Revista Emergencia Lacorrupcionenelarte Elartedelacorr

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Attribution-NonCommercialShareAlike 3.0 Unported
{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
{3} * Lcia Fernandes Lobato

(Universidade Federal Da Bahia - BRA)
{em_01 - Estado del arte (del arte). Junio 2010 {{em_01 en Ingls y Portugus disponibles en http://emergenciaemergencia emergencia.com Portada/Cover {{em_01: estado del arte del arte. Foto/Photo: Miler Lagos Sombrillas Luminosas (2001) {{em_rgencia} es posible en esta edicin gracias a Colaboradores * Santiago Eraso (ESP) * Guillermo Vanegas * Maria Mercedes Salgado * Alvaro Herrera * Miler Lagos * Luis Camnitzer (URU) * Paula Silva * Hunza Vargas * Lucas Ospina * Victor Laignelet (Universidad Jorge
Tadeo Lozano)
* Milianie Lage Matos (BRA) * Andres Murillo * Liliana Corts (Facultad de Artes
ASAB - Universidad Distrital)
5 //Editorial
8 {{ENTRE_VISTAS} Encuesta a programas
universitarios de artes FREE*
ROGOFF. (Traduccin: Guillermo Vanegas Flrez. 20 IRIT Correccin de traduccin: Mara Mercedes Salgado) VARGAS. 26 HUNZA TEORA Y PRCTICA EN MI OPININ FERNANDA ARIZA. 30 MARIA ESTADO DE EMERGENCIA ERASO. 34 SANTIAGO SEDUCCIONES Y RUPTURAS HERRERA. 42 LVARO UNA VUELTA REVUELTA
* Amigos de la Libertad de Nicolas Castro Equipo Editorial - Colombia

Maria Fernanda Ariza Carlos Guzmn Cuberos David Ayala Alfonso Alix Camacho Vargas Juliana Escobar Cullar William Gutirrez
Equipo Editorial - Brasil

Direo executiva/ Milianie Lage Matos Produtor editorial/ Andres Sebastian Murillo Traduo portugus/ Unamorinmanente
Dora la Curadora
Marcelo Delcampo Gaston DMaquilart Diseo / Design 0,29 Ediciones
46 LUIS CAMNITZER. 64
PAULA SILVA.
LA CORRUPCIN EN EL ARTE / EL ARTE DE LA CORRUPCIN COPY WRIGHT - COPY WRONG
* Carlos Garca (Universidad

Javeriana)
Excepto en los casos mencionados, el contenido de {{em_rgencia} es y puede ser distribuido bajo estas dos licencias:
78 AMIGOS DE LA LIBERTAD DE NICOLS CASTRO.

AMIGOS DE LA LIBERTAD DE NICOLS
LUCAS OSPINA.
* David Lozano (Universidad

Nacional de Colombia)
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EL CIUDADANO KASTRO (CON K DE KAFKA)
{4} {5} CORTS. 100 LILIANA [RESEA] III Coloquio de estudiantes de artes
plsticas y visuales en Bogot 2010 DORA LA CURADORA
DELCAMPO 104 MARCELO GASTN D MAQUILART
{6} arte dentro de nuestra sociedad, a tendencia? Qu papel juega la gran partirde ejes problemticos como: historia del arte en la construccin del medio local y viceversa? Qu FENMENO. Aquellas dinmicas problemas de traduccin cultural particualres de nuestro contexto surgen al interior de las dinmicas que lo afectan y le dan forma. propias del campo local? Por ejemplo, el narcotrfico y sus repercusiones sobre el mercado, ACADEMIA. La visin que tiene fue un tema trabajado en algunos determinada escuela de arte espacios durante varios aos. de la ciudad y el pais afecta Que otros fenmenos vale la pena profundamente la construccin de los diferentes imaginarios sobre sealar? la disciplina. Una mirada sobre la mirada de los diferentes programas ACONTECIMIENTO. Hechos que de la ciudad de Bogot, en en su desarrollo y en la respuesta perspectiva con algunos programas del medio artstico permiten nacionales e internacionales, reflexionar sobre la forma en la que los diferentes agentes culturales Para pensar el acontecimiento participan y construyen el medio. Si como una estructura ms compleja la disciplina es pensada localmente sostenida por medio de la articulacin y se desarrolla a partir de coyunturas de momentos relacionados, pero contextuales, o si los grandes temas distintivos. trabajados en el mbito local estan supeditados a lderes de opinin Por considerar ms que una la emergencia no internacionales (revistas, eventos, urgencia, reductible de las partes o procesos personajes). Por ejemplo Qu a sus interacciones locales, ha sucedido a nivel reflexivo en el circuito artstico local a partir del Y porque es posible afectar la caso del estudiante Nicols Castro trayectoria de nuestro EspacioPlested? Tiempo, a travs de procesos analticos y/o conceptuales. RECEPCIN/TRADUCCIN. Que dinmicas son significativas en el Ante usted esta incitacin a ser intercambio local-internacional con parte de un continuo dilogo respecto al arte contemporneo? transformador, de una mutacin Como ejemplo, los hijos criollos de asociada que emerge sin ms personajes del star system artstico prembulos a la novedad radical internacional. Por que se da esta del ser-en-comn.
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Editorial
Equipo editorial de {{em_rgencia} revista@emergenciaemergenciaemergencia.com
Cuando hablamos de la poltica y de su ejercicio nos remitimos por partes a la serie de fenmenos que involucran al ser en comunidad, ms all de entender este hecho extraordinario como una posible forma de manifestacin, nos referimos a un amplio, pero sesgado, proceso de reflexin tanto artstico, acadmico y poltico, ms no se trata nicamente de enunciar cuan poco ha cambiado el orden, o mejor, gobierno de las cosas, lo importante de este asunto sera la posibilidad de reconocer el por qu de ese cmo, con el nimo de posibilitar una transformacin de dicho orden en los cruces donde la academia y la prctica artstica se vinculan con el acontecer diario. Ahora bien, la reflexin sobre el actual escenario del arte enmarcado en las instituciones que lo sustentan pone en consideracin la manera como se entiende el trmino en relacin con la prctica misma, en este sentido la discusin sobre
el discurso contemporneo, se plantea desde una resignificacin tanto histrica como poltica, que involucra el acaecer como una actitud cambiante, apropiada en nuestro tiempo y espacio. Es pues tiempo de alzar la voz, de acalorarse y establecer un contrapunto de partida que active una nueva actitud, un temperamento que difiera, que se oponga, a la vez que proponga y permita que la conciencia poltica se disemine por el espacio, es en esta instancia donde lo artero del arte puede ser aprovechado, ya no reduciendo al espectador a las dimensiones de la palabra proyectada, sino movilizndolo a reevaluar la imagen de si que ha sido proyectada en su nombre mientras convaleca. {{em_01: estado del arte (del arte) no se trata de una simple mirada de actualidad, sino una visin crtica sobre el lugar que es otorgado a la prctica y la funcin social del
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DE ARTES
1. DANZA CONTEMPORNEA - UNIVERSIDAD FEDERAL DA BAHA (BR) 2. ARTES VISUALES - UNIVERSIDAD JAVERIANA 3. BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO 4. ARTES PLSTICAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA*
*La encuesta realizada a la Universidad Nacional de Colombia, a travs de David Lozano (Director de la maestra de artes plsticas y docente) debido a su extensin y pertinencia, fue dispuesta en formato de audio para consulta en: http://www. emergenciaemergenciaemergencia.com/ revista/index.php/espa-ol/en-cuesta-programas-universitarios-de-artes/
{{entre_vistas}
{{em_01: ENCUESTA A PROGRAMAS

UNIVERSITARIOS
Encuesta a programas universitarios de artes

Equipo editorial de {{em_rgencia} revista@emergenciaemergencia emergencia.com Con el nimo de ofrecer lecturas diversas sobre el lugar otorgado a la prctica y el discurso del arte en el espacio acadmico, y cmo las instituciones educativas conciben el problema del arte en relacin con su entorno y las dinmicas sociales y econmicas que le afectan (y a las que afecta), presentamos una encuesta que se realiza actualmente en diversas universidades de la ciudad de Bogot, adems de algunas instituciones en Brasil y Estados Unidos. A continuacin publicamos las respuestas de las universidades que ya se han manifestado. Revise con frecuencia la pgina web de {{em_rgencia} (http://www. emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/), para estar actualizado sobre las nuevas respuestas de los encuestados.
Asumiendo las condiciones antagnicas propias de cada contexto Cmo se entiende el arte y bajo qu trminos se instruye y/o ensea desde la academia?
En un contexto que no est familiarizado con las teoras que albergan las prcticas artsticas contemporneas Cul cree usted es el efecto que ejerce la academia sobre la manera de pensar-hacer el arte?
Partiendo de una reflexin sobre los fenmenos que involucra el ser encomunidad Cmo se piensa el arte a travs de las relaciones espacio-temporales que lo sustentan? En este sentido Cules cree usted son los riesgos de institucionalizar ciertas prcticas inherentes a procesos disidentes?
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DANZA CONTEMPORNEA UNIVERSIDAD FEDERAL DA BAHA (BR)

LCIA FERNANDES LOBATO*
LCIA FERNANDES: Considero que el arte comprende las escrituras sensibles de cada tiempo y testimonios de en la muerte de las coyunturas civilizatorias. En este sentido, para mi el arte es testimonio de vida de los hombres, de sus ideologas, de sus historias y trayectos colectivos en el mundo. Hasta hace poco tiempo el arte era poco considerado en la academia en funcin de la jerarqua de las ciencias exactas y la primaca de la razn sobre el conocimiento sensible. Hoy, entretanto, esta cuestin esta siendo superada, y es que estamos en tiempos de incertidumbre y de riesgo en los que hasta las ciencias exactas ya no se consideran as tan exactas. Ni tampoco se arriesga a pensar en una verdad universal y la probabilidad sustituye la comprobacin! En ese contexto contemporneo el arte en la academia alcanzo un estatus, inclusive el la investigacin con la creacin de los cursos de posgrado
en artes e el grande numero de pregrados que estn siendo cultivados y en crecimiento.
LF: Todo disidente es disidente de alguna cosa. No puede negar las referencias que lo constituyen. El peligro no est en la institucionalizacin y si en tornarse un modelo tan rgido como su referencia. Segn Derrida cuando el sujeto tiene que despenderse del logocentrismo para reconocer sus diferencias. Deconstruir no significa destruir. O sea, el riesgo existe con o sin la institucionalizacin. El riesgo es usted mismo.
LF: Para mi la academia fortalece diferentes instrumentos para el pensar sistemtico sobre cualquier conocimiento, de manera tal que no es diferente con el arte. As que da condiciones al artista para tener un pensar mas critico y analtico sobre el hacer artstico.
___________________________ *Lcia fernandes Lobato. Pregrado en Ciencias Jurdicas e Sociales (Universidad Federal de Rio de Janeiro), Graduada del pregrado en Danza de La Universidad Federal de Bahia 1982, Maestra en Ciencias Sociales (UFBA-1990) y Doctora en Artes Escenicas (UFBA-2002). Profesora Adjunta de la facultad de danza de Universidad Federal De Bahia y pertenece al cuadro permanente del programa de posgrado en Artes Escnicas, donde tambien es miembro del colegiado.
LF: Todo el arte es desteritorializado en su origen y proviene de los saberes locales. Slo a partir de ah que puede universalizarse. O sea, el artista tiene un territorio, una cedula de ciudadana, digital o impresa, ambivalencias, herencias culturales, relaciones tribales (en el sentido contemporneo Maffesoliano) que pueden hacer surgir su sensibilidad y capacidad de creacin.
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{13} ible, es decir, imponer un tipo de prctica que involucre lo social , no siempre es el inters de todos los estudiantes. Pero, este es solo un ejemplo, la Universidad cuenta con muchsimos programas de impacto social, en los cuales, los estudiantes de artes tambin se vinculan, y tambin con diferentes disciplinas. Yo estoy sealando solo un ejemplo de una asignatura electiva, pero podra decir que las asignaturas de corte prctico como los talleres, tambin permiten esas miradas, porque el estudiante es libre en algunas asignaturas de proponer sus propias temticas.
ARTES VISUALES - UNIVERSIDAD JAVERIANA

