLEMENTE UN PAOARO CON LA FRABILIDAD De INA HECHA Con QUIETUDES..| YA SALE. (1 GUE UNG NUNCA PUEDE" IEGAR A MEDR Bo LA ‘CUCTA DE ASREGNIDAD GUE ENGERRAN ALSUNAS INGUIETUDES... 4 Di Fig, 62.—Magnifica historieta de Galol, de carécter sin dduda bastante intelectualizado (Anélisis). 38Dentro de este género, es también grande la amplitud de movimientos que, en cuanto al des- arrollo, nos es permitida. No es necesario aqui —como en cambio lo es en Ia historieta de tipo infantil— que haya un planteamiento y un des- arrollo muy claros e inteligibles: se supone que el lector tiene buenas entendederas y un nivel de conocimientos que le permite penetrar en elucubraciones hasta cierto punto complicadas, En el género que hemos denominado historieta intelectual entran lo mismo las fantasias més 0 menos poéticas 0 filos6ficas —como las exce- lentes paginas de Caloi en el semanario argen- tino Anélisis— que las divagaciones sobre temas litererios, artisticos o culturales en general. Veamos —figura 63 —al profesor Witt en una historieta de tipo intelectual, desarrollada por Pastecca a pagina entera. 4o.000 sos ATES DE AERA STN, FNALIZA EL FERI0N0 FALECLITICO EN EUROPA, TAZ: Cowon pesqwaRE AMERICA, POR CASvA— 41 : DECLARACIN DE 10s DERECHOS DEL HOMBRE 6 06 Ac051 De 945) 105 AORTEAMERI ANOS LANZAN SOBRE HIROSHIMA LA PRIMERA COMBA "EL HOMBRE [/s66 ANTES oF JESICRISTO MBVCODONESOR ConausTA See 1 1602: GALILEO ENINCIA 14s LEVES DE LA caiog DE LOS GERWS. Wee: ee ate PONE EL TRINCIAO DE DE 1A RELATIVIDAD RESTRINGION 68 > HERBERT MARCUSE PUBLICA LUNIDIMENSIONAL®, 40 * LEONARDO 04 Wiel ESTUDIA EL BRUILIERIC SOBRE WN Pawo weeninoo, 1665 + NEWTON IN cin Sus ESTUDIOS Soom LA LEY DE LA ERAVITA Clon) UNWERSAL, oe MAN ALBERTO EWSTeW LA TEORIA CONCLVAOW : DURANTE SEIS A A SEMwia ocho HORS Cpt DIA, COLDCO CUARENTA ToRWINLL- TOS FOR WORK EN CUARENTA, MAQUINTTAS QUE PASAN ANTE M4; ie: 1 Fig. 63, 39La historieta absurda Este género es atin més libre que el anterior. Son elucubraciones libres, que pueden incluso estar desprovistas de sentido aparente, en las cuales podemos volcar nuestras més disparatadas ideas humoristicas. Nada nos retiene y, por supuesto, no hay norma alguna sobre un género como éste: podemos hacer lo que queramos... siempre que el editor lo acepte. Este género tiene enormes posibilidades en la historieta de pagina entera, que permite des- arrollar cualquier idea absurda con cierta ampli- tud. Incluso se puede hacer —y se han hecho— libros enteros a base de paginas y paginas de Figs. 64 y 65.—Fragmento de una sensacional historieta absurda del mexicano Helioflores, inspirada en un cuento 40 de Alphonse Allsis (La Garrapata)historieta absurda, con o sin ilecién entre unas una historieta de tipo absurdo creada por Mass paginas y otras, (figura 68) Las historietas de humor absurdo que a media- Por supuesto que en cualquiera de los tres géne- dos de los afios sesenta significaron un mayor ros podemos emplear poco, mucho o ningin impacto fueron acaso las del argentino Ratil Da- texto. La historieta politica y la intelectual, sin monte, afincado en Paris y que firma con el seu embargo, requerirén casi siempre texto, mientras dénimo Copi. que a absurda puede con frecuencia desarro- Vea a nuestro ya viejo amigo el profesor Witt en llarse como historieta muda. yo No eee ce Gy Fig. 65 aSECCION DON MARTIN CON EL DENTISTA Fig. 66.—El estupendo y desorbitado humor abeurdo de Don Martin (Mad) 42‘é POR QUE 105 OTROS ES COSA DE C ivos NO. ) NAci MIENTO \pous? Ll mn p ah 2: PERO, ¢ POR QUE (3 YO UN POLLO 2 (res w moet) yo Sey or (CEbiA SER COMO Ana GALLINA { Pq eB oh /~ NO ores, F005 TENEM OS) LULU DEFECTOS ! te: e ‘ x ea TY No ToD0s PODENO' SER ARIOS 1 | Fig. 67.— Los caracteristicos dia rds | Fer: 8 dialogs absurdos de GoptLos creadores 2 Maestros de la historietaAlfonso Figueras Fig. 1.— Alfonso Figueras. Del adjetivo «poético» se ha abusado mucho: esta desprestigiado. Por otra parte, aplicarlo a la historieta de humor es siempre peligroso, pues muchos dibujantes que se esfuerzan en ser . Luego fue a Barcelona y probs suerte en Editorial Bruguera. Traje unas pruebas —dice en una entrevista con Perich— y me las devolvieron diciendo que eran muy malas, lo cual era cierto. Asi que quince dias después me presenté de nuevo con otras, que entonces si aceptaron.» A la pregunta sobre cémo aprendié a dibujar responde: Je las historietas famosas. Mucho més important» que ser un dibujante extraordinario es tener se: - tido de la narracién en imagenes. Un dibujante simplemente correcto, si tiene ese «sentido», sera siempre superior a un artista fabuloso que carezca de él. Como ejemplo de lo que decimos, puede servir- nos la comparacién entre Harold R. Foster y Wilson McCoy. Foster (creador del Tarzén anterior a Hogarth, y posteriormente de El Principe Valiente) es un ilustrador de una perfeccién que podriamos cali- ficar de insuperable. McCoy (el hombre que més tiempo ha dibujado las historietas de El hombre enmascarado, so- bre guiones de Lee Falk) es un dibujente , que comenz6 apareciendo como complemento en la parte superior de las paginas de Flash, Tras la guerra —en la cual particip6 como capi tén y més tarde comandante de «Marines: Raymond inicia (en marzo de 1946) la que a nuestro juicio es su maxima creaci6n: Rip Kirby, detective particular, portador de gafas, distin: guido, intelectual y provisto de un fiel mayor- domo, Desmond, y de una novia eterna, Honey Dorian. Alex Raymond se dedicé también a la ilustra- cién, pero acabé abandonéndola para dedicarse Por entero a la historieta. Los motivos que da para tal decision son muy interesantes: «Creo que la historieta es una forma de arte por si misma, refieja la vida y su tiempo de una forma fiel; en realidad es més artistica que la ilustra- cién en revistas, porque se trata enteramente de un trabajo de creacién.» En 1949 Raymond recibié el «Reuben», premio al mejor dibujante. En 1950 es elegido presidente de la «National Cartoonist Society». Pero el 6 de septiembre de dicho afio, probando un nuevo coche de su amigo Stan Drake (autor de Julieta Jones), se estrella a mas de cien kilémetros por hora contra un érbol y muere en el acto. En los diez afos de publicacién de Flash —la creacién aceso mas célebre de Raymond—, Clau- de Couperie distingue tres épocas: la época barroca (1934-1937), repleta de imagenes verti- ginosas; la época del idealismo (1937-1940), més impasible, elegante y Ilena de belleza en los personajes; el manierismo (1940-1944), con més exterlores y grandes paisajes, una cierta pérdi- da de inspiracion en la composicién de los esce- narlos y una cierta caida en el estilo ilustrativo, sobre todo en el dibujo de mujeres. Pero Raymond, repetimos, alcanzé segtin nuestra opinion, su dimensién maxima como historietis- ta en los primeros afios de Rip Kirby —publicada 4M-M. ANOTHER BLONDE, EH ? RHODA, THIS IS MISS HONEY DORIAN. WHEN SHE REPORTS IN, TOMORROW, I WANT YOU TO TAKE HER IN TOW. WE EXPECT GREAT. THINGS OF Fig. 5.—Una de las primeras vifetes de la serie «Rip Kirby 34 DARLING; YOUR SPLEEN iS SHOWING !como tira—, en los cuales se aliaba la perfeccién midable narrador gréfico. Tras su muerte, la tira del dibujo con un gran sentido de la narracién, de Rip Kirby fue continuada por el guionista Fred un dinamismo de las acciones y una sugestiva Dickenson y el dibujante John Prentice, palido Presentacién de los més diversos ambientes. __imitador del maestro, que hizo caer a esta histo- Raymond habia perdido parte de su barroquismo rieta en la mediocridad y el desinterés més ab- ilustrativo, pero se habia convertido en un for- solutos. RiP KIRBY Fig. 6.—En esta pagina de una de las ditimas historietas de Rip Kirby puede apreciar la absoluta maestria a que Hiegs Raymond en sus ultimos aos de trabajo. 35Drsce ro sano THE SEARING HEAT? MING?S SOLDIERS RETREAT IN DISOROER--~~ Fig. 7.—Vifieta pertenecionte a la serie «Flash Gordons. Pero la herencia del gran Raymond permanecia: cientos de dibujantes en el mundo entero se inspiraron en su obra para llevar a cabo sus pro- pias creaciones personales, algunas de las cua- les merecen plenamente pasar a la Historia de la historieta, Fig. 8.—EI Rip Kirby de Prentice. 36La practicaEjercicios escritos Ejercicio 1 Va usted a realizar, a escribir, mejor dicho, un breve quidn para, una historieta. Pero para ello tendré un punto de apoyo: le vamos a dar una noticia periodistica, y baséndose en ella reali zard el guién. La noticia en cuestién, es ésta: Cuando dos empleados del Banco X, de la sucursal de la Avenida de José Antonio, transportaban los fondos recogidos de las distintas secciones del matadero municipal de Barcelona para ser depositados en el Banco, en el interior de dos sacas, fueron sorprendidos por dos individuos que, arma- dos el uno con una pistola y el otro con una estaca, les amenazaron y se apoderaron de una de las sacas, dirigiéndose a un vehicu- lo Renault tipo R-8, que les aguardaba con un cémplice al volante. Si bien en la,saca sustraida habia ochocientas mil pesetas, en la otra la cantidad rondaba el millén y medio. nn, ésta es la noticia. Bastante simple. Ahora usted debe pensar en ella y escribir un guidn. Este guién debe tener «algo més» que la noti cia. Debe existir un determinado interés en su desarrollo,.una especie de «suspense» que usted tiene que lograr, ordenando adecuadamente las sucesivas escenas, ¢ incluso inventando algunas cosas que no estén en la noticia. Objetivo fun- damental: conseguir una historia interesante que pueda ser adecuada a una realizacién en i nes. No especifique ahora el guién en Limitese a explicar Io que sucederia en las dis- tintas escenas del mismo, como si se tratase de una narracién. Ejercicio 2 Sup6ngase que le han encargado en una editorial que se haga cargo de una nueva historieta cuyas + carecteristicas usted debe concretar. Esta his- torieta debera tener un héroe. Se trata de que usted piense en un personaje protagonista para ella y concrete sus caracteristicas fisicas, su caracter, detalles sicolégicos particulares, etc. Una vez que tenga pensado cémo va a ser su Lamina 1 personaje, describanoslo en pocas palabras, co- mo si nosotros fuesemos los editores de su his- torieta y tuviese que darnos por escrito las caracteristicas del personaje del mejor modo po- sible pata «convencernos» de que aceptésemos a su héroe. Este, claro estd, seré distinto segin la clase de de historieta que sea: policiaca, his- torica, ete... En el ejercicio numero 2 escrito usted ha «inven- tado» un personaje que nos ha descrito. Bien, ahora dibijelo. Se trata que el personaje que usted ha tenido en su imaginacién hasta este mo- mento, lo pase al papel haciéndole mantener 38 todas las caracteristicas que nos ha explicado Por escrito: fisicas, sicolégicas (que deberemos apreciar en su gesto) etc. Utilice pluma o pincel, como prefieraLamina 2 Dibuje, a lépiz, a su personaje en tres actitudes dando un pufetazo. Estas u otras, pero debe distintas. En una puede estar corriendo, en otra enviarnos dos posturas o actitudes y una expre- podemos ver su cara enfurecida, y en la ultima, _sién, Lamina 3 Una vez que usted haya realizado los anteriores ta. Puede utilizar pluma o pincel, como prefie! dibujos a lépiz, o sea cuando ya tenga resueltos y lo que si debe cuidar es que su dibujo sea todos los problemas de las tres actitudes, vuelva pico de historieta; es decir, expresivo, sinteti- a hacer un boceto de las mismas y péselas a tin- zado y preciso. 39a dibujo : de historietas rso de DIBUJO HUMORISTICO. ceacLa realizacién 2 Historieta seriaContinuidad y olanificacion Fig, 1.—-Fragmento de una pégina de la historieta de Jesus’ Blasco, The Indestructible Man, publicada en la revista inglesa «JAG. Los camblos de plano y punto de En el primer cuaderno dedicado a la historieta, estudiamos los aspectos mas importantes de la planificacién a nivel de guién. Ahondemos més en este toma, referido ahora a la resolucién gré- fica de las distintas vifietas de una tira o pagina. Ya hablamos de la necesidad de cambiar de pla- no y enfoque con la finalidad de lograr la maxima eficacia expositiva. Veamos qué valor narrativo tienen los distintos planos estudiado: Plano general (fig. 2). La figura se ve entera; una 0 varias. Se utiliza, sobre todo, para vifietas edescriptivas»; 0 sea, cuando la accién no es muy viva y lo Gnico que se trata es de mostrar a los personajes en una accién intermedia entre ‘otras més importantes o de mayor ritmo. Plano americano (fig. 3). Vemos a las figuras cortadas por las rodillas. Este plano tiene una intensidad dramatica algo mayor que el plano ge- neral. Nos acercamos més a los protagonistas y puede ser interesante como plano de transicién entre un plano general y otro més cercano, pre- parando una escena activa. Plano medio (fig. 4). Vemos al personaje por la cintura. Es uno uno de los planos mds utilizados en la historieta. Como si dijéramos, el que marca el tono medio de una narracién grafica. Situada 2 Vista, los valores compositivos y de iluminacién, hacen de estas vinetas un buen ejemplo de excelente ritmo narra- tivo, la escena en esta distancia, puede ocurrir cual- quier cosa. Es el plano de accién maxima. Primer plano (fig. 5). Sélo la cabeza. Es como un acercamiento répido que hacemos a un rostro para penetrar en una emocién 0 caracteristica psicolégica del mismo. Plano detalle (fig. 6). El plano detalle sirve, so- bre todo, para aclarar, «acercar= algin detalle importante en la narracién que es preciso ver préximo para su perfecta comprensién. Es un inciso en medio de la escena, un acercamiento «con lupa» a algo que interesa especialmente. Gran plano general (fig. 7). Es un plano también descriptivo. Nos sitéa en el escenario general donde se desarrolla la accién, ubicéndose en un determinado ambiente. Claro esté, todo esto no es algo fijo ¢ inamovi- ble. Puede variarse. Nos hemos limitado a des- cribir lo que ocurre con més frecuencia. Pero ojeando cualquier historieta podemos ver casos en que la mayor intensidad de accién en una pagina se da, por ejemplo, en un plano general. En cualquier caso, la planificaci6n, enfoque, etc., tienen siempre una finalidad comtn: obtener en una historieta las mejores condiciones de con- tinuidad. 2A qué llamamos continuidad? Hable- mos de ello.La continuidad En principio tenemos un guién que, vifieta a vi- jieta, debemos convertir en una narracién gréfi- ca continuada. Las cosas, en una historieta, em- piezan, pasan por determinados acontecimientos y terminan. Pues bien, a los factores que hacen que una narracion gréfica sea algo fldido, con ritmo, interesante y I6gico, es a lo que llamamos continuidad En una buena continuidad inte pectos importantes: nen varios as- C0 El enfoque o punto de vista. © La planificacién. 1 La composicién. D La iluminacién, O La perspectiva, Mezclar hébilmente todos estos factores nos daré como resultado una correcta continuidad narrativa. Sobre la iluminacién hablaremos en detalle en el proximo cuaderno. Con respecto al resto de los elementos de continuidad, mejor es que veamos graficamente algunos de los proble- mas més frecuentes: El punto de vista De este tema ya hemos hablado bastante, pero ahi van tres ejemplos caracteristicos de proble- mas de planificacién referidos a la continuidad (figs. 8 a 15) Figs. 8 y 9.