1.

Fundamentos del diseo

En este apartado vamos a empezar a conocer, la de definicin de diseo, los campos en los que se aplica, donde se encuentra el diseo, el arte ligado al diseo, etc. El diseo grfico no significa hacer un dibujo o, una imagen o crear una fotografa. Significa mucho ms que todos esos elementos, aunque para poder conseguir poder comunicar transmitir visualmente un mensaje de forma efectiva, el diseador debe conocer los diferentes recursos grficos de los que dispone, junto con la imaginacin, e!periencia, buen gusto el sentido com"n necesarios para combinarlos de forma correcta adecuada.

Definicin de diseo

#efinimos el diseo, como un proceso o labor a pro ectar, coordinar, seleccionar organizar un conjunto de elementos para producir crear objetos visuales destinados a comunicar mensajes especficos a grupos determinados. El conjunto de elementos que implican la creacin de un diseo, se relacionan como$ Traza, delineacin de un edificio o de una figura. Descripcin de un objeto o cosa, hecho con las palabras. Disposicin de manchas, colores o dibujos que caracterizan e!teriormente a diversos animales plantas. Proyecto y plan, diseo urbanstico. Concepcin original de un objeto u obra destinados a la produccin en serie, dentro del mundo de la moda, industrial. a Forma de cada uno de estos objetos. %n diseo, es una pieza con un cierto atractivo visual, con personalidad de un gran equilibrio est&tico.

!mbitos de aplicacin
El diseo se aplica, en todos los mbitos se encuentra por todas partes. #entro del mundo digital, en toda la red, 'nternet (la )eb*. #iseos de todo el mundo publicitario, revistas, peridicos, libros, manuales (diseo maquetacin*. Encontramos diseo en nuestro mobiliario, una silla, un mueble... (#iseo industrial ergonoma*. #ivisamos el diseo en el mundo multimedia, el cine, televisin, videos, musicales, trailers, dems efectos especiales. +as posibilidades del diseo grfico, son infinitas, a que cada vez son ms los campos en los que se emplean elementos creados a trav&s del ordenador. El diseo se podra dividir en tres grupos principales$ +a edicin, diseo de todo tipo de libros, peridicos, revistas. +a publicidad, diseo de carteles publicitarios, anuncios, folletos. +a identidad, diseo de una imagen corporativa de una empresa.

"rte y diseo# $lementos b%sicos de comunicacin

#isear se puede considerar un arte, pero no es del todo e!acto. %n diseo puede reunir unas ciertas pautas est&ticas como para considerarlas obras de arte. En los museos de arte moderno,

pueden verse carteles entre pinturas o dibujos artsticos, otros objetos que se crearon para una funcin especial especfica, en las que puedan incluir el arte en s. +a belleza de un diseo puede superar en muchas ocasiones, cualquier obra de ,rte, por mu preciada que &sta sea, siempre que siga los tres elementos bsicos de comunicacin$ %n m&todo para disear, un objetivo que comunicar por "ltimo un campo visual.

$lementos b%sicos del diseador

+os elementos bsicos que debe dominar tener en cuenta dentro de cualquier diseo$ +enguaje -isual$ Saber comunicar el mensaje adecuado, con los recursos oportunos, dependiendo del grupo de personas o p"blico al que va a dirigido el mensaje. .omunicacin$ .onocer los procesos de comunicacin, para poder captar los mensajes que el diseo ha de comunicar. /ercepcin -isual$ Estar informados, la manera en que las personas vemos percibimos lo que vemos. ,spectos tan importantes, como nuestro campo visual, el recorrido de la vista, el contraste, la percepcin de las figuras, fondos, tra ectoria de la luz. ,dministracin de recursos$ .onocer todos los recursos de los que se dispone, aplicarlos lo mejor posible.

$stilos y tendencias en el diseo

En todo proceso de diseo, el diseador utiliza toda la informacin posible, retenida en su memoria, para realizar su creacin. %na serie de imgenes, signos dems recursos comunicativos son asociados entrelazados entre s dando lugar al diseo. +as tendencias, son una serie de grupos de un cierto estilo, estilsticos, que el diseo en si va adoptando. Se encuentran en contnua evolucin marcan el estilo de los diseos futuras creaciones. ,h, entra a formar parte el estilo, como forma de actuar, dando el toque personal al pro ecto en curso.

$l minimalismo# menos es m%s

#efinimos el minimalismo, como una tendencia surgida en Estados %nidos, en la d&cada de los cincuenta. El minimalismo es la sencillez en su m!imo esplendor. Este movimiento marc profundamente a las bases de creatividad de arquitectos, escultores, pintores dems diseadores, incluso a los m"sicos a lo largo del siglo 0'0. Esta tendencia se utiliza mu a menudo en el diseo, a que reduce el ruido, los elementos innecesarios, dejando lo importante fundamental del diseo que se quiere representar.

&. Formas b%sicas de composicin# $l si'no

El signo, es un objeto accin que representa sustitu e a otro objeto, fenmeno o seal. #el uso del signo surge la semitica, (del griego 1semion1*, como doctrina que estudia las reglas que gobiernan la produccin, transmisin e interpretacin de estos smbolos. /odemos describir la comunicacin entre los humanos, como una forma e intercambio de transferir mensajes, la "nica forma de hacerlo es por medio del uso de signos, tales como$ el que se emite a trav&s del habla, letras, n"meros, fotografas, etc. +os signos, son el medio a trav&s del cual se hace posible la transmisin de los pensamientos, significados e ideas. Se e!trae de ellos lo que hace posible, una situacin sgnica, la comunicacin entre dos o ms personas.

Clasificacin de los si'nos# (ndicati)os

os si'nos pueden ser, naturales y artificiales

+a primera gran divisin corresponde a los signos naturales que se diferencian de los signos artificiales. El rasgo diferencial entre ellos es la no participacin directa del hombre en la creacin de estos signos (naturales* la participacin directa en la creacin de dichos signos (artificiales*. En ambos casos el hombre lo interpreta, pero no siempre los crea, a sea como actividad consciente o inconsciente. +os signos naturales reciben tambi&n la denominacin de indicaciones o ndices. ,s el humo como indicio de que ha fuego, las nubes como indicio de lluvia, las arrugas de la cara como sntomas de envejecimiento, etc.

*i'nos simblicos *i'nos lin'+,sticos y no lin'+,sticos

+os signos artificiales se dividen a su vez en ling2sticos no ling2sticos, inclu endo entre los primeros los sistemas verbales (los que sustitu en a partir de ellos$ escritura, 3orse, braille, etc.* de carcter natural o tradicional, (las lenguas o idiomas*. +os no ling2sticos o signos, se oponen a los verbales (base de todo el proceso de la comunicacin humana*, se dividen en, seales, smbolos e iconos. +os primeros influ en, seg"n la teora de Schaf, de una forma o de otra sobre la voluntad de los individuos mientras que los otros slo act"an de forma inmediata. -ezni.o) define, que todos los signos son fenmenos materiales que act"an directamente sobre los rganos de los sentidos. El disparo de un cohete como seal de ataque o el humo de una montaa, significa un incendio. +os smbolos se diferencian, de los signos icnicos por tres caractersticas$ Son objetos materiales que representan ideas abstractas. 4uncionan por alegoras o metforas, van dirigidos a los sentidos. Su representacin ha de tener un cierto significado para que puedan interpretarse bien. Ejemplos de smbolos son (la .ruz* que representa al .ristianismo o el de un centro sanitario (a 3edia +una* que presenta al 'slamismo

os si'nos icnicos
4uncionan de acuerdo con el principio de semejanza en &l pueden incluirse toda clase de imgenes, dibujos, pinturas, fotografas o esculturas. Peirce los defina como signos que tienen cierta semejanza con el objeto a que se refieren. ,s, el retrato de una persona o un diagrama son signos icnicos por reproducir la forma de las relaciones reales a que se refieren. #efinicin que ha tenido aceptacin, gracias a la difusin hecha por su discpulo 3orris, quien seal adems que el signo icnico tena algunas de las propiedades del objeto representado, es decir, de su denotado. Sin embargo, si se observa una imagen publicitaria, no siempre se representan todas las propiedades, a que muchas de ellas estn simplemente sugeridas a trav&s de otras. El signo icnico reproduce algunas condiciones de la recepcin del objeto, seleccionadas por un cdigo visual anotadas a trav&s de convenciones grficas. +os signos icnicos, ofrecen al receptor real con toda la naturalidad de cada uno de ellos representndose a s mismos. 5o poseen las propiedades de la realidad, sino que transcriben, seg"n cierto cdigo de reconocimiento, algunas condiciones de la e!periencia. .uatro caractersticas tienen los signos icnicos$ ser naturales, convencionales, analgicos de estructura digital.

/. 0istoria del color y sus principios b%sicos.

El color seg"n Sir 'saac 5e6ton, es una sensacin que se produce en respuesta a una estimulacin nerviosa del ojo, causada por una longitud de onda luminosa. El ojo humano interpreta colores diferentes dependiendo de las distancias longitudinales. El color nos produce muchas sensaciones, sentimientos, diferentes estados de nimo, nos transmite mensajes, nos e!presa valores, situaciones sin embargo... no e!iste ms all de nuestra percepcin visual. El color ha sido estudiado, por cientficos, fsicos, filsofos artistas. .ada uno en su campo en estrecho contacto con el fenmeno del color, llegaron a diversas conclusiones, mu coincidentes en algunos aspectos o bien que resultaron mu satisfactorias como punto de partida para posteriores estudios.

0istoria del color

El filsofo ,ristteles (789 : 7;; ,.* defini que todos los colores se conforman con la mezcla de cuatro colores adems otorg un papel fundamental a la incidencia de luz la sombra sobre los mismos. Estos colores que denomin como bsicos eran los de tierra, el fuego, el agua el cielo. Siglos ms tarde, +eonardo #a -inci (<9=;:<=<>* defini al color como propio de la materia, adelant un poquito ms definiendo la siguiente escala de colores bsicos$ primero el blanco como el principal a que permite recibir a todos los dems colores, despu&s en su clasificacin segua amarillo para la tierra, verde para el agua, azul para el cielo,

rojo para el fuego negro para la oscuridad, a que es el color que nos priva de todos los otros. .on la mezcla de estos colores obtena todos los dems, aunque tambi&n observ que el verde tambi&n surga de una mezcla.

(saac 1e2ton, la luz es color

4inalmente fue 'saac 5e6ton (<?9;:<=<>* quien estableci un principio hasta ho aceptado$ la luz es color. En <??= 5e6ton descubri que la luz del sol al pasar a trav&s de un prisma, se divida en varios colores conformando un espectro. +o que 5e6ton consigui fue la descomposicin de la luz en los colores del espectro. Estos colores son bsicamente el ,zul violceo, el ,zul celeste, el -erde, el ,marillo, el @ojo anaranjado el @ojo p"rpura. Este fenmeno lo podemos contemplar con mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en el borde de un cristal o de un plstico. Aambi&n cuando llueve hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma operacin que el prisma de 5e6ton descomponen la luz produciendo los colores del arco iris. ,s es como observa que la luz natural est formada por luces de seis colores, cuando incide sobre un elemento absorbe algunos de esos colores refleja otros. .on esta observacin dio lugar al siguiente principio$ todos los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. /or lo tanto cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un material que contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas electromagn&ticas que contiene la luz blanca con e!cepcin de la roja, la cual al ser reflejada, es captada por el ojo humano decodificada por el cerebro como el color denominado rojo.

3ohann 4oethe, reaccin humana a los colores

Bohann CDethe (<E9>:<87;* estudi prob las modificaciones fisiolgicas el ser humano sufre ante la e!posicin a los diferentes colores. psicolgicas que

/ara CDethe era mu importante comprender la reaccin humana a los colores, su investigacin fue la piedra angular de la actual psicolgica del color. #esarroll un tringulo con tres colores primarios rojo, amarillo azul. Auvo en cuenta que este tringulo como un diagrama de la mente humana relacion a cada color con ciertas emociones.

Teor,a del color. 56ue es el color7

El mundo es de colores, donde ha luz, ha color. +a percepcin de la forma, profundidad o claroscuro est estrechamente ligada a la percepcin de los colores. El color es un atributo que percibimos de los objetos cuando ha luz. +a luz es constituida por ondas electromagn&ticas que se propagan a unos 7FF.FFF Gilmetros por segundo. Esto significa que nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la energa no a la materia en s. +as ondas forman, seg"n su longitud de onda, distintos tipos de luz, como infrarroja, visible, ultravioleta o blanca. +as ondas visibles son aquellas cu a longitud de onda est comprendida entre los 78F EEF nanmetros. +os objetos devuelven la luz que no absorben hacia su entorno. 5uestro campo visual interpreta estas radiaciones electromagn&ticas que el entorno emite o refleja, como la palabra 1.H+H@1.

Propiedades del color

as definimos como el tono, saturacin, brillo.

Tono 8hue9, matiz o croma es el atributo que diferencia el color colores$ verde, violeta, anaranjado. por la cual designamos los

*aturacin#8 saturacin9 es la intensidad cromtica o pureza de un color -alor (value* es la claridad u oscuridad de un color, est determinado por la cantidad de luz que un color tiene. -alor luminosidad e!presan lo mismo. : r i l l o 8bri'htness9 es la cantidad de luz emitida por una fuente lumnica o reflejada por una superficie. uminosidad 8l i ' h t n e s s9 es la cantidad de luz reflejada por una superficie en comparacin con la reflejada por una superficie blanca en iguales condiciones de iluminacin.

$l arco iris, se';n los 'rie'os

El arco iris, tiene todos los colores del espectro solar. +os griegos personificaron este espectacular fenmeno luminoso en 'ris, la mensajera de los dioses, que descenda entre los hombres agitando sus alas multicolores.

+a ciencia que aplica la e!periencia, e!plica que los colores son componentes de la luz blanca. (+uz solar del da o luz artificial*. +a luz blanca no tiene color, pero los contiene todos. +o demostr 'saac 5e6ton.

Como son percibidos los colores de los objetos.

%n cuerpo opaco, es decir no transparente absorbe gran parte de la luz que lo ilumina refleja una parte ms o menos pequea. .uando este cuerpo absorbe todos los colores contenidos en la luz blanca, el objeto parece negro. .uando refleja todos los colores del espectro, el objeto parece blanco. +os colores absorbidos desaparecen en el interior del objeto, los reflejados llegan al ojo humano. +os colores que visualizamos son, por tanto, aquellos que los propios objetos no absorben, sino que los propagan.

"bsorcin y refle<in

Aodos los cuerpos estn constituidos por sustancias que absorben reflejan las ondas electromagn&ticas, es decir, absorben reflejan colores. .uando un cuerpo se ve blanco es porque recibe todos los colores bsicos del espectro (rojo, verde azul* los devuelve reflejados, generndose as la mezcla de los tres colores, el blanco. Si el objeto se ve negro es porque absorbe todas las radiaciones electromagn&ticas (todos los colores* no refleja ninguno.

$l rojo de un cuerpo
El tomate nos parece de color rojo, porque el ojo slo recibe la luz roja reflejada por la hortaliza, absorbe el verde el azul refleja solamente el rojo. %n pltano amarillo absorbe el color azul refleja los colores rojo verde, los cuales sumados permiten visualizar el color amarillo.

Colores primarios, 'eneralidades

+a problemtica del .olor su estudio, es mu amplia, pudiendo ser abordada desde el campo de la fsica, la percepcin fisiolgica psicolgica, la significacin cultural, el arte, la industria etc. El conocimiento que tenemos hemos adquirido sobre .olor en la escuela elemental, hace referencia al color pigmento proviene de las enseanzas de la antigua ,cademia 4rancesa de /intura que consideraba como colores primarios (aquellos que por mezcla producirn todos los dems colores* al rojo, el amarillo el azul. En realidad e!isten dos sistemas de colores primarios$ colores primarios luz colores primarios pigmento. El blanco negro son llamados colores acromticos, a que los percibimos como 1no colores1.

Color luz, s,ntesis aditi)a

+os colores producidos por luces (en el monitor de nuestro ordenador, en el cine, televisin, etc.* tienen como colores primarios, al rojo, el verde el azul (@CI* cu a fusin de estos, crean componen la luz blanca, por eso a esta mezcla se le denomina, sntesis aditiva las mezclas parciales de estas luces dan origen a la ma ora de los colores del espectro visible.

Color pi'mento, s,ntesis sustracti)a

+os colores sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies. 4orman esta sntesis sustractiva, el color magenta, el c an el amarillo. Son los colores bsicos de las tintas que se usan en la ma ora de los sistemas de impresin, motivo por el cual estos colores han desplazado en la consideracin de colores primarios a los tradicionales. +a mezcla de los tres colores primarios pigmento en teora debera producir el negro, el color ms oscuro de menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla es conocida como sntesis sustractiva. En la prctica el color as obtenido no es lo bastante intenso, motivo por el cual se le agrega negro pigmento conformndose el espacio de color .3JK. +os procedimientos de imprenta para imprimir en color, conocidas como tricroma cuatricoma se basan en la sntesis sustractiva.