CARLOS GARCA
CARLOS GARCA: Este es un programa que se orienta hacia la formacin de artistas en tres campos: El campo de la expresin grfica, El campo de la expresin plstica, y El campo de la expresin audiovisual Cuando surgi el programa, la pregunta era Cul es la formacin, o cul es la pertinencia de la formacin en trminos contemporneos en las academias? Y lo que encontrbamos fue un gran vaco, una falta de dialogo entre las nuevas tecnologas, y lo que considerbamos tradicionalmente el oficio de un artista. De manera que nuestra propuesta se orienta desde ese punto, pero teniendo en cuenta esas tres miradas que seal anteriormente, que para nosotros se constituyen en nfasis. Nosotros consideramos que el trmino de arte varia de acuerdo al contexto, por tanto, si pensamos en el campo de la formacin, la formacin en artes tiene que ser muy flexible y tiene que ser muy cambiante con respecto a un
contexto, por eso hablamos de una carrera de Artes Visuales y no de una carrera tradicional. {{em: Cmo y a travs de qu herramientas ustedes toman parte en la transformacin de ese concepto en un contexto como el nuestro? CG: Estando muy cercano de lo que es la prctica artstica, del contexto y del medio de emergencia de las prcticas artsticas mismas con diferentes orientaciones. Es decir, el programa tiene que ser capaz de evolucionar sobre lo que es la realidad, y esa realidad es cambiante.
en Artes Visuales, en la asignatura Trabajo Social en Artes, que lo que busca es justamente crear una relacin entre lo que es la labor o la prctica artstica, y el contexto social. Digamos, este es un terreno que no se vena manejando, o se manejaba de una manera como muy romntica, el artista que llega como un Rey Midas y toca todo lo vuelve oro, no nos interesa, nuestro inters est en el artista que se mimetiza, que hace parte de un contexto y que saca adelante una prctica artstica, donde se involucra en este caso lo social. {{em: En este sentido Qu rol desempea la especificidad ya mencionada, en un campo, por ejemplo interdisciplinario? CG: Esta es una asignatura que est abierta, que es electiva de 4 crditos, es decir, tiene una intensidad considerable, abierta a diferentes disciplinas. De manera que, poner a un estudiante de artes, con un estudiante de msica, un estudiante de literatura, un estudiante de arquitectura, un estudiante de sicologa, entre otras Lo que facilita es romper justamente esas directrices disciplinares, y favorece ms bien , el asunto de la prctica, Y vuelvo a insistir sobre un programa de artes que sea flex-
CG: Lo podra abordar de la siguiente manera, la Universidad Javeriana cada vez ms est interesada en el asunto de lo interdisciplinario, esta es una manera de asumir esa parte prctica. Yo podra sealar ejemplos concretos
CG: Yo creo que se vincula con el como se piensa el arte, ya no se pensara desde una definicin, o desde una nominacin tradicional, si no ms bien todo lo contrario, se pensara desde romper esas condiciones ya tradicionales que definen el trmino, esto se logra cuando el artista ya no es el artista, es simplemente un individuo ms en una particularidad, un individuo que es capaz de activar procesos de dilogo. Cuando se activan procesos de dilogo creo que el artista ya no es eso que entre comillas llamamos Arte Habra que ampliar entonces el
{14} campo del Arte, esto que llamamos una prctica artstica contempornea no es solamente un terreno, si no es algo que puede tener ms terrenos que puede interesar a un artista, que no es necesariamente los procesos sociales o las prcticas, puede que un artista se interese solamente por ser un pintor tradicional que a su vez puede querer ser consiente o no de los fenmenos sociales Lo mismo podra aplicar para otras disciplinas, uno podra preguntarse hoy en da si el abogado es el abogado en trminos tradicionales, si pensamos que lo que prevalece cada vez ms es la prdida de los bordes, el hecho de que las disciplinas ya no se constituyen en las disciplinas puntuales sino ms bien en dilogos continuos, en esa medida es hora tal vez de preguntarse si el mdico es el mdico tradicional. gramas se mueven de acuerdo a los intereses y de acuerdo a los movimientos que plantea ese contexto, y los programas tienen que de alguna u otra forma garantizar esos espacios. Nosotros tenemos experiencias muy similares o tendientes a esas miradas en proyectos y trabajos de grado que han implicado una prctica, una prdida de la definicin de lo que tradicionalmente llamamos artista, y el mismo proceso de reflexin admite y permite eso, es decir, si no lo permitiera querra decir que el programa se des actualiza Creo que s existe, es una responsabilidad en cuanto a como guiar ese tipo de propuestas. Nosotros por ejemplo, nos rodeamos de un buen equipo para eso, un cuerpo docente que tenga experiencia en ese caso, estaba pensando ahora en un proyecto que es Cultus de una de nuestras egresadas que se dio en Ciudad Bolvar planteando exactamente lo mismo, desde un quiebre acerca de las definiciones tradicionales del arte y el papel que tiene que cumplir el artista Les voy a leer un poco al respecto, Este proyecto busc generar a travs del ejercicio artstico procesos de creacin y resistencia en espacios usualmente olvidados para la centralidad del arte Y del poder, las herramientas de dicha resistencia no fueron murallas, ni barricadas, su estrategia no concibe trincheras ni uniformes, tampoco se vale de fusiles, ni de granadas, los elementos de esta resistencia son frgiles y pasan desapercibidos, tienen la sutileza de las puntadas y la naturalidad de las obras que germinen, pero guardan la fuerza entramada de las redes, de los tejidos y la nutrida coraza de las semillas El ttulo es prctica artstica en la grieta, articulaciones perifricas de resistencia, proyecto cultural en Ciudad Bolvar. Entonces, ella, Luzmila trabaja con un poblacin de desplazados que viven en Ciudad Bolvar, y que llegan a esos espacios donde ni siquiera hay dialogo con la naturaleza, es decir, el campesino viene, llega a la ciudad, donde solamente hay un rbol, y ella empieza a plantear un trabajo con esa comunidad, ese inters ella ya lo haba manifestado aqu en la universidad, y empez a trabajar con una de las propuestas de los jesuitas de insercin social, con estudiantes de enfermera, de sicologa, y ella empez a hacer toda una serie de talleres con estas personas. Cultus tiene un origen en cultura, pero Cultus es cultivar tambin, y el resultado de esto es una especie de granja en la que se cultiva. Por ejemplo, Accin social, tiene unas experiencias muy
{15} similares, pero aqu obviamente el artista pasa a ser otra cosa. El proyecto Cultus se hizo solo en ciudad Bolvar, yo creo que de ah viene el respeto por esto, y vuelvo a insistir, lo social a veces se desdibuja cuando pensamos que el artista que trabaja eso es como el Rey Midas, que va y toca y luego se va a una galera y expone esto, no! Esto es un proyecto que se da en Ciudad Bolvar y solamente all, de hecho cuando se hizo la presentacin pblica, porque se tena que hacer una presentacin pblica de los trabajos de grado, se escogi La Biblioteca del Tunal, porque era la ms cercana a todo el contexto, nunca se habla en trminos de curaduras en ese sentido. Yo creo que en este caso es clave ver como surge la inquietud, pero es clave tambin ver como se gua esa inquietud, en este caso, Fernando Escobar fue el asesor durante ms de una ao de trabajo muy constante.
CG: Las universidades tambin tienen que empezar a cuestionarse del rol que ellas tienen con este tipo de contexto, la prdida de lmites y como se difuminan esos lmites, podemos considerar que la universidad tambin hace parte de eso, yo creo que no habra riesgos de institucionalizar ciertas prcticas, porque los pro-
{16} gran diversidad de aproximaciones heterogneas y disensuales. Respecto a la segunda parte de la pregunta; la academia ejerce una importante influencia en los modos de pensar-hacer el arte, como lo demuestra un anlisis de la historia de la formacin en artes, desde las escuelas y colegios grecolatinos, los talleres monsticos y catedralicios, los talleres gremiales de la edad media, el humanismo renacentista, la academia en los periodos del absolutismo y la ilustracin, la contracultura romntica, los ateliers privados del siglo XIX, la Bauhause en los albores de la modernidad, el concepto disciplinar y profesionalizante de la universidades, la contracultura de los sesenta y su propuesta de una formacin no slo en arte sino por el arte, la significativa influencia de Beuys en la academia de Dusseldorf, finalmente el dominio del paradigma cientfico en las universidades y en sus modos de generar conocimiento segn el modelo de la investigacin, para citar slo algunos momentos relevantes. Es inseparable la relacin entre los modos de hacer-pensar en las prcticas artsticas y los contextos culturales en los cuales se inscriben los modelos de formacin en artes ya sea desde una perspectiva racionalista o idealista, fundamentalista o liberal, dogmti-
{17} ca o emancipadora, individualista o colectivista, etctera. La influencia puede ser positiva o negativa, en el sentido de su capacidad de persuadir, manipular y dominar, o por el contrario, agenciar creativamente procesos de formacin y liberacin de potencialidades. Hoy en da conviven distintas aproximaciones a la pedagoga en artes, el asunto es: de cul academia en concreto estamos hablando?
BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO

VICTOR LAIGNELET
VICTOR LAIGNELET: El Programa de Artes Plsticas de la Universidad Jorge Tadeo Lozano procura abordar la dimensin paradjica del arte y su enseanza, reconoce la complejidad e importancia del proceso histrico y cultural de la formacin en artes, y busca asimilar y comprender crticamente su despliegue histrico. A partir de un marco histrico amplio en un contexto diverso, la actualizacin del Programa de Artes Plsticas entiende la pedagoga contempornea en artes desde distintas posturas histricas y contemporneas contradictorias y les da cita simultneamente. En ese orden de ideas acoge la tensin entre regla y asistematizacin que ha acompaado dialcticamente la enseanza del arte a travs de la historia. Igualmente contrasta las diferentes posturas histricas con la nocin de pedagoga poitica, segn la cual la pedagoga es una forma de agenciamiento creativo para hacer visible dimensiones no
visibles o excluidas del rgimen sensible. Finalmente propone modelos y alternativas pedaggicas diversas, con el fin de procurar que sea el estudiante quien participativamente tome posiciones.
VL: Las prcticas y teoras de arte contemporneo pueden representar un cierto peligro en contextos poco familiarizados con las prcticas contemporneas, aunque depende del contexto y de cules teoras o prcticas estemos considerando, por tanto, no se puede generalizar. Las teoras contemporneas pueden generar expectativas de accin que estn muy alejadas de las posibilidades del contexto, no obstante, tambin pueden aportar un marco de liberacin y empoderamiento, pero de nuevo depende de cules teoras y prcticas estemos hablando. En ltima instancia el concepto contemporneo difcilmente quiere decir algo, pues comprende una
VL: El arte puede estar sustentado en contextos espaciotemporales, y de hecho est condicionado por ellos, pero no necesariamente determinado.Las prcticas artsticas pueden inscribirse en el seno de la gran masa cultural o en la de una comunidad singular, no obstante, simultneamente pueden defender su derecho a proponer un margen de excepcionalidad a la regla cultural y temporal. VL: La academia, en relacin con las artes, debe ser capaz de acoger la tensin existente entre los modos de expresin y produccin artstica, y la evaluacin acadmica, en el marco de la aceptacin libre por parte del estudiante y del docente de participar en la institucin. La formacin en artes comporta asumir para-
{18} dojas: formar para liberar y por otra parte construir y deconstruir el sujeto. Simultneamente En ese sentido la formacin en artes respecto a sus prcticas mantiene una mayor tensin con los modos de formacin de otras disciplinas. El riesgo puede ser negativo en el sentido de oficializar la disidencia y puede ser positivo en el sentido de movilizar transformativamente a la institucin, depende si la disidencia tiene como fin conservar su pureza, lo cual sera otra forma de institucionalizacin o si prefiere actuar en el rgimen de lo poltico y le apuesta a afectar a la institucin, en el sentido de modificarla. Las instituciones no son negativas en ellas mismas, ni las disidencias positivas en s mismas, en ambos casos depende de qu institucionalizan y con respecto a qu disienten, y cualquiera sea la respuesta es sujeto de posible disenso puesto que la dicotoma institucindisidencia se retroalimenta. Es claro que las instituciones educativas en nuestros medio estn regladas por paradigmas distintos al arte, y tal vez por ello es que las prcticas artsticas, incluidas las autodenominadas disidencias, pueden actuar como un factor de transformacin institucional, en eso consiste la poltica, puesto en trminos de Ranciere; plantear un litigio para generar una redistribucin de los sensible que se institucionalizar a su turno y devendr una forma de polica, siguiendo de nuevo a Rencier la polica ni es buena ni mala en s misma, depende de qu busca preservar y administrar, de todos modos otros en un futuro plantearn nuevos litigios y nuevas redistribuciones de lo sensible en un proceso sin solucin de continuidad conocido hace mucho tiempo como solve et coaguala, no obstante hay un poder ms sutil que el litigio poltico y es el poder del pensamiento potico, puesto que gracias a su polisemia es inatrapable jurdicamente hablando.
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Irit Rogoff. Traduccin: Guillermo Vanegas Flrez. Correccin de traduccin: Mara Mercedes Salgado versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
distinto. Y sobre eso era que yo quera que se do), que intenta transpensara, sobre la diferencia en el conocimiento mitir el autor a lo largo mismo, su naturaleza, su estatus y su influencia. de esta introduccin a La clase de conocimiento que me interesaba analizar en mi propuesta tena que ver con uno que no estuviera enmarcado por rdenes disciplinarios o temticos, que pudiera ser vlido en relacin con un problema urgente y no con problemas predefinidos por las convenciones mismas del conocimiento-, y que atendiera mejor las presiones y luchas de la contemporaneidad. Cuando el conocimiento est desenmarcado, est menos fundamentado genealgicamente y puede desplazarse con mayor facilidad hacia adelante que hacia atrs. Esa forma de conocimiento tendra mucho que ver, obviamente, con todo aquello que he adquirido de mi experiencia en el mundo del arte (en gran parte un equipamiento de permisos que ven en el saber un reconocimiento de sus facultades performativas aquello que el conocimiento permite, ms que aquello que es). Pero los permisos que he localizado en el mundo del arte vienen con su propia carga de limitaciones, una tendencia a reducir las operaciones complejas de la especulacin a su ilustracin o a un gnero que podra ejemplificarse visualmente como estudio o investigacin. Podra haber, me preguntaba, otro modo en que el conocimiento pueda liberarse sin tener que asumir una amplia serie de manierismos genricos, sin convertirse en una tropa esttica puesta en manos de curadores hambrientos por encontrar el ltimo giro? Seguramente las cabezas entrechocaran! La nocin de libertad ha sido tan degradada por su uso en expresiones como libre mercado, las propuestas discutibles de la nueva economa
su escrito. De ah que cuando se encuentre la palabra free, sta sea traducida por alguna de sus definiciones en espaol, tratando de mantener el tono general del texto. De igual manera, hay que mencionar que los subttulos restantes del texto son Struggles, Economies, Sites, Vectors, todos circulando en torno a un tema que, por fortuna y para su tranquilidad, los departamentos de arte de nuestras universidades locales no se han decidido a tocar a plenitud para que eso suceda faltan unos dos o tres aos.
-Quin quiere saber? - Yo. Qu quieres saber? -No s! En algn momento del ao pasado propuse en mi institucin, Goldsmiths, University of London, que creramos una academia libre, adyacente a nuestra institucin y la llamramos Goldsmiths Free. Las respuestas ante esta propuesta que no eran sonrisitas desvadas frente a su naturaleza aparentemente adolescente, oscilaban entre la perplejidad Qu obtendramos con eso?-, y el pnico Cmo podramos financiar eso? Nadie discuti qu sera lo que se enseara all o de qu manera se distinguira el trabajo que se adelantara all del que se hace en una institucin como la nuestra, donde se pagan honorarios, se otorgan grados y se dirigen investigaciones. Ese, por supuesto, era el punto: qu hara diferente a esa institucin no slo en trminos de redefinir el lugar de entrada dentro de la estructura (exonerada de costos de inscripcin o matrcula y de calificaciones previas) o su modus operandi de trabajo (no basado en la obtencin de grados, sin exmenes, no sujeto a los mecanismos estatales de monitoreo y evaluacin)-, sino tambin, cmo podra ubicarse all un tipo de conocimiento
Notas
Se mantiene el ttulo en su idioma original, para resaltar las mltiples acepciones de la palabra (libre, libertad, gratis, gratuidad, espontneo, desocupa-
{22} libre de Internet o las promesas histricamente falsas de libertad individual, que resulta bastante difcil encontrar qu hay ms all de esos lemas vacos. Sin embargo, la posibilidad de producir alguna proximidad interrogativa entre conocimiento y gratuidad parece tanto inevitable como irresistible, en particular desde la perspectiva de las luchas actuales sobre la educacin en Europa. La actual direccin hacia el conocimiento y, por consiguiente, hacia alguna forma de su expansin y transformacin, parece mucho ms importante que la simple discusin sobre las categoras en que opera. Para intentar esta transicin, quisiera pensar en varias cuestiones que considero relevantes: 1.- Primero, y sobre todo, qu es el conocimiento cuando es libre? 2.- Existen lugares, tales como los espacios de arte, en donde el conocimiento puede ser ms espontneo que en otros? 3.- Cules son las implicaciones institucionales de albergar un conocimiento que sea gratis? 4.- Cules son aquellas economas de lo libre que podran probar una alternativa al mercado y de las economas de obtencin de resultados y de orientacin a travs de la comparacin del conocimiento institucionalmente estructurado en el presente? Evidentemente necesito pensar sobre las luchas en torno a la educacin, sus ubicaciones alternativas, los tipos de economas emergentes que podran tener algn inters en su replanteamiento y, finalmente, en la manera que la educacin puede ser percibida como un modo organizacional alternativo, no de informacin o de conocimientos formales con su mercadeo concomitante-, sino como otra forma de estar juntos, no predeterminada por la obtencin de logros sino por el seguimiento de direcciones. Aqu, tengo en mente un proceso de singularizacin del conocimiento, que discutir ms adelante. Por supuesto que, en relacin con libre no tengo en mente cierta forma de liberacin romntica. El conocimiento no puede ser liberado, se halla infinitamente incorporado a largas lneas de transformaciones que se enlazan de formas inexplicables para producir conjunciones nuevas. Ni tampoco tengo en mente el romanticismo del conocimiento de vanguardia, con sus modos confrontacionales de innovacin como ruptura y partida. Ni estoy particularmente interesado en aquello que se ha dado en llamar interdisciplinariedad que, con sus insinuaciones de movilidad y cooperacin entre disciplinas, deja intactas de facto todas aquellas membranas de divisin y sus lgicas de separacin y compartimentacin. Ni tampoco, finalmente, (y digo esto estando algo calificado), es mi principal meta deshacer las categoras disciplinarias y profesionales que han dividido y aislado cuerpos de conocimiento unos de otros para as promover un campo heterogneo de cuerpos poblados de conocimiento similares a las estrategias de mercado que aseguran la eleccin y multiplicidad y dignifican las prcticas de segregacin epistemolgica a travs de la
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{24} produccin de infinitas subcategoras nuevas para cuerpos heredados de conocimiento nombrado y contenido. Existe una relacin irritante entre libertad, individualidad y soberana, que posee una relevancia particular en el contexto de lo que se est discutiendo aqu, puesto que el conocimiento y la educacin tienen un punto de apoyo tanto en procesos de individualizacin como de socializacin. Hannah Arendt expresa esto concisamente cuando advierte que Polticamente, esta identificacin de libertad con soberana quiz sea la consecuencia ms perniciosa y peligrosa de la ecuacin filosfica de libertad y libre voluntad. Por esta va cualquiera de las dos conduce a una negacin de la libertad humana a saber, que si todo hombre puede realizarla, entonces nadie sera soberano-, o a la idea de que la libertad de un hombre, grupo o cuerpo poltico solamente puede ser obtenida al precio de la libertad, o la soberana, de todos los dems. Dentro del marco de trabajo conceptual de la filosofa tradicional, ciertamente resulta bastante complicado comprender de qu forma la libertad y la no soberana pueden existir juntas o, en otras palabras, cmo puede otorgarse libertad a hombres que viven bajo condiciones de no soberana [1] Finalmente, mi inters es trabajar alrededor de ambos conceptos, libertad y soberana; a travs de operaciones de singularizacin. Tal vez este sea el conocimiento des-individualizado, des-radicalizado en el sentido convencional de la definicin de radical como ruptura- y aun operativo dentro de los circuitos de la singularidad del nuevo modo relacional del sujeto-, que me preocupa en esta instancia. De esta forma, la tarea que tengo entre manos tiene que ver menos con un tipo de liberacin del confinamiento que con un deshacer de las condiciones mismas de ste confinamiento. Mientras la circulacin ilimitada de capital, bienes, informacin, alianzas hegemnicas, temores populistas, patrones de excelencia recientemente globalizados, etc., funcionen como algunos de los distintivos de la ltima fase neoliberal del capitalismo, nosotros no podemos simplemente equiparar cada forma de lo ilimitado para juzgarlas a todas como igualmente insidiosas. Libre, en relacin con el conocimiento, me parece que tiene poder menos en su expansin que en un movimiento fundamentalmente centrpeto; menos en un proceso de penetracin y colonizacin de todo, segn el modelo implacable del capital, que en alcanzar entidades inesperadas y luego representarlas, proyectndolas dentro del campo de la percepcin.
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1.
Guillermo Vanegas. Psiclogo.Trabaja como docente universitario y crtico de arte en Bogot. Mara Mercedes Salgado es egresada del Departamento de Artes de la Universidad Tomado de: http://e-flux.com/journal/view/120. de Los Andes. ltima consulta: mayo 25 de 2010.
1.- Hannah Arendt, What is Freedom?, captulo VI Revolution and Preservation en The Portable Hannah Arendt, (ed. Peter R. Baehr) (Penguin, Londres, Penguin, 2000), p.455.
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Teora y prctica, en mi opinin