—Ni ‘cambia el punto de vista, ni el plano. El resultado es monotono, 4La planificacion También es un tema bien conocido ya. Vea un par de ejemplos (figs. 16 y 17) ‘Gulps tuya,cirlg, siempre te ofrect mi \\/Jue un casual el encontraria, casa p'aquerencirte, pera, ofne, este {anata como perdido en is bajos calorap no tiene nada 'ebichoco y pare-/\'e Chascomis, Soy mrp VER, Gan Tian pro Tempre he Inraa'¢prrey mins pute tena un fle const, ansicw esque seme ta do por pen- $37 que st vz fa forkna eh hecho un lu rete Fig. 15. —A veces noes conveniente cambiar de pleno plano cambiando el punto de vista para sostener fijo el para no romper la unidad de la accién. En este caso, por interés de la conversacién. Ahora bien; no es conveniente ejemplo, el dibujante argentino Casalla mantiene el mismo mantener el mismo pleno més de dos vinetes seguldas jSuba al coche!;Ha tenido suerte de Hue yo estuviere con usted! Fig. 17.—Cuando la accién es intensa, se puede cambiar virietas de John Prentice, dde plano constantemente, como en el caso de estas tres La composicién De la composicién tratamos especialmente unas nos problemas generales claros (figs. 18 a 21) Paginas més adelante. Comentemos ahora algu- Fg. 18La perspectiva La perspectiva puede influir decisivamente en el Figs. 22 y 23.—Los personajes de la figura 22 estén colo- interés de las vinetas (figs, 22 8 25) cados en el mismo plano. Situéndoles en pianos distintos, ® sea unos més. préximos que otros y con inelinaciones diferentes, obtenemos resultados mas interesantes. 25.—E1 mismo problema anterior mas_acen- rimora vita los personajes so hallan a la lel lector. En la viteta dela figura 25. seBien, éstos son los problemas més habituales que hay que resolver en una historieta para con- seguir una correcta (al menos) continuidad narrativa: la eleccién del punto de vista, junto a la resolucién de las distancias (planificacién), la composici6n, la iluminacion y la perspectiva, constituyen un grupo de recursos narrativos por medio de los cuales nos sera posible transfor- mar el guién literario en una buena narracién en imAgenes. ¢Cudndo hay que cambiar de punto Fig. 26. —Una pagina de Maroto, perteneciente a Ia hie torieta <5 por Infinite. Observe ia dosificacion de encua de vista o de plano? ;Cudndo conviene crear profundidad de campo o plantear determinada composicién? Esto, y lo lamentamos, ya no se puede explicar. Depende de la personalidad de de cada autor, del estilo de cada historieta Solo podemos apuntar una idea general: la ac- cién y la calma deben alternarse; y esta ley, la de la alternancia, serd la que rija habitualmen- te en todo nuestro trabajo: de dos personajes gue estén hablando, situar primero uno a la NOTRAERME NIN GUN ARMA OE La nave! dres, planificacién, perspective la pagina,derecha y en la siguiente vifeta a la izquierda; pa- sar del plano medio al primer plano, de la pro- fundidad de campo a la imagen sin fondo, etc., son recursos alternativos con los que contamos para desarrollar nuestra historia con el mayor interés posible. Claro esté, en la practica, la cuestién es compleja, tiene més matices, pero esto es algo que usted ird percibiendo y desarro- llando con el tiempo (fig. 26) Composicién grafica y eficacia narrativa Fig. a7 Hemos dejado para un estudio especial la com- posicién gréfica. Cuando heblamos de composi- cidn nos referimos, como indica la propia pala- bra, al hecho de componer una vifieta. Componer es «armar» o «montar» una vifieta. Supongamos que en dicha vineta debe haber, por ejemplo, dos hombres y un caballo, situados en un deter- minado fondo. Se trata de ver dénde y cémo va- mos a situar a cada uno de los hombres, dénde y cémo vamos a «poner» al caballo y cémo vamos a tratar el fondo dentro del espacio en blanco de la vifieta. Aparte del punto de vista 10 que escojamos, el plano, la iluminacién, etc., la especial colocacin y distribucién de los distin- tos elementos en la vifieta podran ayudarnos a mejorar el ritmo narrativo (figs. 28 a 30). Partamos de este principio: Componer bien una vifieta significa dos cosas © Destacar el elemento o elementos principa- les. C Expresar bien lo que la vifteta signifique den- tro del conjunto de la narraciérDestaque del elemento principal En toda vifieta existe un tema principal. de cuyo destaque depende en gran parte la eficacia del dibujo. Existen varios sistemas compositivos de destaque. Veamos los mas comtinmente usados: 1 El motivo principal destaca del resto por su tamafio, No es que el personaje 0 cosa prote- gonista de la vifieta sean.realmente mayores, sino que se sittian més cercanos al lector. Al estar mds préximos sus dimensiones apare- cen relativamente mayores. Esto trae otra consecuencia: la linea de su contorno seré més gruesa, lo que dara lugar a un destaque atin més acusado (fig. 31) 1D Componiendo la vifieta por medio de una se- rie de planos claros y oscuros, destacaremos a la figura principal dibujéndola sin apenas sombras sobre una superficie negra (0 de gris intenso), o al revés (fig. 32). G También es posible destacar a la figura prin- cipal envolviéndola o encuadrandola en una serie de masas negras (fig. 33). 12 CO Otra forma de destaque consiste en hacer que todas las lineas de fondos u objetos se orienten hacia la figura principal de la vinie- ta (fig. 34) ey becgn Semin sue BEGIN Ries SS Be Los TERRIBLES. Fig. 31.—Alex Reymond.PERO ESO ES IwPosi— GLE! ;WADIE PUEDE MO- RIR CONGELAD0 EEL CUARTO DE LN HOTEL EN UNA CALIDA TARDE eon Fig. 99, —CampaniFig. 34.—Jesiis Blasco. Todos estos recursos no se refieren a la planifi- cacién 0 angulo de visién en si mismos. Elegido determinado punto de vista y determinado pla- no, serd preciso componer después la vifeta, situar sus elementos del modo adecuado para destacer lo que deseemos. Claro esté, hay tipos de planos que por si mismos ya destacan, como el primer plano o el plano de detalle. Sin em- bargo, atin en éstos, cabe otro tipo de «armado» En este caso estamos en el segundo fin que hemos dicho persigue la composicién: la expre- sividad de la vieta. La composicion expresiva Tratemos, en seguida, problemas concretos: Gi La forma de Ia vifieta. La formd del recuadro de la vifieta puede ser apaisado, cuadrado, alargado en sentido vertical... No utilizare- mos unas u otras formas a capricho, sino cuando sea conveniente para expresar lo que deseemos. Una accién horizontal (carrera, por ejemplo) quedaré mejor indicada en una vifieta epaisada. Una accién ascendente o descendente, tal vez se exprese con més gor en una vifieta alargada en sentido verti al. Del mismo modo, una accién normal o mas 0 menos neutra, quedard resuelta ade- cuadamente en una vifleta cuadrada (figu- ras 35 y 36). 4 1 El tema centrado o descentrado. Un persona- je centrado en la vifieta, situado en el centro de ésta, es siempre més estético, menos ex- presivo, que si lo desplazamos hacia un lado del cuadro. A veces, descentrat a un perso- naje es muy importante. Si el personaje mira hacia la derecha, por ejemplo, seré conve- niente situarlo a la izquierda de la vineta, con espacio suficiente entre él y la linea de la derecha del recuadro, a fin de dejar «aire» y distancia entre dicho personaje y lo que ob- serva 0 se supone que observa (figs. 37 y 38). En general, si algiin personaje mira o se di rige hacia cualquiera de los lados de la vinie- ta, hay que dejar espacio entre él y ese lado. Si no, la accién queda minimizada y pobre.© Verticalidad, Si tenemos varios personajes u © Blancos y negros. Por Ultimo, es interesante objetos en una vineta y todos se hallan cons- truidos sobre ejes verticales, esa vifieta que- dard rigida y falta de dinamismo. Conviene jugar con una relacién de eles verticales inclinados (y a veces horizontales) para dar mayor actividad y movimiento al cuadro (fi- guras 39 y 40) 1 Agrupacién y dispersion. Esto es importante. Si hay, por ejemplo, tres personajes que hablan en una vifieta, es interesante no situar- los separados unos de otros, dejando espa- clos vacios entre ellos. Esto disgrega la aten- cién del espectador, cuyo ojo tiende a reunir lo disperso en grupos bien definidos. Conviene satisfacer a este lector y centrar su atencién dibujando a los tres hombres agrupados, aunque alguno de ellos tape parte de los otros (figs. 41 y 42). que dosifiquemos bien los blancos y los ne- gros en la vifieta. Aunque esto depende en gran medida del género de historieta que he- gamos (la policiaca o de misterios suele te- ner mucho més negro que la sentimental, por ejemplo) y de nuestro particular estilo, como regla general, la vifieta no debe queder ni demasiado «blanca», lo que le hace perder peso y consistencia, ni demasiado «negra», que le da un carécter demasiado pesado. Lo més corriente es que haya unos dos tercios del drea de la vifieta blancos, y un tercio ne- gro. Esto, repetimos es lo habitual, ya que en otros casos depende del tipo de historieta y del dibujante. Frank Robbins y Jesis Blas- co, dos maestros del claroscuro, ponen mu- cho negro, mientras que casi todos los auto- res de historietas sentimentales, suelon dejar las vinetas bastante blancas (figs. 43 a 47)Fig. 47.—Vifieta sin negros de historieta sentimental Isabel sonrefa poco. Y cuando sonreia uno se preguntaba por qué no lo hacia = mas a menudo, Era hermosa... Con esto dejamos tocados los aspectos mas im- portantes de la composicién. Y como siempre, repetimos: se trata de normas generales 0 ha- bituales, lo que mas frecuentemente se suele hacer. Si usted tiene ganas de variarlo todo de arriba a abajo y ademés llega a poseer la calidad precisa para ponerlo en practica con resultados positives, sera un historietista que marcard un hito en la historieta del comi Fondos y ambientes En una narracién gréfica la historia siempre mas o menos s6rdidos (callejuelas y tabernas ‘ocurre en alguna parte: en una ciudad, en laselve, portuarias) o en refinados hoteles y playas de en desiertos africanos o asidticos, en ambientes moda (figs. 48 y 49). Fig, 48.—Tarzén, de Burne Hogart. 18En cualquier caso, hay que «dar» el ambiente serd necesario dibujar en nuestras vifietas una serie de fondos con los elementos caracteristi- cos para identificar un determinado lugar. Es indudable que no podemos conocer todos los ambientes por nuestros propios ojos, y sin em- bargo muchos historietistas que jamés estuvie- ron en el Japén, por ejemplo, resuelven historie- tas perfectamente ambientadas en este pais. Y quien dice el Japon, puede decir New York, Londres o las praderas del Oeste norteamerica- no. {Como hacen estos dibujantes que jamas es- tuvieron en determinados ambientes y sin em- bargo los dibujan con pelos y sefiales? Se documentan. En efecto, he aqui un detalle fundamental para todo historietista: Fig. 49,—Vea una magnifica resolucién de ambiente por parte de Alex Raymond, La documentacién Se llama documentacién en ol medio de los pro- fesionales del dibujo a toda una serie de fotogra- fias de fondos, edificios, calles, coches, bercos, animales, trajes, etc., que en un momento dado sirven de modelo para realizar una ilustracién 0 unas vifletas de historieta (figs. 50 a 56). Figs, 50 a 52.—Fotos de este tipo son las que sirven los ditujantes para tomar motives para fondos y am- Bientes, 19Un historietista que deba ambientar una narra- cidn de espionaje en El Cairo, pongamos por caso, lo primero que debera hacer es proveerse 22 de una buena cantidad de fotografias sobre esta ciudad: sus calles principales, callejones tipicos, restaurantes, cabarets, alrededores de la ciudad, tipos caracteristicos, etc. Después no tendré sino copiar esas fotos o fragmentos de ellas en sus vifietas y colocar a los personajes principa- les sobre estos fondos. La obtencién de documentacién no es muy diff- cil. Puede: pedirla en las embajadas o consula- dos de los paises que le interesen, y una fuente interesantisima de fotografias son las agencias graficas de prensa: en sus archivos tienen millo- nes de fotos donde hay practicamente cualquier cosa que usted les pida. Claro, tiene que pagar- las. Algunas editoriales proporcionan ellas mis- mas al dibujante la documentacién precisa, y en la circunstancia de grandes maestros con hono- rarios muy fuertes, se da el caso de que ellos mismos tienen montado su propio equipo de do- cumentacién.La sintes En el momento de ponernos a dibujar fondos es interesante tener en cuenta una norma: la sin- tesis. Lo fundamental en cualquier historieta son los personajes y su accién; el ambiente esté «detrés+, con una misin de soporte, casi dirfa- mos que secundaria. Por eso el dibujo de los fondos debe sintetizarse al maximo, poner solo los elementos indispensables y_simplificados que nos sitden a los personajes en un lugar de- terminado. Usted habra visto, sin embargo, que hay dibujantes que cuidan esmeradamente el fondo, pero si se fija bien, comprobaré que cada elemento del mismo esté muy esquematizado, teniendo importancia, sobre todo, el conjunto (fi- guras 57 a 60) Figs. 57 y 58.—Los dibujantes con oficio resueiven sus fondos de una forma esquematica y suelta. El conjunto parece muy preciso, pero si usted observa la ampliacién de la figura 58, comprobard que todo esté resuelto @ bese de trazos dgiles y nada detallistas. Fig. 59.—En esta ampliacion de un fragmento de una viteta debida a Alex Raymond, puede ver la simplicidad ¥ esquematismo con que se ha resuelto el ambiente de edificios y matorrales del fondo, a la derecha, 23a * JA.CIGA CARRERA HACIA UN DES: TINO ISMORADO, COMENEA A [oense nrecuanace ps Sr TAIRNESANGO FANASTIOAS REGIONE ‘DEL SUBSUELO, LA PEQUIENA NAVE COW. TOA ALA DERIVA LA, CONDE UWA LUE FANTASMAL PROCEDENTE DE LAS PAREDES, ALUMBRA UN HAR WTERIOR Fig. 60.—Fondos fantésticos, también esqueméticos (aun- que el efecto del conjunto parezcea muy complejo), de Maroto. Error de quien se inicia en la historieta es quo- rerlo dar todo en los fondos. Si tiene una foto modelo, la dibuja.al detalle, poniendo el fondo en cuestin a rebosar de elementos que ahogan a los personajes. No dejan ni un espacio de la vi- feta sin nada, lo que evita que ésta «respires por algtin sitio (figs. 61 y 62) EI ambiente tan s6lo hay que sugerirlo, con po- 0s motivos. Tampoco es necesario que en todas 24 ‘ARE OF KLM BETAS ES TRRESPIRA BLE las vifietas haya fondo. Con que aparezca en al- unas el lector quedaré situado y eso basta (fi auras 63 a 65) Por ultimo, sera interesante que en ambientes mas 0 menos exéticos (Africa, Asia, temas de pieles rojas) nos documentemos bien sobre la indumentaria, utensilios, viviendas, etc., de los naturales del pais 0 zona.Fig. 61 Fig, 62.—La resolucién de este fondo. recargado y lleno tiene los risticas do sintesis y claridad que re: 4 trazos, quizés tenga valor como llustracion, pero. no quer ef actual dibujo de histories, 25Figs. 63 a 65.—De estes tres vifetas, solo en una hay fondo, pero basta para situar al lector. Ambientes confusos Algunos historietistas noveles, al tratar clertos Los elementos del ambiente hay que colocarlos ambientes y querer detallarlos excesivamente, en su sitjo. Nunca los fondos deben invadir zo- lo Unico que obtienen es una gran confusién nas de 4os personajes de modo que exista con- grafica en las vifetas (fig. 68) fusién en la delimitacién de éstos. Figs. 66 y 67.—El fondo hace confuse Ie vifeta al no primero, las hojas estar bien precisados los planos sucesivos hacia el hori recha, Después del zonte, En la 67 el resultado es bueno. Existen tres pianos ‘bre el que destaca 26Hay que situar los elementos de ta vifeta por planos superpuestos perfectamente claros. En primer término suelen estar los personajes; en segundo término, los elementos de fondo. A ve- ces puede haber en un primer término un ele- mento del fondo, después los personajes, y en un plano posterior nuevos motivos del ambiente. pero siempre sin penetrar los distintos elemen- tos en los planos de los otros (fig. 67) {De acuerdo? Sintesis, planos bien delimitados, claridad. Fig. 68.