C,rculo crom%tico

El ojo humano distingue unos <F.FFF colores. Se emplean, tambi&n sus tres dimensiones fsicas$ saturacin, brillantez tono, para poder e!perimentar la percepcin.

Colores primarios y secundarios

El crculo cromtico se divide en tres grupos de colores primarios, con los que se pueden obtener los dems colores. $l primer 'rupo de primarios$ seg"n los artistas diseadores$ amarillo, rojo azul. 3ezclando pigmentos de &stos colores se obtienen todos los dems colores. $l se'undo 'rupo de colores primarios$ amarillo, verde rojo. Si se mezclan en diferentes porcentajes, forman otros colores si lo hacen en cantidades iguales producen la luz blanca $l tercer 'rupo de colores primarios$ magenta, amarillo c an. +os utilizados para la impresin. #efinimos como los colores secundarios$ verde, violeta naranja. +os colores secundarios se obtienen de la mezcla en una misma proporcin de los colores primarios.

os colores terciarios

.onsideramos como colores terciarios$ rojo violceo, rojo anaranjado, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso azul violceo. +os colores terciarios, surgen de la combinacin en una misma proporcin de un color primario otro secundario.

Formacin de los colores complementarios

+os colores complementarios se forman mezclando un color primario con el secundario opuesto en el tringulo del color. Son colores opuestos aquellos que se equilibran e intensifican mutuamente.

4ama y combinacin colores complementarios

+os colores complementarios son los que proporcionan ma ores contrastes en el grfico de colores. Para obtener una 'ama de )erdes# +os verdes se obtienen mediante la mezcla de azul amarillo, variando los porcentajes, se obtienen diferentes resultados.

Crear una 'ama de azules# +os colores ms oscuros se logran mediante una combinacin de p"rpura azul. El color p"rpura tie con intensidad su mezcla se debe dosificar bien. =btener una 'ama de rojos anaranjados# 3ezclando p"rpura diferentes tonos anaranjados. amarillo obtendremos

=btencin de una 'ama de ocres y tierras# , partir de un violeta medio, que crea a partir de un p"rpura azul, es posible conseguir una e!tensa gama de colores comprendidos entre el ocre amarillo el sombra tostada, llegando a sienas. /ara conseguir esta combinacin es preciso aadir amarillo a los distintos violetas que se han creado con los otros dos primarios.

Definicin de los colores c%lidos y fr,os.

#efinicin de colores clidos fros. Se llaman colores clidos aquellos que van del rojo al amarillo los colores fros son las gradiaciones del azul al verde. Esta divisin de los colores en clidos fros, radica simplemente en la sensacin e!periencia humana. +a calidez la frialdad atienden a sensaciones t&rmicas. +os colores, de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. %n color fro uno clido, o un color primario uno compuesto, se complementan.

C,rculo crom%tico de los colores c%lidos y fr,os con sus complementarios.

.ierto personaje descubri por casualidad los componentes de los colores ms simples, as como un m&todo rudimentario de pintura. +as ventajas la belleza de los resultados enseguida resultaron evidentes para todos, por E#)'5 ,.,IIHAA.

Formas b%sicas >ue componen el color.

5ing"n color puede ser considerado un valor absoluto, de hecho los colores se influ en mutuamente si se acercan. +os colores tienen diferente realce seg"n el conte!to en el que se dispongan o se encuentren. E!isten dos formas compositivas del color, armona contraste.

"rmon,a del color

,rmonizar, significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composicin. .uando en una composicin todos los colores tienen una parte com"n al resto de los colores componentes. ,rmnicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o tambi&n de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes. En todas las armonas cromticas se pueden observar tres colores$ uno dominante, otro tnico por "ltimo otro de mediacin. Dominante# Es el mas neutro de ma or e!tensin, sirve para destacar los otros colores que conforman nuestra composicin grfica, especialmente al opuesto. $l tnico# Es el complementario del color de dominio, es el mas potente en color valor, el que se utiliza como nota de animacin o audacia en cualquier elemento (alfombra, cortina, etc.* $l de mediacin# ,ct"a como conciliador modo de transicin entre cada uno de los dos anteriores, suele tener una situacin en el circulo cromtico cercano a la de color tnico. /or ejemplo$ en una composicin armnica cu o color dominante sea el amarillo, el violeta sea el tnico, el mediador puede ser el rojo si la sensacin que queremos transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que sea mas bien fra

$l contraste
El .ontraste se produce cuando en una composicin los colores no tienen nada en com"n no guardan ninguna similitud. E!isten diferentes tipos de contraste$

De tono# .uando utilizamos diversos tonos cromticos, es el mismo color de base pero en distinto nivel de luminosidad saturacin. Contraste de claro?oscuro o contraste de 'rises$ El punto e!tremo est representado por blanco negro, observndose la proporcin de cada uno Contraste de color# Se produce por la modulacin de saturacin de un tono puro con blanco, con negro, con gris, o con un color complementario*. Contraste de cantidad# Es igual los colores que utilicemos, consiste en poner mucha cantidad de un color otra ms pequea de otro. Contraste simult%neo# #os elementos con el mismo color producen el mismo contraste dependiendo del color que e!ista en su fondo. Contraste entre complementarios# Se colocan un color primario otro secundario opuesto en el triangulo de color. /ara conseguir algo ms armnico, se aconseja que uno de ellos sea un color puro el otro est& modulado con blanco o con negro. Contraste entre tonos c%lidos y fr,os# Es la unin de un color fro otro clido.

$fectos del color# $l tamao

Tamao# El crculo central parece ms pequeo si est rodeado de crculos de ma or tamao ms grande si por el contrario lo rodean crculos ms pequeos.

Transparencia, peso y masa

Transparencia# Se visualiza el efecto de transparencia por la aparente mezcla de tonos. Peso y masa del Color# El color act"a por gravitacin e!tensin de una superficie cromtica. +os tonos fros claros parecen ms livianos menos sustanciales, los clidos oscuros parecen ms pesados densos.

Colores >ue a)anzan o retroceden

+os colores fros avanzan si son ms luminosos que los clidos en su entorno neutro.

Psicolo',a del color# $l color blanco

El color desprende diferentes e!presiones del ambiente, que pueden transmitirnos la sensacin de calma, plenitud, alegra, violencia, maldad, etc. +a psicologa de los colores fue estudiada por grandes maestros a lo largo de nuestra historia, como por ejemplo Coethe KandinsG . Color :lanco# Es el que ma or sensibilidad posee frente a la luz. Es la suma o sntesis de todos los colores, el smbolo de lo absoluto, de la unidad de la inocencia, significa paz o rendicin. 3ezclado con cualquier color reduce su croma cambia sus potencias psquicas, la del blanco es siempre positiva afirmativa. +os cuerpos blancos nos dan la idea de pureza modestia. El blanco crea una impresin luminosa de vaco, positivo infinito. $l color 1e'ro Smbolo del error, del mal, el misterio en ocasiones simblica algo impuro maligno. Es la muerte, es la ausencia del color. Aambi&n transmite nobleza elegancia. Color 'ris Es el centro de todo a que se encuentra entre la transicin entre el blanco el negro, el producto de la mezcla de ambos. Simboliza neutralidad, indecisin ausencia de energa. 3uchas veces tambi&n e!presa tristeza, duda melancola. El color gris es una fusin de alegras penas, del bien del mal. #a la impresin de frialdad metlica, pero tambi&n sensacin de brillantez, lujo elegancia.

*imbolo',a del color amarillo y rojo

/or ejemplo una invitacin de un color brillante debe evocar la imagen del mismo valor, sino en caso opuesto conseguiramos un efecto contraproducente, transmitiendo la sensacin de falsificacin. Si es de color oro, la imagen debe combinar en concordancia con el color e!puesto, para que se tenga una visin agradable equilibrada de la presentacin. $l color amarillo# Es el color mas intelectual puede ser asociado con una gran inteligencia o con una gran deficiencia mentalL -an Cogh tenia por el una especial predileccin, particularmente en los "ltimos aos de su crisis. Este primario significa envidia, ira, cobarda, los bajos impulsos, con el rojo el naranja constitu e los colores de la emocin. Aambi&n evoca satanismo (es el color del azufre* traicin. Es el color de la luz, el sol, la accin, el poder simboliza arrogancia, oro, fuerza, voluntad estimulo. 3ezclado con negro constitu e un matiz verdoso mu poco grato que sugiere enemistad, disimulo, crimen, brutalidad, recelo bajas pasiones. 3ezclado con blanco puede e!presar cobarda, debilidad o miedo tambi&n riqueza, cuando tiene una leve tendencia verdosa. +os amarillos tambi&n suelen interpretarse como joviales, afectivos, e!citantes e impulsivos. Estn relacionados con la naturaleza. /sicolgicamente se asocia con el deseo de liberacin. $l color rojo# Se lo considera con una personalidad e!trovertida, que vive hacia afuera, tiene un temperamento vital, ambicioso material, se deja llevar por el impulso, mas que por la refle!in.

Simboliza sangre, fuego, calor, revolucin, alegra, accin, pasin, fuerza, disputa, desconfianza, destruccin e impulso, as mismo crueldad rabia. Es el color de los maniticos de 3arte, tambi&n el de los generales los emperadores romanos evoca la guerra, el diablo el mal. .omo es el color que requiere la atencin en ma or grado el ms saliente, habr que controlar su e!tensin e intensidad por su potencia de e!citacin en las grandes reas cansa rpidamente. 3ezclado con blanco es frivolidad, inocencia, alegra juvenil, en su mezcla con el negro estimula la imaginacin sugiere dolor, dominio tirana. E!presa sensualidad, virilidad energa, considerado smbolo de una pasin ardiente desbordada. /or su asociacin con el sol el calor es un color propio de las personas que desean e!periencias fuertes.

en'uaje del naranja y azul

$l color naranja# Es un poco mas clido que el amarillo act"a como estimulante de los tmidos, tristes o linfticos. Simboliza entusiasmo e!altacin cuando es mu encendido o rojizo, ardor pasin. %tilizado en pequeas e!tensiones o con acento, es un color utilsimo, pero en grandes reas es demasiado atrevido puede crear una impresin impulsiva que puede ser agresiva. /osee una fuerza activa, radiante e!presiva, de carcter estimulante cualidad dinmica positiva energ&tica. 3ezclado con el negro sugiere engao, conspiracin e intolerancia opresin. cuando es mu oscuro,

$l color azul# Simboliza, la profundidad inmaterial del fro. +a sensacin de placidez que provoca el azul es distinta al de la calma o del reposo terrestres propios del verde. Se lo asocia con los introvertidos o personalidades reconcentradas o de vida interior esta vinculado con la circunspeccin, la inteligencia las emociones profundas. Es el color del infinito, de los sueos de lo maravilloso, simboliza la sabidura, amistad, fidelidad, serenidad, sosiego, verdad eterna e inmortalidad. Aambi&n significa descanso. 3ezclado con blanco es pureza, fe, cielo, mezclado con negro, desesperacin, fanatismo e intolerancia. 5o fatiga los ojos en grandes e!tensiones

$l color )ioleta
El violeta, es el color de la templanza, la lucidez la refle!in. Aransmite profundidad e!periencia. Aiene que ver con lo emocional lo espiritual. Es mstico, melanclico se podra decir que tambi&n representa la introversin. En su variacin al p"rpura, es realeza, dignidad, suntuosidad. 3ezclado con negro es deslealtad, desesperacin miseria. 3ezclado con blanco$ muerte, rigidez dolor.

Color )erde
Es un color de e!tremo equilibrio, porque esta compuesto por colores de la emocin (amarillo M clido* del juicio (azul M fro* por su situacin transicional en el espectro. Se lo asocia con las personas superficialmente inteligentes sociales que gustan de la vanidad de la oratoria simboliza la primavera la caridad. 'ncita al desequilibrio es el favorito de los psiconeuroticos porque produce reposo en el ansia calma, tranquilidad, tambi&n porque sugiere amor paz por ser al mismo tiempo el color de los celos, de la degradacin moral de la locura. Significa realidad, esperanza, razn, lgica juventud. ,quellos que prefieren este color detestan la soledad blanco e!presa debilidad o pobreza. buscan la compaa. 3ezclado con el crecimiento.

Sugiere humedad, frescura vegetacin, simboliza la naturaleza

+a persona que destaca por el uso del color verde, quiere ser respetada competente.

$l color marrn
Es un color masculino, severo, confortable. Es evocador del ambiente otoal da la impresin de gravedad equilibrio. Es el color realista, tal vez porque es el color de la tierra que pisamos. .on esto, hemos podido comprobar algunas reacciones que producen los colores seg"n ,. 3oles +. Banisze6sGi.

$l color un elemento e<presi)o

El color en su campo grfico, tiene varias aplicaciones clasificndose en$ color denotativo el color connotativo. $l color denotati)o

El color es denotativo cuando se utiliza como representacin de la figura, u otro elemento, es decir, incorporado a las imgenes reales de la fotografa o la ilustracin. /odemos distinguir tres categoras de color denotativo$ 'cnico, saturado fantasioso, aunque siempre reconociendo la iconicidad de la forma que se presenta. Color icnico# #efinimos un color icnico a la e!presividad cromtica como funcin de aceleracin identificadora$ la tierra es marrn, la cereza es roja el cielo es azul. El color es un elemento fundamental de la imagen realista a que la forma incolora aporta poca informacin en el desciframiento inmediato de las imgenes. +a adicin de un color natural acent"a el efecto de realidad, permitiendo que la identificacin del objeto o figura representada sea ms rpida. /or lo tanto el color ejerce una funcin de realismo que se superpone a la forma de las cosas$ una manzana ser ms real si se reproduce o plasma en su color natural. Color saturado# Es un color alterado o manipulado en su estado natural real. 3s brillante, son colores ms densos ms puros luminosos. El color saturado nace de conseguir una e!ageracin de los colores captar la atencin con estas. El entorno resulta ms atractivo, alterando el color de esta forma, el cine, la fotografa, la ilustracin, carteles, etc., obedecen a

una representacin grfica cromtica e!agerada que crea euforia colorista. Color fantasioso# +a fantasa manipulacin, nace como nueva forma e!presiva, por ejemplo, las imgenes coloreadas a mano en las que no se altera su forma, pero si el color. #e esta forma se crea un ambig2edad entre la imagen o fotografa representada el color e!presivo que se le aplica, creando as una fantasa, respetando las formas pero alterando el color natural. $l color connotati)o +a connotacin es la accin de factores no descriptivos, sino psicolgicos, simblicos o est&ticos que hacen suscitar un cierto ambiente corresponden a amplias subjetividades. Es un elemento est&tico que afecta a las sutilezas perceptivas de la sensibilidad.

$scalas de los colores.

El blanco, el negro el gris son colores acromticos, es decir, colores sin color. /sicolgicamente son colores dado que originan en el observador determinadas sensaciones reacciones. #esde el punto de vista fsico, la luz blanca no es un color, sino la suma de todos los colores en cuanto a pigmento, el blanco sera considerado un color primario, a que no puede obtenerse a partir de ninguna mezcla. El color negro, por el contrario, es la ausencia absoluta de la luz. J en cuanto color sera considerado un secundario, a que es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros. +as escalas pueden ser cromticas o acromticas

$scalas crom%ticas y acrom%ticas

Crom%tica# +os valores del tono se obtienen mezclando los colores puros con el blanco o el negro, por lo que pueden perder fuerza cromtica o luminosidad. "crom%tica# Ser siempre una escala de grises, una modulacin continua del blanco al negro. +a escala de grises se utiliza para establecer comparativamente tanto el valor de la luminosidad de los colores puros como el grado de claridad de las correspondientes gradaciones de este color puro. /or la comparacin con la escala de grises (escala test*, se pone de relieve las diferentes posiciones que alcanzan los diferentes colores puros en materia de luminosidad.

4amas de colores

#efinimos como gamas a aquellas escalas formadas por gradaciones que realizan un paso

regular de un color puro hacia el blanco o el negro, una serie contnua de colores clidos o fros una sucesin de diversos colores. @ $scalas monocromas# Son aquellas en las que ha un solo color, se forma con todas las variaciones de este color, bien aadiendo blanco, negro o la mezcla de ambos (gris*. #entro de esta escala diferenciamos$ Saturacin, cuando al blanco se le aade un cierto color hasta conseguir una saturacin determinada. +uminosidad o del negro, cuando al color saturado se la aade slo negro. -alor, cuando al tono saturado se le mezclan al mismo tiempo el blanco el negro, es decir, el gris. @ $scalas crom%ticas# Estas se distinguen a su vez, en altas, medias bajas.

,ltas, cuando se utilizan las modulaciones del valor de saturacin que contienen mucho blanco. 3edias, cuando se utilizan modulaciones que no se alejan mucho del tono puro saturado del color. Iajas, cuando se usan las modulaciones de valor luminosidad que contienen mucho negro. /olicroma, a aquellas gamas de variaciones de dos o ms colores, el mejor ejemplo de este tipo de escala sera el arco iris.