Hunza Vargas. versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
El primer semestre que dict clases en una facultad de artes, escuch una ancdota que quiero compartir. Durante una clase en una escuela de artes, una estudiante presenta los avances de su trabajo y comienza a hablar desde los autores y autoras que ha ledo a lo largo del semestre. La maestra la detiene y le dice que no lea ms, que ha perdido la capacidad de hablar desde s, y que slo est hablando desde los autores, recordndole una vez ms que ha disipado esa capacidad, pero no el derecho. Sin embargo, al finalizar el curso, la estudiante obtiene 5 como calificacin definitiva, a lo cual otros y otras estudiantes responden con frases despectivas como pues yo voy a ponerme a leer libros para que me pongan 5. Como antroplogo y como docente, qued sorprendido con la ancdota, pues nunca haba escuchado a una docente desestimular la lectura entre sus estudiantes. Sin embargo, no fue la ltima vez que escuchara esta intensin o negativa frente a la lectura en el contexto universitario del arte.
En ms de una facultad de artes he escuchado que el hacer es tan importante como leer, escribir o investigar, a la vez que se demerita la lectoescritura frente a la labor plstica. Por parte de los estudiantes, es muy comn escuchar frases como leer no hace falta o le solamente la primera parte, porque encontr lo que me serva haciendo alusin a proyectos que requieren de una sustentacin terica al tiempo que de un ejercicio de escritura bsica en el momento de definir, describir, construir o deconstruir un ejercicio de creacin. Por otro lado, de los docentes, se pueden escuchar frases como el texto no es lo que se le evala a un artista o los referentes plsticos son claros, con eso basta. No es mi intencin darle ms relevancia a la teora que a la prctica en el arte, pues eso no depende de un gran consenso, sino de cada proyecto. No obstante, s quiero darle a la teora un lugar equitativo frente a la prctica, pues de hecho, leer y escribir son prcticas que tienen mucho de visualidad y de creatividad y en muchos otros casos son en s mismas ejercicios plsticos. Las cualidades y calidades argumentativas de los y las estudiantes de artes plsticas suelen estar ligadas a sus referentes plsticos ms que a un concepto que hayan estado trabajando a lo largo del proceso. Esto implica por un lado, un inters permanente en el proceso de otras personas que nutre el trabajo propio, pero al mismo tiempo un desinters por las nociones, conceptos y argumentos que han conducido a esas personas a desarrollar ciertos trabajos de ciertas maneras particulares. As, la teora se comienza a entender a travs de terceros que han tenido un proceso
{28} particular, y el trabajo propio se torna con facilidad en una exgesis del trabajo de alguien ms. Por supuesto, no se puede esperar que en un solo proyecto el o la artista (menos el o la estudiante de artes) enfrente por completo un concepto y lo delimite por completo, pero s se puede pedir que haya un abordaje desde la teora alrededor de conceptos, ideas y formas, de manera tal que una revisin crtica de la teora, nutra un proceso plstico que vincula materiales, medios, procedimientos y reflexiones personales sobre lo que ese proceso plstico tiene que decir alrededor del tema o concepto que se est trabajando. En este sentido, la teora en el arte pasa por el hacer, sin dejar de leer ni de escribir. La idea decimonnica del artista como inspirado o con capacidades ms all de la percepcin de la mayora de las personas se ha puesto en entredicho y se ha criticado duramente desde el arte, pero las crticas, que han conducido a toda una estructura en la que la teora ha aportado un andamiaje, han llevado a la vez a un aprecio de la tcnica por encima de la reflexin juiciosa en trminos tericos dentro de la academia A qu se puede deber esto, sobre todo en los estudiantes? La relacin problemtica entre teora y prctica en el arte tiene mucho que ver con la academia, pero cules son las opciones tericas que tienen los y las estudiantes dentro de la academia? Son las clases de historia dictadas por artistas o por personas con formacin en historia del arte? Cul es el nfasis de las materias que los estudiantes de artes deberan ver con estudiantes de otras carreras?
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Estas preguntas tienen un asidero en una idea: el arte no produce conocimiento de la misma manera que las ciencias, pero eso no lo excluye de la produccin de sentido y significados en la vida social y cultural de un pueblo. Por eso, es de vital importancia generar en las nuevas generaciones perspectivas crticas, con capacidades analticas y argumentativas dentro de las formas en que el arte se ha construido, sin olvidar que precisamente el arte ha recurrido siempre a reinterpretaciones de las metodologas cientficas y las ha hecho suyas a travs de maneras particulares, pues no hay nada ms prctico que una buena teora.
__________________ Hunza Vargas. Antroplogo y docente en el programa de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogot.
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Estado de Emergencia*
Mara Fernanda Ariza. versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
Ahora bien, la idea de penetrar y de algn modo infectar este espacio de manera simblica desplaza una renovacin constante de preguntas acerca del ejercicio prctico en el ritual acadmico. La accin poltica que en estos proyectos se transforma, nos habla de un contexto especfico, de una experiencia atravesada por tiempos y espacios determinados, y de un compromiso polticamente consiente sobre cada uno de los sucesivos modos de ser o estar en comunidad. Estas formas que se actualizan en el espacio pblico, privado de corporalidad, son el cuerpo social que baila sin cesar la parodia de lo que comnmente se conoce como lo social contemporneo y que hace referencia al modo en que estos seres sociales se identifican en el plano de la vida cotidiana. Esta aproximacin permite preguntarse a su vez por las dinmicas institucionales, ya sean individuales o colectivas, que han sustentado histricamente la idea de nacin, haciendo visibles el cmulo de efectos culturales que conforman nuestro estado social de derecho. En este debate simblico, pero no menos importante, lo que se quiere romper es con el unanimismo cultual en el cual circulan todos los presupuestos nacionales, incluyendo la educacin, se trata pues de entender el caminar como una forma de intervenir, como un mecanismo de participacin menos invisible, ms consiente, y que de alguna manera responde a una familiaridad harto intuitiva sobre el quehacer, que-decir disciplinado. La reflexin se ubica entonces en espacios sociales de gran impacto, cada uno de los proyec{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
La irrupcin del tema de los imaginarios polticas de nacin a travs de iniciativas muchas veces performaticas sobre la palabra y el rol que desempea la academia misma en estos procesos polticamente intencionados es un fenmeno de gran actualidad, pero de poco alcance, y hasta con dificultades para su propia comprensin, generadas precisamente por la tensin entre el pensar-hacer del arte, y el campo de accin del mismo en el proyecto pedaggico de Estado. Cmo abordar la cuestin? Desde un principio, el grupo constituido para desarrollar esta iniciativa surgi fruto de una carencia, que lleg rpidamente a convertirse en necesidad de reflexin enfocada haca el desarrollo de un proyecto amalgamado en 8 procesos de investigacin, la relacin de estos decanta en el escenario en cual fueron concebidos, la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y la cadena de accin-participacin directa de algunos de sus integrantes en la transformacin de lo que hasta entonces haba sido una campaa general de inconformismo y resistencia pasiva.
Notas
Sobre el proyecto de investigacin -creacin Estado de Prueba del programa de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogot.
{32} tos pone en evidencia su existencia dentro de un contexto a travs de diferentes tcticas retricas, imgenes, discursos, acciones, metforas que se materializan en el hecho de pensarse y ubicarse en un espacio. Esto supone una necesidad urgente de resignificar las estructuras y los compromisos sociales de antemano presentes, y de esta forma, re-escribir cada uno de los apartes que sustentan nuestra manera de ver- pasar la historia. Tal ejercicio obliga a la sospecha, pues produce simultneamente a otro antagnico, que en los principio de inclusin y exclusin reproduce la esfera de lo pblico costumbrista amaado en el marco del Estado-nacin. En estos procesos lo que se hace pblico es la relacin ampliamente considerada del trmino, el espacio de dilogo como un mbito abierto de debate donde los ciudadanos deliberan sobre los asuntos de inters comn (Jrgen Habermas)y an ms dan muestra de una apropiacin sobre los procesos de inmersin que desde la institucin soportan los contenidos de dicha prctica, los estudiantes, tambin ciudadanos, toman partida en el discurso del arte de manera propia y es esta confrontacin constante entre lo que es necesario para la continuidad del sistema de enseanza y aquello que emerge precisamente para su transformacin lo que prueba una vez ms la posibilidad de convertir la empresa privada en un medio de accin poltica, en el sentido consiente de la palabra. Estado de prueba, es ms bien un estado de emergencia propio de discusin, responde as a los fenmenos manifiestos en la conciencia de un acaecer diario, forma de expresividad que se actualiza en el espacio pblico, encargada de dramatizar relaciones e identidades sociales, de cuestionar las prcticas o smbolos que estructuran la vida comunitaria y de revelar las posibilidades de agencia de los sujetos en la constitucin del mundo social (Vich y Zabala, 2004). En este sentido, se trata de potenciar y cuestionar el saber en otros saberes diferentes, transmutables, que pueden ser o no desiguales, y que estn presentes en las explicaciones que ellos mismos reconstruyen sobre la experiencia.
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Seducciones y rupturas
{34} Santiago Eraso. versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
{35} En este sentido, la proliferacin de museos, centros de cultura contempornea y acontecimientos artsticos -lase bienales, ferias- tiene mucho que ver sobre todo con una visin utilitaria de la cultura, en la que sta funciona, sobre todo, como escaparate para el consumo pasivo -o activo para los que dispongan de recursos-, elemento de promocin turstica, reforma urbana o abierta propaganda poltica y no como un medio de autntica construccin social. No hay que ir muy lejos para encontrar ejemplos concretos que funcionan como paradigma de estas estrategias. En Donostia/San Sebastin se consolida una feria de fotografa, que bajo los auspicios de un coleccionista privado, se est convirtiendo en uno de los referentes principales para proveer de contenidos al futuro Centro Internacional de Cultura Contempornea que se prev construir en la antigua fbrica de tabacos, ubicada en el centro topogrfico de la ciudad y con ms de treinta mil metros cuadros para su utilizacin. En sus inmensos espacios, an sin rehabilitar y coincidiendo con la feria, se ha organizado una muestra de vdeo -La actualidad revisada- que reproduce hasta la ltima consecuencia los clichs del internacionalismo artstico ms convencional; la monumentalizacin de la experiencia esttica, gracias a una desmedida utilizacin de las tcnicas de reproduccin; la construccin de espacios fascinantes que desarrollan estrategias de seduccin y alienacin del espectador; la anulacin de cualquier posibilidad de interaccin que no pase por la simple contemplacin; la neutralizacin de la crtica y por supuesto la ocultacin y negacin de todo tipo de informacin y documentacin que permita una mutacin en los comportamientos de los ciudadanos y su relacin con las obras presentadas. En estas condiciones, el pblico muy
Parece que las actuales polticas culturales hegemnicas estn cada vez ms fascinadas y seducidas por modelos de produccin cultural basados sobre todo en la espectacularizacin de la produccin subjetiva, en la banalizacin de los discursos, la descontextualizacin de las obras y su consiguiente mercantilizacin.
La actualidad Revisada. Tabacalera 2005
{36} pocas veces se detiene ante un vdeo de principio a fin y su atencin rara vez es intensa e ininterrumpida. Hace muy pocos meses, coincidiendo con el ltimo Festival de Cine se celebr en Donostia/San Sebastin un evento cultural - eufemismo que la organizacin utiliz para nombrar el acontecimiento festivo- que sirvi para celebrar el cierre de la Bienal Manifesta. El acto tuvo lugar tambin en Tabacalera.
{37} en simple decoracin, mientras los asistentes a la fiesta se deleitaban entre pintxos sofisticados y helados. Por nuestra parte, proyectamos el documental en el contexto de un seminario que trataba de des -
Tabacalera 2004 Durante aquella fiesta, a la que asistieron varios cientos de invitados, se present uno de los mejores trabajos que se pudo ver en Manifesta: Route 181, un documental sobre el conflicto palestino, realizado por Eyal Sivan y Michel Khleifi. La pelcula la presentamos en Arteleku con ocasin de la celebracin del seminario Representaciones rabes Contemporneas(1). Discursos crticos y pensamiento poltico coordinado por Gema Martn Muoz. Pues bien, la organizacin del evento cultural no tuvo ningn reparo en descontextualizar su proyeccin y emitirla en la fiesta, produciendo un efecto de extraamiento y estetizacin tal que el trabajo qued convertido
1.
Representaciones rabes contemporneas es un proyecto dirigido por Catherine David y organizado por Witte de With, Rotterdam y la Fundaci Antoni Tpies de Barcelona, en colaboracin con la Universidad Internacional de Andaluca (UNIA arteypensamiento) y Arteleku (Diputacin Foral de Gipuzkoa).
Representaciones Arabes Contemporneas. Eyal Sivan en Arteleku. velar las contradicciones en las que se produce la subjetividad en el mundo rabe e intentando conectar con pblicos especficos. Este proyecto se inscribe en una red ms amplia de colaboraciones que permite una reflexin continua e ininterrumpida mediante un proceso participativo de todos los actores que participan en la amplia red de colaboraciones internacionales. Del mismo modo, hemos llegado a un acuerdo con la produc{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
{38} tora para editar la pelcula y adjuntarla a la publicacin que recoger las ponencias de los participantes y las intervenciones de los asistentes al seminario. Todo este material se encuentra disponible en nuestra pgina web y en su momento fue emitido en directo por internet. Muchos agentes y productores culturales llevamos aos intentando repensar los medios de produccin y recepcin de la imagen-tiempo para garantizar unas condiciones mnimas de visibilidad de las obras. En este sentido, tratamos de desarrollar frmulas que permitan una mayor y mejor adecuacin entre el receptor y las condiciones de espacio / tiempo que se necesitan para que la interaccin se produzca en las mejores circunstancias. Este trabajo supone, por supuesto, una menor eficacia meditica y procesos de produccin menos espectaculares basados, sobre todo, en conseguir el mximo compromiso entre el autor, el anlisis del contexto en el que surgen las obras y el receptor que pasa a ser sujeto activo.
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Desacuerdos. Exposicin. Mutaciones del Feminismo. Taller de Diane Torr. Arteleku 2005
Catherine David, directora de la Documenta X, hace poco, en una entrevista para el proyecto Desacuerdos(2) dijo que en los 90 se produce el agravamiento de una cultura espectacular, meditica, que supone el abandono de cualquier tipo de poltica cultural que tenga que ver con la produccin y transmisin de la complejidad social, y con la toma de conciencia crtica de los fallos y faltas de dicha sociedad. Como consecuencia se produce una dimisin generalizada de todo tipo de compromiso cultural, un compromiso que es siempre poltico. Tras los 90, lo que queda bien claro es que si, de un lado, hay todo un sector del mundo del arte que se alinea con esa espectacularidad, homogeneidad y evanescencia de la cultura dominante, existen a parte otras prcticas que tienen ms futuro y que son las que tienen que ver con procesos de larga duracin y con espacios muy heterogneos. En este sentido, Martha Rosler, de la que tomo prestado el ttulo de este texto, redunda en que el trabajo artstico se debe centrar no slo en la produccin, exposicin o difusin, sino en el contexto social y poltico que lo determina.
Desacuerdos. Sobre arte, poltica y esfera pblica en el Estado espaol es un proyecto en coproduccin entre Arteleku-Diputacin Foral de Gipuzkoa, Museu dArt Contemporani de BarcelonaMACBA y Universidad Internacional de Andalucia-UNIA arteypensamiento. www. desacuerdos.org
2.
{40} La pretendida neutralidad del arte y la cultura respecto a lo poltico y a la socializacin del espacio pblico puede acarrear, deliberada o inconscientemente, una parcialidad vergonzosa que ampara estrategias de privatizacin de todo tipo de experiencia. En nuestro tiempo, la pertenencia irrenunciable del arte y la cultura al compromiso social, se encuentra obstruida por las condiciones objetivas de ciertas polticas dominantes y la hegemona consecuente de determinadas prcticas artsticas y culturales, empeadas en legitimar ciertas actitudes complacientes y un sistema que impide la visibilidad de otras formas emergentes de produccin cultural. Y como dice muy bien Marius Babias, en su texto Produccin de sujeto y prctica artstico-poltica,publicado en el Zehar n 55, en perpetuar un sistema que refuerza la funcin del arte y la cultura como mecanismo sociopoltico de integracin, en vez de, como anticiparon las vanguardias, como medio para liberar las posibilidades de emancipacin. Se trata de preguntarnos cmo y hasta dnde es posible pensar y actuar de otra manera. Parece que al ejercicio de determinadas prcticas culturales se le impone un carcter decididamente sacrificial y, en algunos casos, agnico, y en antagonismo abierto con los consensos de la opinin pblica y el discurso poltico dominante. Sin duda, el lmite puede ser transgredido pero se recompone de inmediato. En ese desplazamiento continuo es donde podemos abrir espacios para repensar las relaciones del sujeto, las palabras y las cosas, crear nuevas formas, maneras de ser y estar, otros modos de pensar. Tambin en ese antagonismo entre asimilacin y resistencia se trata de pensar en estructuras de produccin social y colectiva que acenten las perspectivas polticas de la prctica cultural. En este marco, donde el espacio pblico adquiere su mxima significacin, se trata de alertar sobre estrategias culturales de liquidacin que impiden el mantenimiento y desarrollo de espacios para la experimentacin y de proyectos de innovacin. A pesar de ciertas estrategias polticas que promueven su marginalizacin creciente, sobrevive y contina evolucionando una forma de prctica artstica que apunta a nuevas posibilidades de resistencia cultural y a la construccin de redes crticas en las que intelectuales especficos, en el sentido foucaultiano, se unan para formar un autntico intelectual colectivo que pueda dirigir sus pensamientos, acciones y rupturas de manera independiente.
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sistema de deteccin de actividad creativa, planteado como proyecto en proceso, como red y como estructura de produccin. Cuenta con la participacin de diferentes nodos de produccin :Marina Grzinic Eslovenia -, Oliver Ressler Viena -, Marcus Neustetter Johannesburg -, Jos Carlos Mariategui- Lima- y los artistas Tanja Ostojic, Masaki Hirano, Ralo Mayer, Philipp Haupt, Sejla Kameric, David Throrne, Usha Seejarim, Robin Rode, Kathryn Smith, Stephen Hobbs, Diego Lama, Gabriela Golder, Ivn Lozano, Lucas Bambozzi, Yael Katz, Kirmen Uribe, Ibon Saenz de Olazagoitia, Hacklab Leioa, Zoran Pantelic, Kristian Lukic, Trinity Session, Iaki Arzoz, Andoi Alonso, Kien Nghi Ha, Shulin Zhao, Jorge La Ferla.
Tester es un proyecto coordinado por la Fundacin Rodriguez. Est enfocado a la produccin y difusin de propuestas artsticas contemporneas. Especialmente las relacionadas con las nuevas posibilidades tecnolgicas. Se utiliza la tecnologa como herramienta para la produccin, como medio de comunicacin entre los participantes y como vehculo para la difusin del proyecto. TESTER quiere prestar atencin a mbitos locales (internacionales) de creacin, que no tienen presencia o visibilidad en los circuitos internacionales o que no se conocen a travs del panorama hegemnico de las artes visuales. Es un
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En este sentido Tester(3) es un proyecto que ha intentado ser consecuente con estas premisas polticas contraponiendo la construccin de modelos organizativos y sistemas de produccin renovados a las prcticas culturales hegemnicas y, del mismo modo, a la retrica de una crtica muchas veces pensada desde el simple espritu destructivo. Nuestra apuesta se orienta en esta direccin. No se trata de negar la existencia de diferentes maneras de entender la accin cultural, sino de posibilitar la emergencia de nuevas e impedir la desaparicin de otras, de tal manera que la diversidad y la heterogeneidad puedan seguir ocupando un lugar en el complejo mapa cultural donde se inscribe Arteleku y mantener el valor aadido que a lo largo de estos aos ha incorporado al tejido social.
__________________ Santiago Eraso. Gestor cultural. Reside en Tolosa, Gipuzkoa. Desde hace dieciocho aos dirige el centro de arte y cultura contempornea Arteleku en San Sebastin, Pas Vasco, Espaa.
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Una vuelta Revuelta