—Un buen ejemplo do fondo sintético, debido a Alvarez. 27Los creadores 4Milton Caniff, Frank Robbins Drake J. Cullen Murphy, Stan Z| Fig, 3.—John Cullen Murphy. Cuatro grandes maestros de la historieta nor- teamericana: Milton Caniff, Frank Robbins, John Cullen Murphy y Stan Drake. Los cuatro son di- ferentes, pero podriamos reunirlos en dos gru- pos bien definidos: Caniff y Robbins, como expo- nentes de una tendencia que nos daré un tipo de héroe patridtico y algo cinico en lucha cons- 30 [ire rn HAY DE QUE No LE HARA DANO A NUES- DIEGO MIENTRAS Fig. 4.—Stan Drake. tante contra los enemigos tradicionales de los Estados Unidos, resueltos por medio de un dibu- Jo estilizado y muy expresivo; Cullen Murphy y Drake, cultivadores de un tipo de historieta mas doméstica y sentimental, en la que juegan un pa- pel primordial problemas cotidianos y tipos co- munes, condimentado todo ello con notas decierto sentimentalismo a lo Saroyan en Cullen Murphy y de la comedia cinematogrdfica en Drake. Milton Caniff y Frank Robbins reconocen la in- fluencia de Roy Crane (creador de Buz Sewyer y Wash Tubbs) y, sobre todo, de Noel Sickles, autor de Scorchy Smith, personaje que durante tina énoca contin Rabhins Crane y Sickles in. BLAZES! You! UNE BERE, 5 y 6.—Vifetas de Roy Crane, perteneolentes a la ie +Wash Tubbs» trodujeron en la historieta americana un sentido més dindmico de la narracién, mas vivo y fun- cional, alejéndose del dibujo tipo ilustracion, mientras introducian el paisaje exético y el som- breado abundante y vigoroso (figs. 5 a 7) Todas estas cualidades se mostrarian con todo su apogeo en Caniff. Milton Caniff comenzé6 con dos series titulsdae A FROG RANCH, MY HEARTES. A PLANTATION DEDICATED To THE CULTIVATION OF BIGGER AND BETTER MUSKRATS, FISH, SHRIMP, AND MOSQUITOES. BUT I DONT LIVE A LIFE OF LUXURY IN THE BIG HOUSE, NAY, NAYE LITILE JEAN “RESIDES INTHE HUMBLE COTTAGE OF WER DEAR BROTHER, THE FOREMAN, AG rag Fig. 7.—Vifieta de Noel Sickles, perteneciente @ la serie *Scorchy Smiths 34Puffy the Pig (El chanchito Puffy) y The Gay Thirties (Los alegres afios treinta). La primera era humoristica y la segunda de ambiente ado- lescente. En 1932 crea Dicke Dare, que duré poco tiempo, y en 1934 aparece una de las aven- turas que le harian millonario y famoso mundial- mente: «Terry y los piratas» (Terry and Pira- tes). (Figs. 8 y 9). En ella Caniff pondria de manifiesto todas sus cualidades, que podriamos resumir asi: © Excelente documentacién de ambientes, avio- nes, uniformes, tipos exéticos, etc. O Utilizacién exclusiva del pincel. 1 Construccién de los personajes y fondos por medio de lineas gruesas que los destacan po- derosamente. OO Excelente y abundante sombreado. a Creacién de tipos de rasgos caricaturizados, muy expresivos e inconfundibles. 1A nivel de narracién, la definitiva asimil cin de las reglas narrativas cinematograi cas, que iniciadas por Foster y perfeccionadas por Raymond, logran en Caniff una maestria singular. Caniff, aparte de sus condiciones de dibujante propiamente dichas, es un gran narrador: nadie como él ha fundido con més perfeccion el punto de vista con relacién a la PARDON US) Miss ScoTTl- My NAME 15 PAT RYAN AND THIS "TERRY Lee l-we wanT 7 ‘IRB YOUR BOKT FORA STRIP UP THe RIVER Goney 30 sraenteo camtanane So usvactoRND mi awenreay cit fh twese enare one seorr! Fig, &.—Una de las primeras viftetas de Canift para Terry y los pirates. escena, con relacién, a su vez, a la totalidad de la historia. Segtin Oscar Masotta, «Caniff es un virtuoso del suspense de «corto alcan- ces, un virtuoso de la «cdmara» que muestra la totalidad de los objetos y personajes de una situacién sélo después de haberlos des- cubierto por escorzosr. (Fig. 10.) Con Caniff el lenguaje narrativo de la histo- rieta quedarfa fijado para mucho tiempo. 1 Didlogos ingeniosos e irdnicos de notable va~ lor literario. Fig, 9.—Vea la evolucién de Caniff, con respecto a la vineta anterior, afios més tarde. Aqui todas sus carac- 32 teristicas tipicas estén ya dades.Fig. 11.—Steve Canyon Fig. 10.—Vea en. esta tira, las cualidades narrativas ce Caniff.. Cambios de plano y punto de vista, buena com posicién, profundidad de campo, etc. fig. 12—Una vitete do la primera pésina’ de Steve anyon. Posteriormente Caniff crearia Steve Canyon —Luis Ciclén— (figs. 11 y 12) y The Green Beiret, historietas con héroes dentro de los idea- les nacionales USA. 33,Frank Robbins fue continuador, en principio, de la serie Scorchy Smith, de Sickles, y pronto se definié como uno de los més originales seguido- res de la linea de Caniff. El porsonaje que le consagr6 fue Johnny Hazard (Juan el intrépido 0 Juan Furia) un aviador que desbarata planes comunistas o de estafadores internacionales, que lucha en Vietnam, etc. (Vea fig. 13.) El estilo de Robbins, dentro de la tendencia iff (abundante sumbreado, pincel, estlliza- cién de rostros y personajes mas acentueda que IF YOU MEAN THAT STUFFED MONKEY WITH THE PENDANT AROUND ITS NECK... I'D SAY YOU KEEP QUEER PETS/ Fig. 13. —Vineta de Frank Robbins 34 en Milton Caniff, buena capacidad nerrativa, etc.), es menos célido. El trazo resulta mas enérgico, la mancha més precisa y dura, los per- sonajes menos complejos. Todo ello hace de este dibujante (fig. 14), segtin nuestra opinion, la versién «légica 0 fria» de Caniff. No obstante es un gran creador, y él y Ceniff han creado una escuela que han seguido claramente historietis- tas latinoamericanos de la talla de Pratt, Broo- cla, Casilla o el francés Gir (figs. 15 a 17) OH,NO, THAT'S NOT MY SCHEME-ICUANDONO PERSI- Go arco GRANDE... COMO DOCE MILLONE’ EN JOYA No PIERDO DETALLES ! [ere soso, ews cnees z | QUE YO VOY A OLNIGAR * | OW DETALLE COMO ESE? [zesths tose. ‘Topo Lo TENGO PREWS- LENO DE PO- ueras! tom Fig. 14.—En esta pagina de Robbins pueds ver todas las caracteristicas mas importantes de este gran dibujante. 35Fig. 15.—Hugo Pratt. unease supo con certza como aparécs an ft tstancla de don juan Ford post ce fire Chaseams y Dolores pero aqury eon fs ebiaas licencs, vaya permite reconstruir suhitorg Fig. 16. —Casalla Hacia los afios cincuenta se impondré en los Estados Unidos un tipo de historieta que trata de acercarse a la vida real, a problemas coti- dianos que podrian considerarse dentro del gé- nero «comedia dramética». En esta tendencia destaca Big Ben Bolt, de John Cullen Murphy y The Heart of Julilt Jones (Julieta Jones) de Stan Drake, 36 alors Sn Dian coenzyme) Ben Bolt aparece en 1950. Ben Bolt es un boxe- ador universitario que llega a ser campedn del mundo de los pesos pesados. Acompajiado siem- pre de su fiel «manager» Spider Haines, le suce- den toda una serie de peripecias que, en contra de lo que venia sucediendo en las historiotas usuales, no plantean temas de aventuras, accién © peleas (salvo las que con abundancia se danes Geeta: 5) SAS CRE: ga Seto Gio: ; EE Sst a eG sa stern eA el ena Seen GavooteL p0z0 DE SoRDe OE A ese TAGUE VAMOS AAC os vurenes be covoraoo: renco Loe Senos necres CiscoH/eacrie| Ot CALLENSEL TESCUCHEN! DESPERTA?O SoLo ) ENCILLOL IFAY QUE PONERLA A UNA DIETA', 7 dy si Fiuta vo quiere PONERSE A DICTA En! ND HAS PENSADO. EN ES02... eso NO SE LE VA A S AN } YO NO SOY PsiquaTRa, SCURAIR! TULA ES ‘ EVA.PERD TW AMIGA TuLA iP P>mutINTELGENTE << Vany i Wy ES UNA GLOTONA. ‘ oe y <4 os Le icHo EN BUEN ei 2 = 2} Lencuage, Ft ! = i 2 DDCTOR. 40#4 La practicaEjercicios escritos En el cuaderno anterior usted nos mandé un guién basado en una noticia de periddico. Estaba sin coneretar en vifietas. Pues bien, haga ahora un guién con especificacién de las planificacio- nes, descripcion de lo que debe haber en el dibujo y fijacién de textos y didlogos. Un guién como el que vimos en el primer cuaderno, per- fectamente terminado para ser ya dibujado, Tenga en cuenta en este guidn todo lo que he- mos estudiado con respecto a ritmo narrativo y continuidad. Es donde debe poner toda su aten- cién, pues como ya sabe, el éxito de una histo- rieta depende en gran parte de esas cualidades de fluidez y ritmo narrativo que hemos comen- tado en el envio. Lamina 1 En los ejercicios escritos ha hecho un guién con especificacion de la planificacién de cada vifeta, dibujo, textos y didlogos. Ahora, a lépiz, realice una pagina de ese guidn en plan de boceto. Nos interesa, sobre todo que fije usted la planifica- clén, el punto de vista y la composicién de cada feta. La planificacion ya la tiene marcada en el guidn, pero ahora debe concretar la posicién de los personajes, o sea, el punto de vista, y de- be componer cada vifieta. No olvide que se trata de bocetos a lépiz, que no tienen que estar muy acabados. Lamina 2 Otra vez, en plan de boceto y a lapiz, vuelva a bujar la misma pagina, pero ahora con una plani: ficacién distinta. Queremos con estos ejercicios que usted se habitue a pensar en algo que es bésico en toda historiete: el ritmo narrativo, la 42 ; para ello nada mejor que crear dis- tintas versiones de un mismo guidn en lo que se refiere a la planificacién, punto de vista y composicién.Lamina 3 De las dos versiones que ha hecho de una pagina en los ejercicios anteriores, escoja dos tiras y realicelas a tinta utilizando la lamina horizontal- mente, para disponer de mayor espacio. Cuide atentamente todos los detalles: caracteres de los personajes, fondos y ambientes, arrugas de la ropa, e iluminacién. Aunque no hemos estu- diado todavia los aspectos referentes a la luz en la historieta, resuelva usted la iluminacién del mejor modo que pueda, y en el préximo envio estudiaremos este aspecto detenidamente. Rotule los bocadillus; lampucu éstu lu hemus comentado hasta ahora, Trabaje para la rotula- cién, tal como le hemos indicado con respecto a la iluminacién, del mejor modo que pueda pues ya lo estudiaré proximamente. No olvide el cardcter que tiene el dibujo de una historieta sintético, expresivo, sencillo, y facilmente com- prensible 43,dibujo de historietas curso de DIBUJO HUMORISTICOLa realizacion 3 Historieta seriaEl blanco y el negro en la historieta Fig, 1.— Alex Raymond (Rip Kirby). La buena dosificacién de blancos y negros en las virietas es algo que entra en el terreno de la composicién. En el cuiaderno anterior ya hici- mos mencién de este tema. Dijimos que, por lo general, en las vifietas suele haber unos dos tercios de blanco y un tercio de negro, y que en buena parte esto dependia del historietista y del tipo de historieta. Las manchas de negro pueden provocarse por dos causas: porque haya cosas negras en las vifetas (el traje de un personaje, un determi- nado objeto), 0 a causa de las sombras (figs. 2 y9) No ceeas gut 7 vee Aah Fig. 2 ESE ESCURPIDIZ0 AGENTE DE Ld MANO METALICA ESTA’ ESCONDIDO PORAQU/ CERCA, 1NO SE PREOCY- Bey 221 JW MEDIATANEN.| TE TELEFONEARIA 4 24 poLic“at Figs. 2 y 8.—Las manchas de negro puedon estar produ- Gidas por el color de una prenda 0 objeto (chaqusta. do 2 Eva Jones y teléfono) 0 por las sombras, como ocurre en Ta figura 3,En el primer caso, poner a un personaje una de demasiado «blanco», prevemos que los per- prenda negra o dibujar algtin objeto de este co- sonajes leven su indumentaria negra o que lor, dependerd en gran parte, o totalmente, de algunos objetos del fondo lo sean (figs. 4 a 7). nuestra voluntad. Al manchar de negro ciertas EI otro motivo de la existencia de negros en la vifieta, es el sombreado, punto importante en partes de la vifieta, lo que perseguimos, en reali- dad, son efectos compositivos. Para evitar que nuestro trabajo y que enseguida vamos a ver. la vifleta o el conjunto de toda una pagina que- Figs. 4 a 7. Vea cémo al dibujar de negro algunas pren- en las vifctas, Estas corresponden respectivamente @ Casall, Lilley, Raymond y J. Ortiz. das de los personajes obtenemos un mayor Juego de tonos EL ULTIMO PUCHO DE NANCU W Texto; Rogue. GuINART Dibujos: CARLOS CASALLA py no tardé en compren- der que é1 sdlo se habfa casado conmigo para tener una oca~ ‘sion de comenzar su carrera. Fig. 5Fig. 6 Fig. 7 El trazo y la mancha Antes de entrar en el tema de la luz y la som- bra, veamos cémo se consiguen técnicamente las zonas negras u oscuras de una vifeta Para dibujar, como sabe, contamos con dos ele- mentos principales: la pluma y el pincel La pluma hace trazos; el pincel también, pero apreténdolo un poco més, podemos obtener II- neas bastante gruesas que, reunidas, dan como resultado manchas negras (figs. 8 a 11). Fig, 8.—Trazos de pluma. Fig. 9. —Trazos finos de pincel meee Fig. 10.—Trazos gruesos de pincel 4 Fig. 11.—Mancha obtenida con pincelAcumulando muchos trazos de pluma, paralelos © cruzados, podemos obtener una especie de mancha que seré més 0 menos oscura, cuanto mayor sea la cantidad de trazos que apliquemos. Este sistama no es el més apropiado para la historieta. En ella se busca sobre todo un dibujo esquemético y simple, que sea especialmente expresivo. El sombreado por acumulacién de tra- 20s produce dibujos demasiado recargados, que restan espontaneidad a la narraci6n. Por otro lado, los dibujos de historieta suelen reducirse cuando se imprimen, haciéndose ésto, ademés, sobre papeles de mediana calidad. Resultado: los trazos se empastan, produciéndose un efecto sucio donde los detalles se pierden (fig. 12y 13). bis a wars anes Tae al oa Fig. 12.—Dibujo muy tramado reproducido al mismo ta mao que e dibuj.Fig. 13.—Al re Prosaclaide ranches’ eociee as se | coven tan ex Destenise Figs. 18, 19 y 20.—Tres estilos de manchado al pincel fn tas vifites. las dos primeras de Ambrés y Flbins respectivamente. 4 ee La iluminacio Fig. 21.—Magistral vineta de Alex Raymond dondo los efectos de sombreado juegsn un papel importantisimo. La iluminaci6n es uno de los aspectos de la his- Bien, la cosa no es para tanto. Haciéndonos una torieta que més suele asustar alos que se inician breve y previa composicién de lugar creemos en esta especialidad. que el tema se aclararé bastante.El foco luminoso Lo primero que tenemos que prever para ilumi- nar (o sombrear, es lo mismo) una vifieta es el lugar donde se halla el foco de luz. Generalmen- te este foco no se encuentra dentro de la vi- fieta, pero sf «en algin lugar» fuera de ella. Puede estar a la derecha, a la izquierda, arriba, abajo... Bien; determinada la situacién del foco (situacién que fija usted) todo consiste en ilu- minar la vifieta de acuerdo con la posicién del mismo. Si el foco est4 a la derecha, todas las sombras quedarén a la izquierda de los persona- jes y objetos; si est4 a la izquierda todas las sombras quedardn a la derecha; si esté arriba, sombras abajo, y si est4 abajo, sombras arriba (fig. 22 a 26) ¢ Fig. 22 Fig. 23, Fig. 24 Fig. 25Fig. 26 Figs. 27 a 31.