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JOS LUIS MOLINUEVO

ESTTICAS DE LO INTERESANTE
En los lmites del esteticismo inter esse

ARCHIPILAGOS 3

Jos Luis Molinuevo Salamanca, 2012 Archipilagos, 3

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Desplegables
El puente de Herclito es un intermedio que simplemente se limita a estar, no une ni separa, simplemente est. Solo como ficcin es una ficcin de serun puente. Lo que muestra es un intermedio real, al parecer nada valioso en s mismo, sino como espejismo de totalidad. Pero al tomarlo as, al reducirlo en su despliegue aparente, se convierte en presa que retiene el flujo aparente en la complejidad. El tiempo sucesivo se estanca en el espacio. El puente que reniega su condicin es un mapa espacio temporal: algo esttico que se despliega. No hay una relacin de causa y efecto, pero el ojo cultural opera a travs de metforas y metamorfosis, de conexiones virtuales. El puente de Herclito es una metfora: la ilusin de una totalidad inexistente a travs de fragmentos. Pero tambin es un intermedio que se niega a ser metfora. El soporte digital es ms apropiado para los mapas mviles, para el plegado y desplegado de los mismos en forma de proyectos que los actualizan peridicamente. Los mapas no abarcan una totalidad sino que, como El puente de Herclito de Magritte, se van desplegando en la corriente de la vida que fluye sin parar, sin pretender detenerla, encauzarla tan solo reflejarla, porque el mapa dice relacin al espacio, ms que al tiempo. El mapa es objetividad sin ejemplaridad. La fascinacin por los mapas es porque son solo ellos ms la ilusin que representan y no est en ellos. Estos mapas son mosaicos, no cuadros simblicos. Se les pueden ir aadiendo teselas digitales sin la preocupacin de un acabado. Porque se trata de mapas culturales de nuestro tiempo, que siempre son efmeros: son lo transitorio que, al ser recogido, espera ser transitivo, una forma solidaria de eternidad precaria. Lo lineal resulta de ideas generales, el desplegable, del plegado en capas que es siempre la experiencia. Al fin y al cabo, una intuicin esttica es la gota que colma el vaso de la experiencia. La novedad est en la complejidad misma. No hay ndices, vistas de conjunto. Es preciso entrar. Las categoras son ideas que regulan o subsumen una pluralidad dada. Pero hay algunas de entre las estticas que, proporcionando conocimiento, muestran la ilusin. En este sentido, lo interesante no es una categora al uso, ms bien nace de la quiebra de las mismas. No han desaparecido, pero se han quedado obsoletas para entender lo existente. Lo interesante es un recorrido por esa pluralidad que resta, es un mapa. Un mapa sirve, por definicin, para no perderse en una complejidad, porque muestra lo que se ha encontrado. Tiene mucho de cuaderno de viaje, pero ms exactamente de cuaderno de artista. No son estos un storyboard o storytelling, que implican una linealidad narrativa, sino uno de esos cuadernos de despliegue reticular en los que conviven para expresarse imagen y texto, de manera indistinta. Por ello, no llevan ndices, simplemente se despliegan, se consultan en lo que pueda interesar y se vuelven a plegar. No hace falta llegar a un final para encontrar lo que a uno pueda interesarle. Son mapas de territorio que, inevitablemente, se toman como mapas de identidad. Pero no todo lo que es interesante interesa a uno, aunque haya el imperativo esttico de reflejarlo. En un mapa debe haber lo que a uno le gusta y no le gusta. Son las seas de identidad de un gusto ilustrado. Desprovisto de su valor ejemplarizante como metfora o smbolo de otra cosa aparece simplemente como veneno, como imagen. Es el pharmakon de lo real, una magnfica miseria.

El infierno de lo bello
Bello, dice justamente Kant, es aquello que place universalmente sin inters, feo, por ello, es lo que displace universalmente sin inters. Lo desarmnico bien puede suscitar nuestro inters sin ser bello, entonces lo llamaremos interesante. No llamaremos interesante, sin embargo, a aquello que no abrigue en s una contradiccin. Lo simple, lo ligero, lo transparente no es interesante; lo grande, lo sublime, lo santo es demasiado elevado para esta expresin, es ms que solo interesante. Pero lo complicado, lo contradictorio, lo anfibolgico y por lo tanto tambin lo criminal, lo extrao, lo delirante es interesante. La inquietud fermentada en el infierno de la contradiccin tiene una mgica fuerza de atraccin (Karl Rosenkranz. Esttica de lo feo). Cuando Rosenkranz baj a su infierno de lo bello (es el padre de la expresin) encontr all lo interesante. Y constat que la inquietud fermentada en el infierno de la contradiccin tiene una mgica fuerza de atraccin.Es la caracterizacin emocional de lo interesante que, como veremos, ya haba puesto antes en circulacin Poe. Es tambin una magnfica descripcin del lado oscuro del romanticismo luminoso, que se impone en el giro de comienzos del siglo XIX, y que es su cara jnica. Lo interesante es lo contradictorio que no puede ser sublimado, ni reducido a la unidad, ni tampoco sintetizado. Es la vida en su conjunto de detalles. Solo puede ser descrito, recorrido. El yo idealista puede ser bello y sublime, pero el yo romntico es jnico, es decir, interesante, porque es contradictorio, y no puede o no quiere sublimar esa contrdiccin. En la Escuela preparatoria de Esttica su admirado Jean Paul haba dado con la clave de la poca en trminos de autoficcin: vivimos deca- en una poca de toxicmanos del Yo. Frente a una identificacin apresurada, conviene sealar que desde finales del XVIII y durante el XIX, conviven varios sentidos del Yo, a menudo contrapuestos. As, y contra lo que pueda parecer, para el idealismo el Yo no es sinnimo de subjetivo, menos todava de subjetivismo, sino todo lo contrario. Una poca llena de paradojas ciertamente, pues si hay un enemigo acrrimo en la filosofa del subjetivismo es el idealismo absoluto, ya en fase terminal. No acepta el sujeto emprico (fenomnico), individual, mientras que salvan al sujeto trascendental o el absoluto. Ahora bien, es precisamente ese sujeto emprico, el yo individual, el ncleo inicial, en jerga filosfica, ntico, de ese romanticismo que va a acabar

