Titulo del original: Fi Lianalyse structurale du récit, Communications, N? 8 Indice | i ‘Traduccién directa del francés: BeaTaw Dorgiots 7 ‘Tapa: Cartos Boccarno ROLAND Baeries, Introduccién al andlisis estructural ‘ Asesoramiento grifico SuLoMd WALDMAN de los relatos 9 A. J. Gremas i Elementos para una teoria de la interpretac del relato mitico 45 7CeAvdE BREMOND La Logica de los posibles narrativos 87 Juuss Grimm: Un relato de prensa: los tiltimos dias de un . «gran hombre» Mm Vioerre Monin El chiste 121 - Cmstian Metz La gran sintagmética del film narrative 147 Taveran Tovorov La categorias del relato literario 155 / Gimagy Generie Fronteras del relato 19s ‘Queda hecho el deposito que previene Ta ley NE 11.723 {© congright de le seein francean © Copyrians de todas Tas eiilones en caselano fre EDITORIAL TIEMPO CONTEMPORANO, BRL. 1970 ‘Viamonte 1482, 10%, 68, Buenos airesBiblioteca de Ciencias Sociale dirigida por Eliseo Vern Coleccion Comunicaciones Analisis estructural del relato Roland Barthes A. J. Greimas Claude Bremond Jules Gritti Violette Morin Christian Metz Tzvetan Todorov Gérard Genette o Editorial ‘Tiempo ContemporincoIntroduccién al andlisis estructural de los relatos : Roland Barthes Innumerables son Jos relatos existentes. Hay, en primer lugar, una vatiedad prodigiosa de génetos, ellos mismos distribuicos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato_ puede sex-sapas- waje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija 0 movil, por el gesto y, por Ja combinacién_ordenada de follas estas sistancias; etd presente en el mito, Ta leyenda, I Fibula, ef ciento, la novela, ta epopeya, la historia, la. tragedia, el draina, la comedia, 14 pantomima, el euadro pintado. (pics: fese en Ia Santa Ursula de Carpaccio) , el vitral, el cine, las Tiras cOmicas, las noticias policiles, la’ conversacion, Ad en estas formas casi infinitas, el relato esti presente en tados Tos tiempos, en torlos los lugares, en todas tas relato_comienza_con 1a historia mista hay ni ha habido jamis en parte alguna un pucblo sin relatos: todas as clases, todos Tos grupos humanos, tienen sus rela: tos y muy a menudo estos Telatos son stboreados en casnin por hombres de cultura diversa e incluso opuesta: "el relato fe burl de la buena y de Ia mala literats ional, transhistorico, transcultural, el relato esti alli, como ls vith Una tal universalidad del relato, debe hacemos concur qu es algo insignificante? 2H tan general que no tenemos nada que decir ve él, sino describir modestamente algonas de sus Variedades, muy’ particulates, como lo hace a veces li histor Titeraria? Pero incluso estas variedades, gosino manejatls, e630 fundamentar nuestro derecho a distinguitlas, a reconocer @Gémo oponer la novela a la novela corta, el cuento al mito, €l drama a la tragedia_ (se lo ha hecho mil veces) sin reterins 4 un modelo comin? Este modelo esti implicito en toMo juicio fobre la mas particular, la ands histOrica de tas formas 19 fivas, Fs pues legitimo que, lejos de abdicar oda ambicidn dle hablar del relato so pretexio de que se trata de un hecho 1. Ete no es el caus, recondémoslo, ni de Ja poesia, ni del ensayo, 0b Butarios det nivel culeseal de los consunidoresuniversal, haya surgido periédicamente la preocupacién por 1a forma narrativa (lesde Arist6teles); y es normal que el estruc- turalismo naciente haga de esta forma una de sus primeras preocupaciones: zacaso.no le es propio intentar el dominio del infinito universo de las palabras para llegar a describir «la lengua» de donde ellas han surgido y a partir de la cual se las puede engendrar? Ante Ja infinidad de relatos, Tq aul licidad de puntos de vista desde Tos que se puede hablar de ellos (histBrico, pHicologico, sociolégico, etnoldgico, estético, etc.), cLanalista se ve un poco en la misma situacién que Saussure, puesto ante lo heterdclito del lenguaje y tratando de extraer de la anarquia aparente de los mensajes un principio. de clasificacién_y_un_foco dle descripeién. Para limitarnos al” jperiodo aciual, los formalistas rusos, Propp, LéviStrauss nos han ensefiado a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato es una simple repeticidn fatigosa de acontecimientos, en cuyo ‘aso s6lo se puede hablar de ellos remitiéndose al arte, a1 talento © al gepio del relator (del autor) —todas formas miticas del waar [Q bien posee en comiin con otros relatos una estructural accesible al anilisis por mucha paciencia que requiera poder ‘enunéiarla; pues hay un abismo entre lo aleatorio ms complejo y la combinatoria mas simple, y nadie puede combinar (pro ducir) ‘on relato, sin referirse & un sistema implicito de unida-| des y de reglas Donde, pues, Buscar a estructura del relato? En los relatos, sin duda, ¢En todos los relatos? Muchos comentadores, que admiten la idea dle una estructura narrativa, no pueden empero resignarse a derivar el andlisis Titerario del modelo de las ‘iencias experimentales: exigen intrépidamente que se aplique ‘Ja narracién un.gagigdo puramente inductive y que se comien- ze por estudiar todos los relatos de un género, de una época, de una sociedad, para pasar nego al esbozo de un modelo general. Esta perspectiva de buen sentido es utdpica. La lin- Biistica misma, que s6lo abarca unas tres mil lenguas, no logra hacerlo; prudentemente se ha hecho Geis Ye pex lo demas, a partir de ese momento que se ha constituido verdaderamente y ha progresado a pasos de gigante, legando incluso a prever hechos que atin no habian sido descubiertos? ,Qué decir entonces del anilisis narrativo, enfrentado a millones rador: ol poder de crear rela dle Ia estructura. (del cOdigo); este arte corres: Iejos del agenior de un autor, coneebido romant individual, apenas explicable. 3. Véase Ia historia de laa hitita, postulada por Sausure y descubierta lectivamente cineuenta afos nds tarde en: E. Benveniste: Problemes de linguistique générale, Gallimard, 1966, p. 35 10 de relatos? Por {uerza esté condenado a un procedimiento deductivo; se ve obligado a concebir primero un modelo hipo- tético de descripcién (que los lingitistas amfericanos Haman una steorias), y descender luego poco a poco, a partir de este modelo, hasta las especies que a la vez participan y se separan de él: es s6lo a nivel de estas conformidades y de estas desvia- ciones que recuperari, munido entonces de un instrumento tinico de descripcién, la pluralidad de los relatos, su diversidad historiea, geogritica, cultural Para describir y clasificar la infinidad de relatos, se necesi pues, ypa etcoriar (en el sentido pragmatico que acabamos de apiintar); y es en buscarla, en esbozarla en lo que hay que trabajar primero’ La elaboracién de esta teoria puede ser notablemente facilitada si nos sometemos desde el comienzo ‘a un modelo que nos proporcione sus primeros términos y sus primeros principios. En el estado actual de la investigacion, raonable* igen ailelo fundador_deLandlisis estructural del relato. I. La LENGUA DEL RELATO 1. Més alld de la frase Como ¢s sabido, Ja lingitistica se detiene ena frase: es la Gltima unidad de que cree tener derecho a ocuparse; si, en efecto, la frase al ser un orden y no una serie, no puede reducirse a la suima de las palabras que Ia componen y constituye por ello mismo una unidad original, un enunciado, por el contrario, no es mis que Ia sucesién de las frases que Io componen: desde ‘el punto de vista de la lingilistica, el discurso no tiene nada {que no encontremos en Ia frase: «La lice Marinet, es el 4. Recordemon las condiciones actual ota eocpus ‘ambien a la teorla ‘jue describe ios datos. (E Bach, “An inraduction to. transformational grammars, New York, 1904, 1. 29), y esto, de Menveniste (op. city p- 11)! Se ha reconocide que el Benguaje sebia er descripto come una estructura formal, pero que esta deseripeién enigia enlablecer previamente procedimientos Cundos y que en suina la vealidad del objelo no eta separable del método tudecuado para definirlo.» SEL cardcer aparentemente_ «abstract oe siguen, en este numero, deriva de’ una prevcupa Te Ge formalivar ripidamente andlisl coneretox: la. formal tuna genetaizacién como las otras. 8. Pero no iimperative.(véase la co ‘que linguistics) "‘menor segmento que sea perfecta ¢ integralmente representativo del diseurso.» ? La lingiistica no podria, pues, darse un objeto superior a la frase, porque mas all de la frase, nunca hay mas que otras frases: una vez descripta la flor, el botinico no puede ocuparse de describir el ramo. Y sin embargo es evidente que el discurso mismo (cama-cast jumsa_de frases) esti organizado y que por esta organizacion aparece como el mensaje de otra lengua, superior a la lengua de los lingiistas:* el discurso tiene sus unidades, gus reglas, 3 sgtamisicaa; mis alla de Ia frase y aunque mente de frases, anda durante mucho tiempo un nombre glorivso: Reidricas pero, a consecuencias de todo un juego historico, al pasar la retsrica al campo de Ia literatura y habiénclose separado ésta del estudio el Tenguaje, ha sido necesario recientemente replantear desde el comienzo el problema: la nueva lingiistica del discurso no esti ain desarrollada pero si al menos postulada por los lingiis. tas mismos? Este hecho no es insignilicante: aunque constituye un objeto autonomo, es a partir de la lingiistica que debe ser estudiado ef discurso; si hay que proponer ung hipiisais de nilisis cuya tarea es inmensa y sus materiales inites, lo mas razonable es postular una relacidn de homo: logia entre las frases del discurso, en la medida en que una misma organizacién formal regula verosimilmente todos los sistemas semidticos, cualesquiera scan stis sustancias y dimen: siones: pLidiscumso seuia wile grapatiancy (cuyas unidades no setian necesariamenmte frases), asi come la fuse, mediando cier tas especificaciones, es un peuuciio ediscursor. Esta hipdtesis armoniza bien con eertaspropostones ae la anttopolog actual: Jakobson y LéviStrauss han hecho notar que la huma- nidad podia definirse por el poder dle crear sistemas secuindarios, sdesmultiplicadorese (herramientas que sitven para fabricar otras herramientas, doble articulacién del lenguaje, taba del incesto que permite el entreeruzamiento de lis tamilias) y el Jinguista soviético Ivanov supone que los lenguajes artificiales no han podilo ser adquiridos sino después del lenguaje natural dado que lo importante para los hombres es poder emplea varios sistemas de sentidos, el lenguaje natural ayuda a elaborar 7 Reflexiones sabre ta frases, en Language and society (Melanges Jan fey). Copenbague, 1961, petis ee eee WEES otnio, come lo ba hecho ifs alld hay tations: ba <00u faleance mayor que la fre, 9. Véase en especial: Benveniste, op. cit, cap. X. 7. $. Hanis: «Discouse Analysise, Language, 2, 1952, 130, N. Rawet: «Analyse structocale d'un potnue francaise, Linguiies, 3, 1901, 6285, av Jakobson, que inacton, por jem He ha frase ys lo, puede tenet un R ies arti frase y el discurso una relacién ssecundariae —que Hamaremos we formal de las correspondencias gua general del relato no es evident nas ofrecidos a la Tinglistica del discyyso," y se somete por consiguiente a la bindicsis homuldgica:Cgstructuralmente, tl relato participa de la frase sin poder nunca reducirse a uma suma de frases: el relato es una gran frase, asi como tola frase Constatativa es, en cierto modo, el esboro de un pequeio relate ‘Aunque dispongan en el relato de significantes originales (a menudo muy complejos), descubrimos en él, agrandadas y transformadas a st medida, a las principales categorias del verbo: los tiempos, los aspectos, los moos, Ins personas; alemss, Jos «sujetos» mismos opuestos a los predicatlos verbales no dejan de someterse al modelo oracional: 1a tipologia actancial pro- puesta por A. J. Greimas " descubre en la m hajes del velato las funiciones elementales del anslisis pramautical. LGbamalagia que se sugiere aqui no tiene sélo un valor heutis ticor iamplics ung identi, f e (on ta mets gy Aue lk sca ui slerle ie weicula jadvile Game Te Felagg): ya casi no es posible concebir Ja literatura SBee rare que se esinteresaria ile toda relacién con el Tengwaje en cuanto lo hubiera usado como un instramento para expresar la idea, la pasion o la belleva: el lenge Ldisauau suiliendole el espeio Ug pop csluclusa: 1s r s eno hace plengusje de las condiciones raisins UT nente sino uno de hitud de perso: 2. Los niveles de sentido. Desde el comienzo la lingiistica proporciona al anilisis estruc- tural del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta inmediatamente de lo que ¢s esencial en todo sistema de set A serine ea ates guint ic fondat ust tipologia de lov icussos. Frovisoriamente, se pueden 1.0 Inover tres ramdcs tipos de diseutsox: metoniiico, (relate), metairico {porsla lies, discurse sentenciono), eniimemitien (diseurso intelectual 11. Ch infra, M1 12, Debemor record intuicién de Mallarmé nacida en el mo- mento en que. proyettaba, wit abajo de Tingiitia: «PL lenguaje se le Ayareds. como el tostrumento de la ficeiar acgultd¢b método del lew Jeaje, (determinirla). EU lengvaje wlejindose. Fivalmente la fci6n be parece Ser el procediaicnto mismo del esplnta humane —es ella quien pone en juego tao meétago y el hombte ae ve teducido a ta voluntads— Oeuvres completes, Pleyade, p. Ws). Recotdaremos que para Mallarmé son sinoniaos, sla Ficcion 0 14 Poestas Gb, p. 335) Btido, a saber, su organizacién, permite a la ver enunciar c6mo un relato no es una simple suma de proposiciones y clasificar Ja masa enorme de elementos que entran en la composicién de un relato. Este concepto es el de nivel de descripessn-> Una frase, es sabido, ingiiisticamente adic Versosnineles (fonético, fonolégico, gramatical, contextual); estos niveles estin en una yelacién jerdrquica, pues si bien cada uno tiene sus propias ynidades y sus propias Correlaciones que obligan a una descripcién independiente para cada uno de ellos, ningiin nivel puede por si solo producir sentido: tody unidad, que potions oun cierto nivel slo adquicre sentido Duele innagianse coun pixel supetiog un fonema, aunque perfectamente descriptible, en si no significa nada; no parti- cipa del sentido més que integrado en una palabra; y la pa: Jabra misma debe integrarse en la frase. niveles (tal como la enuncid Benveniste) proparciana.slos tipas dc telaciones: disiribucionales ( wales {si las relaciones estn situadas en un mismo nivel), abit (si se captan de un nivel a otro). Se sigue de exitiie ciones iistribucionales. no bastan para dar cuenta del sentido, Para-sealisas un. andlisis suit wie primero. vari * de descripeién’ y_coloc dnstaucias en wna, Desspective jer a niveles son operaciones. Es normal, pues, que al progre- sar la lingiistica tienda a multiplicarlos. El andlisis del discurso todavia no puede trabajar mas que en niveles rudimentarios. A su manera, la retérica habia asigngde al discusso gl auenus dos planos de desartperone Te di "En nes. tron dias, en su-anatss ‘de Ta-esructure dal mie Lev Sra ya ha precisado que las unidades constitutivas del discurso mi. tico (mnitemas) sélo adquieren significaci6n porque estan ageu pads en haces y estos haces mismios se combinans " y T. Fado 18, tas dexripconcs lingituics munca wn monorticics Una darp cli zac ota ato mo 0 per, mag meno th ‘ ingusique ginczale et lngubtgue appliques Eisies de ungustique appiigece, T1962 p12). 14, Lot nieces de tegacion hat slo’ postlados por la. Eacula de aga (be J Vacheks k Pragua School Header tn Lingultin Tadlans Unite ates 196 pal. 9 toma lego. por muches logis hs fn naciaopiniyBemeslate quien ha Ralbado aque tli ons Sttateontor (ops ei ap. 8) ib. En terminos algo ragon un nivel puede ser considerado como thems de nimboloe reyes que. dcbemos eapleat pars epee tar las expresioenes (EBach, op. ity p. 5758) 16.1 (eee parte de la retria,In eno, ho conceria al engua se ocupaba de las res, no de los verba. cee Tr “snthropologe stricta, p- 98" (EA, eallana; Ba. As, Eudes, 1998, p- 131) 1" W, retomando la distincién de los formalistas rusos, propone ‘trabajar sobre dos grandes niveles, ellos mismos subdivididos: Ug tildidabaanacc) sa dle Jos Helos said Ioa-quas dealin Mialquiera sea el numero de niveles que se propongan y cual: quiera la definicién que de ellos se dé, no se puede dudar de que el relato es una jerarquia de instancias, Comprender un relato no es s6lo seguir el desentrafarse de Ia historia, es tam: Dien reconocer «estadioss, proyectar los encadenamientos hori zontales del hilo» narrativo sobre un eje implicitamente ver- tical; leer (escuchar) un relato, no es s6lo pasar de una palabra a otfa, es también pasar de un nivel a otro. Permitaseme aqui una suerte de apdlogo: en_La Carta Robada, Poe analizé cer- teramente el fracaso del prefecto de polieia, incapaz de recu. perar Ia carta: sus investigaciones eran perlectas, dice, en ta bsfera de especialidad: el prefecto no omitia ninguin lugar, «si turabay por entero el nivel de la «pesquisa»; pero para encon: tar la carta, protegida por su evidencia, habia que pasar a otro nivel, sustituir la psicologia del. policia por la det encu- bridor. Del mismo modo, la «pesquisa» realizada sobre un con “junto horizontal de relaciones narrativas, por mas completa que tea, para ser eficaz debe también dirigirse «verticalmenter: el ido no. esti «il final del relator, sino que lo atraviesa; ~Siendo tan evidente como La Carta Robada, no escapa menos Gque ella a toda exploracién unilateral. Muchos tanteos serin ain neccsarios antes de poder sentar con seguridad niveles del relato, Los que vamos a proponer aqui onstituyen un_perlil provisorio cuya ventaja es atin casi ex clusivamente didicticapermiten situar y agrupar Jos prob mas sin estar en desacuerdo, creemos, con algunos anilisis que se han hecho. * Proponemos distinguir en la obra narrativa agp ‘Dillan: para el resto de la historia no es nula pero si difusa, retardada) ) por otra parte el significado inmediato del enunciado es que bond no conoce a stt futuro interlocutor: la unidad implica, pues, una correlacién muy fuerte (comienzo dle una amenaca Y obligacidn de identifica). Raa seus Tisiiaalaibin? Cacshaaiay sCENAS, pa a Tronologos mnteriores, ctatera), y alm meno, sg ebsi ligigas (conductas, sentimiiento’, MnrencTones, MOLIVICTONES, Mecfonalizaciones de los personajes), Tie en Ge senile que wo esa vidae, pov Saconesconaus 2st soufatne (ve Mate sn ala el Ca 10 3 wuede vet) puede exist en ate, pero entonees a titulo de cleiento aiicado”(Wattens, por cjemplo); pero inchwo este ipo de sconfusidne ei cconocido para el codigo escrito: la eseritua es fatainente cat Se 'Rh menos ea itcratora, donde fa Nenad de noticia (4 covsecue TE tr Chicter absoacto del lenguaje areulado) implica wna sespons. Citudad sauce, mayor que en lay tet eataldyiase, tales como el cine Tafa de a‘uvkad arate «hai © mco toelii i, por cide sible), segin el nivel en que juegar cuando Tas nies ee nSvomo nivel fen eL caso del sspense, por empl), 1 fe ‘Souuidad’ es muy tensibls wuscho menos cuando la fancion ets sata Sethe Avra neato moet, de dbl sigtiacon 2 nivel dee eee Unilades antatieas (nds alld-de la frase) son de eabo uni ae, GeMontunos (Af Gneimas Cours de Sémantique structurar), «sno Wencttipado, VI, sys a exploraion ‘del nivel funcional fora "paste, pen de a semintcs ewera vpDel mismo modo, puesto que la «lenguas del relato no es la lengua del lenguaje articulado —aunque muy a menudo es soportada por ésta—, las unidades narrativas serin sustancial- mente independientes de las unidades lingiisticas: podran por cierto coincidir, pero ocasionalmente, no sistematicamente; das funcigues seuin repreventadas ya por unidades salt ae Grupos Tepes Tete oeagniicdes su totalidad), ya inferiores (el sintagma, la palabra ¢ incluso cen Ia palabra solamente ciertos elementos literarios) ;* cuando se nos dice que estando de guardia en su oficina del Servicio Secreto y habiendo sonado el teléfono, Bond levanté uno de los cuatro auriculares, el monema gyi constituye por si solo yma uuldad tuncianal puss tonile a un consspio pecesatiogl Sonkuia delaras (el de uma alta téenica buroerstice; Tehecho efectivamente, la unidad narrativa no es aqui la uni- dad lingitistica (Ja palabra), sino s6lo su valor connotado (Ii guisticamente, la palabra cuatro no quiere decir en absoluto éuatro); esto explica que algunas unidades funcionales puedan ser inferiores a la frase, sin dejar de pertenecer al discurso: en ese caso ellas desbordan, no a la frase, respecto de la que siguen siendo materialmente inferiores, sino al nivel de deno tacién, que pertenece, como Ja frase, la lingiiistica prop mente, dicha, 2. Clases de unidades. Estas unidades funcionales deben ser distribuidas en un_pe- queiio mimero de clases formales, Si se quiere determinar estas clases sin recurtir a 1a sustancia del contenido (sustancia psico- logica, por ejemplo), hay que considerar nuevamente a los diferentes niveles de sentido: algunas unidades tienen como corelato unidades del mismo nivel; en cambio para saturar otras hay que pasar a otro nivel, De donde surgen desde un principio dos grandes clases de funciones: las unas distxjbugio- Mal lac oitas auegradorgs Las primeras contpOMteeets, funciones de retomadas en especial por Brguighlla pero {que nosotros consideramos aqui de un modo infinfamente mis detallado que estos autores; a ellas reservaremos el nombre de funciones (aunque las otras unidades sean también funciona. les). Su modelo es chisico a partir del anlisis de Tomachovski 25, «No se debe partir de Ia palabra como de un elemento indivisible del atte literari, tratarlo como el ladrillo cow el que se construye el ed ficio, La palabra cs divisible en ‘elementos verbales’ mucho mis finoss GF Tynianoy, citado por T. Todorov, en: Langeges, 6 p. 18). 1B Ja compra de un revélver tiene como correlato el momento en que se lo utilizard (y si no se lo utiliza, la notacidn se invierte en signo de veleidad, etcétera), levantir el auricular tiene como correlato él momento en que s¢ lo volver a colgar; la intrusién del loro en la casa de Felicité tiene como correlato 1 episodio del embalsamamiento, de la adoracién, etcétera. La Segunda gran clase de unidades, de naturaleza’ integradora, omprende todos los iudicios (en el sentido wis geiieraT dela palabra); © Ja un mite entonces, no_a un acto comple cas ‘concepio ‘miso ‘melds di- fecsario al sentio de Ta histo Fs oe eet aatttcnttats notacines enters etcetera; [a relacién de la unidad con si correlate ya no es entonces distribucional (a menudo varios indicios remiten al mismo significado y st orden de aparicion en el discurso no fs necesariamente pertinente), sino ae Ta potencia Screen dete que cs inuice el mimero de aparatos {elefénicos, no tiene ninguna incidencia sobre la secuencia de Seciones en que Bond se ve comprometido al aceptar la coms- ign; s6lo adquiere su sentido al nivel de una tipologia general dle los actantes (Bond esti del lado del orden); Ips ie ed gictto m ji Sracidue: Is sincion de los tndictos Sled To fuera del intagma explicito (el «caricters de un personaje nunca puede ser «esig- nado aunque sin cesar es objeto de indicios), es una sancién paradigmética; por el contrario, Ia sancién de las «Funciones» siempre esti ands alls, es una sancidn sintagmatica ™ Fun ciones © Indicios abarcan, pues otra distincidn clisica: lay Funciones implican tos relata metonimnicos, los Ludicios, Jos ‘regan Ty primers correspond NET corespolen-eus lun ioy La Tuncion idad del hacer y las outa walidad del er. Estas dos grandes clases de unidadles7 FMiiciones € Tnificios, de. 26, ‘Todas estas designaciones, como las que siguen, pueden ser provisorias 27 Eno ne impide que. finalmente la exposicion sintagmstica de las fuuciones pucila abarcar relacione paradigiiticas entre funciones sepa: ade, como se lo admite a partir de Lévi Strauss y Greimas 2A. No posble reducit ls Funcioncs « aciones (verbos)¥ tun Inicioe 2 cuatidades. (adjetivs), porque hay acciones que son indicativa, al fer signows de un caractet, de una aundsfers, etc 19berian permitir ya una cierta clasificacién de los relatos. Al- sgunos relatos son marcadamente funcionales (camo los cuen- ‘-pamulas) , por el eontrario, otros so mecaaGionte sindicigles» gic polos se da toda una serie de formas intériedias, tributarias dle la historia, de la sociedad, del género. Pero esto no es todo: lentro de cada una de ¢sigs-dos guanides clases es posible deygs- mina inmediniamene dos subclases le uuidades narratives. Para retomar la discalidae Euusanes digamas que ats. usi- ‘ades no tienen sodas la misasiaapatianciae algutias cons tiuiyen verdaderos lel relato (0 de un fragmento del r 2 el espacio narrativo Pr‘llamemios a Vas primeras fun. {O niicleos) y a las segundas, teniendo en 1 knee i una palabra, qu puede sér saturado por una multiplicidad de incidentes me- TigDlaswemaigia. (¢ deverbe Ie Ae Sa To 20 tes; lo que las constituye no es cl especticulo (la importancia, fl volumen, 1a rareza o la fuerza de la agcidn enunciada), es, si se puede decir, el riesgo: Jas funciones cardinales son los momentos de riesgo del relato; entre estos polos de alternativa, entre estos «dispatcherss, las catilisis disponen zonas de segu id, descansos, lujos; estos «lujos» no sou, sin embargo. im desde el’ punto de vista de Ia historia, hay firlo, Ia catilisis puede tener una funcionalidad « unca nula: aunque fuera puramente redundante con sit micleo}, no por ello participaria menos en | del mensaje; pero no es este el caso: una notuc cin expletiva, siempre tiene una funcién discursiva: aveler retarda, da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa, a veces incluso despista: * puesto que To anotado aparece siempre como notable, la catdlisis despierta sin eesar I tensidn semantica del dliscurso, dice sin cesar: ha habido, va a haber sentido; la fun. cidn constante de In catilisis es, pues, en toda cireunstancia tuna funcidn fétiea (para retomar La expresion de Jakobson) mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digainos que no es posible suprimir un niicleo sin alterar La histori ve tanpoco es posle eprint a ats iat pero, ar el fede una Telucion purumétrica,® cuyo se 10, implicito, es continuo, extensive a um episodio, ‘obra; sin’ embargo, es posible dis c dichos, gue remiten a WL GUetT, un sEnrimenio, a ona. aemters Thor erento We ssperbs), gundo tér tun personaje oa toda un oss, €or Guess pura idcauiticsr, sta situ cu tL ei paabcapaca, Dect que Bont esti faa fn una oficina caya ventana abierta deja ver i Tung entre espesas mubes que se deslizan, es dar el inicio de tuna noche de verano tormentosa y esta deduccidn misns cons- tituye un indicio atmostérico que remite al el gustiowo de una accidn que atin no se cono tienen, pues, siempre significados implicitos; los iusformantes, por el contratio, no los tienen, al mienos a nivel de Ia historia: fon datos. puros, inmediatamente significantes, Los indicios implig actividad de deseiframicne: s¢ uyta pary eS na pesado, Los indicios 29, Valery hablaba de «signos dilatorioss, La novela poliial hace ua gran iso de eatas uniddes sdespistadoras. 50. Ne Ruvict llama elemento paraméarieo a um elemento que se nan. tenga a lo hago de la duracion de usa plera musical decir, de los TTONG|G), tratando de establecer Tas reglas por las que el Se ines vara y wansforma un cietto numero de pre dlicados basicos. No se trata de elegir entre estas hipdtesis de trabajo, que no son rivales sino concurrentes y que por Io demi estin hoy en plena elaboracién. El Gnico complemento que nos permitive mos agregar Tas dimensiones del anstisis. In- uso si excluimos Jos indicios, los informantes y quedan todavia en un relato (sobre toilo si se tra Movela y ya no de un cuento) un gran mimero de funciones ardinales: muchas no pueden ser manejadas por los anilisis que acabamos de citar y que ha grandes articulaciones del relato, Sin embargo, nseusih prever una descripeién lo sulicienteyseis, ool cone prt eI Slag cle ss tneinores Seqmentaeetie funciones cardinales, recordémosto, no. pueden ser determminadas por su simportanciay, sino s6lo por ku mat alee (doblemente implicativa) de sus relaciones: un «tam to telelSnicos, por fitil que parczca, por una parte compor €l mismo algunas funciones cardinales (sonar, descolgar, | blar, volver a colgar) y por otra parte, tomado en blogue, hay que potler conectarlo, al menos mediatizadamente, cot las jan des articulaciones de la anéedota, La coberturs funcional del relato impone una orga s. cuya unidad de base no puede ser més que un pequefio grupo de funciones que Hamaremos aqui (sigtiendo a Cl. Bremond) una secuencia Una secuencia es una sucesidn ldgica de micleos unides entre si por una relacién de solidaridad *: Iu secuencia se inici Cuando uno de sus términos no tiene antecedtente solidario y se Cerra cuando otto de sus téminos ya no tiene consecuen Para tomar un ejemplo intencionalmente futil, pedir ia « sunicidn, recibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes 6 Cones constituyen una secte trabajado hasta hoy com h a evidentemente cerrads, pues Jndrito de dar cuenta del procao de dramatizacién micite en el telat, 38. En ef sentido hjelmsleviano de doble lipliecion: dos términos se pre suponen uno al eto, 25tip es posible hacer preceder el pedide o hacer seguir el pago in salir del conjunto homogéneo «ConsumiciSns. La secuen- cia es, en efecto, siempre nombrable, Al determinar las gran- dles funciones del cuento, Propp y luego Bremond, ya se han Visto Hevados a nombrarlas. (Fraucle, Traiciin, Lucha, Contra to, Seduccién, etc); la operacién. nominativa es igualmente inevitable para las secuencias fitiles, que podriamos lamar emicrosecuenciase, las que forman a menudo el grano mds fino del t¢jido narrativo. Estas nominaciones gson dnicamente del resorte del analista? Dicho de otro modo, son puramente etalingiistica? Lo son sin duda, puesto que se refieren al cédigo del xelato, pero es posible imaginar que forman parte de un metalenguaje interior al lector’ (al oyente) mistuo, el cual capta toda sucesién légica de acciones como un todo no- minal: leer es nombrar; escuchar no es sélo percibir un len guaje, sino también construirlo, Los titulos de secuencias son bastante andlogos a esas palabrascobertura (cover-words) de Jas miquinas de traducir que cubren de una manera aceptable una gran variedad de sentidos y de matices. La lengua del relato, que esti en nosotros, comporta de manera inmediata clas Tibricas esenciales: la ldgica cerrada que estructura una secuencia esti indisolublemente ligada a su nombre: toda fun cidn que inaugura una seduccidn impone desde su aparicién, en el nombre que hace surgir, el proceso entero de la xeduc. cién, tal como to hemos aprendido de todos los relatos que han formado en nosotros la lengua del relato. Cualquiera sea su poca importancia, al estar compuesta. por tun pequemio niimero de nicleos (es decir, de hecho, de «spat hers»), Ia secuencia comporta siempre momentos de riesgo y esto x fo que justifica su andlisis: podsia parecer irrisorio Constituir en secuencia la sucesion Logica de los pequefios actos que componen el gfresimicntg de um cigartllo (ofrecer, acep- iui Prtiier, omar) powe es que precbamente en gada. uno dle estos puntos es posible una alternativa y, por lo tanto, una DEVAN“ de seusido: duPont, el comanditario de James Bond, ie ofrece fuego con su encendedor, pero Bond rebus tido de esta bifurcacién es que Bond teme instintivamente que el adminiculo encierte una trampa2 La secuencia es, pues, Si quiere, una unidad logica amenazada: es lo que la justifica 4 minimo, Pero también esta fundada a maximo: encerrada en 89. Ey muy posible descubvi, aun a este nivel infinitesimal, una oposicién de modelo paradigmatico, si no entie dos tézminos, al menor entre doe polos de Ia secuencia: Ta Secuencia Ofrecinuiento del cigirrillo presenta, Sispendiendolo, el paradigma Peligro/Segurided (descubicrto, por’ Cheglov fen su andlisis del ciclo de Sherlock Holmes), Sospecha/Protection, Agresi- ‘idad/Amistosidad, 6 ‘sus funciones, subsumida en un nombre, Ia secuencia misma Contituye una unidad nueva, pronta a fancionar como el sin ple término de otra secuencia mis amplia. He aqui una néero Secuencia: tender la mano, apretarla, soltarla; este Saludo se Yuelve una simple funcidn! por una parte, asume el papel de tun indicio. (blandura de du Pont y repugnancia dle Bond) por otta parte, constituye globalmente el término de una se thencia mas amplia, desighada Enewentro, cuyos otros termi nos. (accicarse, detenerse, interpelacién, saludo, instalactén) pueden ser ellos mismos microsecuencias, Toda wna red de Subrogaciones estructura asi al relato desde las mis pequenas matrices a las mayores funciones. Se trata, por cierto, de una suis que sigue perteneciendo al nivel funcional: silo Telato ha podido ser ampliado, por gucssivas media Siones, deste el cigarrillo de du Pont fhaxta ‘el combate dle aA Coldfingén, et andlisis Tuncignal i Apiftnnide de Tas Tunciones toca entonces ef nivel siguiente (el'de las Acciones) hay, pues, a a ver, una sintaxis interior Mia secuencia y una sintanis (ubrogante) de Jas secuen Entre sie El primer episodio de Goldfinger adquiere dle este modo un sentido «esteiniticos: Requeviniento, Auta Aborda Tt Secuencia, ler Apretad Soltala! > 00 cxcttera Esta representacién es evidentemente anatitiea. EI lector per ‘cibe una sucesi6n Tineal de términos. Pero lo que hay que hacer notar es que los térmings de varias secuenciay pueden muy bien nos EN EUTEs: UNA secuencia ne ha concluido cuan- Se rchindoe, puede sung et 10 inicial de una nueva secuencia; las sectencias se desplazan en contrapuntos:!® funcionalmente, la estructura del relato tiene forma de «fuga» [por esto el relato «se sostienes a la vez que «se prolongas. La im Dricacién de las secuencias no puede, en efecto, cesar, dentro de una misma obra, por un fendineno de ruptura radic ‘que los pocos bloques (0 «estemass) estancos que, en este caso ie Camponen, scan de sigin modo reeuperados al nivel supe Jo Exe convapanio Tue presentido por los Formalistas wos, cuya te. Togia eaboraron, tambien se consignaton las principales estructuras «retor dase de ta frase (cL tufra, Ve I) 2rior de las Acciones (dle los personajes) : Goldfinger esti com- puesto por tres episodios funcionalmente independientes, pues Sus estemas funcionales dejan por dos veces de comunicarse: uo hay pinguna relacién de sccuencia entre clepisodio-de-ta piscina y el de FortKnox: ubsiske ung relacién acy Tos pers “sus Felaciones) son los mismos, Reconocemos aquia la epo- peya (econjunto de fabulas mlitiples): la epopeya es um re- lato quebrado en el plano funcional pero unitario en el plano actancial (esto puede verificarse en la Odisea 0 en el teatro de recht). Hay, pues, que coronar el nivel de las funciones (que proporciona Ta mayor parte del sistema narrativo) ‘con un ‘i- vel superior, del que, a través de mediaciones, las unidades del primer nivel extraigan su sentido, y que es et nivel de las ‘Acciones, IIT. Las acciones 1. Hacia una posicidn estructural de los personajes. En la Poética aristotélica, 1a nocién dle personaje es secundaria yeesth enteramente sometida a la nocién de accidn: puede haber fabulas sin ecaracteress, dice Aristételes, pero no podria haber caracteres sin fibula. Este enfoque ha sido retomado por los tedricos clisicos (Vossius). Mis tarde, el personaje, que hasta ese momento no era mas que un nombre, el agente de una accién,* tom6 una consistencia psicoldgica y paso a ser un indi Viduo, una epersonas, en una palabra, un «ser» plenamente constituido, aun cuando no hiciera nada y, desde ya, incluso antes de actuar;* el personaje ha dejado de estar subordinado a Ia accién, ha encarnadlo de golpe una esencia psicolégica; ‘estas esencias podian ser sometidas a un inventario cuya forma ms pura ha sido Ia lista de los etiposs del teauo burgués (la coqueta, el padre noble, etc). Desde su aparicién, el ani- lisis estructural se resistié fuertemente a tratar al personaje como @ una esencia, aunque mds no fuera para clasificatla; como lo recuerda aqui T. Todorov, ‘Tomachevshi legs negar_al penonaje (oda jmporancis narrative, punto ste vise (que Lasgo ateuud. Sin Hegar a retirar los personajes del an 41, No olvidemos que la agedia elisica slo conoce actoress no «pet sonale 422-21 spersouaje personas seina en la novela bunguesa; en La guerra y dn paz, Nicos Roxio eh primera vista un buen imuchacho, lel, Yalerouy ardiene; el principe Andrés, un aricrata, desencantado, te ie que les SMeede Iwego stra mie persoualidadey, pero no Ios conttuye, een fl ih 28 lisis, Propy ou c nooo igsimpania (Dador de objeto migico, Ayuda, Malo, ete) A partir el personiaje no deja de plantear al andlisis Ssuructural-del relato ¢Lmisma problema: por_una parte, los essanajes (cualquiera sea el nombre con que se los desig dramatis Personae © ackuniss) 0 pun pla ‘Gon gscatig, fucrg tonal tos peqstas-saguniiee Lot. Gp sion dese intcligibles, de modo que se puede decir con Tain que no existe en el mundo un solo reluto sin «perso nrajess © 0, al menos, sin «agentes»; pero, pox olta pauls, estos ‘eagentes» que son muy numierosos, no pueden ser ni descriptos ni dlasificailos en términos de «personase, ya se considere it la apersona» como una forma puramente historica, restringidda a Gertos géneros (por cierto, los que mis conocemos) y que, en onsecuencia, haya que exceptuar el caso, amplisimo «le todos Jos relatos (cuentos populites, textos contemporaneos) que comportan agentes, pero no personas; ya sea que se sostenga que la «persona» nunca es mis que uta Tacionalizacion critica mpuesta por nuestra época a simples ag vos. We ructural de no defin elon ‘Baus de-dinaisas hipatests, cuyo eco encontraremos e tras de las contribuciones que siguen, en delinir al personaicll 9 coo Ln gstta sine cone uuanatticipauier Para Cle ug nisma secuencia implica dos personajes (ue & el caso nor mal), la secug os perspectivas o, si se prefiere, dos nombres (lo que es Fraude para uno, es Fnguio para ol otro) ; en suma, cada personaje, incluso secundario, es el héroe de su propia secuencia. ‘T. ‘Toloroy, analizande una novela apsicoligicas (Les liaisons ddmgercuses) (Las Relaciones pe Tigrosas) yy ‘ qucla ( i estas relaciones son sgmetidas por cl andlisis a. dos clases de slas: dg. derioucién cuando se wata de dar cuenta de otras jones y de-accidn cuando se trata de describir Ja trans- 43. Si una pante de Ta literatura contemporduca ha atacado al spersouajer ‘no ha sido para destuislo (coxa imposible) sino para despersonalicatl, I que ex muy diferente, Uns novela apatentemente sit personajes, cto Drane de Philippe Sellers, dexcha enteramente a la peryona en pr {let lenguaje, pero no por ello deja de conservar ust juego fundamcntal de actantes, frente a la accidn tina de la palabra, Esta literatura posce empire in eajetor, pero ex wsujelor es a pantie de aqat ef del lenghaje 29formacién de estas relaciones a lo largo de a historia: hay muchos personajes en Les liaisons dangereuses, pero «lo que se dice de elloss (sus predicados) se deja clasificar. Final mente, A. J. Gusigias propuso describir y slic: ‘sauaics del relaio, No schilulo queson, sinoseai laa hacoo. Ge all ou nombre de acsante) dee gates ieee oem RN Se Tar Gjetr abjeto,complemento de abu Gian, complememto ciconsancal)y ve son I samulnaca, aay fo la busqueda) lg boul como eta_parcie (Bement nai mba ur To de fo penerajee aed sometido a una estructura paradigmat far (Sufeto/Objeto, Donante/Destinutarto, dyudante/O oto Droyecada alo largo del relate; y como el acante define una tines puede ser cubieto, por stores frente. movlizados segin reglas de multipliccon, de autitulén o de carenda, Se iene 04 isn EI jo repetirlo, e deine el persouaie par A por esto hemos Ha mado aquial segundo nivel de descripcion, aunque sea el de los personajes, nivel de las Acciones: esta palabra na debe, puestser interpretada aci en el sentido de los pequetios actos que forman ¢l tjido del primer nivel, sino en el sentido de as grandes articulaciones de laguasis (desear, comunicar, luchar) . principal, es neces 2. El problema del sujeto. Los problemas planteados por una clasiticacion de los. perso najes del relato no estin aun bien resueltos: Por cierto hay coincidencias acerca de que los innumerables personajes del relato pueden ser sometidos a reglas dle sustitucién y que, aun dentro de una obra, una misma figura puede absorber per- sonajes diferentes; por otra parte, el modelo actancial pro- puesto por Greimas (y retomado desde una perspectiva dife- ente por Todorov) parece sin duda resistir a la prueba de tun gran ndmero de relatos: como todo modelo estructural vale menos por su forma candnica (una mattiz de seis actantes) 4B Sémantique structurale, 1966, p. 129 5. 