La espiral del tiempo en Damages

Dr. Alfonso Cuadrado Alvarado Universidad Rey Juan Carlos

Las puertas de un ascensor de un lujoso edifico neoyorkino se abren. Ellen (Rose Byrne) sale corriendo a la calle cubrindose el cuerpo semidesnudo y ensangrentado con una gabardina. Poco despus es detenida. En comisara, asustada, sin articular palabra, es observada por la polica como si de un extrao pez recin pescado se tratara. Slo se le ha encontrado encima una tarjeta de un abogado. E inmediatamente un rtulo nos sita seis meses atrs en el bufete de ese abogado ante el cual la misma Ellen, como joven y prometedora abogada, se presenta dispuesta a incorporarse a la plantilla de asociados. A la hora de firmar el contrato duda porque tiene una oferta ms tentadora, con uno de los mejores bufetes, aunque es avisada de la dureza de las condiciones que el esperan si opta por l. Y a partir de este momento, durante trece episodios, asistiremos a la dolorosa y traumtica iniciacin de Ellen Parsons en el mundo de la alta abogaca neoyorkina de la mano de la eficaz, inflexible y poco escrupulosa Patty Hewes (Glenn Close). Hasta aqu podramos concluir que se nos presenta la situacin de una de tantas series del mundo de la ley, pero la primera temporada de Damages (FX: 2007) 1 adems de por otras virtudes como son su excelente direccin y reparto, destaca por su estructura temporal. El suceso sobre el que gravita la serie, la muerte de David (Noah Bean) el prometido de Ellen y el intento de asesinato de sta, se convierte en un centro nuclear sobre el que se articula una compleja red de lneas temporales que van desde los seis meses anteriores al incidente en una cuenta atrs/adelante que progresa en cada uno de los episodios, los flashbacks hacia los hechos que inculpan a varios polticos y empresarios ocurridos en Florida en al ao 2002, la creciente informacin sobre los momentos anteriores al asesinato de David y el avance sobre el desenlace de la deteccin de Ellen. Un planteamiento que ms all de la mera y hbilmente manejada, curva de tensin de la intriga, la sorpresa y el suspense, forma un juego de direcciones temporales que se cruzan en sentidos opuestos construyendo una red en la que se ven atrapados los personajes, una verdadera espiral del tiempo que se alza como un importante recurso retrico de la narrativa de la serie para construir una atmsfera emocional, donde el tiempo es ms que una lnea contenedora o un recurso para la

fidelizacin del espectador a lo largo de la temporada, es un sentimiento. Y este elaborado trabajo narrativo, que desglosaremos en las siguientes pginas, sita a Damages dentro de los mejores ejemplos de lo que Jason Mittell ha sealado como una de las caractersticas del estilo de la nueva ficcin televisiva norteamericana: ...the narratological form that contemporary American television offers as a true aesthetic innovation unique to its medium. This new mode, which I term narrative complexity, is not as uniform and convention driven as episodic or serials norms (in fact, its most defining characteristic might be its unconventionality), but it is still useful to group together a growing number of programs that work against the conventions of episodic and serial traditions in a range of intriguing ways (Millet, 2006: 31).