Aodos y modelos de color.

#iferentes crculos cromticos. 'saac 5e6ton (<?9;: <E;?* fue el primero que orden los colores constru endo un convincente crculo cromtico sobre el cual se han basado la ma ora de los estudios posteriores. Se han elaborado distintos modelos de color, e!isten diferencias en la construccin de los crculos cromticos que responden a cada modelo. El avance que significaron los estudios de 5e6ton es la posibilidad de identificar objetiva no subjetivamente un color nominndolo por las mezclas con las que fue creado. 3uchos sistemas de nomenclatura usados ho derivan de este primer intento. +os modos e color son frmulas matemticas que se calculan el color. ,ctualmente, uno de los ms aceptados es el modelo de ,lbert 3unsell (<8=8: <><8* basado en$ Aono : Saturacin : -alor (NS-*. Htro modelo actual destacar, el modelo .3JK (basado en los colores . an 3agenta ,marillo 5egro*. El modelo @CI (basado en los primarios luz rojo, verde azul*. El sistema de color /antone (para definir colores en impresos con tintas*. El .'E .olor Space. .ada modelo incorpora alguna forma de denominacin precisa del color, basndose en la medicin especfica de sus atributos, a sea en modelos geom&tricos, escalas, porcentajes, grados, etc.

Aatiz, )alor e intensidad del color, se';n "lbert A+nsell

En <>F= el /rofesor Albert Mnsell desarroll un sistema mediante el cual se ubican de forma precisa los colores en un espacio tridimensional. /ara ello define tres atributos en cada color. Aambi&n idea una hoja para la determinacin de los colores en forma num&rica. Aatiz# la caracterstica que nos permite diferenciar entre el rojo, el verde, el amarillo, etc. que com"nmente llamamos color. E!iste un orden natural de los matices$ rojo, amarillo, verde, azul, p"rpura se pueden mezclar con los colores ad acentes para obtener una variacin continua de un color al otro. /or ejemplo mezclando el rojo el amarillo en diferentes proporciones de uno otro se obtienen diversos matices del anaranjado hasta llegar al amarillo. +o mismo sucede con el amarillo el verde, el verde el azul, etc. Mnsell define al color rojo, amarillo, verde, azul p"rpura como matices principales los ubic en intervalos equidistantes conformando el crculo cromtico. +uego introdujo cinco matices intermedios$ amarillo : rojo, verde : amarillo, azul : verde, p"rpura azul rojo p"rpura. Balor# define la claridad de cada color o matiz. Este valor se obtiene mezclando cada color con blanco o bien negro la escala vara de F (negro puro* a <F (blanco puro*. (ntensidad# es el grado de partida de un color a partir del color neutro del mismo valor. +os colores de baja intensidad son llamados d&biles los de m!ima intensidad se denominan saturados o fuertes. 'magine un color gris al cual le va aadiendo amarillo quitando gris hasta alcanzar un amarillo vivo, esto sera una variacin en el aumento de intensidad de ese color. +a variacin de un mismo valor desde el neutro (llamado color d&bil* hasta su m!ima e!presin (color fuerte o intenso*

$spacio de color

El matiz, el valor la intensidad pueden variar independientemente de una forma tal que absolutamente todos los colores pueden ser ubicados en un espacio tridimensional, de acuerdo con estos tres atributos. +os colores neutros se ubican a los largo de la lnea vertical, llamada eje neutral con el negro en la parte baja, blanco en la parte de arriba grises en el medio. +os matices se muestran en varios ngulos alrededor del eje neutral. +a escala de intensidad es perpendicular al eje aumenta hacia fuera.

Aodelo de color *2edish Color *ystem 1C*

Aodelo *2edish 1atural Color *ystem 81C**. #esarrollado por el 'nstituto Escandinavo del .olor en <>?F, est basado en los estudios elaborados por Nering que redujo todos los colores visibles a la mezcla de cuatro "nicos tonos$ amarillo, rojo, verde, azul ms blanco negro, creando ejes dimensionales entre los colores opuestos. En esta estructura se despliegan <7 escalas entre las mezclas de colores entre s el negro que se van incrementando en un <FO de intensidad. con el blanco

Aodelo C($ ab

Aodelo Cielab a C($ 8Commission (nternationale de lC$claira'e* propuso un modelo en <>7< como estndar de medida. En <>E? se perfeccion fue publicado el .'E +ab color s stem que cambia la forma de notacin representa un avance sobre los modelos anteriores, a diferencia de ellos este modelo dimensiona la totalidad del espectro visible. +os tres colores de luz percibidos @CI son medidos en el conte!to de una iluminacin especfica todos los dems son considerados como una combinacin de color iluminacin superficie reflectante. .onsidera el espacio en forma uniforme despliega tres ejes espaciales$ + (luz, blanco: negro*, a (rojo: verde*, b (amarillo: azul*. Este espacio tiene algunas similitudes con el sistema sueco tambi&n est representado en el selector de color de /hotoshop. El color .'E +ab es independiente del dispositivo de salida, es decir, crea colores coherentes con independencia de los dispositivos concretos, como monitores, impresoras u ordenadores utilizados para crear o reproducir la imagen. El componente de luminosidad (+* oscila entre F <FF. El componente a (eje verde: rojo* el componen:te b (eje azul: amarillo* pueden estar comprendidos entre P <;F : <;F. El modo +ab se usa sobre todo al trabajar con imgenes /hoto .# o cuando se desea modificar los valores de luminosidad color de una imagen por separado.

Aodo de color -4:

3odelo @CI. Este espacio de color es el formado por los colores primarios luz que a se describieron con anterioridad. Es el adecuado para representar imgenes que sern mostradas en monitores de computadora o que sern impresas en impresoras de papel fotogrfico. +as imgenes @CI utilizan tres colores para reproducir en pantalla hasta <?,E millones de colores. @CI es el modo por defecto para las imgenes de /hotoshop. +os monitores de ordenador muestran siempre los colores con el modelo @CI. Esto significa que al trabajar con modos de color diferentes, como .3JK, /hotoshop convierte temporalmente los datos a @CI para su visualizacin. El modo @CI asigna un valor de intensidad a cada p!el que oscile entre F (negro* ;== (blanco* para cada uno de los componentes @CI de una imagen en color. /or ejemplo, un color rojo brillante podra tener un valor @ de ;9?, un valor C de ;F un valor I de =F. El rojo ms brillante que se puede conseguir es el @$ ;==, C$ F, I$ F. .uando los valores de los tres componentes son id&nticos, se obtiene un matiz de gris. Si el valor de todos los componentes es de ;==, el resultado ser blanco puro ser negro puro si todos los componentes tienen un valor F. Este espacio de color tiene su representacin en el selector de color de /hotoshop.

Aodo de color CADE

El modelo .3JK se basa en la cualidad de absorber rechazar luz de los objetos. Si un objeto es rojo esto significa que el mismo absorbe todas las componentes de la luz e!ceptuando la componente roja. +os colores sustractivos (.3J* los aditivos (@CI* son colores complementarios. .ada par de colores sustractivos crea un color aditivo viceversa. En el modo .3JK de /hotoshop, a cada p!el se le asigna un valor de porcentaje para las tintas de cuatricroma. +os colores ms claros (iluminados* tienen un porcentaje pequeo de tinta, mientras que los ms oscuros (sombras* tienen porcentajes ma ores. /or ejemplo, un rojo brillante podra tener ;O de c an, >7O de magenta, >FO de amarillo FO de negro. En las imgenes .3JK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes tienen valores del FO. Se utiliza el modo .3JK en la preparacin de imgenes que se van a imprimir en cualquier sistema de impresin de tintas. ,unque .3JK es un modelo de color estndar, puede variar el rango e!acto de los colores representados, dependiendo de la imprenta las condiciones de impresin.

F. a tipo'raf,a y su e)olucin
#efinimos la tipografa como el arte o t&cnica de reproducir la comunicacin mediante la palabra impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia eficacia, las palabras. +a tipografa es el reflejo de una &poca. /or ello la evolucin del diseo de las mismas responde a pro ecciones tecnolgicas artsticas. El signo tipogrfico se ha considerado como uno de los miembros ms activos de los cambios culturales del hombre. En los primeros signos de escritura, cada signo nos e!presa una idea, un concepto o una cosaL estos signos se combinan entre s para comunicar ideas ms complejas. Estos sistemas de escritura son los pictogramticos, jeroglficos e ideogramticos. El campo tipogrfico, abarca la realizacin de libros, peridicos, anuncios publicitarios,

revistas, etc. palabras.

cualquier otro documento impreso que se comunique con otros mediante

Concepto de tipo'raf,a, familia y fuentes tipo'r%ficas.

Aipo, es igual al modelo o diseo de una letra determinada. Aipografa, es el arte la t&cnica de crear componer tipos para comunicar un mensaje. Aambi&n se ocupa del estudio clasificacin de las distintas fuentes tipogrficas. 4uente tipogrfica es la que se define como estilo o apariencia de un grupo completo de caracteres, n"meros signos, regidos por unas caractersticas comunes. 4amilia tipogrfica, en tipografa significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente, con algunas variaciones, tales, como por ejemplo, en el grosor anchura, pero manteniendo caractersticas comunes. +os miembros que integran una familia se parecen entre s pero tienen rasgos propios.

(ma'en partes m%s comunes de un car%cter

5o e!iste una nomenclatura especfica designar las partes de una letra.

que ha a sido aceptada de manera definitiva, para

Partes >ue componen un tipo ,ltura de las ma "sculas$ Es la altura de las letras de caja alta. "ltura G$ ,ltura de las letras de caja baja, las letras min"sculas, e!clu endo los ascendentes los descendentes. "nillo$ Es el asta curva cerrada que forman las letras 1b, p o1. "scendente$ ,sta que contiene la letra de caja baja tales como las letras 1b, d G1. que sobresale por encima de la altura !,

"sta# @asgo principal de la letra que la define como su forma o parte mas esencial. "stas montantes$ Son las astas principales o oblicuas de una letra, tales como la 1 +, I, - o ,1. "sta ondulada o espina# Es el rasgo principal de la letra 1S1 en ma "scula o 1s1 en min"scula. "sta trans)ersal# @asgo horizontal de las letras 1,, N, f o t1. :razo# /arte terminal que se pro ecta horizontalmente o hacia arriba que no se encuentra incluida dentro del carcter, tal como se pronuncia en la letra 1 E, K +Q. Cola# ,sta oblicua colgante que forman algunas letras, tales como la 1 @ o KQ. Descendente# ,sta de la letra de caja baja que se encuentra por debajo de la lnea de base, como ocurre con la letra 1p g1. (nclinacin# Rngulo de inclinacin de un tipo. ,nea base# +a lnea sobre la que se apo a la altura. =reja# Es la terminacin o terminal que se le aade a algunas letras tales como 1g, o -ebaba# Es el espacio que e!iste entre el carcter el borde del mismo. *erif, remate o gracia$ Es el trazo o termina de un asta, brazo o cola. r1.

Formas de una terminal# *erif o serifas

E!isten cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentes las familias tipogrficas$ : +a presencia o ausencia del serif o remate. : +a forma del serif. : +a relacin curva o recta entre bastones serifs. : +a uniformidad o variabilidad del grosor del trazo. : +a direccin del eje de engrosamiento. #e acuerdo con esto podemos hacer un anlisis fundamentales$ reconocer a los dos grandes grupos

Tipo'raf,as con serif# +os tipos de carcteres, pueden incluir adornos en sus e!tremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan serif o serifas. Tipo'raf,as sans serif o de palo seco# Es la tipografa que no contiene estos adornos, com"nmente llamada sanserif o (sin serifas*, &stas no tienen serif actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de te!to impreso. (ma'en de una serifa.

(ma'en sin serifa o san serif

+as terminales, son las serifas inferiores de un tipo, las formas ms comunes de una terminal las clasificamos como$ lapidaria, veneciana, de transicin, bodoniana, lineal, egipcia, de fantasa, medieval, de escritura adornada.

Clasificacin de las familias tipo'r%ficas

as serif se clasifican en las si'uientes clases# @omanas ,ntiguas, @omanas de Aransicin, @omanas 3odernas Egipcias. as sans serif se clasifican como$ Crotescas, 5eogticas, Ceom&tricas humansticas.

Familia de letras -omanas "nti'+as

Se caracterizan por los siguientes detalles$ : Son letras que tienen serif. : Su terminacin es aguda de base ancha. : +os trazos son variables ascendentes finos descendientes gruesos. : +a direccin del eje de engrosamiento es oblicua. : El espaciado de las letras es esencialmente amplio. : %n peso color intenso en su apariencia general. /odemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas$ Caramond, .aslon trajan.

Este tipo de letra cumple con las caractersticas citadas, a que identifica a dos etapas de su construccin original. En la @oma antigua las letras eran trazadas con pincel cuadrado posteriormente grabadas a cincel sobre la piedra. +as letras romanas antiguas tambi&n se denominan Caraldas, en claro homenaje a dos grandes tipgrafos de la &poca del @enacimiento$ .laude Caramond ,ldus 3anutius

Tipo'raf,as -omanas de transicin.

Son un tipo de familia tipogrfica en proceso de las romanas modernas. +as romanas de transicin se distinguen por las siguientes caractersticas$ : Aienen serif. : El serif es de terminacin mucho ms aguda que las antiguas. : +os trazos son variables, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos gruesos son ms marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. /or otro lado las min"sculas ganan redondez : +a direccin del eje de engrosamiento est ms cerca de ser horizontal que oblicuo. 'ncluiramos en esta seccin la tipografa, IasGerville, Aimes, .entur

-omanas modernas o didonas

Se caracterizan por los siguientes rasgos$ : Aienen serif. : +a serif es lineal. : El serif se relaciona angularmente con el bastn de la letra. : +os trazos son marcadamente variables, mucho ms que en el caso de las romanas antiguas. : +a direccin del eje de engrosamiento es horizontal. : +as cursivas son mu inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligrfica. El grabado en cobre define esta clase de tipografas. Aambi&n las romanas modernas son llamadas #idonas, nombre formado a partir de 4ermn #idot Ciambattista Iodoni, relevantes tipgrafos del Siglo 0'0. El lenguaje de estas tipografas nos lleva claramente a los resultados de la @evolucin 'ndustrial. 'ncluiramos dentro de este grupo la tipografa, Iauer Iodoni, #idi, .a!ton, %ltra .ondensed.

Tipo'raf,a $'ipcia.

Se definen por las siguientes caractersticas$ : Aienen serif. : El serif es tan grueso como los bastones, esta es la principal caracterstica que la identifica. : /uede ser cuadrado (+ubalin Craph, @obotiG* o bien redondo (.ooper IlacG*.

: +as relaciones entre serif bastn pueden ser angulares (3emphis* o bien curvas (.larendon*. : +a direccin del eje de engrosamiento es normalmente horizontal. +os primeros tipos de la familia Egipcia, entran en juego hacia el ao <8;F, con el primer tipo la 1clarendon1. El tipo clarendon es de rigurosa actualidad, al igual que el Eg ptienne usado en fotocomposicin. Hfrecen cuerpos medianos para ser usados como te!tos de libros.

a italiana, una )ariable de la $'ipcia

.onsiste en una especie de egipcia mu estrecha, denominada por algunos .olonial por otros 'taliana. Su principal caracterstica reside en el hecho de presentar bastones horizontales ms gruesos que los verticales, en forma inversa a la corriente. Es una pequea familia, con tipos mu armoniosos mu adecuados para determinados titulares. 'ncluiramos en esta seccin la tipografa, /la bill.

Clasificaciones de las sans serif# 4rotescas, 'eomHtricas y human,sticas

+as sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo 00 por plasmar el corazn de la &poca. No en dia la utilizacin de tipografas no es limitada por un estilo, sino por todo lo contrario. /odemos encontrar distintos diseos que combinan con una e!celente composicin, tanto romanas como de palo seco.

Tipo'raf,a 'rotescas

#enominadas Crotesque en Europa Cothic en ,m&rica, son de origen decimonnico. Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, slo que en este caso se han eliminado los remates. +lamadas por los ingleses americanos san serif, indicando con ello que los bastones no presentan ning"n remate, citadas en Espaa, como letras de palo seco. +as grotescas forman una familia mu amplia de tipos, dentro de los cuales se multiplican las variantes$ en redonda, cursiva, ancha, estrecha, fina, seminegra, supernegra... siendo precisamente esta e!tensa variedad de formas, una de las caractersticas principales de las grotescas actuales. El primer tipo de la familia grotesca aparece en el ao <8<?, pero en la prctica no fue conocida difundida hasta el ao <>;=, cuando apareci la famosa 4utura, obra del grabador /aul @enner, un tipo de letra que ha inspirado a todos los tipos e!istentes de grotesca. +as ms representativas de este grupo$ 4utura Naas o Nelv&tica o ,Gzident, %nivers 4ranGlin Cothic

4eomHtricas o de palo seco

Se trata de letras de palo seco de ojos tericos, basados en formas estructuras geom&tricas, normalmente monolneas. Se emplean deliberadamente las mismas curvas lneas en tantas letras como sea posible, la diferencia entre las letras es mnima. +as ma "sculas son el retorno de antiguas formas griegas fenicias. #estacamos dentro de esta famlia la$ 4utura de /aul @enner, <>;E, la Eurostile o la 'ndustria.