lvaro Ricardo Herrera. versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
entes para roles especficos. El medio artstico nacional es especialista en olvidar. El nuevo espectculo, no es mas que otra revuelta al viejo ensayo. No quiero decir que la actitud sea deplorable, sino que en muchos casos lo son sus resultados. Qu puede existir de nuevo, si todo es un restored behavior? Existirn nuevas formas o modos de recombinar esos comportamientos, un medio amnsico, siempre pensar que a la orden de sentarse, solo se responde con sentarse. La emergencia del Arte, tal vez requiera cuidados intensivos, ese es otro tema que a veces me trasnocha. A la falta de sueo, sigue una que otra frase inconexa, que me perdonar el lector con ojos menos rojos. He pensado en salir con mi ambulancia a recoger enfermos terminales que a veces se confunden con estrellas fulgurantes. He visto desde la barrera y metido hasta las rodillas, el transcurrir de las danzas de apareamiento de la feria de arte local, pero todava me falta poder escribir esa historia animal, de celo, coqueteos y desplantes. Por otra parte, en medio de ese estado, se intuye que no se est preparado para todo y que al galerismo lo caracteriza el no-riesgo y que su valor principal es el cotizar ms, a los que ya han cotizado. En la crisis mundial, aun hay espacio para especular un poco con la salud y la vitalidad del arte joven. Por qu la idea no tiene el valor que debe tener en un espacio donde se supone que nos estamos jugando el pensamiento? Se habla de retornos al oficio, que tal vez sea otra forma de llamar al
Escribo este ensayo o tal vez debo decir que ensayo escribir, mientras mi perro se muerde la cola. Tratar de enfocarme en mostrar porqu su imagen de cachorro hiperactivo, me recuerda tanto al arte nacional. El estado del arte sea tal vez un asunto de Performance canino, de saber qu hacer a ordenes determinadas, de ir a donde se debe ir y claro, poner buena cara y hacer una que otra monera. En qu momento de nuestra formacin Universitaria aprendemos a comportarnos de la manera apropiada? Hoy en da varias Facultades de Arte, tienen espacios especficos de entrenamiento, clases de Gestin cultural por ejemplo, pero a la luz de varias cosas, la queja es que no se sale lo suficientemente entrenado en esas actitudes extra artsticas, que se ven como el augurio de un xito profesional. Cmo mejorar el performance, de un recin egresado?, cmo medirlo, debera ser de hecho la primera pregunta. Si entrenamos profesionales vidos de ganancias, o perseguidores del reconocimiento, se requieren ejercicios diferentes, ensayos difer-
{44} hecho de que nos sentimos mas cmodos con lo mismo o quiz que nos gusta hablar de lo poco de lo que sabemos hablar. No voy a negar que tal vez tambin est contaminado, caso tal en el que la ambulancia tambin debe venir por mi, para internarme. Cual seria entonces el diagnstico de este paciente?, visin corta, apetito voraz (canibalismo), poco olfato, tacto selectivo solo para lo conveniente y un sinsabor amplio, que solo lo calman muy pocos placebos.
__________________ Alvaro R. Herrera es artista plstico y visual, observador del medio, escritor emergente.
Amigos de la libertad de Nicols Castro. Pgina 78.
La corrupcin en el arte / el arte de la corrupcin