1. El tiempo en la nueva ficcin televisiva

Damages aparece en un momento en el que el espectador televisivo se encuentra preparado gracias a otras series, para atender a complejas estructuras temporales. Sin duda la serie que por antonomasia hace del tiempo su punto de apoyo es 24 (Fox: 20012009). El tiempo real, o casi, nos permite asistir en directo y durante 24 horas a las aventuras del agente Jack Bauer (Kiefer Sutherland) donde al presente constante se suma la complejidad de la simultaneidad exacerbada, propia de la narracin televisiva de tramas paralelas, hasta el punto de utilizar como recurso estilstico habitual la pantalla dividida, lo que en cierta forma convierte al espectador en un vigilante de seguridad ante la multiplicidad de pantallas de un circuito cerrado de televisin que visiona de forma omnisciente varios hechos simultneos. En la pantalla grande filmes contemporneos como Corre Lola, corre (Tom Tykwer, 1998), Memento (Christopher Notan, 2000) o Irreversible (Gaspar No, 2002), han redigirido la atencin a los experimentos formales con el tiempo. La primera, haciendo de la casualidad en el cruce de los personajes un juego que construye no una nica trama sino varias posibles que pueden repetirse hasta el infinito. Memento explora a travs de la visin de un personaje que sufre una extraa variante de amnesia que slo le permite recordar los ltimos momentos de su vida, lo que le obliga a un arduo trabajo que supla la enfermedad a travs de fotografiar a las personas con las que se entrecruza, elaborar notas y recurrir a tatuajes en su propio cuerpo en el que apunta informaciones. La ancdota de la enfermedad se inscribe en la bsqueda del protagonista del asesino de su mujer. El tiempo retrocede mostrando una y otra vez hechos que necesitan ser 2

recordados por el protagonista para enlazar con nuevos sucesos anteriores. Esta lnea temporal se cruza con otra historia que narra el protagonista sobre un caso de amnesia similar al que l sufre. Irreversible muestra a travs de elaborados planos secuencia, las consecuencias y antecedentes de la violacin de una mujer. Su novio y un amigo buscarn vengarse de quien creen ha sido el causante de la agresin y llegarn a matarlo. De este asesinato retrocedemos hasta la violacin y los sucesos anteriores, todo ello en el lapso temporal de un da, para acabar/empezar con la protagonista en un parque rodeada plcidamente de unos nios, mientras se escribe la frase: El tiempo destruye todo. La influencia cinematogrfica sobre la ficcin televisiva se ha dejado sentir desde series de culto como Twin Peaks (ABC: 1990-1991), en la dcada de los noventa donde se consolida el cambio de rumbo hacia esa nueva ficcin televisiva actual y que vena precedido de la reformulacin de la serie policaca que realiz Hill Street Blues (NBC: 1981-1987) elevando la importancia de las tramas de personajes ms all de lo episdico sobre la accin y de la modernizacin de la soap opera que supuso el xito internacional de Dallas (CBS: 1978-1991). No es extrao por tanto, que coexistan en el tiempo estos filmes con series que se plantean propuestas en la misma lnea.Antes de Damages y a la vez que la mencionada 24 otras series se han servido del juego temporal ms all del habitual camino hacia delante en busca del desenlace. Alias (ABC: 20012006) creada por J. J. Abrams donde es frecuente que la protagonista, Sydney Bristol (Jennifer Garner) se encuentre en una situacin de mxima gravedad y que el oportuno cliffhanger2 establezca no dando paso a otra trama, sino retrocediendo en el tiempo. En Espaa Cuenta atrs (Cuatro, 2007-2008) hace del tiempo como 24, su columna vertebral narrativa, esta vez no a travs del tiempo real sino como reza en su titulo, haciendo una progresin inversa desde un climax hacia sus causas anteriores. Y el gran suceso televisivo de los ltimos aos, Perdidos (ABC: 2004-2009) utiliza tambin una compleja estructura temporal que no slo se basa en flashbacks que nos informan de la vida de los personajes antes del accidente areo, sino de hechos sucedidos en la propia isla, as como recurre tambin a flashforward que nos avanzan en el tiempo.

2. Tiempo, personaje y accin

Pero el juego con el tiempo no es un mero malabar exterior para mantener nuestra atencin, tiene efectos graves sobre el personaje, que de paso van a producir cambios en los modelos tradicionales de la ficcin seriada. Siguiendo a Maria