—No Importan los detalles en el som- breado, sina ‘el efecto total del cuadro Vee los exce lentes resultados a que han llegado en estas vinetas Blasco, Giménez, Ortiz, Maroto y Casall Esto es lo més simple, pero puede darse el caso de que haya mas de un foco. Bien, ésto requiere un estudio especial en el que, por ahora, no nos vamos a meter. Estos estudios de iluminaciones especiales deberé ir haciéndolos usted poco a poco, ensayando tipos distintos de iluminacién, efectos especiales, etc., a medida que su domi- nio del claroscuro sea mayor. Por ahora trabaje ‘siempre previendo un solo foco. De todos modbs, la iluminacién en la historieta no seré nunca rigurosa. La situacién del foco 0 focos serd siempre una referencia general, den- tro de la cual no nos pondremos a resolver con implacable légica pequefios detalles de sombras en arrugas o en el cabello de algtin personaje, ete. Los sombreados se resolvern a «grosso modo». Nadie se fijaré en los detalles pequefios, y sien el conjunto grafico de la vifieta. Es este conjunto el que verdaderamente importa, el efec- to general de luz y sombra que en él haya (figs. 27 a 31) GENTE ft VIEIOFA SENTE Opt VE tes Poteet ea : SE EMPLEARA, PARA EENALPRACIS OF TOSNAWior 7 Tames! oe OT ROT DONDE ESTAMOS ROOANDO. Nt ‘Dicer ue EL ULTiO PRORE- ARIS “TARO EL CONDE RONAY FUE Aan Fig. 28Sane coud (on SoroR se rues aropenmioo Cem) ‘Freud Que Le WAsuce- | ‘000 A eta rie. 160 £5 VEROAG ES- Fig, 29 Fig. 20 Fig. 31 La resolucién del sombreado El hecho de resolver los problemas de luz y som- bra trazo a trazo o pincelada a pincelada, es algo que se refiere a la técnica de dibujar, a la préc- tica. Le aseguramos que no hay forma de explicar el cémo se hace en tiltima instancia cuando usted esta con su pincel en la mano frente al papel en blanco. ‘A lo sumo podemos darle dos consejos muy generales que serd usted, finalmente, quien de- ba resolverlos. 0 Realice, en las vifietas cuyo sombreado le presente problemas, un estudio previo a lépiz donde queden resueltas todas las. difioulta- des. En este boceto trabaje con cuidado, 10 borre si es preciso y actie con cierta légica (fig. 32). ( Una vez resuelto cuidadosamente este boceto a lépiz, paselo a tinta lo més esponténeamen- te posible (fig. 33). Esto es importante: la calidad y snaturalidad> de los sombreados depende en gran medida de la espontaneidad con que se ejecuten. Trace con soltura y sin miedo, dé pinceladas libres y dgiles. A ser posible trabaje con pincel. Este es el me- jor camino. Y mucha préctica. La espontaneidad es importan- te; ahora bien, la préctica lo es més atin.Vifietas normales y vifietas muy sombreadas Por lo general, las vifietas de una historieta no estén muy sombreadas: ya lo hemos dicho; suele haber un tercio de negro y dos tercios de blanco. Esta proporcién es valida para lo que podri mos llamar vifietas «normeles: Cuando el desarrollo de la accién lo requiera podemos acentuar los negros: en vifietas de cier- to dramatismo, cuando los personajes dicen al- go decisivo en la trama, etc; y luego, claro, en escenas nocturnas; en secuencias de misterio 0 terror... Vea las figuras 34 a 36. Fig. 34— Blasco, Qulero que Susanne vaya mafa- na a su laboratorio, Peter es- tard esperando todos los datos gel caso Garside. Fig. 85.— Giménez, El sombreado no tiene por qué seguir una légica intachable a través de toda una pagina. Se uti- lizaré en funcién de la accién, a fin de obtener la mayor expresivided posible. Puede ocurrir que una vifieta esté iluminada normalmente, pe- ro en la siguiente (un primer plano de un perso- naje que dice algo muy dramatic o muy impor- tante en el guién) podemos acentuar el sombrea- do sin apoyarnos en ninguna base ldgica, que no sea nuestras propias intenciones expresivas (figs. 37 y 38). 12 La iluminacién consistiré a veces en un simple fondo negro sobre el que se destaca una cara sin sombras; 0 al revés, en unas siluetes negras recortadas sobre un fondo blanco; dos formas de iluminacién que se dan con poca frecuencia en la realidad, pero que aplicadas a Ia historieta tienen un gran velor expresivo, que es lo que importa (figs. 39 y 40) As{ pues: la iluminacién de historietas no es exactamente realista. Cumple una funcién expre- siva, tendente a dar todo el énfasis requerido a la narracién,VENGO DESDE LONDRES.. ES HORRIBLE Dele cantar, chicharra,que mestis atormentanda; andé cantarie atu agUela, jdectle que yote manda! Figs. 38 y 40.—Gasalla, La iluminaci6n expresiva Por ultimo veamos que funcin expresiva com- portan los tipos mas comunes de iluminacién utilizedos en la historieta, en lo que se refiere a la situacién del foco luminoso: Luz lateral Proviene de un lado (figura 41). Las figuras que- dan iluminadas en una mitad, mientras que la otra queda en sombra. Es un tipo de iluminacién poco frecuente y algo monétona debido a su rigidez. No se utiliza mucho. (FEL MONSTRUO ESTA AQUI [Convenzasé, mi general, aunque parezca cosa e' magia, no tuve cabayo pa correrle al colorao, i¥e no quiero ofr més, Toms, le apuesto veinte mil en la misma distancia! ;¥ silo veo perder, entonces Sf vay a convencerme! Luz frontal lateral Proviene de un lado (fig. 42), pero esta despl zada algo hacia adelante. Es la forma de ilumi nacién que resalta més los volimenes y la més freouente en vifietas donde debe existir un som- breado abundante pero mas o menos neutro; o sea, cuando nada resalta especialmente en lo que a narracién se refiere. Es vélida para expre- sar nocturnidad, ambientes més 0 menos oscu- ros, pero no especialmente terrorificos o truculentos. 13Luz de arriba Procede de la parte superior de los personajes (fig. 43). Todes las sombras se recogen bajo las partes salientes de estos o de los objetos. Las cejas, la nariz, la barbilla, arrojan su sombra hacia abajo. Es una forma de iluminacién intere- sante para crear ambientes sombrios y miste- riosos. Luz de abajo Es el tipo de iluminacién contraria a la anterior (fig. 44). La luz proviene de abajo y las sombras se proyectan hacia arriba, teniendo un valor ex- Presivo indicado para escenas fantasmales o terrorificas, Luz desde atras 0 contraluz “La silueta del personaje queda negra sdlo ilu- minada por algunos destellos en zonas salientes (fig. 45). Adecuada para vifietas nocturnas de cierto «suspense». Luz de frente No produce sombras (fig. 46). Todas se quedan sdetrés» del personaje u objetos. Es el tipo de iluminacion mas corriente en la historieta. Las figuras quedan «blancas», slo con los negros de alguna prenda del vestido y leves sombras en las arrugas. Es una iluminacién ti narrativa, adecuada para cuando la accién dis- curre normalmente sin especiales aconteci- mientos. Dos focos Cuando hay dos focos uno a cada lado de los per- sonajes u objetos, se producen sombras en el centro al quedar iluminadas los laterales de los mismos (fig. 47). No tiene un cardcter dramé- tico acusado, y més bien es un recurso efec- tista_y decorativo que puede sustituir, en escenas de cierta brillantez, a la luz frontal la- teral.Fig. 47 Fig. 48,—Ambrés («Capitén Trueno»), He aqui otro punto complejo de la historieta: una serie de posturas y movimientos que po- el movimiento. Los personajes de una historie- demos asegurar los incluyen todos (figs. 49 ta, los animales, e incluso algunos objetos, a lo a 52). largo de toda una narracién gréfica pasan por 16Figs. 49 2 51.—Veo, la excelente resolucién del. movi- mionto de la figura humana en estas vinetas. de. Maroto, Rotbine y Matias Alonso. (ESA v2 FL HOMBRE, ELIDE CA 4 ae eae a Fig 9 Vsiendoasind") (TOR FIN WUEWVEN Fi SR Uvex | eyo eae |Q | aes | Ere) ee reser ie ite cog | kee te) Nearness | as | Fie, 50Fig. 51‘SPUNKY LOsRA_AGARRARSE ALN PE DEL FORA! IDO Y TIRA DE EL CON TODAS SUS FUERZAS, Tenemos que empezer, pues, por advertir lo si- guiente: cuando usted se decida a dibujar histo- ietas debe tener ya, una idea bastante amplia del movimiento de la figura humana y los ani- males. De otro modo le va @ costar mucho tra- bajo salir adelante. En este curso no vamos a desarrollar este te- ma, que por si sdlo requeriria tanto espacio ‘como el que dedicamos a todo el dibujo de his- torietas. El dibujo del movimiento se aprende, sobre todo, dibujando movimientos, tomando apuntes de personas y animales en accidn, o quietas adoptando determinadas «poses. (figs. 53 a 56) Lo que estudiaremos aqui sera el movimiento como elemento expresivo en la historieta y las caracteristicas del mismo dentro de la narra- in gréfica, suponiendo que usted domina ya el tema, Podemos considerar a este respecto tres tipos de movimiento: C2 El especifico de la accién de personajes o animales. 1 El movimiento compositivo de la vifeta. 1 El movimiento general de la historieta. Veémoslo 19Fig. 54Fig. 58 22El movimiento especifico de la accién Nos referimos, al hablar de ésto, al movimiento conereto de los personajes o animales: cami- nar, corer, peleas, saltos, movimientos «nor. males» como los de «sentado», «tumbado», etc. Fijadas las bases de que sabemos dibujar cual- quier movimiento de memoria, o con ayuda del mufeco articulado o de fotos, la accién de los personajes de historieta revestiré ciertas carac- terlsticas que vamos a describir. Figs. 57 y 58.—La copia fiel y exacta de fotografias produce dibujos estéticos e Impersonales. 23EI movimiento absolutamente realista 0 foto- gréfico, sin que tenga nada més puesto por nuestra parte, nos daré malos resultados en la historieta. En ella el movimiento debe tener el sello de nuestra personalidad. Hay dibujantes que utilizan fotos como modelo para resolver el movimiento de sus personajes. Si se limitan Figs, 58 a 83.—Estas excelentes vifietas de movimiento, de Alvarez, estén realizadas de memoria. Resueltas de este modo, quizés algunas actitudes no sean del todo correctas, le fuerza de lo esponténeo y per- a copiar la foto exactamente, lo més seguro es que la accién que tratan de representar re- sulte fria, poco dinémica (figs. 57 y 58). Es con- veniente que el dibujante de historietas ahada salgo més»; una determinada «exageracién=, un modo especial de dibujar las piernas, brazos o manos en movimiento puede ver el ligero boceto de que de los dibujantes como base para nte a tint sonal, En la figura se sirven lam trabajar definitDebe intentar construir de memoria. Al trabajar actitudes, crearé un dinamismo «superpuesto» asi introduciré su especial visién del movimien- al movimiento real, que sera su arma més im- to, daré un particular énfasis a las posturas y portante (figs. 59 2 63) Fig. 62 25Fig. 63, Asi pues, resumiendo: O Procure trabajar de memoria, aunque en al- gunos casos se «inspire» en fotos. 1 Ponga en el dibujo de movimientos su parti- cular visi6n de los mismos, la «imagen» que usted tiene de ellos. 1D No tema exagerar un poco o cargar las tintas. El rhovimiento «compositivo» de las vifietas Aparte del movimiento propiamente dicho de los personajes, el resultado grafico de cada vi- fieta debe ser, también, dindmico. Aunque en un cuadro haya simplemente tres personajes hablando amistosamente en torno a una mesa, esa vifieta deberd tener un «aspecto» que no resulte muerto 0 estético. La consecucién de 26 este efecto se basa, sobre todo, en la resolucién de problemas compositivos de los que ya ha- blamos en el cuaderno anterior: juego de ejes verticales, inclinados y horizontales, forma de las vifietas, perspectiva, profundidad de campo, etc. Se trata de que nunca nuestras vifietas den la impresion de ser fotograffas de esculturas (figs. 64 y 65)Figs. 64 y 65.—El movimiento ue las vifietes se obtiene hhaclendo'actuar toda una serie de recursos que usted ya conoce. Juego de eles y profundidad de campo, asi, ‘como efectos de perspective, as lo que consigue dar mo: vilidad a estas vinetas de Robbins y Maties Alonso. ¥ Ei HOWES BAYOU... UNA VEZ QUE NOS DESHAGAMOS UE ESE, YENEMOS QUE DESA— PARECER , PERO... | JUGUEMOS ANTES UNA PARTIDA OF ___- Fig. 64 PBUSCO A UN PELIGROSO CRIMINAL QUE RUNSEl mor jento general de la historieta Luego esté el movimiento de toda Ia historieta, © sea, cada pagina y el conjunto de todas ellas, deberén poser también dinamismo interno que las haga algo vivo e interesante. De esto poco tenemos ahora que decir, qued6 ya resuelto en el cuaderno anterior: el «movimiento» de una pé- gina viene dado por los factores de planifica- ci6n que ya hemos estudiado. Un buen uso de los mismos nos determinaré una pagina mévil y aceptable (fig. 68). Fig, 65.—Pégina de gran movilided cuyo autor es Matias Alonso, By 5/70 visieue DeS- cane Un Las fotogratias y el mufieco articulado Dibujantes como Stan Drake, Milton Caniff o in- cluso Raymond en su ltima época, han tenido modelos reales a los que hacfan adoptar las di- versas actitudes de los personajes en cada vifie- ta, los fotografiaban y después, con base en estas fotos, dibujaban los cuadros. Esto, claro esté, s6lo es posible cuando se dis- pone de unos medios con los que sdlo cuentan maestros archiconsagrados. Lo mas corriente es que los dibujantes posean 28 tun voluminoso archivo de fotografias de hom- bres, mujeres y animales, que utilizan para to- mar los movimientos que les interesan en cada vifieta, Por ultimo esta la solucién del mufieco articu- lado. Se trata de un mufieco de madera articula- do en los puntos por los cuales el hombre mueve sus miembros, incluidas las flexiones de la columna vertebral y el balanceo de hombros y caderas (figs. 67 y 68).LA CESESPERACKW AL PENSAR LO GUE RE: JOE AABER SUCEDIOO, HACE ACTUAR A (CRIGH COMO UN AYO DEMOLEDOR. ( eteraeuane Fig. 67 ORIGH LOSRAN VENCER A UA PEGAIOSA SUSTANCIA Fig. 68 Este mufieco sirve de modelo para cualquier movimiento una vez que usted se lo ha hecho adopter. Nuestra opinién sobre ésto es lo siguiente: lo ideal es que usted, mediante un estudio dete- nido y asiduo, haya logrado un perfecto dominio del dibujo de memoria. Es asf como conseguiré representar las distintas posiciones de los per sonajes poniéndoles algo de su parte: su pro} personalidad y su propio modo de «vers el mo- vimiento. Sélo en casos extremos (movimientos dificiles de hombres o animales que no domina bien) sera interesante usar fotografias como modelo © el mufieco. El peligro que se corre es obtener dibujos algo «quietos», sosos. Para su aprendizaje del dibujo del movimiento, ssi es que no lo domina ain completamente, lo mejor serd la préctica del natural. A la menor ocasién que tenga (en su casa o en la calle) dibuje cuanta persona o animal se le ponga a tir. Y después practique la resolucién de pro- blemas de movimiento trabajando de memorfa. Este es el camino. 29Animales, aviones, coches, barcos, etc. Los animales Los animales de todo género, domésticos o sal- vajes, juegan un papel importante en la histo- rieta. El dibujo de animales no le suele resultar sen- cillo a casi ningtin historietista. Su dominio re- quiere una atencién constante: préctica y estu- dio del natural o de fotografias. Para avanzar en este terreno no sélo tomaremos apuntes en mo- vimiento de todos los animales que podamos sino que también haremos estudios particulares de , “ai fples ye as Figs. 69 a 72.—Estudios detallados de partes del animal. 30la constitucién de sus miembros, musculatura, etc., a fin de llegar a conocerlos en profundidad (figs. 69 a 76). En todo caso y si usted no domina el tema, ten- dré que dedicarle todos los dias un rato hasta lle- gar a dibujar animales en movimiento 0 en reposo de memoria. Si al principio usted tiene vacila- ciones sobre los resultados de su trabajo de me- moria, puede basarse en fotos con la intencién de irlas usando cada vez menos (figs. 7 a 86). Fig. 73 a 75; apuntes del movimiento de las patas 3tY no olvide esto: un animal es una unidad total con personalidad propia. No basta con dibujar bien cada parte del mismo: es importantisimo que llegue a captar su aire general, su us- ted al pasarlos a tinta.Lamina 3 En la lémina modelo n.