Le sang dun pote (La sangre de un poeta, J.

Cocteau, 1930)

a parte esttica de un arte siempre resulta molesta para el que lo practica y quizs exista una razn concreta por la que la teora no debera suponer un obstculo en el arte de construir pelculas. El cine todava no es un arte consolidado, por lo que teorizar sobre algo que no ha alcanzado su plena madurez puede parecer extremadamente pedante. Sin embargo, una de las caractersticas intrnsecas de la esttica es el a priori. Se trata del descubrimiento de las leyes universales del arte y, si consideramos que el cine es un arte, entonces esos principios tericos son tan importantes como lo son para cualquier actividad artstica y pueden favorecer su desarrollo. Si realizar una pelcula es arte qu otra cosa podra ser? un proceso tcnico como es, por ejemplo, grabar al aguafuerte?, entonces arte es todo aquello que se nutre de herramientas. Para decidir si un proceso determinado es arte o no, solo necesitamos preguntarnos: podemos elegir? Y es que poder elegir implica: a) un patrn que gue a la hora de elegir, y b) sensibilidad para poder distinguir de acuerdo con ese patrn. Ejercitar la sensibilidad para seguir un modelo es una definicin elemental de arte. Creo que se puede mostrar, ese es el principio fundamental de una pelcula; por lo tanto, una pelcula es, en esencia, un arte. El cine es visual. Este principio lo relaciona inmediatamente desde el punto de vista de los estticos con las artes visuales o, como se las conoce ms popularmente aunque de forma menos precisa, con las artes plsticas. Las pelculas son imgenes en movimiento, posiblemente la forma ms descriptiva de definirlas. Imagen y movimiento, as podemos definir el cine. Si, por otra parte, introducimos en la esttica del arte pictrico las modificaciones que requieren estos nuevos elementos, entonces tendremos una esttica cinematogrfica. Sin embargo, no es tan sencillo como parece. Introducir estos nuevos elementos (la imagen y el sonido) en una pelcula precisa de unas condiciones que la alejan casi completamente del arte pictrico llammosle pintura de una pelcula. La diferencia pri-

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1. Aparecido originalmente con el ttulo Towards a film aesthetic, en Cinema Quarterly, vol. I, nm. 1, otoo 1932, pgs. 7-11.

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Emak Bakia (Man Ray, 1928)

2. Se trata de dos documentales holandeses que seguan la esttica de las sinfonas metropolitanas: Regen (Joris Ivens y Mannus Franken, 1929) y Pierement (G. J. Teunissen, 1931). 3. BLA BALZS: El hombre visible o la cultura cinematogrfica, VienaLeipzig, 1924.

mordial entre la pintura y el cine es que un lienzo se compone subjetivamente mientras que una pelcula se hace objetivamente. Aunque valorsemos la aportacin del guionista como merece en la prctica, su labor est poco reconocida, debemos reconocer que una pelcula no surge de forma libre y directa de la mente como sucede con un cuadro, sino que se nutre directamente de lo que percibimos en el mundo real. Pintar es sntesis prefiero ignorar el concepto ofensivo de imitacin, mientras que el cine es, bsicamente, anlisis. El pintor compone en su mente es decir, hace una sntesis de imgenes que selecciona basndose en su experiencia visual, aunque en el proceso real de composicin va ms all de su experiencia, guiado por su imaginacin y sensibilidad. En cambio, el director de una pelcula comienza su obra con la misma experiencia visual, pero est atado a la tcnica. Para conseguir que predomine sobre la realidad, sobre el valor de lo que conoce, debe romper la continuidad de su visin y darle ms importancia a unos valores que a otros. El director debe analizar la escena por sus aspectos ms significativos. Por ejemplo, en pelculas como Rain o Pierement2 el lema de la cmara es Di cundo, mientras que el productor persigue con ahnco darle un mayor nfasis y grita: Ahora!. Los puristas del cine insisten en la naturaleza mecnica del proceso (como si un pincel, un instrumento de grabado o un piano no fueran tambin piezas de un mecanismo). La verdadera inspiracin para una pelcula, dicen, reside en sus posibilidades tcnicas. Segn Bla Balzs3, Der Apparat ist die Muse (La herramienta es la musa). No obstante, es necesario distinguir entre la herramienta y el material (el medio), entre el Apparat y lo que se realiza sobre l. La musa del escultor no es su cincel, sino el mrmol; pero quiz sea ms preciso sealar que su musa es el resultado del impacto de esos dos elementos, la inspiracin creativa que depende de una reaccin sensitiva que se produce al aplicar el cincel sobre el mrmol. El mismo factor sensitivo lo encontramos cuando aplicamos un pincel al lienzo, y tambin, obviamente, en la msica. La cmara es la herramienta del director de pelculas, su medio es la luz, o mejor dicho, el impacto de la luz sobre objetos slidos. Podramos precisar ms y considerar a la cmara como el cincel de la luz, que se desliza en la realidad de los objetos. En definitiva, la luz es la musa. Deberamos aparcar la palabra eleccin porque es demasiado esttica en sus implicaciones. Necesitamos enfatizar la movilidad, la plasticidad de la pelcula, que es la cualidad definitiva que la convierte en una obra de arte. Utilizo estas dos palabras,