5 con el idealismo, como elemento txico, corrosivo, llevando con frecuencia a la autodestruccin. El yo emprico es feo, mientras que el trascendental (la X kantiana), y an ms el Yo absoluto, pueden ser reconducidos, debidamente espiritualizados, a la belleza. El yo emprico es el puente de Herclito reflejado como absoluto. Lo feo es una evidencia social insostenible que acaba imponindose tambin en el terreno del pensamiento y del arte, especialmente visible en el giro histrico a partir de 1800, transformndose en un concepto absoluto que Rosenkranz quiere reconducir a concepto relativo. No es, pues, el sujeto que se descubre en el fondo infinito, no son ni siquiera los juegos disolventes de la irona, el humor, la risa, en los romnticos que irritaban a Hegel, y que testimonian la impotencia frente al infinito. Lo cmico no puede ya ser socialmente la sntesis terica de la anttesis entre lo bello y lo feo. Esto queda solo como empresa y tema acadmico de escolstica refinada. Porque, nuevamente la circunstancia histrica de las guerras, revoluciones,

restauraciones, el sufrimiento ha aumentado tanto que no puede ser sublimado en aras de la trascendencia. La pintura de naufragios, tan popular en la poca, deja de ser una curiosidad deliciosa para convertirse en la evidencia del tiempo de la propia vida. El sufrimiento al que se refieren es, en primer lugar, fsico. Puede palparse en los cuadros, y eso mismo es lo que incomoda. No hay trascendencia en ello, no hay ejemplaridad. Lo feo social no tiene gracia, se resiste a ser relativizado. Pero hay una variante que ya aflor en los romnticos, espiritualizada, y que ahora toma una sorprendente deriva fsica. A pesar de su condescendencia con el fenmeno, hay una referencia inexcusable que acompaa a lo feo en Rosenkranz, antes de ser reconducido como concepto relativo a lo bello, y es la palabra enfermedad. A su juicio, una sociedad que se recrea en lo feo est enferma. Represe bien: en esttica lo feo adquiere carta de ciudadana esttica cuando lo hace la enfermedad en la vida. Ese diagnstico llega hasta hoy con el fesmo en el arte contemporneo y su descalificacin. Y Rosenkranz pone ejemplos muy grficos en lnea con lo descrito en la cita aportada al comienzo. Tambin es cierto que los inicios de la modernidad esttica van unidos al fesmo y a la enfermedad.

6 Solo que, en el fondo, se trata de algo ms profundo y radical, porque ahora no es la salud ni la salvacin, ni siquiera la espiritual, sino la enfermedad fsica, lo que resulta interesante. La enfermedad como la otra cara, la noche de la vida, que recoga Thomas Bernhard de Novalis, yendo un paso ms lejos. La enfermedad que tanto en el joven Bernhard como en el Castor de La montaa mgica, les hace sentirse entrar en una comunidad superior. La enfermedad ya no es solo una maldicin, sino que es una opcin, y en todo caso, forma parte de la esencia de la vida. En estas genealogas es preciso reparar que lo interesante no es ahora solo lo disperso, lo divertido, a que acostumbran asociar los contemporneos, sino lo enfermo, sobre todo lo enfermo. Aunque, si es cierto que los romnticos descubren que somos (que debemos ser) seres enfermos, no todas las enfermedades son romnticas. Se trata, ms bien, del prestigio de enfermedades de consuncin como la tuberculosis, la enfermedad romntica por antonomasia. Esta enfermedad acaba siendo el sinnimo de creatividad. Y resulta enormemente atractiva. Es la superabundancia de vida que se va por la boca, el espritu inflamado que el pecho no puede contener. La vida quema, consume. Hay que vivir rpido. Las pginas web hormiguean con citas relativas a este fenmeno:
El novelista y dramaturgo francs Alejandro Dumas, padre, escribi en su libro Mmoires: [Hacia 1820] estaba muy de moda padecer del pecho; todo el mundo estaba tsico, sobre todo los poetas, y resultaba elegante morir antes de los 30 aos. El poeta ingls lord Byron dijo: Me gustara morir de consuncin. [...] Porque todas las damas diran: Mirad al pobre Byron, qu interesante parece al morir. El escritor estadounidense Henry David Thoreau, que aparentemente falleci de tuberculosis, escribi: La muerte y la enfermedad suelen ser hermosas, como la fiebre tsica de la consuncin. Un artculo de The Journal of the American Medical Association coment respecto a la fascinacin que originaba la tuberculosis: Este afecto paradjico por la enfermedad marc las tendencias de la moda; las mujeres queran tener un aspecto frgil y demacrado, utilizaban maquillaje blanquecino y preferan los vestidos ligeros de muselina, un efecto muy parecido al que buscan las modelos de aspecto anorxico de la actualidad. (http://www.watchtower.org/s/19971222/diagram_02.htm)

A final de los aos 40 y especialmente los 50 se asiste en los USA de la posguerra a un rebrote del tema de lo interesante asociado nuevamente a los

7 dos polos de lo interesante: la temtica social y la esttica convertida en moda. Un mismo director de cine en, este caso Nicholas Ray, dirige dos pelculas que asumen esos dos tpicos romnticos de lo interesante.