° 2 tiene usted un coche para que lo dibuje de manera semejante a como lo ha resuelto Alvarez en las figuras 108 y 109, siguiendo las mismas fases y cuide el acabado Lamina 4 final de los brillos, reflejos, etc. Bien sabemos. que no es fécil este tipo de dibujo, por ello, le recomendamos que realice varios estudios pre- vios antes de hacer el definitivo. Por tltimo resuelva usted en dibujos, rotulando y enmarcando las vifietas, el guién que hizo para el ejercicio escrito n.” 1 de este cuaderno. A estas alturas del curso ya lo sabe usted «casi todo» sobre la historieta. Por eso le dejamos libre de indicaciones para que usted plantee este guién en imAgenes cémo mejor le parezca. Luego le diremos que tal lo ha hecho. 67foto de ejercicios ceac Historietas 5 Modelo para el ejercicio de la lémina 1foto de ejercicios ath ceac Historietas & Modelo para el ejercicio de la lamina 3ceacLa realizacion 4 Historieta seriaClases de vinetas Fig. 1 Tanto si son tiras como paginas, todas las his- torietas se dividen en cuadros 0 vifietas, como ya vimos al estudiar la historieta de humor. Pero no todas les vifietas son iguales. En la tira seria, al igual que en la de humor, el alto es siempre el mismo, pero el ancho puede estar sujeto a variaciones. Puede haber tres vifietas iguales (fig. 2), tres vifietas 0 cuatro, unas més anchas que otras (fig. 3) 0 incluso dos viietas sdlo (fig. 4) y en contados casos, una (fig. 5). En la pagina, podemos también operar sobre un alto de vifieta siempre igual (fig. 6) o variar di- cho alto segin nuestras conveniencias, dentro de la totalidad de la pégina (fig. 7).Fig, 8 Fig. 9 Fig. 10.—Bob Lewis, ‘reara ve LeaaRA TERRA Figs. 11 y 12,—Roy Crane. 4ATTACKED AND “TREED BY LIONS. Christy FOUND Ae AND PROVE THM, OFF, OKAY, TLL ‘chung THs REE ‘OVER THE ZEBRA, “THE HONS WILL CONE BRCKTO FINISH HIM AFTER DARK. DULL BRING CHRISTY HERE AND EIND fie Up THe TREE. Ie THAT DOESNT SHOCK HER INTO. REMEMBERING, TLL GWE UR Fig. 12 La vifieta, habitualmente, suele ser en la his- torieta seria un marco de trazo recto —a regla— y bastante fino, que encierra todo el dibujo (fig 8). Pero no siempre es asi. En ocasiones, el trazo puede estar trazado a pul- 80 y no a regla (fig. 9) También se pueden dejar sin recuadrar algunas vifietas, como puede ver en la primera de las dos de Bob Lewis que reproducimos en la fi- gura 10. Los textos narrativos, por otra parte, pueden quedar fuera del recuadro, como puede ver en las dos vifietas de Roy Crane reproducidas en la figura 11. Por ultimo, puede variar el grosor del trazo que encierra el dibujo. Vea el contraste entre un trazo grueso y otro normal, en dos vinietas de Crane (fig. 12), que es uno de los hombres que més variaciones introduce en la ejecucién de vifietas. Otro tipo de vifieta es el utilizado cuando un Personaje recuerda. Dichas vifietas —llamadas Fig. 13-— Angel Pardo. de «flash-back»— no son rectas, sino que for- man como una especie de nube, para significar que la accién no ocurre en el presente, sino que el-personaje esté pensando o narrando algo que sucedié en el pasado (fig. 13). Bocadillos Ya hemos hablado del bocadillo al ocuparnos de la historieta de humor, pero vamos a ver ahora sus principales modalidades en la historieta seria. El bocadillo usual puede tener forma de globo més 0 menos perfecto, rodeando ampliamente el texto (fig. 14), puede encerrar al texto més apretadamente (fig. 15) y puede tender también hacia una forma més o menos rectangular (fig. 16). Este tltimo tipo de bocadillo ha sido muy utilizado por el dibujante espafiol Vahé (fig. 17).IPAGARAS ESTO MUY CARO, ROBERTO! tae Fig. 14 TDEBE HACER WH CevraonitenlETKo ave - SIN EMBARGO NO CREO EN UN ATAQUE POR SORPRESA. Fig. 15 Dee iin te os Ob Piatee Coane OE ee, Veamos hora algunos tipos de bocadillo més sespecificos», pero muy frecuentes. Muy importante es el bocadillo «de pensamien- to», que Indica que el personaje no esta hablan- do, sino pensando. Dicho bocadillo suele tener una forma de nube més pronunciada que los otros, y en lugar de terminar en un rabo termina mediante cuatro 0 cinco burbujas progresiva- mente més pequefias, como puede ver en la vi- fieta de Paul Norris (fig. 18). 6 Fig. 19 Fig. 20 Un bocadillo de pensamiento puede enlazar con otro «hablado», dejando sin cerrar un pequefio espacio de comunicacién entre ambos, como ocurre en la vifieta de la figura 19 (Milton Ca- niff). Cuando el didlogo no esta dicho por un perso- naje de la vifeta, sino que procede de un telé- forio, por ejemplo, el bocadillo suele ser muy anguloso y terminar en forma de rayo (fig. 20, Milton Caniff)..Fig. 22,— Stan’ Drake. Figs. 19 a 21.—Milton Canift, POLLYANNA, a ox Bose wid. Your ’ain— D4 wert war FROIN YOU 16 THB TRY T:cOVER ‘BULL STORY ON” AP Wi FO A\ ravine in BOWL GAME. Fig. 24.—Milton Caniff En la figura 21, también de Ceniff, puede ver un bocadillo «telefénico» entre dos bocadillos nor- males. El bocadillo anguloso, pero de modo més pro nunoiado ‘atin, puede servir asimismo para expre- sar que la frase de un personaje denota fuerte indignaci6n (fig. 22, Stan Drake). Cuando queremos separar dos frases de un mis- mo personaje, podemos repartirlas en dos boca- dillos, dejando abierto un canal de comunicacién entre ambos (figura 23, Chester Gould). Muchas veces, cuando en una vifieta tenemos que introducir abundante texto, lo mejor es re- partir dicho texto en varios bocadillos, cada uno ‘+ con su rabo 0 con su rabo comtin para todos. En la vifieta de Caniff que reproducimos en la gura 24 puede ver tres bocadillos enlazados de un mismo personaje, cada uno de ellos con su correspondiente rabo. Esto’sirve, ademés, para marcar las pausas de la conversacién.Rotulacion Textos El tipo de rotulacién corrienteménte usado en los textos do la historiota seria-es similar al de la historieta de humor: maydsculas dibujadas, a palo seco. Algunas editoriales espafiolas, mexi- canas, argentinas, francesas o de otros paises utilizan en la actualidad textos compuestos por maquinas de escribir especiales 0 por linotipia tanto en la historieta de humor como en la seria, como puede ver en la figura 25 Esto, en nuestra opinién, si bien simplifica el trabajo, le quita a la historieta mucho carécter, le da frialdad. La simperfeccién humana» inherente a la rotu- lacién manual hace mucho més atractiva la his- torieta. Buena prueba de ello es que las mejores eH.p0m Ime voy un ROSENGO! ATO AL CAM bm ouiere A€ONPARAR- ME? mo pene DE ESTAR EN CASAPOR- ‘Ue No con- That's RIGHT, SONATHANT TM HERE IN NEW 9ORK VISITING MY UNCLE, ISNTIT Jus "TOO WONDERFUL? NO QUICK MOVES FELLA. JUST LIGHT ‘NE A CIGARET. US x canteen ‘eace h FATE! Fig. 25.—Vinetas de. John Prentice (Rip Kirby), Milton Caniff (Steve Canyon), Rey Grane (Buz Sawyer) y Edging: ‘on 8historietas del mundo, las tiras de los grandes sindicatos americanos, siguen todas, practica mente sin excepcién, rotuladas a mano. Si tomamos la pagina de historietas de un gran diario americano —por ejemplo, la edicién pari- sina del «Herald Tribune»—, veremos que cada historieta tiene un estilo distinto de rotulacién, siempre dentro de las amplias caracteristicas generales de este tipo de letra (fig. 26). En algunos casos —como durante mucho tiempo hizo Jestis Blasco en Espafia— es el mismo crea- dor de la historieta quien la rotula (fig. 27) Tera frre 7B 70 B &/ urate, Fig. 28.—Vefié (Roberto Alcézar). También Vano (fig. 28) ha rotulado por sf mismo sus historietas, aunque la rotulacién de este vl- time tiene el inconveniante de que su lectura resulta algo dificultosa, debido a sus angulosas letras minisculas, caso por cierto insélito en la rotulacién de historieta. En la mayor parte de los casos, la rotulacion se encarga a especialistas que o bien hacen siem- pre la misma rotulacion o bien se adaptan al estilo de cada dibujante, Naturalmente, al tradu- cir ung historieta de otro idioma, ésta tlene que ser rotulada de nuevo. En la figura 29 puede ver unas rotulaciones del especialista espafol Ibarra. En la historieta seria la rotulaci6n es en general menos «libres, se toleran menos imperfecciones que’en la de humor. Sin embargo, a poco que se slenta capaz de ello, le aconsejamos que inten- te rotular sus propias historietas, por lo menos al principio. Lo fundamental en la rotulacién de historieta es que sea legible y que tenga cierta belleza pro- pia. Tenga en cuenta, al rotular, estos detalles: Fig. 29O Trazar previamente a lépiz lineas paralelas donde «encerrar» las letras (fig. 30). O Rotular primero a lapiz, calculando el espacio que va a ocupar el texto y modificando, si es necesario, el tamatio del boca O Pasar a tinta la rotulacién —con pluma corriente de escribir, chinégrafo o rotula- dor— una vez completamente terminada la tira 0 la pégina (Fig. 32). Gi Trazar las letras con decisién, de modo agi! y.vivo: la rotulacién no debe ser temerosa, ni ‘mecénica, ni perfecta. Las letras de la 33 estén repasadas con excesivo temor. Las de la figura 34, atin més irregulares, son me- Jores. :No? Fig. 32 A VERDAD FS QUE NO ESPERABA TU LLEGADA. Fig. 30 Fig. 23 Fig. 31 Titulos Los titulos dibujados précticamente no se usan en la tira. Los pone generalmente el periédico que publica dicha tira, de composicién o lino: tipia. En los tebeos 0 cuadernos, asi como en las pé- ginas dominicales de algunos periédicos, si, se 10 Fig. 34 usan titulos. El titulo de historieta tiene una caracteristica bastante determinada, aunque con miltiples variaciones. Vea, en la figura 35, algunos modelos de titula- cién para historiéta, unos buenos y otros no tanto, pero todos ellos bastante caracteristicos.HACIAELOCASQ zzz: DERROTA i DICK cot avuce .. TRACY EVIABATO) OSERTONLCAZAR YPEDRIN.c “hes VENTANA Ee cE earOnomatopeyas Ya sabe que la onomatopeya es la reproduccién grética de un sonido, en la historieta. En la his- torieta seria no tlenen tal vez una importancia tan grande como en la de humor, pero no dejan de ser, con gran frecuencia, necesarias. Respecto a la rotulacién de la onomatopeya, se emplean tipos ‘de letra parecidos a los de la titulacién, utilizando unos u otros segin las con- Yeniencias expresivas de cada onumatupeya. Es evidente que una letra como la de la figura 36 no va bien para una onomatopeya violenta como iPLAF!, para la cual en cambio si va bien la letra de la figura 37 Otra cosa es que se busque la mejor onomato- peya posible para traducir determinado sonido. En ocasiones, el sonido de una bala iré mejor que quede expresado por jBANG! (fig. 38), otras Por jZIIIIUUU! (fig. 39). Ambas onomatopeyas son bastante clésicas, pero también podemos acudir a una onomatopeya nueva, inventada por nosotros, como por ejemplo, {TIUNG!. (fig. 40) Las mejores onomatopeyas suelen ser las nor- teamericanas, pues la lengua inglesa es en si misma mucho més onomatopéyica que’ los idio- mas latinos. Vea algunas onomatopeyas origina: les inglesas en la figura 41, y algunas franceses, en la figura 42. Al traducir una historieta, con frecuencia se tra- ducen también las onomatopeyas, pensando que hay que encontrar una equivalencia més_caste- llana del sonido onomatopéyico original. Esto es casi siempre un desacierto, por dos razones: © La rotulacién nueva es casi siempre inferior en calidad a la original G El sonido, de tan castellano resulta més pro- pio de historieta humoristica que seria. En efecto, sonidos como jBAM!, ;PUMI!, {BAN!, iPAF!, no quedan convincentes en historieta seria, como puede comprobar en las figuras 43 a 47 iPLAF! jPLAF) pha 12Fig. 39 Fig. 40Fig. 42 Fig. 43.— Fredericks (Mandrake) Fig. 44.—Roy Crane (Buz Sawyer). 4Figs. 46 y 47.—Roy Crane (Buz Sawyer) La firma Este esunto de la firma no tiene demasiada im- Portancia. Los historietistas europeos han fir- mado mucho con letra ‘de escritura, mindscula, con sélo el apellido o el apellido precedido de la inicial (fig. 48). La tradicién norteamericana, en cambio —que, en alguna medida, se ha impuesto también en Europa e Iberoamérice— ha solido ser firmar con letras mayisculas muy legibles encerradas en un cuadrado 0 recténgulo, con nombre y ape- llido (fig. 49) tales Fig. 48 Fig. 49 15Fig. 50.— Fredericks (Mandrake). Fig. 51.—Jesds Blasco. (Cito). alee Bete Baas Sarge Li seal rent Rese or =Dimensiones de la historieta Le remitimos a las consideraciones generales sobre la tira y la pagina, expuestas en los cua: dernos 1 y 2. En las tiras de historieta seria, sin ‘embargo, que se publican siempre como una his- toria que contintia al dia siguiente, hay que tener muy en cuenta, aparte de que cada tira contenga tun motivo propio de interés, el no hacer saltos demasiado bruscos en la narracién, que podrian despistar al lector de un dia para el otro (fig. 50) En cuento a la historieta publiceda por paginas, ya sabe que dicho motivo de interés conviene que esté por lo menos una vez por pagina, y que la referencia a la semana anterior —pues las paginas suelen ser de aparicin semanal— ha de ser més clara atin que en la tira, pues han transcurrido mas dias entre una pagina y otra Medios de reproduccién, tramas y color Los medios de reproduccién en la historieta seria son los mismos que en la de humor: no insistiremos, pues, en ello. Las historietas repro- ducidas en publicaciones de huecograbado o lito- offset podrian ir con aguada, como la vifieta de la figura 52, pero esto.no es frecuente en la his- torieta seria En efecto, la historieta, que al principio iba siem- pre en las paginas tipogréficas de los diarios, ha creado una estética particular, basada en la linea y en el contraste entre blanco y negro, cosas que se plerden en un dibujo resuelto a la aguada. {No le parece que la misma vita, hi cha a pluma, sin grises, como en la figura 53, gana bastante en cuanto al cardcter historietis- tico se refiere? Las tramas para grabador se indicarén del mis- mo modo que en la historieta de humor, me- diante lapiz azul (figs. 54 y 55) En cuanto al color, también puede ser indicado al dorso por el dibujante o un especialista, como se suele hacer en las publicaciones en hueco- grabado actuales, desde «Pilote» a «Gran Pul- garcito», pasando por el «Corriere dei piccoli» (figs. 56, 57 y 58) 0 bien puede pintarse direc- tamente al gouache, como hace el historietista catalan Fnric Sid (fig. 58), uno de los cultivadares, de la historieta mas o menos intelectual, des- tinada @ un pdblico adulto, 17aie te ke etre este ieeeHR "LOS DEPORTES SOBREVIVEN re: DH... BUENO. NO SE... QuiZk WWSENIERG. Fig. 59.—Enrle S16 (Nus). 