45. El psicoandliss ha aereditado atupliamente estas operaciones de conven. Sicién, Mallarmé decla ya, a propdsito de Pavilet: «,Comparsas? Son tuy hhecesaias, piles en la pintura ideal de la escena todo se mueve segin una teciprocidad simbolica de tipos ya sea entre sto respeuto de una sola figuras (Crayonnd aw thedtre, Pleyade, p. 30). 30 que por las transformaciones reguladas (carencias, confusio. nes, duplicaciones, sustituciones), a las que se presta, permii: tigndonos as{ esperar una tipologia actancial de los relatos; sin embargo, (como en'el Geode os acenier te ae esc ila sulci eins nd quanto ésas san apalizadas ¢y suuminoséle purapecyuiass ¥ Cuan: do estas perspectivas son respetadas (en Ia descripeion de Bx awaud), cl sistema de los personajes resulta deusiaa pace: Uada: Ia reduccién propuesta por ‘Ladlouaw evita ambos eso Tos, pero hasta ese momento recae solamente sobre piniimied) alata. Pareciera que todo esto puede ser armonizado ripide mente. La verdadera difiguliad, plants. porta sasitieuion tinder lo tania ta orisicniin) de I shige Ee a a aca ly soa Kral una clase privilegiads Sin tos bn babi tuado a acemtuar de una u otra manera, a veces retoreida. (neg tiva), a un personaje entre otros. Pero el privilegio esti lejos de cubrir toda ta literatura narrativa, Asi, muchos relatos en: frentan, alrededor de un objeto en disputa, a dos adversaries, cuyas gacciones+ son asf jgualadas; ef sujeto es entonces verds: deramente doble sin que se fo pueda reducir por sustitueién; es esta incluso, quizis, una forma arcaica corriemte, como si el relat, a lam de ciertas lenguas, hubiera conocido tam ign él un duelo de personas, Este duelo es tanto mis intere sante cuanto que relaciona el relato con Ia estructura de ciettos juegos (muy modernos) en los que dos adversaries iguales de Sean conquistar un objeto puesto en cireulacion por un sbi to; este esquema recuerda ala matriz actancial propuesta por Greimas, lo que no puede asombrarnos si aceptamos que el juego, siendo un lenguaje, también depende de la misina es tructura simboliea que encontramos en Ja lengua y eu el relate: cginl de brrarainennetnmn ai co, le BELO 10_Dricali i Biupenical: una vez mis, habrd qu Fe eee Mer describic y clailicar ta instancia pe nal (o/tii) 0 apersonal (él) singular, dual © plural de la ac- WW. Por ejemplo: los teats en Tov que cl objeto y cl auto wc fe un mismo pewsonaje son relatos de, a bisqueda de st must, de st propia identitad (L'dne dor); relatos’ donde el sujeto persigue objets icesivos (Madame Bovary), ete 47- El anilisis del ciclo de James Bond, he al juego que al lenguaje, ia por U, Eco, ve effete mis 31cién, Serin —quink las caegauis les de la_personp las. aie del ‘hivel sagsignala. Pero como estas categorias no pueden definirse sino por relacién con la instancia del diseurso, y no con ta de ta realidad," Jemialiiieiaiie iuisalcd delaaivel sania ; ’ ial ign” (por oposicién alas Funciones y a las TV. La NaRRAciON 1. La comunicacién narrativa. Asi como existe, en el interior del relato, una gran funcién de imercambio (repartida entre un dador y un beneficiario), también, homoldgicamente, el relato como objeto es lo que se juega en una comunicacién: hay un dador del relato y hay un dlestinatario del relato, Como sabemos, en la comunicacién lin. ‘gUistica, yo y (01 se presuponen absolutamente uno al otro; del tnisnlo modo, no puede haber relato sin narrador y sin oyente (0 lector) . Esta es quiza, trivial y, no obstante, esta aun mal ex: plotado, Ciertamente, el papel del emisor ha sido abundante: mente parafrascado (Ge ¢studia al «autor» de una novela si preguntarse, por lo demis, si él es realmente el enarradors), pero cuando pasamos al lector, la teoria Titeraria es mucho mis pidica, De hecho, el problema no cansiste en analizar intsns- pectivamente los motives del parrador ni Tos efectos que, Ia ee ca ar or deca eg Se are siaifieada al-natrador yal lect ‘lo lata del tslaio wise. Los signos del narrador parecen primera vista mis visibles y ms numerosos que los signos del lector (un relato dice més a menudo yo que ti) ; en reali lad, los segundos son simplemente mis retorcidos que los pri- * meros; asi, eada ver que el narrador, dejando de erepresemtar», narra hechos que conoce perfectamente pero que el lector igno- yn. se produce, por earencia de signiticaciOn, wisigaadiedJeciun, pues ho tendria sentido que el narrador se diera a si mismo tina informacién:[Leo era el patrin de esta ebottes,# nos dice “R Veange Tos aniline de Ia persona que hace Benveniste en Problémes de Linguistique’ générale 40. Double bang a Bangkok (Doble golpe en Bangkok), La frase funciona Como ima «guinadas dirighla al lector, como si uno se volviera hacia 4 ‘Por el contavio, el emunciade: «Asi pues, Leo acababa de sare €3 un Signo 32 una novela en primera persona: esto es un signo del lector, cercano a lo_que Jakobson Hama la funcién conativa de la comunicaciéil) Dado que carecemos de inventario, dejaremos por ahora deTado los signos de Ia recepcidn (aunque son igual mente importantes), para decir una palabra acerca de los sig nos de Ta narracién.# Quitnercldwlordeliclaua? Hasta aqul parecen haberse enun- Ghado tres concepelones considera que. £1 nla pte pee idles pcr Togico del termino) eta persona tiene unta nombre, gx sLausae caguien se merclan sin esa la epesauallads 9 el aie de se merclan ‘wh individu periecramente iden toma Ja pluma para escribir una histori cular Ia novela) yo ¢s entons que lao pos chtonges wus que ta cxpicsidn ie une xiutior a ella, Lyacgunda concepcion Qycedel mauador ung Ja historia desde wn. py i Sel de Oia" el naprador ecg la-vex ke personajes (puesto que sabe Re eee Lamia toeesto que jamie we identifica con uno miis que con 010) concgpeidn, Jamis reciente (HemyJames,-Sastze) senala debe personajes: todo sucede como si cul persone luch UP amasbe act vetoes Pans tres concep lies Sh inglestas en Termedida en que las ures parecen yer em el narra: dor y en Jos personajes, persons reales, sviyasr (€s conocit Ja indelectible fuerza de este wiila lueuip), como si el relato se detgrminara otiginalmente en su nivel relerencial (se trata die concepciones igualmente «realistas»). Ahora bien, al menos desde nuestro punto de vista, warrador : aligns eae pamela Tel tauroca masersal|a ean celuict ho pued Iggsignos del narador eau : pero. para Aecidiz que el autor misho (ya, se exponga, se oculte ose bore) dispone de «signoss que diseminaria en su obra e9 nece sario suponer entre Ta «persona» y su lenguaje uma relacién rador, pues forma parte de un 132 jento hecho por una «per 50, Aqui mina, ‘Tooror estudia ademas ta imagen del narrator y la imagen del lector blevsCuindo se csribird desde et punto de vista de una farsa superior, es GecieSomo Dior non ve desde arribave Flaubert, Preface d la wie Wecrivain, Senil, 1965, p. 91) 52. Distincon tao Inseéricann jorales, cuentos po wis neceaio, al fats, epopeyas om 1 que nos ocupa, canto que e (relaws rine 8 acd a tectadotes, etc). 3Bsignalética que haria del autor un sujeto pleno y del relato Iwexpresidn instrumental de esta plenitud: a lo cual no puede revolverse el andlisis estructural: quien Habla (en el telato ‘ noes quien cscuibe leu la vida) y quien escribe wo ss quicit ee Be hecho, la narracion propiamente dicha (0 céligo del narra dr) ‘no. conece, como por otra part tampoco Ia lengu, sino sicoup dos ssennas de signos: personal y aperouils estos dos sistemas Cusue Ee Seventan (oreeramene marcas Hguisticas que aludan a la persona (jo) y 4 la nopersona (2!) ; puede haber, por ejemplo, Felatos,o-al menos epiodion,escrtos en tercera persona y uy instancia verdadera es, no obstante, la primera persona, ZComo decidir en este caso? Bas eLaelaie. (0 el pasa delet al vo: en tanio esta operaeion nd provogue niga ofr alteracién del discus salvo el cambio mismo. de Jos pron ines graumalicales, es seguro que permanecemos en un sistema de la persona: todo el comienso «le Goldfinger, aunque escrito en tercera persona, de hecho esti dicho por James Bond; para que la instancia cambie, es necesario que el «rewriting» se vue va-imposible; asi la frase: «vio un hombre de unos cincuenta aiios de aspecto todavia joven, etc.», es perfectamente personal, a pesar de él (e¥o, James Bond, vi, etc-s), pero el enunciado Tarrativo «el Uintineo del hielo comtra el vaso parecié dar a Bond una brusca inspiraciéns no puede ser personal a causa del verbo «parecer» que se vuelve signo de apersonal (y no él) Es cierto que el aps a farticulad zs destin a «Bn el relato, dice Benveniste, na die hablas. Sin embargo, Ia instancia temporal (bajo formas mas © menos disimuladas) ha invadido poco a poco al relato siendo contada la narracién en el hic ef nunc de la locucion (definicién del sistema personal) ; asi vemos hoy a muchos relatos, y los més corrientes, mezclar a un ritmo extremada- i mente ripido, incluso en los limites de una misma frase, el | personal y el apersonal; como por ejemplo esta frase de Gold- finger: : ‘sus ojos personal gris azulado personal estaban fijos en los de du Punt que no sabia qué actitud adoptar personal GS ise Hae alo an Rabie mie ge Lae. Sa Menveniste, op. cit 4 i us a La semana propio | | pues esa mirada fija encerraba una mezcla de candor, de ironia y de menosprecio . por si mismo personal La mezcla de sistemas se siente evidentemente como un recurso facilitador, Este recurso, exagerado, puede Hegar a utilisarse como celada: una novela policial de Agatha Christie (Las cinco y veinticineo) s6io mantiene el enigma poryue engaia sobre Ta persona de Ia natracién: un personaje es descripto desde den. tro, aun cuando es ya el criminal ®: todo sucede como si en tuna misma persona hubiera una conciencia de testigo, ‘nmi: nente al discurso, y una ia de criminal, inmaneme lo referido: s6lo el torniquete, abusivo de ambos sistemas per- mite el enigma. Es comprensible, pues, que en el otro polo de la literatura se haga del rigor det sistema elegido una condicibn necesaria de la obra; sin que siempre se pueda, sin embargo, respetarlo hasta el tinal. Este rigor —buscado por ciertos sistemas contemporineos- no es forzosamente un imperativo estético; lo que se Hama novela psicolégica esta extraordinariamente marcada por un mezcla de ambos sistemas, movilizando sucesivamente los sig nos de la no persona y de la persona; Ia «psicologia» no puede, en efecto, —paraddjicamente— conformarse con un puro. sis: tema de la persona, pues al relferir todo el relato sélo a Ja instancia det discurso, o si se prefiere al acto de locucién, queda amenazado el contenido mismo de la persona: Luparsauapaic oldgica (le orgy uci hasan stows se trata We una subversion impor ante (incluso €l publico tiene 1a impresion de que ya no se es criben «novelise) pues se propone hacer pasar el relato, del orden de la pura constatacién (que ocupaba hasta hoy) al orden performativo, segtin el cual el sentido de una palabi fs él acto mismo que la profiere #: hoy, escribir no ¢ econtare, es decir que se cuenta, y. at efe 55, Modo personal: «Aun a Burnaby te parecia que nada se notaba cam: biado, eter El procediniento ex todavia nids grosero en Le Meurire de Roger Abroyd {Et coimen de Roger Akroyd), porque el ciiminal dice framcamente 30. Ho. Sabie eh pastoumative, cf, infrala conibucién de T. Todgtay. EL jomplo clasico ike perfousativa ex el enumiciador yo declaro fa quer, que no scoibtatae a adeaibes ada, sino que agota si sentido ens propia chunciacién (coutraviamente al enutiade: ef rey ha devtarado la evra, ue es comprobatorio y descriptvo) 35dics acieadadeloucidn: ¢s por esto que una parte de la literatura contemporinea ya no es descriptiva sino transitiva y se esfuerza por realizar en la palabra un presente tan puro {que todo el discurso se identifiea con el acto que Lo crea, sien do asi todo el logos reducido —o extendido~ a una lexis! La situacién del relato. EL nigh (eTaerrauvidad g Sobre su dador y su desu Fie atadtatoer on Tee therataras orales se conocen, algunos édigos de recitacion (Idrmulas métricas, protocoles conven: cionales de presentacién), y se sabe que el gauiore nats i ‘ pais en estas Titeraturas, el nivel charmacionaly es tam nitido, sus reglas tan imperativas, que es dificil concebir un «cuento»’ privado de los hos codificados del relato.(chabia wna vers, etc). En nues fs ligeraturas escritas, han sido fijadas muy tempranamente Tas sformas det discurso» (que son ile hecho signos de narra tvidad) elastin de To» motos de ntervencn de autor, esbozada por Platén y retomada por Diémedes?* codificacién dle los comienzos y los finales dle los relatos, definicidn de los diferentes estilos de representacién (la oratio directa, la oratio indirecta, con sus inguit, la oratio tecta) * estudio dle los «pun tos de vistas, ete. Todos estos elementos forman parte del nivel snarracionals, a los que hay que agregar, evidentemente, a escritura en su conjunto, pues su funcion’ no es «transmitirs él relato sino exponerio, Es, en efecto, en una exposicidn del relato donde van a inte ararse las unidades de los niveles inferiores: Ja facia duis del wluto, on tanto relato, wuscioule sus comeuilas y 3us for Mao Ue aL ‘ Zstos TgHOS pT Ra ri Tre que pueda ican nugsii audbiis sin corer cl riesgo Te salle def ob. jevorrelato, 5 decd elle Te rege etait 5 Sobre Laat do Lagat lei, eave mis aclante el texto de 6. Gencte SA" CemaTetiowm vel imitativum (ao intervencion del narrador en el Aiseuto: teatro, por jimh); gens ennarraivunn blo el povta tiene Ja palabra: sentencias, poemas dicticon); genus commume arcade dos géncros: Ta epopeys) 59H Sorensen: felanges Jansen, p. 190 36 cidn no puede, en efecto, recibir su sentido sino del mundo que la utiliza> mis alli del, nivel anarracional> comienza el mundo, es decir, otros sistemas (30: ales, econdmicos, ideoldgicos) , cuyos términos ya no son s6lo Jos relatos, sino elementos de otra sustancia (hechos histo: determinaciones, comportamientos, etc). Asi como lit ngiiistica se detiene en la frase, ‘ earch disque: inmediatamente despucs hay que pasar a ours semidtica, La linglistica conoce este tipo de fronteras, que ya hha postulade sino explorado— con cl nombre de situacion: Halliday define la «situaciéns (en relacién a una frase) como el conjunto de Jos hechos lingilisticos no asociados;* Pricto, como ¢el conjunto de los hechos conocidos por el receptor en el momento del acto séinico ¢ independientemente de este.» ™ sir, del misma wade, que tole reluty cs tributario’y SiGatee ia situacon de relatovesta [uertememe codificadas Cambio, en nuestros dius, sélo a literatura de_vanguar piensa aiin en protocotos de lectura, espectaculares en Mall né, quien queria que el libro fuera rectado en pablico segin na combinlatoria precisa, tipogrilicas en Butor que trate de acompaiiar al libro con’ ss propios signos. Pero, coniente mente, nuestes seceded gxcamotes lo muds cuiladosuusiic. po sible Ja coditigacion de iu sieuaciiin de solato: ya noo pasible sncomtrar Ios prodcellinichios Je uaracign que inrentan pate Talizar el relato. que soguind, fingiéndale. wia causa natutal y, Hae puede dear, sdesinaugursndolo»: novelas epistolare- huserttos pretendidamente descubiertos, autor que se ha encom trado con ef narrador, fils que inician su historia antes de la presentacién del reparto. Lgeauitsidinedediabibibieasisnsailinas ania 5 : = aT que esta en su base. La n Wy pporluy Salsa, Esto no es, sin embaryo, si se puede decir, mts que un ¢pilendmeno estructural: niliar, por ratinario que sea hoy et hecho de abrir una novela, un d rm der Ia tclevisi6n, nada puede impedir que este cu instale en nosotros de un golpe € integramente el editigo nar tivo que vamos # necesitir. EL nivel saumrabiumale cic asip un_papel ambiguo: sien zi i sclale( por f ig 0 de en sr modesto ge deshauce Ge conus) 60. J. K. Halliday: «Linguistica general y Lingiistica aplinadas, en Beudes de linguistique appliquee, n? 1, 1002, p. 6. GI. LJ. Piet: Principes de Nootogie, Mouton et Co, 1904, p36 + Seta wdtgo 7Jos niveles ay vamienig Propio metalenguais.# Jeuxa cl relato y Jo constituye, definici- send Ins Vv. Evs EMA DEL RELATO La lengua propiamente dicha puede ser definida por el con- curso de dos procesos {yndamentales: la articulacién ose: mentacién que produce unidades (es la form, segin Benve- niste) y Ia integracién que redne estas unidades en unidades de una orden superior (gs el seauido). Este doble proceso lo fencontramos ena lengua del relato; ésta también conoce una Ssrticulacién y una integracién, una forma y un sentido. 1. Distorsién y expansion. La forma del relato esti esencialmente caracterizada por dos ] pod gular sus signos a Estos dos poderes parecen como libertales; pero J ‘ols pucclsaunec i ducuit coiniecilesiioaenainlcruia” Tardistorsion de Jos sigugs existe en Ia lengua, donde Bally la Sate proposito del tranees y del aleman basse ‘amelie co que lossigune le apsncis.4 ne Rt piemente yuxtapuesigs, en Jarmedila en gue 1a linea i Sarees Straten precel, por c aoe al Sa nm noubleie ta tsantarve da cuanto las artes de un mismo signo son separadas por otros signos a lo argo de la cadena del mensaje (por ejemplo, la expresion nega: tiva ni siquicra y el verbo mantenerse firme en la expresién nb fe sigue se mantieo): lata ald 3 ‘Shoe p cada uno de fos cuales fe tncomprensible comado inde- Seer ance Valo hams visto OpATO ded nivel Taco: Dery a ekactamente lo mismo que sucede en el relato: las unidades de una secuencia, aunque forman un todo a nivel pueden ser separadas unas de otras Sebug, puede de fe relato mio, 68 Valely: La novela se aproxiia formalmence al sueiio; podemos definir ambos por la consideracién de sta curio propiedad: que todas las Mtesinciones les pertenecen.» GavGn, Bally: Linguistigue. générale et linguistique franguise, Berna, 4* edicidn, 1 vento y en ‘as? WI ip + 7 Te ty athe BO. hare. pee, Den Oca UA. por Ja insercién de unidades que provienen de otras secuen- Gias: como ya dijimos, la estructura del nivel funcional tiene forma de «fugas# Segiin la terminologia de Bally, quien opone las lenguas si téticas en que predomina la distaxia (como en el aleman) las lenguas analiticas que respetan mis la Hinealidad logica y Ia nomosemia (como el francés), el relato seria una lengua Iuertemente sintética, basada esencialmente en una sintaxis dle encastamientos y de desarrollo: cada punto del relato inra dia en varias direcciones a la ver: qwande James Bond pide tun whisky esperando el avidn, este whisky, saugaiudigiy tiene n valor polisémico, es una especie de ntilo sNpONCS que eiine varios significados (modernidad, riqueza, ocio) ; pero Comp unidasl funcional, el pedido del! whisky debe recorrer T sucesivas clapas, mumierosos estadios (consuumicién, espera, partida, etc), para alcanzar su sentido linal Laapaialaionconeruliilen la « Ia Tengu propio: fenomeno de pura logics, puesto que abddaalaat Bey Glia Seals Obie par caf aetimecimentos relatados por u sentido: Nagin Ta evitlae es poco probable queen un encuentro, el hecho de sentarse no siga inmediatamente a la invitacion a ubicarse; en el relato, esis 0 de vista mimético, ease ng ag ce elongate spent i eslerse Tuncionates” com: cites: asi se establece una suerte de guna ligico, qu aunque Ia Pulvettactin aparente de las unrdadles sea siempre mantenida Con firmeza por la Iogica que une los miicleos de Ia secuencia. El ssuspensor evidentemente no es mas que una fons iis FR ie refiere, exasperada de la saga rv (BS rhammrcher tmeseatca amen tmedtante proce fnientos entiticos de retardamiento y de reactivacidn) refuersa tl contacto con el lector (el oyente) y asume una funcién mani: fiestamente fatica; y, por otra parte, le ofrece la amensazs dle ting sectiencia incumplida, ele wn paradigma abierto (si, com hnovotros-creemos, toda secuencia tiene dos polos), es deci, de vt contusion Higica, y es esta confusion la que se constime pletamer Gh. CL LeveSuause (Anthropologie sindturate, ‘Desde el punto de vita diacrénico, las Jeden apavecen separacas por lays intervals mio de las funciones (Senantiquecon angustia y placer (tanto mis cuanto que al final siempre ces reparada) ; el «suspenso» es pues un juego con la estruc tura destinado, si se puede decir, a arriesgarla y a glorificarla: constituye un verdadero «thrillings de lo inteligible: al repre- sentar el orden (y ya no la serie) en su fragilidad, realiza Ia idea misma de la lengua: o que aparece como lo mas patético fs tambien lo mas intelectual: el «suspensor atrapa por el ‘cingenios y no por la semocidns.# Lo que puede ser separado wmbign. puede ser conectado. Dis es que pueden seed Ea i, se pueden Trea To Tater con un ero muy prandede lay sin embargo, aqui puede intervenir una nueva tipologta, pues (algunas {unciones.stin mejor expuestas que otras a Ia catilisis: la Espera, por ejemplo)" y segin la sus. tancia del relato (la esctitura tiene posibilidades de digresis =y, por lo tanto de catilisis~ muy superiores a las del film: se puede ecortary un gesto relatado mis ficilmente que el mismo geste visualizado). El poder catalitico del relato tiene como corolario su poder eliptico. Por un lado, una funcién (se sirvis una cqmida sustancial) puede economicar toilas las catilisis, virtuales que encierra (el detalle de la comida) ;# por otro lado, ¢s posible reducir una secuencia a sus micleos y una jera de secutncias a sus términos superiores, sin alterar el semtido de la historia: un relato puede ser idemtiticado, aun si se reduce su sintagma total a los actantes y a sus grandes {unciones, tales como resultan de la asuncién progresiva de las unidades fun- cionales” Biche We otto spidadleialanstahisac 1 2gkal (Wo que antes se Mamabarel-argumento) A primera Vista, esto sucede con toto discurso; pero cada discurso tiene su tipo de numen; como el poema lirico, par ejemplo, no es sino. la GB. J. Faye dive a propio del Haphomet de Klosowki: «Raramente Ia fccin'(@ el seat) ha develado tan claramente Toque pot facta Sempre ex: uia experimentaciou del ‘pensasiento” sobre favs. (Tel Quel. ne 22 p88) Bh La Espera slo tiene lgicamente dos nscleor: 18 el planteo de Ia espera: Ba sattaccion ota deGaadacion de Ta anna; peto el primer nicl puede ser plate eatalzado, veces, tndeioidamente (Eape Mondo a Godot): he agi un juego iis, eta ves extreme, com la carte fa, Valery: «Pious divide ~y nos da ta sensaciin de poder dividi inde finidamente lo ue lov otto ecritoes han tenido por hdbito ‘als Gor"Tambign agut, hay especiicacioney sogan Ia ninancia la itera ine uit poder eliptico inigualable de que carece el cine— 40. Esa redluclon no cotvesponde forsaancnte a Ia divsén del Wbro en Saphal wel contrato, que ls capitulos tienen cala ver Mas ‘Sho funclén intoducir vupturss, ev det, suspensos (enica de flletin) 40 ups avia signiticade,” resumirlo es dar gte operacidn. ex tan duotica que devancee. la (esumiddos, Los poemas liticos ve teilucen Signilicadg ya Henuisadald a los significados Amor y, Muerte): de alli la conviceién de {que es imposible resumir un poema. Por el contrario, eae then del relato. (Gise-huce segiin criterion extructurales) may tiene la individualidad del mensaje. En otras palabras, cl vlaua no. Waducible (jradmisible), sOlo-s¢sletermina en el ultimo nivel, el snarracigngle: los significantes de narratividad, por ejemplo, dificilmente pueden pasar de la novela al film, que Slo Muy excepcionalmente conocen el tratamiento persouil;™ y fa altima Gipa del nivel narracional, a suber, 1a eycritura, ho plkedg. pasar de una Fengua otra. (o pas muy mal) La iraductibindad del relato resulta de Ia estructura de su Je aitadears datingutendo y claslicando lon elementos. (livers fnente) tradueibies ¢ intraducibles de un relato: la existencia (actual dle semisticas di cratura, cine, tras GGmicas, radio dilusibn) facifitaria mucho esta via de anilisis tes y Fivales (I 2. Mimesis y sentido.* Ea Ia lengua del relato, cl segunle proceso impasianue a injogracion: logue ha sido separa igen Secuencia, } por ejemplo) se-suishie a unis La wish be tas pec x Gecuencia de un alto grado jevir quico, significado total de Gna dispersisn de indicios, accién de una clase de personajes) ; 1a complejidad de un relato puede compararse con la de un organigrama, capaz de inte} movimientos de retroceso y Jos saltos hacia adelant exactamente, es Ia integracién, en sus formas variadas, la que permite compensir Ia complejidad, aparentemente incontro- Table de tas unidades de un nivel; es ella la que permite orien: tar Ja comprensidn de elementos discontinuos, continuos y hete rogéneos (tales como Jos da el sintagma que no conc. aris TN. Rawot (+Xnilisi cstvuetal del pac Ganeése, Linguistics, W? 3, {Dt ps 82) sl poxma puede ser entendide como una serie de ansfor racioncs aplicadas'a La plopasicin °Te yuictoe Ruwet Dace aqui alsin js da ‘a anitsis del deliio pacanoico hecho por Freud a propdsita nesidente Selieler (Cinco patcoundlishs) Una ver mis. ao ay elaciOn afguna ene 1a «persons gramatical al narrador y la spersonalidads {o Ta subjetividad) que un drccior de fscena ingecta en su_manera, de. presentat una historia: La vimareyo (itentficada continaamente com el ojo deun persnaje) es amt hecho fscepeional eu ha histona del cine » Wecidr wn ley mdiaer aque una sola dimensién: a sucesién) ; si llamamos, con Grei mas, jatabii > Ja unidad de signiticacién (por ejemplo, la que impregn® un signo y su contexto), diremos que la inte- gracién es un factor de isotopia: cada nivel (integrador) da au_isotopia alas unidades del nivel interior y Ie impide senile oscilar — =I0 que no dejaria de producirse si no percil ramos el desajuste de los niveles—. Sin embargo, la sora ion tuna bella arquitectura que condujera por pasajes simétricos de una infinidad de elementos simples a algunas masas complejas; muy a menudo una misma unidad puede tener dos correlatos, uno en un nivel (funcién de una secuencia) y el otro en otro nivel (indicio que remite a un actante) ; el relato se presenta asi como una sucesién de elementos mediatos ¢ inmediatos, fuertemente imbricados: ls orienta una _lectura_shori- hay una suerte de «cojear estructurals, como un juego ince- sante de potenciales cuyas caidas variadas dan al relato su erudo + fresco 4 vegetal aguas) (cierv0) y Ia transformacién lingdistica se resume en una sustitucion paradigmatica dentro de Ia categoria (alimento) animal vs, Degetal, cuya justificacion debe ser buscada a nivel de las exi- geneias estructurales del madelo narrativo. Referido al diccionario que seguiremos considerando, el pre sente ejemplo se opone al que hemos estudiado en 1): 4) ene primer caso, Ja denominacién no cambia en tanto que ‘l contenido cambia; b) en el segundo caso, la denominacién cambia y el contenido también, pero parcialmente. Lo que explica estos cambios es, por consiguiente, el anlisis sémico de los contenidos y no el anilisis situado @ nivel de los Iexemas. El diccionario, para ser completo, deberia pues poder indicar las series de denominaciones equivalentes, ellas mismas resultados de las transformaciones reconocidas a nivel del cddigo. De aqui resulta que el diccionario, cuya necesidad para la inter pretaciin automatica de los mitos parece imperiosa, no puede Pomstituirse mis que en funcién de los progresos alcanzados ‘en nuestro conocimiento del armazén y del universo mitologico Griculado en codigos particulares: un articulo de diccionario Solo tendrd cierta consistencia cl dia en que sea solidamente encuadrado por un conjunto de categorias seminticas clabo- 54 radas gracias a otros componentes de la teoria interpretativa de los mitos. IL. 4, 5, Codigo y manifestacién, Nuestros esfuerzos para precisar Las condiciones en las que un diccionario mitolégico seria posible y rentable nos permiten eaptar mejor lo que hay que ent en la perspectiva de LéviStrauss, por eddigo y, mis particularmente, por cédigo alimentario, El cédigo es una estructura formal: 1) coustituida por un pequeno numero de categorias sémicas, 2) cuya combi ‘es susceptible de explicar, en forma de sememas, el 16 de contenidos incorporados que forman parte de la Uimensidn elegida del universo mitologico. Asi, a titulo de ejemplo, el eédigo alimentario podria ser presentado parcial- mente, en forma de un Arbol: edo cs ocido pewe portrido anthnt vial vegetal Geyer) tere) ort Si se considera que catta recorvido, de arriba a abajo, expliea Una combinacién sémica constitutiva de un semema y que cada Scmema representa un contenido incorporado en tanto «objeto ie consume, se vert que lx combinacion apunta a agotar, en tas contliciones establectdas a priori, todos los contenido-objetos de consumo posibles ‘K cada semeina corresponden, por otra parte, a nivel de la manifestacign narvativa, lexemas particulares (que hemos pues to entre paréntesis), La Tekucidn que existe cutee el Jexema el semema que da cuenta de su contenido se impone de dos Inaneras diferentes TEL lexema manifestado aparece cula ver como sujeto de consumo en relacidn con tn semema que es objeto de consumo. Se trata, pues, de una relaciin constante definida seminticn Iente y que se puede considerar como la distancia estlisticn Entre el piano de la manifestacién y el plano del contenido. La elereidn de tal o cual figura animal para wnanifestar tal Combinacion edlica det contenido no depend de la estructura formal, pero consticuye sin embargo una claustra del corpus eltoldgico tal como se manifiesta en una comunidad cultural Tada, Esto significa que el inventario Texematico de una mite oflogia (es decir, el diccionario) representa una combinatoria cerrada, en tanto realizada, mientras que el cédigo funciona como una combinatoria relativamente abierta. En consecuenci 3 enticnde que el mismo cédigo pueda dar cuenta de varios esos initolégicos comparables, pero manifestados de manera diferente y que constituya asi, a condicidn de estar bien cons: truido, un modelo general que fundamenta el método compa rado mismo en mitologia. El armazén y el cédigo, el modelo narrativo y el modelo taxi némico son, por consiguiente, los dos componeutes de teoria de Ia interpretacién mitolégica y la mayor o menor legibilidad de los textos miticos est en funcidn del con miento tedrico de estas dos estructuras cuya conjuncisn tiene por efecto producir mensajes miticos III. EL MENSAJE NARRATIVO IIL. 1. La praxis descriptiva. “Tedricamente, pues, 1a lectura del mensaje mitico presupone el conbcimiento de Ia estructura del mito y el de los principios forganizadores del univers mitolégico cuya concreta manites tacién en condiciones historicas dadas el mito es, Pricticamente, este conocimiento es sblo parcial, y la descripcién aparece en consecuencia como una praxis que al operar conjuntamente con el mensajeocurrencia y los modelos de Ia armardn y del cédigo, permite acrecetar a Ja vez nuestra comprensién det mensaje y Ia de sus modelos inmanentes. Nos veremos, pues, obligados a partir del plano manifiesto y de sus varialas isoxe- pias, uratando al mismo tempo de descubrir Ia isotopia estrc tural Gnica del mensaje y definir, en la medida de lo posible, los procedimientos que permiten realizar este pasa. Después de haber dividido el texto en secuencias correspon dientes a las articulaciones del contenido previsible, trataremos de analivar cada secuencia separadamente, intentando descubrir, mediante una transcripeién normalizada, los elementos y los sintagmas miticos que contenga. IIL, 2. La divisién en secuencias. La presunta articulacién del contenido segiin las dos catego: vias di contenido tipico vs. contenido correlacionado contenido directo vs. contenido invertide 56 permite la divisin del texto en cuatro secuencias, Las dos Secuencias t6picas parecen sin embargo -susceptibles de wa nueva subdivisi6n, implicando cada una series de acontecimien tos situadas en dos isotopias aparenterne mera comprende dos expediciones sucesivas del héroe, | separa espacialmente los acontecimientos relativos al retorno del héroe, situando unos en Ia aldea y otros en el bosque. La segunda divisién pragmatica, que habremos de justificar mis permite, pues, desarticular el relato en seis secuencias LIL. 3. La banscripeién en unidades narrativas. La transcripeién que vamos operar consiste 12, en Ia _presemtacién del texto en la forma candnica de enunciados narrativos, eada uno con st funeidn, seguida de no © varios aetantes: 29, en 1a oxganizacidn le los env tutivos de sintagmas narrativos Una tal transcripeidn es de naturaleza selectiva: solo extrac del texto los informes que se esperan en funcidn del conoci miento de las propiedades formales del modelo narrative. (Trataremos de aplicar aqui al andlisis det relato mitico las formulaciones de las unidades narratives obtenidlas esenciat mente a consecuencia del reexamen de la estructura del cuento popular dle Propp; cf. nuestra Sémantique Structurale, 1966) El relato asi transcripto no presenta, por consiguiente, mis que el armiazén formal del mito, abanconando provisoria mente al texto los contenidos del mensaje propiamente dicho. Tos fines del procedimiento propuesto son los siguientes: 1A permitir descubrir las unidades marrativas, constituye los marcos formiales dentro de los euales pottrin luego ser voleatos y correctaniente analizados los, contenittos; do. Al retener s6lo las unidadés narrativas reconocidas, permite tliminar Ios elementos del relato no pertinentes a la descripcibn. ¥ la explicacién de otros elementos que le son indispensibles; Jo. Por altimo, debe permitir la identificacidn y Ia redistribe- los en algoritmos consti 7cién de las propiedades seménticas de los contenidos prove- nientes del modelo narrativo, ya sea de la posicién de los contenidos dentro del relato, ya sea de las transformaciones impuestas por el modelo. Los limites de este articulo no nos permiten justificar plena mente esta tanscripcién, Precisemos solamente que, preocu- pados en primer lugar por el establecimiento dle los sintagmas narratives, procederemos, en un primer momento, a Ia norma: izacién de las funciones que podremos reunir en algoritmos ‘@nque luego debamos retomar el anilisis de los actantes del relato. ML. 4. 1. La secuencia inicial.* En tiempos muy antiguos sucedié que las mujeres fueron al bosque a recoger las palmas que shven para hacer los ba: estuches penianos que se fentregaban a los adolescentes cuando la iniciacin, Us siguid a su madre a escondidas, la sorprendié:y la viol SAL volver ésta, su matido nots las plums arrancadas, enganchadas adn au faja de cortera y pavecidas a ls usadas por los jovencs para adornaree Soxpechando alguna aventura, ordené que hubiera una danza para saber ‘qué adotfscente Hevaba un adereto tal. Pero comprucha con gran atombro We sdlo su hijo estd en eve caso, EL hombre reclama otra danza, con el sno resultado.» muchacho joven 1. Engano a) Dinuncion Partida [mujeres] 4 Desplas b) Prueba Combate + Viewria (Hijo; made] Comecicncia: marca invertida [madre] cengaiiador (hijo) (wiolacién) (la made exté mar: «ala, no el hijo) 1M, Revelacion 8) Conjuncion Regreso {mad b) Prueba Prueba glorificadora simulada ¢ invert (danza y no kucha; traidor y no hévoe) Consccuencia: revelacién del trsidor (hijo) (y no del héroe) hijo] 4 Reconocimiento de la marca [padre-madre] la {pudre; adolescentes] Conseeuencias generales Castigo del traidor (padves hij Tin dl wi ad wie, temor spun a wadvatbn de Juan Amal de Tattoo secid, Men: Foe Cultura conic, 18 pg 18 yachts 58 Comentario. La comparacién de la secuencia transcripta con el esquema narrative permite ver que ésta corresponde, en 1a economia general del relato, a nivel del contenido invertido, al engario del poder y, a nivel del contenido directo, al castigo del traidor: el poseedor se ve privado, por el comportamiento engaitador lel antagonista, de un objeto magico (no natural) que Te com: feria un cierto poder. El sujeto eengaiiados solo puede recu- perarlo si el traidor es, primero, reconocidlo y, luego, castigado. Ta parte topica del relato que deriva de esto serd el castigo del hijotraidor, ordenado por el padre convertido en impo- tente (en el sentido no natural) ML, 4. 2. £: ePermuadido de su infortunio y descoso de vengarse, manda a su hijo al “ido” de las almas, con et encargo de que le traiga la gran maraca de danzo (bapo) que codicia, £1 joven consulta a su abucla, y ésta te revela la obtener ‘pediciin al nido de las almas fl peligro mortal que a empresa tae apaicjudo: Te recom Ja ayuda del pajaro mos scuando el héroe, acompaiado del pajave most, Hega a 1a morada aeuaticn dc ls alos, espera en la orilla mientras que el pjaro mosca vuela pres fence, corta ef covdlillo del que cuelga la mataca; el instrumento «ae al agua y resuena: “jot”. EI in de las almas, que firan fechas, Pero el pijaro miowca va tan de prist que Uegs ileso a la robo. ido Hama la a cris co EI padre manda ahora al hijo que Te « dimas, y # reproduce el mismo episodio, con los aismos detalles, pero ge la maraca pequenia de las fata ver el animal auviliar es el juriti de vuelo rapido (Leptoptila, tuna paloma). En la tercera expedicién et joven ve apodera de Jos buttor’, somajas ruidosas hechas con pezuias de cactetu (Dicotyles torguatus) ensar Tadas en un eorddn que s¢ Heva entollado a los tobillos, Es ayudado por fd gran saltamonies (Acridium existacum, £18, vol 1. p. 70), euyo velo fy ids lento que el de los pares, le manera que las flechas Yo aleancan varias veets, pero sin matarlo 1. Contravo ‘Orden [Padre] vs Aceptacién {Hijo} Mi, Prueba catigicatora Prueba hipotdnica [Abuela; Hijo] (consults) Consceuencia: recepciin del ajudante (3 ayudantes) M1, Disyuncion Partida [Hijo] + Desplasamiento horizontal ripido (Hijo. ayw 7”1V. Prueba principal Gonsecuencia: liquidacién de la carencia [Hijo] (tobe de los orna- smentos) Combate -+ victoria (Hijo: Espl AI bis. Conjuncidn Desplazamiento horizontal ripido + Retorno {Hijo} tus acuiticos] (en sinc iam) 1b . Cumplimiento del contrato Liquidacién de ta carencia [Hijo] No restablecimiento del contrato [Pade] Consecuencia general Caliicaciin det héroe, Comentario. 