James Byron Dean, su verdadero nombre.

Por error se le atribuy la frase Live fast die young a James Dean, en otra pelcula de Ray, Rebelde sin causa. Y, ciertamente Dean encarna en esta la figura del joven romntico que, como dice su ttulo, no encaja en el mundo que le rodea, y se rebela, sin causa aparente, contra l. Era una de las definiciones dadas por Goethe para el romanticismo, y vinculadas al ennui por una vida burguesa, a la que se le busca una vlvula de escape con las suicidas carreras de coches al borde del abismo. Pero la pelcula acaba con una falsa reconciliacin, siendo el personaje verdaderamente trgico el de Sal Mineo, Platn, la figura interesante. Un planteamiento distinto a la otra pelcula de Ray Knock on Any Door, aunque complementario. La fuerza trgica de la primera lleva a mostrar el contexto de la frase en algo que no tiene nada de romntico en el sentido de la otra. Nick Romano cara bonita es un delincuente (sin tiempo para aburrirse) producto de la sociedad represiva, como explica en el juicio su abogado Bogart, con buenos sentimientos, mata y es matado por ella. Dejar un bello cadver en la silla elctrica. Estos dos planteamientos: el esteticista y el social acompaan a lo interesante desde el siglo XIX.

El monlogo de John Dereck (Nick Romano) en Knock on Any Door, pelcula de Nicholas Ray, 1949 : live fast, die young and leave a beautiful corpse. Proviene de la novela de igual ttulo de Willard Motley.

Inspir, a su vez, a Faron Young su cancin Live Fast Love Hard Die young (1955) http://www.youtube.com/wa tch?v=qhC-DqJvUE8 Su degeneracin en este otro del mismo cantante: http://www.youtube.com/wa tch?v=h1M5LwNg_Yc

Esta frase, de origen trgico (la esposa de Nick se suicida al poco de orla) se convierte luego en motivo de la obra de Marc Bijl Teenage Kicks, 2003, estrella espectacular en la Explorafoto de 2008, Rock my religin, en manierismo

neobarroco, en un nihilismo de lo bello al gusto del mercado de lo interesante, como manifestacin del espritu de la decadencia. No es casual.

Bien lejos de la frescura de Scorpio Rising de Kenneth Anger (1964), una parodia homoertica rockera de sexo con las motos (Ballard), de venida del Mesas, con tintes nazis. Es recurrente en el vdeo la imagen prerrafaelita de Marlon Brando en Salvaje (1953).
http://www.youtube.com/watch?v=U velqm7rcII

Lo llamativo en el vdeo es el contraste entre la extrema lentitud de los comienzos: preparacin de la moto, de la parafernalia del atuendo, en un ritual minuciosamente descrito, sin prisa y luego, saliendo del letargo, las carreras, la transgresin, cortada por la sirena de la polica, del otro orden. Es un remedo del vivir peligrosamente nacido de una sociedad que ha salido de una guerra y vive ahora una poca de seguridad y de crecimiento. Los padres simplemente no lo entienden.

9 Susan Sontag en su esplndido libro La enfermedad y sus metforas subraya con razn: Quizs el legado ms importante hecho por los romnticos a nuestra sensibilidad no sea la esttica de la crueldad ni la belleza de lo mrbido (como sugiere Mario Praz en su clebre libro), ni siquiera la demanda de una libertad personal ilimitada, sino la idea nihilista y sentimental de lo <<interesante>>. Efectivamente, este es el otro (uno de los otros) romanticismos. No resulta extraa tal caracterizacin despus de que Goethe acusara a Schlegel de haberle copiado la definicin de lo romntico como enfermo y de lo clsico como sano. En todo caso bien lo saba l- el romanticismo es la enfermedad del clasicismo. Cuando Jacobi afirm que el idealismo es un nihilismo pensaba en Spinoza y, ms en su poca, en un Fichte spinozista para el que el Yo es Todo, convirtiendo todo en nada, en puro producto de la imaginacin, en imagen. Es el nihilismo anticipado de la imagen desde Heidegger a Baudrillard. Hay, pues, un nihilismo por exceso del Yo Absoluto y otro por descomposicin de ese Yo en el yo individual. Estos romnticos asisten fascinados al espectculo de la propia aniquilacin. En su conocido cuadro humorista sobre el suicidio romntico Alenza, tuberculoso l mismo al pintarlo, ha ironizado sobre ello. Rosenkranz asiste horrorizado a esa

enmienda a la totalidad al idealismo por parte de un yo que no lucha, simplemente se deja morir, creando fantasmas vivos. La

contradiccin, vedada al pensamiento, es ahora el territorio de la esttica en forma de seres imposibles como el no muerto vampiro, el muerto vivo de las criaturas frankenstein, el yo y sus dobles...Si para Novalis romantizar era hacer misterioso lo cotidiano, ahora lo interesante es lo siniestro, es decir, lo cotidiano que se vuelve inquietante, amenazante. Este nihilismo forma parte desde sus comienzos del idilio romntico proyectado en Grecia, como la muerte estaba tambin en la Arcadia del cuadro de Poussin Et in Arcadia ego.