Nikolajeva en su libro sobre las relaciones del tiempo y la literatura infantil y juvenil From Mythic to linear, podemos establecer unas preguntas bsicas perfectamente aplicables al campo de la ficcin televisiva y que nos revelarn las distintas relaciones del personaje, la accin y el tiempo: Quin se desarrolla? quin cambia? quin es afectado por la accin? (Nikolajeva, 2000: 91). Tradicionalmente el binomio tiempo/personaje en la ficcin televisiva clsica se ha construido en torno a dos modelos: el modelo mtico de la sitcom y el modelo heroico de la serie de accin. La sitcom sita su mundo de ficcin en un espacio acotado que se comporta como un microcosmos donde viven los personajes habituales. El hogar, un espacio de trabajo, bares, escuelas, un pequeo pueblo, etc. se comportan como contendores cerrados del conjunto de tramas y caracteres de la sitcom. En contraste a este mundo cerrado los personajes episdicos cumplen dos funciones: sirven como detonantes de la situacin y activan los atributos y cualidades de los personajes fijos, haciendo que se reproduzcan los valores principales de las tramas y los conflictos latentes pero sin que en ningn caso se produzcan cambios (Cuadrado, A. y Mondelo, E.: 2005). Por otro lado los valores y acciones de los personajes estables suelen afectar a los conflictos de los personajes episdicos que cambian y por ello salen de la historia. Al quedar fuera la evolucin, el tiempo interno es por tanto redundante, mtico y eterno. Su tiempo es el kairos, el tiempo mtico para los griegos, el del ritual, de la fiesta, de la repeticin, donde los ciclos eternos fundamentan la vida y la muerte es reversible, entendida sta en la sitcom como la ausencia y aparicin de un personaje tiempo despus pero inalterado. Las acciones reiterativas que se convierten en marcas de identidad de algunas series (por ejemplo: terminar viendo juntos la televisin en el sof) tienen como misin demostrar la inalterabilidad de la situacin por muy aparatosas que hayan sido las peripecias del episodio. La serie de accin enfrenta ya al personaje a un espacio abierto, fronterizo, mucho menos estable que el propio de la sitcom, donde los hechos amenazan con desestabilizar el orden. El personaje lucha contra una accin en el tiempo que conlleva la destruccin de lo mtico. En esa lucha el protagonista despliega sus atributos y puede 4

conseguir restaurar la situacin total o parcialmente, haciendo, en este ltimo caso, que se acumule un cambio en l y entre en el chronos, el tiempo irreversible. Y la expresin mxima de chronos es la muerte como irreversibilidad total (Nikolajeva, 2000). Los personajes y las situaciones episdicas afectan ahora a los protagonistas activando sus conflictos recurrentes o bien despertando nuevos matices que ayudan a caracterizarlos. La evolucin de este modelo hace que la tensin entre el personaje y chronos se resuelva a favor de este ltimo. En la nueva ficcin televisiva el tiempo se convierte en un bucle que atraviesa y domina al personaje arrastrndolo hacia una progresin interna, hacia un espacio de accin que no es otro que sus propios conflictos y de su casi siempre perdida lucha por intentar controlar los efectos de esa accin sobre l y sus relaciones, en definitiva, una lucha por controlar el tiempo. Esto hace que la construccin de un conjunto de personajes bien caracterizado y con un complejo entramado de relaciones se convierta en el pilar fundamental del edificio narrativo en la mayor parte de las series actuales y por otro que el tiempo se presente bajo percepciones subjetivas ms all de la linealidad externa. Narrativa y estilsticamente el personaje de la nueva ficcin se manifiesta a travs de toda una serie de recursos que construyen su complejidad: voz en off que complementa y contrasta sus acciones, abundantes flashbacks que nos ofrecen informacin de acciones del pasado, visualizaciones de su imaginacin, predominio del punto de vista subjetivo, o bien un tipo de estructura episdica en algunas series que va dando la voz en cada episodio a un personaje, lo que construye un caleidoscopio de visiones narrativas. Incluso en series como la actualmente en curso de emisin en Estados Unidos United Sates of Tara (Showtime: 2009), se juega con la convencin dramtica de una alteracin psicolgica de una madre de familia que le provoca cambios de personalidad. Este pretexto argumental sirve para construir un rico personaje en voces internas que no hacen sino multiplicar las posibilidades de conflictos consigo misma y con los dems. Este viraje en la relacin del tiempo y el personaje ya ha sido acertadamente sealado en el campo cinematogrfico por Nuria Bou y Xavier Prez en su libro El tiempo del hroe. El hroe tradicional de los primeros tiempos del cinematgrafo desplegaba gracias a una accin estentrea, incansable y compulsiva una pica aventurera que era capaz de vence a la muerte. Las acrobacias de Bster Keaton o Fairbanks no son otra cosa que luchas contra el tiempo destructor, o lo que es lo mismo, la muerte inmovilizadora, contra la que el hroe se defiende mediante al accin continua, la lucha que ratifica que est vivo. (Bou y Prez, 2000: 25). 5