1. Encontramos en esta secuencia un cierto niimero de carac tcristicas estructurales de la narracién bien conocidas: a) el caricter 2 menudo implicito de Ia prueba ealificatora qu se manifiesta por la consecuencia, b). la inversion sintagms que résulta del cardcter engafador de Ia prucha en que el Yuelo, seguido de la persecucién, sustituye a la lucha abiert 6) el sineretismo de las funciones que constituye la persecucién, analizable en lucha + desplazamiento rpido, d) 1a tiplicacién dle la secuencia cuya significacidn sélo puede descubrirse por un analisis sémico de los ayudantes (0 de los objetos cel deseo). 2 En relacién con la economia general, la secuiencia transcripta dlebe corresponder a Ia calificacion del heroe. Ul. 4. 8. Expedicién al nido de los guacamayos. ‘Furiowo al ver frustrados sus planes, ol padie invita a su hijo a acompa: farlo para caplurar guacamayos que anidan al flauco de las soci abuela no sabe bien emo enfrentarse a este nuevo peligio, peo entrega su niet un baston magico al cual podré agatrarse en caso de caida, Los dos hombres Megan al pie de la pared; el padre levanta una Langa percha y manda a su hijo que trepe por ella, En cuanto Hega éste a la altura de fos nidos el padre retira la percha; ef mchacho apenas tiene tempo de clavar su bast6n en una gricta. Queda suspendido en el vacio pidiendo socorvo mientras el padre se va testo héroe distingue un bejuco al aleance de sus manos: lo coge y abe ‘penosamente hasta la cima, Después de dewansar, se pone a buscar qué ‘comer; hace un arco y flechas con ramas, cara lagartos que abundan en 1a resets. Mata cierto niimero, y se cuelga los sobrantes del cintursay de las bandas de algodén que le ciflen byazos y tobillos Peso los lagartos 60 sos se corrompen y exfalan un dor tan abominable que el héioe se deamaya, Los buitres de la carton (Cathartes urubu, Coragyps atratus Joetens) se precipitan sobre el, devoran primero’ los lagattos y Mago la ‘emprenden con el cuerpo mismo del desdichado, empezanido por las algas Reanimade por el dolor, el hévoe expulsa a sus agresores pero no sin que {tos le hayan descarnado completamente el cuarto trasero, sf vechazados los pdjavos ve vueen salvadores: con el pico levantan al héroe del cintai6n, y las bandas de bratos y picinas, echan a volar y lo depositan suavemente al pie de la EI héroe vuelve en si “como si despertase de un sueno", ‘Tien hambre, ‘come frutos salvajes, pero advierte que, privado de fundamento, no puede conservar el alimento: se le exapa del cuerpo sia haber sido digerido siquiera, Perplejo al principio, et muchacho se acuerda de un cuento de ‘su abucla en ef que el hévor resolvia el mismo problema modelindose nontata, ‘on trasero artificial con una pasta Recha con tubérculos machacados. Después dle haber recuperado por este medio su iutegridad fisiea y de hhaberve hartado...» 1, Suspenién del contiato 2) Contrato Orden [Padve) 4 Accplacion [Hijo] by) Prueba califcadora Piucha hipotixica (Abuela Hijo} (eonsultay Consecuencia: recepeion del ayudante {hijo} (el bastou) ©, Disyunctin Partida [Hjo-Padie] + Desplssamiento ascensional (Hijo) 18) Pructa principal Combate Viera [Padre; Hijo} (enftentamiento eng inversion de Joe papelesy Consccuencias: reinicicién del desplazamiento [Hijo] ©) Cousecuencia contractual: suspension del connate AM, Atimentacién animal 4) Prueba neativa Combate + Vieoria [Hijo Lagantos] (ua y absoreion de al ‘mento animal crude) Consccuciiia: facade de la pricba muerte del héree) by Prueba positioa Combate Vieloia [Cuervos; Hijo] (aaza y absorcibn de all sto exile podvide) cstencia: €xito de la. prueba co IIL, Alimentacion vegetat 2) Diyunciin Dsplasamiento desceusional [Hijo] (eu sincretisme con li prucha arprecedente: comportamiento bie dante) rechor de los opositores >> ayu: b) Prueba negative Combate simulado [Hijo-futos silvestes] (colecta y no eaza) ‘Victoria decepriva [Hijo] (absorcién de alimento vegetal fro) ‘Consceuencia fracaso de Ia prucba (imposibilidad de alimentarse) ©) Prueba position Prueba calificadora hipotéxica [Abuela; Hijo] (consulta en el recuerdo) Consceuencia: recepcion del ayudante (hijo) (ayudante vegetal) Prueba principal: ‘Combate simulado redundante 4 Vietoia (Hijo: Frutossilvestres} ‘Conseeuencia: ito de la prueba (Viquidacion de la carencia imposibilidad de alimentarse) Consecuencia general Liquidacién de la carencia (adquisicion de ciertas formas de alimentacion) Comentario 1. La transcripcién semintica de esta secuencia pone de mani. fiesto una’ de las caracteristicas estructurales del mito estudiado: aparece progresivamente como una construccién hipotaxics que desarrolla, en diversos planos, los mismos esquemas narri- tivos. Asi, Ia secuencia de que nos ocupamos en este momento corresponde, en la economia general del relato, a la prueba principal; considerada en si misma realiza, no obstante, por si sola, el esquema narrativo en el que el algoritmo «suspension del contrato» funciona como prueba calificadora; y ésta, a su ves, aparece, siguiendo la transcripcién, como un relato auté- ‘homo que contiene una prueba calificadora y una prueba prin. cipal. De esto resulta la manifestacién del esquema narrativo en tres niveles jerirquicos diferentes: un sintagma narrativo, segiin el nivel en que se sitiie su lectura, es, pues, susceptible de varias interpretaciones sucesivas, 2 Oura caracteristica del modelo narrativo: la prueba por ef absurdo, que ain no habiamos encontrado, también aparece cen esta secuencia, MIL. 4. 4. El retorno del héroe. ++--Vuelve a m1 pueblo y encuentio el sitio abanwlonado, Vaga largo tiem: Po en busca de los suyos hasta que un dia descubse huellas de’ pasos y 62 de un basin que reconoce como pertenecicnte a su abuila, Sigue lash Pero, temiendo mostratse, alopta el aspecto de un lagarto cuya conducta intriga durante largo tiempo a la vieja y a su segundo nicto, hermano ‘menor del anterior. Al fin se decide @ manifestirscles bajo su verdadero aspecto, (Va 285.286) Aquella noche hubo una violenta tempestad acompatada dle wn aguacero encontrarse con su abuela, el héroe se transforina sucesiva, Identiicados, Colb. 2% pp. pijaros y una mariposa Y todos os fuegos del pueblo se ahogaron, menos el siguiente todo el mundo vino pedit brasas, particularmente jer del padre criminal.» e la abuela, « quien ala maa 1a segunda 1. Retorno del hésoe 8) Retorno negative Partida (Hijo) + Deplazamiento horizontal (Hijo) (@ pi Iugar de 1a pruebs) Recorne engatioso [Hijo} (no conjuncién por et hecho de ta ausencia del ae ino aid quem) by Retorno posit Partida reduadante (Hijo) 4 Desplazamiento (Htjo] Prueba hipotinica (Abucla: Hijo]. (wonsulta) Comsecuencia; recepeidn de la ayuda (Hijo) (rast del basin) Retorno veridico incognito [Lagato] (lagarto = hijo) Reconocimiento de la matea (Abucla; Hijo} MH. Liguidacién se ta carencia a) Liguidacion negativa Atuibucion del agua inalhechora 4. Pivacin del fuego bientechor Y) Liguidacion position Auibucion det fuego bienhechor (Abuelas con idau} Reconocimiento del héroe marcade (Abueks) No revelacién del hctue [Padte: Hijo] (acogida ordinatia y no lo Gansecwenca general: revelacign del tvaidor y a castigo, vlora) Comentario. 1. Observaremos en primer lugar el paralelismo estructural centre Tas secuencias tres y cuatro: a la duplicacién de las Prucbas negativa ¥ positiva corresponde aqui, en primer tér mino, el retorno negativo y positivo y, luego, Ia liquidaci de la carencia en sus los formas, negativa y positiva. 2. Sefialaremos, como procedimiento caracteristico, la demostra- cién por el absurdo de la imposibitidad de restablecer el 63trato, debida a ta ausencia de la fuente a quien deberia ser emitido el objeto buscado, lo cual requiere una nueva busqueda de una nueva fuente (abucla Destacaremos, como caracteristica de este mito particular, el hecho de que sitiia el contenido invertido (es decir, segun lo ‘que nosotros sabemos a este nivel de anilisis, a ausencia del fuego) no en el tiempo mitico de antes, sino en la cotidiancidad de hoy y la presenta como una extincién accidental de los Tuegos. En tales casos, la descripeién debe operar la reconver- sién de lo cotidiano ‘en mitico: vemos que el procedimiento mismo se define, a primera vista, como una conversién esti listica, IIL. 4. 5. La venganza +Reconoce a su hijastro, tenido por tnuerto, y corre a avisar a suv matido. Como si nada pasara, éxte toma su maraca ritual y acoge al hijo con los cantor de saludar el retorno de los viajetos, >Sin embargo, el roe piensa en vengarse. Un dia que se pasea por el bose con si erina fo, rompe una ratna del étbol api, ramificada como ‘astas, Siguiendo las instuciones de su hermano mayor, el nid solicta al padre que ordene una caza colectiva, y asi se hace; transformado en mea, Pequeflo rordor, se flja, sin ser visto, en el sitio en que el padte se ha puesto al acecho. EL hétoe se arma entances la frente con las falas ast, > convierte en ciervo y carga contra su padre con tal impetu que to en fara, Sin dejar de galopar se dirige a un lago, donde precipita a su J. Contrato engaitador Engatio {Hermano} + Sumisién (Padre] _(engafto del «querere) ‘Orden (Padve] + AceplaciGn [Hombres] (Padse; fal mandatario) 1. Disyuncion Partida (Padre; Hombres} + Desplazamiento horizontal {Padve; bres] (disyuncién de los fuegor de ta aldea) MM, Prueba catiicadora ‘ransformacign del ayudante en engaitador (Hermano —> Mea) -} Extorsign de los inforines (Mea) engatio del «sabers; el cazador 3 casadoy Consccuencia: recepeion del ayudante (fala comnamenta de madera) Prueba calificadora [Hijo] (Tansformacion del héroe en vitioa ‘Simulads: ciervo) of 1V. Prueba principal Combate [Padve; Hijo] (el falio cazador conéta el fale cazade) Victoria [Hijo] (Va falsa vitima sale viciovioss) Consecuencia: desplasamiento [Padre] (disyunel Consecuencia general: castigo del dle la comunidad) aidor Comentario. 1. ‘Toda la secuencia se desenvuelve segiin el modo del engaio. Séto que, contrariamente a Jo que pasa en otras partes, el ¢ngaiio no se presenta aqui: a) ni como la conversién del con tenido de la secuencia, tal como ella se maniliesta en la ex- pedicion al nido de las almas, donde el elemento narrative invertido, causa de las otras transformaciones, es el objeto de Ja carencia (agua vs. adornos) ; b) ni como la inversion del sintagma narrativo, caracterizada por la inversion de las fun nes donde, por ejemplo, el vuelo seguido de perecucién sinha sintagmaticamente a Ia consecuencia antes de Ia prueba misma, sino como una inversidn en la distribucién de los roles entre los actantes previsibles. Asi, el padre se comporta como el organizador de Ia caceria, cuando de hecho es el hijo quien Ta organiza; el padre se considera como cazador, mientras que cen realidad es la victima mareada de antemano; el héroe, ver dadero cazador, se distraza por el contrario de victima-ciervo, Insistimos en este esquema, bastame frecuente, porque permite esperar, en un futuro, una tipologia del engaii. 2 La lectura de la secuencia, imposible sin la utilizacién del codigo puede, no obstante, ser facilitada por la formulacién de hipétesis, ya sea comparindola con las secuencias preceden- tes, ya sea tratando de dleterminar, mediante el registro de las redundancias, la isotopia propia de Ia peculiar secuencia estu: diada. a) El retorno del héroe fue seguiddo, como recordiamos, de Ia liquidacién negativa de 1a carencia en forma de dos efectos complementarios: afirmacién del agua mathechora y deneguci6n del fuego bienhechor. La liquidacion positiva de la eavencia aparecié como la afirmacién de! fuego bienhechor: es ligica suponer que la secuencia estuttiada en este momento se consagre a la manifestacién del término complementario, es decir, denegacién del agua malhechora. La hipotesis a retener sera pues la identificacién entre disyuncién del padre = denegaciéu del agua malhechora lo que permite suponer la cortelacion entre el padre y el agua malhechora, 6Wy La busqueda de Jas redundancias, que permite establecer Ja isotopia propia de Ia secuencia particular considerada, deja suponer un eje vegetal (el héroe y su hermano menor se trans forman en vegetarianos; el arma punitiva del traidor es de origen vegetal). Si esto es asi, a este eje se opone logicamente tun eje animal que debe ser aquel donde se encuentra situado €l antagonista quien, en efecto, se define positivamente, en tanto que cazador, como el consumidor del alimento animal. Si, ademnds, observamos que se trata por ambas partes de const midores de alimentos crudos (esto es obvio para los casos del Gervo y el mea, pero conviene también al padre, quien se encuentra separado del fuego de los hogares), la figura det pare parece entrar en correlacién con lo erudo animal (hip6- {esis que, como veremos, slo se verificaré parcialmente) UL. 4. 6, La secuencia final. 4 Victima] es devorada en el acto por Jos expititus buiogoé que son peces canubaks, Del macabro festia no quedan en el fondo del agua ms aque huevos descarnados, y los pulmones Mocande como plantas acuiticas aya? hojas dicen paveoen pulmones. "De vuelta at pueblo, el héroe se venga tambien de las esposas de su pave (una de las cuales ex su propia madve).» 1. Diayuncion Yartida (Partita; Hijo] + Desplazamiento horizontal nipido (Padres Hijo] LLlegada al lugar de la prueba (Padee] (lamersion = conjuncién con el agua) ML, Prueba negativa ‘Combate + Vietoria (Pirafas; Padre) (absorcién de 1a parte car smal = de To crudo animal) Gonsecuencia: muerte del hévoe-traidor ML, Prueba positiva ‘Combate + Victoria [Padre; Piraflas] (no abworcién de ta parte cvencial; pulmones + huesos) ‘Consecuencia: supervivencia del heroe-traidor IV, Disyuncidn definitive artida descensional 4 ‘Transforiacién en espitity acwitivo @) (sucson) Pattida ascensional Transformacién en planta acustica 66 Comentario. $i hemos analizado en dos pruebas distintas el combate del traidor con los espiritus canibales, es: a) para separar mejor las dos secuencias divergentes de Ia prueba, pero también, b) para establecer un cierto paralelismo estructural con las se cuencias precedentes IIL, 5. Los actantes y las relaciones contractuales. La transcripcién que acabamos de hacer nos ha permitido captar el encadenamiento de las {unciones constivutivas de los sintagmas narrativos. Pero, al mismo tiempo, hemos descu dado el segundo aspecto de esta normalizacién: Ta transeripeién de los actantes, que provisoriamente hemos dejado en forma de actores del relato, subvlividiendo asi el provedimiento propuesto ten dos etapas sue Esta codificacién de los actantes, si bien es poco provecho para los sintagmas pruebas, cuyo status es simple y cuya este tura se redunlante, reviste toda su importancia cuando se trata de las uniddades contractuales sobre las que recae el rol de ta ‘organizacién del conjunto del relato. Las funciones que las definen constituyen un juego de aceptaciones y recha:os de obligaciones entre las partes contratantes y provocan, a cada momento, nuevas distribuciones y redistribuciones de roles. Asi, sélo a nivel de estas distribuciones de roles se puede esperar poder resolver el problema, dificil a primera vista, de Ta trans formacién del hijotraidor en héroe y la transformacién det padre-victima en trailor. Adoptando el sistema simple de abreviaturas para consignar a los actantes del relato: F (Fuente) vs. D- (Destinatario) $ Gujetohéroe) vs. O (Objetovalor) A (Ayudante) vs, T) (Opositor-traidor) se podran presevtar, en forma condensada, Las ps gaciones contractuales y las distribuciones corrclativas dle los roles en 1a parte tépica de la narracidn, orsecuencias bunciones Partida ol nido de las alnas Castigo del traidor Orden Contato aceptado ‘Aceptacion y pattida Partida al nido de los yuacamayos Comrato aeeplado——f Orden 1 secptucion y partila Contrato suspendide {Combate engaitador Consecuencia Retorno det hivoe Contrato recharado —¢ Retorno 4 Ausencia del Padre Nuevo contrato Briqueda de la fuente Retorno y don roe Vengansa Costigo del alder owen Aceptacidn y partida Nuevo conttato invertide i oe Actantes Hijo = Padre = F Hijo = D+) +7 ‘Nota: Ponemos ent paréntesis al héroe no calificato Pade Hijo F D4S4t vadve = FT Hijo = D4 Nowa: EL rol de T ‘pasa del Hijo al Pa are, jo DS Pade) +7 Hijo D4 8 Abuela (F) Nota: La fuente au senate y Ia nueva fuen Lin entre paréntesi, Pare =P ¥ DEGHET Hijo Padre La redundancia que marca Ja ruptura del contrato (contra- to suspendido —> contrato recharado — .contrato roto), y la Duisqueda de la nueva fuente impiden ver netamente la sime- tela del relato debida al paralelisino de las redistribuciones de los roles entre padre e hijo. Se las puede resumir de la siguiente forma Conirato Conrato castiga m | castigo Actores Comentario 1, Basta reconocer que existen dos formas distintas de contrato: 1) el contrato voluntario que ent de salvacion yb) el contrato involuntario, del que deriva una mision de Tescate, y ver en la venganza esta segunda forma de obligacién contractual, para darse cuenta de que existe una articulucion contractual del motlelo na junto. La parte t6pica del mito aparece entonces como la ejecucion del contrato primi tivo, derivaca de lu secuencia inicial; Ix secuencia final, por st parte, se encuentra ligada de la misma forma al cuerpo del relato, De alli que podamos formular una nueva correspot: dencia entre Ia manilestacion narrativa y Ia estructura del contenido que asi se manitiesta: a las corvelaciones entre conte- nidos no-isotspicas del mito, a nivel de su estructura, cores. ponden las relaciones contractuales, « vivel de ta nate 2 EL pasaje de un contrato al otro se eleceda gracias doble transformacién, es decir, gracias 2 La susticucién pa mitica de los términos sémicos que operat den tivo en suc cli ode ambas categorias a ta ver: 1) el padre se vuelve traidor y el hijo aleatiza la califieacién plena de héroe plano (8 eT); 2) como el traidor no puede ser fuente (iucompatibilidad estructural que ya hemos observutlo al analizar un «corpus psicot mitico), el padre se transfortna en destinatario, pasando et rol de fuente a su hijo (F=2 D), La hipitesis que hemos formulado 0 “ile anilisis anteriores, no mito os, y sein Ia cual la pracha ex la manifes vel narrative, de la transformacidn de los contenislos, s+ confirma aqy lizando enseniancas extrait ligicos sino literati tacion, la doble transformacién que formutamos °aqui a nivel de los actantes corresponde, en efecto, a la prueba engafiadora en el relato.* IV, Et MENSAJE ESTRUCTURAL IV. 1. La bi-isotopia de la narracién. La transcripcién formal no nos ha dado la clave de una lectura isotépica nica, muy por el contrario, el relato parece estar concebido expresamente en forma tal que manifiesta sucesiva ‘mente, en su parte t6pica, dos is6topos a la vez. Incluso podemos preguntarnos si las variaciones de isotopias, que corresponden a las secuencias del relato, no constituyen uno de los rasgos distintivos que permiten oponer el relato mitico a los otros tipos de narracién, tales como, por ejemplo, el cuento popular. Asi, si la secuencia M) vs. (no Vs. V) * V. La ESTRUCTURA DEL MENSAJE Presentamos aqui, en forma de cuadto, los pri tados obtenidos en Ja inferpretacién de este mito bororé: Tavirtidor Contenidos aera I acionados] Resultados de ta} MpnoV|V4noM transformaciones cain atural | Perspect estilistica ‘onsumidor | objeto de consumo | productor Escuela Pricica de Altos Estudios, Pars. * Los limites de este etudio no nos permiten insstir: a) ni sobre el carde- er discontinuo {y- singular) de os valores culturales (Tortuga, Mea) ‘Oponiéndola al cardeter continuo (y plural) de los valores no culturales 2b) al sobre la insiauracién de un orden fr que revultan de las relacones de subordina: no My M. Lévi-Strauss es suficientemente expt ‘ito al respecto. 86La légica de los posibles narrativos Claude Bremond El estudio semiolégico del relato puede ser dividido en dos sectores: por una parte, el analisis de las técnicas de narracién ys por otra parte, la investigacién de las leyes que rigen el Universo narrado. Estas leyes mismas derivan de dos niveles de organizaciOn: a) reflejan las exigencias Wégicas que toda serie de acontecimientos ordenada en forma de relato debe respetar so pena de ser ininteligible; b) agregan a estas exigen- cias validas para todo relato, las convenciones de su universo particular, caracteristico de una cultura, de una época, de un ‘género literario, del estilo de un narrador y, en iiltima instancia, del relato mismo. EL examen del método seguido por V. Propp para descubrir los caracteres especificos de uno de estos universos particulares, 1 del cuento ruso, nos ha convenciddo de Ta necesidadl de .razar, previamente a toda descripcién dle un género litetario definido, el plano de las posibilidades logicas del relato* Con esta condicién, el proyecto de una clasificacién de los universos de relato, basada en caracteres estructurales tan precisos como Jos que sirven a los botanicos o a los naturalistas para definir los objetos de su estudio, deja de ser quimérico. Pero esta amplia- cidn de las perspectivas provoca una flexibilizacién del método. Recortlemos y precisemos las modificaciones que parecen im: ponerse 1. La unidad de base, el 4tomo narrativo, sigue siendo la fun- cidn, aplicada, como en Propp, a las acciones y a los aconteci- mientos que, agrupados en secuencias, engendran tn relato, 2. Una primera agrupacién de tres funciones engendra Ia seeuencia elemental twiada corresponde a las tres fases obligadas cle todo proceso: a) una funcién que abre la posibilidad del proceso en forma de conducta a observar o de acontecimiento a prevers b) una funcidn que realiza esta virtualidad en forma de con. ducta o de acontecimiento en acto; ©) una funcidn que cierra el proceso en forma de resultado, mensaje Havtativos, en La semiologia, Bs. As, Editorial Tiempo Contemporinee, Calecién Comunicaciones, 1970. 878. A diferencia de Propp, ninguna de estas funciones necesita de la que la sigue en Ia secuencia, Por el contrario, cuando la funcién que abre la secuencia es introducida, el narrador € serva siempre la libertad de hacerla pasar al’ acto o de mante nerla en estado de virtualidad: si una conducta es presentata como debiendo ser observada, si un acontecimiento debe ser previsto, la actualizacion de la conducta o del acontecimiento cde tanto tener lugar como no producirse. Si el narrador ‘clige actualizar esta conducta 0 este acontecimiento, conserva la libertad de dejar al proceso que Hegue hasta su témino © dietener su curso: la conducta puede alcanzar o no su meta, el acontecimiento seguir 0 no su curso hasta el término previsto La red de posibles asi abierta por la secuencia elemental res ponde al siguiente modelo: Fin log ado (is éxito de ta conducts) Acwaiacisn >] i no alcanaade Virwatidad > (eis conducta pare |r, fan ty sitacae el tiny (cis acno de soutien) (ites lana) | de actaliacion (ch int |. impestimento de actuat) 4. Las secuencias elem rar secuencias complejas configuraciones variables a) el encadenamiento por coni tales se combinan entre si para engen: ‘combinaciones se realizan segiin temos las mas tipicas: jidad, por ejemplo: Fechotla a cometer Fecioria FeaHorta cometida = hecho a seeibuir proces de vetribucion Iiccho retribuide El signo =, que empleamos aqui, significa que el mismo acon- tecimiento cumple simulténeamente, en la perspectiva de un mismo rol, dos funciones distintas’ En nuestro ejemplo, la misma accidn reprensible se califica desde a perspectiva de un cretribuidors como clausura de un proceso (la fechoria) res ppecto det cual juega un papel pasivo de testigo y como apertura de otro proceso donde jugars un papel activo’ (el castigo). 88 b) EL enclave, por ejemplo: Fechorla cometida = hecho a retribuir soe vannan {esti | 1 hecho rettibuida Dano inttigide Esta disposicién aparece cuando un proceso, para alenvar su fin, debe incluir otro, que le sirve de medio, el cual a su vez puede incluir un tercero, etc, El enclave es el gran resore de los mecanismos de especificacion de las secuencias: aqui, el proceso dle retribucién se especitica como proceso agresivo.(ac- én punitiva) correspondiente a la funcién fechoria comenida Habria poilido especificarse como proceso. servicial (recom. pensa) si hubiera habido benefieio cometido. ©) El enlaces, por ejemplo: Daios a infligit vs, Fechovia a cometer Proceso agresivo ys. Fechoria Dane fufigido vs, ection cometia = Hecho a revue La sigs vs. (versus) que sirve aqui de kazo a ambi significa que el mnismo acontecimiento, que cumple u a desde fa perspectiva de un agente A, cumple una tancidn 6 B, Esta posibilidad de oper: conversion sistemtica de los puntos de vista y de formular sus reglas, debe permitirnos delimitar Tas esferas de accion cores ponudientes a los diversos roles (o drumatis personae). En nucs tro ejemplo, la frontera pasa entre la esfera de accion de un agresor y la dle un justiciero desde cuya perspectivit La agresion, se vuelve fechoria, Estas son las reglas que someteremios a prueba en las paginas siguientes, Imentamos proceder a Jos puntos de partida de la uama narrativa, Sin pretender explorar cada itinerario hasta sus railicaciones ale remos de seguir las principales arterias, reconociendo a 10 largo de cada recorridto las bifurcaciones en que Las ramas principales se eseinden engendrando subtipos. Trazaremos ast ¢ de las secuenciastipos, mucho menos mumerosas de lo que pordria ereerse, entre las que debe necesariamente optar el narrador le ama historia, Este cuadro mismo. ps funcion si se pasa a Ia perspecti wt veconstitucin Vigien de euadro 89Ja base de una clasificacién de los roles asumidos por los perso- najes de los relatos. El ciclo narrativo ‘Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesion de acontecimientos de interés humano en la unidad de una nde no hay sucesién, no hay relato sino, por ejemplo, descripcién (si los objetos del discurso estin asociados por una contigtidad espacial), deduccién (si se implican uno al otro), efusidn lirica (si se evocan por metifora o inetonimia), fac, Donde no hay integracién en la unidad de una accién, tampoco hay relato, sino slo cronologia, enunciacién de una sucesién de hechos no coordinados. Donde, por iiltimo, no hay implicacion de interés humano (donde tos acontecimientos narrados no son ni producidos por agentes ni sufridos por sujetos pasivos antropomérficos), no puede haber relato porque ¢s s6lo en relacién con un proyecto humano que los aconteci- mienios adquieren sentido y se organizan en una serie temporal cstructurada, ‘Segiin favorezcan o contrarien este proyecto, los acontecimientos del rélato pueden clasificarse en dos tipos fundamentales, que se desarrollan segiin las secuencias siguientes: imejoramiento J Mejoramiento Mejoramiento.obtenide no obtenido Mejoramiento a obtener =] Ausencia de proces de rmcjoramiento Proceso de Degradacién producida egradacién | Degradacién evitada Degradacién previsible +] Ausenela de proceso de degradacion Fodas las secuencias elementales que aislaremos a continuacién son especificaciones de una u otra de estas dos categorias, que nos proporcionan asi un primer principio de clasificacién dico- tmica, Antes de emprender su exploracién, precisemos las 90 ‘modalidades segin las cuales el mejoramiento y la degeadacién se combinan ambos en el relato: ‘ a) por sucesién «continuas. Vemos inmediatamenté que un relato puede hacer alternar segin un ciclo continuo fases de mejoramiento o de degradacion: Degradacién producida = Mejoramiento a obtener Proceso de degradacién Proceso de mejoramiento . 4 Degradacidn posible = Mejoramiento “bbtenide Es menos evidente que esta alternancia es no sélo posible necesaria. ‘Tomemos por ejemplo un comienzo de relato que plantece una deliciencia (que afecte a un individuo o a ana colectividad en forma de pobreza, enfermedad, estupidez, falta de heredera varén, flagelo erénico, deseo de saber, amor, etc.). Para que este comnienzo de relato se desarrolle, es necesario que este estado evolucione, que suceda algo capaz de modi carlo. 2En qué sentido? Se puede pensar tanto en un mejora- miento como en una degradacién. Por légica, en estricto sen: tido, sin embargo, s6lo el mejoramiento es posible. No porque €l mal no pueda todavia imperar. Existen relatos en los que Jas desdichas se suceden en cascada, de modo que dacién Hama a Ia otra, Pero, en este «230, el estatlo det que marca el fin de la primera degradacién no es el verdadero. punto de partida de la segunda. Ese momento de detenciéon =ese aplazamiento— equivale {uncionalmente a una fase de mejoramiento 0, al menos, de preservacin de lo que atin puede ser salvado. El punto dle partida de 1a nueva fase de degradacién no es el estado degradaito, que no puede ser sino mejorado, sino el estado aun relativamente satislactorio, que silo puede ser degradado. Del mismo modo, dos procesos de mejorarniento slo pueden sucederse en tanto que el mejoramiento realizado por el primero deje aun algo que desear. Implicando esta ‘arencia, el narrador introduce en su relato el equivalente de tuna fase de degradacién, El estado aun reiati je deficiente que de ello resulta, sirve de punto de partida a la nueva fase dle mejoramiento, d) por enclave. Se puede considerar que el fracaso de un pro- ceso de nejoramiento 0 de degradacién en curso resulta de la insercidn de un proceso inverso que le impide Hegar a su término normal. Se obtienen entonces 105 esquemas siguientes:Mejoramiento Degradacién 4 obtenet posible v 4 Procesd de Degradacién | Proceso de Mejoramicnto = posible degradacén = Proceso de © degradaciin mejoramiento t Mejoramiento __Degradacién | Degradacién Mejoram ro obtenide cumplida, evitada = obteniae ©) por enlace. La misma serie de acontecimientos no puede al mismo tiempo y en relacién con un mismo agente, caracterizarve como mejoria y como degradacién. Esta simultaneidad se vuelve, en cambio, posible si el acontecimiento afecta a la vez a dos ‘agentes animados por imereses opuestos: la degradacion de la suerte de uno coincide con el mejoramiento de la suerte del otro. Obtenemos este esquema Mejramicno & obtener We Deradacn pole ree le ntjoramiento We Promo de dpa Mejramichdobtenida Ws Dewradaciin eat La posibilidad y la obligacidn de pasar asi por conversidn de los puntos de vista, de la perspectiva de un agente a la de otro son capitales para la continuacién de nuestro estudio. Ellas implican el rechazo, al nivel de andlisis en que trabajamos, de las nociones de Héroe, «Villano», etc., concebidlas como dist tivos distribuides de una vez para siempre a los personajes Gala ageme es su propio héroe, Sus compaiieros se califican desde su perspectiva como aliados, adversarios, etc. Estas calili- caciones se invierten cuando se pasa de una’ perspectiva aI otra, Lejos, pues, de construir la estructura de un relato e funcién de un punto de vista privilegiado —el del eheroes 0 del natrador—, Jos modelos que elaboramos integran en la unidad de un’ mismo esquema la pluralidad de perspectivas de los diversos agentes, Procesos de mejoramiento EL narrador puede limitarse a dar la indicacién de un proceso de mejoramiento sin explicitar sus fases. Si dice simplemente, por ejemplo, que los asunitos del héroe se arreglan, que se cur, 92 , se vuelve mis razonable, se embellece, se enriquece, estas deter: minaciones que recaen sobre el contenido de la evolucién sin especificar el cémo, no pueden servirnos para caractericar st estructura, En cambio, si nos dice que el héroe reorgaaniza sus ‘asuntos al cabo de langos estuerzos, si refiere la cura a la accion de un medicamento o de un médico, el embellecimiento a la compasién de un hada, el enriquecimiento al éxito de ui transaccidn ventajosa, Ia prudencia a las buenas resoluciones tomadas luego dle una falta, podemos apoyarnos sobre las att. culaciones internas de estas operaciones para diferenciar diver 805 tipos de mejoramiemo: cuanto mis entra el relato en el detalle de las operaciones, mis pronunciada ¢s esta diferen- Ubiquémonos, en primer lugar, en la perspectiva del ber ciario del mejoramiemo# Su estado deficiente inicial in Ja presencia ile un obsticulo que se opone a la realizacién de tun estailo mas satisfactorio y que se elimina a medida que el proceso de mejoramiento se desarrolla. Esta eliminacion del obsticulo implica a su vez la intervencién de factores qu ‘opera como medios contra el obsticulo y en pro del bensti- io. Si, pues, el narrador elige desarrollar este episoilio, stu relato seguird este esquema: Mejoramiento 2 obtener ; ona. elimina Proceso de Proce de Medion posites mejoraniemo | eliminacién { 4 \ wuizaie de ts tin Mejoram obtenid Odsticule climinad ——Fxito de Yow medtios En este estadio, nosotros podemos no tener que ocuparnos mis que de una sola drumutis persona, el beneliciario del mejor iniento, quien aprovecha pasivamente de un feliz concurso de circunstancias. Ni él ni nadie carga entonces con la responsi dad de haber reuniilo y puesto en accion tos medios que derribatlo el obsticulo, Las cosy «se han’ encaminado biens sin que nadie se haya ocapato de ellas Esta soledad desaparece ilorel micjoramiento, en lugar de 2. Se sobneenticmte que el eueliciasio nw «y necesutiamente konciente del [proceso inicio ts favon. Su perspectiva pacde mantenerse vital, cole 4 de la Nella Dursniente del Bosque mientras expera al Pincpe Phaeton 8 Seereeseere eer ee eee eeeser imputable al azar, es atribuido a la intervencién de un agente, dotado de iniciativa, que la asume a titulo de tarea a cumplir. El proceso de mejoramiento se organiza entonces como conducta, lo que implica que se estructura en una trama de fines:medios que puede ser detallada al infinito, Ademis, esta transformacién introduce dos nuevos roles: por una parte, el agente que asume la tarea en provecho de un beneficiario pasivo, desempefia en relacién con este iiltimo el papel de un medio, ya no inerte sino dotado de iniciativa y de interés propios: es un aliado; por otra parte, el obsticulo afrontado por el agente puede encarnarse en otro agente también dotado de iniciativa © intereses propios: este otro es un adversario. Para estimar las nuevas dimensiones asi abiertas, debemos ex. la estructura del cumplimiento de la tarea y sus desarrollos posibles; i = los participantes de la relacidn de alianza postulada por la intervencién dle un aliado; —las modalidades y las consecuencias de la accién emprendida frente a un adversari Cumplimiento de la tarea 1D narrador puede Himitare a mencionar Ia ejecucidn de ta tarea, Si elige desarrollar este episodio, e ve contiucilo a expli Gitar en primer lugar Ia natutaleza del obsticulo enfrentado ¥ Inego 1 estructura de los metlos empleados ~intencional y Ja no fortuitamente esta ver~ para eliminarlo, Estos. medios Inismos pueden faltar al agente, ya. sea intelectualmente si ignora lo que debe hacer ya sea materialmente sino iene su disposicidn los instrumentos que necesita. La consatacion dle esta carencia equivale a una fase de degradacion que, en este caso, se expecitica como problema a resoluer y que, come antes, puete ser reparada de dos modos: ya sea que las costs se arreglen por sf misinas (si la solucin buscada ce del cielo), ya sea que tn agente asuma la tarea de arreglaras. En este aso, este nuevo agente se comporta como aliado que interviene en favor del primero y este pasa a ser, a su ver, el benelicario, psivo de la ayuula que asi relbe. Intervencién del aliado. La imtervencién del aliado, en forma de un agente que toma a sut cargo el proceso de mejoramiento, puede no ser motivada 4 por el narrador 0 explicarse por motives sin relacién con el beneficiario (si la ayuda es involuntaria): en este caso no hay, hablando con propiedad, imtervencién de un aliado: al derivar det entrecruzamiento fortuito de dos historias, el mejoramiento es un hecho de azar. No sucede lo mismo cuando la intervencién es motivada, desde Ta perspectiva del aliado, por un mérito del beneliciario. La ayuda es entonces un sacrificio consentido dentro del marco de un intercambio de servicios. Este intercambio mismo puede revestir tres formas =o la ayuda es recibida por el beneficiario como contrapartida de una ayuda que él mismo da a su aliado en un intercambio de servicios simulténeo: ambos son entonces solidarios en el cumplimiento de una trea de interés comin; =o la ayuda es proporcionada como reconocimiento de un servicio anterior: el aliado se comporta entonces como dewdor del beneliciario; —o la ayuda es procurada en espera de una compensacién futura: el aliado s€ comporta entonces como acreedor del bene- iciario. La posicidn cronoldgicaatle los servicios intercambiados deter mina asi tres tipos de aliado y ues estructuras de relato. Si se trata de dos asociados solidariamente interesados en el cumpli- miento de una misma tarea, las perspectivas del benel y del aliado se accrean hasta coincidir: eadka uno es be de sus propios esfuerzos unidos a los de su aliado, En el fondo, no hay mis que un solo personaje desdoblado en dos roles cuando un héroe desdichado se decide a mejorar su suerte sayudlindose a si mismo» se escinde en dos drumatis personae y se vuelve su propio aliado, El cumplimiento de la tarca repre senta una degradacién voluntaria, un sactificio (como lo prue ban expresiones como éstas: afanarse por, esforzarse en, etc.) Uestinados a pagar el precio de un mejoramiento. Pero trate de un solo personaje que se destobla 0 de dos perso solidarios, la configuracién de los roles es idéntica: el mejo- ramiento se obtiene gracias al sacrificio de un aliado cuyos tereses son solidarios con los del beneficiario, En lugar de coincidir, Jas perspectivas se oponen cuando el beneliciatio y su aliado forman una pareja acreedor/dewdor. EI desarrollo de sus roles puede entonces {ormalizarse isis seat Ay B teniendo que obtener cada une un mejoramiento distinto del del otro. Si A recibe ayuda de B para realizar elm ramiento a, A pasa a ser deuddr de B y deberi a stt ver ay a Ba lograr el mejoramiento 6. El relato seguir el siguiente esquema: dar 9Perspective Perspectiva — Perspectiva Perspectiva de ‘deb de deb eneticiario| aliado. aia beneticiario dle fa ayuda obligance gado dela ay a vec posible i Recepridn as deayuda servicial ‘cumplido 9s, deuda a pagar vs. ayuda a recibi pagovde la vs, Aetida dleuda’ pagada vs ayuda reebida Los tres tipos de aliados que acabamos de distinguir ~el socio solidario, el acreedor, el deudor— intervienen en funcién de un acto que regula el intercambio de servicios y gatantizn la Contrapartida de los servicios prestados. A veees este pacto permanece implicito (se sobreentiende que todo esfuerso merece tin salatio, que un hijo debe obedecer a su padre que le dio ta vida esclavo a suv amo que ve la comservé, etc): a veces regia de una negacidn particular explictada en el relate con rayor o menor delle, Asi como la tiizacién de los medion podia ser preceila por su busqueda, en el aso en que. su ‘atencia obstaculizaba el cumplimiento de la tarea, ast lubien ta ayuda debe ser negociada, en el caso en que el aliado no porta espontineamente su concurso. En el marco de esta area previa, la abstencién del futuro aliado lo tansform en un audversirio que hay que convencer, La negotiacion, que veremos inmediatamente, constituye la forma pacifica de 1a eliminacion del adversario, Eliminacién