{46} Luis Camnitzer versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
{47} eraran la creacin de la obra siguiente. Nunca sabra realmente si esa nueva obra, en caso de seguir por el camino de la obra vendida, sera hecha para repetir la venta o porque la investigacin mereca ser continuada. Desgraciadamente el problema no se limitaba a mis tribulaciones personales. La dicotoma comercio/arte en realidad tambin contaminaba las certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba las dudas sobre el respeto invertido frente a un objeto, sobre cual era la cuota de experiencia autntica en relacin a la intimidacin producida por un precio y, en ltima instancia, sobre las causas de los fetichismos que gobiernan los gustos, las colecciones y los museos. Como estudiante, la percepcin de esas contaminaciones se fueron extendiendo a situaciones ms complejas. Por ejemplo, el hecho de que las seales indicativas de una identidad tienen un vida extremadamente corta luego de la cual mueren en el estereotipo. Esta fue una percepcin que en una micro escala se me revel al ver la obra repetitiva de los ltimos aos de Chagall. A una escala ms grande y ya como adulto, el ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoamericano que culmin en los aos ochenta. En el caso de Chagall la estereotipacin era consecuencia de una prdida de sus facultades creativas. En el segundo era consecuencia de un proceso de generalizacin impuesto desde afuera. En ambas fueron producto del mercado. Durante la dcada de los ochenta, el arte latinoamericano tuvo un vuelco hacia las artesanas locales. La cermica, los textiles, el rusticismo (el uso del barro, paja, piedras y materiales desech{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
Un da muy preciso, hace ya cuarenta aos, comprend cabalmente la obviedad de que la misma obra de arte que cumpla con mis propsitos como artista era, simultneamente, un objeto comercial. Era todava un estudiante de arte y en esa poca se nos enseaba hacer arte (acadmico y desconectado de la vida real) y no negocios, y el mercado me era tanto una utopa como la revolucin social. A pesar de la distancia de las ventas (no totalmente salvada hasta el da de hoy), desde el momento que me golpe esa realizacin tuve pnico con respecto a la negociacin de mi trabajo. No lo fue porque no me interesara el dinero, o porque considerara que mi obra era demasiado pura para el comercio. Era ms debido a una vaga intuicin y desconfianza de mis propias debilidades algo alrededor del miedo a una contaminacin de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso en que llegara a vender una obra, nunca lograra certidumbres sobre las motivaciones que gen-
Notas
Cuando el autor escribi el texto en 1995, la ltima Bienal de La Habana haba sido la quinta (nota del redactor)
1.
{48} ables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio que hasta entonces haba sido dado al arte por el realismo mgico. El cambio fue producido por una confluencia de varios factores. Por un lado estaban las ideas (ms que las obras mismas) del arte povera o, si no ms, las frtiles evocaciones generadas por el nombre. Por otro, fue la conciencia de la relacin centro/periferia en el campo artstico. Despus de las batallas perdidas en el campo poltico durante las dcadas anteriores qued el intento de seguir la lucha en forma artstica. Finalmente, por esa poca se renov un inters en la bsqueda de las races culturales nacionales o continentales. Lo que empez como una bsqueda colectiva de identidad fue rpidamente absorbido por el mercado internacional como una identidad realizada. Lo que era no ms que un proceso de tentatividad, fue congelado en una forma. Fue una maniobra inteligente, porque lo que haba surgido como una respuesta a una necesidad local pudo, as, ser insertado en el mercado como una categora separada. Constitua una categora no competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y an mejor, coincida con una esttica avalada por la exposicin de Primitivismo del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984. El proceso de estereotipacin fue ganando en complejidad durante los ltimos aos. Con una nueva red de galeras locales econmicamente fuertes y una proliferacin de ferias de arte en Latinoamrica, el mercado internacional dej de actuar unicamente desde lejos, y se superpuso a la periferia. La retroalimentacin de la transformacin de identidad en estereotipo se hizo an ms inmediata que en el sistema ms polarizado del pasado.
{49} La transicin de la identidad al estereotipo desgraciadamente no es reversible. En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artstico sobre el que se basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y til. Esta reapropiacin es difcil y generalmente va mediada por perodos de tiempo relativamente largos (el estereotipo tiene que llegar a ser identificable como tal y sus elementos des-internalizados). Uno de los vehculos posibles ms inmediatos y efectivos para esta reapropiacin es el humor y la irona, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilizacin de ciertos recursos. El artista colombiano Nadn Ospina trat de resolver el problema creando versiones precolombinas de la familia Simpson. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales de piezas arqueolgicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas culturales de arquelogos en siglos venideros. Una exposicin reciente de tres artistas latinoamericanos: Jos Bedia, Carlos Capeln y Saint Clair Cemin, ofreci un ejemplo en el cual en lugar de obra se utilizaron las relaciones pblicas. Los artistas, concientes de las dinmicas descritas, escribieron un comunicado de prensa sardnico declarando que: Despus de largas discusiones y autoanlisis hemos llegado a la siguiente conclusin: somos artesanos y por lo tanto nuestra actividad ser
{50} concebida como la artesana propia de nuestra profesin. [...] En este caso nuestra condicin de latinoamericanos nos permite introducir una nueva brisa creativa en la produccin artesanal occidental, la cual carece de la irradiacin espiritual y de lo intangible, resultando hoy an ms codificada que el objeto ms perfecto. [...] A Uds., este paquete artesanal tpico de nuestra condicin canbal, pobre y perifrica, pero completamente personal. Lo interesante del caso fue que la muestra, que fuera organizada privadamente por un galerista para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue promocionada bajo el ttulo de Artesana de la Periferia. Tambin fue notable el hecho que el ttulo fue creado por el galerista y no por los artistas. As, lo que haba comenzado como irona volvi al estereotipo. No es casual que todo esto tanto por el lado del galerista como por el de los artistas se haya efectuado en el contexto de una bienal internacional. Hasta mediados de la dcada de los ochenta estas bienales no vacilaban en presumir en que el arte es uno, universal y con valores homogneos. La ecuacin de arte-comercio y arte-hegemonizacin no eran todava el blanco de desafos serios. En 1984 se inaugur la Primera Bienal de la Habana, comenzando as una nueva serie de muestras institucionalizadas diseadas, mal que bien, para crear una caja de resonancia especfica para el arte de la periferia. A distancia de una dcada, la Bienal de la Habana fue la ms ambiciosa, experimental (con respecto a su propia estructura), y ms claramente preocupada por los temas de la marginalidad. La parte
{51} de exposicin de obra fue puesta en un contexto de discusiones y de actividades culturales con la idea general de lograr un foro para el intercambio de ideas para los artistas del Tercer Mundo (an cuando no se lograra precisar quien pertenece y quien no a este mundo). En sus cinco versiones, la ms reciente en 1994 [1], la Bienal se fue afirmando en el mbito internacional como el lugar de presentacin de aquel arte que generalmente es invisible en el mercado hegemnico. El proyecto de la Bienal no fue puramente filantrpico e idealista. La imagen de Cuba se promocion efectivamente y el arte cubano, hasta entonces prcticamente desconocido en el resto del mundo, comenz a circular rpidamente. El turismo artstico creci en progresin geomtrica de bienal en bienal, includo el proveniente de los Estados Unidos, desafiando las mltiples prohibiciones del embargo. Con el progresivo xito de la Bienal, las galeras internacionales comenzaron a enviar sus exploradores. Era claro que la Bienal era el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado. En una de las mesas redondas de la V Bienal, fue precisamente ese comentario el que el galerista norteamericano Alex Rosenberg us para elogiar a la Bienal. Fue tambin un consejo que el coleccionista alemn Peter Ludwig haba puesto en la prctica un par de aos antes, cuando adquiriera prcticamente toda la exposicin Kuba O.K. que se hiciera en Dsseldorf. [2] Las ecuaciones arte-comercio y arte-hegemonizacin, por lo tanto, comenzaron a desplazar los ideales iniciales de la Bienal. Es as que el xito de la Bienal de la Habana tambin simboliza su
Kuba O.K. aktuelle Kunst aus Kuba, (arte actual de Cuba) Stdtische Kunsthalle Dsseldorf, en colaboracin con el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Cuba. 1 de abril hasta el 13 de mayo de 1990. La exposicin organizada por el director de la Kunsthalle, Jrgen Harten, y por el artista y curador cubano Antonio Eligio Fernndez (Tonel), gener mucha atencin en Alemania respecto del arte jven cubano. Por medio de ella Peter Ludwig lleg a conocer este arte, del cual adquiri numerosas obras. (nota del redactor)
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{52} muerte y obliga a una seria revisin estructural. [ 3 ] Los dilemas de la Bienal sintetizados en un es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado por l? provocados por su ofrecimiento de dinero para enmarcar obras en la Bienal, se repiten para Cuba entera. [4] Abel Prieto, presidente de la Unin de Escritores y Artistas Cubanos, frente a la intimacin de que Cuba estaba haciendo concesiones, no solamente al capitalismo sino tambin al neo-liberalismo, recientemente respondi: Estamos transitando en sentido contrario de los esquemas clsicos del neo-liberalismo: El estado cubano se asocia al capital extranjero, pero con el fin de generar y redistribuir los beneficios con un principio socialista. Apelamos a ciertos instrumentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no despojamos al Estado de su capacidad de actuar sobre los procesos econmicos. [5] Tenemos as, con todo lo anterior, tres casos representando el mismo problema, uno individual, uno colectivo y uno institucional (y nacional). En otras pocas, como la ma personal citada de hace cuarenta aos, todo lo que se perciba como corrupcin se enfrentaba en una forma maniqueista. Esta percepcin extremada de las cosas generaba las interminables trifulcas estudiantiles sobre el fin y los medios durante mi juventud. Hoy el asunto se ha convertido en algo ms borroso, complejo y frgil: se trata del problema traduciendo la cita de Prieto a su esencia de como utilizar la corrupcin sin corromperse. El dilema no tiene solucin y, como consecuencia, me arm una estructura moral que termin denominando cinismo tico. La esencia de esta posicin se basa en la idea de que prostituirse
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Los organizadores de la Bienal son concientes del problema y estn tratando de reorganizar el formato para la bienal que viene.
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a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupcin. Como una estrategia me sirve para identificar la lnea que se est por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitndose a ser una corrupcin producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retrica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisin. La ventaja del uso de la estrategia es que permite un anlisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilizacin de aquellas que pueden llevar a la implementacin de una ideologa, an cuando sta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel da en que comprend que el objeto de arte tambin es un objeto comercial, la iluminacin haba venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jams puede justificar los medios. Los cuarenta aos transcurridos no borraron mi ideologa de entonces, pero s me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utpicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el cinismo tico logr, al menos, fabricarme la ilusin de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que todava tratan de guiar mi pensamiento. Una es que el trabajo artstico individual es incidental y que la cultura es un proceso colectivo. Otra es que la comercializacin es lo que subraya el
El uso de Ludwig aqu quiso ser una metfora, pero adquiri otra dimensin al leer un reportaje (La Maga, Buenos Aires, mayo 24, 1995, pp. 36-37) que finaliza con Ludwig declarando con respecto a la Fundacin Ludwig que creara en La Habana despus de la V Bienal: Pero primero lo importante es ayudar a artistas cubanos. Despus el siguiente paso ser tambin ensear arte internacional en La Habana y en Cuba.
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Nelson Cesin, Foro de San Pablo: Los primeros aportes, Brecha, Montevideo, Mayo 25, 1995, p. 8
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{54} mito individualista. Y an ms all, que es la comercializacin la cual manipula y distorsiona las funciones de las artes nacionales de ser originalmente expresiones comunales a convertirse en expresiones chovinistas. Y, finalmente, que es la comercializacin quien, en el campo artstico, convierte la polaridad centro/periferia en una relacin de poder. Estas constataciones me fechan irremediablemente en un pasado lejano, pero particularmente la ltima parece, adems, estpidamente banal. Decir que la relacin centro/periferia es una de poder es una declaracin tautolgica, ya que precisamente es la relacin de poder la que gener la nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para los intercambios blicos, polticos y econmicos (y tambin para los intercambios artsticos en la medida en que sirven a los anteriores), lo es menos para el campo artstico discutido aisladamente. Es menos obvio porque, en primer lugar, las discusiones sobre arte se concentran, todava, en la calidad del objeto en lugar de la escala de valores que determina esa calidad. En segundo lugar, porque presumen que si la calidad es legible, transferible, y vlida en el nivel hegemnico, lo es tambin en la periferia y, en menor grado pero tambin, al revs (en este caso la ilegibilidad muchas veces es atribuda a una falta de calidad). En tercer lugar, las discusiones no diferencian entre funcin cultural y funcin comercial. Cuando se habla de crisis en el arte, se habla simultneamente de crisis formal y comercial en el mercado hegemnico. [6] Todo esto es para proyectar una imagen del arte como una actividad incontaminada, de carcter universal, eterno
y absoluto. Es as que los elementos identificatorios culturales regionales o comunales pasan a ser atributos formales en lugar de comunicativos. Pasan a ser una parte del envoltorio artstico en lugar de permanecer como un elemento intrnsico de la comunicacin. De acuerdo a la escala de valores que determina la calidad, el envoltorio artstico tiene que presumir de ciertas aspiraciones de eternidad. As, como la comunicacin local est sujeta a parmetros temporales variables y pasajeros, el regionalismo no servira a menos que contribuya elementos formales al arte hegemnico. Se establece as un semi-respeto hegemnico por el arte perifrico. Si los efectos de esta relacin de poder consistieran solamente en la aceptacin de cierto arte perifrico en el mercado hegemnico y en la comercializacin de sus productos comerciabilizables, el tema no merecera mayor discusin. El otro arte, el dirigido culturalmente a su pblico local, podra continuar con su funcin sin tropiezos. Pero las disyuntivas referentes a la corrupcin discutidas a nivel individual tambin operan a nivel colectivo. Los elementos identificatorios, una vez digeridos por el mercado como un elemento formal, retornan a la periferia como un reflejo enviado por un espejo autoritativo y autoritario. A nivel colectivo, la adopcin de ciertos recursos reflejados en ese espejo impide determinar si se est confirmando un estereotipo con un potencial comercial o si se est consolidando una identidad. Las opciones viables parecen cada vez ms limitadas y las cooptaciones y estereotipaciones cada vez ms rpidas, fuertes y, desgraciadamente, inteligentes. El neo-conservatismo haba ya logrado
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En un reciente simposio en que se discutiera la crisis del arte de hoy, uno de los artistas participantes, Carlos Capeln, trat de reorientar la discusin planteando que l se senta muy bien y que estaba creando con toda tranquilidad y satisfaccin.
{56} el desprestigio de muchas posiciones progresistas simplemente estereotipndolas con el trmino de polticamente correcto, trmino que, paradjicamente, fuera creada burlonamente por la propia izquierda norteamericana y que resultara su primera vctima. Un trmino de aparicin ms reciente, esta vez aplicado ms directamente a las artes, es el de arte de vctima. Fue popularizado por una crtica de danza norteamericana, Arlene Croce, en referencia a la pieza de ballet de Bill T. Jones Still/Here (creada alrededor del tema del SIDA) para justificar su no asistencia al espectculo. [7] En su artculo Croce trat de separar el voyerismo de la crtica, la queja de la expresin, la terapia de la creacin. A primera vista, esta tarea parece encomiable y necesaria. Croce sinti que Jones la forzara demaggicamente a tener compasin por las vctimas del SIDA quienes son entrevistadas y actan en la pieza y con eso invalidarle la posibilidad de un juicio crtico. Croce, implcitamente, trat de mantener su propia escala de valores (y su definicin del arte) intocada por el contenido. Habla de arte de vctima como una versin politizada de la extorsin a la que apelan creadores, incluso grandes creadores como Chaplin en sus momentos de mayor autocompasin, y termina su ensayo diciendo que solamente el narcisismo de los noventa pudo poner el yo en el lugar del espritu. A los seis meses de existencia, el trmino arte de vctima ha puesto toda expresin artstica poltica o representante de alguna mnora (o mayora) moderadamente oprimida, en un contexto de autocompasin y de explotacin sentimental. Logr una redireccin poltica de la percepcin del arte de una efectividad como pocas obras lo han logrado en toda la historia del arte. Que a Croce se le
{57} escape la posible necesidad de una redefinicin del arte que pueda acomodar a ambos, tica y esttica, parece un hecho incidental y secundario dentro de su ideologa. Una vez ms la necesidad de cambio y el cambio mismo son denominados crisis. Croce, dentro de sus limitaciones, trata de mantener sus escalas de valores claras y separadas. En ese sentido representa, dentro de lo que podemos llamar una ideologa hegemonista, una posicin tradicionalista y conservadora. La posicin de Croce se enfrenta, dentro de ese mismo hegemonismo, a una tendencia mucho ms confusionista. Es la posicin paradigmticamente representada por las campaas publicitarias de Benetton. Las escalas de valores tericamente incompatibles, arte-causas ideolgicas en el caso de Croce, arte-comercio en partes de esta nota, todas confluyen completamente hacia un total integrado en la obra publicitaria de Benetton, la cual parecera tratar de validar el arte de vctima. La integracin es tan exitosa que todava no he encontrado ningn texto con una estructura terica coherente capaz de desarticular lo que algunos llaman benettonismo sin destruir las propias posiciones desde las cuales pueda partir esa teora. Por suerte Benetton todava no ha tenido la idea de invitar a artistas polticos para la produccin de avisos para su campaa. El da que lo haga, estos artistas tendrn dificultades para rechazar la oferta en forma que no sea usando una negacin fantica, casi religiosa y no argumentativa. La tentacin del poder otorgado por una difusin extrema, sumada a la ausencia de una publicidad comercial explcita, dara aparentemente una especie de coartada moral para aceptar la oportunidad. Pero sera caer en una situacin en la
Arlene Croce, Discussing the Undiscussable, The New Yorker, diciembre 26/ enero 2, 1995, pp. 53-60. El trmino fue creado por el crtico de Time Magazine, Robert Hughes.
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{58} cual se puede creer que se est utilizando la corrupcin sin corromperse, y en donde se cae por lo menos desde el punto de vista aqu expresado en la prostitucin inconsciente. Solo puedo decir que soy conciente de que el cinismo tico al que me refera antes es una respuesta de tintes esquizofrnicos frente a toda esta situacin. Con esta respuesta trato de mantener separadas ntidamente dos escalas de valores contradictorias. Es mi nico recurso (hasta este momento) en un medio en donde siento que la esquizofrenia con respecto a los valores ha logrado un estado de implosin. En ese estado las superposiciones de escalas de valores dismiles ocultan todas aquellas discrepancias que antes nos permitan, con tanta elegancia, los maniquesmos y los purismos esencialistas. Esta esquizofrenia implosionada, que ms superficialmente y con cierto simplismo se registra simplemente como hipocresa, ha logrado el milagro admirable de elevar la esquizofrenia abierta y tradicional a un nivel tico superior.
{59} Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple uso de trminos tan esquemticos como polticamente correcto y arte de vctima alcanza para descalabrar y desprestigiar ideas que percibimos como complejas y vlidas, quiere decir que hay algo en nuestra plataforma que necesita un ajuste serio. Y esta tarea de ajuste probablemente es una en la cual la nostalgia no tiene cabida. Este texto iba a terminar aqu, pero no pude quedarme en eso. Se lo d a leer a varios amigos para ver que pensaban. Uno en particular, con la mitad de mis aos y autodefinido como izquierdista, hizo tres comentarios. El primero, medio fulminante consisti en un : Muy bueno, sin agujeros, pero muy setentoide. El segundo, medio desconcertante, fue: A mi no me parece mal la campaa de Benetton. El tercero, quizs el ms fermental, fue: No tengo una solucin clara, creo que la tica es fundamental, y pienso que el asunto consiste en continuamente meterse y salirse, meterse y salirse. No logr sonsacar elaboraciones tericas sobre todo esto y mi primera labor consisti en reponerme del descubrimiento de que el quiebre generacional me haba tocado en serio. Siempre hablo de ese quiebre, pero es una forma de coquetera, una afectacin que tapa la creencia de que sigo viviendo dentro de la generacin joven. Pero una vez repuesto, la tercera observacin se hizo ms y ms interesante. Lo que mi amigo planteaba era una estrategia de infiltraciones mltiples, suficientemente cortas como para no terminar absorbido o coaccionado, pero aceptando la existencia de la realidad en sus propios trminos en lugar de negarla en trminos idealistas. El secreto del tipo, que nunca alcanz a decrmelo quizs porque
Tengo que terminar, entonces, confesando una nostalgia romntica por la poca en que era posible creer slidamente en que el fin jams justifica los medios. No es que realmente fuera cierto en aquel entonces, pero al menos uno tena la ventaja de poder pensar que era cierto. Quizs, en el da de hoy, el nico camino que nos queda transitable hacia una utopa sea el de mantener viva la facultad de especular, no de que sea cierto, sino sobre la posibilidad de que sea cierto. Quizs la lucha de hoy, muy modesta, se tenga que limitar a tratar de que no nos quiten tambin eso.
{60} l mismo no se di cuenta era que aceptar la realidad en sus propios trminos no es sinnimo de aprobar a esa realidad. Las infiltraciones sucesivas y estoy hablando tericamente, porque no tengo idea de como se instrumenta esto en la prctica tienen la ventaja de no tener tiempo para contaminar al infiltrado. La diferencia generacional, entonces, est en una cierta inocencia de las nuevas generaciones y su presumible capacidad de mantenerla. Cuando yo hablo de prostituirse a sabiendas como una forma de proteccin en contra de la corrupcin, estoy en realidad planteando una estrategia que tambin es maniquesta. Equipara el meterse con el prostituirse y acepta la prdida de la inocencia como algo inevitable, como un evento de dimensiones casi bblicas. La estrategia de la infiltracin mltiple y corta parece no tocar la inocencia. Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba, que a principios de esta dcada, cuando la mayora de los artistas consagrados se haban ido del pas y la economa tambin, mi prediccin fue el desastre artstico. El eslabn pedaggico entre los formados y los por formarse se haba casi roto, los subsidios para el arte desaparecieron, la competencia entre los artistas por establecerse en un mercado limitado se hizo aguda. Y sin embargo surgi una nueva generacin frtil, estticamente y ticamente crtica. Que adems vende y que a pesar de vender mantiene su humor. Y al fin de cuentas todo parece confuso y confusionista, falsamente aclarado por esquemas insatisfactorios, porque no enfocamos el nudo del problema. En realidad todos estamos luchando
{61} por el poder de darle significado a las cosas. Como dice el antroplogo sueco Ulf Hannerz, est el mercado, est el gobierno y est la forma de vida, o sea la cultura producida por la gente al margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a veces coinciden en sus valores, cada uno de estos entes tiene sus propias dinmicas para significar las cosas. Es un hecho que tendemos a pasar por alto, en gran parte porque el artista, el significador por excelencia, se pliega a distintas causas en distintos momentos, o mejor dicho, distintos artistas se comprometen con entes distintos. Entonces un gobierno y un mercado pueden ser nacionalistas mientras la forma de vida y los artistas son regionalistas, o los artistas y el mercado son globalistas mientras que el gobierno y la forma de vida son localistas, o el gobierno sirve a otro gobierno mientras que los artistas y la forma de vida resisten, etc. Las permutaciones son muchas, pero al final lo que queda es una acumulacin de significados que determinan la cultura de la que formamos parte, a la que, mal que bien, contribuyeron todos. El sociolgo francs Pierre Bourdieu analiz algunas de estas cosas en su libro El Campo de la Produccin Cultural. Describe el arte autnomo como aquel que histricamente surgi en oposicin a, por un lado, el arte representante de los valores burgueses o dominantes en el siglo XIX y, a aquel otro que, socialmente revolucionario, fue creado para combatir esos valores. Pero tambin aqu tenemos una trada impura, donde las alineaciones cambian constantemente de acuerdo a la situacin social y a que poderes dominan la sociedad. La verdad es que el purismo de mi juventud, rgi{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
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Ulf Hannerz, Scenarios for Peripheral Cultures en: Culture, Globalization and the World System, pp. 107-128.
{62} do y dogmtico, conduca irremediablemente a un elitismo que mi generacin, en trminos polticos, negaba fervorosamente. Separaba al artista, an cuando politizado, de la realidad, de esa realidad que incluye gobiernos, mercados y gente, para darle el monopolio del proceso de significar las cosas.
{{em_2: BICENTENARIOS POSTMORTEM.
SEPTIEMBRE 1 - 2010
El reconocimiento de esos errores del pasado no implica un cambio en mi posicin tica. Quizs resulte, en algn futuro, en un cambio de estrategias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas estas consideraciones tampoco me generan una mayor simpata por los avisos de Benetton, aunque no puedo evitar una cierta admiracin. As que lo nico que logro con todo esto es volverme a sentir al principio de las cosas y renovar la certidumbre de que todo es muy, pero muy complicado.
__________________ Luis Camnitzer. 1937 Lbeck, Alemania. Creci en Uruguay, pas del que es ciudadano. Vive en Nueva York EE.UU. En 2002 particip en la Documenta 11 de Kassel
Fotografas: Sub Cooperativa de Fotgrafos
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Copy wright Copy wrong