10 En su autobiografa De Magdeburg a Knigsberg podemos apreciar la fascinacin que la serpiente romntica produca en el joven Rosenkranz. Ciertamente, estaba el pensamiento dialctico hegeliano para conjurarla, pero es incapaz de hacer frente ya a lo contradictorio que no puede ser superado en la sntesis dialctica de contrarios. La esttica de lo interesante en Rosenkranz es la vertiente esttica de ese planteamiento dialctico. Sin xito. Lo que emerge es el valor positivo de lo negativo: el mal no es una simple privacin del bien, ni tampoco lo feo la ausencia o la ocasin, en el mejor de los casos, de lo bello. El imperativo de bajar al infierno de lo bello en Rosenkranz viene motivado por la constatacin de que, junto al infierno tico, hay otro esttico. El infierno tico es temible, pero el esttico es muy atractivo. Ha llegado el momento de lo feo. La Esttica de lo feo fue publicada en 1853. Un momento en que convive el tardo reduccionismo romntico wagneriano de la obra de arte total con el anuncio de la modernidad esttica dispersa. Dos formas en los lmites del esteticismo. Al ao siguiente, 1854, Wagner leer a Schopenhauer y en 1857 tiene lugar la primera edicin de Las flores del mal de Baudelaire. Despus de haber pasado Una temporada en el infierno, Rimbaud descubre en 1873 ese infierno de lo bello, y constata que la flor azul del primer romanticismo son ahora las flores del mal del ltimo, que la belleza es amarga: Jadis, si je me souviens bien, ma vie tait un festin o s'ouvraient tous les curs, o tous les vins coulaient. Un soir, j'ai assis la Beaut sur mes genoux. -Et je l'ai trouve amre. -Et je l'ai injurie. Por qu Rosenkranz ha estimado necesario bajar al infierno de lo bello, l, un discpulo de Hegel y editor de Kant? Ante todo, por necesidad. La unidad del sistema idealista ha estallado y es preciso dar cuenta y hacer frente a la nueva complejidad. El sufrimiento ha aumentado en grado tal que se ha vuelto interesante en el arte y la literatura, e inaguantable socialmente. Lo fenomnico ha irrumpido en las revoluciones tericas y sociales, y no es posible ignorarlo ya por ms tiempo, declarndolo mera apariencia. Ya cuando se expuso La balsa de la Medusa de Gricault el rechazo fue total: no haba belleza y ejemplaridad en el tema, se trataba de un hecho histrico acaecido recientemente, para olvidar, no una mitologa intemporal de simbologa

11 edificante. Gricault se ha interesado por un tema no susceptible de tratamiento esttico segn la tradicin y lo ha mostrado. Es la nueva belleza, una belleza amarga. Ha mostrado en un cuadro un presente vergonzoso para Francia. Esta visibilidad del presente sin pretensiones moralizantes es una revolucin en el arte y la literatura. Sin la distancia de un primer plano de superficie intermedia en el cuadro el espectador se encuentra nufrago en la balsa. La ficcin no es aqu autoficcin. Este cuadro ya no es el de un toxicmano del yo. Tampoco hay un como s furamos nufragos del tratamiento clsico de lo sublime que propicia la distancia de seguridad del espectador. Y esto, la fuerza no selectiva de lo visible en la ficcin, debe ser atajado, reconducido. El presente no es ejemplar, pero s interesante, y hay que controlarlo ya que es imposible negarlo. Ya lo haban intentado Schopenhauer y Mary Shelley en sus obras, en la negacin de la voluntad de vivir, en el rechazo del monstruo, pero es imposible negar ya durante ms tiempo esa monstruosa voluntad de vivir, esa voluntad absurda de existencia. Al amenazar a la Restauracin, hay que neutralizarlo. Pero, cmo?. El camino de la revolucin es la visibilidad, no selectiva, de todo el presente; el de la restauracin su ocultacin, declararle fenomnico, pura ficcin. Rosenkranz no ve aconsejable el primero e imposible ya el segundo. Parece necesario pues, afirma Ronsenkranz, que la esttica ya no se escude en razones ticas para no dar una imagen del mundo tal como es, no como debera ser. La esttica ya no es solo ejemplarizante, aunque Rosenkranz la utilice todava para dar ejemplo. Lo que se le pide es que d una imagen del mundo, un conocimiento del mismo, tal como es, a travs de la ficcin, pero sin reducirlo a ella. Para esto, y es lo decisivo en el giro del XIX, es preciso salir fuera. Porque (a diferencia de Descartes) la verdad del mundo ya no est en uno mismo. Je es un autre, le escribir el 15 de junio de 1871 Rimbaud a Paul Demeney. El sujeto cartesiano es un alienado en la creacin. Lo valioso de la obra de Rosenkranz es que se est refiriendo constantemente (a diferencia de otros filsofos) al arte y a la literatura de su tiempo. En particular a la novela decimonnica. Su mencin a Los misterios de Pars de Sue ilustra las lneas rojas que no est dispuesto a traspasar: exposicin seductora del vicio s, pero condena final. La dama de las camelias