20Los géneros 1Las caracterfsticas de guién, planificacién, tlu- minacién y tratamiento en general variarén no- tablemente de una historieta a otra, segin el género al que cada una pertenezca. Claro que los géneros pueden mezclarse entre sf, y noso: tros no vamos a pretender hacer aqui un estudio exhaustive de los géneros. Pero hay algunos bastante definidos, con mucha tradici6n en el «comic», que estudiaremos bre- vernente. Oeste Se trata, claro esté, del Oeste norteamericano. Como la industria del «comic» naci6, se desarro- ll6 y sigue teniendo algunos de sus mejores” representantes en los Estados Unidos, las tiras de historieta sirven, més 0 menos consciente y directamento, los intereses norteamericanos. Para las historietas del Oeste, las grandes pel culas del género (norteamericanas también, claro, y algunas italianas) y las novelas de Zane Grey, Peter B. Kyne y tantos otros, serdn nues- tra mejor fuente de documentacién. También ser interesante poseer un buen libro histérico sobre tales materias, sobre armas y vestuario (véanse figuras 2 y 3) y adquirir revistas espe- clalizadas Por lo que se refiere a su resolucién gréfica, la historieta del Oeste suele ser de trazo fuerte y.rudo —el mejor ejemplo de este estilo fue Fred Harman, creador de Red Ryder (fig. 4)—, de iluminacion simple, composicién muy dind- mica y abierta (mucho paisaje exterior). Es im- prescindible, ni que decir tiene, saber dibujar caballos en cualquier posicién (figs. 5 a 8). En Espafa, el historietista que mejor y con més asiduidad ha cultivado el género del Oeste ha sido, probablemente, Jestis Blasco, una de cuyas vifietas puede ver en la figura 9. Fig, 1 22 Fig. 2Policiaco Fig. 10 Como parecera légico, es el género que suele requerir un tratamiento més «misterioso». La iluminacién y la composicién pueden ser bastan- te efectistas. Con cierta frecuencia, la accion de las historietas policiacas se desarrolla por la noche, por lo cual aumentara la cantidad de Negro y aumentarén también los problemas de iluminacién. Vea, en Ia figura 11, un boceto a lapiz para his- torieta de tipo policfaco. En la figura 12 se ha resuelto la escena con una iluminacién simple y clara, y en la figura 13 mediante una ilumina- cién efectista, con abundante sombra y uso del negro con decisién. {No cree que la segunda es més eficaz que la primera? Un gran maestro de la iluminacién nocturna para Fig. 12Fig. 13 historieta policiaca fue Alex Raymond, como puede comprobar en la figura 14. Dentro del género policiaco podemos incluir también Ia historieta «negra», no protagonizada generalmente por policies, sino por «gangsters» © detectives privados. De todos modos, las di- ferencias no son muy yrandes. El creador de la «novela negra», Dashiell Hammett (que habia sido policfa), opinaba que policias y gangsters desde el punto de vista de creacién de persona- jes se parecen bastante. En este género conviene conocer armas moder- [arRNER SevesO Fig. 15 nas, uniformes y ambientes muy diversos, pues en una sola historieta policfaca pueden s muchos escenarios diferentes. Vea, en las guras 15, 16 y 17, tres ambientes bien distintos, todos ellos cuidadosamente observados por el ‘gran Alex Raymond en una de las mejores épo- cas de su historieta policiaca Rip Kirby. nae as Fig. 16 25Fig. 17 Ciencia-ficcién La primera historieta de ciencia-ficcién fue Buck _héroes interplanetarios, hasta llegar, en los afios Rogers (fig. 19), creada por Calkins en 1929. 60, a la Barbarella de Jean-Claude Forest. Y la Pronto siguieron Flash Gordon y otros muchos veta sigue. 26Fig. 19.—Dick Calkins (Buck Rogers) Para crear una buena historieta de clencia-fic- cién, es necesario poseer una gran fantasia grafica y una notable inventiva literaria. Pode- mos, por supuesto, ecudir a adaptar cuentos o novelas del ygnero, pero si no resolvemos con riqueza imaginativa las méquinas del futuro o los paisajes insélitos de otros planetas, el resul- tado seré pobre. También aqui el cine ser una buena fuente de documentaci6n. En la figura 20 le ofrecemos una muestra del Flash Gordon original de Raymond, y en la 21 una vifeta de Flash dibujado por el cufiado de Raymond —que fue su continuador—, Dan Barry. Como puede ver, las diferencias de enfo- que son notables: Barry ha hecho menos batro- ca y més cientifica esta historieta, de acuerdo ‘acaso también con los avances de la técnica: cuando Raymond inicié su personaje los viajes espaciales eran sélo una fantasfa, mientras hoy son una realidad. Otro continuador de Flash Gor- don, ha sido Mac Raboy (fig. 22) En la figura 23 le ofrecemos dos vifietas del Brick Bradford de Paul Norris, continuador de la Fig, 20.—Alex Reymond (Flash Gordon) serie creada por Clarence Gray. 27Fig. 21.—Dan Barry (Flash Gordon). iSiGan bismARANIOY No, pe- SEN QUE SALGAN DEL ARSENAL, BU O\VZAN\ YA POPRIAMOS HABER SALIPD FE TTOMEN CAUTELAL LOS. oc SERS CNLEE TESS SNES CARTAN SEND RAPS! es ATR ee SSR, Fig. 29.—Peul Norris (Brick Bradford). 28Sentimental Fig, 26 Este es un género que se dirige principalmente a un piblico femenino. Son aventuras roménti- cas, «de amore, resueltas por lo general con un dibujo suave, grato, en el que las chicas son fragiles y delicadas y los chicos casi siempre muy guapos y algo blandos. La tnica historieta de verdadera categoria en- cuadrable en este género es —como apuntamos ya al estudiar a Stan Drake— Julieta Jones (fig. 25). En Espafia hay numerosos dibujantes dedi- cados a suministrar historietas de este tipo a revistas europeas, principalmente las inglesas de Fleetway Publications. Tal vez porque parece a primera vista que «se presta més», el sentimental es el ‘nico género cultivado con asiduidad por «chicas dibujantes». Desde Maria Pascual y Pili Blasco a Purita Cam- pos y Elisa Revilla, pasando por Carmen Barbera, son bastantes las que en Espafia se han dedi- cado a este tipo de historieta. De Elisa Revilla puede ver en la figura 26 unos estudios a lapiz y pincel de personajes femeninos, y en la figura 27 unos dibujos resueltos a pincel y pluma. Fig. 25.—Stan Drake (Julleta Jones). Fig, 26 29Insistamos en que lo més importante en este goroso tradicional (fig. 28) resulta tal vez menos género es el tratamiento suave de los persona- adecuada que resuelta mediante el estilo propio jes. Una vifieta, resuelta con un tratamiento vi- del género (fig. 28). Fig. 27 30JARABE CHULE Fig. 29, — Avila Pobre Isabel Pobre sé. Pobre histo- ria de amor estropeaa Pobre roman= ce desgajado antes de flo recer. Bélico Sélo parcialmente Luis Ciclén, de Caniff; Juan Furia, de Robbins y As Solar, de Crane, pueden, entre los grandes. personajes internacionales, ser encuadrados en el género bélico. Ciclén y Furia son en realidad pilotos profesionales, que pueden 0 no participar en acciones bélicas. El género bélico es aquel en que més a las claras se ha visto que el «comic» esté al servicio de la politica norteamericana. Durante la segunda guerra mundial, los «malos» eran alemanes o ja- poneses. Cuando la guerra fria de los afios 50 eran rusos, y durante la guerra de Corea, corea- nos del norte. Después han sido chinos, viet- namitas, cubanos barbudos o érabes. 31Sa, Tr em Fig. 32. — Ortiz. 32Fig. 33.—Michel Tanguy, dipujado por Ji. En Espajia, la coleccién més famosa de historie- tas de guerra’ha sido, sin discusién, «Hazafias Bélicas». Su dibujante mas representativo, Boix- car, hombre meticuloso y pacienzudo, que casi convirtié en una caracteristica del género sus laboriosos trazos entrecruzados (fig. 31). Boix- car posefa un buen archivo fotografico de avio- nes, barcos, tanques y otras armas de la segunda guerra mundial. Sus trabajos son meritorios, aunque su defecto principal residia en su limi- Selva Desde el Tarzén de Rice Burroughs —ilustrado primero por Foster y después por Hogarth (fig. 35)— hasta el Jim de la Jungla que comenz6 ha- clendo Raymond y acabé dibujando el inevitable Paul Norris, las historietas «de selva» se han ido sucediendo: Jorge y Fernando (fig. 36), Shee- na (fig37) Para las historietas de selva es necesario do- minar bien tres cosas: la anatomia humana des- nuda (fig. 38), los animales (figs. 39 a 42) y la vegetacién selvatica (fig. 43) Fig, 34 als ovale Ne 8 Divs Ok COOUE tado dominio de la figura: sus rostros son inex- Presivos € iguales, sus movimientos estéticos, Poco convincentes. Longarén, un excelente dibujante posteriormen- te contratado por el KFS, también se dedico al género en Espafia, asi como Ortiz y Bermejo, aunque todos con menos asiduidad que Boixcar. Entre los especialistas europeos podemos tam- bién citar al francés Jijé, creador de Michel Tanguy (fig. 33)Fig. 36.—Lyman Young (orge y Fernando)Fig. 42Fig, 43 Hist6rico ANI ESTAY En este género entran desde las historietas de egipcios, romanos 0 piratas, hasta las adapta- ciones de Julio Verne o Edgar Allan Poe ambien- tadas en el siglo pasado. En la literatura de len- gua castellana hay una gran cantidad de obras susceptibles de ser adaptadas a historieta. Dentro del género incluimos también la historie- ta «folkldrica», costumbrista 0 de ambientacién geoardtica més 0 menos exética. Lo principal @ tener en cuenta aqui es esto: una buena docu- mentacién gréfica sobre el pats y la época his- térica en que va a deserrollarse nuestra his- torieta. Fig, 44 37Vea, en las figuras 45 a 48, cuatro tipos histérico- geograficos diferentes, cada uno de ellos con los. detalles que les hace més o menos inconfundi- ble: de la alta edad media europea (fig. 45), de la China del siglo XIX (fig. 48), de la Pampa argentina del mismo siglo (fig. 47), de la época bérbara del Norte de Europa (fig. 48). Fig. 45 Fig, 46 38Gms cette = aK Wer. = A) /\\ a emg SD laid 4 : Pye iGEntre la documentacién imprescindible para este género figura, por supuesto, una buena Historia del Traje ilustrada, aunque podemos tomarnos, segin nuestras conveniencias, ciertas libertades en cuanto al vestuario. Vea al mismo personaje con indumentaria de romano (fig. 49), de cru- zado (fig. 50), de personaje de la Revolucién Francesa (fig. 51) y de roméntico espafol del siglo XIX (fig. 52) Fig. 49 40 Fig. 50Fig. 53 nee Fa. ig YRS, ) BS Zaye GatiB.. Ac euaeree| Se eeiees eeewee iE Fg. 56Personajes «extrafios» y superhombres Casi todos ellos son misteriosos y gozan de doble personalidad: muchos llevan antifaz y bas- tantes gozan de superpoderes. Comenzeron a hacer su aparicion en los afios, 30. y actualmente se hallan introducidos en los principales gé- eros. Hubo un tiempo en que parecia’ obligado que el personaje de historieta fuese misterioso y casi —o sin casi— un superhombre. El méximo ejem- plo de esto es Supermén, una'especie de semi dios, justamente atacado por oriticos diversos, calificado de nazi y fascista. En Espafa se prohi- bi6 la circulacién de sus historietas, y en Italia se permitié s6lo a condicién de que cambiase su sintomatico nombre por el de Nembo Kid (fig. 53) Las dos creaciones de Falk (Mandrake el hipno- tizador —fig. 54— y El hombre enmascarado, sespiritu que camina» —figura 55—) son tam- Mower, Fig, 87 bién personajes misteriosos y con poderes es- peciales. Aunque esto tltimo lo niega el autor: afirma que son sélo lo bastante hébiles © inte- ligentes para «hacer creer» que gozan de un poder especial. Batman —conspicuo defensor del orden policiaco (fig. 56)—, Lone Ranger, El Capitan Marvel 0 Los cuatro fantésticos, una de las historietas de més éxito en los cltimos afios, son también heroes de este tipo También Espana y la Argentina han tenido sus gloriosos enmascarados 0 personajes misterio- sos: El Guerrero del Antifaz, de Gago (fig. 57), que nunca abandonaba su mascara y combatia 2 los moros ignorando que acaso era hijo de Ali Kan; Misterix, de Campani y Ongaro (fig. 58); El Coyote, escrito por Mallorqui y dibujado por Batet (fig. 59), que abandonaba de vez en cuando su antifaz para convertirse en el hacen: dado californiano Don César de Echagie. COVOTE NO PUE - De DISPARAR Y GOLPes /AL HOMBRE QUE HA RO CONTRAEL CON ELCA- Deana SiS ‘SENTIDO, ERO, CONAGILIDAD Prue EURO cae AOTRO, ESQUIVA LOS DiSPA: PUNTER rch 43La «Nueva historieta» En estos dltimos afios se ha llevado a cabo una verdadera «revoluciéns en el mundo del «comi Los intelectuales han comenzado a interesarse por él, se han hecho estudios serios y concien- zudos, a nivel estetico y sociologico, sobre la historieta. Esto ha permitido la aparicién de un nuevo tipo de historieta, especificamente para adultos y més o menos intelectualizada. Las historietas «clésicas» siguen publicéndose en tiras diarias y en cuadernos o revistas de aparicién semanal. Editoriales como la nortea- mericana Dell 0 la mexicana Novaro distribuyen los personajes americanos més populares en cuadernos a todo color y versiones hechas por equipos anénimos de guionistas y dibujantes, mientras otras editoriales, como Bruguera, han creado un estilo propio de nivel industrial, al ‘cual en mayor o menor medida han de ajustarse todos los historietistas que colaboran en ellas. Esta industrializacién indiscriminada del «co- mic», convertido en producto despersonalizado para una sociedad de consumidores, le ha qui- tado a la historieta gran parte de sus encantos primeros. Come reaccién contra ello —y, apoyéndose en las razones que aduciamos més arriba— ha sur- gido la «nueva historietas. La nueva historieta, si logra no apartarse de lo popular —pues ser Popular es, a nuestro juicio, una condicién esen- cial de la historieta—, significaré un formidable impulso que daré nueva vida a una forma de expresiOn que hubiera podido ser ahogada por la fabricacién en serie. La mayor parte de los nuevos «comics» estén protagonizados por una mujer y no por un hom- bre. La cosa comenz6, acaso, con la Barbarella de Jean-Claude Forest (rig. 60), que era aun una historieta verdaderamente clasica, de dibujo y estilo narrativo realmente populares, pese a su discreta intelectualizacién. Barbarella, cuyas aventuras se pueden Incluir en el género «cien- ciaficcién», es una muchacha bella. sana. con satranre wise | Fig, 61.—Guy Pellaert (Jodelle) 44Fig. 62.— Robert Gigi (Scarlet Dream) aus ass ideas nobles y una concepcién deportiva del amor Audacias coloristicas (cuando hay color). era- tismo, intelectualismo, claves para iniciados o sétira politica son puntos comunes a la mayor parte de los nuevos «comics». Muchos perso- najes siguieron a Barbarella en Francia. Jodelle, de Guy Pellaert, ya es una creacién més sofisticada, sin cardcter popular: se vende direc- tamente encuadernada como libro caro. Tiene una planificacin y un color interesantes (i 61), aunque en conjunto la historieta resulta fria y acaso con exceso elaborada con destino a un Puiblico intelectual y «snobs. ' Algo parecido podria decirse de Scarlet Dream, de Robert Gigi y Claude Moliterni (fig. 62) 0 de Saga de Xam, de Nicolés Devil (fig. 63), ambas fuertemente intelectualizadas y erotizadas, de dibujo muy formalista. Italia, mientras, lanzaba la historieta ya franca- mente sédica, con personajes como Kriminal, Sadik 0 Diabolik (fig. 64), historietas que con alguna frecuencia rozan la pura pornograffa. Pero la nueva corriente iba a permitir en Italia la aparicién de un verdadero historietista, Guido 45Fig. 65.— Guido Crepax (Noutron).. 46Fig. 68.— Guido Crepax (Belinda. Crepax, creador de Neutron (fig. 65) y de Be- linda (fig. 66), entre otros personajes. Crepax es algo asi como el inventor del «montaje anali- tico» (fraccionamiento de una accién en varias pequefias vifietes), del cual puede ver un ejem- plo en la pagina de Neutron que reproducimos. El dibujo de Crepax no es particularmente habil en un sentido tradicional, pero es cuidadoso y de inventiva desbordante; sus guiones, ademas, tienen verdadero interés, y en lo que se refiere a audacias de color su Belinda contro | man- giadischi no tiene nada que envidiar a la Jodelle de Pellaert. aTFigs. 67 y 68.—Enrio Nemes (Seraphina)ELS POETES JOVES SON ASSASSINATS | AVINNA, | ARA, ES UWA BASSA D/OLi Fig, 69.