Paula Silva. versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
De izquierda a derecha: Isabel Ramirez, Adriana Marmorek, Feliza Bursztyn, Paula Silva Foto: Angela Mara Arango
De mi ltimo proyecto surgi una pregunta tremendamente importante que nunca me haba hecho a mi misma y que nunca le haba preguntado a nadie ms: Est claro que cuando un artista est vivo tiene todo el deerecho de decidir en qu exhibiciones participa, por lo menos cuando las obras expuestas todava le pertenecen. Pero qu ocurre cuando un coleccionista presta una de sus obras para que sea incluida en una exhibicin? Es ms, hay que preguntar qu pasa con estas decisiones cuando el artista ya no vive y por lo tanto ya no puede emitir juicios y tomar decisiones sobre los proyectos en los que le proponen participar? Quin decide que es una buena idea, que tiene sentido participar en una exhibicin determinada y no en otra? Esto es lo que pas: 1. El Centro de Formacin de la Cooperacin Espaola en Cartagena me pidi que curara una exhibicin. El tiempo de aviso fue realmente corto. La exhibicin estaba planeada para Mayo, y fui notificada en Marzo, as que slo tuve un par de meses para planear y ejecutar todo. 2. Decid trabajar con Adriana Marmorek. Desde hace aos he tenido una fructfera relacin curador - artista con ella, y me interes mucho la idea de trabajar con una artista que ha explorado el tema del deseo desde una posicin femenina,
{66} heterosexual (pero no feminista y militante) y exhibir el trabajo que sola ser un claustro para seminaristas catlicos. 3. El Centro me inform que su poltica es nunca hacer exposiciones individuales. Esto gener el dilema de encontrar un artista que pudiera establecer un dilogo coherente con el trabajo de Marmorek. Despus de varias semanas de pensar profundamente y de revisar literalmente hasta el ltimo catlogo en mi biblioteca decid trabajar con Feliza Bursztyn. Ella fue una de las ms importantes artistas conceptuales Colombianas, pero muri en 1982 mientras almorzaba en Pars con Gabriel Garca Mrquez; con una brillante carrera artstica todava delante de ella. Llegu a la conclusin de que ambas son figuras insulares en el tratamiento del tema del deseo desde un punto de vista similar y que sus obras resuenan de manera sorprendente, tanto conceptual como formalmente. 4. Encontr el e-mail del viudo de Feliza. Le escrib. Le describ el proyecto. Le mand un link al portafolio de Adriana, y le mand un resumen de mi hoja de vida. 5. Me respondi. Dice: Muchas gracias por su inters en la obra de Feliza. Con relacin a la exposicin en este momento no puedo colaborarle puesto que tengo muchos compromisos que ocupan todo mi tiempo y atencin. La felicito por su hoja de vida, le agradezco toda la informacin que me mand y le deseo los mayores xitos en su trabajo. Cordialmente, Pablo Leyva 6. Segu adelante con mi trabajo. Despus de todo, l me dese suerte! Logr que dos museos me prestaran obras de sus colecciones permanentes (Museo de Arte Moderno de Bogot - MaMBo y Museo de Arte Moderno de Cali, La Tertulia). De hecho, me prestaron las obras ms representativas que Feliza hizo hablando clara y abiertamente sobre el sexo y el deseo. Me prestaron dos de sus Camas. 7. El proyecto qued en las manos de la impecable coordinacin logsitca de Isabel Ramrez. Las obras llegaron a Cartagena en guacales perfectos y profesionalmente embaladas, en la tarde del 30 de Abril 8. Justo antes de irme de la oficina esa tarde de viernes, recib una llamada de la asistente de Isabel, quien en medio del pnico me deca que Pablo Leyva la haba llamado y de manera bastante grosera alegaba negar su permiso para usar el nombre de la artista y usar imgenes de su obra. Le dijo que debera estar agradecida de que fuera l y no su abogado quien llamaba. La llamada vino acompaada de un e-mail dirigido a la directora del Centro reiterando ambos alegatos. 9. Adriana y yo llegamos a Cartagena el Domingo en la tarde, preparadas para iniciar el proceso de montaje el Lunes 3 de Mayo. Justo antes de empezar el Centro me pidi atender los mensajes de Pablo Leyva. Le dej un mensaje en su celular (que no contest) y le mand un e-mail (que tampoco contest). Simplemente le peda que elaborara un poco los motivos de sus alegatos. 10. Le comentamos la situacin a una abogada especialista en derechos de autor. Nos explic algunas cosas que ya sabamos (que estamos legalmente obligadas a mencionar los nombres de
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{68} todos los artistas en exhibicin y que la persona o institucin que es duea del material fotogrfico tienen que autorizar su reproduccin en medios impresos). Pero tambin mencion cosas que no sabamos (que los derechos morales de un artista sobre su obra son intransferibles, que las imgenes que se usan para prensa y comunicados pblicos no necesitan permiso porque se acogen a la ley de libertad de expresin y prensa, y que la aplicacin de derechos de autor tiene limitaciones a favor de la exhibicin de obras en instituciones educativas y con fines formativos). 11. Al haber recibido un e-mail del MamBo en el que autorizaban la impresin y publicacin de la nica foto de la obra de Feliza que haba en el catlogo, llam al museo para ponerlos al tanto de la situacin. Aunque no haba una situacin similar con La Tertulia, tambin les comunicamos el tema. 12. La persona del MamBo que haba enviado la autorizacin mencion que conoce a Pablo Leyva desde hace dcadas y que se ofrca a llamarlo y convencerlo de darnos permiso para publicar la foto de la obra en el catlogo. 13. El da antes de la inauguracin recib una llamada del MamBo. Haban hablado con Pablo Leyva y l les haba dicho que desde el principio se haba manifestado abiertamente en contra de la exhibicin (lo cual es falso, como consta en el nico e-mail que l me envi), y que no autorizara que se llevara a cabo el proyecto. La directora y la curadora del museo se reunieron y decidieron retirar el prstamo, en un momento en el que el proyecto estaba a punto de ser abierto al pblico y an cuando el Centro ya haba cubierto todos los costos de seguro, transporte, conservacin y montaje. 14. Un poco ms tarde, el Centro recibi un e-mail de parte de Pablo Leyva diciendo que el MamBo lo haba llamado a preguntarle si l haba autorizado la exposicin (que no es lo que la persona en el MamBo haba dicho que iba a hacer) y en el que deca que no autorizara el uso del nombre de Feliza o imgenes de su obra. 15. La reaccin de La Tertulia fue exactamente la opuesta: nos comunicaron su firme intencin de mantener la obra en exhibicin y su fe en el proyecto. 16. Tom la decisin curatorial de volver a empacar la obra y exhibir el guacal donde antes habra estado ubicada la Cama. Sin embargo, la direccin del centro cedi a los reclamos de Leyva. El nombre de Feliza est tachado con una linea negra en todos los lugares donde apareca en el espacio de exhibicin. Tambin decidieron mantener la obra retirada en exhibicin, pero fuera del espacio de exhibicin. Esto fue posible porque el Museo nunca comunic el retiro del prstamo formalmente. Si esto llegara a suceder, el Centro le cobrar todos los costos relacionados con esa obra. Entonces: en definitiva, no es un debate fcil de solucionar. Feliza don la obra directamente al MamBo en un momento en el que no era usual que los artistas dejaran un papel firmado explicando las condiciones bajo las cuales se donaba una obra. Eso no es sorprendente; despus de todo, esto slo se est empezando a convertir en una prctica usual hoy en da y de manera muy
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{70} lenta. Sin embargo, la ley Colombiana dice que los derechos morales son intransferibles. Los derechos morales son los derechos que todo artista tiene para decidir qu hacer, dnde exhibir, cmo vender y cmo promover su obra. Si queremos ser legalmente estrictos, Pablo Leyva no tiene el derecho de vetar o aprobar la exhibicin de las obras de su difunta esposa. Esos derechos murieron con ella. Sern de ella para siempre y ahora esas decisiones son el fuero de las personas y las instituciones que hoy son dueas de sus obras. Pero la historia se enreda ms: Feliza Bursztyn tuvo tres hijas de un matrimonio anterior. Los derechos patrimoniales (el derecho de lucrarse de una obra de arte) se heredan de manera genealgica, no a travs de contratos matrimoniales. Esto quiere decir que quienes tienen derechos sobre las obras de Feliza son sus hijas y no su viudo. Aunque pudimos distribuir las imgenes de su obra en la prensa, dedujimos que el problema radicaba en la publicacin de la foto en el catlogo. Tenamos razn en pedirle permiso al MamBo. Ellos contrataron a un fotgrafo para que tomara la foto, y por lo tanto debamos darles crditos sobre ella (como efectivamente se hizo en la publicacin). Sin embargo, despus de la primera llamada de Leyva asumimos que tambin se necesitaba el permiso del heredero. Las hijas de Feliza viven fuera del pas y no pudimos encontrar la manera de contactarnos con ellas. Por default, la persona que se ha encargado de manejar su obra ha sido Pablo Leyva. Por lo tanto, no me sorprendi para nada que desde su muerte en 1982 su obra slo se ha presentado en ocho exhibiciones colectivasa (lo que da un promedio de una exhibicin cada tres aos largos; pero es importante mencionar que slo hubo una exposicin en toda la dcada de 1990) y en una sola exposicin individual (no sorpresivamente, organizada por un grupo de tres curadores, incluyendo al hijo de Pablo Leyva). No quiero desechar la posibilidad de que s se necesitara autorizacin del heredero para publicar la foto, pero creo que hay que revisar esta cuestin porque el Centro de formacin de la cooperacin espaola est dedicado a la promocin educativa y cultural y esta es una de las circunstancias que limita la aplicacin de la ley de derecho de autor. Yo asumira que al estar actuando dentro de un entorno educativo podramos promover la obra de Feliza libremente, incluyendo imgenes. Pero creo que este es un veredicto que debe emitir un abogado especialista en derechos de autor. No hay debate en el circuito artstico Colombiano y Latinoamericano sobre la crucial importancia de Feliza Bursztyn en el desarrollo del arte colombiano contemporneo. Era una artista valiente, irreverente y altamente innovadora. Cruz lmites, se burl de la sociedad conservadora colombiana dentro de la que vivi y trabaj. La tragedia no es slo que hubiera muerto tan joven, sino tambin que su obra ha sido acallada consistentemente y por lo tanto ha estado ostensiblemente ausente de la exhibicin, promocin y estudio del muy importante trabajo artstico de su generacin. Supongo que la figura que ofrece el mayor contraste es la de Marta Traba, la crtica Argentina que tuvo el poder de hundir la carrera de varios
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{72} artistas pero que demostr ser fundamental para la promocin de la generacin de artistas de la que Feliza misma hizo parte. La obra de Traba todava es publicada, revisada, estudiada y leda. Ella es, por lo tanto, todava una figura viviente en la cultura contempornea Latinoamericana, a pesar de haber muerto apenas un ao despus de Feliza. Otra secuencia de preguntas surgen de toda la situacin: qu clase de credenciales tiene Pablo Leyva que le permitan autorizar o no la reproduccin de imgenes de la obra de Feliza? Tiene un testamento, un poder legal que le hayan entregado Feliza o sus hijas que le permitan hacer esto? Estas son preguntas puramente prcticas. Por supuesto, yo me imagino que la obra de Feliza es un asunto profundamente personal para l (y esto es algo que verdaderamente respeto), pero no debera l por lo menos ser capaz de demostrar su habilidad legal para actuar, especialmente si su intencin es impedir la promocin artstica y cultural y el entendimiento de su trabajo? no le ha pedido nadie nunca que presente esa documentacin? Terminamos con la pragmtica. Ahora vamos a pasar a las preguntas ms filosficas: Si una institucin cultural, tal como el Centro de cooperacin espaola, contrata un curador y le encarga la realizacin de una exposicin, seguramente quiere decir que confan en su criterio y habilidad de hacerla. Ms an; dos de los ms importantes museos de Colombia, contando con la opinin de sus equipos profesionales en arte, tomaron la decisin (debidamente informada) de prestar sus obras para el proyecto. Cmo es que alguien, no slo ajeno al mundo del arte sino tambin de la esfera institucional involucrada en la produccin del proyecto, tiene el poder de intimidar al equipo profesional de un museo y convertirse en un obstculo para el xito del proyecto? A juzgar por el nmero de exhibiciones en las que se presentaron obras de Feliza durante los ltimos 28 aos, asumir que esta no es la primera vez que algo as sucede (y no dejar de pedir disculpas si resulta que estoy equivocada). Ms an, si esto puede pasar y de hecho ocurre, no podra pasar tambin lo contrario? No podra alguien, cualquier persona, presentar un permiso escrito para que la exposicin se celebre? Ninguno de los dos tendr la documentacin escrita que contradiga o afirme sus acciones. Cul sera la diferencia? Asumamos que Pablo Leyva s tiene los siguientes derechos (debidamente documentados por escrito, firmados por Feliza): * prohibir el uso de su nombre (tcnicamente, esto querra decir que tendramos que pedirle permiso para poder tener esta discusin) * prohibir la reproduccin de imgenes de su obra, incluso en esferas no comerciales y educativas * vetar y aprobar las circunstancias en las que su obra puede y no puede ser promovida y exhibida en ese caso, no deberamos estar revisando muy cuidadosamente la manera como hemos redactado nuestra ley de derecho de autor? no estamos condenando a los artistas al olvido si esta es la manera como se debe aplicar esa ley? Una vez ms, llego a una conclusin a partir de
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{74} asumir ciertas cosas. Asumamos que el fin de Pablo Leyva es preservar la memoria de Feliza y honrar la importancia de su trabajo para el arte colombiano. No lo lograra mejor si apoyara su promocin, estudio y exhibicin? Ahora asumamos que tal vez no est motivado por esas intenciones altruistas, sino que su inters es beneficiarse econmicamente de la obra de Feliza. De acuerdo con el comportamiento normal del mercado del arte, los precios de las obras de arte tienden a subir proporcionalmente con la visibilidad y actividad del artista en el circuito artstico. No debera entonces Pablo Leyva darse cuenta de que ayudar a promover la obra de Feliza es una mucho mejor opcin que prohibir su exhibicin? Aunque nunca lo menciona en sus e-mails y el MamBo no me lo dijo en tantas palabras, entiendo que Pablo Leyva se siente incmodo con el tema de la exhibicin. Cuando Feliza exhibi sus Camas por primera vez en el MamBo en 1974 (s, el mismo MamBo que hace un par de semanas retir la misma Cama de la exhibicin en Cartagena) hubo dos debates que sus obras motivaron: el primero ocurri entre Marta Traba y lvaro Medina (Medina alegaba que las obras no eran originales y que Bursztyn se haba copiado la idea de una artista de Estados Unidos y Traba la defenda); el segundo, sobre su alusin sexual, no estuvo presente en las pginas de peridicos y revistas sino en las bocas de los conservadores colombianos que vieron la muestra. Me imagino que a Feliza slo le habrn dado risa los comentarios. Despus de todo, no se supona que la obra fuera una disertacin seria sobre el sexo y el deseo. Se supona que tena que ser divertida.
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La irona no es que la obra se prestara a la censura en 1974, sino que hoy en da se est viendo sometida a ese mismo tipo de censura pero esta vez ejercida por la persona a quien ella escogi como pareja en la vida (y para ella, la vida y el arte eran una y la misma cosa) He intentado analizar la situacin desde el punto de vista de Leyva. La mejor conclusin a la que puedo llegar es que cree que estudiar a la obra de Feliza desde el punto de vista de sus alusiones al sexo y el deseo podran daar la percepcin de su obra. Quiero decir que su obra podra perder seriedad, perder valor en el mercado del arte, hacerse menos interesante para que crticos de arte y curadores trabajen con ella. La otra opcin es que considere que la obra de Adriana Marmorek es irrelevante. El da despus de la inauguracin El Universal, uno de los peridicos ms importantes de Cartagena public una crtica de la exposicin. Deca que Las obras de Burzstyn establecen una nueva dimensin contempornea al presentarse con las obras de Adriana Marmorek, quien integra la fotografa, el video y la instalacin. Teniendo en cuenta el muy amplio inters del arte contemporneo en el cuerpo y su construccin social, el redactor de la seccin cultural del peridico hace afirmaciones que tienen sentido. La obra de Feliza ha sido estudiada tradicionalmente en su aspecto formal. Ha sido ampliamente reconocida como una figura crucial para la escultura colombiana y siempre se le menciona como la primera artista que introdujo el movimiento fsico en su trabajo. Pero su posicin sobre ser mujer, sobre ser activista, sobre el cuerpo y el sexo (al que varias
{76} de sus obras aluden) ha sido escasamente estudiada. No debera entonces resultar beneficioso que hoy se la est considerando desde un punto de vista contemporneo? no valida esto su importancia no slo en el pasado sino tambin en el presente del arte colombiano contemporneo? Si al asumir que Pablo Leyva ha impedido la celebracin de otros proyectos es correcta por qu no ha habido instituciones que respondan y hagan algo al respecto? Siempre he entendido que la misin de un museo no es slo la preservacin de objetos culturalmente relevantes, sino tambin la promocin de su estudio en audiencias cada vez ms amplias a lo largo del tiempo. No est faltando el museo a su misin si entra en pnico tan pronto percibe una situacin incmoda (pero desde ningn punto de vista problemtica o paralizante)? no est faltando si prefiere evitar una conversacin incmoda a defender su decisin de promover un artista en un evento determinado? Podramos iniciar una discusin distinta y muy larga sobre cmo se entiende y se aplica la ley de derecho de autor en las artes visuales. Creo que la msica y el cine son gneros que hoy tienen reglas ms claras a las que nos debemos ceir (y hay que aclarar que el camino que ha llevado al establecimiento de esas leyes no ha sido poco complejo y est lejos de estar terminado), pero creo que es hora de que los profesionales de las artes visuales empiecen a pensar en esta cuestin. Los museos deberan tener el derecho de reproducir imgenes de obras que estn en sus colecciones. Esto es parte de su responsabilidad hacia los artistas en los que creyeron. Pero sobre todo, los museos deberan estar ms enterados de los derechos que tienen los herederos de los artistas y saber qu tan lejos pueden llegar en la vigilancia de los derechos de su ser querido. Ver cmo una aplicacin excesiva de los derechos de autor (posibilitada por la profunda incomprensin de leyes de derecho de autor sencillas, bsicas y disponibles pblicamente) puede silenciar y daar un artista en vez de protegerlo es triste. Es claramente un psimo uso de las leyes de derecho de autor. Ya es hora de empezar a tener esta conversacin.
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Este texto est dedicado a Adriana Marmorek y a Feliza Bursztyn. Dos artistas valientes e innovadoras que nunca temieron manifestar sus opiniones abiertamente.
__________________ Paula Silva. Crtica y curadora de arte colombiana.
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Amigos de la libertad de Nicols Castro