12 debe morir. Todava encontraba Adorno la vigencia de este planteamiento en la industria americana del cine como muestra de la represin sublimada por el mercado. Para vender es necesario el vicio (la virtud no vende, aburre) y para tranquilizar a las conciencias tiene que haber una condena final. El sbdito reprimido es ahora el consumidor consumido. Pero no hay que engaarse: si Rosenkranz introduce lo interesante estticamente, si le hace un hueco en las categoras estticas, es precisamente para rechazarlo al final ticamente. Solo tiene para l un valor instrumental. Rosenkranz es un neoconservador inteligente en un tiempo convulso, el de las revoluciones de 1848. Su tratamiento del tema no es ajeno a este contexto poltico: una poca que ama lo feo, que obtiene placer en ello, en vez de lo bello autntico es una poca enfermiza y corrupta: una poca tal ama las sensaciones mixtas que tienen como contenido una contradiccin. Hay que ocuparse, pues, de lo interesante, pero sin placer. Belleza amarga. Dos elementos estos, el de la dimensin poltica y de la separacin del placer de lo esttico en lo interesante, que pueden ser muy tiles en un tratamiento actual del tema. Cabra extrapolar su planteamiento a otros momentos (antes y ahora) diciendo que, para algunos, lo interesante es propio de un arte degenerado, que se complace en la fealdad e incapaz de la verdadera belleza que atesora el canon clsico. Y, yendo ms lejos, cabra definir tambin as la demanda de sensaciones fuertes para salir del tedio, propias de los tecnorromanticismos. Pero, igualmente, la ausencia de placer pone en relacin a lo interesante con las estticas cognitivas que solo aspiran en una primera fase a hacer visible lo existente. En la entrada de su Diccionario filosfico, curiosidad, Voltaire se enfrenta a Lucrecio y no enlaza el placer que siente al contemplar un naufragio con la mezcla morbosa de seguridad propia y desgracia ajena sino simplemente que: jtais curieux et sensible. Desde sus comienzos lo interesante tiene una cara jnica: saber y diversin. La oscilacin entre ambos marca su trayectoria. En cualquier caso, Rosenkranz ha obtenido un efecto indeseado con su obra: al combatir lo interesante descontrolado le abre la puerta. Ya haba sucedido antes con el romanticismo luminoso, cuando Jacobi al refutar el nihilismo de Spinoza hace una exposicin tan sugerente de su pensamiento que entusiasma a los romnticos, propiciando su redescubrimiento.

13 Lo interesante es la categora esttica para los tiempos cambiantes y espacios plurales. Prometeo es admirable, pero el interesante es Proteo. Nace asociada ya a la modernidad en el romanticismo mutante de Schlegel. En su estudio sobre la poesa griega distingue este entre la poesa antigua y la moderna, la de la belleza y la de lo interesante, subjetivo, que mezcla gneros y ama lo chocante. La de lo interesante es la categora del fin de las categoras, de su disolucin, incapaces ya de aunar lo verdadero, lo bello y lo bueno, de reunir todas las ideas en la de belleza. Es la categora de los contrastes y de la complejidad resultante en un mundo que se ha vuelto contradictorio. El idealismo no queda vencido tericamente sino descalificado por la experiencia esttica del aburrimiento y el sufrimiento. Son la enmienda a la totalidad de los idealismos de cualquier signo. Lo interesante es la constatacin de que la esencia de lo real no es ideal, de que hay un conflicto entre ambos. Pero, igualmente, lo interesante no puede admitir que lo real es ficcin y viceversa. Lo interesante se opone a la identidad de lo totalitario de cualquier signo. Las categoras estticas de lo bello y lo sublime han sido consideradas las ms importantes en la tradicin de la disciplina. Ambas van unidas a la esttica como sensibilizacin de ideas de todo tipo. Sin embargo, en la confluencia del romanticismo negro con los restos del idealismo se producen variaciones ligadas a la emergencia como categora esttica de lo feo. Es ah donde, junto a las anteriores, empieza a hacerse un hueco la de lo interesante. Siendo una categora menor, su desarrollo implica, hasta cierto punto, una refundacin de la esttica. Lo interesante es la categora esttica de la nueva complejidad

Viejas y nuevas lmparas.

El descenso esteticista al infierno de lo bello lo llevan a cabo por esa misma poca los prerrafaelitas. Interesa recordar que la hermandad de los prerrafaelitas se funda precisamente en esa fecha emblemtica de las revoluciones, 1848. La tcnica de pintura se adecua a los ideales tericos: una fina capa de pintura blanca por todo el cuadro, sobre la que se pintan los colores, dando una sensacin de frescura de los mismos. Se trata de un neogtico, pero barroco, no betn, sino luminoso.

14 Las mujeres en Rossetti no son vrgenes exanges sino robustas, de rasgos prominentes, con ricos vestidos minuciosamente pintados, cuello largo, mirada velada, boca entreabierta y, sobre todo, cabellera cobriza, esperando a algo o alguien. La pose, el conjunto, es manierista. Son interesantes por imposibles, dndose entonces la paradoja de que el ethos de la autenticidad hace imposible una tica de la misma. Los prerrafaelitas son un ejemplo de la esttica de la autenticidad que lleva a ese infierno de la contradiccin. Su vuelta a la naturaleza, a lo medieval frente a lo moderno, a la espontaneidad del Quattrocento frente al supuesto manierismo empresarial de Rafael, muestran una utilizacin simblica de la naturaleza y los objetos que convierte algunos de sus cuadros en verdaderos enigmas, de modo que el primitivismo acaba siendo una muestra extrema de refinamiento y complejidad cultural. Hay una sublimacin de la mujer, pero desde su condicin de mujer cada, preludio de la mujer fatal.

En la serie Desperate romantics se oye decir a John Ruskin: no hay mejor tema para el arte que la mujer cada. Este terico del arte, protector de los prerrafaelitas, predica una vuelta a la autenticidad, lograda solo desde el artificio y la imaginacin. Aspecto este decisivo en el tratamiento de la autenticidad desde la ptica de lo interesante. De este modo, se hace una simbiosis entre el motivo convencional (temtica sagrada) y su tratamiento realista contemporneo, lo que en el caso de Millais acarreara las iras de Dickens. En la primera de las cartas que manda al Times Ruskin puntualiza Ruskin que los prerrafaelitas, a los que no conoce, pero ha visto sus cuadros en la Royal Academy, no tratan de volver a un arte arcaico, sino a una honestidad arcaica. Si Rafael, y despus de l, pintan cuadros, estos lo que

15 hacen es representar con extrema verdad y detalle lo que ven o creen haber visto. Y esa es una de las razones de la crtica que se les hace, su extremo realismo, pero seala en la segunda de las cartas, de seguir con estos postulados lo que se anuncia es una escuela de arte como no la ha habido, a su juicio, en los ltimos 300 aos.