del adversario. Entre Ios obsticulos que se oponen al cumplimiento de una algunos, como hemos visto, slo oponen una fuerza de otros se encarnan en adlversarios, en agentes dotados de iniciativa que pueden reaccionar activamente ante los pro: esos iniciados contra ellos, De esto resulta que la conducta de eliminacién del adversario debe, si quiere tener en cuenta cesta resistencia y sus diversas formas, organizarse segdn estra- tegias mis o menos complejas. Dejamos de lado el caso en que el adver desaparece sin que el agente sea responsable de su eliminacion (i muere de muerte tlatural, eae bajo los golpes de otro enemigo, se vuelve mds conciliador con la edad, etc.): aqui slo hay un mejora- miento fortuito. Para no tener en cuenta sino los casos en que Ja eliminacién del adversario es imputable a la iniciativa del agente, clistinguiremos dos formas: — pacifica: el agente se esfuerza en obtener del adversario que deje de obstaculizar sus proyectos. Es la negociacién que trans: forma al adversario en aliado; ~ hostil: el agente se esfuerza por infligit al adversario un dato que lo incapacite para seguir obstaculizando sus empresas. Es Ia agresién que apunta a suprimir al adversario. La negociaciin, ir, de acuerdo La negociacién consiste para el agente en defi ilades del inter- con el ex aulversario y futuro aliado, las mod: cambio de servicios que constituye la finalidad dle su alianca, Pero es necesario que el principio mismo de un tal intercambio seat aceptacto por ambas partes. El agente que toma Ta iniciaiva debe actuar de modo que el otro también la desce. Para obtener este resultado puede usar tanto de la seduccidn como de la intimidacion, $i elige ta seduccidn, se esforzara por inspirar €l deseo de un servicio que quiere ofrecer a cambio del que pide; si clige la imimiducidn, se esforeats por inspirar el temor de un perjuicio que puede causar, pero también evitar, y que puede asi servir de moneda de cambio para el servicio que desea obtener. $i la operacién resulta, ambos quedarin en un pie de igualdad A desea un servicio de’B asi como B un servicio de A. Las condiciones que hacen posible el 0 de un, acuerdo estin reunidas. Quedan por negociar las modalidades del intercambio y las garantias le una ejecucién leal de los compromises, El esquema simpliticado de la negociacién por seduccién pueile Tepresentarse como sigue:(@ ambas_ partes Perspective comin Perspective det weductor 2 Ayuda a rec g a Sediecir t Proceso Yeductor oncepeién del desco = Ayuda a recibir 1 Deico eoneebide, t Exito dela seduccion Nogociacion y ; Cumplimiento Secompromisos Recepcién de ayuda Recepcién de ayuda 2 La agresion ; Optando por ta negociacidn, el agente elegia elim sario por un inmercambio de servicios que lo transiormabs aliado; optando por 1a agresién, elige infligitle un daiio que Jo aniquila (al menos en tanto obstaculo). Desde la perspectiva del agredido, el desencadenamiento de este proceso’ con.tituye un peligro que, para ser evitado, requiere hormalmente une conducta de proteccion. Si ésta fracasa, tenemos: ur al adver Perspectoa Perspection del agresor del agredide Adveravio 2 eliminar Process de ‘liminacién V8 Peligio a evitar v4 Procesd_ protector: Adversario eliminad ve Fracasd Ate lt proteccion En cate esquema Ja ventaja pertenece al agresor. Esta sila no tiene etidentemente nal de faal'Si ew el iver parece disponer dle medios de. proteccin elieacts, el agresor tiene interés en soxprenderto, La agrsiOn vevisteentonses forma mis compleja de la celada, Tender una celada e aetuer dle modo tal que el agredido, en lugar de protegers como podta hacerlo, coopera a at costa con el agresor {i havicule to que deberia © laciendo lo que no deberia). Lit cela se desarrolla en tres tiempos: pritnero, un engano: Ivego. stl engatio resulta, un error del engatado; por thtime, sre occas de engatio es conduct hasta su tétmino, la explotack por parte del engarador de la ventaja adguitida que: pone a0 mmerced a Un alverario desarmado: .La primera de las tres fases de Ja celada, el engaito, 5 ella misma una operacién compleja. Engafiar es a la vee disimular Jo que es, simular lo que no es y sustituir lo que. es por lo que no ¢s, ofreciendo una apariencia en que la victima reac Giona como ante un ser verdadero. Podemios, pues, distinguir & 3 en todo engatio dos operaciones combinadas: un disimulo y 3 ZH. S tuna simulacidn, El disimulo solo no basta para constituir el j FB>dg gat ovo én lu muda en que simule le usencta de is 2% . mulo); la simulucidn sola tampoco basta, pues una simulacién EE que se exhibe como tal (Ja de un actor, por ejemplo) no es ae . A tin engaiio. Para morder la carnada, la vietima necesita creerla ge 3| a verdadera y no ver el anzuelo, El mecanismo del engaffo puede My a gt Tepresentarse mediante el siguiente esquema g ie qe : 63 Perspective det enginador Perspective det engaiedo g Victims 2D atapar Timur + a inoue cette A Ge engaio ae al tac ic es vicina (ser No ser yy, Apattencla yatta a i Riapata Usinutado + simulate “* trea = tomes Levanto mas lejos ta claificacion, pollrfamos distinguir dive 80s tipos de engario diferenciados’ por el modo de simulacion empleado por el engaiador para ocultar a agresion que pre para 4) el engafador puede simular una situacién que implique Ta ausencia de cota relacion entre él y la futura vietima: finge no estar alli, realmente (si se oculta) © de modo figurado (si . Sa gee simula dormir, mirar a otra parte, ser presa de un ataque de eaes i ae 3 Tocura, et.); al g d22 gst + D) ef engafiador puede simular intenciones pacilicas: propon 4 fa Ale Bos a alianva, trata de sedwcir o de intimidar a su vietimta mien ge tras prepara clandestinamente la ruptura de las negociaciones 33 < fo Ta ttaivion lel pacto: ge 3g tg ' ©) el enganador simula intenciones agresivas de modo que a 3 gi HE Sictima, ocupatls en rechacar an ataque intaginario, 9¢deacubre g BE gE Y queda sin defensa ante ef ataqque real ‘ot i 109Retribuciones: recompensa y venganza, El dafio causado por, el agresor a su victima puede ser comsi- derado como un servicio al revés, ya no consentido por el acree- dlor sino arrancado por el deudor y que reclama como contra- partida que se inflija un dafio proporcionado al erédito abierto: el deudor a pesar suyo paga la deuda de un préstamo forzado. La recompensa del servicio prestado y 1a venganza del perjuicio suirido son las dos fases de Ia actividad de retribucién. Al igual que ta retribucién de servicios, la retribucién de per- jusicio resultado de un pacto que a veces permanece implicito (todo delito merece castigo, la sangre lama a la sangre, etc.) ¥-a veces se explicita en las eléusulas de una alianza particular en forma de amenaza contra las rupturas del contrato. Aparecen aqui un nuevo tipo: el reiribuidor y dos sub-tipos: el retribuidor-que-recompensa y el retribuidor-que-castiga. EL retribuidor es en cierto modo el garante del contrato. Desle st perspectiva, todo servicio pasa a ser un beneficio que requiere tuna recompensa y todo perjuicio una falta que requiere un castigo. Su papel coincide con el deudor puntual en saldar sus.deudas y repara las faltas del deulor insolvente 0 recalei- ante Proceso de degradacién. Guando un proceso de mej a su término alcanza un estado de equilibrio ue puede marcar el fin del relato Si el narrador elige proseguir, debe recrear un estado de ten: sidn y, para hacerlo, introducir fuerza de oposicin nuevas 0 desartollar gérmenes nocivos dejados en suspenso. Se-iniia entonces un proceso de degradacion. A veces puede ser releride a la accién de factores inmotivaos y desorganizados, como Cuando se dice que el heroe cae enfermo, comienea a aburrise, ve que nuevos nubarrones se insindan en el horizomte, sin que ta enfermedad, los problemas y los nubarrones sean presertados como agentes responsables, dotados de iniclativa y ciyos efectos se articulen en conductas realizadoras de un proyecto. en este 80, el proceso de degradacion permanece indeterminal 0 silo manifiesta como mala suerte, como concurso de circunstan Bas desgraciadas. A veces, por el contrario, es relertlo a la Iniciativa de un agente responsable (un hombre, un animal, tun objeto, una entilad antropomérfica), Este agente puede ser cl beneficario mismo, si comete un error de comecuencias raves; puede ser un agresr; o puede incluso Ser un acreedor 102 con quien el beneficiario tiene una deuda a saldar (como con: secuencia de un servicio prestado o de un perjuicio infligid puede, por tiltimo, ser un deudor en favor de quien ‘el bene! Giario ‘lige deliberadamente sacrificarse Va antes encontramos estas formas de degradacisn, No son solamente las contrarias, sino también, por pasaje de una pers pectiva a otra, las complementarias de las formas de mejora: AI inejoramiento por servicio reeibido de un aliado acreedor corresponde la degradacién. por sacrificio consentide en pro- vecho ile un aliado deudor; Al mejoramiento por servicio recibido de un aliado deudor corresponite la degradacién por pago de la obligacién respecto de un aliado acreedor; —AL mejoramiento por agresién infligida corresponde la de- sgtadacion por agresién sufrida; ~AL mejoramiento por éxito de una trampa corresp ule dlegraducion por error culposo (que también puele ser consi- dlerailo como lo contrario de la tarea: al hacer, no lo que debe, sino lo que no debe, el agente alcanza una meta inversa de la que busca) ; AL mejoramiento por venganza lograda corresponde Ia de- gradacién por castigo recibido. EL proceso «le degradacin iniciado por estos diversos factores puede desarrollarse sin encontrar obsticulos, ya sea porque (0s Ho se presentin por si mismes, ya sea porque nadie puede hi quiere interponerse. Si por el contrario surgen obsticulos, Gtos luncionan como protecciones del estado satisfactorio ante. rior. Estas protecciones pueden ser puramente fortuitas, rest tr de un feliz concurso de circunstancias; pueden también hacer efectiva la intencién de resistencia de un agente dotado de iniciativa, En este caso Tas protecciones se organizan en con- ductas cuya forma depende, por una parte, de la configura ciom del peligro y, por otra parte, de la tictica que elige el protector. Estas protecciones pueden tener éxito o fracasar. En este dltimo caso 1 estado degradado que resulta abre la posibilidad de procesos de mejoramiento compensadores entre los cuales algit- ios, como Io veremos, toman Ia forma de una reparacién espe Cificamente adaptada al tipo de degradacién suftida, La Julta, e Se puede caracterizar el proceso de Ia falta como une trea cumplida al revés: inducido al error, el agente emplex medios 103aptos para alcanvar un resultado opuesto a st. fin o para des ttuir las ventajas que quiere conservar. En funcidn dle esta tarea invertida, los procesos nocivos son considerados como medios, en tanto que Jas reglas aptas para asegurar 0 conser: var una ventaja son tratadas como obstaculo. EL narrador puede presentar estas reglas como impersonales, derivadas de ta simple enaturaleza de las cosas»; st. cransgre ci6n slo perjudica al imprudente que, al iniciar un encade namiento funesto de’ causas y efectos, sanciona él mismo la falta que comete. Pero el relato también puede hacer de estas reglas prohibiciones que emanan de la voluntad dle un legis lador. Se trata entonces de cliusulas restrictivas introducidas por un «aliado oficioso» en el tratado que él suscribe con un aliado obligado, Este queda comprometido a observarlas para gozar o seguir govando de un servicio (permanecer en el paraiso terrestre, etc). La transgresién de la deuda perjudica al aliado cacreedors y €s este dafio el que requiere, enventwalmente, la intervencién de un retribuidor que sancione la taicién’ al pacto. La falta consiste aqui, no en la infraccién misma, sino en Ia ilusién de poder infringir impunemente la regla Dado que el elemento motor de Ha falta es el enceguecimiento, esta forma dle degealacidn requicre una forma de proteccion especfica: la advertencia (destinada a prevenir el error) 0 el desengano (destinaclo a disiparlo). A veces los hechos mismios se encargan oportunamente de ello; en otros casos, aliados clari videntes asumen la tarea. Enunciando © recordando la reglt tienden a encarnarla, aunque no sean sus autores; si el engi ado pasa por alto sus advertenci error los perjuulica y Ia catistrofe resultante es al m Ih sancién de esta nueva transgresién, Mientras el aliado que encarna la regla 6s tratado como al. versario, el adversario que ayuda a infringizla es tratado como aliado. Segiin ignore © conorca las consecuencias dle Ia pseudo ayuda que procura, es él mismo enganallo 0 engaador. En este iltimo caso, el engaiio se inserta, como fase preparatoria de una celada, en una maniobra de agresidn. verancia en el smn0 tiempo La degradacién que resulta de la falta puede marcar el fin del relato, EI sentido de éste esti daclo entonces por la dist: que separa la meta apuntada del resultado obtenido: encuentra un equivalente psicoldgico en la oposicién presuncién /humi- Hacién, $i el narrador elige proseguir, los diversos tipos de mejoramiento que hemos sefialado estin a su disposicién, Entre ellos, sin embargo, hay uno que conviene electivamente a la reparacién de las consccuencias de la falta porque representa {1 proceso inverso: es el cumplimiento de la tarea mediante 10s a cual el agente, usando esta ver de medios adecuaclos, resta Dlece por mérito propio la prosperidad arsuinada por su torpeza La obligaciin, Vimos mis arriba el ciso de mejoramiento obtenido gracias a ta ayuda de un aliado acreedor, Est prestacidn, al obligar al beneliciario a pagar ulteriormente su deuda, trae como con: secuencia una fase de degradacion. Esta sobreviene del mismo modo en todos tos casos en que a un sujeto «obligailo» se le Fequiere que cumpla un deber penoso. La obligacién, como vimos, puede resultar de un contrato en debida forma, expli: citado en una tase anterior del relato (cuando un héroe ha vendido su alma al diablo). Puede igualmente derivar de las disposiciones «naturales» del pacto social: obediencia del hijo al padre, del vasallo al soberano, ete Intimado a cumplir con su deber, el sujeto obligado puede esforzarse por protegerse de la degradacién que lo amenara, Su acteedor pasa a ser un ayresor del que tata de eseapar, ya seu rompicndo ef contacto (huyendo), ya sea por medios Pacilicos y leales (negociando una revision del contrato), ya sea por medios agresives (utilizando la fuerza o tendiendo wns celaila). En el caso en que estime haber sido victima de una iobr: a elusion agresiva de sus compromisos se le aparece, no solo como una defensa legitima, sino como una accidn justiciera. Desde la perspectivia del acreedor, por el contrario, la elusion de los compromises duplica la desde: el sujeto obligato deberi pagar, no sélo por un servicio, sino, por un perjuicio. Si, por el contrario, et deudor no puede © no quiere escapar a ‘sus obligaciones, si las cumple voluntariamente @ si. es, de buen o mal grado, obligado a respetar sus compromises, It degratacin de su estado que de ello resulta puede marciar el fin det relato (cf. La Fille de Jeplité, etc.). Si el narrador quiere proseguir, puede recurrir a Jas diversas form: ramiento que hemos sefalslo, Una de elas, sin embargo, es privilegiada: consiste en transformar el cumplimienta del deber en sacrificiy meritorio que requiere a su ver una recor La liquidacién de la deuda se trastrueca asi en apert crédito. 105EL sacvificio. En tanto que las otras formas de degrailacién son procesos sufridos, el sacrificio es una conducts voluntaria, asumida con ‘a a un mérito a adquirir, o al menos, que hace digno de recompensa. Hay sacrificio cada vez que un aliado presta servicios sin ser obligado y se constituye asi en acreedor, ya sea que un acto estipule Ia contrapartida esperada 0 que ésta se deje a la discrecion de un retribuidor. EI sactificio presenta asi el doble cardeter de excluir la protec cidn y de requerir una reparacién. Normalmente, el proceso de sacrificio debe alcanzar su término con el concurso de la vietima (si el sacrificio parece ser wna locura los aliadlos pueden hacer advertencias, pero esta protectin se dirige entonces con: tra la decisidn, que constituye una falta, y no contra el sacrificio mismno). En cambio, la degradacion que resulta del saerificio requiere una reparacion, ent forma de recompensa, y es en este nivel donde puede intervenir una proteccién. El pacto, con Jas garantias con que ha sido convenido (juramento, rehén, etc) Ja contempla. La agresion sufrida. La agresion sufrida difiere de los otros tipos de degradacion cn el hecho de que resulta de una conducta que se propone intencionalmente el dafio como fin de su aceién. Para aleanzar este objetivo el enemigo puede tanto actuar directamente, por agresién frontal, como maniobrar indirectamente esforzindose por suscitar y utilizar las otras formas de degradacién. Dos de ells se pretan a eta maniobra: Ta falta por Ia que el agredido, inducido al error por su enemigo, se deja atraer hacia un trampa; la obligacidn, por la que dl agreido Tigado su agresor por un compromiso irrevocable, debe cumplir un deber que le és ruinoso (sucede, por otra parte, frecuentemente, que el agresor combine ambos procedimiemtos: engaiia a su Victima embaucéndola en una transaecién y luego la elin exigiendo la ejecucién del contrato) El agredido puede elegir entre permanecer pasivo y protegerse. Si elige la segunda solucién, los motos de proteccidn que se le ofrecen pueden agruparse en tres estrategias: primero, tratar de suprimir toda relacién con el agresor, ponerse fuera de su aleance, kuir; Iuego, aceptar la relacién con él, pero tratar de transformar la relacién hostil en relacién pacifica, negociar (cf. supra, p. 105) ; por dltimo, aceptar la relaci6n hostil, pero devalver golpe por golpe, replicar 106 Si estas protecciones son inelicaces, el agresor intlige el daito ‘esperado. EI estado degradado que revulta de ello puetle marcar, para la victima, el fin del relato. Si el narrador elige proseguir ‘queda abierta una fase de reparacién del dao. Esta puede foperarse segiin todas as modalidacles de mejoramiento que hhemos reconocido (Ia victima puede sanar, darse el reparar los perjuicios, recibir ayudas caritativas, volverse contra otros enemigos, etc.). Existe, no obstante, sumndndose 4 éstas, uma lorma de reparacion especifica: Ia venganza, que comsste, ya no en restituir a la vietima el equivalence det sufrido, sino et infligir al agresor el equivalente del per} causalo, 10 tare EL castigo. Todo dlaiio infligido puede volverse, desde la perspectiva de un retribuidor, una mala accin, un delito a castigar. Desde Ja perspectiva del enjuiciado, et retribuidor es un agresor y Ja accion punitiva que inicia, una amenaza de degra Ante el peligro ast creado, el enjuiciado reacciona’ co actitud de sumisién 0 de defensa. En este tiltimo caso, las tres estrategias sefialadas mis arriba —la huida, la negociacién, 1a prucba de fuerza— son igualmente posibles, Sin embargo, sélo Ta segunda, la negociacién retendra aqui nuestra atencién, por- que supone la colaboracién del retribuidor y nos remite al examen de las condiciones en que éste se deja convencer de Ja necesidad de renunciar a su tarea, Para que la situacién de Mala accién a castigar «lesaparezca o, al menos, deje de perci- birse, es necesario que uno de los tres roles enfrentados (el culpable, la victima 0 el retribuidor mismo) pierda su ¢ caci6n. La victima es desealificada por el perdén gracias al cual el retribuidor restablece entre el ex culpable y ella condiciones normales del pacto (pues el perdén es siempre condicional: transforma retroactivamente el dato infligido en servicio obtenido y requiere como contrapartida un servicio proporcional). EI retribuidor se descalilica «sim corrupeién (obtenida por sedtuccién o intimidac blece, entre el culpable y él, el nexo de un pacto (tr cl daho a inlligir al culpable en servicio a prestarle y obtiene como contrapartida un servicio proporcional). Por viltimo, el culpable es descalificado por el disimulo de sm Induce al retribuidor a error haciéndose pasar por cventualmente, haciendo pasar en su lugar a un inocente por culpable : : e Si estas protecciones son vanas, la degraducién que resulta del 107castigo puede marcar el fin del relato. Este se construye entonces sobre la oposicién Mala accién/Castigo. Si el narrador elige proseguir, debe introducir una fase de mejoramiento que puede ser una cualquiera de las que hemos descripto. Una de ellas, sin embargo, debe ser privilegiada, pues representa una repa racién especifica: se tata del mejoramiento obtenide por. un sacrificio: a la mala accién —tentativa de mejoramiento deme- ritorio que provoca una degradacién por castigo —responde entonces el rescate —tentativa de degradacién meritoria que determina la rehabilitacién del culpable, segiin el esquema: Caitg + Rescate "Mejoramiento”Degradacién’ —“Degradacin_ Mejoramicnto emeritorio —p merecida > mer > metecide (unala accion) (castigo) (buena accibo)” (Fecompensa) Mejoramiento, degradacién, reparacién: el circulo del relato esti ahora cerrado y abre la posibilidad de desgralaciones segaias de nueva reparacionesegin un cclo que Puce repe tirsg indefinidamente, Cada una de estas fases puede ella misma Gestrrollarve al infinite. Pero en el curso desu desarrollo, ve veri Hevado a especilicarse, por una serie de clecciones alter nativas, en una jerarquia de secuencias enclavadas, siempre Jas mismas, que determinan exhaustivamente el campo de lo enarrables. El encadenamiento de las funciones en la secuencia elemental, Iuego de las secuencias elementales en la secuenci compleja es a Ia ver libre (pues el narrador debe a cada momento elegir la continuacién de su telato) y controlado (porque el narrador slo puede elegir, después de caila opeidn, entre los dos términos discontinuas y contradictorios de una alwernativa). Es, pues, posible wacar a priori la red integral de las elecciones lactibles; dar un nombre y asignar su lugar dentro de una secuencia a de acontecimiento con: cretado por estas elecciones; ligar orginicamente estas secuen- cias en Ia unidad de un rol, coortlinar los roles complementarios que definen el devenir dé una situaci6n; encadenar devenires en un relato a Ix vez imprevisible (por el juego de combina. ciones disponibles) y_codificable (gracias “a las _propiedades estables y al nimero finito de los elementos combinados) Este engendrarse de los tipos narratives es al mismo tiempo luna estructuracin de las conductas hum Estas proporcionan al narrador el modelo y Ia devenir organizado que le es indispensable y que seria incapas 108. de encontrar en otro lado, Deseadlo 0 tenido, su fin exige una combinacién de aeciones que se suceden, se jerarguizan, se dicotomizan segdn un orden intangible. Cuando el hombre, en la experiencia real, combina un plan, explora imaginati vamente los desarrollos posibles de una siuacién, reflexiona sobre la marcha de la accidn iniciads, rememora las fases del acontecimiento pasadlo, se cuenta a si mismo los primeros relatos que pocleinos concebir, A la inversa, el narrador que quiere sucesion cronoldgica dle los acontecimientos que darles un sentido, no tiene otto rectso mis que ligarlos en Ta unidad de una conducta orientada hacia un fin, A los tipos narratives clementales corresponden asi las formas xis generales de comportamiento humano. La tarea. el com trato, la falta, La celaila, etc, son categorias universales. La red de sus articulaciones internas y de sus relaciones mutuas deline @ priori el campo de la experiencia posible, Constru yendo, a partir de las formas mas simples de la narratividad, secuencias, roles, encadenamientos de situaciones cata vee mds complejos y dilerenciados, echamos las bases le una clasifies cién dle los tipos de relatos; pero, adems, delinimos un marco de referencia para el estudio comparado de estos comports oy que aunque siempre idénticos en su estructura Lunda mental se dliversifican al infinite, segin un juego inagotable de combinaciones y de opciones, segdn las culturas, las epocas, 10s, las escuelis, los estilos personales, En canto téeni snjologia del velato extrae su posibilidad (roncamiento eH una antropologia, y su Fecundidad de se Pseuela Practica de Altos Estudios, Paris. 109Un relato de prensa: Los uiltimos dias de un “gran hombre” Jules Griuti EL econpuse del que extraen material Las reflexiones siguientes esta constituido por articulos que relatan la agonia y muerte de $. $. Juan XXII en siete periddicos de Paris: France-Soir, Le Parisien Libéré, Le Figaro, L'durore, Le Monde, L’Huma. nité, La Croix, y en cuatro semanarios: ParisMatch, France Dimanche, lciParis y Le Pelerin Resulta obvio que un an lisis de contenido del relato de los tltimos dias de Juan XX y de Ia evocacidn retroactiva de su vida y de su rol, desborda el campo limitado del presente articulo. Remitimos al lector a studios ulteriores respecto de todo lo que concierne a la Figura» del papa desaparecido, es decir, al sistema de atribu ciones; o incluso al registro religioso, y atin hagiogeatico, segun: do registro que establece una suerte de «itinerario» espiritual: semejante registro saca a luz el dificil problema de lo «sigrado» y de lo profano en la escritura de prensa, De reduccida « reduccién alcanzamos el nivel de la simple transitividd: el relato de una enfermedad presumiblemente mortal. La contra partida de la religion en a posible generalizacién de algunas hipdtesis y de algunos resultados adquiridos. Asi pues, 1o que aqui nos ocupa es menos el relato particular concerniente a Juan XXIIP que un sustrato narrative vilido para un perso aje reconocide y proclamado «un gran hombre» —de alli nuestro titulo— dentro de un universo de verosimilitud 0 de opinién publica probable (y supuesta tal por la prensa) Después de haber prevenido algunas decepciones, salgamos al paso de una sorpresa: el reportero que desde su oficina de redaccidn despacha sus articulos, 2se reconoceri en un anilisis de los resortes dramiticos, de las secuencias, de las funciones activas y expresivas, etc? {Seria lo mismo que pedir al hombre de Ia calle que habla el enco-francés» que se reconosea en la gramatica que se podria claborax de este idioma 1. Ours cuatro semanarios evocan Ta figuta del papa desaparccida sin hnarrar su agonia: Za Vide catholique illustve, Le Canard enchaline, 1'bx pres, Gariefour MLEn cuanto la eventualidad de la muerte de... (Juan XXII) es seriamente considerada, se instaura el relato periodistico, que cesard con la muerte misma para dejar lugar a los siguientes relatos: funerales, elecciones por el Cénclave, j«alfaires Pro- fumot A primera vista, la diégesis de un cuento, de una obra dramatica, de un film... parece diferir de la de un relato periodistico: la primera emana de una creacién de la imagi- hacién, la segunda es exigida dia a dia por los acontecimientos; en la primera, «el suspenso» es manejado y en la segunda parece enteramente dado. El acontecimiento se opondria a la estructura como la naturaleza al eartelactos, lo accidental a lo ‘categoria. Y sin embargo «ya sea vivida o representada, Ia accién ces susceptible de las mismas apreciaciones y cae bajo las mismas categorias? En cuanto el acontecimiento es relatado, lo vivido se transforma en representtado y lo dado en el acontecimiento es aprehendido segin las «categorias» del relato, Imaginemos por un momento que Ia iiltima enfermedad se haya reducide aun largo estado de coma; ? entonces habrian parecido necesa- ios al menos un minimo de modulacién temporal con signos de agravacién y de mejoria, una distribucién de las funciones vas 0 expresivas alrededor del agonizante. En el caso de Juan XXII, un solo diario, Le Monde, se esforzé por evitar todameconstruccién narrativa y procurar tn reportaje denotado, subrayando, cuando era necesario, su propdsito de objetividad; no por ello se vio menos obligado a caer en la narratividad comin * y proceder'a la ablacién de elementos que hubieran perturbado su propésito Atenuaciones y redueciones que ri den tributo a a regla general, a la diégesis cominmente ins- taurada, Se bosqueja un eje recita ‘ud es su orientacién? Etienne Souriau, a partir cle una suerte de axiologia estética , y Greimas sistematizando sobre la base de un postulado freudiano el prin hier, Thedire et Existence, Aubicr, 1952, p. 13 3. Bjetcicio apenas gratuito en el e280 de los 1 ton Ta agonia de Chuschil, 4. F1 26 de mayo de 1968 el diario se nicga de antemano toda alternativa todo ssuspenso», declarando ala enfermedad «incuratles. Pero el 81 de tayo incorpora' las noticins de mejoria ¢ instaura un minimo de. modu facign temporal: sel estado de salud de Juan XXII sigue siendo grave 4 pesar dela mejoria segistada desde hace dov disse ((tulo en. primers plana)... «Yano parece pues inverosimil que el dectso. fatale pre Auuea antes de vavias semanas (pagina 20) 2 Henri Gi tos de prensa que natta 5, El enfermo pasa rapidamente de las silusiones+ a la sluciders acerca de su estado, For esto no proferird sino una parte de las palabras recog fas por el conjunto de la prensa, las de resignacion a la las de una espera de ciracién). 6. Les 200.000 situations dramatiques, Flammarion, 1950, 12 Gipio det Placer,? estucturan todo «relato-bisquedas, si bien no todo relato, sobre el eje del deseo: «la fuerza vectorial» (sujeto) esti orientada hacia el «Bien» 0 con «el valor» (obje- to), dice Souriau; Greimas retoma: el Sujeto desea al Objeto, Deseo ‘ Sujeto—=" Objeto. Seguin este eje, un relato de enfermedad mortal podria ser el de una lucha contra la muerte, el del deseo de cura8. Cura, Pero pueden intervenir diversas modifica es. Postulado por postulado, poslemos recuperar los. «na rrantey» sogiin una estructura fundada sobre ef principio de Realidad, la aceptacion de ln Necesidal ‘Aceptacién, Sujeto “SPECS, Necesidad = Muerte, © también, en ta medida en que el esquema judeo-cristiano establece «narrantess especiticos, la Necesidad puede trapsmu tarse en «Providencia», la muerte pasar a ser objeto incerme- diario en vista del Objeto final («Vida eternas) y el desco. transligurarse, Sujet Aeceptacon eceidad = Mueste, ~~ + Vida tern Loy personajes que ejercen sus funciones activas 0 expresiones alrededor del Sujeto pueden dilerir dle a en cuanto al objeto del deseo 0 de la aceptacion: 1a Multitud puede desear la et mientras el sujeto agonizante acepta 1a muerte (y desea a Vida eterna). EI narrador miso (periodista), mientras sefial las orientaciones de unos y otros puede poner de maniliesto la suya propia. De hecho, tos relatos de muerte, en In prensi, prucban que la posicién del narrador es ambivalence, EI relate se inicia porque la muerte es probable, entrevista y preps como condusién normal; pero inmediatamente el mirralor tiende a confesar el deseo (¥ 1a esperanza) de una improbable cura, tiende a conducir su relato segiin este cje del desco, Se espera la muerte y se desea «la curas. A partir de ese momento el relato esti emo amenavado por una doble decepeién: por una parte la muerte se le eseaps, se vuelve informacion pura, fuera del relato; por otra parte, La cura seria una detencién pura y simple, no una conclusi6n. EL relate comensado tiende hacia una conchusién, 1 muerte, que el narrador dice temer, y se revela pasible de una detencion, fa cura, que el narrador dice esperar : Para discernir estructuras « ada tro dle esta trabacin le ejes, debe- 7. Cours de sénautique, Tustivut Poincaré, Centre de Linguistiqne quan tative, abil 1964, cap. Vis RL analisis"actaneiale, 1Bstemos establecer diversos niveles de anilisis: el de la transiti- iad «natural» y de las funciones activas y expresivas que alli se ejercen —el de un itinerario espiritual de connotacién ha- giografica que vale en el caso de Juan XXIII pero cuyo estudio mis profundo nos reservamos~ y el del narrador en lucha con las fuentes de Informacién del que hablaremos brevemente. Lat ambivalencia entrevista en el narrador nos obliga a apoyarnos fuertemente en la transitividad de base. La perspectiva de la muerteconclusin y el deseo de cura (con amenaza de detencién del relato), 1a incertidumbre en cuanto a la hora del desenlace, van a determinar una paradigmatica de ambos extremos del ¢je de transitividad, 1a alternativa entre los signos de Debili- tamiento y de Restablecimiento, En la mayoria de los diarios estudiados, esta alternativa adopta una doble figura estructural: la disyuncidn que opone dos términos, suspende la conclusién y la hace depender del té mino victorioso ~el dilema (en el sentido aristotélico) — que ‘opone dos términos mientras Ia conclusién sigue siendo. la misina cualquiera sea el término retenido. 1. Ejemplo de disyuneién: signos dle enfermeda signos de cura posible. 2 y 8, Ejemplos de dilema: enfermedad X 0 enfermedad Y—r ambas incurables. Algunas horas 0 algunas semanas dlespués—» muerte seguri El esyspenso» implica ya una estructura paradigmatica, la dis yuncién (ejemplo 1: gcurard? zno curari?), ya la proyeccion del paradigma sobre el eje temporal o sintagmstico (ejemplo 8: pronto? co ms tarde?) La eleceidn de los resortes narrativos exige la delimitacién de las secuencias del relato, Cada. pe liza estos resortes y determina las secuencias conforme a su propia escritura narra- tiva, pero tolos los periddicos (diarios y semanarios) obedecen 4 un esquema narrativo comin, a una suerte de tern funda mental: incurable —> 1. Dilema Enfermedad incurable. 2 Disyuncién — Mejoria posible. 3. Dilema Agravacién irremediable. Le Monde confirma a su manera la regla comin puesto que registra Ia Mejoria y el «vuelcor que conduce a la Agonia. Los mis. preciosos testimonios de esta ritmica ternaria. son France-Soir y Le Parisien Libéré. FranceSoir, que comienza por el dilema de conclusién fatal, parece tener que inmovilizar el relato; pero introduce una segunda secuencia de Mejoria fuer- temente marcada. Le Parisien Libéré, que vacila en introduc Ja secuencia Mejoria («Calma momentinear, «Mejoria prot ud saria») se resarce «in extremis» consignando un Restablecimien- to sibito y connotindolo aun como milagroso.t Entrevemos ya que la segmentacién de secuencias ‘revela la escritura narrativa de cada periddico, Le Parisien Libéré, mis vacilante, Le Figaro, més oxcilante, manifiestan un ritmo d tendido y desarrollan su relato en unas cinco secuencias: enfe medad misteriosa > enfermedad incurable + calma_ moment nea» mejoria provisoria > agravacién -> agonia. L’Aurore y France Soir precipitan el ritmo y ofrecen cuatro secuencias, por Jo demas muy diferentes de un periddico a otto. France Soin: Es fermedad incurable» Mejoria > agravacién > Agonia. L’Aw- rore: Enfermedad misteriosa > Enfermedad incurable -> Me- jorla > Agonia. Este ultimo periddico «lanzay muy pronto la Agonia y maniliesta su molestia al verla prolongarse: «la atroz agonia del Papa se prolongas (3 de junio, primera plina). Entre los dos grupos se ubica La Groix. Posicién de justo medio con las cinco secuencias: Enfermedad misteriosa “> Enferm dad incurable —> Mejoria > Agravacion > Agonia, Este podri ser el diagrama det relato completo? La distribucién de las funciones a ambos lades del eje de transitividad suscita multiples dificultades, algunas de las cuales Ayudante/Opositor, propuesto por Greimas en funcién del postulado del deseo’ (cura) es vilido para todo relato de muerte? En el caso de ta muerte de un «gran hombres, los personajes opositores desaparecen 0 que- dan en Ia sombra, Si reaparecen slo puede ser en un proceso marginal: oposicion al personal muis cereano del enfermo y no sujeto (France-Soir, Pavis-Match: oposicidn a Mons. Capo: villa), oposicién a la obra pasada mas bien que a Ja persona (L’Auvore). También puede ser como algo latente que aflora por via indirecta: el enfermo manifiesta cordialidad con su Circulo familiar y se dewanece ante la Megada dle dignata oficiales (France-Soir). Ante la carencia de personajesoposito- res, la signilicacidn de oposicién puede ser asumida por emtida- des tales como la Enfermedad, de ahi el esquema de la lucha» (France-Svir, L’Aurore y Pasis-Match) , pero el indicio puede invertirse a partir del momento en que el eje de aceptacién (de la muerte) sustituye al del deseo (de cura). si, renunciar a recoger todo proceso marginal de oposiciin, todo 1, Kata hipouesis ne tiene nada de gratuito © de paradgjico. Fu las oclio s ‘cuencias de «mejoria» el telato dectina en lugar’ de intensiticase, las fan once activay y expresivas sive una notable Yeduecion 9. Cabe senalar, no obstante, una cert tinidee — 0 precaseidn peda fogica-, en el pasaje de la primera a la segunda secuencia. To'sin contar Que sEnfermedads se opondtia a «Curacione, es decir, al ermine, al objeto, indy aun que al siete 15allorar de lo latente y toda connotacién de «lucha», més vale tenerse solidamente al eje de transitividad, En primer lugar ste determina una division entre funciones significantes de Debilitamiento y otras de Restablecimiento. Este es el caso de la funcién de Vigilancia (guardias «angeles de la muerte» connota FranceSoir) que anuncia 1a muerte préxima; y de la funcién de Colaboracién vestigio de la salud anterior (0 recu- perable). Pero la mayoria de las veces el eje de transitividad atraviesa las mismas funciones que pueden ser afectadas por 1 inslice de Debilitamiento o Restablecimiento segin Ia situa. cidn. Aqui el registro se desdobla: proponemos Hamar funciones tivas a las que intervienen directamente en el proceso de la fermedad y contribuyen a determinar sus fases (tratamientos 1nésdicos, Iegada de los miembros de la familia, ete:), y funcio- nies expresivas a las que «resuenans (a tiempo 6 a contratiempo segiin los casos) en las diversas fases de la enfermedad (reac- clones del sujeto, del contorno, de la Multitud). Aqui surge tuna nueva dificuitad: podemos dividir las funciones expresivas sextin ef contenido expresado, Inquietul 0 Esperanea, pero por el momento nos verios reducidos a agrupar las funciones activas dentro del género global de Asistencia y a separarlas en «espe- ‘Giese 0 categorias sociolégicas: asistencia médica, eclesidstica, domésica, familiar. La heterogeneidad de los eriterios de divi- sién salta a la vista; un trabajo mis profundo de sistematizacién deberia Megar a reducirla En Jo inmediato, esta division de las funciones activas y ex- presivas a ambos lados del eje de transitividad y esta dist bucidn de las diversas especies» sociolégicas lel género Asis- tencia, os permiten analizar convergencias y particularidades cen las escrituras narrativas. Convergencias alrededor de la As tencia médica y familiar: visita dilerida © tratamientos inelic caces (divia La Palisse) , presencia silenciosa, significan Debi- litamiento; en una perspectiva ediaerdnicas, mientras la asis: tencia médica se inscribe en Ia corriente misma de la enlerme lad, la asistencia familiar puede intervenir a contracorriente, significar Restablecimiento a través de las conversaciones, en el momento en que la situacién parece desesperada. (Diver- kencias en la posicién significante de la asistencia eclesidstica tanto privada como oficial... pero aqui entramos en la sus nicia de un relato particular: el de la muerte de un soberano pontilice) . Divergencias en las relaciones entre {unciones acti- is y funciones expresivas: en tanto que en 1a m: 11. La Multitud y el sujeto enfermo ejercen nicamente las funciones fexpresivas, mientras que toda las cateyorias de Asistencia ejercen alter nativamente funciones activas y exjnesii, 16 diarios ambas funciones se yuelven redundantes dentro de Ia misma «especie» (los médicos expresan’ su esperanza al mismo tiempo que proponen tratamientos eficaces), en L’Aurore se produce una distorsién: los médicos pregonan su esperanza a esar de la’ineficacia de los tratamientos, etcétera. France-Soir France-Dimanche, ParisMatch dan primacia a la Inquietud, a un Iamento continuo de la multitud; el Parisien Libéré alterna Ja Esperanza con la Inquietud, alentando la Esperanza colec- tiva en el momento mismo de la muerte, Las funciones expre- sivas de la Multitud dan lugar a las mas variadas connotacio- ies reveladoras de una suerte de «sociologia afectiva» * de cada periddico: Multitud andrquica e infantil de L’Aurore, Multitud disciplinada de La Croix y det Figaro, Multitud patética de France Soir, Multitud heterogénea/exdtica y dramatizadora de Le Monde, etcétera. (La expresividad personal del agonizante, Juan XXII, que pone en juego todo el registro de los recur- 30s a la Gratificacién divina y se inscribe en un Itinerario sespiritual> distinto de 1a transitividad enaturale, seri objeto de estudios particulares mis profundos,) Para ilustrar los andlisis precedentes, damos este esquema tr zado a partir del relato de FraneeSoir, Recordemos, entre otras particularidades, que 1a Multitud, en su funcién’ expre- siva (0 coral) nunca expresa a través de ella la Esperanra, a diferencia de 1a mayoria de los otros diarios. (Ver grifico de Ia pagina siguiente.) EL relato de prensa en especial en los diarios— se caracteriza por ultimo por una suerte de juego meta-narrativo, el de las elaciones entre narrador y fuentes de informacidn. Este juego depende a la ver de dos funciones asignadas al lenguaje por Roman Jakobson: la funcién meta-linguistica o deseiframiento de las informaciones y 1a funcién referencial 0 recurso al con- texto, a la erealidads. En el caso de un relato de muerte, el contexto esti oculto, protegide. La fuente de inforn Ia vex que es poseedora del eddigo a descifrar, n contexto. El papel del narrador se manifestari, pues, mis. e- pecialmente por la posicién que obtiene frente a la luente de informacién. En la mayoria de los periddicos —salvo L’Hume- ‘nité que trabaja con las informaciones oficiales (vaticanas) — encontramos una oposicién que se descubre como constante las primeras secuencias del relato: Ia oposicidn entre Inform, tes oficiales («fuentes autorizadass, Radio Informantes oliciosos (ru Mientras tos Informantés oficiales dan informaciones si- nas, tendientes a acentuar los signos del Restablecimiento Ademis un auilisis mis dincctamente sociologico ofveccria fs seguro: juicn compone Ta Multiwud en tal 0 cdl. periodica?y a atenuar Jos del Debilitamiento, los Informantes oficiosos Yienden, a través de una formulacién explicita pero excesiva, a la acentuacidn de los signos de Debilitamiento. La Croix ex: plicita esta oposicién en términos de complementaridad y re- parte las tareas, sino los espacios, entre oficiales y oficiosos. Dos periédicos intentan introducir una especie mixta, la de Informante semi oficiales-semi oficiosos. Para L’Aurore son los miembros de la familia, para Le Monde son los ediplomaticos». Mientras la familia, al igual que los Informantes oticiales tien- de a acentuar los signos de Restablecimiento y a atenuar los Ge Debilitamiento, los «diplomaticoss de Le Monde proponen tuna formulacién adecuada. . ‘A medida que el relato progres, el narrador tiende a disociar mmds oficiales y oficiosos, pero busca una suerte de status de fanalogia con los Informantes oficiales. Le Figaro denuncia las us indiscreciones y formulaciones excesivas de los oficiosos, destaca el Control ejercido por los oficiales y. valoriza el control in- terno de su propio relato. Le Monde denuncia la rétérica in- disereta de los informantes oficiosos (que se atreven a manejar ‘el esuspenso») describe la justa posicién del narrado, situado en la oficina de prensa a medio camino entre fuentes oficiales y rumores incontrolados. La Groix, que reprueba las formula- Ciones excesivas, erréneas, de los informantes oficiosos, leva a ‘eabo una reconciliacién final exaltando los roles de los oficiales y de los oficiosos, los primeros introducidos en la intimidad de Ia alcoba y los segundos (periodistas) a los que la Secretaria de Estado ha dado las gracias. France-Soir y, sobre todo, France- Dimanche terminan por crear un total homologia entre el na- rrador y los intimos de la alcoba; los mediadores oficiales des- aparecen; su relato asume directamente la referencia al contexto, Un relato-bisqueda implica frecuentemente y quizé normal- mente el registro de una Gratificacién que domina al de la transitividad, Greimas (op. cit.) propone el siguiente esquema: Gratificacion Fuente objeto |, Destinatatio Deseo Sujeto Ela is narrativo, ciencia naciente, apenas se ha aventurado cen semejante campo de investigaciones. El relato de prensa de- berd prestarse a ello. En el caso particular concerniente a los ‘iltimos dias de Juan XXIII, el sistema de Gratificacién recu- pera, al menos bajo la forma de citas, buen mimero de elemen: tos de lo que podria ser el esquema narrativo propio de la ‘Tradicién judeocristiana y asume connotaciones hagiograticas. He aqui otros tantos campos abiertos al andlisis narrative. Por el momento, podemos emitir una doble comprobacién: el relato de prensa se despliega ante todo a nivel de Ta transitividad natural», la historia de una enfermedad mortal; pero da prue- bas de una sorprendente capacidad de singurgitars répida- mente los enarrantess culturales mas variados. 