Amigos de la libertad de nicols. http://amigosdelalibertaddenicolascastro.wordpress.com/ versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
Nicols Castro Plested en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. 2009
Los amigos de la libertad de Nicols somos un grupo heterogneo de personas que desde el mes de diciembre de 2009, nos unimos bajo la consigna de ser amigos de la libertad. El grupo, inicialmente conformado por compaeros y amigos ms cercanos a Nicols Castro, se expandi rpidamente en la comunidad artstica local, llegando incluso a recibir apoyo desde fuera del pas. El comunicado inicial, que define la razn de ser de esta colectividad fue redactado y enviado a la web, el da 3 de Diciembre de 2009, fecha en que los medios de comunicacin en Colombia dieron a conocer la captura del joven universitario, por hechos que hoy en da parecen ser producto de un montaje meditico, de lo que algunos calificaron como un falso positivo judicial[1]; el comunicado fue el siguiente:
Nicols Castro de 23 aos, estudiante de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogot-Colombia, fue arrestado por la polica judicial el da 2 de diciembre de 2009, acusado de crear un grupo en la red social de internet Facebook, titulado me comprometo a matar a Jernimo Alberto Uribe hijo de lvaro Uribe. En Colombia se le acusa de Instigacin a delinquir segn el artculo 348 del Cdigo Penal, lo cual significa que Nicols Castro estara incitando a otras personas a cometer el delito de matar a Jernimo Uribe hijo del presidente. Por tal razn, desde el da 3 de diciembre Nicols est en la Crcel La Picota de Bogot esperando a ser juzgado. Nosotros, los amigos por la libertad de Nicols Castro, queremos invitar a la comunidad naciohttp://www. nal e internacional a unirse a esta causa, pues lasillavacia.com/ quienes lo conocemos podemos decir que Nico- historia/9091 ls no sera capaz de atentar contra la vida de un
Notas 1.
{80} ser, o incitar a otros a hacerlo. Sus expresiones siempre han sido pacficas cuando ha expresado su desacuerdo con diferentes situaciones , como en el caso del maltrato animal, la desproteccin a la infancia o cuando ha manifestado su posicin frente al consumo; razones por las que decidi ser vegetariano y no estar a favor de las corridas de toros, participar de proyectos sociales que van a favor de la niez, organizar venta de frutas y alimentos saludables dentro de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (como forma de generar opciones de consumo dentro del estudiantado), entre muchas otras acciones que realiza en su diario vivir y dan cuenta de las cualidades humanas de Nicols. Los amigos de la libertad de Nicols Castro apoyamos las palabras que l pronunci durante su primera audiencia: Yo solamente soy un estudiante, no soy un instigador, ni un terrorista". ducto empacado, etiquetado y puesto al consumidor, con el tpico discurso del miedo y el terror. Esta situacin nos condujo a unirnos como amigos y compaeros de Nicols. Aquella unin fue motivada por el verdadero terror que nos produca en el cuerpo, sentir ese gran poder inabarcable, incontrolable, que los medios de comunicacin y el estado, podran llegar a ejercer sobre la subjetividad de nosotros como individuos. Del miedo y el terror naci la unin, la amistad y la fuerza que le hizo frente al escenario en el que ahora ramos participes. De esta forma, el pequeo grupo de amigos empez a buscar la forma de expandir el mensaje liberador, sobre nuestra versin (que si era oficial) sobre Nicols Castro Plested.
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Los hechos que este primer comunicado citan, fueron ampliamente conocidos por la opinin pblica colombiana, desatando un boom meditico gigantesco, el cual tuvo cobertura nacional e internacional en prensa, radio y televisin. Para ese da 3 de Diciembre, el rostro de Nicols ya era conocido por todo el pas. La imagen proyectada en la pantalla de televisin y en los fragmentos de prensa locales del joven Nicols Castro, eran el clsico retrato del terrorista, que incluso pareca tener conexiones con Al-Qaeda y afinidades con el rgimen de Irn[2]. Esta situacin, que para quienes lo conocamos en el diario vivir de un estudiante de artes universitario, era el reflejo alarmante de una mentira a gritos, una macabra versin de nuestro amigo fabricada por aquella maquinaria meditica, tan grande que se lo haba engullido. Desde aquel momento l era un pro-
Para mayor informacin dirjase a la pgina web de los amigos de la libertad de Nicols, a la seccin Blogroll: http://amigosdelalibertaddenicolascastro.wordpress.com/
2.
{82} Aquel mensaje era a su vez, una forma de expandir el grupo de amigos de la libertad, llamar al desconocido a formar parte de esa comunidad y a ser portador de nuestro mensaje. As, los amigos de la libertad de Nicols generamos una red de comunicaciones en un grupo creciente de personas (artistas, profesores, estudiantes, etc.), quienes durante los cuatro meses en los que Nicols estuvo en la crcel, permitieron crear un lugar para hacerle frente al miedo y de igual forma, hacer or la verdadera voz del estudiante universitario, acallada por un gran tiempo por los medios masivos de comunicacin. para que fuese replicado en la comunidad y el entorno de quien lo recibiera.
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El mensaje que llevaron los amigos de la libertad de Nicols fue trasmitido hacia el pblico, mediante una serie de acciones artsticas llevadas a cabo en el espacio urbano de la ciudad, as como en la web donde se llev un seguimiento permanente al caso y se busc expandir los efectos de las acciones que se desarrollaron en la calle. Entre las acciones llevadas a cabo en Bogot se pueden mencionar Es mejor dar poquita papaya[3], donde se entregaba al transente un pequeo peridico con nuestro mensaje sobre Nicols, a la vez que se tocaba msica y se ofreca pequeos trozos de papaya al pblico, haciendo alusin a esta frase popular colombiana. De igual forma se desarroll la accin plstica El cartero, llevada a cabo en conjunto con el artista Mario Opazo. En esta actividad se invitaba al pblico a convertirse en cartero, de un mensaje sobre la situacin y realidad de Nicols, que era entregado en las calles y dejado debajo de las puertas de casas y apartamentos, para ello se redact una carta la cual era asumida conceptualmente, como una crcel. El mensaje invitaba a liberar el mensaje,
Para ver el registro de la accin dirjase a: http://www.youtube. com/watch?v=j_jxF0dpKHo
3.
De igual forma se realiz una jornada de estampacin de camisetas, con mensajes de apoyo a Nicols, en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, durante el primer da de clases del primer semestre de 2010, tiempo acadmico durante el cual el joven universitario, permaneci recluido en La Picota. Esta actividad hizo parte de la accin El cartero, a la que de igual forma se sum el conversatorio La libertad de expresin en el arte[4], llevado a cabo en la ASAB (Academia superior de artes de Bogot) como parte de las actividades desarrolladas dentro de la muestra
Para escuchar el registro completo del conversatorio dirjase a: http://www.goear. com/listen/393d6ae/ conversatorio-del2-de-febrero-en-laasab-sobre-el-casode-nicol%C3%A1scastro-y-la-libertadde-expresi%C3%B3nconversatorio-asab
4.
{84} de proyectos de grado de los estudiantes , con el Doctor Jos Gregorio Hernndez, ex-magistrado de la Corte Constitucional, el Doctor Guillermo Hoyos, Director de Instituto Pensar de la Universidad Javeriana y Victor Laignelet, decano de Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Paralelamente a estas actividades el artista Mario Opazo, quien ya se haba sumado a los amigos de la libertad de Nicols en la accin plstica El cartero, llev a cabo un performance que titul Aqu falta alguien, en el campus de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, como resistencia y rechazo ante el arresto del estudiante. Con los ojos vendados y un libro de filosofa de platn en su mano izquierda, recorri los pasillos y diversos lugares de la universidad en el horario de clases diurno, desde las nueve de la maana hasta las cinco de la tarde el da 29 de Enero de 2010.
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{86} Internacional errorista Primera Declaracin
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todos somos erroristas 1.- El Errorismo basa su concepto y su accin, sobre la idea que el error es el nuevo principio ordenador de la realidad actual. 2.- El Errorismo es una posicin filosfica equivocada, ritual de la negacin, una organizacin de la inexistencia desorganizada. La falla como perfeccin, el error como acierto. 3.- El campo de accin del Errorismo abarca todas las prcticas que tiendan hacia la LIBERACION del ser humano y del lenguaje. 4.- La confusin y la sorpresa son las herramientas preferidas de los erroristas. 5.- El humor negro y el absurdo son los mtodos erroristas por excelencia. 6.- Los lapsus y actos fallidos son nuestro deleite.
Al apoyo activo de este artista local se sum un tiempo despus, el respaldo de la Internacional Errorista, que desde el grupo etc. de argentina han creado un movimiento mundial, cuyo principio se basa en la reivindicacin del error como principio liberador del hombre. La Internacional Errorista realiz una manifestacin en el Foro social mundial en Porto Alegre, donde se hizo presente el apoyo a la libertad inmediata de Nicols.
{88} rectamente a Nicols en la creacin del grupo virtual me comprometo a matar a Jernimo Alberto Uribe, hijo de lvaro Uribe, los amigos de la libertad de Nicols seguimos esperando el fin del proceso que desde el mircoles 2 de Diciembre de 2009 enfrenta a un joven de 23 aos estudiante de Bellas Artes, contra el ms grande poder medial y gubernamental, que una persona del comn jams se imaginaria siquiera ver, en sus ms crudas pesadillas. Esta situacin, que pareciera de un libro de Kafka, hasta la fecha se mantiene vigente, esperando cerrar este duro captulo de una narracin que bien podra volver a aparecer en su pantalla de televisin o en el prximo cine, muy cerca a usted.
{89}
Habiendo trascurrido casi dos meses desde que un juez de control de garantas, le diera la casa por crcel a Nicols Castro, en un proceso que ha visto como todas las pruebas con que la Fiscala lo inculpaba y con las que justific su confinamiento durante cuatro meses en la crcel La Picota de Bogot, se han cado una a una por errores de procedimiento y manipulacin, donde inclusive los abogados de Jernimo Uribe, hijo del presidente de la repblica lvaro Uribe y presunta victima de las amenazas llevadas a cabo en la red social de internet facebook, han declinado su intensin de seguir con el caso, mencionando su inters porque el joven vuelva a sus estudios y a su vida ordinaria y sin mencionar que hasta la fecha no han existido pruebas que vinculen di-
__________________ Amigos de la libertad de nicols http://amigosdela libertaddenicolas castro.wordpress. com/
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El ciudadano Kastro (con K de Kafka)