0uman,sticas

Este tipo de sans serif est basada en las proporciones de las romanas. +as ma "sculas inscripcionales el diseo de caja baja de las romanas de los siglos 0-:0-'. 5o son monolneas son una versin de la romana pero sin serifs. ,lgunos ejemplos de estos tipos$ Cill Sans, Stone Sans, Hptima. #estacamos a Ed6ard Bohston, calgrafo relevante de la &poca, con su creacin en el tipo de /alo Seco para el 3etro de +ondres en <><?. Signific un gran paso en lo referente a las caractersticas habituales hasta entonces presentes en estos tipos.

as in'lesas o manuscritas.

%na familia de gran alcurnia nobleza, actualmente arruinada. Este tipo caligrfico se encuentra representada a pluma pincel. +a familia de letra inglesa, como la gtica es una reliquia de tiempos pasados, cuando el re Borge '- de 'nglaterra se le ocurri un da del ao <EFF, solicitarle al fundidor franc&s 4irmn #idot una letra manuscrita, imitando la inglesa manuscrita. +as cursivas inglesas nacen de la escritura com"n con pluma de acero derivada del siglo 0'0. #estacamos entre ellas$ las Snell English o las Kuenstler. 4orman parte tambi&n de los tipos de letra manuscritos o caligrficos la del tipo 3istral, verdadero hallazgo del grabador E!coffon, quien consigui un alfabeto manuscrito de caja, cu as letras enlazan perfectamente.

as letras ornamentadas

+as del tipo decorativas no pertenecen a ninguna clasificacin e!acta. +a ornamentacin de letras tipos alcanz su m!imo esplendor hacia la primera mitad del siglo pasado, precisamente cuando se inici la litografa industrial. #ebido a la fcil talla de la madera, las filigranas ornamentaciones invadieron al tipo. +a ornamentacin tipogrfica e!iste desde hace muchos siglos, primero con las letras capitales adornadas, en los tiempos del %ncial, el .arolingio el Ctico, ms tarde con las capitales del @enacimiento. Htra muestra precedente de ornamentacin la del antiguo .aslon.

a rotulacin como medio de comunicacin

Seg"n .icern, lo importante no es lo que se dice, sino como se dice, filsofo de la antigua @oma, quien pronunci estas palabras. 3arshall 3ac+uhan filsofo socilogo de la moderna 5orteam&rica, desarroll en todas sus consecuencias, la idea de .icern. 3arshall afirma que una noticia en el peridico, un incendio, un discurso, una competicin deportiva, cambia enteramente cuando se emite por radio o se transmite por televisin. -olviendo al inicio de las letras, es un medio para influir en lo que se dice a trav&s de cmo se dice. .ondicin para influir en el 1que1 a trav&s del 1como1 es igual a legibilidad. +egibilidad es t&rmino empleado en el diseo tipogrfico para definir una cualidad deseable de una familia tipogrfica. ,lgo legible es la facilidad o complejidad de la lectura de una letra. 4actores que condicionan la legibilidad de un rtulo o te!to El aspecto ms importante de la tipografa, es al p"blico al cual va dirigido el te!to capaz de leerlo perfectamente, sin ning"n inconveniente.

que sea

/ara que un trabajo sea legible, un diseador debe saber, qui&n lo leer desde donde a que distancia lo leer. En este caso debemos tener en cuenta factores mu importantes tales comoL la luz, la distancia, la altura de colocacin del te!to etc. $l diseo de la letra# +os tipos de diseo clsicos latinos, son los que ofrecen ma or legibilidad. +as letras redondas min"sculas suelen ser las ms legibles. $spaciado entre letra y letra# %n ttulo o un rtulo cu as letras se peguen materialmente unas a otra no ofrece buena legibilidad, aunque algunos grafistas defienden esta frmula, atentos solamente al efecto plstico. $l tamao de la letra# %na letra de tamao grande es ms legible que otra de tamao ms pequeo. /ero e!iste un tamao ideal que anima favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce. /or ejemplo para un cartel que se observar a <F metros, la altura de la letra debe ser , al menos de ;,= cm, mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a ?F metros, la altura de la letra deber ser al menos de <= cm. a lon'itud de la l,nea# %na lnea mu larga, impresa en un cuerpo de letra ms bien pequeo, en la que se inclu en muchas palabras, entorpece la lectura, por la dificultad que supone pasar de una lnea a otra. a calidad de impresin# %na impresin deficiente con fallos, remosqueados, e!ceso de tinta, pisada o presin e!cesiva, puede perjudicar notablemente la legibilidad. os colores adecuados para una tipo'raf,a son# +os tipos negros sobre fondo blanco, reflejan

ma or legibilidad, el efecto contrario, te!to blanco sobre fondo negro, nos hacen perder visibilidad.

Tipo'raf,as m%s usuales para rotulacin

+as interrupciones de un te!to, se crean a partir de$ +os ttulos, subttulos, encabezamientos comienzos de una pgina. Se tendr en cuenta la importancia de las imgenes por ellas mismas, su inter&s visual. #e esta forma, el diseador debe evitar que el &nfasis tipogrfico entre en conflicto con las imgenes. +os rtulos se utilizan para captar la atencin, que sean vistosos comunicar mensajes emociones. /ueden ser de distintas maneras, modernos, pacficos, agresivos, etc. En la creacin de un rtulo, debe e!istir un buen equilibrio entre el sentido del mismo la tipografa con la que se ha escrito. %na buena combinacin que a uda a e!presar evocar las emociones, sentimientos, etc. son los rtulos con la variante de diferentes tamaos, pesos anchos. +a clasificacin de 13a!imiliam -o!, creada alrededor de los aos =F1, fu& mu utilizada en los diferentes tipos de rotulacin. +as san serif son tambi&n mu usadas para los rtulos, nos indican$ innovacin, evolucin, avance, tecnologa...

Bariables )isuales# definicin, orientacin y tamao

Se denomina variables visuales, a las variaciones que han sufrido los signos. Estas variales son las siguientes$ +a forma, la orientacin, el tamao el movimiento. +a forma de un tipo puede ser ma "scula, min"scula o versalita. +a orientacin de un tipo tambi&n es una punto importante a tener en cuenta. /or ejemplo, la cursiva se emple para remarcar una letra dentro de un bloque de te!to, para que destaque del resto. #e la misma forma, un te!to escrito todo en cursiva, resulta pesado leerlo. El tamao, haciendo referencia a la anchura altura de un tipo de tipografa. Nabitualmente se mide en puntos (pt*, al variar estos puntos el tipo aumenta o disminu e proporcionalmente en altura anchura.

In tipo de letra para cada cuerpo de te<to

El denominado tipo de letra estndar, es ms legible que otro de tipo decorativo. +os tipos con serifas son ms legibles que las de palo seco. El espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni mu amplio, ni demasidado reducido, para que tengan una buena visibilidad legibilidad. El tamao, si el tipo es demasiado grande, o pequea, cansa mucho al lector reduce la

legibilidad. Aambi&n ocurre con las columnas, donde un ancho corto, cansa al usuario, a que tiene que cambiar de lnia constantemente. %n te!to, todo en negrita es mu denso tambi&n dificulta la lectura. %n problema que puede surgir con el espacio entre las palabras, es que puede desestructurar la lnea entorpecer la lectura la est&tica cuando las palabras distan mucho unas de otras. Na que encontrar una medida razonable, que depender del tipo de escrito que estemos componiendo.

(nterlineado
El interlineado es el t&rmino tipogrfico que describe el espacio vertical entre lneas. +a interlnea se usa para dar ma or legibilidad a las lneas de un te!to, cuando &stas son largas estn compuestas en un cuerpo pequeo

a alineacin del Te<to

+a alineacin del te!to es un paso importante para mantener tambi&n una buena legibilidad. +as opciones de alineacin en un diseo de una pgina tradicional son$ ,linear a la izquierda, alinear a la derecha, centrar, justificar alineaciones asim&tricas. El te!to alineado a la izquierda es el recomendable para te!tos largos. .rea una letra un espacio entre palabras mu equilibrado uniforme. Esta clase de alineacin de te!tos es probablemente la ms legible. ,lineacin a la derecha se encuentra en sentido contrario del lector porque resulta difcil encontrar la nueva lnea. Este m&todo puede ser adecuado para un te!to que no sea mu e!tenso El te!to justificado, alineado a derecha e izquierda. /uede ser mu legible, si el diseador equilibra con uniformidad el espacio entre letras palabras, evitando molestos huecos denominados ros que no rompan el curso del te!to. +as alineaciones centradas proporcionan al te!to una apariencia mu formal son ideales cuando se usan mnimamente. Se debe evitar configurar te!tos demasiado largos con esta alineacin ,lineaciones asim&tricas se utilizan cuando el diseador quiere romper el te!to en unidades de pensamiento lgicas, o para dar ms e!presivaidad a la pgina.

Eern y el trac..

#os conceptos a tener en cuenta antes de modificar el espacio entre letras, son el tracG el Gern. +os tipgrafos han usado el tracG o tracGing para alterar la densidad visual del te!to o el espacio global entre un grupo selecionado de caracteres. Esta alteracin afecta a todos los caracteres, como regla general, cuanto ms grande es el cuerpo ms apretado debe ser el tracG. El tracG ajusta el espacio que e!iste entre los carcteres, abriendo los cuerpos ms pequeos cerrando los mas grandes. El Kern o Gerning es el espacio e!istente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos carcteres se encuentran demasiado juntos o separados. El Gern es proporcional, a que es del mismo tamao en puntos que el cuerpo de los carcteres. Si un te!to es de <F puntos, el Gern mide <F puntos.

Caracter,sticas de las familias tipo'r%ficas

En una familia tipogrfica, e!isten carcteres que se diferencian entre s, clasficndolos de la siguiente forma$ @ $l 'rosor en el trazo# +os trazos que componen los tipos, pueden ser pesados o ligeros, segun su grosor pueden afectar o no a la legibilidad. El grosor de un trazo puede ser, redonda, negra o supernegra, fina o e!trafina. @ (nclinacin del eje )ertical o cursi)as# Son las denomiadas cursivas o itlicas. +a cursiva en la tipografa debe utilizarse con prudencia, porque abusar de este carcter inclinado dificulta la

lectura. @ Porporcin entre ejes vertical horizontal ancho$ Son en redonda, cuando son iguales, estrecha cuando el horizontal es menor que el vertical, e!pandida cuando el horizontal es ma or. .uando ha mucho te!to, es ideal aconsejable utilizar tipografas estrechas para ahorrar espacio. @ Aay;sculas a caja baja# %n te!to escrito en letras ma "sculas, provoca lentitud en la lectura ocupa ms espacio.

$l color en la tipo'raf,a y en la eleccin del tipo

.onocer comprender los colores lo que nos transmiten, es importante bsico para trabajar con los tipos en el mundo del diseo grfico. 5ormalmente, cuando nos encontramos diseando una presentacin partimos de poco espacio, utilizamos el color para enfatizar las letras. /ara conseguir una buena legibilidad cuando se disea con tipos color deberemos equilibrar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad* determinar el contraste adecuado entre las letras su fondo. .uando se combinan tipos color, el equilibrio entre estas caractersticas es importantsimo. El color tipogrfico es una ilusin ptica, creada por las propias proporciones formas de los diseos tipogrficos. Sstas nos hacen percibir la sensacin de un color distinto, aunque est& impreso en el mismo color. ,unque las palabras est&n impresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono diferente, debido a las caractersticas propias de sus diseos tipogrficos.

Como impacta el color

@ecordamos que los colores pueden dividirse en dos grupos$ colores fros clidos. +os colores clidos van desde el rojo al amarillo, son colores mu impactatnes, a que destacan mucho sobre un fondo. El rojo o el naranja son colores mu vistosos llamativos, por este motivo se usa el color rojo en los semforos muchas seales de peligro. +os colores fros, son los verdes hasta los azules, tienen la caracterstica de que son mu relajantes. Se utilizan en la decoracin infantil, centros de estudio, hospitales. El blanco, gris negro, no nuede incluirse en los grupos de clidos fros.

+os tonos marrones, tostados cremas ocres, representan aoranza son perfectos para representar productos naturales clsicos. En publicidad se emplea en anuncios en blanco negro o escala de grises, para resaltar el producto o elemento protagonista. +os colores primarios (3agenta, .ian ,marillo* se utilizan en productos infantiles, porque aportan alegra juventud. J adems estos colores, en los nios les recuerdan

a los dulces. +as tipografas doradas o plateadas sobre fondos oscuros nos evocan elegancia sofisticacin, son mu adecuadas, si se trata de un pro ecto donde se debe incluir el lujo, la elegancia o poder.

a cuadr,cula
,ctualmente se usan dos sistemas de medidas tipogrficas, la pica por 4irmn #idot*. el punto (medida inventada

Seis picas o E; puntos equivalen apro!imadamente a una pulgada doce puntos equivalen a una pica. +os puntos, sirven para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la altura de las ma "sculas, ms un pequeo espacio por encima o debajo de las letras. +as picas se utilizan para medir la longitud de las lineas. +a cuadrcula tipogrfica, se utiliza para organizar todos los elementos tipogrficos dems ilustraciones que integraran la pgina. +a configuracin de la cuadrcula, depende de la informacin que se ha de transmitir las propiedades fsicas de cada elemento tipogrfico. +as cuadrculas tipogrficas de formato estndar, tienen mdulos cuadrados, columnas de te!to, mrgenes, lineas de contorno medianiles (el espacio que queda en blanco entre dos columnas de te!to*. /ara organizar el diseo de una retcula, primero deberemos trabajar con los elementos ms pequeos a partir de ah, iremos ascendiendo.

Tipo'raf,a di'ital
+a informtica ha revolucionado la tipografa, modificndola seg"n las necesidades de cada ilustracin uso. +a informtica se est aplicando en el proceso de la impresin, diseo grfico el diseo de pginas 6eb. /or un lado, la multitud de aplicaciones informticas relacionadas con el diseo grfico la editorial han hecho posible el diseo la creacin de nuevas fuentes tipogrficas, de forma cmoda fcil. /or otra parte, ha sido necesario redisear muchas de las fuentes a e!istentes para su correcta

aplicacin en el proceso digital, para mejorar la visualizacin se ajusten a la rejilla de p!eles de la pantalla del monitor.

lectura en pantalla, hacer que

Elegir una fuente digital para un documento Esta es una de las partes ms crtica del proceso de diseo. Aodo el aspecto significado aparente de una composicin o trabajo, cambia con un tipo de letra u otro. ,l primer golpe de vista, la tipografa el color dicen ms que el mismo te!to. Seg"n Bohn 3c )ade, la tipografa es el punto flaco ms habitual de la ma ora de los diseadores. En cuanto al color, el lector idenfica los colores con mucha ms rapidez que cualquier otro atributo, acepta o rechaza determinados colores mu fcilmente. ,plicar el color con cierta discreccin en algunas partes del te!to, puede mejorar mucho su captacin aportar distincin. 'ncluso puede crear la impresin de ma or variedad de fuentes. /ero el color, usado inadecuadamente, puede tener un impacto negativo, actuar como distraccin dar un aspecto vulgar. En cuanto al tipo de letra, el criterio que podemos seguir es sobre todo nuestro propio gusto. .onviene que tengamos en cuenta algunos principios, en especial la legibilidad. Este criterio es especialmente importante para te!tos largos. /ara bloques de te!to ms cortos tenemos ms libertad de eleccin, para los ttulos podemos emplear la fuente que queramos, en funcin de la impresin que nos interese crear o trasladar.

56uH es una fuente di'ital7

%na fuente digital, es un conjunto de dibujos vectoriales que se pueden escalar sin p&rdida de calidad. Se almacenan principalmente en archivos de tipo ArueA pe(AA* o /ostscript Aipo< (/S<*. Sn tecnologas de fuente escalable que mantienen buena calidad independientemente de la resolucin. Este tipo de fuentes son reconocidas en la ma ora de sistemas operativos. .ada fuente AA se almacena en un solo fichero, mientras que la /S< requiere dos ficheros separados, uno para la impresora otro para su visualizacin en pantalla. Este fichero contiene, adems, la informacin necesaria para hacer corresponder cada imagen al carcter correspondiente, tambi&n para el espaciado de los caracteres.