9El chiste Violette Morin Bajo el titulo de «La Ultima», France-Soir ofrece todos los dias una historia breve y divertida. A veces es tan breve o tan «dli- vertiday que su valor de relato podria ser cuestionado. Pero estas ehistoriass son finalmente también relatos. Como éstos, y menor ain, hacen evolucionar una situacién en funcién de saltos imprevistos. Como los relatos, y mejor aiin, nos invitan a _demostrar sus resortes. Hemos reunido esas historias durante ciento ochenta dias consecutivos, sin seleccionar ni evaluar el género, el ingenio o el evalors de cada una, Para contar su inagotable variedad de estilo y de palabras, a menud hemos tenido que recomponer su discuso, restablecer aqu lipsis destinadas a hacerlas mds impactantes, suprimir alla redundancias destinadas a Henarlas de «suspenso»; hemos te- nido que reubicar funciones cuyo desorden calculado Is hacia mis sorprendentes. Una vez restablecida la linealidad det chis. te, estos relatos han presentado por fim algunas const de construccién que hemos tratado de clasificar. Son comparables por el niimero de palabras puesto que la mayoria de ellos solo contienen de 25 a 40, Son todos reductibles a una secuencia linica que plantea, argumenta y resuelve una cierta proble tica. Esta secuencia nos parece que esti uniformemente articu: Jada en tres funciones! que hemos ordenato como sigue: una funcién de normalizacién que pone en situacién a los perso najes; una funcién locutora de armado (enclenchement) con 0 locutor, que plantea el problema a resolver 0 el interro- gante; y, por ultimo, una funcidn interlocutora de dixyuncién, con o sin interlocutor, que resuelve «graciosamente> el proble- ma o que responde «graciosamente> al interrogante. Esta altima funcidn bifurea el relato en «serios y «comico» y conliere a la secuencia narrativa su existencia de relato dislocado, La bifurcacién es posible gracias a un elemento poliséimico, jor, con el que la historia asi armada (normalizacish 1. A. J. Greimas nos ha ablerto el camino al subsayar los «1axgos formates constantess de estas «historias y sear aos partes: ef eelato presenta Y el wdidlogo dhamatuadors (en. Srmantique structurale, Larousse 1966, p. 7o). Nowiror sélo hemos desanollady Ia segunda partelocucién) choca para girar tomando una direccién nueva € in- esperada, La existencia necesaria de este disyuntor es la que lleva a clasificar indiferentemente todas estas historias como especies de juegos de palabras. De hecho, s6lo unos diez rela- uh, sobre los ciento ochenta propuestos, responden a esta defi- nticién: son los relatos en Jos que el disyuntor es s6lo una pa- abrasignificante, una palabra tomada solamente en st existen- cia visual 0 fénica, independientemente de las significaciones de que pueda ser portadora. Se obtiene entonces un chiste que Tibera a los significados y a las significaciones de toda imposi- cidn de sentido. Al final de la secuencia, el relato cae delibera- damente en un caos perfecto; incluso puede, por este arte de salto en el vacio, ser apenas, y a menudo no ser del tod relato. FranceSoir corre muy poco el riesgo de este suicidio, ya sea por demasiado refinamiento, puesto que s6lo los novatos rien de chistes que no son mis que puro delirio verbal; ya sea por insuficiencia de refinamiento, pues s6lo los hastiados disfrutan del chiste como rasgo de ingenio en segundo grado, como parodia de la parodia. Estas historias no son sino raramente juegos de palabras. En mucha mayor medida son juegos de signos, Sin duda la palabra étomar> es un disyuntor excelente, al menos en las historias que hgnos reunidos, en las que el significado (eapropiarse>, hacer suyor....) est siempre presente; la polisemia de este signo es rica segtin los miiltiples contextos en que aparezca: tomar puede significar beber si se estd en un cajé, conguistar si se trata de una guerra, comprar si se trata de una transac. cidn....; pero este cardcter verbal no es el més corriente: Ia mayoria de las veces los signos se desdibujan ante los elemen- tos referenciales del relato: gesto, accién, sentimiento, cuyas diversas significaciones o polisemia, alimentan la disyuncién. En lugar de disyuntar? la significacién del signo tomar (tomar tuna copa / una mujer), se puede disyuntar la significacién del ‘esto designado por los signos «tomar una copa» en: tomar. unaccopa de reconciliation / de ruptura, Es sobre la naturaleza del disyuntor que hemos basado la primera clasificacién, Distinguimos los relatos de disyuncidn seméntica, cuando el disyuntor es un signo, de los relatos de disyuncién referencial, cuando el disyuntor es un elemento al que se refieren los signos, un Referente. En cada serie, hemos discernido tres figuras narrativas comparables por sus modos disyuntivos de articulacién: 2. Debenos ariexgaros a emplear este neologismo, pues «disyuntary no e& sseparare: tats de un eoncepto analitico, proveniente de la nocion de isjuntor, To mismo vale pata disyuntado, deywuntere, que empleamos a comtinuacia, 122 18 una figura de articulacién bloqueadas 29 una figura de articulacién regresiva; 39 una figura de articulacién progresiva. Expondremos estas figuras en cada una de las dos clases men- cionadas. Este abajo tendré, pues, tres partes impuestas por las tres figuras de articulacidn y cada parte, a su vez, dos clases las disyunciones seminticas y las disyunciones referenciales. I. Las FIGURAS DE ARTICULACION BLOQUEADA. Los relatos de disyuncién seméntica: articulacién bloqueada por inversion de los signos. Seis relatos solamente forman parte de esta figura: 123 a emnsprmammnseny,De este sistema de disyuncién resultan relatos en los que la interlocucién se opone a Ia locucién sobre ciertos siguos, pre- tendiendo respetar la signilicacién de todos los signos. La pretension esti formalmente justilicada en Ja medida en que el doble sistema de oposicién, que articula el pasaje de una funci6n a otra, equivale formalmente a una repeticién. La in- terlocucién toma términos de 1a locucién en un sentido opuesto y luego neutraliza el contrasentido de Ia significacién obtenida mediante una nueva oposicion de sentido contrario © por el uso de un cambio, Esta inversion simétrica provoca la il sion de una suerte de equivalencia matemitica © de trang vadora tautologia: si 3 = 3, cuando $— 8 = 0, por qué «ser hermoso» no equivaldria a «no ser feos, si ghermosos es lo con tario de «feo». Es en el corazén de esta ambivalencia natural donde se juega la disyuncién del relato, La ambivalencia pue- de ser reforzada: se multiplican a voluntad los errores dle equi- valencia no utilizando parejas de anténimos verdaderos sino parejas de oposiciones relativas. La «rclitividads es el objeto de una eleccion que constituye todo el valor del contenido narrativo. La oposicidn relativa no es una oposicién arbitraria sino que esti ligada a una categoria sémica que sella la homo- geneidad del relato, Si la relatividad cle las oposiciones es nece- para que la interlocucién no sea (come en matemiticas) chatamente «verdaderas o «falsa» frente i la locucién, I goria sémica no lo es menos para garantizar In honnogencidad de os términos opuestos y salvar Ia disyuncién de la inco: herenc Observemos que Ia funcién de normalizacién articula € independientemente uno de la otra, al armado y a la disyun Gién, puesto que ambos estin en eposicidn siméviica ante ella EL relato se torma, pues, bivalente. Queda dividido en dos re latos igualmente consecuentes: el Relato normal por hipstesis, el que ¢s iniciado por la funcién de normalizacién y la firicion de arma, y el relato de disyuncién, relate parisite por hips tesis, que en este sistema se vuelve tan normal como el ott , Porque como aquél esti articulado directumente sobre a tun ién de normalizacion. Tenemos, pues, un relato con dos narra ciones paralelas, dos marraciones ligadas de modo tal que ya ho pueden ni acercarse mis, ni separarse. Podlemos concebir ‘ asi el esquema de la figa eh serds jo fan las alas de espera.s to: X me Funcién interlocutora de disyuncién Prefiero que tejas demasiado y que no tengas tiempo de cocina. FI marido: «prefigro que delante de imi pienses en el mare 5 g A z 3 3 ‘Lo oveja: ses porque conté 147 pasto- El metido: sbueno, pero ol te ves antes de dormirmes su lecho de elavos, et faquir aca El feje de ta estacion: ssi los trenes BE faquir: comodamnente acostado en {que no se quema Sotreentendido: El muchac papi Disyuntor Gato,/Erizo. Pastor/oveja i Indicador /Sala de es Marso Divin/Lecho de claves Hlermoso iota irven lot indica del mar, pensare Funcién locutora de armado fa a tengo demasiado que hacer us ovejas antes de dormitse mama e intel Le mujer: eno tengo tiempo de te Sobreentendido: un pastor cuenta. a Bl amigo: sti serés Bs El viajero: La pe sible ue pinch ido: un ido sconse jaa su mujer que ia ichachito en de su familia, Relate wonmal EN 5 KAD t Relato Parisi PN ae 12 mujer querria que su marido Ta ejara ir al mar aipecto de cansada, 3. FN, FA, ED D 6. Una oveja encuen: 1. Sobreeni Funciones de Normutizacign, de Avimade, de Disyun in: | i | | ee 12Es sin duda en este grupo que las variantes de articulacién son, porporcionalmente, las més numerosas. El primero y el segundo ‘caso son comparables por su forma particularmente clésica de disyuncién: en el primer caso, divdn/lecho de clavos y gato/ cerizo, se refieren a una categoria sémica de confort y se basan en la antinomia mullido/punzante; en el segundo caso, oveja/ pastor, la categoria sémica de custodia recubre la dicotomia hombre/animal o més precisamente (a eleccién) amo/esclavo. Uno por inversidn, el otro por permutacidn, se disyuntan en una equivalencia contradicha que correria el riesgo de ser sim- plemente verdadera si una falla no viniese a garantizar la anor- malidad pardsita. En estos casos, ¢s la {uncién de normalizacién la que asume esta falla; ella es la anormal. El faquir esta en oposicién categérica, mullido/punzante, con el resto de la so: Giedady basta desarrollar su normalidad anormal para que la equivalencia contrariada se vuelva naturalmente paradéjica. La foveja frente a su pastor est4 en contradiccién con las normas desde el instante en que explica su fatiga; basta que esta nor malidad-anormal se desarrolle para que la disyuncién previsible (si habla como el pastor, es «normals que los roles puedan un dia invertirse) haga estallar la paradoja (porque en ultima ins- tancia no es normal que Ia oveja hable) tercer relato deriva de una combinacién mas sutil. La opo- sicién de los ant6nimos hermoso/feo e inteligente/ tonto provo: cariacuna inversion radieal (el muchacho podria simplemente sequivocarse» y decir feo como mamé e idiota como papd) si ella no estuviera reordenada en la equivalencia mediante Ia permutacién de los términos papd/mamé, Peto, a su ver, esta permutacién enriquece el relato con una categoria sémica, los padres, en la que Ia oposicin idealmente «relativas de papd/ ‘mamd homogeneizada y compromete a la vez a la equivalencia obtenida: 1o contrario de mamé-hermosa no es necesariamente Papd-feo, pero tampoco lo excluye. En cuanto a los tres tiltimos ejemplos, los casos 2, 4 y 5, los términos disyuntores estin en oposicién tan relativa que Ia dis- yuncién estalla en todo momento, por poco que se tiren (por Jos cabellos...) sus significados hasta descubrir en ellos una semia comin. La categoria horario-de-trenes puede abarcar Ja oposicién indicador/sala de espera; 1a categoria actividad-de-la- miujer-encel-hogar puetle abarcar la oposicién cocina/tejido; Ia categoria elementosdeLconfortfemenino puede abarcar Ia opo: sicién mar/marido. El descubrimiento de estas oposiciones ca- tegoricas es uno de los multiples «placeres» de este sistema dis- yuntivo. El riesgo corrido en estos tres casos ¢s la incoherencia. De alli que a veces, para reforvar la disyuncidn, se dé 1a neve sidad de un intensilicador destinado a hacer mas antinémi 126 la oposicién propuesta: el tejido si que no quema. Si el inten sificador no estuviera alli, la opcién del marido por ¢l tejido en lugar de Ia cocina seria en sentido propio y en sentido fi gurado muy singular. Los relatos de este sistema son, pues, relatos dobles: un relato convencionalmente lamado normal se apoya en un relato con: vencionalmente llamado pardsito, resultando asi cada uno igual- mente afirmado y destruido por el otro. El contenido * de estos relatos parece tener rasgos conformes al sistema de disyunciin (que los articula, La ausencia de enfrentamiento, puesto que hay a la vez oposicién y equivalencia entre la locucién y la interlocucién, vuelve la problemitica nula (es el caso dei faquir frente al hombre normal) 0 anulada (jamis se sabri lo que piensa el marido de su mujer, el jefe de estacién del viajero, Ja oveja del pastor, y a la inversa). No hay ni pregunta ni respuesta entre el locutor y el interlocutor. Una suerte de sor- dera mental los vuelve tan conciliadores como irreconciliables, Cada uno atrapado por el discurso del otro, se encuentra ante ilamente bloqueado, ‘én en la equivalencia impone a los personajes det iuladl de relaciones y de ardicles comparables a Jos de una pareja. Asi como el juego de inversién de las pala bras s6lo se justifica por el descubrimiento de una siuacién pornogriffica, del mismo modo esta figura no se disyunta eficac mente sino por el planteo de una doble tragedia expuesta en paralelo: ni sin ti, ni contigo. Un cierto ardid agresién y Ia vuelve a la ver incisiva e impotente; no hay peor hhumillacién que la de ser contradicho en la aprobacién (sis: tema apropiado a los nifios y a los locos) y no hay peor im potencia que la de estar dividido entre un verdadero-falso y un falso-verdadero, relato una 2 Los relatos de disyuncién referencial: articulacién bloqueada por polisemias antindmicas. Presentamos algunos ejemplos, tomados de los 26 relatos que corresponden a esta disyuncidn, nos proponcinos estudiar aqui, sino slo eueuatianlo de tuna certs fordnae LyFuncién de lormalizacion LEI nif busca al loro. 2 EL loco que cicia ser un perro afit sma estar curado, 3. EL africana afirina 4S que ya no hay ca nibales, 4. (Si un chica quie Fe tase por la 5. Una joven yun seihor diseuten. 6.11 Wmuchacho que regio aa t de Ja madeugad afi ma que eran has 1. in et densa 8 EL alumno debe Inacer una compo- icin sobye et su fio de sev rico 9. FI alumuo debe copiae cen veces yo no sé contr. 128 Funcién locutora BI paudre: gLo has visto EL médico: {Ei Ud, bien seguro? Uno: gksti Ud. seguro? Sobreentendida: Que hacer? La joven: T EL padre: EL xeloj dio a una BL cliente: Ud, me dijo que aa tan buen ‘como uns de verdad pero me hace doler EL maestro: gor qué ‘una pagina en blanco? EL mass: :¥or qué te copié solamente 30 ve Puncién interlocutora de disyuncién EL niio: No, pero hable durante un cuarto de Inova con el gato. BL loco: Si. Aqui tengo a prueba: téqueme la arin, est fla El africano: Si, comimos nace ow tree tim algunos dias, Uno: Déjeo, no to dos veces. EL seers Yo. tambid pero de juerga EL muchacho: Es Yo que yo digo, gdeade enn: lo un’ Feloj da los cero? EL dentina: Justamen: te, abt tiene Ud EL alumno: Es mi sue: BL alumna: Porque 0 10. Un maride busca EI merida: $i Ud, la vie, El hombre: Seguro, por a su mujer a lo no debe de estar leas. que la corriente no es largo del rio y en: muy fuerte ceuventia a un hom bre que la ha visto. 1 EL turista en Lon. £1 turista: Dime, mu- 1 muchacho: No s, Gres encuentra a chacho, ge ve a me sor, no tengo mds que tun chico, raudo el sol por aqui? 13 12 La mujer al vo La mujer: yAb, estos EL marido: De acuerdo, ante con el ma: peatones! ‘querida, pero baja de ido a su lado, a vereda, 13, EI muchacho espe- EL muchacho al mozo: El moxo: Si ve ha atra- 1a a su novia en Estoy inquieto, mi no sada, e# porque ven: un cafe, via esti atrasada, ara, 14. EL amigo frente a ET amigo: Debe ser di: ta madre: De ninguna a mathe de dos cil distinguitlos. manera, yo les hago semelos 1 uno no pasa de 76 y el otro lege ano, Este sistema de disyuncién propone relatos en que ta interlo- cucién confirma a la locucién mediante una prueba que la debilita 0, inversamente, la debilita mediante una prucba que Ja confirma. Dicho de otro modo, la interlocucidn se justifica justificando 1a opinidn locutora, que le es contraria. Aqui en: contramos el mismo paralelismo que en la disyuncién. prece dente, que era posible gracias a una falsa justificacién formal. En el caso que nos ocupa, la disyuncién’es posible por una falsa justficacién empirica. El resultado es comparable en los dlos sistemas: el relato normal de locutor el relato pavdsito del imeerlocutor se refuerzan en su oposicidn, Tenemos, pues, tun relato normal: el marido busca a su mujer y ve confirmarse sw angustia al enterarse de que, hace un momento, la arras: traba la corriente; y un_relato parisito: et desconocido, que viene de verla en Ia corriente, afirma al marido que la mujer no esti lejos. La disyuncidn se basa en la actividad mental del locutor: encontrarsumujer, actividad que ka interlocucién vuelve parisita mediante una inversién de signilicaciones muerta/viva. Los relatos se consolidan apoyads uno en el otro, paralelamente, como en la figura precedente: 129Relato normal FN > FA» D> Relato Parisito FN ———> FD" > tras variantes son posibles dentro del sistema, Hasta el ejem- plo 7, la superposicién de las dos significaciones contradicto- rias la hace un solo personae, el interlocutor. Este Ultimo, como la serpiente que se muerde la cola, se divide a si mismo, En los otros ejemplos, la disyuncién retoma su lugar entre el Locu- tot y el interlocutor. Las dos funciones, colocadas en sus para- Ielas, no se destruyen légicamente sino en el infinito. Los contenidos de estos relatos son comparables a los prece- dentes en algunos puntos, en especial en el impulso psicolégico {que los anima, Un cardcter fundamental de astucia rige su articulacién misma, incluso si, como se da el caso, esta astucia ¢s involuntaria; la’ paradéjica eficacia de la justificacién, que fen verdad no es tal, subsiste siempre. Una misma moderacion fen Ia agresividad opone a ambos locutores: son impermeables el uno para el otro. Sin embargo, la disyuncién referencial movilica un conjunte de contenidos mas variados y mis ricos que la disyunci6n se- mantica. En el grupo precedente, la articulacién estaba blo: queada por signos y, por ende, indirectamente por el humor {que los actualizaba, lo cual reducia Ia problematica a conflic- tos pasajeros y las relaciones de los personajes a relaciones pri vilegiadas en las que el humor, precisamente, gobierna los dra- mas, En ésta, la articulaciOn ‘liberada formalmente de toda coaccién sefializadora no impone ningin accidente preciso de humor, ninguna relaci6n privilegiada entre los personajes. Blo. {quea las significaciones en niveles mas amplios. Cada caso re- presenta, en definitiva, una pareja generalizable de individuos, Tocutor 6 interlocutor: el imbécil o la victima-eliz hacen frente comin ante el sensato-desdichado. Si se quisiera generalizar la articulacién de estas historias, se podria decir que ella opone cl ingenuo felix al realista, siendo claro que un ardid ingenuo sirve de soporte a ambos. 130 TL. FiGuras DE ARTIGULAGION REGRESIVA, 1. Los relatos de disyuncién seménticu: articulacién regresiva por homonimia de significantes. Una veintena de relatos parecen estar atiulads de acuerdo a este sistema de dsyuncigm, Keproducimoe alguns, que repre sentan las tendencias mas variadas. " ° Funcién tocutora Fanci interlocutora Funcién de normalizaciin Ye armada de disyrncion 1. Un grupo de hombres mozo: Vara quien es Un jugador: vara ot juoga al bridge en wn la cerveaa? (biére). mnt ale Obseroncisu; Bier es en fants el signiticante comin a dos significados Uiferentes: quiere decir ecervera» y también atadde 2. Sobreentendido Preguta: .Qué es un Respuestar va sweater Un sweater (fr. ti pull sin over? sri, (Un icons ol) se Nama también rile) pullover Justificativo: ‘Tricot Observacién: Aunque es una expresion tomada del inglés, el tea lover se us en facts, com acentuacin fi no pul: 1, en la e. Over, pronunciado 4 la francesa, tena igual que ovaire que significa «ovarioss (éryanos gen tales). Por lo tanto sun pull sans over» suena como «un pull sin ovar de donde la respuesta Trieosterid es un apésita que se vende en farmacias. 3. Sobreentendido: —Pregunta: :Qué pleta de Respuesta: EL elefante Los perwonajes eatin casa prefiere el abo: para tomar sus def de cata ‘gue? say (colinillos Observacién: Défense en francés se veliere tanto a la «defensi» in juicio (lo que corresponde al campo semntico de vabogado») como a los colillos dl elefante, que se denominan defenses 4, Dos polilas tsabajan, ‘Una polilla: Me prepare a atravesar la Mancha La otra: Lo que e yo, solo hago papeles de suplente (doubles) Observacidn: La Manche: en franets, como en castellano, sla matichas pu referitse tanto a un vest nombre. Doublures rignifica a la vex eforros (etn vextido) edesempeiiar papeles de doble fo muplentes (en cl lenguaje dt tate) nts, como al canal del 1315. Un gato veshiado en: tia en una farmacia, BE gato: Quieve un jp rabe para gato (wa tow). Odservacién: La expresién ma toux (smi tose) se proniuncia igual que la ‘expresisn mmaiou, que significa «gatos, La frase divigida al farmactutico Puede entenderse tanto, entonces, como squieve un jarabe para la wos y ‘como «quiero un jarabe para gator. 6. El canfbal Mega al ‘momento del poste, EV canibat: Estoy cansa do de vuestros peque- fot suizos, Mafana, a exquimal quiero Observacién: Petits sisser puede rele que se consume come poste, @ bien a Tos cludadanos de Suira: esquiman (equimaly pucde ser también us nombre se consume much Ise 0 bien a ciesto tipo de queso individuo © us helado, que com exe cen Brancia 1. padre de mellizos EI pase: Vero, gpor qué I doctor: Detris de eto aa ver am médica, he tenido mellizo® hay dos factores (Jae: ture) Obser ‘en el sentido de causas 0 elementos determinantes, y ambien «os empleados én: La expresion deux facteurs pucde significar «dos factores: de correo», 8. EL enfermo, doblin- FI enfermo: Usted me FL mismo: pero en bi dose de dolor, va a dijo que no usara cicleta ver al médico aniento. (elle) muy mal mente hace Observacién: Asiento (elle) se pronuneia igual que sil (el). Cuando el rmédico le dijo al paciente «que no usdra sale, te entenié «que no usara 8. Un mavide ha mata: BL jars: a por qué El murida: Porque « do a golpes a su mu. com una plancha? jer. anrugas empezaba a tener Observacién: Hemos tradvcido come ste arvugass Ta expresion francesa prendre de mawnis pis, iteralmente stomar malas anvugas o plieguese Como expresion idiomética, mauvais pis significa «malos hibitos, En estos relatos, las dos primeras funciones, que se diferencian mal cuando los personajes son muy pocos 0 ninguno, dan ar- 132 mazén a un discurso cuya coherencia formal se mantiene hasta el fin a pesar de un «descarrilamientos en medio del camino: Ia historia tropieza con un signo-disyuntor y se equivoca de significado. A diferencia del paralelismo analizadlo precedente- mente, tenemos aqui una secuencia unilineal: su forma es con. secuente, pero su sentido es absurdo. Esta consecuencia fusiona las dos primeras funciones a 1a tercera e, inversamente, la ter- cera retrocede permanentemente hacia las dos primeras, hasta alcanzar su punto de partida. La tercera funcidn, el relato paré- sito, por ejemplo una-bicicleta-sin.asiento-hace mal se converti ria en un relato normal si no fuera porque esti ligado al hecho de que el incidente ha sido provocado por un-régimensin sal. Esto equivale « decir que este relato se cierra sobre si mismo como la cuadratura del circulo: es imposible salir. El esquema de esta figura puede ser bosquejado asi: Relato normal... FN 5 FA FD t Relate parisito La cohesién formal de esta figura se consolida mediante un sistema preciso de articulaciones, Para evitat el caso limite del retruécano (como el famoso «aqui meando», que tendria su lugar dentro de este sistema) el disyumtor es transferide de un relato al otro junto con el elemento que lo fu en ssin-ovarios»; un «juraber en aun jarabe para mictosy (ma toux). Este ayudante funcional consolida el rigor del formalis- mo y de esta manera hace \cionalliza: « is brillamte —puesto que Ia hace mids significante~ Ia coincidencia que produce la disyuncion En estos relatos es posible estudiar algunas variantes narra tivas, en funcidn de la naturalea del ayudante; abarcan desile el casiretruécano, cuando el ayudante Gene sélo un potencial débil de activacidn, hasta la historia propiamente dieha, ewan do ocurre lo co ‘rio. Las preposiciones «sin» o «parte silo. son, evidentemente, preposicioniles, No. proporcionan al dis yuntor una posicién lo bastante significante como para que Ja disyuncidn se opere de injnediato, «Sin over» remite a tin disyuncién con esweater estérile (tricot-stévile): esta disyun. cién de tipo retruécano seria Gicil, banal © gratuita, sino fuera porque una segunda disyuncién viene a reforzar Ia pri mera € introduce como justificative de apoyatur Tr semia farmacéutica del Tricosteril. Se neutraliza la debilidad de Ja pri- mera disyuncién mediante una segunda (tricotsterile/Tricos- 1éril) y la debilidad de los dos primeros relatos por medio de un tercero (la alusién a un producto farmacéutico) . Con el ayudante «comer», ayudante que és, sin embargo, muy activo, el Esquimal destinado al canibal corria el riesgo de ser un dis- yuntor facil porque es necesario que el canibal devore a alguien sea de Groenlandia o de otro lugar. La feliz existencia del petit-suisse (el pequefio suizo) ha venido a reforzar la disyun- ‘in y de esta manera la comida resulta més notable. La cohe- sidn formal de la secuencia aumenta en proporcién directa al poder funcional del ayudante. Precisammente con ayudantes ta 4 les como atravesar, usar, comer y muchos otros, el relato para sito adquiere una signilicacién por si mismo y pot Io tanto se articula mis significativamente sobre el relato normal ‘A estas variaciones en los ayudantes, se agregan las variacio- nes de las articulaciones derivadas de los mismnos disyuntores. Los relatos lineales se pueden enriquecer segin el nimero de semias que estin en disyuncién, En los ejemplos 1 y 6 los dos Gisyuntores refuerzan la misma semia parisita (necrologia en ‘el primer caso: Lieve (cervea-atauil), mort (muerto) ; la co- mida del canibal en el segundo caso: suizo, esquimal) . Se pro- duée aqui una duplicacién de la disyuncién. En el ejemplo 4, Jos dos disyuntores aportan dos semias distintas, una maritima y otra teatral, lo cual enriquece la figura a la vez que duplica la disyuncién. Las variantes del esquema precedente podrian epresentarse asi Rela normal... EN ——— FA kD Y pip" Cases 1 y 6 u a Relato parisito doble Relato normal. EN — op BA TN gare Jer, tclato parisivo PN! Fy FD" to, rato parsivo Rela patito Aesdoblade 4 En todos los casos, el relato normal se fusiona con uno 0 va- rios relatos pardsitos en una secuencia narrativa formalmente homogénea. La disyuncién depende de esta discursividad for- mal que concilia en un circuito cerrado dos universos irrecon- ciliables. El contenido de estas historias es profundamente afec- tado por estas cuadraturascirculares simples, dobles 0 desco- bladas. Un solo personaje, o bien dos personajes idénticos como en el caso de las polillas, sirven de soporte a la disyuncién. Cuando hay un interlocutor, juez o médico, es solo et pretexto destinado a despertar el mondlogo del interlocutor. La dis- yuncién cuestiona la interlocucién, al desenredar una proble- mitica sobre la definicion, Ia naturaleza, los hdbitos de la inter- La falla mental deriva de la vida «interior»; al pro- ducir una disyuncién, ef sujeto se convierte en objeto de dis. \cidn 0, si se prefiere, psicologicamente, de agresibn. A dite- del tipo anterior de dislogo, donde la agresividad, ain cuando fuera sorda, iba de un personaje a otro, en ef mond: Jogo que estamos analizando ahora Ia agresividad no est di gida a nadie, Imbécil 0 loco, la vida imerior del imerlocutor Yegresa a una anormalidad catastréfica, Esta figura, dentro de tes permitidos por el juego de los signos, produce una disyuncién de las desdichas de la conciencia individual? 2. Los relatos de disyuncién referencial: articulacién regresiva por polisemia simple. Dado que el mimero de historias es mayor en este grupo y en Jos que siguen, ampliaremos la lista de ejemplos. Consideremos Jos ejemplos siguientes: Fuswisn de Funcién tacutora— Funcidn interlocutora osmalizacion de armaito de disyuncion 1. Un escucts se entera El esoeés: Duda ante FI mismo: Comprard La tuna maflana de que un quiosco y wo com: eicién de la noche €1 wen en que iba pra el diavi, awe tae la lista de Hr mujer tvo un ae Ins vitimas dente, 5. Se puede pensar evidentemente que el mavido se burla del juce (aso 9) Pero las razones que tiene el que a tie para felt son tan nnieronas como los mismos que rien y no pueden ser tomadas aqui en eonsidera.ion. He to ddox mous, 4¢ puede suponer que cl masido agtava scatastibticamientes st 2352, Dos excocescs discus Uno: Rompe su botella £1 misma: jBabt, no es ten. fen la cabeza del otro. taba pagada. 3. Una pareja de esco: Los padres: zs bueno Ouro escorts: Si, en todo ceaes busca un mé: el médica? caso es honesto, no ico: wu bebé se tra. ico que se la guarde 6 una moncd 4. Un con va a un ns El amigo: zPor qué le. El corso: Quien vest tierro con su burro. vas al burro? ria el dudlo al volver? 5. EL padre y el hijo EL padre: gLluere? ‘corsos hacen la siesta, BL hijo: Espera, voy a amar al perro, a ver si etd mojado, 6. Un corso quiere un El librero: Lleve éxte, Bl corso: Entonces, deme libro sobre agricul: Cuando Yo haya leldo, dos tendr& ya medio ra bajo hecho, Marie-Chantal_quie- Gladys: gPor qué? re comprar un libro Marie~ Chantal: Porque mi marido me ha comprado sna lectora iseuse) Marie-Chantal vuel- Gladys: :Dénde queda? Marie Chantal: No. sé, ve de Mallorca porque fui ew avién 9, Gladys va a yer all Gladys: No me atrevo a Marie-Chantat: Te equi jombre de como los dems rédico desvestirme delante vocas, es un 10. EL presidente frente EI presidente: ,Qué tipo La reina: Un marino ta- a una reina de lade lectura Mevaria Ud, ado, belles, 4 uma fala desierta? 1 Hasta los once aiios Las padres: ;Dios mio, I nilo: Hasta ahora, 1 nino no ha pro: qué milagre! Pero, servicio era bueno, wunciado palabra. qué ha scedido? De pronto, eu ta me #4, pide sal 6. Lieuse ex un poquetio indicador que sirve para marcar la pigi fibro en que se fa detenido Ia lecura.Se dice tambien de uta persona que Tee mucho, accpeidn que seria quialente a sectorae 136 12, Un boseador, antes El boxeador: {Donde El manager: No te pre el match, pregunta esti? ocupes, te Hevaremos inguieto por su ce 18. EL portero indica la EI cliente: ;,,Bingit! El portero: Bsa es la vi habitacign al cliente fa, ahora encuentra ‘La primera puerta Ud. la puerta, despues de In vigais 14. Dos chicos chatlan, Uno: zEn tu casa resan El otro: Oh, nol Mama antes de comer? cocina muy bien 15. EI guardiin del Zoo- 1 patrdn: Consuélese, El guardién: Cbmo se ve logico Mora ante el se lo xeemplazaremos, que Ud. no tiene que dlefante muerto, enteral, En este sistema, como en el anterior, 1a interlocucién responde formalmente a la locucién, pero equivocindose en cuanto a la significacin de un elemento referencial del relato. Es cam- biando las motivaciones de este elemento disyuntor, como la interlocucién «parisita el sentido del relato normal. Esta «parasitacién» es ambigua en la medida en que la polisemia disyuntora no es privilegiada. Las semias trastocalas no son contradictorias como en la primera figura: son indiferentes y variables al infinito. El relato normal resulta ser a In ver alir- mado y perturbado, como antes es reconocido y destruidlo por el relato pardsito. EL hecho de que el escocés no compre, por economia, el diario de la mafiana, no excluye que p rar con mayor impaciencia saber si sti mujer esti muerta por Ia noche, El que Marie-Chantal compre libros porque su marido le ha regalado una reposera no excluye que no tenga mds oca sidn que antes de leerlos. Bs la cohesién formal de las tes fun ciones lo que vuelve parisita a la tercera, Y esta tercera retorna constantemente a las dos primers para justificar su propio movimiento. Los relatos normales y parisitos se completan desmembrindose y la historia, igual que antes, gira en un circu: Io sin fin: el interlocutor ha sustituide una motivacién normal por una motivacién accesoria, inconfesable, improvisuda Volvemos a encontrar la cuadratura-circular de la figura pre ceilemte: eda espe Relato nor EN» FA FD | i EN’ FA FD... Relato parisito B37variantes del sistema son poco numerosas en funcién de plicidad y de la elasticidad de su articulacién. El disyun- tor referencial es el soporte de una multicud de complementos que basta invertir a cualquier nivel (causas, fines, consecuen- jas, lugar...) para obtener una disyuncidn. De alli la gran cantidad de relatos de este grupo y de alli también surge, en vazon de esta gran cantidad, la necesidad de seleccionarlos articukindolos segin ciertos tipos de contenidos. Estos contenidos, en efecto, tienen tendencia a descubrir deter inados rasgos comunes que se apoyan en defectos de cardeter. “Hemos encontrado un buen numero de relatos articulados psi colégicamente por la avaricia, en el caso de los escoceses; 1a holgazaneria en los corsos, la’ frivolidad mundana en Marie: Chantal. Volvemos a encontrar aqui el cardcter intimista de las historias precedentes y Ia ausencia de agresividad de un personaje con el otro, cuando no esa regresién mental engen. drada por el cariz convencionalmente decepcionante (para el locutor) de recibir una respuesta que desmerece invariable- mente la pregunta, Cuando los dos locutores tienen el misino caricter, es decir, el mismo delecto —dos corsos, dos escoce: ses:..