La paleotelevisin nos trajo personajes que desde el hogar o en las calles de Chicago eran capaces de luchar como Lucille Ball y Eliot Nes contra los avatares domsticos o los mafiosos de la ley seca sin inmutarse. Estos personajes fueron dando paso progresivamente a figuras ms inmviles, hroes estoicos, de accin sosegada o casi frugal. El hroe melanclico que supone Bogart (Bou y Prez, 2000: 145) inaugura un personaje menos activo pero repleto de sentimientos ocultos y heridas del pasado, un hroe que, haciendo de nuevo la traslacin televisiva y de gnero, podra reencarnarse hoy en Tony Soprano, esta vez no rumiando sus conflictos frente a un vaso de whisky y un barman sino, acorde con los tiempos, en una elegante consulta de un psiquiatra. Todo ello hace que la nueva ficcin recoja constantemente los frutos de los caminos ya recorridos por el cine y en un proceso constate de sntesis y reelaboracin con el lenguaje televisivo y la narrativa seriada, ofrezca un modelo centrando en el personaje y no tanto en la accin, ofreciendo narraciones ms abiertas que las tradicionales, con narradores a veces poco fiables, con puntos de vista enfrentados, con un mosaico de tramas que no siempre concluyen con un final estable, en definitiva, mostrando un mundo catico como un torbellino que engulle a los personajes, muy alejado de la estabilidad mtica de la sitcom y de la seguridad que ofreca la serie clsica de accin demostrndonos a travs de sus slidos protagonistas, que podemos vencer a los avatares del tiempo. Esta evolucin adems se conjuga con las caractersticas de toda ficcin serializada televisiva: el juego permanente entre conclusin y apertura propia de la necesidad de fidelizacin del espectador. Por ello la ficcin televisiva actual se convierte en el instrumento, por su estructura estilstica, que hoy por hoy mejor puede desarrollar el retrato de personajes, como ya seal hace aos cuando se comenzaba a consolidar esta evolucin, Charles McGrath en el New York Times Magazine, The Triumph of the Prime-Time Novel al calificar la televisin como el mejor espejo de la sociedad contempornea, tal y como fue la gran literatura decimonnica para la sociedad de su poca (McGrath, 1995).

3. Las lneas del tiempo en Damages

Podemos distinguir cuatro grandes momentos en los hechos que abarca Damages: - El encuentro en Florida en el ao 2002 entre Arthur Frobisher, Ray Fiske y George Moore lo que les implica e inculpa de falsedad de informacin y cohecho en el proceso 6

de auditoria que se sigue contra las empresas de Frobisher. Este encuentro se intuye por los abogados de Patty pero se irn evidenciando a lo largo de la serie hasta confirmarse en el ltimo episodio. - La entrada de Ellen en el bufete Hewes y Asociados hasta la muerte de su novio. Se supone que estamos en el tiempo actual (2007, ao de emisin de la serie). Este lapso temporal abarca seis meses. - Los sucesos acaecidos en una misma noche al final de esos seis meses: el intento de asesinato de Ellen por un desconocido en el apartamento de Patty y la muerte de David. - La lnea temporal que abarca desde la detencin de Ellen, su inculpacin, excarcelacin, la resolucin del caso con el triunfo de Patty sobre Arthur Frobisher hasta la vuelta de Ellen al bufete de Patty (aproximadamente dos semanas). Grficamente podemos visualizarlos en la figura 1.

Figura 1: Lneas temporales en sentido cronolgico.