Fonts especiales para la pantalla di'ital

+a legibilidad de los carcteres es una propiedad marcada por el propio diseo de los tipos de letra. #e los diferentes tipos de letras que podemos emplear, algunos estn especialmente pensados para ser vistos en el monitor de un ordenador. Se ha tenido un inter&s especial al disearlas, para que sean fcilmente legibles en el caso, de que las visualizemos en pantallas con baja resolucin. Se trata de la coleccin de fuentes, tales, como la -erdana, Aahoma, Arebuchet Ceorgia. +as fuentes ornamentales o caligrficas no deben emplearse ms all de unas pocas lneas, puesto que causaran de fatiga visual

J. THcnicas de composicin
+a composicion se define como una distribucin o disposicin de todos los elementos que incluiremos en un diseo o composicin, de una forma perfecta equilibrada.

En un diseo lo primero que se debe elegir son todos los elementos que aparecern en el, luego debemos distribuirlos, para colocarlos con el espacio disponible. +os elementos pueden ser tanto imgenes, como espacios en blanco, etc. Es mu importante, tener en cuenta de que forma situaremos estos elementos, en nuestra composicin, para que tengan un equilibrio formal un peso igualado. El peso de un elemento, se determina no slo por su tamao, que es bastante importante, si no por la posicin en que este ocupe respecto del resto de elementos. /or ejemplo si queremos hacer destacar un elemento en concreto, lo colocaremos, en el centro.

a composicin, el concepto
En toda composicin, los elementos que se sit"an en la parte derecha, poseen ma or peso visual, nos transmiten una sensacin de avance. En cambio los que se encuentran en la parte izquierda, nos proporcionan una sensacin de ligereza. Esto tambi&n se observa, si lo aplicamos en la parte superior de un documento, posee ma or ligereza visual, mientras que los elementos que coloquemos en la parte inferior, nos transmitirn ma or peso visual. ,ctualmente no e!iste una composicin perfecta. .ada composicin depender de su resultado final, para todo ello, es necesario conocer todos los aspectos formas para obtener un resultado con un cierto equilibrio.

as proporciones, la forma, el tamao.

%no de los formatos ms conocidos e utilizados es el #'5,:9. /odemos limitar las proporciones de nuestra composicin a trav&s del color. Aambi&n e!iste las formas, las angulares alargadas amplan el campo de visin, mientras que formas angulares cortas, nos transmiten la sensacin de timidez humildad. +as formas redondas (modelo curvilneo rectangular*, la proporcin la simetra, suelen combinarse, las formas en sus variantes tambi&n sn sim&tricas. Estas formas crean armona, suavidad perfeccin. /or ejemplo las formas simples regulares son las que se perciben recuerdan con ma or facilidad. +as formas sim&tricas, en el mundo de la naturaleza, un ejemplo del orden geom&trico sobre la formacin de sus estructuras vivientes. El tamao de un elemento, en relacin al resto, tambi&n presenta diferentes definiciones. +as formas grandes, anchas o altas, se perciben cmo, ms fuertes, pero las ms pequeas, finas o cortas, simbolizan la debilidad delicadeza.

a escala

#efinimos el concepto de escala, cuando todos los elementos tienen la capacidad de modificarse definirse unos a otros. +a escala normalmente se usa en la cartografa, planos, mapas... para poder representar una medida proporcional al del tamao real. Es cuando citamos, este plano est en escala <$<F. Este concepto, hace referencia, que para realizar el plano, se ha aplicado un factor de reduccin determinado, para poder dibujarlo o plasmarlo en un lugar ms pequeo, pero sin que pierda sus proporciones.

a seccin %urea

6uH es la seccin %urea7

Es la divisin armnica de una recta en media e!trema razn. Esto hace referencia, a que el segmento menor, es al segmento ma or, como este es a la totalidad de la recta. H cortar una lnea en dos partes desiguales de manera que el segmento ma or sea a toda la lnea, como el menor es al ma or. #e esta forma se establece una relacin de tamaos con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en ma or menor, esto es un resultado similar a la media e!trema razn. Esta proporcin o forma de seleccionar proporcionalmente una lnea se llama proporcin urea, se adopta como smbolo de la seccin urea (T *, la representacin en n"meros de esta relacin de tamaos se llama n"mero de oro M <,?<8. , lo largo de la historia de las artes visuales, han surgido diferentes teoras sobre la composicin. Platn dec,a# es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera, hace falta una relacin entre ellas que los ensamble, la mejor ligazn para esta relacin es el todo. +a suma de las partes como todo es la ms perfecta relacin de proporcin.

-itruvio, importante arquitecto romano, acepta el mismo principio pero dice que la simetra consiste en el acuerdo de medidas entre los diversos elementos de la obra estos con el conjunto. 'nvent una frmula matemtica, para la divisin del espacio dentro de un dibujo, conocida como la seccin urea, se basaba en una proporcin dada entre los lados mas largos los ms cortos de un rectngulo. #icha simetra est regida por un modulo com"n$ que es el n"mero. #efinido de otra forma, bisecando un cuadro usando la diagonal de una de sus mitades como radio para ampliar las dimensiones del cuadrado hasta convertirlo en 1rectngulo ureo1. Se llega a la proporcin a$b M c$a. #icho esto, seg"n -itruvio, se analiza que al crear una composicin, si colocamos los elementos principales del diseo en una de las lneas que dividen la seccin urea, se consigue el equilibrio entre estos elementos el resto del diseo.

$l e>uilibrio en una composicin

.ada forma o figura representanda sobre un papel, se comporta como un peso, un peso visual, porque ejerce una fuerza ptica. +os elementos de nuestra composicin pueden ser imaginados como los pesos de una balanza. %na composicin se encuentra en equilibrio si los pesos de los elementos se compensan entre s. Este criterio se aplica principalmente al diseo, normalmente se busca este equilibrio, aunque en alguna ocasin se provoca un desequilibrio intencionado para conseguir unos resultados especficos en un diseo. #efinimos equilibrio, como la apreciacin subjetiva, en la cual, los elementos de una composicin no se van a desprender.

$l e>uilibrio simHtrico

En una composicin se puede conseguir el equilibrio a trav&s del uso de lneas formas. Aodos los pesos debern estar compensados para obtener el equilibrio ideal. .omo medicin del peso de las formas lneas que utilizamos en una composicin, se observa la importancia que tienen los objetos dentro del diseo o creacin que queremos representar, intentando equilibrar los elementos de ma or importancia, con los de menor importancia, los de ma or peso con los de menor. .lasificamos el equilibrio en dos tipos$ sim&trico asim&trico $>uilibro simHtrico# es cuando al dividir una composicin en dos partes iguales, e!iste igualdad de peso en ambos lados. 5o se encuentran elementos que sobresalgan ms que el resto en importancia peso. %n ejemplo ms inmediato de simetra en el mundo orgnico, es la mariposa, cu as alas poseen un simetra a!ial bilateral, en la que el eje, es el cuerpo del insecto. Sus dibujos estn dispuestos sim&tricamente respecto al eje. Esta regularidad constitu e, a nivel de percepcin, un factor est&tico de armona. +a creacin de un diseo sim&trico, nos transmite una sensacin de orden.

$l e>uilibrio asimHtrico
%n equilibrio es asim&trico, cuando al dividir una composicin en dos partes iguales, no e!isten las mismas dimensiones en tamao, color, peso etc, pero e!iste un equilibrio entre dos elementos. En el equilibrio asim&trico, al ser desiguales los pesos a un lado variado. otro del eje, el efecto es

+a asimetra, nos transmite agitacin, tensin, dinamismo, alegra vitalidadL en este tipo de equilibrio una masa grande cerca del centro se equilibra por otra pequea alejada del aquel.

$l contraste de tono
El contraste, act"a a trav&s de la atraccin o e!citacin del p"blico observador, mediante la combinacion diferentes intensidades o niveles de contraste, en el color, el tamao, la te!tura, etc. /ueden proporcionar ma or significado a una composicin.

$l contraste de tono# Se basa en la utilizacin de tonos mu contrastados, la

combinacin de claro:oscuro, el ma or peso lo tendr el elmento con ma or oscuridad. /ara que este perdiera protagonismo en el diseo, tendramos que disminuir la intesidad del tono redimensionarlo, despu&s, para que no perdiese equilibrio en la composicin. Este tipo de contraste es uno de los ms utilizados en composiciones grficas.

$l contraste de colores
$l contraste de colores# El tono es una de las dimensiones del color ms importantes. El contraste ms efectivo se obtiene combinando los diferentes tonos. El contraste creado entre dos colores ser ma or cuanto ms alejados se encuentren del crculo cromtico. +os colores opuestos contrastan mucho ms, mientras que los anlogos apenas lo hacen, perdiendo importancia visual ambos.

$l contraste de escala
El contraste de escala, se consigue a trav&s de la contraposicin de diferentes elementos a diferentes escalas de las normales, o el uso de medidas irreales. %tilizando este recurso, la percepcin del elemento se encuentra alterado. Esta clase de contraste es utilizado en la fotografa pintura, para atraer la atencin del espectador de forma mu efectiva eficaz.

$l contraste de contornos
El contraste de contornos, irregulares destacan de forma importante sobre los regulares o ms conocidos. Este tipo de contraste es ideal para captar la atencin del usuario observador a determinados elementos de una composicin, como. 5o obstante, no ha que abusar del uso de este tipo de contraste, sobre todo si se combinan con otros tipos de contraste, a que pueden ser un centro de atraccin visual demasiado fuerte potente. ,dems, acaban creando mucha tensin en el espacio que les rodea.

K. Diseo Publicitario
El diseo publicitario, es la creacin, maquetacin diseo de publicaciones impresas, tales cmoL revistas, peridicos, libros, fl ers, trpticos, etc , lo largo del tiempo han ido apareciendo diversos m&todos formas de comunicacin, desde los grafitis, (las famosas pintadas en la pared que realizaban los romanos para comunicar alguna noticia*, los carteles, las primeras publicaciones de prensa (diarios * luego las revistas. #espu&s

a se e!tendi a la televisin, la radio. En esta fase desarrollo de los medios de comunicacin, es cuando se une a su vez al desarrollo del mercado, los productos de mercado, las empresas, seran puntos fuertes que defendern en gran medida de los diferentes medios. #urante la historia, el diseo publicitario ha ido evolucionando, constantemente, en un principio toda la t&cnica se elaboraba de forma manual, ho en dia se usan tecnologas ms avanzadas de diseo produccin. ,ntes de llevar a cabo un diseo publicitario, un diseador el resto del equipo de trabajo, deben tener en cuenta cuatro puntos mu importantes$ El producto a disear, el grupo de personas, usuarios o grupo de individuos va dirigido, los medios por los cuales se va a realizar la publicidad por "ltimo la competencia.

Diseo publicitario# as tendencias

El diseo publicitario se encuentra en un punto imposible de determinar, a que se encuentra reproducido en muchos mbitos, con sus variables tendencias. +a labor de un diseador grfico, es la de transmitir ideas mediante el uso de cualquier elemento, a sea un te!to, una imagen. 5o obstante la utilizacin de un elemento u otro, se encuentra marcado por las tendencias. +as tendencias, son las preferencias sobre los gustos, compartidos por diferentes grupos de personas, las cuales, coinciden al representar un diseo marcado por un estilo, que influ e sobre el resto. En cada proceso, el diseador deberU emplear distintos diseos del resto dependiendo del elemento que se va a disear. +os diseos realizados por un mismo individuo, se encuentran marcados por su estilo personal, que lo diferencia del resto. +as modas, es otro de los elementos, por el cual se encuentra marcado el diseo, pero en gran medida las marcan los grandes diseadores.

1&

Clases de diseo publicitario

En el mbito publicitario, que es mu amplio, cada vez sn ms los elementos que se utilizan para conseguir transmitir la publicidad de una empresa, o de un nuevo producto, o cualquier otro ingrediente de "ltima creacin, fabricacin etc. #estacamos como clases de diseo publicitario$ : 4olletos fl ers : .talogos : .arteles posters : -allas publicitarias : /acGagin, envases etiquetas : +ogotipos dVempresa.

Diseo de cat%lo'os publicitarios

Sn las publicaciones que nos ofrecen informacin sobre una serie de productos o servicios, de una empresa. Es el mejor medio que tiene una empresa para ofrecer publicidad sobre sus productos directamente al consumidor, aunque esta sea un poco elevada de costo, permite ensear de una forma correcta todos los contenidos deseados por la empresa, sin limitar calidad

ni espacio en la publicacin de sus productos. +a forma de disearlo en la calidad del papel, la posibilidad de utilizar muchas imagenes e!tendernos en los te!tos, nos puede permitir idear la creacin de un producto eficazmente atractivo, un escaparate sobre papel que despierte el inter&s la atencin de nuestro p"blico objetivo. Si se trata de una empresa con un cierto prestigio, se cuidarn municiosamente hasta el "ltimo detalle, en cuanto a la calidad del papel, las imgenes, etc. Si se trata de productos ms corrientes ofertados, se optar por un diseo menos elegante ms sencillo.

Partes de un cat%lo'o
+as partes que comprenden un catlogo$ El contenido, la portada la contraportada. En el resto de publicaciones, revistas, peridicos etc., la portada contraportada son las partes ms vistosas que deben contener la informacin ms relevante atractiva. Esto hace que el diseo guarde especial cuidado en estas zonas. El objetivo principal del diseo de un catlogo publicitario, es conseguir de una forma eficaz, que los contenidos del mismo, lleguen al p"blico u consumidor, que sean de su agrado, les parezcan atractivos de una forma clara, ordenada est&tica.

Diseo de folletos y flyers publicitarios

+os fl ers o denominado tambi&n, 1-olante1. Es el t&rmino con el que se denomina a aquellos folletos de pequeas dimensiones gramajes reducidos que se utilizan para transmitir informacin publicitaria sobre productos servicios de una empresa. +os folletos, es uno de los elementos que pueden encontarse tambi&n, incluidos en un mailing. /resenta el producto o servicio de forma detallada e ilustrada, destacando las ventajas las caractersticas de la oferta. Su formato o tamao, vara en funcin de las necesidades del producto del desarrollo creativo. Seg"n la dimensin plegado del fl er, puede clasificarse en$

: -olante$ .ontiene una sla hoja dos caras : #ptico$ .ompuesto por una hoja, un plisado 9 caras : Arptico$ .ompuesto por una hoja, dos plisados ? caras Eventualmente una hoja podria plisarse ms veces. +os fl ers, se encuentran dentro de la categora de folletos, son pequeos panfletos de reducido tamao. Son tambi&n los que normalmente se reparten en grandes cantidades, a los clientes o consumidores que circulan a pie. .omo es un folleto publicitario

Sin tener en cuenta el n"mero de pginas que tenga, un folleto puede presentar en su formato

formas tamaos mu diferentes, sin dejar a un lado las normas generales de una buena composicin. +os plegados ms habituales de un folleto, son el doblado tipo rollo. Se pliegan cada una de las hojas dentro de otra, para ello es mu importante tener en cuenta el grosor del papel, a que se nos podra abrir el trptico quedara abierto. +a parte del folleto que se encuentra en primer lugar, es lo que denominamos 1la portada1, debe impactar lo suficiente como para que el receptor le despierte el suficiente inter&s, para ilustrarse de la informacin del folleto. El diseador deber crear un diseo uniforme relacionando unas pginas con otras, para evitar que se pierda el atractivo equilibrio de la publicacin. +a informacin que muestra los folletos, es de forma temporal, suelen incluirse diseos mu atractivos e innovadores, para que el cliente centre su atencin en ellos.

$l cartel publicitario
/or el tamao se entiende que es un poster o cartel, aquel diseo impreso que sobrepase el tamao #'5 ,7. El diseo de un cartel publicitario o un poster es uno de los retos ms atractivos que un diseador puede encontrar. %n cartel o un poster estn hechos para captar la atencin a las personas mientras, &stas, se encuentran en movimiento para que sean visibles desde grandes distancias e impactantes por su gran dimensin. Caracter,sticas de los carteles o posters

Crficamente un cartel debe presentar un correcto equilibrio de todos los elementos que contiene. +as imgenes, grficos, fotos te!tos deben representar una lnea de comunicacin que permita al ojo humano ( al cerebro* dirigirse de un punto de informacin a otro. Esto crea movimiento dinamismo. +os puntos de informacin no son colocados por casualidad, sin que son creados por el diseador para influir en el lector $l diseo de posters y carteles En un cartel, los te!tos los tipos de letras son elementos importantes que deben ser realzados usando distintos colores, a ser posible colores mu llamativos diferentes tamaos. Esto a udar a los clientes a leer el cartel con facilidad. Aambi&n debemos seleccionar un tipo de letra ancha, negrita con un tamao de letra grande (mnimo <? puntos* para los encabezamientos. Si el cartel tiene distintos encabezamientos, utilizaremos dos o ms tamaos de letra. El color del te!to debe encontrarse contrastado con el color de fondo$ si el fondo es oscuro, utilizar letra clara viceversa. .uanto menor sea el contenido, mejor, si tiene que aparecer mucha informacin, intentaremos que los datos sean grficos.