—Enric Si6 (Lavinia). Al delitio coloristico —utilizado con gran rique- za, pero con los medios tradicionales del hueco- grabado con indicacién al dorso— une Grepax en Belinda el delirio onomatopeyistico, en una elevacién al cubo de los recursos del «comic», jugando con el pblico juvenil-musicel al que fue destinada la historieta, admitia, e incluso de- seaba tan estupenda exageracién. También el Tercer Mundo se incorporaria a la nueva corriente, con la historieta Seraphina, de Eric Nemés, publicada en el semanario africano «Jeune Afrique> (fig. 67) Seraphina une a su gran sentido de la narracién en imégenes —aunque sus extraordinarios— un indudable interés politico. Por primera vez en la historieta, los malos son los blancos, norteamericanos 0 rusos. Seraphi- na es una belleza morena, y sus compafieros de aventuras son negros o érabes. Nemes utiliza también, con frecuencia, el mon- taje analitico a la manera de Crepax, como pue- de comprobar en las vifietas de la figura 68. En cuanto a Espana, el maximo representante de la nueva historieta es acaso el catalén Enric Sid. Sié —que habia dibujado numerosas historietas de guerra para Fleetway— decidié un dia romper con lo anterior y penetrar en los nuevos cami nos. Comenz6 publicando Lavinia (tig. 69) en la re- vista catalana «Oriflamay. Lavinia era una his- torieta que jugaba con las alusiones a persona- jes de la vida intelectual catalana, y que gréfi- camente se permitia bastantes audacias de con- cepeién y ejecucién. Si6 afirma que lo que a él Je importa es la con- cepcién de la pagina como unidad, y que no inte ningiin escrdpulo en utilizar su amplia- dora fotogréfica para calcar un dibujo de Cullen Murphy 0 lograr el parecido de un personaje mediante fotos. Este procedimiento le ha sido discutido por muchos colegas, pero en nuestra opinién es licito, puesto que lo que importa es el resultado de la historieta como tal y no los medios empleados para alcanzar dicho resultado. Posteriormente, SIG comenzé a publicar sus pé- ginas de Sorang y Nus en las contraportadas de la publicacién enciclopédica «Vector». En ellas, Si6 continuaba jugando con recursos intelectue- 49TENDRENOS QUE RADAR. {SON PECES: ‘DEVORABORES, DE-HOMBRES|| Fig. 70.—Ernle S16 (Nus). les, pero ademés comenzaba a descubrir las posibilidades del color (fig. 70) S16 no aplica el color segin el procedimiento tradicional on la historieta, sino que lo pinta directamente al gouache, dando por sentado que su historieta va a reproducirse por cuatricromia, A veces, prescinde incluso de la linea negra tra- dicional para encerrar los dibujos. También prescinde Sié de los canales entre vk. fieta y vineta, distribuyendo compositivamente las virietas en la pagina de modo mucho mas. arbitrario que el habitual Tuayas secasts coat Tus (3 JEUNE ‘srtuna iw oe OF Manseies ah SerOne at Pa TO AE eoncorie? "Now be Noms FoR US ee ats A fo. wee me DeseesnaTion Gunes. BUT Fig. 71.—Romeu (Bikini Cat) 50SAGA DE AvcESTIA aw Cras Esuion No PODRE SOPORTAR, su aTaque! (COMTINUARA’) Fig, 72.—Juan Carlos Eguillor (Saga do Aulestia). 51Fig. 73 y= Otros dibujantes de la nueva historieta en Espa- fia pueden ser Rumeu, que publica en revistas europeas para hombres Bikini Cat (fig. 71) y Juan Carlos Eguillor, que comenz6 publicando Mary Aguirre en «El Correo Espafiol - El Pue- blo Vasco, publicé después Tartarella en «Fo- togramas» y posterlormente Saga de Aulestia en «Vasconia Express» (fig. 72). 52 Ew ex dct INSTANTE DEVUEL- VE A ORION A SU NAVE: ELLA SA= E QUEEL SE- DIENTO WA cOME- TIO UN ERROR: (CUANDO ACABE CON SU SANGRE (fig. 28); un trazo tembloroso (fig. 30)... 23RIAS TAN AMABLE DE DIBU- ARIE UNAS INIGIALES EN. Cualquiera de ellos sirve, mientras sea funcio- nal, mientras sea coherente. Es decir: mientras «le vaya» a su_manera de dibujar, mientras le resulte cmodc; mientras le sirva para expresar como usted pretende sus ideas de humor. Y esto es algo que usted mismo, practicando los diver- 808 tipos de trazo aplicados a sus dibujos, des- cubrira. Seria absurdo ¢ initil que usted pretendiera, por ejemplo, lograr un trazo el estilo de Vazquez (fig. 31), si lo que le va a sus dibujos, lo que a usted «le sale», es un trazo «temblon» al es- tilo de Oski (fig. 32). Hay que decir, eso si, que en determinados gé- neros, como la historieta de humor para nifios. lo que «se lleva» més es el trazo firme y seguro. Por ahora vea, en las figuras 33 y 34, diversos trabajos de trazos bien distintos, todos eficaces y validos. TANGATHE AGABO DE ENGON= TRAR UN BEDAZO DE GAREON- CILLO OE vIsLiO. Y7-1AY HIJA, QUE MAS QUISIERATY PERO Lo SIENTOIVA SABES QUE.Fig. 33.—Trazo limpio y seguro, engrosado y_perfilado (de «Mad-) CeSCY —Pues nuestro hijo estudia la carrera de los referéndums Fig, 34.—Trazo répido, con cortes bruscos (Cesc).JUN HIPPIE? = \ <-.sélo sé que vi Hover, Wi GENTE CORRER y no estabas ti... Yo sufro de claustrofobio... 2Y usted? Fig. 35.—Trazo unlforme de grosor medio (Faruk, en Fico Tipos) 32 Fig. 36. —Trazo tembloroso (Basurto, en «Patoruzde)como utilizar — los instrumentos de dibujoEn la leccién anterior estudiamos el mas tradici nal de todos los instrumentos de dibujo: la plu- ma. ¥ al decir «tradicional» no queremos darle a esta palabra ningtin sentido despectivo. Sim- plemente, queremos indicar que la pluma ha sido el medio tipico de muchos dibujantes durante gran némero de afos. Pues bien, durante las ultimas décadas han ido apareciendo una serie de instrumentos traza- dores, que pronto han sido adoptados por los dibujantes para realizar su trabajo. Nos refer mos al chinégrafo, al boligrafo y al rotulador. Vamos a estudiarlos enseguida, y junto a ellos, otros dos viejos instrumentos que esporédica- mente ha sido empleado por los dibujantes de humor: la cafia y el tiralineas. El boligrafo El bolfgrafo, como usted sabe, traza por madio de una bolita que tiene embutida en su punta y que se halla en contacto con un depésito de tinta especial. La bolita, al girar sobre el papel, va sacando la tinta del depésito y dejando una linea sobre la superficie donde tracemos (fi- gura 1). Bolo teazadero Depésito — de tinto Fig. 1 Existen boligrafos con tintas de diversos co- lores, pero para dibujar, nosotros emplearemos el boligrafo de tinta negra, que es la més ade- cuada para trabajos destinados a ser impresos. Hay boligrafos de punta normal y boligrafos de punta fina. El boligrafo normal produce un trazo que ni es grueso, ni fino. El boligrafo de punta fina da una linea muy delgada. No ser conve- niente trabajar con él, ya que si nuestro dibujo es reducido a la hora de imprimirlo, puede ocurrir que el trazo se pierda por algunas partes (figs. 2y3). 34 Fig. 2Fig. 3.—Este dibujo, realizado con un boligrafo de punta fina aun tamano de 20 cm de altura, al reducirlo, en el momento de imprimir a'S'em, ha perdido parte de sus meas. El boligrafo, como la pluma y el chindgrafo, es un instrumento trazador por excelencia. Sirve para dibujar lineas, pero no es bueno para hacer manchas. Para esta misiGn usaremos el pincel (que usted estudiard en la préxima leccién) y el rotulador de punta gruesa, que en sequida vere- ‘mos. Con el boligrafo, ademés de trazar lineas, podremos rellenar los dibujos con toda una serie de. trazos y recursos lineales (tremados) que estudiaremos con detalle més adelante (figs, 4a 6) Fig. 4 Fig. 5 35Fig. 6 El trazo del boligrafo es limpio y seguro. No es necesario apenas controlarlo para conseguir una linea buena. Dada su facilidad de manejo, no s6lo podremos utilizarlo para realizar dibujos definitivos, sino también, para hacer bocetos y pruebas en papeles que no nos sirvan. Un cuidedo deberemos tener con él: si trabaja- mos durante un perfodo de tiempo mas 0 menos largo con el boligrafo, se iré acumulando alre- 6 dedor de su punta un resto de tinta, que puede mancharnos el dibujo. Para evitar esto sera con- veniente que, de vez en cuando, se la limpiemos con un trapito. fe Con el calor la tinta del boligrafo se hace més fluida, menos espesa, y puede producirnos man- chas al dibujar. Seré interesante que lo guarde usted en un lugar fresco. Por lo menos, aquel que tenga destinado para dibujar.EI chindgrafo El chindgrafo, también conocido por rapidograf, es un instrumento de dibujo semejante a una pluma estilografica que se cargase con tinta china. Ahora bien, la diferencia fundamental es- triba en que la cabeza trazadora no esta com- puesta por un plumin, sino por una punta cilin- drica y rigida, provista de un canalito central milimétrico por el que sale la tinta (figs. 8 y 9) Fig. 8 Fig. © El trazo siempre presenta el mismo grosor y para muchos dibujantes este instrumento ha sido un hallazgo salvador, ya que su especial manera de trazar no se adaptaba bien a la flexibilidad de la pluma, Existen en el mercado varios tipos de chinégra- fo, entre los que destacan el rapidograph propia- mente dicho, que fabrica la marca Rotring; el Technos, de Pelikan y el Standargraph. Todos ellos, en esencia, funcionan y trazan lo mismo (fig. 10). Fig. 10 r@tring RAPIDOGRAPH - VARIANT Selikan technos 37Este instrumento se presenta con diversos gro- sores (segin sea mayor o menor el diémetro de la cabeza). Los hay de 0,1 mm, de 0,2, 0.3, 04, eteétera, hasta alcanzar grosores considerables poco utiles para nosotros. Lo ideal es utilizar un chinégrafo del 0,4, que da un trazo fino, pero no demasiado (fig. 11). EI trazo del chinégrafo es limpio y continuo, siempre de igual grosor. Usted se pone a trazar con él (manteniéndolo poco inclinado, fig. 12) y ya le sale un buen trazo, sin més preocupe- HULTTIT TLL Fig. 11.—Distintos grosores del trazo de chinégrafo y su ‘numero correspondiente clones. Es interesante para dibujos de Iinea, sin rellenos, y en general, para trabajos simples y bastante esponténeos (fig. 13 2 15). Fig. 12.—Asi se treza con el chindgrafo, sin inclinarlo apenas, Esto no quiere decir que, variando las inclina- ciones de este instrumento y una vez que se posible obtener trazos de grosores di tramados diversos de cardcter muy similar a los conocen bastante bien sus posibilidades, no sea producidos por la pluma (fig. 16). 38wy Ron f We bit mv) iW S Fig. 13 Fig. 14El rotulador Se | Fig. 17 El rotulador es un instrumento de dibujo de me- canismo simple: consta de una punta trazadora permeable, conectada a un depésito de tinta es- pecial que va empapando dicha punta. Esta punta puede ser de tres tipos: De fieltro Es gruesa y, generalmente, de secci6n rectangu: ar, con unas dimensiones que pueden llegar a 6 x 3mm (figs. 18 a 20). De nylén Finas y c6nicas. Muchas de ellas son, al princi- pio, finisimas —0,5 6 0,6 mm—, pero general- mente se van ablandando hasta que llega un momento en que es imposible hacer trazos finos con ellas. De madera También son finas. Trazan con suavidad y pre- sentan una ventaja sobre las de nyl6n: se ablan- dan con menos facilidad y se pueden hacer |i- neas finas hasta que se agota la tinta del depé- sito. Fig. 18. —El rotulador de punta gruesa se coloca ast para trazar. El rotulador, también conocido con el nombre de flomaster y marcador, no tiene recambio' de tin ta, ni es posible cargarlo de nuevo, por lo que cuando se acaba aquella, se hace preciso com- rar uno nuevo, El trazo del rotulador, segiin sea su punta, puede ser grueso o fino. Con el rotulador de punta gruesa no dibujaremos, por lo general, las lineas propiamente dichas de los dibujos. Nos servird sobre todo, para rellener zonas de negro o para engrosar algiin trazo en busca de determinados efectos (figs. 21 y 22). En casos excepcionales, cuando se persiguen especiales valores lineales, también podemos realizar las lineas de los per- files con él (fig. 23) "1Fig. 19.—Distintos trazos de rotuledor de punta gruesa. Cuando se le va terminando la tinta, da un tono gris. | F Fig. 20.—Vea varias posibilidades de trazo del rotulador de punta gruesa, segun ee le haga correr y segun se situe fa punta sobre el papel Los rotuledores finos no tienen secretos espe- ciales. Su aplicacidn es sencilla, y como dijimos al hablar del chinégrafo, producen un trazo lim- 42 pio y seguro, sin necesidad de cuidar especial- mente su aplicacién (figs. 24 y 25).Fig. 21.—Las manchas nogras de los érboles y le pledra sobre la que esta sentado el hombre se han realizado con rotulador de punta gruesa, el resto con uno do punta fina. Fig. 22,—Este dibujo se hizo primero con rotulador fino, Para engrosar después algunas lineas con el grueso. Fig. 23.—Todo el dibujo esti realizado con rotulador grueso. « a 43,NIU LU Fig. 24.—Traz0s de rotulador fino, Se consiguen buenos efectos combinando el ro- tulador de punta gruesa con el de punta fina. Con el fino construiremos las lineas de los perfiles, y con el grueso rellenaremos de negro aquellas zonas que deseemos (fig. 26). Los rotuladores son también interesantes para su fin especifico, que es rotular; 0 sea, para dibujar las letras de los bocadillos o cualesquiera otras que aparezcan en la vifieta (fig. 27) ORE R ee SB tates 7 dee Re UZ AT ta Aenea id Fig. 26Tone ane con We oxy Wars gorusnion “at's WHY = WATED UNE. YOUWERE TRAVELING Wr Yue Lovely eavenTeR, Wt SoUREEL, 100 WIL DOFOR He, Fig. 27 EI tiralineas El tiralineas es un instrumento de dibujo técnico Naturalmente, para estos menesteres no se ul que sélo excepcionalmente emplean algunos di- liza con regla, ni del modo en que es aplicado bujantes para realizar dibujos de humor. DB A B c Fig. 28.—A, B y C, 8 como tra7nn los delineantes. E! dibujante de humor traza como puede ver en D. 45Fig, 28. —Dibujo realizado con ol tiralineas muy ablert, por los delineantes, que es el correcto dadas sus caracteristicas de construccién. Los delineantes lo utilizan haciéndolo correr en el sentido de las dos hojas metélicas de que esté compuesta la cabeza del tiralineas. El dibu- jante de humor traza con él desplazdndole per- pendicularmente a esas dos hojas, con leves variaciones (fig. 28). Asi produce un trazo més 0 menos ancho (segiin lo separadas que estén las hojas) y quebrado, a cuyos lados quedan ligeros restos de tinta. Estos restos, en lugar de producir impresion de sucie- dad, son los que proporcionan al trazo de tiralt- neas su cardcter decorativo (figs. 29 y 30). No es un instrumento especialmente indicado para el dibujo de tendencia realista, sino mas bien para un tipo de grafismo espontdneo y orna. mental. Fig, 90.—Tirelineas cerrado. = 48La cana La cafia es un instrumento antiguo, utilizado es- Pecialmente por los paisajfstas «serios», pero que a veces, ha sido usada por humoristas gré- ficos de la talla de un Junceda (fig. 34). Se construye de un trozo de cafia de bambi (la materia de la cafia de una escoba) y debemos fabricérnosla nosotros mismos, ya que no se vende en los comercios. Para ello, nos hacemos con una astilla de cafia de unos 15 cm, le saca- mos punta y realizamos una escisi6n en el centro de la misma. De este modo la cafa esta lista para trabajar. Se moja en tinta y se dibuja con ella. Como nosotros mismos somos los cons- tructores de la cafta, podemos hacerla a nuestra medida, con punta més o menos fina, o de mayor ‘© menor longitud y anchura (fig. 31). Fig. 31 Fig. 32 a7Fig. 33Produce un trazo vigoroso de grosor constante y menos liso que el de una pluma o un chin6- grafo. No debemos preocuparnos en exceso de la calidad de dicho trazo, pues al ser un instru- mento rigido, la caiia sola ya traza con seguri- dad. Tiene una cavacteristica interesante: al mojarla en tinta, parte de ésta es absorbida por la cafna, de modo que cuando se acaba, ain queda un resto en la madera que produce un trazo gris, cada vez més claro conforme continuemos dibu- jando sin volver a mojar (figs. 32 a 34) De este modo, la cafia puede producir, ella sola, dos tipos de trazo: uno negro, al depositar sobre el papel la tinta recogida del tintero, y otro gris, cuando esa tinta se gasta. Fig. 24.