Estos momentos, que ahora hemos relacionado cronolgicamente, son barajados por la narracin de otra forma para crear unos determinados efectos, que no slo se circunscriben a la mera suspensin del inters a travs de los tpicos cliffhanger. Las dos lneas ms importantes son la segunda (nmero 2) y la tercera (nmero 3). El proceso de aprendizaje de Ellen (nmero 2) se presenta con una doble linealidad, una progresin y a la vez una cuenta atrs, tomando como referencia el hecho de la muerte de David. Al inicio de cada episodio se nos muestra un rtulo blanco sobre fondo negro que va marcando esa cuenta atrs: 6 meses antes, 5 meses antes, etc. Dramticamente esta lnea es la que tiene ms presencia en pantalla siendo una media de treinta y nueve minutos sobre cuarenta y cinco. La accin gravita en torno a la trama principal del caso de los empleados arruinados de las empresas de Arthur Frobisher. Poco a poco iremos descubriendo las oscuridades que encierra Frobisher y los implicados en ella. Los hechos y el desvelamiento de sus estratagemas por parte de los abogados del equipo de Patty junto con las habilidades de la prometedora alumna avanzada en la que se va convirtiendo Ellen, les van arrastrando hasta un torbellino que no pueden controlar y que devorar a todos. La segunda lnea en importancia (nmero 3) parte de la agresin de Ellen y el asesinato de David. Aunque mucho menos extensa en el lapso temporal (un da aproximadamente) su presencia, como veremos ms adelante se convertir en un leitv motiv que marca un ritmo, el ritmo de la muerte que se expande y que amenaza al resto de los personajes. La detencin de Ellen (nmero 4) y su posterior implicacin se ofrecen fragmentariamente desde el comienzo de una forma similar al nmero 3. Ellen contactar con un antiguo compaero del bufete, Tom, al que pedir que busque a Patty que ha desaparecido justo la noche del crimen. Visualmente se distinguen estos dos tiempos porque el de mayor duracin que se muestra como presente (nmero 2) tiene una imagen de color natural. Sin embargo se optar por hacer un viraje de color en el caso de las otras lneas temporales: naranja y verde azulado (nmero 2 y 3, respectivamente), generalmente el naranja para el asesinato y agresin de David y Ellen y verde azulado para la deteccin y tiempo posterior (figura 2).

Figura 2: Virajes de color que ayudan a distinguir los distintos tiempos.

Cuando la serie nos ha ido acercando a estos sucesos los acontecimientos posteriores a la excarcelacin de Ellen se convierten en el nuevo presente hasta el final de la serie (nmero 5), transformacin que se ve subrayada por la desaparicin del tono anaranjado de color en el plano en el que Ellen abandona la crcel (figura 3).

Figura 3: El cdigo del cambio de color nos subraya el cambio temporal.

De forma ocasional, los recuerdos de los sucesos del 2002 en Florida (nmero 1) aparecen en los primeros episodios y sobre todo en los ltimos. Visualmente, esta distribucin de las cinco lneas temporales se puede representar segn el esquema de la figura 4.

Figura 4: Distribucin de las lneas temporales a lo largo de la serie.

Por qu hemos representado la lnea 3 como una espiral creciente que envuelve a la 2? Porque la muerte de David y el intento de asesinato de Ellen no se tratan como un suceso del que se intercalan imgenes fragmentarias sin ms. Su presentacin se constituye en un tema visual creciente que marcar tanto un leit motiv narrativo como un ritmo temtico donde la muerte envuelve progresivamente a los personajes. Esta construccin es la clave del juego temporal de la serie y la que nos va a permitir interpretar buena parte de su sentido profundo. Veamos con detalle cmo opera esta estructura en espiral. Como hemos dicho, desde el primer episodio se muestran algunas imgenes del hecho fundamental, el que servir de referencia para la cuenta atrs: la muerte de David (figura 5).

Figura 5: Primeras y nicas imgenes de David en el episodio 1.