Lucas Ospina versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
Orson Welles - El Proceso (1962). Escena omitida en la versin final.
1. K.
No confundas la ciberntica con la prediccin de la fortuna, le dice una funcionaria de un banco de datos a K, el protagonista de la pelcula El Proceso, en la adaptacin de la novela de Kafka que Orson Welles llev al cine en 1962. La escena, suprimida de la pelcula, no apareca en la novela, era una analoga de lo que Kafka apenas avizoraba como un sistema inmenso de archivos, tinterillos y corredores pero que Welles actualiz y tradujo a una inmensa mquina kafkiana de computacin. El comienzo de El Proceso es sencillo, un hombre despierta vctima de una metamorfosis, no es que se convierta en insecto (al menos algunos bichos pueden volar), sucede algo peor: est arrestado. En su cuarto hay dos agentes sin identificacin, luego entra un supervisor, y le dicen que est vinculado a un proceso por un crimen sin identificar, que est detenido pero que aun as puede irse a trabajar, pronto ser llamado ante la ley. En los dilogos de la escena suprimida de la pelcula de Welles, K quiere que la poderosa computadora del banco donde trabaja le de algn indicio sobre su futuro judicial, la funcionaria que le ayuda es escptica, no tiene suficientes datos y dar consejos jurdicos no es su terreno, pero afirma que aun as le tiene un algo. K, voluntarioso, hace una apologa a la imparcialidad de la mquina, Adivino que el computador es ms como un juez y no sera eso un adelanto? No ms estpidos errores, todo limpio y preciso. En vez de ufanarse de su inteligencia, como los hombres engredos, los abogados ten{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
{92} dran que ser precisos. Como los contadores o los cientficos. De hecho, imagnese una corte de ley como un laboratorio Piensa usted que alguna vez ser as? Cuando K pide la respuesta, la mquina vomita un papelito donde est escrito el crimen ms probable que ha de cometer. Esto parece una adivinanza, dice K al ver en la cartulina unos puntitos. Son factores, la matemtica de la probabilidad. Tal vez mi caso, infiere K, supera a la mquina pero la mujer le informa que si se alimenta la mquina con tonteras ella solo responde con silencios solo podemos resolver lo que puede ser formulado lingstica hasta que usted no pueda precisar con exactitud lo que quiere decir, no podr saber lo que usted quiere saber las preguntas sobre la ley o el crimen estn enmaraadas sin remedio en los llamados valores morales conciencia, inocencia, culpa, bueno, malo, Y todo eso son tonteras?, pregunta K. Es nada para nosotros. Al final, K dice que no entiende el cdigo de la tarjeta, pide una traduccin, un significado, la respuesta es que lo dicho por la mquina es lo usual. Y el crimen ms probable que K ha de cometer es el suicidio. mediocre trabajo policial que propici la captura de un inocente que nunca amenaz de muerte al hijo del presidente, est cada, cambiada, su contenido borrado. Solo queda un fantasma en la red, el cach como lo llaman en informtica, la memoria de acceso rpido de un computador, que guarda temporalmente las ltimas informaciones procesadas. A la pgina fantasma que qued se le vol la foto que traa de Nicols Castro esposado el da de su arresto, acompaado por dos agentes sin identificacin (sus rostros fueron pixelados aunque en otros medios circul la misma foto sin esa alteracin). Por fortuna, en el cach, el contenido se conserva. Es una autostira involuntaria y triunfalista de la vieja brutalidad policaca traducida a lenguaje de computador: una serie de eufemismos chicaneros y cantinflescos de agentes que intentaron justificar este falso positivo judicial ante sus superiores y stos ante sus superiores y stos ante sus superiores hasta llegar al Ministro de Defensa y al primer mandatario de la nacin; una cadena de fidelidad que lvaro Uribe seguramente tendr en cuenta al momento de celebrar su orga patritica de primas, condecoraciones, ascensos y nombramientos, un ritual de autoperpetuacin donde los "falsos positivos" son la sangre que mantiene erecto al espritu de cuerpo. Ahora que a la Polica poco le interesa que esta informacin sea leda resulta ms importante leerla. El satirizado se condena por sus propias palabras, y eso es lo que ha sucedido luego de que todas las pruebas de la polica y de la Fiscala se derrumbaron una tras otra. Y las evidencias no solo cayeron por la forma como muchos de estos datos fueron conseguidos sino por la
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2. Captura de cach
Gran trabajo policial para capturar al hombre que amenaz de muerte al hijo del presidente fue la manera como titul la Polica Nacional en su pgina de Internet la detencin de Nicols Castro. La pgina, ahora que el caso se ha cado por el
{94} manera en que el material fue tratado. La prueba reina, una sesin de chat de tres horas que Castro tuvo con su novia, fue editada para que se convirtiera en una autoinculpacin acomodada al guin preestablecido. Donde Castro deca, entre jocoso y asustado, que a ese paso le iba a tocar cambiar de identidad e irse a esconder con ella a Medelln, la Fiscala elimin el contexto de la frase y la insert en la novela de un criminal capaz de borrar su rastro y producir terror desde cualquier computador. Vale la pena leer este infomercial punitivo disfrazado de operativo contraterrorista que hizo la Polica. Ahora, que se quiere ocultar el documento, hay ms razones para mostrarlo y atesorarlo.
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3. Ante la ley
Ah! Siga, usted es el padre de la vctima, le dijo al padre de Nicols Castro el polica que regulaba la entrada a la ltima audiencia, ante el Juez 48 Penal Municipal de Garantas de Bogot, Javier Garca Prieto, en la que finalmente se juzg darle al detenido la casa por crcel. El agente estaba en lo cierto, no todos los policas son insensibles al dolor o se equivocan, vctima era la palabra. Este polica entendi lo que muchos otros no comprendieron desde el comienzo porque solo saben cumplir ordenes o porque solo son formados por la informacin de la gran prensa. Pero entre los opinadores que dicen tener criterio y dicen poder separar la presentacin de los hechos de la representacin de la noticia tambin hubo muchos que fallaron: desde malpensantes hasta profesores que pidieron para Castro penas legales y castigos acadmicos. Tal vez uno de los casos ms notorios de despiste fue el de un poltico ms oportunista que oportuno, la candidata a la presidencia Noem Sann, que pidi, justo al inicio del proceso, en una entrevista radial, que Castro fuera condenado. Aun despus de la ltima audiencia el caso contina siendo tergiversado con simpleza: Otorgan casa por crcel a joven que creo grupo en Facebook contra Jernimo Uribe deca un titular. Impresiona la imprecisin: qued claro, por las pruebas presentadas en esta y en la anterior audiencia ante un juez especializado, que Castro no cre el grupo, solo opin y lo hizo bajo su nombre, no asumi una falsa identidad, y sobre el hijo del presidente escribi lo siguiente en el muro de Facebook: Este tipo con sus artesanas de
citizenKastro2.jpg
Imagen de Nicolas arrestado, difundida ampliamente por los medios.
{96} Colombia no hace ms que explotar indgenas y gente de bajos recursos, adems est acusado de plagio en la universidad de los Andes, y es bien conocido por acallar ese y otros tipos de problemas que ha tenido al interior de esa universidad, amenazando con matar a quien se le enfrentehp. Es decir, si decir la verdad es incitacin a delinquir y un madrazo es un acto de terrorismo, las crceles no daran abasto. Al respecto, el juez Garca Prieto, que no es un funcionario de la repeticin, como el primer juez que tuvo Castro, sino que es un interprete cuidadoso de la ley, hace un tiempo dijo en una entrevista: Los jueces no podemos hacer lo que hizo el Presidente de la Repblica en Buenaventura cuando orden la captura de un funcionario supuestamente comprometido en un delito. Nosotros no podemos actuar por impulsos y el Presidente no puede hacer ese tipo de cosas. Y sobre la labor fiscal dijo: Hoy el fiscal es quien acusa, ste es quien debe llegar al juicio con una teora del caso para demostrarla, si no lo hace el nico camino es absolver. Si falla la presentacin de pruebas, se debe absolver y liberar. Y esto fue lo que pas en la ltima audiencia del caso de Nicols Castro: actu la ley, no el impulso, se valor la prueba, no el espritu de cuerpo. Tanto es as que aunque el juez Garca Prieto se mostr favorable de poner en libertad a Castro neg la revocatoria de la medida de aseguramiento que peda el abogado defensor pues todava no exista una constancia legal vlida del dictamen favorable que se dio en la audiencia anterior. En la audiencia la defensa present todo tipo de testimonios de amigos y profesores favorables a Castro, sealaban como haba tenido una posicin de mediador en los conflictos del programa de Bellas Artes de la universidad su texto " Donde no hay ni villano ni hroes" es prueba de ello hasta como "Nicols es vegetariano". El juez Garca Prieto afirm que tal vez estas declaraciones estaban mediadas por la compinchera y la amistad, prefiri centrar la decisin de darle la casa por crcel basado en una serie de datos institucionales y numricos que antecedan a su detencin: las notas de los promedios semestrales de la universidad. 4.1, 4.3, 4.2, 4.2 ley, y concluy estas no parecen ser las notas de un terrorista. El abogado que representa a Jernimo Uribe, el hijo del presidente que por cierto, hablando de rendimiento acadmico, tuvo una matrcula condicional por plagio en la Universidad de los Andes y que al ser acusado de copia por un profesor no pudo por un mero error de procedimiento ser procesado, ya manifest que a sus clientes como en el caso del plagio acadmico no les interesa continuar con el proceso. Aunque la Fiscala, por oficio, o por inoficiosa, insista en mantener el caso abierto, ya no hay pruebas y lo que s debera estar haciendo es concentrar sus energas en donde hay indicios de criminalidad latente, de lo contrario seguirn ocurriendo hechos como el de Ana Mara Chvez, que fue contactada a travs de sus contactos de Facebook por un par de criminales que la asesinaron, y que si no es por la labor investigativa de su hermano jams se habra hecho justicia; tan seguro estaba uno de los asesinos de la inoperancia y analfabetismo informtico de la Fiscala que al momento de ser detenido le dijo a las autoridades: Pens que nunca me iban a encontrar.
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{98} qu nos importan a nosotros?, replic gritando el abultado agente. La manera en que usted se est portando es peor que la de un nio. Qu quiere usted? Acaso pretende que al hablar con nosotros sobre documentos de identidad y sobre rdenes de detencin su maldito proceso acabe pronto? Nosotros solo somos empleados subalternos. Oficiales menores que apenas podemos distinguir una tarjeta de identidad de otra, lo nico que tenemos que hacer con usted es vigilarle diez horas diarias, para eso nos pagan. Eso es todo lo que somos. No obstante, podemos informar a las instancias superiores sobre el tipo de persona a la que van a arrestar y porque debe ser arrestada antes de que emitan la orden de detencin. Ah no hay error alguno. Nuestras autoridades, hasta donde s, solo conozco las instancias inferiores, no se dedican a buscar la culpa entre la poblacin; es la culpa lo que hace que salgan a buscar, como lo dice en la ley, y entonces ellos nos envan a nosotros afuera. Eso es la ley. Dnde puede haber un error ah?, No conozco esa ley, dijo K. Entonces mucho peor para usted, dijo el agente. Es probable que slo exista en sus cabezas, dijo K, queriendo, de alguna manera, influir en los pensamientos de los agentes, reformar esos pensamientos a su favor o ir ganando terreno. Pero el agente, displicente, solo dijo, Usted ya sabr cuando lo afecte. Franz se uni y dijo, Mira esto, Willem, l admite que no conoce la ley y al mismo tiempo afirma que es inocente Estas muy en lo cierto, no podemos hacer que entienda cosa alguna, dijo el otro.
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Orson Welles - El Proceso (1962). Escena omitida en la versin final.
4. Fin
En una entrevista hecha en la crcel La Picota le preguntaron a Nicols Castro que estaba leyendo: Vigilar y castigar del filsofo Michael Foucault. El libro habla de todo este asunto de las crceles, del impartir justicia y de cmo se vigila a las personas. Tambin estoy leyendo El Proceso, de Kafka. Leo mucho sobre todo este asunto del aparato de impartir justicia. Seguramente habr sealado la pgina de la escena inicial de la novela cuando K es arrestado: K incurri sin quererlo en un intercambio de miradas con Franz, pero agit sus papeles y dijo, Aqu estn mis documentos de identidad. Y
__________________ Lucas Ospina Artista, crtico de arte y periodista independiente. Actualmente se desempea como profesor de planta del Departamento de Arte de la Universidad Castro ya termin El Proceso, una novela que de los Andes en el Kafka dejo sin terminar pero a la que alcanz a rea de proyectos escribirle un captulo de cierre en el que K, a difer- culturales. encia de la mayora de lectores de esta historia, no puede hacerle el quite a un trgico final.
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III Coloquio de estudiantes de artes plsticas y visuales en Bogot 2010

Liliana Corts (lilianacortesg@gmail.com) versiones en Ingls y Portugus en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
En el proyecto curricular de Artes Plsticas y Visuales de la Facultad de Artes ASAB, DE LA Universidad distrital Francisco Jos de Caldas, naci la idea de generar un espacio de dilogo entre estudiantes de artes de las diferentes carreras de artes de la ciudad, con el fin de realizar ponencias que muestren investigaciones, creaciones y trabajos de impacto en la ciudad. Este proyecto desde el ao 2008, viene trabajando en la realizacin de Coloquios de estudiantes a travs de una convocatoria pblica que se enva a las diferentes Facultades
de Artes de la ciudad, con el fin de realizar una seleccin de ponencias y una puesta en escena de los estudiantes y sus trabajos tanto tericos como prcticos en la actualidad. Durante el primer semestre del 2010, el 29 de abril en la Biblioteca Luis ngel Arango, se reunieron los organizadores: Universidad Distrital, Universidad Pedaggica Nacional, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Universidad Javeriana y la Universidad Nacional, con el fin de presentar las propuestas de estudiantes de artes sobre sus trabajos en la ciudad. Tuvo una asistencia de
aproximadamente 250 estudiantes de la ciudad con 12 conferencias de colectivos y estudiantes.
dos, nuevas reflexiones del campo artstico y conversaciones entre diferentes perspectivas artsticas. Un Coloquio de estudiantes nos Para qu y porqu? permite tanto a maestros, investigadores como a estudiantes conoLa realizacin de un Coloquio de cernos e intercambiar experiencias estudiantes en artes plsticas y vi- en nuestras reas de trabajo tanto suales permite construir espacios terico, como plstico y visual. de dilogo entre estudiantes y docentes de las Facultades de Arte Versiones Anteriores de la ciudad y fortalece el mbito artstico, al mismo tiempo que per- Se han realizado dos Coloquios dumite establecer proyectos compara- rante el ao 2007 y 2008. El prime{{emergenciaemergenciaemergencia.com}
{102} ro se organiz en la Biblioteca Lus ngel Arango con el apoyo de Jos Ignacio Roca en Gerente de Artes Plsticas del Banco de la Repblica. El segundo Coloquio cont con el apoyo de la Gerencia de Artes Plsticas de la fundacin Gilberto lzate Avendao, tanto en la difusin como en la financiacin de parte del costo total del evento. Para el ao 2010, la Facultad de Artes ASAB realizar su tercera versin para el primer semestre del 2010.
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Texto del Blog. Direccin: http:// coloquiodeestudiantesdeartesplasticas.blogspot.com
http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com
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Dora la Curadora
Por Marcelo Delcampo y Gaston DMaquilart. versin para web en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/
POS-BICENTENARIO Considera la posibilidad de desplazar y/o recomponer los espacios polticos pensndolos como espacios pblicos, donde tiene lugar la discusin las cosas comunes, un mundo propuesto a partir de la transformacin del mobiliario de la vida cotidiana, que para ser posible debe encontrar un equilibro tambin, entre las condiciones bajo las cuales han sido producidos, los medios que usa y el uso que hace y han hecho de los mismos. Esta es pues una invitacin a devolvernos en la historia, debatiendo entonces sobre nuestro presente, tal y como se nos presenta, procurando reflexionar, y si es posible comprender, las mltiples relaciones entre un bicentenario de principios del siglo XIX, y un pos-bicentenario a la luz de las contingencias actuales. TEXTOS Aceptamos contribuciones en espaol, portugues y/o ingles. Los trabajos seleccionados sern publicados en los tres idiomas. stos deben tener una extensin mnima de 2000 palabras, y en el caso de las reseas, entre 500 y 800. OTRAS CONTRIBUCIONES (Imagen / Video / Interactivo / etc.) Otros materiales relacionados con el tema de la convocatoria son re-
cibidos, y su seleccin depender de la posibilidad y la pertinencia de su publicacin en un soporte electrnico (Web) y/o un formato para impresin (PDF). FECHA LMITE Y ENTREGA Viernes 20 de Agosto de 2010, a la medianoche de Bogot (GMT -5), a travs del correo: revista@emergenciaemergenciaemergencia.com
BICENTENARIO Por favor no olvide re-bobinar la cinta
acepta el cambio por estar justificado por el ideal de independencia igualitaria y libertad fraternal. 3. Se compara que en los aos del regeneracionismo comenzbamos a entender las artes como un ejercicio moderno pero cuya prctica era delimitada por un quehacer medieval, ligado a las distinciones entre el arte y el oficio, el hombre y la mujer, Europa y Amrica, y desde luego, entre colonia y patria independiente. La cuestin entonces estriba en la forma en que se toma conciencia de esa transformacin, no solo como mero cambio, sino en el curso que tomar este, es decir, el asunto no es cambiar, sino cmo?
1. Toda cultura construye desde el pasado, la poltica no es la excepcin. Es ah cuando las definiciones del pasado se convierten en prejuicio, que si bien posibilitan la movilizacin y actualizacin de una cultura, tambin posibilitan el malentendido cuando se usan desconociendo su origen.
2. Se combaten las costumbres venidas (venias) de Espaa, y auque la sociedad colombiana se caracteriza por ser conservadora,

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{3} * Lcia Fernandes Lobato

* Amigos de la Libertad de Nicolas Castro Equipo Editorial - Colombia

Equipo Editorial - Brasil

LA CORRUPCIN EN EL ARTE / EL ARTE DE LA CORRUPCIN COPY WRIGHT - COPY WRONG

* Carlos Garca (Universidad

78 AMIGOS DE LA LIBERTAD DE NICOLS CASTRO.

* David Lozano (Universidad

plsticas y visuales en Bogot 2010 DORA LA CURADORA

DELCAMPO 104 MARCELO GASTN D MAQUILART

{{em_01: ENCUESTA A PROGRAMAS

Encuesta a programas universitarios de artes

DANZA CONTEMPORNEA UNIVERSIDAD FEDERAL DA BAHA (BR)

en artes e el grande numero de pregrados que estn siendo cultivados y en crecimiento.

ARTES VISUALES - UNIVERSIDAD JAVERIANA

BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO

Teora y prctica, en mi opinin

La actualidad Revisada. Tabacalera 2005

Una vuelta Revuelta

Amigos de la libertad de Nicols Castro. Pgina 78.

La corrupcin en el arte / el arte de la corrupcin

{{em_2: BICENTENARIOS POSTMORTEM.

Fotografas: Sub Cooperativa de Fotgrafos

Copy wright Copy wrong

__________________ Paula Silva. Crtica y curadora de arte colombiana.

Amigos de la libertad de Nicols Castro

Nicols Castro Plested en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. 2009

Para ver el registro de la accin dirjase a: http://www.youtube. com/watch?v=j_jxF0dpKHo

{86} Internacional errorista Primera Declaracin

__________________ Amigos de la libertad de nicols http://amigosdela libertaddenicolas castro.wordpress. com/

El ciudadano Kastro (con K de Kafka)

Orson Welles - El Proceso (1962). Escena omitida en la versin final.

Imagen de Nicolas arrestado, difundida ampliamente por los medios.

Orson Welles - El Proceso (1962). Escena omitida en la versin final.

III Coloquio de estudiantes de artes plsticas y visuales en Bogot 2010

aproximadamente 250 estudiantes de la ciudad con 12 conferencias de colectivos y estudiantes.

Texto del Blog. Direccin: http:// coloquiodeestudiantesdeartesplasticas.blogspot.com

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