Publicidad e<terior

Se entiende por publicidad e!terior, aquella que se realiza al e!terior de los edificios diferentes medios de difusin mviles e!istentes.

en los

+a publicidad e!terior intenta llegar a las personas, cuando estas se encuentran fuera de sus hogares. Es una publicidad de grandes tamaos, han ser vistas a grandes distancias alturas. /odemos relacionar las siguientes formas de publicidad e!terior$ @ Ballas publicitarias# Son las que encontramos en zonas abiertas, grandes centros comerciales, carreteras. Se encuentran colocadas en soportes especiales, su medida alcanza los 9 8 metros de longitud. @ $n e)entos especiales# /arecidas a las vallas publicitarias, pero con la diferencia, de que estas se realizan, cuando concurre alg"n evento especfico puntual. /or ejemplo, la celebracin de la disputacin de un partido de f"tbol, o bien un concentracin de motos, coches tourer, carreras etc. @ $n la ),a p;blica# Se colocan en las superficies, ubicadas, en las estaciones de metro, estaciones de tren, o bien en las paradas de los autobuses. Esta clase de publicidad, mantiene un tamao ms reducido, a que se visualizan desde una distancia ms cercana. @ $n )eh,culos de transporte terrestre y aHreo# +a de vehculos se plasma, en los medios de transporte p"blico, en el propio vagn de metro, autobuses, ta!is, etc. El medio de publicidad a&rea, es aquella publicidad que se realiza a trav&s de las avionetas, que transportan colgando de su cola, carteles de tela otros materiales ligeros con mensajes publicitarios. +a publicidad e!terior, es mu utilizada para que estos mensajes publicitarios consigan un ptimo resultado, se deben tener en cuenta una serie de pautas importantes, al componerla. : #eben ser de gran tamao un cierto atractivo para ser vistas a grandes distancias. : Nan de contener te!tos mu cortos, claros directos, para que se puedan visualizar leerse con rapidez, al primer golpe de vista. : +a marca o empresa que publicita debe ser grande claro. : +os colores que se utilicen sern puros llamativos

Pac.a'in' i'ual a comunicacin

#efinimos como pacGaging o pacGages a todos los envases, etiquetados o envoltorios de los productos comerciales. Estos envases tienen dos funciones, la de guardar embalar el producto para atraer al p"blico por medio de su imagen. Es importante tener en cuenta ambos aspectos, no sirve de nada si un producto, no se encuentra bien envasado por mu atractivo que sea su etiquetado, o bien que este sea a su vez, un producto de m!ima calidad, si su etiquetado no lo transmite como tal.

Diseo del en)ase

No en dia, nos encontramos con muchos productos semejantes o similares en los centros comerciales, haciendo de esto un mercado mu competitivo. ,nte tal competencia es cuando,

opera el pacGaging, como medio de atraccin al consumidor final. El pacGaging o pacGages, se considera uno de los elementos principales para colocar en un nivel u otro un producto, a trav&s de la imagen calidad que se transmite de el. En primer lugar, es mu importante saber antes de disear un envase de un producto, a que p"blico va dirigido, las tendencias del mercado, los materiales a utilizar para el envase, la comodidad del consumidor, etc. El objetivo final, es destacar el producto que se est ofreciendo. El pacGaging se aplica en gran variedad de formas formatos dependiendo del envase. .itaramos de entre los e!istentes ho en dia$ +a etiqueta de una botella, una lata de cocacola, una caja de tetrabicG, una bolsa de embalaje, una etiqueta en formato pegatina, etc...

$l en)ase y el mercado
.on el nacimiento del nuevo sistema de autoservicio se hace ms importante el envase. J como otras muchas variables de marGeting, el envase contribu e a la imagen del producto. /or ejemplo algunos envasadores de productos de alimentacin, han cambiado el envase metlico por uno de cristal. El de cristal aporta mejor imagen de producto, como, selecto, caro, artesano, tradicional e!quisito. Funciones para el diseo de un en)ase : %na primera funcin es vender el producto. El envase tiene que captar la atencin del consumidor en el estante del supermercado. : /roporcionar informacin al consumidor. En la ma ora de los pases la legislacin e!ige que los productos reflejen claramente ciertos datos. : .onservacin del producto. : Caranta. El envase asegura que recibiremos una cierta cantidad de un fabricante identificado. : 4acilitar el transporte la manipulacin del producto. %n ejemplo de gran &!ito sobre el envasado, fu& el de AetraparG. .onsiste en fabricar un envase herm&tico que permite conservar bebidas con bajo coste peso. ,dems por su forma permite el almacenamiento el transporte de la forma ms compacta posible. ,l guardar los AetraparG no se dejan espacios libres

a ima'en del diseo del en)ase

El diseo, es la imagen que transmite el envase. %n punto fundamental para conseguir el &!ito, en el supermercado, es la imagen que transmite el producto. ,lgunas bebidas han rediseado su envase, redondeando sus diferentes formas, cambiando los colores, el diseo de los dibujos, para lograr una reposicin como una opcin para las mujeres. %n envase efectivo, ha de ser sencillo, comunicar con rapidez de que producto se trata,

encontrarse correctamente impreso, hacer frente a la competencia, reflejar la imagen del producto si el envase es rediseado que este mantenga cierto lazo visual con su pasado, de manera que siga siendo familiar para el consumidor. /ara crear disear un envase determinar sus ventajas, se ha de tener presentes tres factores$ la marca, el producto el consumidor.

$l diseo de lo'otipos
,ctualmente, todas las marcas constan de un logotipo para identificar mejor sus productos o servicios. .on ello se consigue, que las personas identifican el logotipo, asocindolo con rapidez a la empresa que pertenece. #iferenciamos logotipo, imagotipo anagrama de una empresa$

:#efiniremos, que se trata de un logotipo, cuando este se encuentre compuesto por imgenes letras. : Se habla de un imagotipo, cuando solo se representa a trav&s de una imagen, simbolo de la propia empresa. : Nablamos de anagrama, cuando solo inclu e te!to. $l lo'otipo a la 2eb y banners publicitarios %na manera de publicitar una empresa, es a trav&s de las pginas 6eb. No en dia se considera la va del futuro, una alternativa econmica, rpida, sencilla, prescindir de la movilidad geogrfica, factor mu importante. .ualquiera puede visualizar una empresa sus productos, desde la distancia que quiera, a trav&s de internet. En la actualidad, e!isten muchas empresas que a tienen su propia pgina 6eb, donde inclu en sus productos, ofertas, servicios etc. %no de los recursos utilizados en internet, son los banners publicitarios. Sn imgenes o el mismo logotipo de la empresa, dinmico, animado en movimiento. 5ormalmente se suelen crear con los datos de la empresa alguna oferta de inter&s sobre alg"n producto.

Contenidos )isuales# os anuncios

+os contenidos visuales de un anuncio, son los diferentes elementos que se han utilizado para formar el mismo. El componente visual est formado por imgenes que representan, entre otros, al objeto anunciado. +a funcin principal de estas imgenes, ser la de servir de apo o al componente verbal 1el te!to1, aunque en muchas ocasiones es el componente visual el elemento principal del anuncio (nunca mejor dicho$ una imagen vale ms que mil palabras*. /or ejemplo, si se quiere anunciar alimentos, o cualquier otra composicin culinaria, estos se encuentran preparados dispuestos por grandes chefs profesionales de la cocina. +os alimentos se encuentran cuidadosamente adornados con el fin de que reflejen la idea o imagen que se quiere transmitirL hielo, sensacin de frescor, comida elaborada casera, etc.

"nuncios, con personajes famosos /ara realizar anuncios, donde aparecen modelos, personas humanas, tanto hombres como mujeres, se utiliza el gran recurso de escoger modelos profesionales con gran e!periencia, naturalidad gran atractivo fsico, con la finalidad de atraer al consumidor a comprar o consumir el producto publicitado. Se utilizan, zonas de escenario alegres mu bien iluminados. El que salga una persona famosa en un anuncio, es un &!ito garantizado segun los estudios de marGeting, a que se juega con la popularidad del personaje.

a semiolo',a# publicidad
+a semiologa fue definida estudiada por Saussure en Cinebra, en <>F8, como 1la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social1, haci&ndola depender de la psicologa general siendo su rama ms importante la ling2stica. +a semiologa es considerada una ciencia joven, que comienza a tener importancia dentro del anlisis terico de los medios de comunicacin social propios de nuestro siglo. 'nteresa ms el funcionamiento de estos signos, su agrupacin o no agrupacin en diferentes sistemas, que el origen o formacin de los mismos. #el griego 1semeionM signo, logosM estudio*. El signo es algo mu complejo abarca fenmenos sumamente heterog&neos, que, por otro lado tienen algo en com"n$ ser portadores de una informacin o de un valor significativo. El signo se encuentra compuesto por un significado, la imagen mental, que vara seg"n la cultura un significante, que no siempre es ling2stico, puede incluir una imagen.

as fases de un anuncio publicitario

+os anuncios, tienen diferentes fases a tener en cuenta, para hacer efectivo el modo en el cual se quiere comunicar el mensaje. /ara ello, antes de realizar un anuncio publicitario ha que pensar, el mensaje que se va a comunicar a trav&s de que medio, (verbal, escrito, etc* durante que plazo de tiempo. Seg"n estas pautas, obtenemos las siguientes fases de un anuncio$ : En anuncios de productos culinarios, es ms efectivo mostrar el plato completamente acabado, que no los elementos (los ingredientes*, que lo forman a parte. : Si se utilizan personas en el anuncio, se optar por escoger personajes famosos, incrementan el nivel de captacin atencin del producto publicitado. : +a composicin del anuncio, deber ser lo mas simple posible que este inclu a una sola figura, para captar el centro de atencin. : +os colores que emplearemos en el anuncio juegan un papel mu importante, porque llaman la atencin hacen que se fijen en el anuncio. : ,lgunos temas de la historia, resultan aburridos, con lo que es mejor optar por animales, beb&s imgenes de contenido 1ertico1, son los que agradan al p"blico. : En lo que se refiere a modelos humanos, el rostro nunca se representar ms grande de su tamao natural.

a lectura de un anuncio# $l orden

El orden de la lectura de los anuncios, es el siguiente$ /rimero la imagen, despu&s el titular, por "ltimo el te!to. /or este motivo, la imagen se encuentra colocada siempre en un punto central superior el titular te!to, por debajo de ella. Aodos estos puntos son mu importantes para obtener un buen resultado final. 5o obstante, podemos observar toda la composicin en su conjunto, aunque no se encuentre cada elemento colocado de la forma ms com"n a su lectura e interpretacin, no quiere decir que sea un pro ecto fallido, el resultado final puede ser victorioso.

L. (dentidad Corporati)a
+a identidad corporativa de una empresa, se define como un conjunto de atributos valores que toda empresa o cualquier individuo, posee$ su personalidad, su razn de ser, su espritu o alma... +a imagen que refleje la empresa a trav&s de la personalidad, la har identificarse de las dems, colocarse en ma or o menor escala. +a propia empresa se dar a conocer a trav&s de sus propias normas comportamientos, la cultura de la empresa. Aodas las empresas, aunque no comuniquen nada, emiten continuamente mensajes a su alrededor. +a imagen visual, es uno de los medios prioritarios, que ms utilizan las empresas para transmitir manifestar su identidad, mostrndola al p"blico.

$l comienzo del diseo corporati)o

/eter Iehrens fue un diseador mu reconocido a nivel mundial. .re cambi el estilo grfico de ,EC, en la ,lemania de <>FE con su identidad corporativa. .ombin varios elementos de diseo grfico moderno, unificndolo en un solo diseo. Este relevante diseador, a parte de crear el logotipo tambi&n adapt ese logo a todos los elementos corporativos de la empresa. 3s tarde la Escuela de diseo, arquitectura e industria, 1la Iauhaus1 fu& fundada en <><>, en )eimar, por )alter Cropius, trasladada en <>;= a #essau disuelta en <>77 en Ierlin. +a escuela Iauhaus, surge con el fin unir el arte con la industria o diseo industrial, con la finalidad de que los diseadores tuviesen conocimiento de ambos temas. El espritu las enseanzas de esta institucin puede decirse que se e!tendieron por todo el mundo.

$scuela :auhaus
+a historia de la identidad corporativa, se ha ido formando, a trav&s de las primeras casas comerciales, I@,%5, H+'-EAA', las cuales empezaron a trasladar la imagen unitaria en todos los elementos corporativos de la empresa. Estas marcas, fueron las primeras en resaltar, lo importante que es tener un logotipo representativo, para que se reconozca a trav&s de los medios.

Criterios para crear un diseo corporati)o

,ntes de realizar un proceso de diseo de una identidad corporativa de una empresa, debemos tener en cuenta estudiar los siguientes puntos$ : .omo vamos a mejorar las funciones prestaciones a trav&s del diseo de la est&tica e!terna. #ebemos intentar crear un diseo, lo ms bello ergonmico posible. : +a propia entidad, la empresa, debe abrirse por si sola el mercado, no perseguirlo. : Saber sealizar el nivel de costumbre o adaptacin de la identidad que persigue que pretende asentar. El producto, por s mismo, a aporta una informacin. : +a consecucin de la imagen que se traslada del producto. El propio producto tiene su propia imagen se clasifica en determinados grupos dentro de la sociedad de consumo.

Definicin de identidad corporati)a

.orporativo equivalente a asociado, colectivo, igual... Es un conjunto de elementos unificados entre ellos. Es decir, todos ellos crean una unidad total. (dentidad corporati)a$ Es todo el conjunto de unidad e igualdad entre todos los elementos que constitu en una empresa. Es la unidad entre su perfil interior e!terior. Diseo corporati)o$ #efinimos como diseo corporativo, a la representacin fsica del concepto, la idea el conjunto de unidad. El diseo grfico, es el que se encarga de transmitir la visin de una empresa a trav&s de sus productos e imagen corporativa. +a cultura corporativa sus aspectos

+a cultura corporativa de una empresa, es la imagen que el p"blico tiene de ella. %na empresa, puede conseguir un buen ndice de ventas en el mercado, e incrementar su volumen de ingresos, a trav&s de su imagen corporativa, darse a conocer por todo el mundo, si transmite una buena imagen. #e la misma manera puede crearse el efecto contrario, puede llegar a desaparecer si su imagen no es satisfactoria. ,lgunos de los aspectos que debemos tener en cuenta, a la hora de crear un imagen corporativa, sern los siguientes$ .omunicacin visual, el diseo lanzamiento del producto, interiorismo la arquitectura corporativa.

a comunicacin )isual de la identidad

Este apartado, trata de recoger todas las medidas grficas del diseo, a lo que denominamos 1El 3anual corporativo de la empresa1. En estos manuales, se desarrolla el diseo del logotipo, los colores utilizados, el anagrama, la tipografa utilizada, test de reduccin del logotipo, el diseo aplicacin de todos los elementos coorporativos, tarjeta de visita, sobres, papel de carta, cd @oms, camisetas, papel de embalaje, cajas etc, todo los elementos que intervienen tanto a nivel interno de la empresa como e!terno. , este tipo de manuales corporativos tambi&n se les denomina, +a Iiblia del diseo de la empresa. %na de las primeras marcas, que confeccion su primer manual de identidad corporativa o denominados en aquella &poca, +ibros rojos, fue la marca Hlivetti.

$l diseo del producto# $strate'ias colecti)as

+as empresas, cuando disean cualquier producto tienen en cuenta dos estrategiasL colectivas e individuales. as estrate'ias colecti)as# El objetivo principal de una empresa, son sus productos, a trav&s de ellos, se materializa la cultura corporativa de la empresa. Se disean e ilustran los manuales corporativos, que marcan la normativa siguiendo los reglamentos del diseo corporativo de la empresa, con todo esto se da mucho ms fuerza e importancia al producto que se est diseando. Es mu importante el capital que se invierte en la personalizacin de la empresa sus productos, esto hace que la propia empresa transmita un fuerte sentido de unidad, buena solidez ms atraccin al p"blico e!terior.

$strate'ias indi)iduales
as estrate'ias indi)iduales# Estas estrategias, consisten en captar reunir a grandes diseadores, artistas, famosos etc., cu a imagen debe suplantar a la de la empresa, que esta influ a en el mercado. Se escoge a una persona que transmita credibilidad, que su perfil encaje con el de la empresa sus productos. Esta planificacin supone una gran inversin, para una empresa.

(nteriorismo y la ar>uitectura corporati)a

El interiorismo corporativo, son todos los lugares, espacios donde se anuncian o venden los productos que fabrica distribu e una empresa. Supermercados, grandes centros comerciales, e!positores, stands, etc. ,rquitectura corporativa, este nivel pocas empresas llegan a plasmarlo o identificarlo, consiste en personalizar el edificio que forma la empresa. Se utilizan dos clases de identificacin de un edificio corporativo, el que se identifica con la imagen de la propia empresa, o bien con el propio edificio corporativo.

$structura de la identidad corporati)a

+a estructura de una identidad corporativa puede ser$ : Estructura de marcas$ , trav&s de esta estructura, se trabaja por medio de una serie de marcas, que pueden ser individuales e independientes entre si, con la sociedad : Estructura monoltica$ Se utilizan un nombre manifestaciones. estilo visual "nicos en todas sus

: Estructura de respaldo$ Esta clase de estructura consta de una serie de actividades o empresas a las que respalda con el nombre la identidad del grupo.