En cada episodio volveremos una y otra vez a las imgenes de David en la baera pero con mayor informacin. Veremos planos de Ellen llegando a la casa, cogiendo el arma homicida (un sujetalibros en forma de estatua de la libertad), horrorizada ante al visin del cadver, momentos antes en la cama de la casa de Patty, sorprendida por los ruidos, bajando al saln, atacada por un hombre, forcejeando, huyendo tras el ataque y posterior muerte de l (figura 6).

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Figura 6: Cada fila, de arriba abajo, corresponde a imgenes de los episodios 2, 3, 6, 7 y 8. En cada uno de ellos se suman planos no vistos de las acciones de Ellen desde que llega a casa, descubre el cadver, el arma homicida, abraza a David y escapando asustada por la ventana del bao al or oye golpes en la puerta de entrada.

La constante reiteracin de estas escenas establece ese leit motiv en un sentido muy similar a la estructura musical del Bolero de Ravel, un tempo inmutable, que se repite una y otra vez en un crescendo progresivo y constante hasta estallar con una coda final. El tema visual de la muerte de David y el intento de asesinato de Ellen son una premonicin trgica que retumba y arrastra al resto de los personajes. Una vez que hemos visto la escena casi al completo en el episodio 7 (en medio de la temporada), a partir del episodio 9 dejamos de ver las imgenes de la muerte de David, como si su efecto se hubiera por fin consumado y transmitiera provocando la tragedia en los dems: en el 9 muere Gregory Malina, en el 10, Hollly la mujer de Frobisher le pide el divorcio por sorpresa en medio de la vista que se esta produciendo en el despacho de Patty 11

Hewes, en el 11 mueren George Moore y Ray, en el 12 vemos por fin a los asesinos de David, y sabemos que a Patty, aos atrs se le muri una hija tras el parto. Y en el 13, cierre y culminacin de la tragedia, asistimos a toda la secuencia de la agresin de Ellen (viendo el rostro del asesino, un desconocido, que se nos haba ocultado hasta entonces), el encuentro de Moore en Miami con Ray y Frobisher, el desmoronamiento final de ste con la prdida del caso mediante un arreglo y el disparo que sufre mano de uno de sus empleados. Pero esta estructura envolvente no slo se manifiesta en un sentido macrotemporal, en la globalidad de la serie. Tambin y como buena construccin narrativa, mantiene un mismo patrn en una dimensin microtemporal, en las otras unidades menores, el episodio y algunas secuencias aisladas. La espiral se manifiesta en los episodios colocando las imgenes tema de la muerte de David y la agresin de Ellen intercaladas, as como sus reflexiones en la crcel (una media de 4 a 5 cortes) al principio, final y en varias ocasiones en el resto del episodio cuya lnea temporal dominante es la nmero 2 (figura 7).

Figura 7: Ejemplo de distribucin de las lneas temporales en un episodio, en este caso el 3. Se comienza con las imgenes habituales del asesinato de David, luego aparece Ellen detenida y el rtulo que nos sita en el momento de la lnea temporal 2 (5 meses antes) que es la ocupa la mayor duracin. Ellen detenida aparece dos veces ms y el episodio se cierra de nuevo con imgenes del da del crimen.