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movilidad y plasticidad, porque son intercambiables. No olvidemos que en la escultura, por ejemplo, un objeto se moldea, se convierte en un objeto plstico, hasta transformarse en un objeto inmvil, absoluto y eterno. En una pelcula, la inmovilidad (incluso cuando hay movimiento) de los objetos es como si, an sin moldear, se convirtieran en algo plstico para transformarse en un objeto mvil, relativo y transitorio. La escultura es el arte del espacio como la msica lo es del tiempo. Una pelcula es el arte del espacio-tiempo: es un espacio-tiempo continuo. Existen, como mnimo, tres direcciones (o dimensiones) en las que puede producirse el movimiento: 1) movimiento de la cmara, 2) movimiento de la luz, 3) movimiento del objeto fotografiado. Las combinaciones de estos movimientos ofrecen un abanico de posibilidades casi infinito de obtener una forma plstica. La autntica plasticidad de una pelcula, la plasticidad que la hace ser nica, es la plasticidad de la luz. Una pelcula abstracta sera el mejor ejemplo, una creacin pura de luz y oscuridad, igual que una pintura en estado puro es un cuadro abstracto. Pero estas pelculas son solo para los puristas. El tema de la forma es complicado. Incluso en la pintura podemos distinguir entre la forma cerrada (la forma determinada por el marco y el plano de la superficie pintada) y la forma abierta (la forma que ignora estos lmites y se prolonga a travs del espacio sobre el lienzo, como sucede en las formas barrocas). En el cine las fotos fijas seran la forma cerrada por su composicin pictrica, pero una pelcula es, bsicamente, una forma abierta, ya que incluye el espacio que rodea a los objetos representados y va ms all de los lmites de la pantalla. Se empea en conseguir que la parte represente al todo. Es el arte de los cortes, de la economa de los cortes. Su libertad amenaza a la pelcula, es una huida. El problema de una pelcula como expresin artstica podra reducirse a la invencin de convenciones propias: tiene que rechazar las unidades tpicas del teatro (pues no hay nada peor que una pelcula interpretada), pero tiene que descubrir las unidades propias del espacio-tiempo continuo. Quizs su nica unidad es la ausencia de cualquier unidad y es que una pelcula es esencialmente ilgica. En una cinta los acontecimientos pueden sucederse simultneamente y pueden ser representados en ms de una unidad de dimensin; a su vez, el tiempo puede ser controlado y su nica unidad es la continuidad. En el cine sonoro se percibe con facilidad cmo se puede destruir la continuidad. Los parlamentos interrumpen la continuidad del movimiento o, al menos, lo retrasan. Comenzamos escuchando, en lugar de mirando. Sin embargo, una vez escuchamos conscientemente en un cine, es como si estuvisemos en un teatro. No es muy usual observar alguna forma de arte que evolucione a partir del cine sonoro, pero debemos distinguir entre el sonoro puro y el simple y las pelculas con efectos. Incluso el discurso podra ser considerado como un efecto, como se observa con claridad en las pelculas de Ren Clair donde los dilogos apenas existen y nunca interrumpen la continuidad del filme. El discurso debe ir al comps de la pelcula, pero

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Un chien andalou (Un perro andaluz, 1928)

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4. Edmund Meisel haba compuesto la partitura para el acompaamiento orquestal de Bronenosez Potemkin (1925). El 10 de noviembre de 1929 se estrena en la Film Society de Londres con la presencia del director. En su autobiografa, Eisenstein escribe: [Meisel] arruin una exhibicin pblica de Potemkin en Londres [...] al proyectar la pelcula a velocidad un tanto menor que la normal, sin mi autorizacin, en beneficio de la msica. Eso destruy toda la dinmica de las relaciones rtmicas (S. EISENSTEIN: Memorias inmorales, Buenos Aires, Ed. Javier Vergara, 1987, pg. 135). 5. RUDOLF ARNHEIM: Film als Kunst (Berln, 1932). Herbert Read utiliza la edicin alemana, aunque al ao siguiente se publica en ingls como Film (Londres, Faber and Faber, 1933), con un prefacio de Paul Rotha. Read escribir una resea del libro para Cinema Quarterly (vol. I, 1933, pgs. 172-75). Asimismo traducir junto a su mujer, Margaret Ludwig, el segundo libro de Arnheim para la misma editorial, Radio: an art of sound (1936).