Crear una identidad corporati)a

/ara crear una identidad corporativa de debe planificar estudiar la visin estrat&gica. Aransmitir estmulos sensoriales unas comunicaciones que evoquen a esa visin de identidad. ,ctualmente, para llevar a cabo un pro ecto de identidad, se rigen por los siguientes puntos$ El personal interior de diseo, los estudios ajenos del diseo grfico, los asesores de identidad estrat&gica de comunicacin por "ltimo las agencias de publicidad. +o ms importante, es llegar a crear una est&tica de empresa, que e!prese transmita el carcter de la esta, a trav&s de los elementos ms atractivos caractersticos, que la identifiquen, con lo que definiramos finalmente como su marca.

$l $stilo
El estilo, es una calidad o forma caracterstica, una manera de e!presarse. +os estilos diferencian las marcas de otros productos servicios, estableciendo relaciones entre ellos. 5ormalmente los estilos facilitan la distincin de varias lneas de productos. +a estimulacin de un sentido por otro sentido, se denomina sinestesia, fenmeno que integra elementos primarios, tales como formas, te!turas, aromas, colores, materiales etc, todo ello e!presa un estilo est&tico. Es importante que en todos los diseos que realiza una persona, se encuentre identificado su estilo, aunque estos, a veces deban integrarse a las e!igencias de una empresa, siempre quedar fijado en todos los buenos diseos el estilo de la persona que los hizo.

Comunicacin e<terna# a marca

3uchas veces, sucede que el carcter de una marca no se pro ecta adecuadamente a los difererentes elementos que forma la identidad. .uando esto ocurre, se dice que se ha producido un fallo en la pro eccin. Estos errores, pueden surgir por muchos aspectos u elementos. /or ejemplo que no se ha an seleccionado adecuadamente los elementos que representaran el carcter de la empresa. Htras veces, la imagen es correcta, pero la actividad de la empresa, e incluso la competitividad del mercado, hace que deba renovarse o adaptarse. /or este motivo, muchas empresas regidas por grandes marcas, crean filiales u otra marcas orientadas hacia ciertos grupos de poblacin, de este modo no es tan probable que e!ista un fallo de pro eccin.

Definicin de marca
+a marca, es todo aquello que los consumidores reconocen como tal. Es un producto dotado con un aspecto que atrae a los cosumidores, haciendo que estos sean elejidos, por encima del resto. El nombre que reciben los productos organizaciones es conocido como marca o marca corporativa. ,nte la necesidad de representar visualmente tal marca, e!isten los logotipos o logos, que proporcionan la imagen de la marca corporativa.

M. Aa>uetacin

3aquetacin, composicin de una pgina, compaginacin de diferentes elementos. Son t&rminos diferentes, que se utilizan para hacer referencia a una misma cosaL la forma de ocupar el espacio del plano mesurable, la pgina. Aodo diseador grfico, cuando inicia su carrera, se encuentra con el problema de cmo disponer el conjunto de elementos de diseo impresos (te!to, titulares imgenes* dentro de un determinado espacio, de tal manera que se consiga un equilibrio est&tico entre ellos. 3aquetar un diseo, consiste en dar un formato a los documentos, a todo el conjunto de elementos que lo componen, las imgenes, los te!tos, etc

Definir el documento
,ntes de empezar a maquetar, en primer lugar debemos definir el documento. /ara definir un documento, lo primero que debemos hacer es definir el rea sobre la cual se desarrollar el trabajo (el papel*. E!iten dos carectersticas mu impotantes sobre el papel$ la primera es el tamao la segunda la orientacin. Este puede ser horizontal o vertical el tamao puede cambiar entre diversas medidas, siendo la ms corriente habitual la #'5 ,9. /ara maquetar los documentos, los profesionales usan dos herramientas, mu "tiles para ellos$ el programa WuarG0press ,dobe 'n#esign.

a ret,cula compositi)a

Aodos los trabajos de maquetacin, deben llevar una gua a trav&s de una estructura estudiada de tamaos fijos. /ara ello usamos, la retcula compositiva, que consiste en una gua en los elementos de la maquetacin en papel, con la finalidad de conseguir, un orden est&tica. +as retculas se subdividen a su vez en superficies bidimensionales o tridimensionales, en campos ms pequeos en forma de una reja. +a retcula compositiva, se puede definir como una plantilla, mu "til, cuando necesitamos componer un documento con muchas pginas , que tenga un orden, que sea claro legible. El dilema de un diseador de editorial se encuentra en cmo encontrar el equilibrio entre el orden que impone la estructura reticular, la necesidad de evitar la monotona e in ectar una cierta dosis de creatividad a la maquetacin. %na retcula impone orden, uniformidad coherencia. %na pgina con retcula transmite estructura una cierta mecnica, frente a algo desordenado, desestructurado o catico.

Clases de ret,culas

%na vez estudiado demostrado que una maquetacin realizada a trav&s del sistema reticular, aporta favorece la credibilidad de lo que se est le endo, e!presa orden nos translada orden confianza. +a retcula hace tambi&n que, la lectura se efect"e con ma or rapidez, se visualicen los contenidos a distancias ms lejanas se retenga con ms facilidad en nuestra memoria la informacin que estamos recibiendo. -et,culas simples, de & y F columnas y de / a K columnas

+as retculas simples, se encuentran casi en todos los etiquetados, envasados, peridicos, etc. +a retcula de ; 9 columnas$ Es una retcula mu utilizada por los diseadores, a que les permite componer una distribucin equilibrada, aunque en alguna ocasin, puedan surgir algunas composiciones demasiado sim&tricas. +a retcula de 7 ? columnas$ Nabitualmente se considera esta retcula como la ms acertada para el diseo de los folletos publicitarios. /roporciona anchas columnas mu legibles, adems se tiene la opcin, que la de tres columnas se puede subdividir a su vez, en ? columnas.

Aa>ueta base, o p%'ina maestra.

Sn muchas las definiciones que se le pueden dar$ pgina maestra, maqueta base, master, plantilla, etc. Estamos hablando de la primera pgina, donde aparece el estilo todas las caractersticas ideadas para toda la publicacin. #e esta forma, todas las pginas que forman una revista, catlogo o bien un libro, tendrn siempre el mismo estilo presentacin. %na retcula base, se encuentra compuesta por las siguientes partes, dependiendo de la composicin que se est& diseando$ : +a orientacin del papel. : El n"mero de columnas el tamao de estas. : +a separacin e!istente entre ellas (el medianil*. : El color formato del te!to ( tipografa tamao*, los titulares, cabeceras, pies de imagen, etc. : El uso de las imgenes como fondo en todas las pginas (marcas de agua* dems elementos ornamentales, tales como los filetes decorativos, etc.

$l uso de la ret,cula base

Estas pginas se suelen hacer antes de realizar una publicacin. Se hace en las dos pginas, tanto en la derecha como en la izquierda, a pginas enfrentadas para poder observar el resultado final que tendra todo el conjunto de la publicacin. El diseo de estas plantillas, reduce eficazmente el tiempo que se tardara en disear la publicacin sin ellas. El resto de las pginas, que se maqueten posteriores a estas, cogern automticamente el mismo estilo formato.

Distribucin te<to y las im%'enes

+a distribucin de los espacios de los diversos elementos que componen el documento, es una de las tareas ms importantes a la hora de maquetar. Nabitualmente, se utiliza la antigua prctica de dibujar sobre papel, es decir, se realizan pequeos bocetos a grandes rasgos de posibles distribuciones del espacio, hasta llegar a escoger la alternativa ms adecuada al diseo. +os dos elementos que se dispone, en el momento de maquetar son$ : +os te!tos$ Aitulares, bloques de te!tos, subtitulares pies de foto : +as imgenes$ 4otografas, otras ilustraciones los espacios en blanco.

Titulares y pie de ima'en

El titular de un documento se considera el ingrediente ms importante de una composicin, porque es el primero en el que se fija el lector. Su labor es captar la atencin del p"blico, e incitarles a que se introduzcan dentro del tema. 5ormalmente, al titular se le suele dar un tamao ma or que el del cuerpo de te!to, de esta forma se consigue el efecto que se persigueL captar la atencin del lector de forma inmediata. El pie de la imagen. Se colocan debajo de las imgenes aportando una informacin adicional de estas. Este te!to debe ser breve informacin necesaria para identificar la informacin sobre la imagen. que aporte la

$l cuerpo del te<to

,lgunos e!pertos afirman, que el orden de lectura de los documentos es de la siguiente forma$ : Aitular. : 'magen. : /ies de la imagen. : Ae!to, este en "ltimo t&rmino si los tres primeros elementos sn intresantes para el lector. +os pie de las fotografas tienen ms importancia que el te!to en muchas ocasiones, por lo que los elementos de la maquetacin deben ser analizados estudiados hasta en el "ltimo detalle.

*ubt,tulos, las im%'enes y los espacios

+os subttulos$ Se colocan debajo de los ttulos principales, aportan una informacin complementaria a la del primer titular principal. +os subttulos, se crearon, por que los titulares suelen ser mu resumidos aportan toda la informacin necesaria para captar la atencin del lector. escuetos, no

as im%'enes# Sn unos de los elementos de la composicin que ms atraen la atencin del lector, a que visualmente son ms rpidas atractivas de ver que el te!to. Estas a su vez, deben contener la informacin relacionada con el te!to que las acompaa, a que de lo contrario, podramos confundir al p"blico lector. os espacios# +os espacios que se encuentran en blanco, no significan nada, pero la composicin permite que el te!to se lea de una forma ms clara que la composicin produzca un efecto visual agradable.

Diferentes clases de formatos

El formato se define, como el tamao de un impreso, e!presado en relacin con el n"mero de hojas que comprende cada pliego o indicando la longitud anchura de la plana. Aodo esto se resume al espacio que se dispone para realizar un diseo. /ara escoger el formato que se le quiere dar a un documento, es preciso observar los mrgenes de este, no es lo mismo disear en relacin a un margen superior, que a un derecho o a 9 mrgenes. os formatos, pueden tener las si'uientes estructuras# @ De una columna# Suele emplearse para libros, mostrando solo el te!to, o slo una imagen, o bien una imagen acompaada de te!to. @ De dos columnas$ Aiene ms posibilidades de combinacin entre te!tos e imgenes, tambi&n es el que se utiliza habitualmente en los libros.

@ De tres columnas$ Htro formato mu utilizado, sobre todo para la combinacin de imgenes te!tos de diferentes tamaos, se utiliza mucho en publicaciones. @ De cuatro columnas# +a utilizan habitualmente peridicos composicin cuando e!iste mucho te!to. revistas. 4acilitan mucho la

os m%r'enes
En un documento e!isten cuatro mrgenes$ El margen superior, el inferior, el interior el margen e!terior. +a medida de estos mrgenes no es fija en ning"n caso, aunque en el campo de autoedicin o maquetacin de profesionales, estos por defecto presentan unos mrgenes predefinidos para cada clase de publicacin que realizan. Si se quiere aplicar una buena medida, es posible aplicar la regla aurea que se e!plic con anterioridad, o bien la siguiente norma que consiste en$ <: ,plicar un espaciado al margen superior ;: El F,E= de este, se lo aplicaremos al margen interior. 7: El doble del margen interior, se lo aplicaremos al margen e!terior 9: El doble del margen superior, al margen inferior.

as tabulaciones del te<to

+as composiones se encuentran ilustradas por los te!tos, las imgenes o formas. #entro de todo este conjunto de ilustraciones, se debe tener en cuenta la alineacin del te!to$ "lineacin del te<to a la iz>uierda# Es la forma ms natural recomendada, pra te!tos largos. .rea una letra un espaciado entre palabras mu uniforme facilina la lectura de los documentos. "lineacin del te<to a la derecha# Esta forma dificulta mucho la lectura, por lo que se aconseja que use, para te!tos pequeos poco e!tensos. "lineacin del te<to justificado# El te!to resulta ms legible, si los espacios entre letras palabras son uniformes, si los huecos que normalmente deja la justificacin no entorpecen la lectura del documento. "lineaciones centradas# Son ideales para te!tos mu cortos, por ejemplo para frases c&lebres, poemas, citas etc. "lineaciones asimHtricas# Se utilizan para dar a la pgina un aspecto ms e!presivo, son mu atractivas, pero mu costosas de leer en grandes e!tensiones de te!to.

Trabajar con im%'enes

El incluir imgenes o ilustraciones a nuestros documentos, proporcionan mucha fuerza a los mismos, con el aporte de belleza, dinamismo atencin para los lectores. +a colocacin de las imgenes su tamao, respecto al te!to, pueden hacer que vare el orden de lectura de un documento. /or este motivo, es importante tener en cuenta el n"mero de imgenes, su tamao la colocacin de las mismas, a la hora de disear la retcula compositiva.

%na forma mu utilizada acertada, es la de componer formas asim&tricas a trav&s de las imgenes, rompiendo a su vez la monotona de las composiciones.

N. Fotomec%nica e impresin
+a fotomecnica es el procedimiento de impresin obtenido a base de clich&s fotogrficos, siendo un clich& una imagen fotogrfica, realizada mediante la cmara oscura. #entro del procedimiento de la fotomecnica, interviene el fotolito. #efinimos el fotolito, como una pelcula positiva que sirve para inciar el proceso de la impresin en offset, hace de sustituto del clich&. #e una forma ms clara quizas senzilla, definiramos la fotomecnica, cmo el proceso de separacin de los cuatro colores bsicos (c an, magenta, amarillo negro*, cada uno de ellos con su porcentaje. En el proceso de fotomecnica, se obtienen cuatro positivos, uno diferente para cada color, una prueba de color que se utilizar posteriormente al proceso de impresin.

*istemas de (mpresin
Cracias a las nuevas modernas tecnologas en impresin, el diseo grfico, puede afrontar grandes retos. El proceso de impresin ms utilizado ho en dia, es el H44SEA. %n diseo, desde que se crea se imprime en papel, sigue unos determinados pasos, tales como$ /reimpresin, impresin finalmente la encuadernacin (en muchos casos*.

Preimpresin.
+a fase de preimpresin, consiste en optimizar el trabajo. Esta tarea se realiza mediante el escaneado, filmacin, las pruebas de color, etc. /rimero debemos obtener los te!tos a imprimir que tengan las caractersticas de estilo, tamao, tipo,... adecuados que ocupen el lugar previsto. +uego recogeremos las imgenes aportadas por el cliente, optimizndolas para el trabajo al que van destinadas, modificando sus medidas, formato contenido, obteniendo las imgenes finales sobre el soporte adecuado. En el siguiente proceso, se ensamblan los te!tos las imgenes en pginas completas, pliegos para adaptar el conjunto a la forma impresora. 4inalmente se obtienen los fotolitos con las imgenes los te!tos ensamblados, las formas impresoras (planchas, pantallas, clich&s,...*. estas en

obtencin de

Presentacin de un fotolito

THcnicas de impresin

El proceso de impresin, se basa en la obtencin de las pginas o pliegos impresos, seg"n la maqueta. /ara reproducir el n"mero de copias que deseamos, utilizaremos uno de los siguientes sistemas de impresin$ : Sistema de 'mpresin Hffset$ Son mquinas de pliegos o rotativas con uno o ms colores que utilizan planchas preparadas. : Sistema de 'mpresin por Nuecogrfica en rotativas utilizando cilindros grabados. : Sistema de 'mpresin fle!ogrfica en rotativas o en mquinas de pliegos para el cartn por medio de clich&s de foto polmero en diversos soportes$ papel, cartn, plstico,... : 'mpresin por serigrafa$ Este sistema se realiza a a trav&s de unas pantallas de tela sobre diversos soportes. : 'mpresin digital con una forma impresora variable sobre papel. En estos procesos, de impresin se realizan con equipos que utilizan varias t&cnicas soportes. Es mu importante, tener en cuenta el control de parmetros tales como, viscosidad, tiro, color de la tinta, espesor, porosidad, encolado otros del papel, registro, densidad, trapping, ganancia de impresin, ...

a postimpresion# encuadernacin
+a otra fase del proceso grfico la /ostimpresin. En esta etapa se realizan las siguientes operaciones$ : +a encuadernacin industrial de libros en r"stica o en tapa dura. : +a encuadernacin de alto prestigio lujo o con algunos elementos mecnicos au!iliares, recuperando libros defectuosos de las lineas de encuadernacin. Estos procesos se realizan, a trav&s de equipos adecuados dentro de las lineas de encuadernacin, de guillotinado, o bien de libros o revistas. Es importante regular los parmetros tales como, la viscosidad, temperatura, direccin de fibra, humedad relativa, presin, etc.