— la regresién se opera, mis alld del relato mismo, en conciencia duplicada del lector-oyente, Pero aqui también los contenidos de Jos relatos de articulacién regtesiva se han enriquecido al pesar de la disyuncién semén- tica a la disyuncién referencial. En lugar de provocar disyun- cién tnure rasgos de caricter momentineos dentro de situs ciones excepcionales, Io hacen entre rasgos de caricter estabili- vados, tipos sociales. Podriamos generalivar Ia articulacién de sus contenidos diciendo que oponen el idealismo del caricter al prosaisimo de los eavacteves, danilo por sentado que Ia caren- cia de los caracteres torna no categérica la oposicidn, JIL Las riGURAS DE ARTICULACION PROGRESIVA 1, Los relatos de disyuncién seméntica: articulacién progresiva por homonimia de significaciones. Tomemos los siguientes ejemplos: Fanciin de Funcién locator Funciin intertocutora normatizacion de armado ide disyuncién 1 Dos Iadiomes salen Primer ladidn: {Voma: Segundo tadrén: Za de la eineel, 10s algo? quien? 138 2 Dor Iadrones discu- Primer advdn: {Te guat~ Segundo ladvin: No, pa ten. das todo el dincto pas 4 mi abo ta la vejen? 3. Un padte quiere ve: BU pase: .Gon qué ca: El hijo: Sin que te vean, falar una bicideis a sacteristicas quieres su hijo, un pilluelo que te la consiga? (que parece haberse comegido AL ED conductor de wn El conductor: (Qué se EE mevinico: Una foto fautomévil accidenta- puede sacar de lo va al gare Un mozo de café va BI smozo> gAcepta Ud, Et recaudadors Ud, se 2 pagae sus impuce- — propina? usta dem 1 Me vo todo de nuevo, tos No ¢ ofen 6. EL cscoeds convale: Fl medica: Ud. te debe RE exvacés; Rntonces, ga Gente ante su még cua a su buena Od. no be debo mada? ico constitucin, 7 Una vieja dama en AD profesor: Y- ahora, La duma: Impose, yo tuna escuela de cho vamos a dar match no retrovedo % Dos abuelas juegan Una Pedimos com exe La oa: {Tanta mejor! ala eipte. caballo {QUE hiubicramios fe io con él at lag snibaamea? 9, Bos amigos excocess (no: Péstame un poco 1 otra: Si, yet aan se encuentran de anni sino ines He Qué Las nideras Canina? era em el jandin. hermano aio! @Va as Pes sk sina? rnecesidad de caninar En este grupo, el relato normal ne wopieza con un signo equi: vocindose de signiticalo, sino con uno o varios signos, equi vocindose en cuanto a lis signil vuelve esenciales 1us dos pr Zacidn propone una situacion ev fa que los perso rol. La locucién de armadlo concreta su problems as Funciones, én de normali yefuncion de este rol. El interlocutor ya no responde simple y automaticamente a un signo, sino que interpreta ese signo se- gin su propia logica. Dicho de otro modo, hay en estos relatos dos légicas consecutivas y heterogéneas, la normal contra la parisita, y la coherencia formal del relato las mantiene juntas. No se unen una con la otra ni paralela ni circularmente, ‘que se suceden cambiando de rumbo y se justifican por sepa- rado, Obtenemos, pues, una figura acodada y abierta cuyo cesquema podria travarse asi: Relato normal ... FN» FA—> D ... FD 4 Fit oy FA PNT... Relato 7 pardsivo Las variaciones de articulacién son infimas en estos sistemas. pero pueden ser enriquecidas por una segunda disyuncién de- Fivada, como en el ejemplo del moro de café (easo 5): una primera disyuncién (polisemia semintica) provoca Ia reaccion. del recaudador; una segunda (polisemia relerencial) provoca la rgaccidn del’ mozo. Estas pueden ser inverssmente debilita- das por una modificacién de los signos, como en los ejemplos 7 y 8: dar marcha atvis en la escuela de choferes no signilica dar tharcha atviis; perder la triple «con» un caballo no significa perder un caballo, Sin duda no es un azar que los personajes elegidos sean una vieja dama y una abuela: es s facultades mentales o auditivas se suponen deficientes, Es a nivel de los contenidos donde se da la mayor riquera de estos relatos, Su ritmo doblemente consecuente (oble logica de los locutores, coherencia formal de la secuericia), parece torarlos aptos para wlilizar elementos disyuntores ms estruc turados socialmente, Como los ejemplos Io muestran, los con- tenidos se apoyan en me inismos psicosocioligicos de concli- (0 conformes a los mecanismos la vez automati- zadlos e interpretativos del sistema, Un estudio de los conte dos podria realizar en este grupo el censo de Jas condiciones sociales que estin en disyuncidn: de todos estos pilluclos, vie~ jos, mecinicos, movos de café... Estos condicionamicntos no excluyen rasgos de caricter que hemos encontrado en otras partes como la avaricia escocesa, o 1a holgazaneria corsa, a que aqui condicionados; los mismos temas pueden aparecer en distintos grupos. Es obvio sefialar, puesto que hemos tomado ta agresividad como test de articulacion psicoldgica, que ésta es imperceptible, Los personajes no se oponen directamente. La agresividad, si es 140 que Ia hay? es por completo latente, dilusa y here por sor tesa el locator descubre tis jue a Hi conic, aun fmundos de contradicciones. Esta articulacion es tan"eprogre- sivar que el didlogo podria llegar... muy lejos. Si quisiévamos Caracterizar este sistema, diviamos que opone la inocencia w la perversion, teniendo en cuenta el condicionamiento social que Jas gobierna y reduce su distancia 2 Los relatos de disyuncién referencial: articulacién progresiva de polisemia antonimica. Funcidn de Funcisn locwtora rormatizacion dle armado unciin interlocutora de disyuncion 1 Una mujer reprocha La paujess Antes me (o- El mario: Porque xotes fal marido 3 indie: mabas las manos, tocabas el plano. 2 El mario después de £1 marides Sabla que La mujer: No me call, tuna disputa parece terminarfas por ea descans, haber tenide Ia laste ima_palabr 4. EL matido tecibe en EF marido: Masia, Wile Macias 2Y pata la se brazos as mujer game un cofae dora? dewwaiecida 4,81 empleado besa a LF putin: a para eno Bi en a secveraria te page lealo: Ob, 10 For, este to Faye ga 15 EI comfenalo frente bl cointenatos 2No tiene BE verdugo: Mali! De a veudago. ‘engiemea? algo tienen toes que 6. Un dliente encuentra Fi tientes QUE ex eu? Lar mchaclas Yo sv, otra de café en su ino wy viene 7 En Londves, um Bf cliente: lien Jo, cue EL ovo: Aparententen fencuentva.una hice asi esta wioaca? te, Sit, hace eval oosca en spa 7. @hevo acing no hay siempre agtesividad? Wi8. Dos amigas chavlan, 9. Un joven se confi 2 antes de case 10, La joven va a con: fesarse 1, Dos amigos discuten al air de Ia gta 12, Gladys le cuenta a # * Matie- Chantal que a madre de Gerardo ha tenido un acc dent. 13. EA viperan de on duel, de los dos dveriation, temero to telefoea ata po tia 14, Un condenado por injuriar a un agente ‘std en el tribunal 15, EL ducio de wn ne- gecio oye ruido por Ja noche, baja y en cuentsa a un ladrén, ~eQué bua? 16, Dos auiomorilistas, frente a frente, se hiegan a darse paw. Una: Adoro la natura: teva EL sacerdote: Contd vs ed muchas mujevee? La joven: Pade. me acu. 50 de orgullo: cuando me mieo al espejo me Uno: Cuando el sacerdo. te dije: «no robarés, te pusiste verde, Uno: Pero cuando dijo: ‘no cometerds adule or, te echaste a rel ladys: Bats destigurad. Gladys: Un cia reconstituird el vostro EL miedoso: Dos hom: Doves e van a bat; va yan para evitar un et Bl presidente: ;Tiene ws ted algo que agregar? 1 tad: Dincrot Uno de ello abre et dia tio y se pone a leer: La otra: Después de to ‘que te hizo? Al joven: Padve, he ven do para humillarine, ho para vanagloriarme. BL sacerdote: ‘ranquil ese, hija mis, noe ‘orgullo, ¢¢ un ervor BL ore: Porque me ai cuenta de que wo tenia ol paraguas HL ovo: Bs que me acor Xe donde lo baba de jo MMarie-Chantal: (Ob, e& “expantoso! Marie-Chantal: ;Ob, 8 expantoso! BL gendarme: Ya to sé, sur adversatio acaba de Mamatme, EL condenude: Si, pero a eate precio no me EL patrin: Eutonces. ‘busquemos juntos y 10 repantimos 1 otro pita por a ven. anil: ewande haya terminado, we fo pasa Este sistema de disyuncidn referencial con articulacién progre- siva se distingue de la regresiva como caso limite -privil giado. La interlocucién es diametralmente opuesta 4 1a locu cidn. De aqui deriva una especificidad propia de este sis especificidad que expresa mis que un grado superior de diver gencia entre las significaciones normales y las parisitas. En esta figura, el locutor aporta su coeficiente personal de pre sencia, su opinién, que es tenida en cuenta por el interlocutor fn st respuesta. Dicho de otro modo: mientras el sistema regre- sivo proponia una suerte de reconocimiento destructive de lo normal por lo parisito, éste propone, en cierto modo, sit refu: tacién rehabilitadora, La funcién normal esti Ligicamente att. culada sobre la funcién pari tencién cast dramstica: la lgica de las significaciones de armado se conserva, pero las opiniones se invierten. Este cambio dle rumbo se opera sobre signilicaciones de segundo grado, signilicaciones de signitica ciones. En 1a secuencia Iogica de las dos funciones disyuntoras =las dos iltimas—, la problematica del armado sigue su camino, pero desnaturalizindose en el curso de 1a disyuncion. luna secuencia consecuente y abierta, pero acodada al igual que en la articulacion semintica anterior. Relato normal... FN FA DED. FD FA EN Redato arden Las variaciones de figuras son Wenicamente inexistentes, 0 siempre que se trata de significaciones. Pueden aparecer dle las relaciones entre el locutor y el interlocutor: pueden ir de la agresién alusiva (caso 8) la agresién precisa (caso 8) Pueden ir de Ia agresién directa (casos 2 y 6) a la agresidn por interpésita persona (casos II y 12). En estos «los tiltimos casos, no es el locutor el agredido sino directamente la miadre de Gerardo o el sacerdote (si se quiere) . Aqui opera un sistema de compensacién que duplica Ia articulacion disywntora. Tat agresividad indirecta hacia correr un riesgo de debilidad de transmisi6n porque se podia no comprender de primera inten. cin (caso del sacerdote) , 0 un riesgo de no disyuncién porque se podia considerar «serio» el primer paso de Ia historia (caso de Ia madre de Gerardo) « En el plano del contenido, estos relatos, como sus sosias pro gresivos anteriores, presente un cierto grado de wemperanci Ia problemitica que opone a los locutores. Les es conuin una cierta inocencia en Ia réplica disytmtora, Los interlocu ores anuncian de entrada un punto de vista empirica que 13silo Ta interpretacién revela como agresivo. Pero incluso aqui, pasando de Jo semantico a lo referencial, el campo de los con. tenidos de 1a figura se intensifica y se extiende: la guerra no se ha iniciado pero las cargas explosivas estén preparatlas, Los ccjemplos de agresién feroz, velada bajo el reconocimiento ino cente de un hecho, son numerosos: la interlocutora toma gentil- mente el partido de su amiga contra la naturaleza que le h: ‘hecho tanto mal; el sacerdote va gentilmente en auxilio de su pecadora para decirle que sélo se ha equivocado, etc... Esta \listancia mediadora entre la reconciliacion ficticia y la agresi- vidad real es el sello propio de este sistema. Los ejemplos 15 ¥ 16 s0n privilegiados; el interlocutor-conduetor, imita a su loct- tor para exasperarlo mii; el interlocutor-zobado imita al ladrén. para mistificarlo mejor. Digamos que incluso camuflado, el sistema de esta figura puede iulcanvar 1a ferocidad. Opera la disyuneién a un nivel de sigui ficaciones extremadamente sensibles para el locutor; le cues tiona el conformismo de su existencia, su honorabilidad. El cliente que eneontré 1a mosca en el café y que tuvo la desdicha de no apreciar el estilo de matacién de este insecto se siete negado en tanto hombre-liente. Podriamos generalizar Ia arti- calucion psicosociolégica de estas historias diciendo que ellas opongn el conformisino al rinimo, ano por sentado ue eaten historias se encargan de relativizar los extremos* En todos estos relatos con tres funcionen I atietacion mayor, Je que provoca la disyuncién entre 1a Jocucién y la interlocu Gdn, ticne un sentido nico. Por hipdtesis, el relato sigue el camino de la bilurcaci6n parisita, La estabilidad de la secuen. ia tiene Ia resistencia de un nudo gordiano: sélo se 1a puede desatar olvidando Ia historia (articulacién bloqueada o regre. siva) o desarroflindota hasta la muerte (articulacidn progre. siva). Quizis esto explique por qué la misma historia puede hacer reir indetinidamente: st entramos en Ia articulaciOn, cae ‘mos en la red. Si bien esta disyuncién es retéricamente compu: rable a Jas «anomalias seminticass dle la escritura seria, como Jas que estudié P. Todorov,’ difiere de éstas por la funcién que desempenia en la secuencia nariativa, En ht narracign, hormal, digamos «seria» por oposiciin a shumoristicas, la ‘© constitutivo de lt expresion narra (como lo prueban los ejemplos datos por el autor) una finalidad en si; 1a presencia de una «combi: hacién andmalas de semas «de un morfema al otro, para reto- & No preventamos aqui, para no recargut este trabajo, los sete relatos eniduales, de los 180 reuntos, cuyo hermetisio slriva de una meacla de la sistemas descrptos. En Langages, 8 1, 1966, p. 102 5 4 tua oy aon de Taovon, 6 bee wb Togiea de la lengoa, el soporte de un sugho reorganicator. La ‘ohterencia narra delsinagma ae ve asl teloveald is harratividad sometida a disyuncién, por el contratio, :a ano. tnalia sustituye dos coherenctas por ina incahevencia¢ impone tn final de relato que ex el fin de todo, ncluyendo en particu Jar el finde la poesia La anomaliadioyuntora no es ihm Fscuela Prictica de altos Estudios, Part, Wo que au exclave saturatmente que pueda, cx ausencia de she emofacdn poitica ya causa de cata asenesy, sescbit unis [asta sue Tesea propia, 1a La gran sintagméatica del film narrativo" Christian Metz Hay una gran sintagmatica del film narrative. Un film de fice cidn se divide en un cierto ndmero de segmentos autdnomos Evidentemente su autonomia es solo relativa, pues uno adquiere su sentido en relacién con el ilm (siendo es ‘iltimo el sintagma maximo del cine). Sin embargo, Man mos aqui «segmento auténomos a tolo segmento filmico sea una subdivisién de primer nivel, es decir, una subsiv directa del film (y no una subdivisién de una parte del film) En el estado actual de normalizacidn relativa del lenguaje cine matogrifico, parece que los elementos autnomos se distribu yen en torno a seis grandes tipos, que serian ast stipos sintig ticos» 0, mejor todavia, tipos sintagnuiticos? De estos seis Lipos, cinco son sintagmas, es decir, unidades constivuidas pot varios planos. EI sexto est4 constituido por los segmentos aus: nomos consistentes en un solo plano, es decir, los planes auto- * ate texto constituye Ia segunda parte de una exposiciu oral pronut Gada el 2 de junio de 166 en Pesaro (Italia), ew ocasion de una Mesa Redonda euyo tema era: «Para una nueva conciencia eritica del Tenguaje nematogrificor (est Mest Redonda formaba parte del Seyuno Festival Gel Nuevo ‘Cine, Pesaro 28 de mayo'S de Junio de 1960). "La exposicion tenia por tltulo global: «Considerationes sobre los elementos seunoldgicos dl fam EL origen oral de este texto explica el estilo del trabajo. 1 Existen tchay mancras de presettar el scuadtow de Los grandes si tginas filmicoy, suche grador de formatizacidn. EL nivel aul presentado orresponde ua etapa intermedia de la formalizacion, elativamente Dpioaitna aun al iperio ciaciatogratien, axl como a Ios anilisis le low Teorcos clisces. del cine. (anise por To” demas muy icompletos incluse fen nivel ver las diversas simesis de montaje), Esta etapa, que hace Indispensable el estado actual de ta seaologta del eine Glisciplina a tients), deberi ser superada en provecho de tna formalization ms con pleta que pondrt mejor de inautfewto las elecclones teales (ex decir, mis mens iavunsclents) que debe enftentar el cineasta en cada punto de fa cadena filma. Esta forinaliacion mas completa no significara un cat bio de las opiniones profesadas en lo tocante al lengeaje cinematogratic, Sino un petfeccionamiento del -metalenguaje semioldgico (rsbajo en ‘laboracion) “71. La BsceNa reconstituye, por medios ya filmicos, una unidad que todavia se siente como «concretas y como aniloga a las ‘que nos ofrece el teatro o Ia vida (un lugar, un momento, una pequetia accién particular y concenuada). En la escena, el sig: nificante es fragmentario (varios planos que no son mas que sperliless —Abschattungen— parciales), pero el significado se siente como unitario, Todos los perfiles’ son interpretadios como tomacdos de una masa comiin pues Ia evisiény de un film es, de hecho, un fenémeno mis complejo que pone en juego cons amtemente tres actividades distintas (percepciones, reestruct raciones del campo, memoria inmedliata) que operan sin cesar una sobre la otra y trabajan sobre los datos que se proporcio: nan a si mismas. Los hiatos espaciales o temporales dentro de Ta escena son hiatos de cimara, no hiatos dieyéticos 2. La secuENEIA constituye una unidad mais inédita, mis espe: ‘ificamente filmica aun, la ce una accién compleja (aunque Yinica) que se desarrolla en varios lugares y «salty los mnomen- tos initiles. Ejemplo-tipo: las secuencias de persecicisn (ni dlad de lugar, pero esencial y ya no literal; es ef «lugar de I persecucions, es decir, 1a paraddjica unidad de wn lugar md: Vil). Dentro de la secuencia hay hiatos dicgéticos, aunque Feputados insignificantes, al menos en el plano de 1a denota- cidn (los momentos saltsdos son «sin importancia para la his: torias). Es lo que diferencia a estos hiatos dle aquellos que destacd el fundido en negro( 0 cualquiera otto procedimiento “ptico) entre dos segmentos auténomos: estos iltimos son rep tados sobresignificantes (no se nos dice nala pero se nos sugiere que habria mucho que decit: el fundide en negro es tin segmento filmico que no muestra nada pero que & muy Visible). Contrariamente a la escena, la secuentia no es el Tugat cen que coinciden ~aunque slo fuera en principio— el tiempo filmico y el tiempo diegético BB sinracma avrernanre: (cjemplotipo: lo que se Tama ‘montaje paraleloy o «montaje alternados, segiin los autores) no descansa ya sobre Ja unidad de Ja cosa’ natrada, sino sobre Ja unidad de la narracién que mantiene juntas lineas diferen: tes de la aecion, Este tipo de montaje es fico en connotaciones dliversas, pero se deline en primer lugar como siendo una cierta manera de construie Ja denotacis El montaje alternante se divide en tres subtipos si se elige como. criterio la naturaleza de la denotacién temporal. En el montaje alternativo, el significado de Ja alternancia ¢s, en el plano de Ja denotacién temporal, 1a altermancia diegética (la de las eacciones> presentatlas). Ejemplo: dos jugailores de tenis cala 148 uno de los cuales «se encuadras en ef momento en que tiene la pelota. En el montaje alternado, el significado de Ia alternan. cia es la simultaneidad diegética’ (ejemplo: los perseguilores y los perseguidos). En el montaje paralelo (ejemplo: el rico y el pobre, Ia alegria y la tristeza), las acciones conju, tienen entre si ninguna relacion en To tocante a la denotacién temporal, y esta defeccién del sentido denotado abre la puerta a totlos los «simbolismoss, para los que cl montaje pairalelo es un lugar privilegiado, las no 4. EL sivracata rRECUENTATIVO (ejemplo: una muy larga ma cha a pic en el desierto traducida por una serie de vistas par- ciales unidlas por fundidos encadenados en cascada) pone ante nuestros ojos lo que jams podremos ver en ef teatto o en la vida: un proceso completo que agrupa vintualmente un mimero indelinido de aeciones particulares que seria imposible abar car con la mirada, pero que el cine comprime hasta ofeeee noslo en una forma casi unitaria. Por encima de los sigiilican- tes redundantes (procedimientos Opticos, misica, etc.) . el sig ficante distintivo del montaje trecuentative debe ser buscado en Ia sucesién apretada de indigenes repetitivas. A nivel del signiticante, el caricier vectorial del tiempo, que es propio de lo «narrativos (secuencias ordinarias) , tiene tendencia a debi Titarse y a veces a desaparecer (retornos ciclicos). Segiin los signiticados, se pueden dlistinguir ues tipos de sintagmas. tr cuentativos: el frecuentativo pleno que engobla todas las genes en una gran sincronia en cuyo interior deja de ser pe inente la vectorialidlad del tiempo, EL semi-frecuentative es una setie de pequeiias sincronias, waduce una evolucion eon: tinua de evolucion lenta (am proceso psicoligico en la dicgesis, por ejemplo) : cada «llishs se siete como extraido de un grupo de otras imagenes posibles y correspondientes a un estadio del proceso; pero en relacidn con el conjunto del sintagena, cada imagen va a colorutse en st lugar sobre el eje del tiempo: la estructura frecuentativa no se despliega pues en la escala del sintagma entero sino solamente de cada uno de sus estudios. Bt sintagmaseriudo consiste en una sucesion de breves evocaciouies de acontecimientos derivados de un mismo orden de relic des (ejemplo: escenas de guerra) ; ninguna de estos hechos es fratato con la amplitud sintaguiitics a que hubiera podide, aspirar; uno se contenta con alusiones, pues ¢s s6lo el conjunto el destinado ser tenido en cuenta por el film; hay aqui a equivalente filmico (balbucednte) de la conceptualicacion "98. EL sINTAGMA DEsciIPTivo se opone a los cuatro tipos preci- tados porque en estos tltimos la sucesién de las imagenes en la pantalla (= lugar del significante) correspondia siempre a al- guna forma de relacion temporal en la diégesis (= lugar del significado) . No siempre eran sucesiones temporales (ejemplo: montaje alternante en su variante paralela, montaje frecuen- tativo en su variante «plena»), pero siempre eran relaciones temporales, En el sintagma descriptivo, por el contrario, la suce- sidn de las imgenes en la pantalla corresponde tinicamente a series de co-existencias espaciales entre los hechos presentados {observemos que el significante es siempre lineal y consecutivo, en tanto que el significado puede serlo 0 no) Esto no implica en modo alguno que el sintagma descriptive pueda aplicarse solamente a objetos 0 a personas inméviles. Un Sintagma descriptivo puede muy bien recaer sobre acciones, siempre que sean acciones cuyo tinico tipo de relaciones inteli gible sea el paralelismo espacial (en cualquier momento del tiempo en que se las tome), es decir, acciones que el espectador no puede conectar mentalmente en el tiempo (ejemplo: un rebatio de ovejas en marcha: vistas de las ovejas, del pastor, del perro, etc) « En pna palabra, el sintagma descriptivo es el en €1 que los encadenamientos temporales del si corresponden a ningdn encadenamiento temporal del signifi: Cado: sino sélo a ordenamientos espaciales de este significado. nico simtagma 6. EL PLANO AvTONoMO no se reduce solamente al famoso «pla no-secuencias, sino que comporta también algunas de esas ima- genes Ilamadas insertas, asi como diversos casos intermedios. El planosecuencia (y sus diversos derivados) es una escena (ver ms arriba) tratada si no en un s6lo «plano», al menos en tna sola toma. Las inserciones se definen por su calidad de interpolados. Si se elige como principio de clasificacién la causa de eite caricter de interpolado, se distinguiran cuatro grandes subtipos de inserciones: las imigenes no-diegéticas (metaforas puras), las imagenes Hamadas subjetioas (es decir, Tas que no Pon en absoluto consideradas —como— presentes, sino conside ws tadas —como— ausentes por el héroe diegético; ejemplo: re 2 Guerdo, sueiio, alucinacién, premonicién, etc), las imuigenes plenamente diegéticas y «reales» pero desplazadas (es deci Pistraidas a su ubicacién filmica normal y colocadas delibers Gamente como enclaves dentro de un sintagma extrafio que los recibe; ejemplo: en medio de una secuencia relativa a los frseguidores una imagen tinica de los perseguitos) y, por Fitimo, las inserciones explicativas (detalle aumentado, efecto de Lupa; se sustrae el motivo a su espacio empirico y se lo coloca 150 en el espacio abstracio de una inteleccién) . Todos sts SE itigeuer sl son hnvercones Caan ron preys te toia very en meio de un naga que le x extra. Pero ton orgahitadas en serie presadss en alterna teri, dan lugar aun sniagna alternante. (es Un tice de tranjormacion) con otra mplo fil. Diégesis y film. Estos seis grandes tipos sintagmticos solo pueden ser s Tas en relucion con la ddgess, pero dontvo del film. Corres ponden a elementos de diggesi, no sla digesse a secs, Esta Sima gato Tejano de in womao en Moe, en tanto que oy eleinentos de didgtsis son los siguificades rd. imos te cada segment fibnies: Hablar dneemente Giggs {como ae hace en lon cine cubs) Jamie nce dart Ia division sintagmdtica del film, porque ext signifi examinar significado at tener en cena aus significant. A la inversa, Gquerer divdir unidades sin tener en cuenta el todo de la die fess (como en las sincus de montajes de algonos tebrices de Te epoca del cine mudo) es operat sobre signiicants sia sight fication, pues lo propio del iim narraivo es narar, Elsi ficado proximo de cata segitento filmico eth wido. a ese segnenio mismo por indiolubles nexos de reeprociad semi ee Nenir dela insancha fllmica(ignticante) ala instinca, die felica(ignilicada)” nos da alguna posbilidad de Hear 4 fiir tndia el tim de modo no demasiado. dlscutble Sintagmiética y montaje Cada uno de los seis grandes tipos sintagmsiticos ~o mis bien cada uno de los cinco primeros, puesto que para el plan auténomo el problema no se plantea— puede realizarse de dos modos: ya sea recurriendo al montaje propiamente dicho (como era lo mas frecuente en el antiguo cine), ya sea rect rriendo a formas de composicién sintagmdtica mds sutiles (como se dla a menudo en el cine moderno). Las composicio. nes que evitan el «collages (= filmacion en continuidad, pla nos largos, planossecuencias; etc) también son construcciones sintagmaticas, actividades de montajes en sentido amplio, como Jo ha mostrado bien Jean Mitry. $i es verdad que el montaje coneebido come manipulacidn irresponsable, magica y 01 ipotente esti superado, el montaje como construccién de una inteligibitidad mediante «aproximaciones» diversas no ha sido ssiperados de ninguna manera, puesto que el film es de todos modos discurso (es decir, lugar de concurrencia simultinea de diversos elementos actualizados) . Ejemplo: una descripcién puede realizarse en un solo «plano» fuera de todo montaje, mediante simples movimientos de m:- quina: Ta estructura inteligible que unifique los diversos moti- vos presentados seri la misma que la que reune los diferentes planos de un sintagma descriptive clisico. El montaje pro- piamente dicho representa una forma elemental de la gran sintagmdtica del film, pues cada «plano» aisla en principio lun motivo tinico: por esto las relaciones entre motivos coin- ciden con las relaciones entre planos, lo cual hace el anilisis imiis facil que en las formas complejas (y culturalmente «mo- dernase) de la sintagmitica cinematogratica, Consecuencias: un anilisis mas profundo de Ja sintagmiitica de Jos films modernos exigiria la revision del status del plano auténomo (= el sexto de nuestros grandes tipos), puesto que 6S susceptible de contener a los cinco primeros. Conclusion. Existe una onganizacign del Jenguaje cinematogrifico, una suer- te de egtamiticar del film, que no es ni arbitraria (contraria- mente a las verdaderas gramiticas), ni inmutable (evoluci incluso mas rapido que las verdaderas gramiticas) La nocién de «gramitica cinematogeificas esti hoy muy cles: aereditada; se tiene la impresion de que ya no existe, Pero os porque no s¢ la ha buscado donde se debia. Siempre se Ia hecho Teferencia implicitamente a la gramdtica normativa de Ienguas particulares (= las lenguas maternas de los te6ricos del cine), en tanto que cl fendmeno lingiistico y gramat fs infinitamente mis ampli y concieme a tas grandes figu tas fundamentales de la transmision de (oda informacion. Solo Ta Tinghistica general y Ta semiologia general (disciplinas no normativas, sino simplemente analiticas) pueden proporcionar AI estudio del lenguaje cinematogriico «modelos» metodold- fgicos apropiados. No basta, pues, comprobar que no existe nada en el cine que corresponda a 11 proposicién consecutiva francesa 0 al adverbio latino, que son fenémenos Tingiisticos infinitamente particulares, no necesarios ni universales, KU die logo entre el tedtico del cine y el semidlogo s6lo puede ests Dlecerse en un panto situado muy por encima de estas especi 152 ficaciones idiomiiticas o de estas prescripciones conscientements obligatorias. Lo que requiere ser comprendido, es, el hecho de que los films se comprendan. La atialogia icénica'no podria dar cuenta por si sola de esta inteligibilidad de acontecctes simultineos en el discurso filmico. Fs esta la tavea de una gran sintagmitica Centro Nacional de la Investigacion Cientitica, Parts 153Las categorias del relato literario ‘Tzvetan Todorov Estudiar Ja sliterariedady y no Ia literatura: esta es Ja formula ‘que, hard pronto cincuenta afos, sealé Ia aparicion de la pri thera tendencia moderna en los estuclios literarios: el Forma iso ruso, Esta frase de Jakobson pretene redefinir el objeto ide la investigacién; no obstante, uno se ha enganado Wustante tiempo sobre su verdadera significacidn, pues no apunta a sustituir el enfoque trascendente (psicoldgico, sociolégico 0 filosdfico) que reinaba hasta entonces por un estudio inma- nente; en ningiin caso uno se limita a la descripcién de una obra, 1a que por otra parte no podia ser el objetivo de una Ciencia (y, por cierto, aqui se ata de wna ciencia) . Seria mas justo decir que, en lugar de proyectar Ia obra sobre otro tipo de discurso se la proyecta aqui sobre et discurso literario, Se ‘stadia, no la obra, sino las virtualidades del discurso lite: Fario que Ia han hecho posible; ey asi como los estudios litera rios pourin Hegar a ser una ciencia de la liveratura, Sentido e interpretacion. Pero asi como para conocer el lenguaje es necesario en priner Jugar estudiar las Tenguas, para acceder el discurso literario debemos aprehenderlo en las obras concretas. Aqui se plantea un problema: zeomo elegir entre las miiltiples signilscaciones (que surgen en el curso dle Ia lectura, las que tienen que ver on la literariedad?. Cémo aislar el campo de lo que es pro- piamente literario dejando ala psicologia ya 1a historia los {que le corresponden? Para facilitar este trabajo de descrip, én, nos proponemos definir dos nociones pre al sentido y la interpretacibn. El sentido (0 la funcién) de un elemento de la obra es sti posibilidad de entrar en correlacién con otros elementos de Geta obra y con la obra en su totalidad. EI sentido de uma 1. CL ‘Tynianov, «De Févolution iuéraires (Sobre 1a evelucién fiteraria)« P12; gull camo ew toro. ete Cent, las citay de Hor fonnalistas ruses 15metifora consiste en oponerse a tl otra imagen o en ser mas intensa que éta en uno o varios grados. El sentido de un monélogo puede ser el de caracterizar un personaje, Es en el sentido de tos elementos de a obra en que pensaba Flaubert cuando escribia: eno hay en mi libro ningui cripcidn aislada, gratuita; today sirven a mis personajes y tienen una influencia lejana o inmediata sobre la aceiéne le: mento de la obra tiene uno 0 varios sentidos (salvo que ella sea deficiente) de numero limitado y que es posible estable- cer de una ver para siempre. No sucede lo mismo con la interpretacién. La interpretacién de un elemento de li obra es diferente segiin Ia personalidad del critico y su posicién ideol6gica, y segin la época. Para ser interpretado, el elemento es incluido en un sistema que no es el de la obra sino el del critico. La interpretacion de Ja metifora puede ser, por ejemplo, una conclusion sobre Ja vivencia del poeta acerca de la muerte o sobre su inclina. cidn por tal «elemento» dle la naturaleza mas bien que por otro. El mismo mondlogo puede entonces ser interpretado como una negacién del orden existemte 0, digamos, como un cue tionamiento de la condicién humana. Estas interpretaciones pueden ser justificadas y son, de todos modos, necesirias; mo olvidémos que se trata de interpretaciones, La oposicién entre sentido e interpretacién de un elemento de la vbra corresponde a fa distincidn clisica de Frege entre Sinn y Vorstellung. Una descripcin de la obra apunta sentido de los elementos literarios; la critica trata de darles una interpretacién, El sentido de la obra, Pero entonces, se nos diri, gqué sueede con la obra misma? Si el sentido de cada elemento reside en su posibilidad de int grarse en un sistema que es la obra, gtendria esta wltima un sentido? Si se decide que ta obra es 1a mayor unidad Titeraria, es evidente que la cuestién del sentido dela obra no tiene sentido. Para tener un sentido la obra debe estar incluida en lun sistema superior. Si no se hace esto, hay que confesar que la obra carece de sentido; sto entra en relacién consigo mis remiten a la compilaciin Théorie de la Litterature (Teosla de la Lite ratura) Editorial du Seuil, 163; le aqui en adelante la indica asi TH, ma siendo asi un index sui, se indica a si misma sin remitiv a nada fuera de ella, : . Pero es una ilusién creer que la obra tiene una existencia independiente, Aparece en un universo literatio poblado de ‘obras ya existentes ya él se imegra. Cada obra de arte en complejas relaciones con las obras del pasado que for man, segiin las épocas, dilerentesjerarg; Madame Bovary es el dle oponerse i la literatura rot En cuanto a su initerpretacién, ésta varia sega lis épocas y Jos criticos. Nuestra tarea aqui consiste en proponer un sistema dle nocio- hes que podrin servir para el estudio del discaso literaio. Noy hemos limitado, por una parte, a las obras en prosi y por otra, 4 un cierto nivel de generalidal en la obra: el del velato, Si bien el relato ha silo la mayor parte del tiempo el elemento dominante en ta estructura de las abr no por ello es el nico. Entre las obras ps que ana’ lizaremos, nos ocuparemos con ta mayor frecuencia de les Liaisons dangereuses Historia y dive En el nivet mis general, es al mismo tiempo una historia y un discurse, 5 historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimien- tos que habrian sucedide, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de a vida real, Esta misma his. podria haber Ws sido referida por otros metlios: por un por ejemplo; podriamos haberla conocido por el relato oral de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un libro. Pero ka obta es al mi harrador que relata la historia y freme a é un lector que La recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los 0 tiempo discurso: existe un que cuentan, sino el mody en que el narrador nos los hace conocer. Las nocioney de historia y diseurso him silo «lini tivamente introducidas en los estudios del lenguaje despaics de su lormulacién categérica por E. Benveniste Son los formalistas rusos los primeros. que nociones con el nombre de fabula («lo que efectivamente oct islaron estas das iris) y tema (sla forma en que ef leetor toma conocimiemo de ellos) CTomacheyski, TL, p. 208). Pero ya Laclos Ishi adlvertido el de estos dos aspectos le Lt obra y escrito dos inuodueciones: el Prefacio del Reactor amente li existerte hos introduce en la historia, fi Advertencia del Editor, en el dliscu 0. Chklowski sostenta que la historia no es um elemento 17artistico sino un material preliterario; para él, sélo el dis- curso era una construccién estética. Crea pertinente a la es: wuctura de la obra el que el desenlace estuviera ubicado antes del nudo de la intriga, pero no que el héroe cumpliera tal acto en lugar de tal otro (en la préctica los formalistas estudiaban tanto uno como el otro). Sin embargo ambos as- pectos, historia y discurso, son igualmente literarios. La reté: rica clisica se habria ocupado de los dos: la historia dependeria de la inventio y el discurso de la dispositio. ‘Treinta afios despues, en un gesto dle arrepentimiento, el mismo Chklovski pasaba de un extremo al otto afirmando «es imposible fe imitil separar la parte de los acontecimientos de su ordens: miento en la composicién, pues se trata siempre de lo mismo: el conocimiento del fenémeno (O xudozhestuerinoj proze, p. 439). Esta afirmacion nos parece tan inatmisible como la primera: es olvidar que la obra tiene dos aspectos y no uno sélo. Es cierto que no siempre ¢s facil distinguirlos; pero creemos qu para comprender la unidad misma de la obra, hay que aistar primero estos dos aspectos. Es lo que intentaremos aqui. 1. Exieetato come wistouy No hay que creer que la historia corresponde a un orden cro noldgico ideal. Basta que haya mas de un personaje para que este orden ideal se aleje notablemente de Ia historia «naturals. La razon de ello es que, para conservar este orden, deberiamos saltar en cada frase de un personaje a otro para decir lo que este segundo personaje hacia «durante ese tiempos. Pues a historia raramente es simple; la mayoria de Jas veces contiene varios chiloss y sdlo a partir de un cierto momento estos hilos se entrelazan. EL orden cronologico ideal es mis bien un procedimiento de presentacion, intentado en obras recientes y no esa él al que nos referiremos al hablur de la historia. Esta nocién corresponde muds bien a una exposicién pragmitica de lo que sucedid, La historia es pues una convencidn, no existe a nivel de los aconte ‘cimientos mismos. EL forme de un agente sobre un hecho policial sigue precisamente Jas nonmas de esta convencidi expone los hechos lo mis claramente posible (en tanto que el escritor que extrae de aqui Ia intriga de su relato pasard en silencio tal detalle importante para revelirnosto sélo al final). Esta convencién esti tan extendida que la deformacién parti- cular introducida por el escritor en su presentacién de los acontecimientos es confrontata precisamente con ella y no con 158 el orden cronolégico. La historia es una abstraccién pues si pre ¢s percibida y contada por alguien, no existe «en si istinguiremos, sin apartarnos en esto de la tradicidn, dos eles de ta historia. a) Légica de las acciones. Inventemos, ante tol, conserar la acciones de un relato en simian, in ener eh cents Ia rl que manne eon ios otros elementos. Qué herencia nos ha leo aula poten clasica? . " ' Las repeticiones Todos tos comentarios sobre la «técnica» det rel en una simple observacidn: en toila obra eniste gusticigu, ya concierna a la accién, a los personajes a los detalles de la eseripeidn. Esta ley de Ia. repeticic desborda ampliamente la obra literatia, se e "que llevan el mismo nombre (y retdrieas, Una dle estas formas seria, por ejemplo, Ia antitesis, contiaste que presupoue, par ser percbid, una parte Wenter en cat de Tos don tr nos. Se puede decir que en les Liaisons dangereuses, es sidn de las cartas 1a que obedece at contraste: la historias deben altermrse, las cartay succsivas no concierne al mismo personaje; si estin escritas por la misma persona, hhabré-una oposicion en el contenido y'en el won. Oura forma de repeticisn es Ia gradacidn, Cuanto una relacién entre dos personajes permanéce idéntica