In the foreground of that carpenter's shop is a hideous, wry-necked, blubbering, redheaded boy in a bed- gown; who appears to have received a poke in the hand, from the stick of another boy with whom he has been playing in an adjacent gutter, and to be holding it up for the contemplation of a kneeling woman, so horrible in her ugliness, that (supposing it were possible for any human creature to exist for a moment with that dislocated throat) she would stand out from the rest of the company as a Monster in the vilest cabaret in France, or the lowest gin-shop in England []Wherever it is possible to express ugliness of feature, limb, or attitude, you have it expressed. Such men as the carpenters might be undressed in any hospital where dirty drunkards, in a high state of varicose veins, are received. Their very toes have walked out of Saint Giless . (Crtica de Charles Dickens en su peridico Household Words de Junio 1850 a la obra de Millais Cristo en casa de sus padres, que acababa de ser expuesta en la Royal Academy). En su segundo ataque de 1851, les acaba acusando de verdadera aversin a la belleza. El verdadero crimen consista, entre otros, en haber pintado a la Vrgen Mara fea. En principio, la crtica de Dickens estara dentro del esquema propuesto por Ronsekranz: arte que cultiva el fesmo de acuerdo con un sentido pervertido de la poca, especialmente grave cuando se trata de asuntos religiosos. As, en vez de Cristo con sus padres, lo que se muestra es un vulgar taller de carpinteros. Parecen escapados del barrio de Saint Giles, el barrio del vicio y de la depravacin en el Londres victoriano. Eso s, reconoce Dickens, todo ello pintado con admirable precisin en los detalles. Sin embargo, algo no parece casar en esta crtica: no es Dickens uno de los representantes de la novela social, realista? No se han inspirado con frecuencia en l los mismos prerrafaelitas? Por qu ese rechazo de lo cotidiano? Lo caracterstico de la mayor parte de las novelas decimonnicas es que, a la vez que cuentan historias, predican una moral y, dada la extensin de estas prdicas, a veces queda la sospecha de si las primeras no sern sino un

16 pretexto para exponer estas ltimas. Y aqu estriba, quiz, una de las diferencias ms importantes: mientras Dickens hace ficcin para exponer una moral de redencin, esperanza y belleza en definitiva, los prerrafaelitas no quieren hacer ficcin, aunque derivan hacia el simbolismo, particularmente en esa primera poca, y Rossetti lo mantendr a lo largo de dcadas. Se vuelven conceptuales. A Dickens no le salen las cuentas, ya que esa pa Hermandad, como la denomina, carece de sentimiento religioso. Pero, todo esto, fesmo y carencia de sentimientos religiosos apropiados en el arte sera lo de menos y parece inevitable en un movimiento que rompe con todo lo anterior. Y aqu est precisamente el nudo de la crtica: Dickens les niega todo eso. Se apropian del medievo, del Quattrocento, pero no innovan nada, no son vanguardistas, sino regresivos: son pre en todos los sentidos de la palabra. Por ello conviene leer la crtica entera. Ya el ttulo: Viejas lmparas por nuevas es significativo. Segn Dickens el mago del cuento de Aladino habra triunfado en el siglo XIX invirtindole. Los prerrafaelitas dicen vender nuevas lmparas cambindolas por viejas, mientras que lo que ofrecen en realidad es cambiar viejas lmparas por nuevas. As -la crtica es sangrienta- intentar una Hermandad prerrafaelita en arte sera lo mismo que una Hermandad prenewtoniana en ciencias. Dickens equipara a las artes y las ciencias y afirma que los siglos no suceden en vano, haciendo incomprensible una vuelta a lo anterior. En la vuelta (que ni siquiera es tal) pierden a su juicio en sentido literal la perspectiva Por eso se trata de una Hermandad preperspectiva, (P P B), plana, en la que uno no sabra ni dnde ni como situarse. Lo verdaderamente nuevo habra sido, a juicio de Dickens, un Rafael que intenta extraer de la miserable condicin humana algo de belleza espiritualizndola. Los otros son regresivos. Simplificando cabra decir que donde unos ponen simbolismo, el otro echa de menos redencin.

17 Sin embargo, la posterior amistad entre Dickens y los

prerrafaelitas lleva a pensar no en dos distintas frmulas sino en dos maneras distintas y tiempos

diferentes de aplicarla. En ambos funciona la frmula comercial de lo interesante en todas las

pocas: nihilismo y belleza. Pero sin mezclar la moralidad con el arte en las prcticas (Ruskin y Hunt s lo hacen en la teora), aunque se traten temas religiosos, en el caso de los prerrafaelitas. En el cuadro de Millais Ofelia, hay tanto realismo en la descripcin pormenorizada de las flores y plantas de la rivera que un botnico de la poca hizo investigaciones basndose en ellas. En este sentido, se trata de un cuadro natural. Pero fondo y figura fueron pintados en sitios distintos: uno en la naturaleza en largas sesiones, quejndose de los incordios de los bichos aire libre, y el otro en el taller, que le permite estar tan absorto en su trabajo que pone en peligro la vida de la modelo con una pulmona. Pero el vestido de Ofelia es irreal, y mas todava su cuerpo, que en modo alguno es el de una suicida, si acaso el de la modelo misma de haber continuado ms tiempo en la baera de agua fra, como le ocurri a Lily. Los prerrafaelitas se quedan en su arte en el intermedio de la belleza de los contrastes, no la subliman ticamente. La nica moral es la moral de la pintura. Poe escribi en 1846 The death of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world. Aunque es un tpico la relacin entre moralidad y pintura en Ruskin y los prerrafaelitas, lo cierto es que toman caminos muy diferentes y en algunos con resultados esteticistas de tomar la moralidad de la pintura en el sentido de la pintura como la nica moral. As, en la serie Desperate romantics Rossetti:

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Los prerrafaelistas cumplieron escrupulosamente con todos los requisitos que luego hemos reconocido como los ingredientes indispensables de un blockbuster, y que llev hasta sus ltimas consecuencias el ms tardo, Waterhouse, nacido precisamente en 1849, cuyas obras siguen siendo un regalo preferido en la tienda de la Tate. As, creacin de una marca, P B R, (Pre-Raphaelite Brotherhood), nom de guerre, a decir de Ruskin, con la que firmaron sus primeros cuadros; denominacin como Hermandad que les garantizaba su aparicin extica generacional como una vanguardia pero con espritu monstico, arcaizante; lo que es ms decisivo para conquistar un mercado en todas las pocas: presentacin de nuevas prcticas bajo el paraguas de una teora antigua que se hace pasar por nueva; un ejemplo de ello es la pervivencia de estos planteamientos medievalizantes, en cuanto al espritu, en mbitos tecnolgicos aparentemente alejados, como es el caso de la Bauhaus en sus inicios; apoyo de la crtica, en este caso John Ruskin, influyente, que les garantizaba la legitimacin terica, junto a la visibilidad y respetabilidad en el mercado; John Ruskin defiende en Pintores Modernos a Turner en nombre de un concepto de belleza antigua como speculum dei, como reflejo de dios en las cosas, aplicndola en particular a su cuadro Barco de esclavos, expuesto en la Royal Academy en 1840 en medio de un general rechazo (por los motivos que antes padeciera Gricault: falta de ejemplaridadt), lo mismo que suceder despus en Amrica cuando sea vendido por Ruskin; peticin por este ltimo de imitar la naturaleza, sin seleccionar ni rechazar nada, en nombre de la verdad y simplicidad, que los prerrafaelitas siguen a su

19 manera, es decir, a la suya, con atencin fotogrfica a los detalles, espiritualizndola, convirtindola en smbolo, de acuerdo con los principios de su libro; como en el caso de Friedrich, no pintan la naturaleza, sino el sentimiento de ella en ellos; este simbolismo va acompaado de un arte perceptual en la factura y, sobre todo, el color, que permanece, an cuando se haya perdido el sentido del concepto que subyace; finalmente, una demanda de autenticidad, simplicidad e ingenuidad que se convierte, adems del simbolismo, en cita historicista en cada cuadro, y es que ser ingenuo, como se ha revelado siempre, es el fruto de una tarea muy compleja. Ruskin no se equivoc al definirlos, ms que como pre, como post, rafaelitas, ya que el nombre de Rafael era un simple pretexto para remitirse a un antes que quera ser un despus. Todo esto se comprueba en algunas de las obras ms conocidas de Rossetti en las que se puede apreciar la referencia a la antigedad, la transformacin de la modelo y su conversin en un enigma ertico que escandaliz a los contemporneos, avergonz a la misma Jane, porque tema no estar a la altura de la imagen. As en la Astarte Syriaca de 1877, antes denominada Venus. Tanto esta como las versiones de Proserpina tienen el atractivo a lo largo de los aos del erotismo de la trascendencia.

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Mystery: lo! betwixt the sun and moon Astarte of the Syrians: Venus Queen Ere Aphrodite was. In silver sheen Her twofold girdle clasps the infinite boon Of bliss whereof the heaven and earth commune: And from her necks inclining flower-stem lean Love-freighted lips and absolute eyes that wean The pulse of hearts to the spheres dominant tune. Torch-bearing, her sweet ministers compel All thrones of light beyond the sky and sea The witnesses of Beautys face to be: That face, of Loves all-penetrative spell Amulet, talisman, and oracle, Betwixt the sun and moon a mystery (Dante Gabriel Rossetti) (Una fotografa de Jane Burden por aquella poca)

Afar away the light that brings cold cheer Unto this wall, - one instant and no more Admitted at my distant palace-door Afar the flowers of Enna from this drear Dire fruit, which, tasted once, must thrall me here. Afar those skies from this Tartarean grey That chills me: and afar how far away, The nights that shall become the days that were. Afar from mine own self I seem, and wing Strange ways in thought, and listenfor a sign: And still some heart unto some soul doth pine, O, Whose sounds mine inner sense in fain to bring, Continually together murmuring) 'Woe me for thee, unhappy Proserpine'. D. G. Rossetti (Soneto en la parte derecha superior del cuadro)

The figure represents Proserpine as Empress of Hades. After she was conveyed by Pluto to his realm, and became his bride, her mother Ceres importuned Jupiter for her return to earth, and he was prevailed on to consent to this, provided only she had not partaken of any of the fruits of Hades. It was found, however, that she had eaten one grain of a pomegranate, and this enchained her to her new empire and destiny. She is represented in a gloomy corridor of her palace, with the fatal fruit in her hand. As she passes, a gleam strikes on the wall behind her form some inlet suddenly opened, and admitting for a moment the light of the upper world; and she glances furtively towards it, immersed in thought.The incense-burner stands beside her as the attribute of a goddess. The ivy branch in the background may be taken as a symbol of clinging memory. - D. G. Rossetti.