$scaneado de ori'inales
.uando hablamos de escaneado o de realizar la digitalizacin de un original debemos tener en cuenta los siguientes elementos$ +a resolucin, halftone, bit, interpolacin digitalizador.

a resolucin de una ima'en

+a definicin de resolucin est mu relacionada con la calidad de la imagen, a que se determina el n"mero de muestreos de la imagen por unidad de superficie, a ma or n"mero de muestreos ma or detalle. +a resolucin, es la densidad de puntos o p!eles de una imagen se mide en puntos por pulgada (ppp o ppi en ingl&s*. En las dos imgenes siguientes se puede observar como influ e la resolucin, seg"n los p!eles por pulgada la calidad de la visualizacin de la imagen.

0alfatone

0alfatone# %na imagen es halftone si para su reproduccin utiliza una matriz de puntos que dan impresin de tono contnuo. (nterpolacin# Es el m&todo por el cual, el escaner aporta una ma or resolucin de la que es capaz pticamente. /odemos definirlo, tambi&n, como la repeticin de los p!eles que el escner capta de forma ptica. Di'italizador# Es el dispositivo que convierte los datos analgicos a digitales. Di'italizacin# /rofundidad bit por p!el

El bit, es la cantidad de informacin binaria que conforma una imagen. +a profundidad de bit define la cantidad o gama de colores tonalidades que poseer la imagen digital, a sea en color o en blanco negro, determinada por la cantidad de informacin (bit*, que se le asigna a cada p!el durante la fase de digitalizacin. /odemos visualizar, la profundidad del bit entre varias imgenes

$l esc%ner
+os escneres, funcionan utilizando el principio bsico de la transferencia de la luz. Se coloca en la superficie de cristal del escaner, la imagen a digitalizar, enfrentada al bloque lector al

cabezal lector compuesto por el ..#, el sistema de iluminacin desplazan barriendo la imagen.

un conjunto de lentes se

+a luz reflejada, se convierte en energa el&ctrica por los sensores, la velocidad del movimiento del cabezal lector es la que proporciona una ma or resolucin. .uanto menor sea la velocidad del lector, ms informacin se e!traer de la imagen digitalizada.

Tipos de esc%neres
E!isten diferentes tipos de escneres$ : Escneres planos : Escneres dom&sticos : +os semiprofesionales : Escneres profesionales : #e transparecincias : Escneres de mano : Escneres de tambor : #igitalizadores de vdeo : .maras digitales

$l esc%ner plano
Escner plano o de sobremesa, es uno de los ms utilizados. 5ormalmente se suelen utilizar para escanear imgenes o te!tos planos aunque tambi&n para objetos tridimensionales. #efinicin carcteristicas de los tipos de escneres.

$sc%neres domHsticos# $sta clase de escners tienen una rea de lectura de unas dimensiones de ;; ! ;8 cm, una resolucin real de escaneado de 7FF a 9FF ppp. 5o obstante, por interpolacin pueden llegar a resoluciones de hasta <?FF ppp. $sc%neres semi@profesionales# Son prcticamente iguales que los escners dom&sticos, con la e!cepcin de que la resolucin real u ptica de los semi:profesionales, alcanza los <;FF ppp, con una resolucin interpolada de ;?FF ppp. $sc%neres profesionales# Estos escners, son los denominados planos suelen competir con el escner de tambor. Se diferencian de los semi:profesionales, en los sistemas de eliminacin de ruido electrnico, alto rango dinmico altos niveles de resolucin. $sc%neres de transparencias# Son los que permiten escanear varios formatos de pelcula transparente, sea negativa, positiva, color o blanco negro. Su tamao de escaneado va desde el 7= mm. hasta placas de >!<; cm. Aambi&n e!isten escners multiformato que acogen todas las medidas. Escneres de mano$ Aienen poca resolucin ha que tener buen pulso para que la lectura sea correcta. /orporcionan una resolucin m!ima de hasta 9FF ppp un rea de escaneado de > ! <; cm.

$l esc%ner de Tambor
El escner de tambor ha sido tradicionalmente el dispositivo de reproduccin electrnica de imgenes posteriormente de digitalizacin.

No en dia sigue siendo el sistema de ms calidad ampliaciones. Partes de esc%ner de Tambor

resolucin sobre todo para la realizacin de

#an una resolucin de hasta 9FFF ppp, pueden reconocer originales opacos o transparentes utilizan un cilindro de cristal donde se coloca el original. %n sistema de transmisin fotomecnico recorre la imagen punto por punto, obteniendo as una gran resolucin. /roduce devuelve una imagen con colores primarios, pero &sta puede ser convertida en .3JK, mientras el lector recorre la imagen. Aontaje de ori'inales en el cilindro de e<ploracin +os originales (opacos transparentes* se colocan en la superficie del tambor de e!ploracin, si se trata de diapositivas, se puede aadir en la cara de contacto del original el tambor un aceite, denominado anti : anillos de 5e6tonL es mu importante realizar una limpieza a fondo del cilindro de e!ploracin. #efinimos anillos de 5e6ton ,como el efecto ptico consistente en la formacin de anillos conc&ntricos de diferentes colores, que aparece al superponer dos materiales plsticos. ,parecen en funcin de la humedad o temperatura ambiente, as como del tipo calidad de los materiales.

Filmacin, los fotolitos

+as pruebas de color son simulaciones de impresin que se obtienen a partir de los fotolitos a filmados en cuatricoma (a cuatro colores*. Esta clase de prueba cuenta con gran precisin fiabilidad, a que parte de los mismos fotolitos que se emplearn posteriormente en la imprenta. #efinicin de filmacin +a filmacin es un proceso que consiste, en imprimir un documento en un fotolito a trav&s de una filmadora un proceso fotogrfico. +os fotolitos son imprescindibles en cualquier tarea o trabajo de imprenta que desee hacerse a gran calidad que contenga varios colores. +os fotolitos son unas transparencias donde aparece la imagen en alta resolucin. El fotolito en tinta plana por cuatricoma E!isten varias maneras de filmar para imprimir en color$ tintas planas cuatricoma. +a cuatricoma, obtiene las impresiones a partir de cuatro fotolitos, cada uno de los cuatro colores bsicos (. an, 3agenta, ,marillo 5egro*. En el caso de las tintas planas, slo se utiliza un fotolito para cada uno de los colores planos que se deseen obtener. /ara preparar un documento correctamente para su filmacin, se deber tener en cuenta el empleo de las tintas. ,ctualmente esto no supone ninguna complicacin a que en todos los utensilios informticos, e!iste la opcin de seleccionar el modo de color .3JK.

Tipos de tintas
/ara la eleccin de las tintas los colores adecuados para cada tipo de trabajo deberemos conocer las caractersticas de cada tinta, cual es la mas adecuada para la clase de impresin. , parte de la tinta habitual .3JK o .3,5, podemos encontrar$ @-X, 3SI o 3S#, +,I, 3%A':'5K, #'., 4HAH.H+AH5E, /,5AH5E, AHJH, A@%E3,.N 3E#'H:AH5H. : @-X es la sntesis aditiva, la suma de los tres colores, dan como resultado el blanco normalmente para trabajos que sern visualizados "nicamente en pantalla. se utiliza

: 3SI o NS# es otro modo matemtico de calcular el color, trabaja en base a los conceptos 3atiz (.olor actual*, Saturacin (/ureza de un color, cuanto ms grises contiene un color, menor es su saturacin.* Irillo (.laridad:oscuridad en el color*. : +,I, sigue el criterio de la luminosidad, trabaja entre los rangos de colores$ < (que va del rojo al verde* el ; (que va del azul al amarillo*. : 3%+A':'5K, este sistema permite conseguir cualquier color de cuatricoma a partir de colores planos. : 3E#'H:AH5H descompone la imgen en configuraciones de puntos de tamao variable. Este proceso se realiza para que la impresin de la tonalidad de los colores, sea posible. : AHJH /,5AH5E, son dos catlogos de tintas planas. : 4H.HAH5E o A@%E3,A.N, es un catlogo de E=F colores con tonos conseguibles por el sistema de cuatricoma.

4ama de tonos Pantone

/antonera ,ctualmente, para la impresion de trabajos profesionales se emplean tonos /,5AH5E, si a su vez se emplea la tinta el color acorde a la gama, los resultados son ptimos. #e esta forma, si se quiere imprimir desde otro lugar, los colores sern e!actamente iguales, a que hablamos de colores fijos.

Clases de 'ama pantone

#entro de la gama de las tintas /,5AH5E, podemos encontrar de diferentes tipos, cada una para cada clase de papel. @elacionamos, algunas de ellas$ : /antone Solid .oated, se emplea para papel .ouch& (El de revista*. : /antone Solid 3ate, se utiliza sobre papeles mate, sin brillo.

: /antone Solid %ncoated, adecuada para papel no .ouch&. : /antone /astel %ncoated, son colores pastel para papel no .ouch&. : /antone 3etlic .oated, estos colores tienen un efecto metlico se utilizan en papel .ouch&.

: /antone Solid to /rocess .oated, permite conseguir esos colores mediante cuatricoma. : /antone Solid Ao Ne!acrome .oated, esta combinacin hace una filmacin de las imgenes de alta calidad utiliza dos tintas adicionales al .3JK, naranja verde o magenta claro cian claro.

-esolucin
+a resolucin la lineatura de una filmacin definen el grosor del punto, en filman las tramas. que se

%na trama es la transformacin de la imagen de continua a discontinua, para que mediante la impresin por cualquier procedimiento, se consiga la gradacin de las diversas tonalidades, a pesar de recibir toda ella una capa del mismo espesor. +a unidad de medida lineal utilizada para la resolucin de las imgenes, son los p!els por pulgada (pYp* o por centmetro, que indican los p!els o celdas por pulgada lineal. .uanto ma or sea la resolucin ma or ser la calidad de la imagen, pero tambi&n ocupar ma or volumen de informacin. +a resolucin ptima de las imgenes para su posterior impresin es de 7FF pYp o <;F pYcm.

ineatura y trappin'
+a lineatura es la densidad de la trama de semitonos el trapping indica el grado de aceptacin de una tinta sobre otra impresa anteriormente todava h"meda, en la impresin multicolor simultnea. +a lineatura se mide en lneas por pulgada (lpi o lpp*. .uando ma or es la +ineatura, el punto es menor, esta e!ige una alta resolucin por parte de la filmadora. Aramar las imgenes es una necesidad por la limitacin de la impresin, para poder conseguir el efecto ptico de una imagen de tono continuo.

a rotati)a
+a rotativa, se utiliza para crear una plancha por el proceso de filmacin, serigrafa o por t&cnicas digitales. #e esta forma la impresin de los pliegos de papel se hace por medio de unas maquinarias de impresin circular (cilindro contra cilindro* que admiten papel de bobina. Se utiliza mucho para la impresin de diarios, sobre todo en grandes tiradas de offset. En los rodillos se depositan los colores que componen la cuatrioma se disponen paralelamente desde una bandeja de entrada de los pliegos de papel, pasando por los rodillos de estampacin finalizando en la bandeja de salida.

a tipo'raf,a

Es un proceso de impresin en relieve, la superficie donde se encuentra la imagen imprimible se eleva sobre el fondo sin dibujo. Esta superficie elevada, se entinta a trav&s de unos rodillos se presiona finalmente sobre el papel para lograr la impresin. El fondo, en un plano inferior al de la zona impresa, no toma contacto con los rodillos. +a tipografa tradicional, imprima todo el te!to con tipos de metal las ilustraciones con grabados, estos elementos se unen para formar en el interior una moldura rgida que se introduce en la prensa. +os elementos impresores, son en forma de relieve, estn formados por letras individuales, sueltas o lneas bloque, lineas, filetes, grabados, etc. En la antiguedad haba dos formas para duplicar los moldes$ la estereotipia (utilizada para la impresin de peridicos de libros de bajo coste* la galvanotipia (que permita duplicar un molde tipogrfico, a cambio de una cascarilla que se rellenaba de plomo o plstico.

Clases de m%>uinas tipo'r%ficas

/ueden ser de varios tipos$ : #e presin plana$ El molde el papel son superficies planas. : #e presin planocilndrica$ El molde es plano el papel se enrrolla a un cilindro, el cual ejerce la presin sobre el molde. : #e presin cilndrica$ El papel va en bobinas la impresin es contnua, se reconoce con el nombre de rotativas.

$l hueco'rabado
El huecograbado se utiliza desde mucho tiempo antes de que surgiera la invencin del grabado moderno, donde las imgenes se tallaban en planchas se impriman en prensas de lecho plano /uede ser de dos tipos, en pliegos o de bobinas, el primero se utiliza para libros fotografas de gran calidad, mientras que el de bobina se utiliza para tiradas largas de revistas o catalgos. +a forma del huecograbado, tiene las zonas impresoras en hueco con respecto a las no impresoras. /ara poder recoger la tinta lquida de impresin, &stas zonas impresoras estn formadas por celdillas, similar a un panel de abejas, denominadas alveolos.

a calco'raf,a
#entro del huecograbado, encontramos la calcografia, es decir todos los procedimientos manuales qumicos de grabado con planchas de cobre o cinc. Es un proceso mediante el cual se imprime con prensas calcogrficas, una especie de planchas grabadas en hueco. +as formas de impresin pueden ser manuales, (!ilografa* o realizadas por incisiones qumicas (aguafuerte, aguatinta*. as formas calco'r%ficas pueden ser# : /lanas$ se obtienen por grabado manual o qumico, con tintas grasas consistentes. se emplean en la impresin calcogrfica

: .ilndricas$ Son cilindros con una capa electroltica de cobre que se graba con los procedimientos de formas en hueco

Fle<o'raf,a
#eriva de la tipografa utiliza planchas flei!bles tintas fluidas que secan por evaporacin. +as formas estn hechas de caucho o fotopolmeros, la imagen se encuentra en relieve al igual que en el sistema tipogrfico. El sistema de impresin fle!ogrfico es directo, esto quiere decir que la plancha fle!ogrfica una vez entintada, transfiere directamente la tinta al soporte, por ello cuando vemos esta plancha observamos que los te!tos de la imagen se leen al rev&s para que en el soporte impreso se lean correctamente. +as planchas tienen un rea en alto relieve que imprime directamente sobre el sustrato con una ligera presin denominada 1presin al beso1. , diferencia de las pesadas planchas metlicas empleadas por la imprenta en sistema offset, las planchas fle!ograficas son adaptables desplazables.

ClichH fle<o'r%fico

3uchos libros de bolsillo se imprimen mediante el procedimiento fle!ogrfico. Este sistema de impresin, se encuentra mu utilizado por el pacGaging, en especial por los envases de 1Aetra bicG1

a seri'raf,a
Es una t&cnica mu empleada de impresin en publicidad. /uede ser de dos formas en funcin de la superficie a imprimir$ plana o cilndrica. +a plana imprime desde pequeos formatos, hasta vallas publicitarias, carteles etc. +a cilndrica se utiliza para la decoracin de envases, botellas, latas, etc. El resultado final a imprimir, servir de negativo para la grabacin de las pantallas, (El fotolito* del mismo modo que en la filmacin ofsset. +os bastidores donde se aplica la emulsin, se denominan pantallas. +as mismas pantallas dosifican la tinta mediante un sistema de regleta o rasqueta que presiona a la tinta para que esta circule por la zona de imagen de la pantalla.

(mpresin offset
+a impresin se realiza mediante unas planchas tratadas que se encuentran situadas sobre unos cilindros, dos por cada color (.ian, 3agenta, ,marillo 5egro* dando lugar a una impresin a color a dos caras. El offset, se basa en el principio fsico de repulsin agua:aceite no se mezclan, por eso el m&todo usa tinta con base de aceite agua. +os elementos impresores aceptan la tinta grasa rechazan el agua, los blancos rechazan la tinta aceptan el agua. +a imagen a imprimir, una vez es colocada en la placa, recibe la tinta el resto absorbe el agua, as la imagen entintada es transferida al otro rodillo, que lo transfiere al sustrato. El sistema offset es el ms utilizado por los impresores por la combinacin de buena calidad economa.

$l 'rabado y el transfer
El grabado es uno de los m&todos mas utilizados para la impresin de pequeas superficies no planas (juguetes, maquetas, elementos de merchandising de pequeo tamao, etc.* %san un sistema de placas metlicas, de <F ! <F cm con un topolmero (elemento sensible a la luz*. +a impresin tiene lugar con mquinas que emplean un tampn especial de caucho, que pisa la placa previamente entintada. El transfer es un procedimiento mu reciente, que consiste en aplicar un calco por efecto del calor, previamente impreso, sobre superficies "nicamente te!tiles. +a impresin digital$ plotters +a impresin digital ha crecido de una forma asombrosa en los ultimos aos, por la creciente demanda sobre trabajos de grandes dimensiones, por la calidad la eficacia en el servicio. +as impresoras de in eccin de tinta, las impresoras lser los plotters son considerados elementos habituales para los diseadores. Estas mquinas tienen la capacidad de incluir nuevas tintas$ gris, plateado, dorado etc. /ara dar unos nuevos e innovadores matices a las imgenes mejorar las gradiaciones. +a superficie de impresin es el papel. El tamao oscila desde el #'5 ,:9 hasta el IFP (ms de un metro*, un grosor de hasta <= cm.