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Por ello, de nuevo la muerte envuelve desde el principio al final cada episodio con ritmos y duraciones constantes. Si prescindimos de esta visin global a posteriori y nos ponemos en el papel del espectador, con una visin sucesiva de la serie, estos cambios constantes temporales se perciben como un doble movimiento, un constante ir y venir de un tiempo a otro. Muchas de las secuencias estn construidas en base a flahsbacks motivados por una imagen o un objeto, una pauta que de nuevo se repite en varios episodios y que el espectador ya no percibe como una singularidad sino como una norma establecida por la narracin. Por ejemplo, en el primer episodio el anillo de compromiso de Ellen y David encontrado por los policas en la escena del crimen nos hace saltar varios meses atrs, cuando ambos se estaban prometiendo; en el segundo episodio se nos ensea el arma homicida (el sujeta libros con forma de estatua de la libertad neoyorkina) e inmediatamente retrocedemos al momento en que ambos recibieron los sujetalibros como regalos. Igualmente encontramos flahsbacks en este mismo sentido en el sexto, sptimo y noveno episodio. Y se utilizan especialmente en el onceavo cuando el abogado de Arthur Frobisher, Ray Fiske recuerda en varias ocasiones su encuentro en el ao 2002 con Gregory Malina. Este juego temporal tambin desciende al mbito de la puesta en escena y la realizacin. La muerte de David se produce en el bao, que se convertir en el escenario simblico de la tragedia global de Ellen. Nos encontramos en varios episodios travellings in/out hacia el bao y del bao hacia el pasillo del apartamento (figura 8). Los creadores de la serie han diseado algo ms que un complejo guin hbilmente urdido. Su trabajo es un ejercicio de composicin temporal y orquestacin (siguiendo con el smil musical) de las diferentes lneas temporales como melodas, temas principales y contrapuntos, con una coherencia interna que se manifiesta como hemos visto tanto en su conjunto total como en las unidades inferiores. Y esa musicalidad narrativa se inserta en un registro emotivo cercano al vrtigo, una espiral que envuelve y arrastra hacia un centro que no es otra cosa que la muerte.

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Figura 8: Movimiento contrario de la muerte a la felicidad y viceversa. En las filas superiores, travelling out desde el bao al pasillo. En las dos filas centrales, David y Ellen visitan por primera vez lo que ser su nuevo apartamento, una paloma se posa en la ventana del bao como premonicin de la muerte que ya conocemos, una paloma similar lo har cuando los policas descubran el cadver de David. En la final inferior, seguimos a David desde la entrada del apartamento hasta la baera donde Ellen le espera para un encuentro romntico.

4. El crculo, la espiral y la muerte

Todos los personajes implicados en el caso Forbrisher parten de sucesos del pasado que les guan hacia ese ncleo negro: el pasado prevaricador y de soborno de 14

Moore, la oscura relacin de Ray con Gregory Malina, la prdida de la fortuna, el renacimiento econmico y el fraude que arrastra Arthur Frobisher, la hija muerta de Patty, todos, salvo David y Ellen. Narrativamente la serie funciona como una clsica historia de iniciacin, donde la joven estudiante entra en el mundo adulto del poder y las traiciones que conllevan, para convertirse en uno ms de ellos y desafortunadamente gracias a la prueba de un hecho traumtico. Por detrs del superficial aprendizaje profesional, el paso ms importante viene dado por un cambio a otro estado en el tiempo. Y aqu entran en juego determinados smbolos que refuerzan el salto de ese estado inicial, mtico, al tiempo lineal trazado desde y hacia la muerte. No es balad el hecho de que la atpica entrevista de trabajo con Pattyy se realice en la boda de su hermana. La cita que tena para realizarla coincida con la boda y Ellen decidi rechazarla, poniendo la familia por encima del trabajo. Sin embargo Patty se presenta de improviso, argumentando que alguien que es capaz de hacer eso est hecha de una pasta especial y quiere conocerla. La boda representa ese estado de felicidad, de comunin entre la pareja y el resto de la familia perfectamente representado por el objeto que simboliza la unin de los cnyuges, el anillo. Y es el anillo el primer objeto que encuentran los policas en el apartamento de Ellen, y el que nos sirve para el primer flashback. La circularidad del tiempo mtico comienza a romperse en el momento de la entrada en el bufete. Los sucesos que se convierten en el grueso de la historia llevan a Ellen de ese circulo inmaduro a la espiral que produce en los otros personajes el pasado y le conduce hasta el asesinato de David que simboliza para Ellen su verdadero salto hacia su madurez como persona y abogada debido a que instala en ella el tiempo lineal, y el tiempo lineal marca un pasado que irremediablemente se convierte en una herida, la herida del tiempo y la muerte que le proyecta hacia el futuro. Ninguno puede salir indemne del difcil juego de la ambicin econmica, un juego que est en la raz del espritu americano y que ejemplifica Arthur Frobisher como self-made man, aunque corrupto, y el juego de la lucha, del litigo jurdico que apasiona tanto a Patty como Ray. De ambas batallas, lo personal no puede quedar a salvo y todos acaban daados: Frobisher no slo perder el caso sino tambin a su mujer. Ray se suicida por haber perdido a Gregory Molina y porque evidencia el dao que puede suponer a su mujer destapar determinados hechos. Patty intenta controlar a su hijo en un juego de poder que va ms a all de una simple relacin de autoridad entre madre e hijo. Y Ellen en el episodio octavo inicia el distanciamiento con sus padres ya que ste al 15