—Dibujo a cafa de Junceda, —> Otros instrumentos Para conseguir determinados efectos graficos, diversos materiales en su trabajo. En principio, muchos dibujantes, preocupados por una cons- nosotros le recomendamos que dibuje con los tante renovaci6n de su estilo, emplean los més _instrumentos clasicos; o sea, los mas frecuente- Fig. 35. —Dibujo realizado con el pitorro del tap6n de un frasco de tinta china, 49mente utilizados por todos 1os_profesionales pluma, pincel, chinégrafo, etc. Pero sepa que también puede dibujarse con un papel enrollado y mojado en tinta, con un palillo mondadientes, con el extremo posterior del mango de la pluma, estampando bajorrelieves hechos previamente en madera y mojados después en tinta, etc., etc. (figs. 35 a 38). La idea general es ésta: si usted esta a gusto con un instrumento clasico y los resultados son buenos (pluma, rapidograf, pincel) continue por ese camino. Pero si su carécter le impulsa a buscar nuevos medios de expresién, dibuje con lo que se le ocurra; con todo material capaz de trazar y manchar que le permita expresar lo que usted desee. Fig. 26. —Dibulo hecho con un papel enrollado. 5037.—Dibujo realizado con una cuchilla de cortarsponténeo valorado. con trazo es a boligrafo, Fig. 43.—CaricaturaEl pincel Fig. 1.—Chumy Chimez: pincel Fig, 2.— Vip: pineel 56 Puede que, a primera vista —y sobre todo si nunca lo ha practicado—, el pincel le parezca una técnica dificil. En efecto, se oyen frases admirativas como «Tiene un gran dominio del pincel», «Es un maestro del pincel», frases que dan a entender que dibujar con tal instrumento 8 poco menos que una proeza. Lo es, en efecto, segiin se mire: dibujar a pincel no es facil; requiere un dominio notable del pulso, puesto que el pincel no tiene rigidez al- guna, como la tienen la pluma, el rapidograph, el rotulador 0 cualquier otro instrumento. Ahora bien, este asunto no debe preocupdrle demasiado, por dos razones © Elpincel, en el dibujo de humor, permite mas libertad que en el dibujo «serio»: el trazo perfecto no es obligatorio. O No tiene usted por qué dibujar a pincel si no le va Hay excelentes dibujantes de humor (como el espafiol Chumy Chumez o el americano Vip) que dibujan casi exclusivamente a pincel. Nosotros, en esta leccién, vamos a pedirle que haga dibu- jos a pincel, para entrar en contacto con él, paraque lo conozca de modo practico. Pero sélo en esta leccidn. En lo sucesivo, le dejaremos plena libertad para que haga sus dibujos con la herra- mienta que prefiera. Si descubre que el pincel sle va», haga todos o parte de sus dibujos con él; si no, hagalos con cualquier otro instrumen- to: con el que prefiera, 0 con varios de ellos. Resumiendo: para trabar conocimiento con el pincel y determinar silo elige 0 no como ins trumento de trabajo para dibujo de humor, son muy elementales las indicaciones que debemos darle. Después, si decide trabajar con él, ya ira constatando poco a poco, con la préctica diaria, cudles son sus posibilidades. Clases de pinceles Los mejores pera la tinta china —que es lo que seguiremos usando— son los pinceles de pelo de marta. Otros similares, de pelo suave —me- loncill., por ejemplo— también sirven. Para el dibujo de humor basta y sobra con un ar o tres de pinceles. Por ejemplo, uno del n.° 2, otro del 6 y otro del 8 o del 10 (fig. 3). El del 2 y el del 6 los usaremos pera trazar, el n.° 8 © n.° 10 para llenar las zonas que en el dibujo han de ir negras, tanto en los trabajos a pincel ‘como en los hechos a pluma. (Vea, sobre esto, «Manchas».) Fig. 3 Precauciones y limpieza Ante todo, comprobar al comprarlo que tiene la punta perfecta (fig. 4) y no escobillada (fig. 5) Para hacer dicha comprobacién, méjelo con agua © saliva. Del mismo modo, deve procurar que no se le escobille con el uso, evitando «eplastarlo~ brutalmente sobre el papel. Otra precaucién destinada igualmente a evitar que los pinceles se escobillen: guardarlos en un recipiente cualquiera, con las puntas hacia arri- ba (fig. 6). En cuanto a la limpieza, durante el trabajo pue- den limpiarse dandoles vueltas en un vaso de agua (fig. 7). Una vez terminada la «jornada la- boral», hay que evitar a toda costa que restos de tinta china puedan secarse entre sus pelos, lim- plando el pincel con agua y jab6n y procurando, por supuesto, hacerlo de modo tal que no se escobille. 57Fig. 7 Uso del pincel Como trabajamos con tinta china, el uso del pin- cel es muy simple: se moja en el tintero y se traza. Eso es todo. ¢Precauciones en esta operacién tan elemental? No «cargar» demasiado de tinta el pincel, para evitar manchurrones posibles y para trazar me- jor. Una vez se ha mojado en el tintero, se le quita el sobrante de tinta presiondndolo sobre el borde del frasco, como puede ver en la figura 8. C6mo se toma el pincel para trazar? Igual que un pépiz o una pluma (fig. 9). En cuanto a los trazos propiamente dichos hablemos ya de ellos: Fig. 8 58 Fig. 9Tipos de trazos Todos. Los mismos que la pluma u otro instru- mento. Nada nuevo tenemos que decirle al res- ecto, pues los trazos rectos a pincel (vertica- les, horizontales o inclinados) se «hacen» del mismo modo que a la pluma. Y lo mismo cabe decir de los curvos. Ahora bien: SE HACEN del mismo modo, pero NO SON IGUALES. En efecto, los del pincel pue- den ser mas suaves, més célidos, mas flexibles, menos rigidos. Y, ademés, con el pincel se puede graduar mejor y més de prisa el grosor o delga- dez del trazo. Basta para ello apoyar sélo la punta dal pincal, suavemente, sobre Ia superficie del papel (fig 10), para obtener trazos finos horizontales, ver- tieales 0 inclinados, como puede ver en la fi gura 11. Del mismo modo, pero egirando» la mufieca al trazar, se pueden obtener trazos curvos més 0 menos finos, como los de la figura 12. Natural- mente, el que dichos trazos sean més o menos finos dependerd, aparte de la presién, del ni mero del pincel: cuanto mas bajo,’ trazos més finos. Pura légica, zno? Cee oC Fig. 12 Para obtener trazos gruesos como los de la fi- gura 13, basta aumentar la presién sobre los pe- los, haciendo que parte de ellos queden «acos- tados» sobre el papel, como puede ver en la fi- gura 14. VUVUAunanudnay Fig. 10 i MUA 59Un trazo que empieza delgado puede acabar grueso, con sélo ir aumentendo poco a poco la Presion. Del mismo modo, un trazo que emoieza gruieso, con bastante presién, suede acabar del- gado al ir disminuyendo progresivamente dicha presi6n. Ambas posibilidades puede verlas en la figura 15. Manchas Vea el dibujo de la figura 16. Esta hecho a plu- ma. Pero decidimos que el sefior lieve el traje negro y que sea negra la farola, entre otras co- sas. Es una lata rellenar de negro con la pluma: el papel se empapa con mucha tinta, tarda en secar... y el proceso de ir llenando es lenti- simo. Basta, para evitar todo eso, «rellenar= con pin-. cel, sin cambiar por ello el caracter del dibujo, pues conservamos los perfiles de la nluma (figs. 17 y 18). Fig. 15 Fig. 16 60Fig. 17Cardcter del dibujo a pincel Ya lo hemos dicho: mayor suavidad y a la vez mayor aspecto esponténeo, ausencia de rigidez, trazos finos y gruesos graduedos @ placer. Vea el boceto de la figura 19, y su interpretacién a pluma (fig. 20) y a pincel (fig. 21). Compare ambas resoluciones, estiidielas de modo practi- co haciendo lo mismo con otro boceto cuel- Wo Fig. 19 Fig. 20 62quiera, y comience a pensar si le va a gustar cardcter espe © no dibujar a pincel en el futuro inmediato. Porque, ¢qué ventajas tiene el pincel, aparte el ico que otorga al dibujo? Si ha practicado con él ya las habré descubierto; ve- mos no obstante a enumerarlas, para terminar. Fig. 21 | l Ss Fig. 22,— También podemos hacer con pincel manchas to~ con pluma, flomaster @ chindgrafo, construlmos las figuras. talmente libres, =saivajess, sobre las cuales, después 63Ventajas del pincel 1 Seca deprisa. Es decir: como no deposita so- bre el papel tanta cantidad de tinta co la pluma, se puede trabajar con mayor rapidez, sin tener que esperar a que esté seca una parte para hacer otra, y evitando hacer man- chas involuntaries al pasar los dedos sobre la tinta himeda, como ocurre a veces cuando se trabaja a pluma. 1 Llena con facilidad y rapidez grandes zonas de negro. ntes? Y, gen cuanto a inconver Uno, que tiene también la pluma o cualquier herramienta que requiera tintero: hay que traba- jar en casa. En efecto, no es comodo trabajar en la mesa de un bar o en un banco piblico teniendo que transportar un tintero. Eso en cam- bio puede hacerse con el boligrafo, la estilogra- Figs. 23 a 25.—Sin embargo, también pueden lograrse ‘con el pincel resultados practicamente Identicos a ios do la pluma. Este boceto, muy preciso y detallado, ha sido Interbretado por Pafella a pluma y @ pincel. gSabria decir 4 fica, el flomaster o el rapidograph: basta llevar sla herramienta y un simple block; y no nos im- porta repetir que para un dibujante de humor —obligado a producir muchos dibujos para ga- narse | en la vida— es muy importante poder trabajar en cualquier lugar y en cualquier mo- mento. El otro inconveniente es su necesidad de lim- pieza: dejar que la tinta seque sobre el pincel es condenarle a muerte. La mayor parte de las veces se nos escobillard. En cuanto al inconveniente originado por su dif cil manejo ya depende del dibujante. Si, tras con- cienzudas y abundantes précticas, usted com. prueba que sus dibujos a pincel no le salen como desea, si cree que le salen peor que con pluma U otro instrumento, renuncie al pincel. Si por el contrario le salen bien y nota que el pincel logra expresar su personalidad como dibujante, ade- lante con él. 4 primera vista ual de los dos dibujos esta hecho a pluma y cual a pincel? Se lo diremos: el hecho a pincel es ol que no lleva la firme del dibujante. La diferencia es mi hima’zQué papeles son adecuados? Lo hemos dejado para el final porque poco hay que dectr al respecto: para el pincel sirven los mismos papeles que para la pluma: papeles fuertes, que «aguantens la tinta. En rigor podria- mos decir que es preferible un papel algo absor- bente —como el «Ganson de grano medio— que un papel muy alisado como el «Marca Mayors. Pero esto no es, ni mucho menos, una norma inflexible, Fig. 28.—Pincel, sobre papel «Marca Mayor Fig. 27.—El mismo dibujo @ pincel, 66 sobre papal tipo «canson-, grano medio.Aguada, acuarela y gouache Fig. 1 Hasta ahora nos hemos venido ocupando de la técnica fundamental en el dibujo de humor: la linea y la mancha negra. Es decir, los dibujos en los que sélo hay negro absoluto y blanco abso- luto: el negro de Ia tinta china y el blanco del papel. El 99 % de las historietas de humor y por lo menos el 80 % de los chistes que se publican en el mundo estan hechos segiin dicha técnica. Tales dibujos, estén realizados a pluma o a pin- cel, se llaman en terminologia profesional plu- mas y se reproducen para su publicacién median- te grabado de linea (fig. 1) Para los diarios 0 las revistas de papel ordinario, €s casi obligatorio utilizar dicha técnica. En pu- blicaciones de mejor papel, sin embargo, es tam- bién posible imprimir dibujos con grises, me- 68 Fig. 2 diante el llamado grabado directo, sea cual sea —tipografia, huecograbado, lito-offset— el pro- cedimiento de impresién empleedo por la publi- cacién (Fig. 2) No vamos a entrar, pues no es fundamental para nosotros, en la descripcién de los procedimien- tos de reproduccién fotomecanica. Bastele con lo dicho: el grabado «directo» puede reproducir toda la gama de los grises y —mediante [a lla- made cuatricromia— todas las tonalidades de color. Hay determinados grises que también pue- den reproducirse mediante grabado de linea o «pluma»: los obtenidos por trames En cuanto a los grises para grabado directo, se obtienen pintando directamente con gouache o aguada. Y los colores, pintando también direo-tamente con gouache de colores, con acuarela, lépices de colores, ceras e incluso, si se quiere, 6leo 0 pintura acrilica. No vamos a estudiar aqui cada una de dichas técnicas. Puede ocurrir que en su trabajo como dibujante de humor le interese 0 no practicarlas. Si no le interesa —o no le resulta necesario—, no hay problema. Si le interesa, hay dos posibi- lidades: 0 ya conoce dichas técnicas, 0 puede aprenderlas en libros 0 cursos a ellas dedi- cados. Aqui, simplemente y de modo muy breve, alu- diremos a la aplicacién al dibujo de humor de las téonicas mas usuales del dibujo en color. La aguada es la mas corriente y la mas facil de dichas técnicas. Se trata de manchar o valorar el dibujo con grises diversos, que pueden ir des- de el muy claro (casi blanco) al muy oscuro (casi negro). Dichos grises pueden obtenerse diluyendo en agua tinta china negra, o pintura de acuarela negra. El principio de la acuarela —y también de la aguada, sea con acuarela negra o con tinta chi- na— es muy simple: cuanta més agua se afiade, mas claro es el gris. La norma basica de la aguada es ésta: de claro a oscuro. Es decir, us- ted empieza con los tonos muy claros (fig. 3) y acaba con los oscuros (fig. 4) 4Cémo? Muy sencillo: hace una mezcla muy clara de agua y tinta china —mucha agua, poca tinta— en un plato 0 pocillo cualquiera (fig. 5) y, a medida que va necesitando tonos més os- ‘curos, va afiadiendo tinta, Fig. 4 69Fig. 5 Pero la acuarela y la aguada tienen una gran vez seca la tinta china, irlo «llenando» con grises ventaja para nosotros: son transparentes. Es de- de aguada: dada la transparencia de la aguada, cir; que podemos hacer primero el dibujo a linea, las lineas anteriores a tinta china negra no que- con pluma o con pincel (fig. 6) y, después, una darén en absoluto tapadas (fig. 7).La acuarela es exactamente igual que la aguada, 9). También podemos hacer primero el dibujo pero en color. Puede mezclar entre sf a voluntad a tinta (figs. 10 y 11) e irlo llenando después con los diversos colores, y proceder, como en el los colores. caso de la aguada, de claro a oscuro (figs. 8 y Fig. 8 Fig. 9 1"aun negro (figs. 12 y 13). Por lo tanto, podemos ‘comenzar por los oscuros, si queremos, y ter- minar por los claros En el gouache, tanto a base de grises como en color, la cosa ya cambia. Los colores al gouache son cubrientes: cualquier color tapa al que hay debajo. Es decir, un gris muy claro puede tapar Fig, 12 Fig. 13, BLo que no podemos en la técnica de! gouache de hacer primero el boceto a lépiz (fig. 16), pin- es hacer primero el dibujo a pluma en negro: el tar los diversos grises (fig. 17) y, después, gouache también tapa la tinta china, como puede” bujer los perfiles (fig. 18) con tinta china o, pre- ver en las figuras 14 15. Por lo tanto, si quere- _feriblemente, con gouache negro. . mos en nuestro dibujo perfiles negros, habremos Fig. 14 Fig. 15 74Fig. 16 Fig. 18 Fig. 17 Del mismo modo procederemos cuando se trate de pintar con gouache de colores, (figs. 19, 20 y 21). En la mayor parte de los casos, el color —sea al gouache o a la acuarela— se utiliza en el dibujo de humor como elemento decorativo, porque hace bonito», en chistes o dibujos que tendrian el mismo significado si fueran en blanco y ne- gro (figs. 22 y 23). Pero en algunas ocasiones, el color se usa como elemento expresivo, en chis- tes que adquieren su significado precisamente gracias al color, como los de las figuras 24 y 25. En tales casos es cuando el uso del color se Justifica plenamente: resulta imprescindible. 75Figs, 19 @ 2t Fig. 22.—Acuarela sobre dibujo a tints china (Conti, «Mata Rates) 76Fig. 23. —Elaboracién por tonos cubrientes, sin dibujo previo a tinta, por el gran colorista Chumy Chimez (Triunfo) 71(GA BVATSORT du STYUO Ean on tres tae 97, Ft. jw Leis 3 Fig, 24 —Sempé (Triunfo) 78Su primera visita @ Cannes? Fig. 25.—Sokol (-Playboys),