durante varias paginas, ja acecha a sus cartas. Es, por ejemplo, nte toda ki segunda parte, san ef tung sentiniento, Ta monotona se evita gracias a la gradacion: cada una de sus cartas aun indicio suplementario de su amor por Valuont, de motte. que 1a confesion dle este amor (carta 90) aparece como Un conse cuencia logica de lo que precede Pero la forma que con mucho es la mais difundida del principio de idemtidad es ta que se Hama ycominmente el paula ‘Todo paralelismo esti constituide por dos sccusuuisalanens difere ccartas expr: 19 'Se pueden distinguir dos tipos principales de paralelismo: el le los hilos de Ia intriga que concieme a las grandes unidades del relato y el de las formulas verbales (los sdetalles»). Citemos algunos ejemplos del primer tipo. Una de sus figuras confronta ‘las parejas Valmont-Tourvel y Danceny-Cécile. Por ejemplo, Danceny corteja a Cécile, solicitindale el derecho de escribirle; Valmont conduce su iilio de lx misma manera. Por otro lato, Cécile niega a Danceny et derecho de escribirle, exactamente tomo Tourvel lo hace con Valmont. Cada uno de los partic Dantes es caracterizado mis netamente gracias & esta. compa- ition: los sentimientos dle Fourvel contrastan con Tos le Cécile y lo mimo sucede en lo que respecta a Valmont y Danceny. La otra figura paralela concierne a las parejas Valmont-Cécile ¥ Merteui-Danceny, pero sirve menos para caracterizar a los Thévoes que Ia a composiciin del libro, pues sin esto, Merteuil hhubiera’ quediado sin nexo con los otros personajes. Povlemos observar aqui que uno de los raros delectos en la composicién dle Ta novela es la debit integracion de Mme, de Merteuil en la red de relaciones de los personijes: al, ples, no tenemos suicientes pruebas dle st encanto femenind que juega, sin embargo, uh papel tan grande en el desenlace (ni Belleroche ni Prevan estan directamente presentes en la novela) 1 sekunido tipo de paralelismo se basa en una semejamza entre Tas formulas verbales articuladas en cireunstancias itenticas. jemplo, cémo termina Cécile una de sts cartas: nar porque es cerca de 1a una y el senior de Valmont ho tardari en Hegars (carta 109), Mme. de Tourvel concluye Ta suya de un modo semejante: «En vano querria escribinle ras tiempo; es la hora en que él (Valmont). prometid venir Jno puedo pensar en otra contr (carta 182). Aqui fas fdrmut } las Situaciones semejantes (dos mujeres esperando a su ama fe, que es la misma persona) acentian tas diferencias de ntos de las dos amantes dle Valmont y representan un acusacidn indirecta contra él Poulria objetirsenos aqui que una tal semejanza corre mucho cl viesgo de pasar inadvertila, dado que los dos pasajes estin a eces separatios por decenas o alin por cientos de priginas. Pero emejante objecton solo concierne a un analisis que se site a nivel de la percepeisn, mientras «ule nosotros nos colocanios Constantememe a nivel de Ia obra, Es peligroso identificar Ta obra con su, percepein por un individdvo; 11 buena lectura nove la del lector medior sino uns lecwura éptima Tales observaciones sobre las repeticiones son muy familiares Ta postica tradicional, Pero casino hace falta decir que el Csquema abstracto propuesto aqui es de una generalidad tal (que dificilmente podria caracteriza aun tipo de relato mis 160 bien que a ote, Por otra pant demasiadg formalise: slo se entre Tas diferentes accionés; sin tener pata ygda en cucnta la Saale ea gaan Het, rte opostc on ATTA Ree naar ee came tis se revela ‘como demasiado clevato Exinte otra temtativa ile describir Ia Kigica de las acciones: pero el grado de generalidad es mucho menos elevalo.y_lay temente, en el estudio del euento popular y del mito, Lat tilda ie esos aniliss para el estudio del relato Jiterario es, por cierto, mucho mayor de lo que se piensa habitualmente El estudio estructural det folk puede decir que en la hora actual se haya Llegado aun deuerdo tobre la forma en que hay que proveder para analiza un relat dle los mostelos actwales. Por muestra parte, nos ‘ guisa de ilustracién, ag Sanaa eid ta historia qguiral de Jas Lianons dangercises pina dhutr ‘Tas posibilidades deP meat dua de hace poco y no se FL modelo biddico. tn epneepeidn de Cl. Iremon? Sogin eats conse peanee TED nee Se contra eee ea x mphiesin deena de nicroelatos de estructura etable, que comrespon you arene ‘Ast la historia de las telaciones entre Vslinont y ‘Tourvel puede ie ale nos distinguirlos com terminos ¢ 2 Ch EL moweaje naratives, «a Le semi icmp Comic Henos ines, Uaitoriat nes, colecaon Comunicucones, 197,Dewo de gustar de Valmont pretensiones de Valmont cjciones de Merteuil cobjeciones rechazadas Conducta de seduecion rourvel actierda si simpatia = prctensiones de ‘Tomvel i ovjeciones de Volanges T Deseo de ainor de Valmont conducta de seduccion 1 amor teehiatado por ‘Roarvel eyo de amor de Valmont oniducta de seduecion = peligro para Tomsel 1 fuga de amor amor gcordado por Tourvet deseo de amor de Valmont separacion de los enamorados cengafio de su parte amor vealieado = condlusion de un fincas y se deja altar con facilidad de la otras. Observaos Mees tipo de triadas el primero concirne a a tentativa_ (ty trada lo exitosa) de realizar un proyecto. (las trfadas de ta srguesdays ef segundo, a una sprctensione; el tercero, @ Us peligro. El modelo homolégico. Antes de sacar una conclusion cualquiera de este primer anili sis, procederemos a un segundo anilisis, tambien basado en Jos métodos corrientes de anilisis del folklore y, mis partic larmente, de andlisis de los mitos. Seria injusto atribuir este notelo a LéviStrauss, porque el hecho de que haya dado una primera imagen del mismo no puede hacer & este autor respon- 162 sable de Ia formula simplificada que aqui presemtaremos. Segi ésta, se supone que el relato representer proyeccion sink tica de una red de relaciones paradigmiticas. Se deseubre, asi, en el conjunto del relato una dependencia entre ciertos micm: bros y se trata de encontrarla en el resto. Esta dependencia es, en la mayoria de los casos, una shomologias, es decir, una relacién proporcional entre cuatro términos (A:Bra.b) puede también proceder inversamente: tratar de disponer de diferentes maneras los acontecimientos que se suceden para descubrir, a partir de las relaciones que se establecen, la esteuc tura del’ universo representado. Procederemos aqui de esti segunda manera y, a falta de un principio ya establecido, nos contentaremos con uns sucesién directa y simple Las proposiciones inscriptas en el cuadlre que sige rest €l mismo hilo de la intriga: las relaciones Valmont hhasta la caida de Tourvel. Para seguir este hilo, hay que lee ls lineas horizontales que representan el aspecto sintagmitico del relato: comparar luego las proposiciones de cada columns. ‘que suponemos paruiligmritica, y buscar su denominadlor corti Valmont desea Vourvel se deja Mentuil trata de Valmont vechazs sgustar adminar obstaculizar ef tos cumejoy le printer dewo — Metteuil Valmont trata de Toutvel te cance: Volanges trata de ‘Tuurvel vechaee seduce de su simpatia—obstaculirar La los consejon le simpatla Volanges Valmont devlata ‘Tourvel se vesite Valwont la pe ‘Towivel techaza 8 amor sigue obstinadae of aenur Valmont trata cle ‘Tournel fe cance: Tourvel hye an Valmont vevtaan nuevo de seducit de su amor te el amor aparenemente ef EL amor se cum Busquemos ahora el denominador comin de cada column Todas las proposiciones de Ia, primera conciernen de Valmont hacia Tourvel. Iniversamente, 1a sey concierne exclusiva Ja activud nda colunnit sate a ‘Vourvel y caracteriea st com ‘a compor miento ante Valmont. La segunda columpa no tiene ningiin sujeto como denominador comin, pero totlas las proposiciones 163el sentidy {ers del amino. Por skime, (ena ultima i 1 echavo simutado). Los dos miembros de cada par se encuentra en una relacion casi amttetics y podemos fijar eta proporcion: mont: Tourvel 1 los actos : rechazo de Tos actos sta presentacién parece tanto mii jstficala cuanto que i conretamente la elacion_ general entre. Valmont} Tot 1. Parece evidente que, em tn relto, la sucesin de las avciones no es arbitraria sing que obedece a tna cieria logica. La apa Gidm de un proyecto provoea la aparicion de un obsticul el peligro. provoca tina tesstencin 0 una huida, exes. posible {que estos esquemas de base'sean limitalos en su mimero.y dque se pueda representar Ta intriga de toto relato como un wacién de éstos. No estamos seguroy cde que haya que pre ferir una de estis divisiones 1 otra yo estaba en nuestro propénito tratar de decidiro a partir de un solo ejemplo. Las Investigaciones realiadas. por fos especiales, del folkioe? mostrarin cual es la-inis propia para el aniliis de hes formas simples del rela, FL comocimiemto de estas téenicas y de los resultados abtenidos gracias a ellas es necesario para la comprensign dle la obra, Saber que tal sicesion de actiones depentie ve esta igi nos permite no buscarle otra justificacion en 1a obra, Ineluso.s obedtencia aleanra toto su semito. precisanie 2 ED hecho de que segin el motelo elegido obtengamos un resultado distin parti tel mismo relat es algo inguictante Se pone de manifieto, por un lilo, que este minmo relat ttrecen ningin crterio para elegir una de elas Por ot tal, Certs partes del relate sou, presentalis, e) ambos. molelon por proposiiones diferentes; no obstante, tv cat Cano. nos Fhemos mantenid ficls a la histotia Hata mutesbilidad le la Iistoria nos alerta sobve un peligro: a la historia sigue slendo la misma aungue cambicmor algunas de sus partes es porque éstar no son autémnicas parte El hecho de que en el mismo Toger de cadena sparesea tna vec epretensiotes de’ Valmont yotta «Tourvel sé deja adminare, os indica un margen pel 3. Sobre el modelo wridico, ef. el aviento de Cl. Mremoud en este sino Solumen. Sobie el madelo homoligic cf. « (Structural tls in folklore) note sur une recherche en course en Communications, B168-172 (1967) lt tel valor de lon resultados obteniis. a 8. Un delecio de muestra demonttaciin sed del ejemplo eleyido. Un tal esta ie as aio deta posibilida rea La calidad int ne pan Liaisons dangereuses pertenece a un tipo ie relato ie pa ‘os lama spsicaigkoe, done estos dos elementen egie mney estrechasnente uniddos. No seria el caso del erento ppl ua siquieta de ls cuenion le Boccaco en los quel perenu e J mayoria de Tas vees, mis que un nombre qe permite lig las diferentes acciones (este cs el campo de aplcvein, por excelencia eos meotos destinaos al esto. de Le lige de las aciones). Verenion mis adelante cm ey posible apticar fas téonicas aqui discus Joy relatos tll tipo de les Liteon b) Los personajes y sus relaciones. sELhéroe casi ng eg nevenuio 4 ta histonia, Li histotis.« Broa dE uouvos jude prewiont Lh Ge sti gos Carsctetigticose, escribee T vski (TI, historias anecilticas o, canna mucho, fos cuentos del Reise dle Don Quijote a Ulives. En esta literature, el petounate wen parece jugar un papel de primer orden y es a partir de el que 3 otganizan los ottos elementos del relato. Noes ete, i embargo, el caso de ciertas tendencias ela literatura smoder ea en que el personaje vuelve a desempenar un papel secins late, Hstudinel pasoaue plants stipes problems ie ain fstin lejos de Traber sido resueltos. Nos detendremos ex un tipo de personajes que es relativamente el mejor estar g) que creer que, pore cl semis dle cada elemento de la obra exjuivale al coupunte le sus rele cones con Tos demas, toro personaje se deline einteramieute pos sus relaciones con los otron personajes, aunnjue este caso sella en un tipo de literatura, en especial en el dana, Ess pati dlet drama que E. Sourfau extrajo un primer mutlelo de lee que le dio A. J. Greimas. Les Liaisons dangereaace, novela com al drama y asi este modelo es valido. para ellaLos predicados de base. primera vista, estas qelagiougs pueden parecer demasiatlo iversas, a causa dela gran-cantidad le personajes; pero pronto, vemos que es facil reducirlas a tres solas: deseo, comunieacig y participacidn, Comencemos por el destgs que 3 Wa en casi Toros Tos personajes. En su forma mis difundida, que podriamos lamar almont’ (por Tourvel, Gicile, Meret Emile), en Merteuit (por Belle roche, Prevan, Danceny), en ‘Tourvel, Cécile y Danceny. EL segundo eje, menos evidente pero igualmente importante, es el de la comunicacion que se realiza en la scontidencias, La presencia de esta relacién justifica las cartas francas, a Ficas en informacién, como se da entre confidentes. Asi, en la riayor parte del libro, Valmont y Merteuil estin en relacion dle confidencia, Tourvel tiene como confidente a Mme. de Rosemonde; Cécile, primero a Sophie y Iwego a Merteuil Danceny se contfa a Merteuil y a Valmont, Volanges a Merteui, etc. Un tercer tipo de relacion es lo que poslemes lamar 1a pasticipacidisayve ve realiza a través de Ta gavudye. Por ejemplo, Valmont ayuda a Merteuil en sus proyectos: Merteuil ayuda primero a la pareja Danceny-Cécile y mas tarde a Valmont en bus rblaciones con Cécile. Danceny ta ayuda también en el inismo sentido aunque involuntariamente, Esta tercera relacién, te ascon. mucho menor frecuencia y aparece como wn eje subordinado al ee del deseo. Estas tres relaciones poseen una enorme general, puesto aque ya esti presentes en la formulacién de este moillo, tal como lo propuso A. J. Greimas. No obstante, no querenios Sfirmar que haya que Teducir todas las relaciones humans, en torlos los relatos, estas tres, Seria wna reduceiGn excesiva que nos impediria caracterizar un tipo de relato precisamente por Ia presencia de estas, tes telaciones. En cambio, creemos que lis relaciones entre personajes, en todo relato, plteden siempre ser reducilas a un peyuefo miimero y que esta trama dle rela Cones tiene un papel fundamental en la estructura de In obra Por esto se justifica nuestra inven Disponemos, pues, de eres predicados «ue designan relacion dle base. Todas las otras relaciones pueden ser slerivadlas de fests tres mediante dos reglas de devivartin. Una regla tal formaliza ta relaciin entre un predicado de hase y un predicado Alerivado. Preferimos esta forma dle presentar las relaciones entre predicados a la simple cnumeracién, porque esta form fs logicamente mis simple y, por otra pitte, da cuenta correc tamente de la translormacisin de los sentimientos que se proshice cen el curso del relato 166 Regla de oposicion Liamaremos a 1a primera regla, cuyos productos sont los mis comunes, regia de opouicion, Cada uno de los tres predicados posee un predicido optieso (nocidn ands restringiia que. Ia Iiegaién)." Ets predicados opueston se presentan con mewot motivado por el hecho dle que la presencia de na carta un signo le una relacion amistost. Ast, Io contario del Tina relaciéu bien explicitada. Podemos tharquesa hacia Gercourt et Valmont hacia Mi cn Danceny hacia Valmont. Se t dle un acto presente La relacdn! que se opone a ta confidencia es mis frecuemte aungue permanetea igvalmente implicta: es lw acciém de Hacer Diblico in secreto, de revelarlo. EI relato sobre. Prevan, por Ejeaplo, etd enteramente basi sobre el derecho de pricritiad eneral se resuelve com um gesto similar: Valmont y. luego Daneny publicarin lus cartas de ta marques y este Sert 9 mayor viatigo. De hecho, este predicato esta presente con mayor frecuencia de lo que se piensa, aunque permanece latente? el peligro de ser dewubierto por los otros determina una grat parte de Tos actos de casi todos los personajes. Es ante este peligro, por ejemplo, que Cécile cl de Volanges, siempre de un mévil, no a las. pretensiones o, Gunbién, que se desarrollé nm parte de | de Mune. de Merteuil, Es con Valmont y Merteuil tatan constantemente se dle las cartas comprometedoras (de Cécile): es el mejor modo de perjudicar a Gercourt, En Mme. de ‘Tourvel este predicado sufre una transformacién personal: en decir los otros estit int iia que acuerda a sw propia 1 final del Tibro, poco antes de su muerte mentari amor perdidlo, sino la violacié iiceatonsenea tate de apoder: 1 de las Teves la opinion as palabras de los dems: «Finalmente, al hablarme det modo cruel en que habia sido sacrificada, agregd: “estaba de muy segura de morir por ello y no me faltaba valor; pero sobrevivir a mi desdicha y a mi vergiienza, eso me es ianpo le"+ (carta 149), Por tiltimo, el acto de ayudar giene su contrario en el de impe- dir, en el dle oponerse. Asi Valmont obstaculiza Las dle Merteuil con Pre con Cécile, al igual que Mme, dle Volanges equivalen, a fin de cuentas, pibtien y de Dancen 167La regla del pasivo. Los resultados de Ia segunda derivacion a partir de los tres predicados de base son menos comunes; correspontten al pasitje de Ia vor activa a Ia vor pasiva y podemos llamar a esta re regla del pasivo. Asi Valmont desea a Tourvel pero tamb tes deseado por ella; odia a Volanges y es odiado por Danceny: se confia a Merteuil y es el confidente de Danceny; hace publica su aventura con la vizcondesa, pero Volanges exhibe sus propias acciones; ayuda a Danceny y al mismo Gempo es ayudulo por este tiltimo para conquistar a Cécile; se opone a algunas accio- nes de Merteuil y al mismo tiempo sufre la oposicién de Volanges y de Merteuil. En otros términos, cada ace tun sujeto y un objeto, pero contrariamente a la transformacién lingitistica activo-pasivo, no Ios cambiaremos aqui de lu s6lo el verbo pasa a la vor pasiva. Trataremos, pues, a to nuestros predicados como verbos transitivos. Asi legamos a doce relaciones diferentes que encontramos en curso del relato y que hemos deseripto mediante tres predi: cados de base y dos reglas de derivacidn. Observemos aqui qu estas dos reglas no tienen exactamente la misma funcidw: regla de oposicién sirve para engendrar una proposicion que no pudile ser expresada de otro modo (por ejemplo: Merteuil obstaculiza a Valmont, a partir de Merteuil ayuda a Valmont); la regle de Ia pasiva sirve para mostrar el parentesco de dos relaciones ya existentes (por ejemplo: Valmont ama a Tourvel y Tourvel ama a Valmont: esta ltima es presentada, gracias a nuestra regla, como una derivacion de la primera, bajo a forma Valmont es amado por Towel). El ser y el parecer. Esta descripcién de las relaciones hacia abstraccidn de la en nacién de éstas en un personaje. ‘observamos desile este punto de vista veremos que en totlas las relaciones enumeradas se presenta otra distincién. Cada accién puede, en primer lugar, aparecer como amor, confidencia, etc., pero en seguida puede revelarse como una rélacién completamente distint: de odio, de oposicién, etc. La apariencia no coincide necesariamente con Ia esencia de Ja relacién aunque se trate de tami persona y del mismo momento. Podemos, pues, postular la exis- tencia de dos niveles de relaciones: el del ser y el del parecer. (No olvidemos que estos términos conciernen a la percepcién de los personajes y no a la nuestra) La existencia de estos 168 dos niveles €s consciemte en Merteuil y Valmont que utilizan a hipociesia para alcanar sus fines, Merteuil es aparentemente Ia confidente de Mine, dle Volanges y de Cécile, pero de’ hecho se sirve de ella para vengarse de Gercourt. Valmont actita igual con Danceny. Los otros personajes presentan tambien esta duplicidad en sus relaciones; pero esta ver se explica no por Ia hipocresia sino por la mala fe o la ingenuidut, Asi ‘Tourvel esti enamorala de Valmont pero no se atreve a confesinselo a si misina y lo digimula tras la apariencia de Ia coulidencia. Lo mismo Cécile y lo mismo Danceny (en sus relaciones con Merteuil). Esto nos leva & postular ta existencia de un nuevo predicsde que slo aparecers en este grupo de vietimas que se sitia a un nivel secundario respecto de los otros: es el de tomar conciencia, el de darse cuenta. Designard a la accion que se produce cuando un personaje alvierte que la relacion que tiene con ces la que &l crei Las transformaciones personales. Hemos designado con el mismo nombre ~por ejemplo, «amore (as que experimentan personajes diferentes y que tienen a menudo diverse tenor, Pare ckesculnir los matices podemos introducir ta nocion de tansformacivin personal de una relacion. Seiia sufre el temor de verse expuestt de ‘Tourvel (6 «confidencias— a sentimic wos ya Ja tansformacion que la opinion publica, ro ejemplo nos lo proporciona ta del amor en Valmont y en Merteuil, Estos personajes han des compuesto previamente, podriamos decir, el sentimiento del amor y han descubierto tiempo una sumision al objeto amado; pero solo han couservadlo Ia pri al: el deseo de posesisn, Este deseo, satisfecho, es seguido por la indilerencia. Tal es la conducta de Valmont con todas sus amantes, tal es tambien la conduct de Merteuil. Hagamos aho1 jlo balance. Para describir el universo de los personajes necesitamos aparentemente tres nociones. Pri: mero, los predicados, nocidn funcional, tal como canars, «con. fiarses, ete. Luego los personajes: Valmont, Merteuil, etc. Estos pueden tener dos funciones: ser sujetos w objetos de Las acct descriptas por los predicadlos. Emplearemos el término ge agente para design ajeto y al objeto de La accivn. Dentro de una obra, los agentes y los predicatos son unidacdes estables; lo que varia son las combinaciones de ambos grupos Por tilkimo, la tercera nocidn es la de reglas de derivaciin: éstas n él umn deseo de posesidn y al mise 169 | i { |describen las relaciones entre los diferentes predicados. Pero Ia descripcién que mediante estas nociones podemos hacer es puramente estatica; a fin de poder describir el movimiento de estas relaciones y, con ello, el movimiento del relato, intro: duciremos una nueva serie de reglas que Hamaremos, para distinguirlas de las reglas de derivacion, reglas de accién. Reglas de accién. Eutas reglas tendrén como datos iniciales a los agentes y a los predicados de que hemos hablado y que se encuentran ya en Una cierta relacion; prescribirin, como resultado fina, as ne Nay elacones que deen instance Tos agentes Para ilustrar esta nueva nocisn, formlarcmos alguns de Tas regs Sue rigen a les Liaisons dangercuses. fas primeras reglas conciernen al eje del deseo RoI. Sean Ay B dos agentes y que A ame a B. Entonces, A obra de suerte que la transjormaciin pasiva de este predicado (es decir, la proposicién «A es amado por Bs) también se realice. cl regla tiende a rellejar las acciones de los personajes enamorados o lo fingen, Asi Valmont, enamorado de Tourvel, hice tode lo posible para que ésta comience a amarlo a su ver. Danceny, enamorado de Cécile, procede de ta misina manera y también Merteuil y Cécile. Recordemos que hemos introducida en ta discusidn precedente na distincidn entre el sentimiento aparemte y el verdadero que experimenta un personaje respecto de otro, entre el parecer y el ser, Necesitaremos esta distincion para formul regla siguien R.2. Sean Ay B dos agentes y que A ame a Ba nivel del ser, pero no a nivel del parecer. Si A toma conciencia del nivel del ser, actiia contra este amor. Un ejemplo de a aplicacién de esta regla nos lo da el compor tamiento de Mme, de Tourvel cuando se da cuenta de que esti enamorada de Valmont: entonces abandona bruscamen cl castillo y ella misma se torna un obsticulo para la realizacion de este sentimiento. Lo misino sucede con Danceny cuando (ree estar solo en una relacién de conlidencia con Merteuil: mostrndole que es un amor idéntico al que él siente por C Valmont lo empuja a renunciar a esta nueva relacion, Ya hemos advertido que la «revelacidns que esta regla supone es privilegio de un grupo de personajes que podriamos Hamar los «débiless. Valmont y Merteuil, jue no se cuentan entre éstos, no tienen 170 posibilidad de «tomar conciencia» de una diferencia entre los dos niveles, puesto que jamés han perdido esta conciencia Pasemos ahora a las relaciones que hemos designado con el nombre genérico de participacién. Aqui formularemnos la si guiente regla: R.3. Sean A, By C tres agentes y que Ay B tengan una eierta relacién con G. Si A toma conciencia de que la velacién BC es idéntica a la yelacién A-G, actuard contra B. En_primer lugar, observemos que esta regla no relleja una accién espontinea: A habria podido actuar contra GC. Podemos ofrecer varias ilustraciones. D: ata a Cécile y cree qu Valmont tiene relaciones de conlidencia eon ella: en cuanto se entera de que se trata, en efecto, de amor, aeuia contra Valmont y lo provoca a duelo, Asimismio Valmont exee ser el confidente de Merteuil y no piensa que Daneeny pueda tener Ja misma relacién; en cuanto To sab dlalo por Cécile). Mertenil, que conoce es lla para influir sobre Valmont: con esta finalidad le es ribe Belleroche se ha apoderalo le iertos bienes de los que Valmont creia ser el ico poses La reaccidn es inmediata Podemos observar que varias acciones de oposicién, asi como las de ayuda, no se explican por esta regla. Pero si observanos una carta para tostrarle q dle cerca ests acciones, veremos que cua unit es con de otra aecién que a su vez depende del primer grupo de relaciones, centradas alrededor del deseo. Si Merteuil ay wl Danceny & conquistar « Cécile, es porque oilia a Gercourt y éste para ella un medio de vengarse; por las misinas rasones ayuda a Valmont en sus maniobras ante Cecile. Si Valmont impide a Danceny hacer la corte a Mme, de Merteuil es porque enya relaciones con Cécile es porque cree asi acercarse quien esti enamorado, y que estas acciones de participacion som conscientes eu los per sonajes «fuertess (Vahnont y Merteuil), pero inconscientes (€ involumtrias) en los «lébiles« Pasemos ahora al Gltimo grupo de relaciones que hemos seri lato: las de comunicacion. He aqui nuestra cuarta veh isi sucesivamente. Vemos, tambien, RA. Sean Ay B dos agentes y Bef cunfidente de ASE A pase 4 ser agente de unu proposicion cuyendsuda por RI, cumbia de confidente (Ia ausencia de eonfidente se comidera um case imite de la confidencia,) ilustrar R podemos recordar que Cécile cambia de conti dente (Mme. Merteuil en lugar de Sophie) en custo comic msu relacidn con Valmont; asimismo ‘Touryel, al enamorarse de Valmont, toma como confidente a Mine. cle Rosemonde: por la misma razén, stnqe atentats, habia dejado de hacer sus confidencias a Mme. le Volanges, Su amor por Cécile leva 4 Danceny a confiarse a Valmont; au relacién con Merteuil dletiene esta confidencia. Esta regia impone restriccones atin aayores en lo que concierne a Valmont y Merteui, pues estos dos personajes sélo pueden confiarse tno al otro. En conse. cucncia, todo cambio en el contidente significa la suspension dle toda confidencia, Asi, Merteuil deja de confiarse a partit lel momento en que Vaimont se vuelve demasiado insstente en su desco de amor. Tambign Valmont detiene su eontidenss a partir del momento en que Merteuil deja ver sus propios uleseos, diferentes de los suyos. El scitimicnto que anima Merteuil en la tltima parte es, sim dudla, el deseovde posesion Detenemos agui la serie dle reglas geucradoras tel relato de nuestra novela, para formular algunas observaciones 1, Precisemos en primer lugar el alcance de estas 2 accidn, Ellas reflejan las leyes que gobiernan ta vida de wna Sociedaal, Ia dle los personajes de nuestra novela, El hecho te que se trate aqui de personas imaginsarias y no reales, no aparece ‘Su la formulacion: mediante reglas similares se positian descr bir of hibitos y leyes implicitas ile cualquier grupo homogenco de personas. Los personajes mismon_purcden tener conciencia de estas relay: nos encontramos, por cierto, a nivel deta historia ¥ no al nivel del discurso, Tas reglas asi formula Donen a las grandes lincas del realira cada uma de las aeciones prescriptas, Para completar el cuaulio ereemos que se necesitarin téenieas que den cuenta dle esta aldigica de las accionese dle que antes hemos hablado. Podemos observar, por lo demas, que en su contenido estas reglas no differen’ sensiblemente de las observaciones. que. ya hham sido hechas acerea de les Liaisons. Esto nos lleva a abordlar el problema del valor explicativo ide nuestra, presentacion: evidente que una descripeién que no pueda propor imultineamente una apertura a las interpretaviones que damos del relato, no cumple su cometido, Basta traducie nuestras reglas aun lenguaje comin para ver su proximidaal «on los juicios que a menudo se hin cimitido a propdsivo de | ética de les Liaisons dangereuses, Por ejemplo, lu primera regla {que representa et desco ce imponer su volunad A la tel ott hha sido destacada por Ia easi totalidad de los critics, que le hhan interpretado como una evoluntad de poder» 0 «mitologia de la inteligencias. Aclemis, el hecho de que los términos de «que nos hemos servido en estas reglas estén Iigados precisamente a una ética mos parece altamente significativo: seria Liil in Por otra part ginar un relate donde ests regias fueran dle orden social 0 Formal, etc . 2 La forma que hemos dude a estas reglas exige una explica cin particular, Se nos podria reprochar ficilmente et dar ama formutacion seudo especializada a banalidades: gpor qué decie A acta de modo tal nv pasiva preiicado también se re Valmont impone su voluntad a ‘Tourvel»? Creemos, sin embargo, que el deseo de dar afirmaciones precisas y explicitas no puede, en si, ser un defecto; y mis bien nos reprocharfamos que no fuer siempre suficientememte precisas. La historia de la critica lite varia abunda en ejemplos ile alirmaciones a menudo tentadoras pero que, a causi de uns imprecision terminoligica, han con- ducido la investigacidn a callejones sin salida, La’ forna de sreglas» que damgs a nuestras conclusiones permite verilicarlas, ancdo» sucesiviamente lus peripecias del relato, solo una estriets precision en Las formulae podra permitir la comparacién, el universo de diferes Hida de las leyes que rigen es libros. ‘Tomemos un ejemplo: en sup Westigaciones sobre el relato, Chklosvki forinuld la regla que n su opinién, permitini dat euenta del movimiento de’ Las relaciones Imumuanas en Boyando (Uolando enamorado) 0 en Pushkin (Eugenio Oneguin): «Si \ ama a B, Bono ama a A. Cuando B comiena a amar aA, A ya no ama a Be (LL, p. UD) ED hecho de-que esta regia tenga tana formulacion similar a fa de Jas snuestras, nos permite una confrontacién inmediata del universo de estas obtas. 3. Para veriticar las veglas asi Jormubalas, debemos phantearns dos interrogante enge dra: 2 gtoaday fas acciones de Ia novela pueden set acliy mediante estas reglas?, y glontas lay acciones mediante estas reglas se encten ger en Ta novela? Para vesponder a la primera pregunta, debemos primero recordar que Tas reglas formuladas aqui tienen sobre todo un valor de ejemplo y no de descripeidn extiaustiva; por otra parte, en las paginas que siguen mostyaremos loy moviles de ciertas acciones We otros tuctores dentre del el ito, En la que segunda pregunta, no creemos que un respuesta negativa pueda hacernos dudar del valor del motel propuesto, vant Teemos una novela, sentinies intuitivam que las ciones deseripts derivan “de una cieeta Iigiea y potlenios ecir, a propésico de otras aeciones que no Lorman pate « que obedlecen o no obedecen a esta higica. En otros tn la obra jue solo es palabra, y que ¢ in una Lengua de la que ella wo e muds que ana de las iones, Nuestra tare es estuuliar precisamente esti lengua Solo desde cota perspectiva poemos enlucar la euest mssuber por qué el autor ha clegido tales peripecias para sus personajes en lugar de tales otras, en tanto que unas y otras fobedecen a la misma l6gica IL, EL RELATO COMO piscuRsO Hasta ahora hemos atado de haber abstraccién del hecho dle que leemos un libro, de que la historia en cuestién no pertenece a Ja «vidas sino a ese universo imaginario que séto conocemos a través del libro, Para analizar 1a segunda parte el problema, partiremos de una abstraccién inversa: conside raremos el relato tinicamente como discurso, palabra real diri gia por el narrador al lector Separaremos los proccdimicuios del discusso en tres grupos cLiicmpe debrelata, en el que se expres Ii relacién entre et Ticmpo de la historia y el del discurso; Ja: asbectos del aa la manera en que la historia es percibids por el narrador y fos modos del relukg que dependen del tipo ie diseurso utilizalo por él narrador para hacernos conocer Ia historia ® a) El,tiempo del relato. El problema de Ia pre historia s ‘En la historia, varios acontect Tnientos pucien desarrollarse al mismo tiempo; pero el discurso debe obligatoriamente ponerlos uno tras olxo; ona figura com- pleja se ve proyectada sobre una linea recta. De aqui deriva Ta necesidad de romper la sucesién «natural» de los aconteci- mientos, incluso si el autor quisiera seguirla con la mayor fidelidad, Pero la mayor parte de las veces, el autor no trata de recuperar esta sucesion «naturals porque utiliza ta defor- macién temporal con ciertos Fines estético, La deformacién temporal Los formalistas rusos veian en la deformacion temporal et inico rasgo del discurso que lo distinguia de la historia: por esto Ia colocaban en el centro de sus investigaciones. Citemos al respecto un extract de la Psicologia del arte, del psicilogo Lev Vigotski, libro escrito en 1926 pero que acaba de ser publi cado: *Sabemos ya que 1a base de la melodia es 1a correlacin mica de los sonidos que la constituyen. Lo mismo sucede 174 con el verso, que no es Ia simple suma de sonidos que lo cons. tituyen, sino su sucesién dinamica, una cierta correlacién. Asi como dos sonidos al combinarse 0 dos palabras al sucederse constituyen una cierta relacién que se define enteramente por el orden de sucesién de los elementos, asi también dos aconte- cimientos 0 acciones, al combinarse, dan juntos una nueva correlaci6n dinémica que esta enteramente definida por cl orden y la disposicién de estos acontecimientos. Asi, los sonitlos «, 4, ¢, 0 las palabras a, b, ¢, 0 los acontecimientos «, b, ¢ cat: bian totalmente de sentido de significacion emocional si los ponemos, por ejemplo, en este orden: b, ¢, a; b, a, ¢. magi hemos una amenaza y en seguisla su realicacién: un crimen; obtendremos una cierta impresién si el lector es primero puesto al corriente de la amenaza y luego mantenido ent la ignorancia en cuanto a su realizacién y, por ltimo, si el crimen sélo es relatado después de este suspenso, La impresién sera, sin em bargo, muy diferente si el autor comiienza por el rélato «el descubrimiento del cadaver y slo entonces, en un orden co nolégico inverso, cuenta el crimen y la amenaza, Por consi guiente, la disposicign misma de los acontecimiientos en el rekato, Ja combinacién misma de lay frases, representaciones, acciones, actos, réplicas, obedece a las mismas leyes de construc cidn estética a las que obedecen la combinacién de sonivios melodias 0 de palabras en versos (j» 196). Vemos claramente, en este pasaje, una de las principales cara teristicas de la teoria formalista e incluso del arte que le «1 contemporineo: la naturaleza de los acontecimientos cuenta poco, s6lo importa la relacién quem (en el presente, en una sucesién temporal). Los formalistas iguoraban, pues, el relato come historia y séle se ocupaban del relate ‘eine iscurso. Podemos asimilar esta teoria a la de los cineastas rrusos de esa época: aiios en los que el montaje era considerado el elemento artistic propiamente dicho de un film. Observemos al pasar que las dos posibilidales descriptas por Vigotski han sido realizadas en las dilerentes formas de lit novel policial. La novela «le mist nnienca por ef fin de una de las historias narradas para terminar en su comienzo. La novela de terror, en cambio, relata primero lay amenacas para Megan en los dllimos capitulos del libro, a los cadaveres, Encadenamiento, alternancia, intercalacidn. Las observaciones precedentes se relieren a Ia disposicidn tem poral dentro de una sola historia, Pero las formas mas complejas del relato literario contienen varias historias, En el caso le ls Liaisons dangereuses podemos admitir que existen ines «ite 175Jian fay aventuras de Vamont con Ame, de “Tourvel, con Gacile y con Mine. Mesteuil. Su disposicidn respectiva nos revela otro aspecto del tiempo del relato Las historias pueden leerse de varias formas, El cuento popular y las compilaciones de novelas corias ya conocen dos: el enca denamiento y la intercalacién. Esta consiste simplemente en yustaponer diferentes historias: una vez terminada La primera se comiensa la segunita. La unital es asegurada en exte caso por una cierta similitud en la construccidn de cada histor por ejemplo, tres hermanos parten sucesivamente en biisqieda tle un objeto precioso: caula uno de los viajes proporciona la base a una de las historias. La imercalacién es la inclusién de una historia dentro de on Asi, todos los cucntos de las Mil y una noches estin intercalatos en el cuento sobre Sherezada. Vemos aqui que estos dos tipos dle combinacién representan una proyeccién rigurosa de Iss dios relaciones sintécticas fundamentales: la coordinaciény la subordinacion Exist, sin embargo, un tercer tipo de combinacidin que poslemos iallamat alternancia. Consiste en contar las dos historias si Seimeamence, interrumpiendo ya una ya la otra para retomiaila en la interrupcidn sigu mieifte a los generos literatios que han perdido todo nexo con Ja literatura oral: ésta no puede admivir a altern mo cjemplo célebre de alternncia podemos citar I novela de Holtinin Le chat Murr (El gato Murr), donde el relato det gato alternm con el del aisico, y tambien el Récit de Sou Trances de Kierkegaard Dos ile estas formas se manifiestan en les Liaisons dangereuses. Por una parte, las historias de ‘Tourvel y dle Cécile se alternan alo largo ie todo el relaco; por otra parte, ambas estin inserts cn Ia historia de la pareja Merteuil-Valmont. Pero esta novcla, al estar bien construida no. permite establecer limites. netos entre las historias: las tramsiciones estin disimutadas y el dey enlace ce cada uns sirve al desarrollo a a siguiente, Ademis, estin ligadas por fa figura de Valmont que mantiene estrechay relaciones con cua una de lis tres heroinas. Existen otras tniiltiples relaciones entre las historias que se realizan mediante personajes secundarios que astimen funciones en varias h ius. Por ejemplo, Volanges, madre de Cécile, es amiga y pariente de Merteuil y el'mismo tiempo conscjera de Tourvel. Danceny se relaciona sucesivamente con Cécile y con Merteuil. Mi Roscmonde ofrece su hospitalidad tanto a ‘Tourvel como a Cécile y a su madre, Gercount, ex amante de Merteuil, quiere caxanse con Cécile, ete. Cala petsonaje puede asumir méltiples tunciones. te, Esta forima caraeteriza evidente: ia. Ci 176 Junto a kis historias priucipales, Ia novela puede comener ‘otras, secundarias, que por lo general sla sitw rizar a un personaje, Estas historias (las aventu en el castillo de la Condesa o con Emilie; las de Prévan con las inseparablese; lay de la Marquesa con Prévan © Bellerocle) estin, en nuestro caso, menos integradas en el conjunto del relato que las historias principales y nosotros las sentimos como ingertadass. Tiempo de la escritura, tiempo de la lectur A estas temporalidades propias de los personajes que se si todas en la misma perspecti necen aun plano diferente: el tiempo de Ja enunciacin (0 Ja escritura) y el tiempo de Ia percepeion (le Ia Lectura). El tiempo de la enunciacidn se torna un elemento literario « partiv lel momento en que se lo introduce en Ia historia: por ejemplo, cen ef caso en que el narrador nos habla de su propio relito, det