verse envuelto en un caso judicial por haber atropellado fortuitamente a una mujer que va requerir rehabilitacin durante largo tiempo, reacciona de forma noble sin temor a ser inculpado y pensando slo en el dao que ha causado, eludiendo las estratagemas que le ofrece su hija para evitar la cuantiosa indemnizacin. Ella le responde que debe mentir si es necesario para evitar una cuantiosa indemnizacin. Su padre le dice que est bajo juramento y ella insiste: este es el mundo realuna lucha econmica donde no importan los valores ni las personas. De ser una joven inocente, pasa a ser un personaje dimensionado por las sombras del tiempo. El momento que ratifica este cambio se ejemplifica perfectamente con el encuentro que tienen Patty y Ellen al final de la primera temporada en el muelle de la casa de la playa de Patty. Ellen abandon la proteccin del crculo familiar protector, se interno en la espiral del tiempo que provoca la muerte y ahora ha salido hacia un futuro. Ellen anda por el camino recto del muelle, frente a Patty (en el fondo otra herida como ella, su alter ego, las dos heridas se han encontrado) frente a su nueva vida, frente al mar. El tiempo ha obrado de nuevo un doble juego en un sentido inverso, ha destruido muchas personas que les han rodeado pero ha construido a la nueva Ellen (figura 9).

Figura 9: Patty aparece (primer episodio) en la boda de la hermana de Ellen en el espejo del bao mientras sta se refresca. Le ofrece un vaso de whisky que ella rechaza en un principio y que acepta cuando Patty le dice que est contratada. Es una accin simblica y con ecos de cuento maravilloso, malvada en el espejo que le ofrece una bebida con efectos perniciosos. El final, de nuevo con ellas dos, marca la evolucin simblica, Ellen ha superado su iniciacin y se mira/aparta de Patty pero ya en un escenario que se ofrece al mar como nuevo tiempo futuro.

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La singularidad del manejo del tiempo de la serie mediante esa maestra caligrafa narrativa, estriba en su capacidad de saber representar y transmitirnos una atmsfera, un conjunto de sensaciones: el vrtigo de terror que produce la iniciacin en la muerte. Por ello Damages manifiesta un virtuosismo formal propio de esa nueva ficcin televisiva de la que hablbamos al comienzo y es un ejemplo perfecto de la moderna concepcin del personaje en su relacin con el tiempo, un tiempo que conduce a los personajes por una montaa rusa incontrolable.

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Simona, J. (2008). Complex narratives. New Review of Film and Television Studies, Volume 6, 2, 111-126.

NOTAS.

En Espaa se ha emitido por Canal+ en el ao 2008 con el ttulo Daos y perjuicios. Las actuales condiciones de visionado de la ficcin televisiva hacen que la serie, como muchas otras, fuera conocida mucho antes de su estreno oficial en Espaa a travs de la red, por ello el pblico aficionado siempre se ha referido y sigue refirindose a ella con el ttulo original y el espaol no parece haber calado de igual forma. Por ello en el presente trabajo utilizaremos el ttulo original. Actualmente (marzo de 2009) se est emitiendo en Estados Unidos la segunda temporada, pero este trabajo slo aborda la primera, por ello las referencias numricas a los episodios se entienden siempre como pertenecientes a la primera temporada.
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Los cliffhangers (literalmente "colgando de un acantilado") son las interrupciones en escenas que plantean un desenlace fuerte. Es el tpico continuar que desde los folletines decimonnicos y los seriales cinematogrficos y radiofnicos, han recogido las series televisivas para mantener el inters del espectador entre la publicidad o de una episodio a otro.

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