en una pelcula tipo, el tiempo queda anulado, por tanto, debe anular el discurso. Con el acompaamiento musical sucede exactamente lo mismo. Debe seguir el ritmo de la pelcula. De esta forma, la pelcula debe ser o bien el resultado de una trascripcin directa de la msica, como por ejemplo una pelcula en la que un bailarn baila al son de la msica o una pelcula para la que se ha compuesto especialmente la msica, como la banda sonora de Edmund Meisel para Potemkin (El acorazado Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925)4. Esto no significa que el cine sonoro no tenga futuro. Lo que sucede es que sus reglas no sern las de una pelcula autntica, as que, cuanto antes encuentre su propia salvacin, mejor. Rudolf Arnheim, (Film als Kunst)5 utiliza la siguiente analoga: una pieza musical puede ser compuesta como un solo para piano y ms tarde puede transformarse en una pieza para dueto de piano y violn. Bsicamente, continuar siendo la misma pieza musical, pero ambas partes, la del piano y la del violn, no representaran la pieza original si las cogisemos por separado; cada una de ellas ha sido modificada para formar una unidad al ser interpretadas conjuntamente. De la misma manera, tanto el discurso como la pelcula deben ser modificados para conseguir una pelcula de cine sonoro perfecta. Adems de la plasticidad del proceso de filmacin, todava existe otro motivo para catalogar el cine como expresin artstica: el proceso de montaje. El montaje es imaginacin mecanizada. El productor interviene deliberadamente en el anonimato, en la impersonalidad de la cmara. Utiliza sus productos mecnicos y los ordena libremente como hace un pintor con las formas y los colores. El montaje es el momento ms importante en todo el proceso de produccin de una pelcula desde el punto de vista

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6. V. I. PUDOVKIN: El argumento cinematogrfico y Director de cine y material del cine (Mosc, 1926) . Hubo una edicin inglesa de estos dos opsculos a cargo de IVOR MONTAGU titulada On film technique: three essays and an address (Londres, 1929) ; S. TIMOCHENKO, El arte cinematogrfico y el montaje del filme: ensayo de introduccin a la teora y la esttica del cine (Leningrado, 1926) . Arnheim maneja la traduccin parcial de estos ensayos en una compilacin en alemn, Filmregie und Filmmannuskript (Berln, 1928).

esttico. Este proceso ha sido llevado a cabo por especialistas en cine como Pudovkin y Timoschenko 6. Arnheim, en el libro que mencionamos anteriormente, examina sus principios y los reduce o ms bien los alarga, ocupan cuatro pginas! a un orden ilgico. Existen cuatro principios fundamentales: 1) el principio de cortar propiamente dicho, 2) las condiciones de tiempo, 3) las condiciones de espacio, y 4) las relaciones de contenido. El primer principio est relacionado con el tema del ritmo como en una serie de escenas largas y sostenidas que garantizan un ritmo tranquilo, una serie de escenas largas y cortas que mantienen un ritmo ms vivo, etc. Tambin est relacionado con el tema de las escenas dentro de escenas, con escenas que se suceden al mismo tiempo y que combinan la parte y el todo de forma muy variada, primeros planos y concentracin, etc. El segundo principio est relacionado con efectos de contemporaneidad infalibles, con efectos de memoria y de previsin, con efectos causales, con efectos que paralizan el tiempo, etc. El tercer principio garantiza el mismo tipo de efectos al mostrar diversos acontecimientos en la misma escena o al saltar de una concepcin de espacio de una escena a otra concepcin de espacio de esa misma escena. Por ltimo, el cuarto principio mantiene el paralelismo o el contraste de efectos o ambos a la vez (por ejemplo, Timoschenko: el pie encadenado de un prisionero en su celda, seguido por la aparicin de las piernas de un bailarn en el teatro). Cuanto ms insistimos en la plasticidad de una pelcula es decir, en sus posibilidades artsticas, mayor imaginacin necesita el artista en el proceso de produccin. Sin embargo, esto es ir a contracorriente, pues en la actualidad el guionista juega un papel ms bien insignificante. Al mismo tiempo, cuando la pelcula agota su repertorio de posibilidades tcnicas, no queda ms remedio que regresar a los poetas porque, al fin y al cabo, la calidad de una actividad artstica siempre depende de la mente encargada de dirigirla o de llevarla a cabo. Ningn arte sobrevive nicamente por su inspiracin mecnica. Siempre habr sitio para pelculas como los documentales o los noticiarios pero al final el pblico demandar pelculas en las que prime la imaginacin. Ese ser el momento del poeta, del guionista o como queramos llamarle. Ser, en efecto, un tipo de artista nuevo, un artista con la sensibilidad visual de un pintor, con la visin de un poeta y el sentido del ritmo de un msico. En lugar de poner en duda las posibilidades artsticas de una pelcula como un medio, deberamos dudar de la capacidad artstica de los humanos para explotar las enormes posibilidades que ofrece este nuevo medio. Se trata de una nueva caja de Pandora que los hombres del cine llevan a cuestas y de la cual ya ha dejado escapar todo tipo de demonios, aunque en el fondo de la caja an yace la esperanza Traduccin: Josep Moral/Marta Ortells Notas: Alfonso Puyal
Sumario

Regen (Lluvia, J. Ivens, 1929)

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