tiempo que tiene para escribirlo © para contixnoslo, Fste Lipo de temporalidad se manifiesta muy a menudo en ain relato que se contiesa tal; pensemos en el famoso ravonamiente le Tristram Shandy sobre su impotencia para terminar si relato Un caso limite seria aquel en que el tiempo de 4a enunciacion es la Gnica temporalidad presente en ef relato: seria un relato enteramente vuelto sobre si mismo, el relate de una narvacién, EI tiempo de Ja lectura es un tiempo irre’ nuestra percepcidn del conjunto; pero también puede tornarse un elemento literario a condicién de que el autor lo tenga en sible que determina cuenta en Ja historia. Por ejemplo, a) comienzo de la pagina se dice que son las diez y en Ia pigina siguiente que son las dies y cinco. Esta introduceién ingentia del tiempo de ta lectus en la estructura del relato no es Ta tnica posible: existen otras acerca de las que no potemos detencrnos; sefialemos solamente {que aqui tocamos el problema de la significacidn estétien de las dimensiones «le una obra. b) Los aspectos del relato, Al eer una obra de ficcién no tenemos una percepeidn directa le los acontecimientos que describe. AL misino tiempo perc nque de una manera distinta, fa percepciin que de ne quien los cuenta. Est los difereattes tipos de percep woscibles en el relato que nos referirentos con el tér mino aspectos del relato (tomantlo esta palabra en uina acepcidn préxima a su seutito etimoligico, es decir eminadas). Mis precisamente, el aspecto refleja la telacidn entre an ef (is fahistoria) y un yo (del discurso), entre el personaje y el n: J. Pouillon ha propuesto una clasificacion de los as} elato que retomaremos aqui con algunas modificacio res. Esta percepcidn interna presenta tres tipos principales. Narrador > personaje (la vision «por detrds»). Esta formula es la mis utilizada en el relato clasico. En este caso, el narrador sabe mas que su personaje, No se cutida de explicarnos cémo adquirié este conocimiento: ve tanto a través de las paredes de la casa como a través del crineo de su hérve. Sus personajes no tienen secretos para él, Evidentemente esta forma presenta diferentes grados. La superioridad del narrador puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos secretos de alguno (que él mismo los ignora), ya en el conocimiento simultineo de los pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es capaz ninguna de elles), ya simplemente en lo narracién de los acontecimientos que no son percibides. por ningiin personaje. Asi, Tolstoi en sit novela corta Trois morts cuenta sucesivamente ‘la historia de Ia muerte de uns aristo: ‘rata, de un campesino y dle un bol. Ninguno de los personajes Jos ha percibido juntos; estamos, pues, amte una variante de la vision «por detriss. Narrador = personaje (la vision «con» Esta segunda forma es también muy difundida en literatura, sobre todo en la época moderna. En este caso, el narrador conoce tanto como los personajes, no puede olrecernos explicacion de los acontecimientos ‘antes de que los personajes mismos la hayan encontrado. Aqui también podemos establecer varias distinciones. Por una parte, el relato puede ser hecho en primera persona (lo que justifica el procedimiento empk do) 0 en tercera persona, pero siempre segin la visién que de los acontecimiemtos tiene un mismo personaje: el resultado, evidentemente, no es el mismo; sabemos que Kafka habia comenzado a escribir El castillo en primera persona y silo modified ta vision mucho mais warde, pasando a Ia terces sona, pero siempre en el aspec rrador = personaje: otra parte, el narrador puede seguir uno solo 0 varios personajes (pudiendo los cambios ser sistemiiticos 0 no). Por iltimo, puede tratarse de un relato consciente por parte de un personaje 0 de una «diseccidns de su cerebro, como en muchos relatos de Faulkner. Volveremos mis adelante sobre este caso. 178 Narrador < personaje (la vision «desde afer»). En este tercer caso, el narrador sabe menos que etalquier de sus personajes, Puede describirnas silo lo que se ve, oye, ete, pero no tiene acceso a ninguna conciencia, Por cierto que ese puro «sensualismo» es una convencién, pues un relate semejante seria incomprensible; pero existe como modelo de ana cierts 105 de este tipo son mucho mis sistemitico de este procedtimi ha dado en ef siglo veinte. Citemos un pasije que caracteriza esta vision: sNed Beaumont yolvid a pasar delante de Madvig. y aplasé ba euila de sa cigaro en un cenicero de cubse cam dedos temblorosos, Los ojos de Mulvig permanecievon fj en la espalda dot joven hasta que este we enderead y se dio tuelta. EL hombre rubio tase ences Haus a la vee afectuoso y exasperados, D, Hananett, La cle de vee (La Mave de vidrio), Segiin seinejante descripcién no polemos saber si ambos per sohajes son amigos o enemigos, si estin satisfechos o descom tentos, y menos aiin en qué pienisan al hacer esos gestos. Hasta apenas se los nombra; se preliere decir «el hombre rubios, joven». EL narrador es, pues, un testigo que no sabe mada, y ain iniis, no quiere saber nada, Sin embargo, la objevividad no es tan absoluta como se pretentle (ealectuoso y exasperatlos) Varios aspectos de un mismo acontecimiento. Volvamos ahora itl segundo tipo, aquel en que el narrador puede pasar de un personaje a otro; pero todavia hay que especiticar si estos personajes cuentan (0 ven) el misiie acon tecimiemto © bien acontecimicntos diferentes. Enel primer tun efecto particular que podvianios Haar ani evision estereosespicar. En efecto, la pluralidad de percepciomes nos da una visidn mis compleja del fendmeno deserspto, P otro lado, las descripeiones de un mismo acontecimiento nos permiten concentrar nuestra atencidn sobre el personaje que Jo percibe, pues nosotros conocemos ya la historia. Consideremos de nuevo las Liaisons dan, epistolares del siglo xvux empleaban con nica, cara a Faulkner, que congiste varias veces, pero visti por dist euses, Las novelas esta te contar la misma historia os persunajes. Toda la historia de les Liaisons dangereuses es comada, de hecho, dos y, ment do, hasta tres veces, Pero, si abservamas de cerca estos relatos, descubrire no sélo nos dan una visidn estercoscipi 1”de los acontecimnientos, sino que incluso son cuulitativamente diferentes, Recordemos brevemente esta sucesidn El ser y el parecer Desde el comienso, las dos historias que se alternan nos son presentadas bajo lices diferentes: Cecile cuenta ingenuamente Sts experiencias a Sophie, en tanto que Merteuil las interprets én auy carts a Valmont; por ott lato, Valmont informa tla Marquesa dle sts experieneias con Tourvel, que ella toma cecribe a VolangesDeste el comienzo podemoy darnos cuenta ile la dualidad ya observada a nivel de las velaciones entre ton personajes: las revelaciones de’ Valmont nos tnforman de. ta hala fe que Tourvel pone en sus Gescripeiones; lo mismo sucede Con la ingenuidad de Cecile: Con ta legate Valmont 2? tino comprende To que en verdad son Danceny ¥ su proceder, AT final de la seguntla parte, es la mis Nerul uien sls tlos versiones del asunto Prévant tna de lo que es en iy otra derlo que debe parecer a los ojos de los denis. Se trata’ pes hnuevamente de la oposicion entre el nivel aparemte y el hivel real p verdadero. Hollen de aparicign de las versiones no obligatori, pero ¢s utllizado con fines iferentes. Cuando el telato de Valmont © de Merteuil precede al de los otros personajes, leemos exte “timo ante todo com una informacion acerca de quien escribe ta carta, En el cao inverso, un relato sobre ls apariencias dlesplerta nuestra cutiosdad y esperamos. una. interpretacion init rotund {ems pes, que el aspecto del relato que depende del ser+ fe acerca a uns vision spor deurds» (cao: enaerador > pero: Mhajes). Por mis que el relato sea nartalo por personajes alg nor de ellos pueien, como el autor, revelaraos"le que los ogos piensan 0 semen, Evolucién de los aspectos del velato. EL valor de los aspectos del relato se ha modificado ripida mente deste 1a época de Luclos. El artificio que consiste presentar la historia a través de sus proyecciones en la conciencia de un personaje ser cada vex mis utilizado durante el siglo xix y, después de haber sido sistematizado por Henry James, pasa ser regla obligatoria en el siglo xx. Por otra parte, la existencia de dos niveles cualitativamente diferentes es una herencia de 180 otros tiempos: el Siglo de las Luces exige que se sliga la verdad. La novela posterior se contemtari con vatiay versiones Gel «pate cers sin pretender una versién que sea la dniea verdadera Hay que decir que tes Liaisons dangereuses se distinguen ven. tajosamente de muchas otras novelas de la época por la discr cidn con que es presentado este nivel del ser: el caso de Valmont, al tinal del libro, deja perplejo al lector. En este mismo sentido se desurrollart una gran parte de la literatura del siglo xix. ©) Los modos del relato. Los aspectos del relato core al modo en que La historia era percibida por el narralor; los moxlos del relato com a la forina en que ular nus a expone, nos la presenta, Es a estos modos del relato que uno se reliere cusndo dice que un escritor nos anuiestra® Las coss, mientras que ta! ote s6lo las «dices, Existen «los mudlos principales: la representactin y la narracién. Estos dos moclos corresponden, en un nivel mis conereto, # dos nociones que ya hemos encontrado: et discurse y Ia historia, Podems suponer que estos dos mottos del relato contemporineo provienen de «los origenes diferentes: la erénica y el drama La crénica 0 Ia historia es, creemos, una pura ion, ef autor es un simple testigo que relata los hechos: los persomajes no hablan; las reglas son las del género histérico. En cambio, en el drama, Ia historia no es murrada sino que se desarrotla ante nuestros ojos (incluso si no hacemos sino leer ka pies); no hay narracién, ef relato esta comenide ex las replicas de los personajes. Palabras de los personajes, palabras del narvudor Si buscamos una base lingitistica 1 esta distincién, necesitamon, 4 primera vista, recurrir a la oposicién entre la palabra de los personajes (estilo directo) y la palabra del_narrador, Una oposicidn tal nos explicaria por qué tenemos la impresion de asistir a actos cuando el mode empleady es la represemtacion, en tanto que esta impresion desaparece en el easo de la nar cidn, La palabra de los persoujes, en una obra literaria, ge de un status particular. Se sefiere, como tole palabra, a La dad designada, pero representa también un acto, el acto de articulay esta hase, Si-um personiaje dice: «ES usted muy isthermosae, no significa s6lo que Ia persona a quien se dirige 5 (0 no) hermosa, sino que este peromaje cumple ante nuestros ‘ojos un acto; articula tina fra, hace un cumplido. No hay ‘que creer que la significacion de estos actos se_resume en el Simple «él dices; esta signilicacién posce fa misma variedad «que los actos realiaados mediante el Lenguaje: y éstos son inns mierables. Sin embargo, esta primera identificacién de Ia narracién con Ia representacién peca de simplista, Si nos atenemos a ella, resulta que el drama no admite la narracin, el relato no dl gdo, la representacién. No obstante, podemos fécilmente co Yencernos de lo contrario, Tomemos! el primer caso: en les Liaisons dangereuses, al igual que en el drama, s6l0 se «a el tatilo directo, dado que todo ‘el relato esti constituide por Cartas. Sin embargo, en esta novela aparecen los dos modo dle la representacién, otras informan solamente acerca de acon tecimientos que se han desirrollado en otra parte. Hasta el desenlace del libro, esta funcién es asumida por las cartas de Valmont a la Marquesa y, en parte, por las respuestas de ésta; después del desentace, es Mme. de Volanges quien retoma la harracién. Cumdo Valmont escribe a Mme. de Merteuil, no aque le han sucedido; asi es como comic frase: «He aqui el boletin de ayers. La carta que contiene este sboletine no representa mula, es pura narracion, Lo. mismo Suede con las eartas de Mme, de Volanges a Mme, de R onde al final de la novela: son sboletines» sobre la salud de Mine. de Tourvel, sobre lay desdichas de Mme. de Merteui ete. Observemos aqui que esta distribuckin de tos modlos Tes Liaisons dangereuses es justificada por la existencia de die rentes relaciones: Ia natracidn aparece en las cartas de c dlencias, probadas por la simple existencia de la carta la repre sentacidn concierne a las relaciones amorosas y de participa, {que adquieren asi una presencia mis notoria ‘Tomemos ahora el caso inverso, para ver si el discus del autor correspon siempre a la nartacidn, He aqui un extracto dle la Ziducation sentimentale: ss ccEntrahan on ks cle Gaumartin evande, sibitamente, detris de ellos retuinbd wn rude semejante al crujida de wna enorme plea de seda que se dexgarta, Era o fusilamiento dct boulevard des Capacines, SjAM! Liguiden algunos burgueses, dijo Federico tranquitamente Pues hay situaciones en que el hunbre menos cruel extd tan devapegada de Tos otros, que veria morit al géneso laumano sin que la palpitara el 182 Hemos puesto en bastardilla las frases que corresponden a la re presentacién; como vemos, el estilo direago sblo cubre wn parte Este extracto tansmite fi repreentacion en tres forms de Aiscurso diferentes: por estilo directo: por comparacivn y por rellexién general, Las dos ilkimas depeniten de la patsbea tel harrador y no de ja narracién. No nos informan’ sobre wna fealidad exterior al discurso, sino que adquieren su sentido de ta misma manera que las réplicis de los personajes: slo {que en este €aS0 nos informan acerca de ha imagen Wel narrator Y no de la de un personaje Objetividad y subjetividad en el Lenguaje Debemos, pues, abandonar nuestra primera idemificacién de Ja nav la palabra del narrador y de la representacion, personajes, para buscarles un fundamente any ino. Una tal identificacion se hubiera basado, lo vemos hora, no sobre categorias implicitas sino sobre su muanilesta Gin, lo que Licilmente puede inducirnos a error. Encontrarenios este fundamento en la oposicién entre el aspecto subjetive el objetivo det lengu oe ‘Toda palabra es, a la vez, como se sabe, un enunciailo y une nunciacién, En tanto enuuciado, se refiere al sujeto del ena ciado y €s, pues, objetiva. En tanto enunciacion, se refiere al sufeto ea enunciacion y guards un awyeco subjetivo, pues representa en cada caso un acto cumplide por este sujeto, Toda frase presenta ery : tos dos aspectos, pero en diversos gratlos; Igunas partes del discurso tienen por dnica funcion wansiitit esta subjetividad (los pronombres personales y demostrativos, Jos tiempos del verbo, algunos verbos; cl. E, Bettveniste «Acerca de la subjetividad en el lenguajes, en Problemes de linguistique générale), otros conciernen ante todo a la realidad objetiva Podemos,” pues, hablar con John Austin de dos motos el discurso: constatativo (objetivo) y performative Gubjetivo). Fomemos wn ejemplo. La frase «M. Dupont sali de sir casa alas diez del 18 de mario» tiene un ca te objetivo; no proporciona, a pritera vista mma informacion sobre el sujeto de ta enunciacion (la Gnica informacidn es que la enunciacién tuvo lugar después de Ja bora indica en la frase). Otras’ frases, en cambio, tienen una signitis concierne casi exclusivamente al sujeto de la enunciacidn, por ejemplo: «(Usted es un imbégll+ Una trase tal es ame todo un acto en quien Ja pronuncia, una injuria, aun cuanilo con. serve también un valor objetivo. Sin embargo, es sto el contento global del enunciady ef que determina el grade de subjetividacd 183propio de frase. Si nuestra primera proposieiéu fuera retomada en la réplica de una personaje, podria tornarse una indicaciém sobre el sujeto de la enunciacién. EL estilo directo esti ligado, en general, al aspecto subjetivo del lenguaje; pero como vines a propésito de Valmont y de Mie. dle Volanges, esta subjetividad se reduce a veces a una imple convencion: 1a informacién nos es presentada como viniendo del personaje y no del narrador, pero nosotres no nos enteramos de nada acerca de ese personaje. A la inversit, Ja palabra del narrador pertenece generalmente al plano de Ia cnunciacién historica, pero en el caso de una comparacién (como de cualquier otra figura yetdriea) o de una reflexién general, el sujeto de Ia enunciacién se torna aparente y el ‘dor se aproxima asi a los personajes. Asi las palabras del narrador en Flaubert nos indican Ia existencia de un sujewo de la enunciacién que hace comparaciones o reflexio Ja naturaleza humana. es sobre Aspects y modos. Los aspectos y los modos del relato son dos categorias que entran en relaciones muy estrechas y que conciernen, ambas, la imagen del narrador. Es por esto que los criticos literarios han tendido a confundirlas. Asi Henry James y, a continuacion de él, Percy Lubbock, distinguieron dos estilos principales en €l relato: el estilo «panorsmicos y el estilo personaje). Sin embargo, esta idemtificacidn no es obligatoria. Para volver a las Liaisons dangereuses, podemos recordar que hasta el desen lace 1a marracién es confiada a Valmont que tiene tna vistin prOxima ala vsidn, «por detrise; en cambio, despues del ‘Besenlace, es retomada por Mme. We Volages que asi 0 comprenile los acontecintientos quie se producen y caso relato corresponde enteramente a la visidn scons (i no sdlede tis). Las dos categorias deben, pues, ser bien distinguidas para {que luego podamos comprender sus relaciones mutta. Esta confusién aparece como muds peligrosa atin si recordamos que detrés de todos estos procedimientos se dibuja la imagen del narrador, imagen que es tomada a veces por la del autor mismo, En les Liaisons dangereuses no es evidentemente Vale je wansitoriamente encar mont, que no es mis que uM person Ist gado de la narracién, Abordamos aqui una nueva cuestisn importame: la de la imagen del narvader. Imagen del narrador € imagen del lector libro. Tots los procedimientos que. hemos tauado en eta parte aor concen este sujet, Es quien dispone cievis es que otras, ate éais las preva en el Jun ojos de tal o cual personae, o bien por aus provios us quien elige contarnos tal peripecia a través del didlogo personajes o bien mediante una descripeion «obj Ten mos, pues, una cantidad de informaciones sobre él que deberian permitirnos captarlo y situarlo con precisién; pero esta i fugitiva no se deja aprehender y reviste constamemente misc ras comradictorias, yendo desde la de wn autor dle ca hueso hasta la de un personaje cualquiera, Hay, sin embargo, un lugar donde pareciera que nos manos Jo suliciente a esta imagen: podemos Hamarlo ef nivel apreciativo. La descripcion de cada parte de la historia cone porta su apreciacién moral; Ia ausencia de una apreciacion Tepresenta una toma de posicidn igualmente significa apreciacion, digimoslo inmediatamente, no forma nuestra experiencia individual de lectores ni de la lel autor real; es inherente al libro y no se podria captar correctamente Ja estructura de éste sin tenerla en cuenta. Podemos, con jendhal, encontrar que Mme, de ‘Touryel es el personaje mis inmoral de les Liaisons dangereuses; potlemos, con Simone de Beauvoir, afirmar que Mme de Merteuil es 1 personaje mis atractivo; pero estas no son sino interpreticiones que no perte- necen al sentido del libro, Sino condeniramos a Mme. de Merteuil, si no toméramos partido con [x Presidenta, la estruc tura de la obra se veria alterada por ello, Hay que comprender, al comienzo, que existen dos interpretaciones morales de carie ter completamente distinto: una que es interior al libro Go toda obra de arte imitativa) y outa que los lectores dan sin cuidarse de ha légica de Ia obra; ésta puede variar seusible mente segiin las épocas y la personalidad del lector. En el libro, Mme, de Merteuit recibe una apreciacién negativa, Mine. de Tourvel es una santa, ¢ 41 libro cada acto posce su apre Giacién, aun cuando ‘pueda no ser li del autor ai fe nuestet (y es este justamente uno de los criterios de que disponemos para jugar acerca del logro del autor) a. Esta 185Este nivel apreciativo nos acerca a la imagen del narrador. No ts necenario para ello que vate nos dita. ediectamente> la Palabras en exe aso, se sstilaria, por a fuera de la conven {ion literaria, a los personajes. Pura adivinar el nivel aprec tivo, poslemosrecurrir aun ego de princpion yd reaciones Palcoldgicas que el natrador postula como’ comen al lector {el mismo (lao que este cdigo no es hoy admitido por nor ouros, estamos en condiciones de distribuir de otro. mitt tos scenton dela evaluacion evatuativen). in el caso de nuesto relato, ese cdigo puede ser reducido a algunas maxis bas tante trviates no hagtis mal, debcis ser sinceros, resist a la in, etc. Al mismo tiempo el murrador se apoya en una ‘valuativa de las cualidates paiquieas; es gracias 2 ella onotrs reypetanion y tenemos a Valmont 2. Merteuil (por la fuera de st ingesto, por st Uon de prevsin) 9 prete fimos ‘Tourvel a Cécile Volanges. presen) op Ter imagen del nartador no es una ingen solitar aparece dewde la primera gina, ti acompaitla, por lo (jue podemos llamar sla ingen. del Tectore. Evidentemente, Gta imagen tiene tan poco que ver con un lector concrete Como la imagen del nafrador con el veradero autor. Ambas se hallan en estrecha depenlencia mutua y en evanto la imagen del nyrraior comienct" a destacarse nie netumente, tambien et lector imaginavio se cibuja con mayor precision, Estas dos imagenes som propias de toda obra de icion de lee? una novela y no un documento nos leva a asumuir el rol de exe lector imaginario y, al ansmo tiempo, aparece el lor, el que nos cuenta el tela, puesto que Fel Hgica general segun la cual «Jory sti, el emiaor y el rceplor dun nna parce Sempre jon Format la historia en sncarsos El hecho misino equ leno del comienvo hacia el fin (es dein, com fo bubier (o el arrador) os obliga a asumir’ el cl caso de la novela epistelar, estas convent verdalera colecién de catty el nitor no tom jas la pal bra, el exo es slempre direc. Pero en su Advertencit el Eaior, Lacs deatruye ya esta fusion, Las otras convenciones cotiernen ala exposicibn tisma de los acomtecimientos. en particular, a la existencia de diferentes aspectos. As, now éhros alvertimos nuesiro rol de lectores deste et momento en due sibemos ma que los personajes, pues esta stun contra ‘erosimiitad de to vivido 186 LIL. La ineRacciOn aL ORDEN Podemos resumir todas las observaciones que hemos présentado hasta aqui diciendo que tenian por objeto aprehender la es tructura literaria de la obra 0, como di lelante, «an Gierto orden, Empleamos este témino como una nocién gene rica para totlas las relaciones y estructunas elementales que he mos estudiado, Pero muestra presentacién no contiene nitigana indicacién sobre ta sucesién del relato; si las partes det relato, fueran intercambiadas, esta presentacién no se veria sensible: mente modilicada, Ahora nos detendiemos en el inomento er cial de la sucesién propia del relato: ef dese! a, como vamos a ver, una verdadera intrace precedente, Observaremos esta inlraceién tomando como Gnice ejemplo les Liaisons dangereuses que repre wal orden La infraccién en la historia Esta infraccidin es notoria en toda Ta ditima parte del libro y, en particular, entre las cartas 12 y 162, es decir, entre la rup: tura de Valmont con ly werte de Valmont. La iniraccién concierne en primera instancia a la imagen misma de Valmont, personaje principal del relato, La cuarta parte comiensa con a caida de ‘Tourvel, Valinont pretende en la fara -que en nada se dis carta 125 que se trata de una ave ygue de Las otras; pero el lector conprende Licitmente, sobre todo ayudiulo por Mme. dle Merteuil, que ef tono aticiona una relucidn diferente de fi que se declara: esta ver se trast de amor, es decir, de la misma pasion que ani evictimase, AL reemplavar su deseo de posesion y la indileren. Cia subsiguiemte por cl anor, Valmont abandona a st. grupo y destruye ya una primera distribucién, Es verdad que mis larde sactficars este amor para alejar las acusaciones de Mme de Merteuil, pero este sacrificio no sesuelve La ambigiiedad de su actitud precedente. Ademis, mas tarde Valmont inicia ottos ‘manejos que deberian acerearlo a Tourvel (le escribe, eseribe a Volanges su altima confitlente)y tambien su deseo de ven ganza contra Merteuil deberia indicarnos que laments 31 pri Ter gesto. Pero la duda no es resuelta; el Redactor nos lo dice expliciuamente en una de sus Notas. (carta 151) sobre la carta de Valmont enviads a Mme, de Volanges pans sev neni tida a Mme. de Tourvel y que no aparece en el libro: «t's poryuc nada hemos allado en Ls comtmuacisn de esta Cones pondencia que pusliera resolver esta dua, que hemos decide suprimir la carta de M. dle Valin aa tadas las an?La conducta de Valmont respecto de Mme. de Merteuil es igual- Mente extraiia vista desile la perspectiva de la logica que he: mos esbozado antes. Esta relacion parece reunir elementos muy diversos y hasta entonces incompatibles: hay deseo de posesion, pero también oposicién y al mismo tiempo confidencia, Este Sltimo rasgo (que es, pues, una desobedienicia a nuestra cuaria regla) se revela como ilecisivo para la suerte de Valmont; éste sigue confiindose a la Marquesa incluso después de la decla- racién de «guerra». Y Ia infraccién de Ia ley es castigada con Ja muerte, También, Valmont olvida que puede actuar a dos niveles para realizar ‘sus deseos, cosa dle la que se servia tan habilmente ances; en sus cartas a la Marquesa confiesa ingenua deseos sin watar de disimularlos, de adoptar una fs flexible (lo que «leberia hacer a causa de la actitud de Merteuil). Incluso sin apelar a las cartas de la Marquesa a Daneeny, el lector puede darse cuenta de que ella a puesto fin a su relacién amistosa con Valmont, La infraccién en el discurso. Vemos aqui que la infraccién no se reduce simplemente @ un conducta tle Valmont que ya no respeta las reglas y distinc nes entablecidas; tambien concierne a la forms en que se nos lo hace sgber. A lo largo de tala el relato estabamon segutos de la veracidad o falsedad de fos actos y de los sentimienton Fel tals: el comentario constante de Merteuil y de Valmont nos informaba acerca de Ia eencia misma de touo acto, nos daba «lsser» misino y no sélo el «parecer». Pero el desenlace com siste precisamente en la suspension de las. confidencias entre Jos dos protagonistas; tos dejan de confiarse a quien luere y nosotros nos vemos, subitamcnte, privados del saber. seguro, privados del ser y debemos intentar solos de alivinarlo ra, és del parecer. Fs por esta ravén que mo sabemo si Valmont ama o no verdadertmente a la Presidenta; es. por la. mis win que no estatnos seguros de las verdaderas razones dle mueven a Merteuil a actuur como lo hace (en tanto que hasta todos los elementos del relato tenia una interpretacion indiscutible) zqueria realinente matar a. Valmont sn, temer tas revelaciones que el puede hacer? ZO bien Danceny ha le gaddo demasiado lejos en su cOlera y ha dejado de ser" una simple arma entre lis manos de Merteuil? Jamis to sabremon ‘Antes seialamos que la narracidn estaba contenita en las cars dle Valmont y de Merteuil, antes de este momento se infra Mine. de Volanges, Fate cambio Bes perspectiva; en tanto que cn las tres primes is partes del libro la narracién se siv a nivel det scr, en la ultima Se ubica vel del parecer. Mine. de Volanges io comprende los acon. ientos que la rodean, slo cupta las apaviencias (ineluso Mme. de Rosemonile esti mejor informada que ella; pero no cuenta). Este cambio de éptica en Ia narracién es particul mente sensible respecio de Cécile; como en ta cwarta parte del libro, no hay letras suyas (la dnica que ella firma esti dictada nos ningin medio de descubrir cuiil cs, en este momento, su «sers, Por ello el Redactor al prometernos, en su Nota de conclusi6 Cecile; conducta, su suerte no es cla de su 2 porvenit es enigniiticy. Valor de la infraccién, posible imaginarle « la novela was cuarta patte diferente, na parte tal que el orden precedente no se vea infringido? Valmont habria encontrado sin duda un medio mis sutil: para romper con ‘Tourvel; si hubiera surgidlo un conflicts entre é y Merteuil, habria sabido resolverlo con mayor habilidad yi exponerse a tantos peligros. Los «pillos» hubieran hallalo una solucién que les permiticra evitar los ataques de stis propis vietimas, Al final del libro hubiéramos tenido los dos campos ‘aan separados como il comieza y los dos cémplives igualmente poderosos. Incluso si el ducto con Danceny se hubiera produ Cido, Valmont habria sabide no exponetse al peligro mortal Es intuit continuar: sin hacer imterpretaciones poicokigicas, 100s amos cuenta de que la novela asi concebida ya uo seria la misma; incluso ya no seria nada. No hubiéramos tenid nis que el relato de una simple aventura galante, la couquista de luna «gazmonas con una conclusién risible. Esto. Hos inuest que no se tata aqui de una particularidad menor de lt cons truceién, sino de su centro mismo; mas bien se tiene la in presion de que todo et relato consiste en kt posibilidladl de He var precisamente a ese desentace EL hecho de que el relato perderia toda su densidad estetica Y moral sino tuviera este desentace esti simbolizado en la misma novela, En efecto, la historia es presentada de anode tal que debe su propia existencia a la infraccién del orden Si Valmont no hubiera transraitido tas leyes dle stu propia mo: ral (y lay de ta estructura de la_novela), jamais hubiéramos visto publicada su eorresponcencia, mila de) Merten li eonsectencia de sit ruptura y, is en general, de ta infraccién, Ese detalle no se debe al avat 36m de sus carts es 4 189como podria creerse: la historia emtera no se justifica, en efec- to, sino en la medida en que exista un castigo del mal pintado en la novela. Si Valmont no hubiera traicionado su primera imagen, el libro no habria tenide razon de ser. Los dos drdenes. Hasta aqui sélo hemos caracterizado esta infraccién al orden de una manera negativa, como la negacién del orden prece: dente, Tratemos ahora de ver cual es el contenido positive di estas acciones, cual es el sistema subyacente, Observemos pr meros sus elementos: Valmont, el pillo, se enamora de un, «simple» mujer; Valmont se olvida de urdir trampas con 9 dle Merteuil; Cécile yendo a arrepentinse de stis pecatlos al monasterio; Mme. de Volanges asumiendo ef papel del 1270: nador... Todas estas aeciones ti ‘obedecen a la mor 1, tal como era en tiempos fs tarde). Asi pues, el orden que determin:t jones de los personajes en y después del desenlace es simplemente el orden convencional, el orden exterior al uni versoydel libro. Una confirmacién de esta hipotesis la da tam- ign el nuevo giro del asunto Prevan. Al final del libro ven a Preyan restablecido en toda su antigua grandeza; sin bargo ‘recordamos que, en el contlicto con la Marques, ambos tenian exactamente los mismos deseos ocultos y_muniliestos. Simplemente Merteuil habia logrado ser la mis ripida, pero no era la mis culpable. No ¢s, pues, una justicia suprema, un orden superior el que se instaura al final del libro; es directs: te Ja moral convencional de la sociedad contemporaine, moral pudibunda e hipécrita, diferente en este aspecto de la de Valmont y Merteuil en el resto del libro. Asi la evida» se vuelve parte integrante de la obra; su existencia ¢s un elemento esencial que debemos conocer para comprender la estructura del relato. Es sélo en este momento de nuestro anilisis que se justifica la intervencién del aspecto social, agreguemos que es también completamente necesaria. El libro puede detenerse por- que establece el orden que existe en la realidad, Ubicados en esta perspectiva, podemos ver que los el de este orden convencional estaban presentes también antes y que explican esos acontecimientos y esas acciones que no po- fan serlo dentro del sistema que hemos descripto, Aqui se ascribe, por ejemplo, et proceder de Mme. de Volanges res: pecto de Tourvel y Valmont, una accién de oposicién que no tenia las mismas motivaciones que las reflejadas por nuest 3, Mme, de Volanges odia a Valmont no porque se cui 190 entre lay mujeres que éste ha abandonade, sino por sus propios principios morales. Lo mismo sucede con la actiuud del con fesor de Cécile que también se vuelve un opositor: es 1 moral convencional, exterior al universo de la novela, que guia sus pasos. Son acciones cuya motivacién o méviles no estin en ka novela, sino fuera de ella; se acta asi porque asi debe ser, sla actitudl natural que no requiere justificacion. Por tiltimo. también podemos encontrar aqui la explicacién de la actitul de Tourvel que se opone obstinadamente a sus propios senti mientos en nombre de una concepcién ética que dice que bs mujer no debe engafar a su marido. Asi veinos a todo el relato desde una nueva perspectiva, No es la simple exposicidn de una accidn, sino Ja historia del con flicto entre dos drdenes: el del libro y el de su contexte. social En nuestro caso, hasta su desenlace, les Liaisons dangereuses establecen un nuevo orden, diferente lel medio exterior. EL orden exterior solo esti aqui presente como um movil pari Giertas acciones. El desenlace representa \ccion a este orden del libro y lo que le sigue nos Heva a ese mismo orden exterior, a la restauracién de Jo destruido por el relate pre cedente. La presentacion cle esta parte del esquema estrwetursil de nuestra novela es particularmente instructiva: ayudade por los diferentes aspectos del relato, Laclos evita tomar posiciin frente a esta restauracidn, Si el relato precedente ert condu. cido @ nivel del ser, el relato del final se da enteramente en el parecer, No sabemos cul es la verdad, slo conucemos las apariencias € ignoramos cual es fa posicién exacta del autor el nivel apreciativo ey disimulado. La dnica moral que legs mos a conocer es Ia de Mine. de Volanges; ahora biet por un acto deliberado, es precisamente en sus dltimas carts donde Mme. de Volanges es caracterivacla como una mujer st petficial, incapaz de opinién propia, chismosa, etcétera si el autor nos preservara de acordar demasiad confiat Jos juicios que ella lanza. La moral del fin del libro restituye a Prevan sus derechos; zy es ésta la moral de Laclos? Es esta ambigiiedad profunda, esta apertura a interpretaciones opues: tas los que distingue a la novela de Laclos de lis numeross novelas «bien hechas» y la coloca entre las obras maestras. La infraccién como criterio tipoldgico. Fodemos pensar que ta rlacsh entre el onlen del relato el orden de la vida ye lo rota no debe ie seb que sea en Tes Lnions dangrreuses, Poemon suponct la posibilidad -inversa también existe: el Y mren su desarrollo, el orden existente fuera de él y euyo desen. Jace introduciria’ un orden nuevo, precisamente el del universo de la novela. Pensemos, por ejemplo, en las novelas de Dickens, la mayoria de las cuales presenta la estructura inversa: a lo Lugo de todo el libro es el orden exterior, el orden de Ia vida que domina las acciones de los personajes; en el desenlace se produce un milagro, tal personaje rico se revela stibitamente como un ser generoso y hace posible la instauracién de un orden nuevo. Este nuevo orden —el reine de la virtd— silo existe evidentemente en el libro, pero es el que triunla des pués del desenlace. Sin embargo, no es cierto que haya que encontrar en todos los relatos semejante infraccién. Algunas novelas modernas no pue- dlen ser presentadas como el conflicto entre dos drdenes sino mis bien como una serie de variaciones en gradacién sobre el smo tema. Tal es Ja estructura de las novelas de Kafka, Beckett, etoétera, En todos los casos, la nocién de infraecién, como por Jo demis todas Jas que conciernen a Ia estructura de la obra, podra servir como criterio para una tipologia fw tura de Jos relatos literarios, Detenemos aqisi nuestro esboro de un marco para el estudio del relato literario. Experemos que esta biisqueda de 1» deno- minador comin a las discusiones del pasado hari las fuvuras, vis fecundas Escuela Prictica de Altus Estudios,Fronteras del relato : ; Gérard Genette Si aceptamos, por convencién, atenernos al campo de Ia expre- sidn literaria, definiremos sin dificultad el relato como la re presentacién de un acontecimiento © de una serie de aconte cimientos, reales o ficticios, por medio del Tenguaje, y mis particularmente del lenguaje escrito. Esta definicién ‘positiv (y corriente) tiene el mérito de la evideneia y de la simplicidad; su principal inconveniente es quizi, justamente, el encerrarse y encerrarnos en la evidencia, ef oculiar a nuestros ojos lo que precisamente, en el ser mismo del relato, constituye el problema y la dificultad, borrando en cierto modo las fronteras de si jo, las condiciones de su existencia. Definir positivamente el relato es acreditar, quis peligrosamemte, la idea o la sen: sacién de que el relato fluye espontineamente, que naila hay ms natural que contar una historia, combinar un conjunto de acciones en un mito, un cuento, una epopeya, una novela. La evolucién de la literatura y de ta conciencia Titeraria desde hace medio siglo ha tenido, entre otras felices consecuencias, Ia de atraer nuestra atenciéu, por el contrario, sobre el aspecto singular, artificial y problemitico del acto narrative. Hay que volver una vez mis al estupor de Valery ante un enunciado tal como «La marquesa salié a las cinco». Sabenios hasta qué punto, bajo formas diversas y a veces contradictorias, Ia lite Tatura moderna ha vivido € ilustrado este asombro fecundo, como ella se ha querido y se ha hecho, en su fondo misino, interrogacién, conmocién, controversia sobre el propdsito mn rrativo. Esta pregunta falsamente ingenua: gporqué existe el yelato? podria al menos incitarnos a buscar 0, mds simplemente, a reconocer los limites en ci ativos del relato, considerar los principales juegos dle oposiciones a través de los que el relato se define y se constituye frente a lis diversas for mas de nozelato. Diegesis y mimesis, Una primera oposicién es 1a que seiiala Aristételes en algunas frases ripidas de la Poctica. Para AristGteles, el relato (dic(gesis) 193es uno de Tos dos modos de imitacidn poética (rnimesi); el ‘otto es la vepresentacién directa de los acontecimientos hecha por actores que hablan o actian ame el publico.! Aqui se instaura Ia dist ica entre poesia narrativa y poes dramética, Esta distincién ya habia sido esbozada por Plats enel libro II de La Repiiblica, con estas dos diferencias: que por una parte Séerates negaba allf al relato la cualidad (es decir, para él, el defecto) de imitacién, y que, por otra parte, tenia en cuenta aspectos de represemtacidn directa (didlogos) que puede presentar, un poema no dranvitico como los de Ho: mero, Hay, pues, en-los origenes ile la tradicién chisica, dos divisiones aparentemente contradictorias en que el relato se opondria a la imitacisn, en una como su antitesis y en Ia otra como uno de sus modes, Para Platén, el campo de lo que él ama lexis (0 forma de decir, por oposicién a logos, que designa lo que se dice) se divide tedricamente en imitacién propiamente dicha (mfmesis) y simple relato (digesis). Por simple relato, Platén entiende todo lo que el poeta cuenta «hablando en st propio nombre, sin tratar de hacernos creer que es otto quien hablas:? asi, cuando Homero, en el canto I de la Miada, nos dice a props sito de Crises:

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