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La poesa y el texto de la carta que dirige a Turner, comprador de una de las versiones del cuadro, ilustran sobre la profunda unin que hay en los prerrafaelitas entre arte y poesa, y tambin sobre el simbolismo mitolgico del cuadro en una de las variantes del mito que toma Rossetti. Esta versin de 1874, actualmente en la Tate, acenta el aspecto melanclico, ms que infeliz, de Persefone, emperatriz del Hades, el rojo de la granada, el fruto fatal de la pasinmuerte, resalta en el contraste de la cabellera morena y el vestido azul. La anterior versin, la octava, de 1882, ao de su muerte, permite esperar algo ms que lo que dice el texto de Rossetti, a Prosepina quiz pudiendo volver al supramundo en compaa de su madre Ceres cada primavera. Sera as parte del mito de vida, muerte y resurreccin. Pero esta versin de 1874 la presenta atrapada para siempre en el Hades vctima del engao de Plutn, o al menos en esa situacin intermedia de la que no se sabe si hay vuelta. Con ello Rossetti estaba pintando tambin su propia situacin con la modelo Jane Burden o Jane Morris, esposa de su amigo William Morris, condenada a vivir con un marido al que no quera, pero esperando los momentos en los que volva a l. Rossetti es un maestro de los intermedios, de ese momento de in-decisin, de suspensin, de

melancola, en que no sucede nada fuera, pero sospechamos que pasa algo dentro. La fotografa de Credwson (maestro de

22 lo siniestro de los idilios) con la actriz pelirroja Julianne Moore dialoga con la octava versin de Prosepina.

La inhumana necesidad de estar.

En 1840 publica Poe El hombre de la multitud. La palabra que usa es multitud, no masa. Esta es una lectura posterior. De hecho, hubiera sido un oxmoron el ttulo El hombre de la masa. Visto desde una perspectiva actual quiz hubiera sido ms apropiado El individuo de la multitud. Porque su resultado anticipatorio es que es precisamente esta, la multitud, no su soledad, la que le constituye como individuo. No solo el contenido, sino la fecha y el contexto son decisivos para entenderlo. La multitud es anterior a la masa y su concepto es el de la esttica poltica, mientras que el de la masa es el de la sociologa poltica. La multitud es interesante, la masa no. Su descontextualizacin y asimilacin metafrica a la masa es una aportacin posterior realizada en el contexto poltico de lo totalitario, pero en el caso de Poe se trata, ms bien, no de la masa, sino del individuo de la multitud. Lo que expone el cuento de Poe es la recuperacin del individuo en una nueva forma de l, no aislado, sino conectado. Hasta qu punto? Estamos en mejores condiciones de apreciarlo a comienzos del siglo XXI que del XX, de donde nos ha llegado la lectura cannica filtrada. No quiere, se nos dice, estar solo. Inmediatamente leemos en la lectura ejemplarizante heredada: es incapaz de estar solo. Y por eso es un criminal de lesa cultura. Sin embargo, Poe (en la magnfica traduccin de Cortzar) no deja lugar a dudas: se niega a estar solo. Es fruto de una decisin hecha ya naturaleza. Y, se nos va revelando poco a poco, es tambin una maldicin. Hoy, desde las nuevas tecnologas del zoom digital, estamos en condiciones de apreciarlo todo mejor. Porque el cuento est escrito con una cmara. Cmo no va a entender el usuario de las NT la excitacin electrizante de estar conectado en la vibracin del mvil, el icono del mail, el aviso de llamada en la red social? No es la figura del viejo que se niega a estar solo, que renuncia, porque no quiere, al prestigio de la soledad, la figura de las redes sociales en el lmite del esteticismo?. Poe ha tomado una figura imposible, no ya un emigrante

23 prenskiano, sino un exiliado digital, para encarnar el personaje central de una parte de su cuento. En lo fsico, a un individuo entre sesenta y cinco y setenta aos, ms que viejo para entonces, y que, sin embargo, agota a cualquiera en ese peregrinar sin descanso en busca de la multitud-red. No lo que hace, sino esa errancia sin fin es lo que le convierte en interesante. Cunto tiempo lleva haciendo eso? Dirase que l es intemporal, pero que corresponde su actitud al espritu de los nuevos tiempos, de la modernidad esttica. La fecha, pero tambin el autor y el lugar son significativos. Se trata del escrito de un autor americano pero ambientado en un Londres que haba ya visitado. En ese momento era la ciudad ms grande del mundo. Los contrastes son ms acusados. Es anterior, pues, a la mitologa de las metrpolis, Paris, Viena, Berln y luego, en los imaginarios flmicos, Nueva York. El texto es una genealoga en la creacin de lo interesante con un final distinto del terico que promueve Rosenkranz y en el mbito de la nueva modernidad esttica: objetividad sin ejemplaridad. Si el texto de Rosenkranz es una clave, el de Poe es una propuesta. Es anterior en 50 aos al temple ideal que describiera Nietzsche en La gaya ciencia para describir los nuevos tiempos: el convaleciente. El convaleciente de la enfermedad de la cultura. Lo recoger De Chirico para explicar la gnesis de su cuadro El enigma de una tarde de otoo, y Baudelaire ya haba descrito al Sr. G como un eterno convaleciente. El narrador annimo de Poe habla de ese momento intermedio entre no estar enfermo, pero tampoco sano, como el propicio ya que senta un inters sereno, pero inquisitivo, hacia todo lo que me rodeaba. Es un estado, puntualiza, inverso al del ennui (la gran bestia del segundo romanticismo) y viene motivado por la gran experiencia que se extiende, frente a todo idealismo, a medios del siglo XIX en la cultura europea, su gran enigma: cmo puede [el hombre] soportar una carga tan pesada de horror. El sufrimiento que saca del aburrimiento est a punto de convertirse en horror que paraliza. Es la mirada al abismo que sube en el Woyzeck de Bchner. Es el fin de la cultura del espectador. Quien emplee ya esta palabra ser digno de ignorancia culpable, de complicidad selectiva. El narrador annimo no se limita a contemplar a la multitud como espectador (primera parte), sino que abandona el caf para seguir al enigmtico viejo por todo Londres, intentando una y otra vez ponerse en su lugar. El relato de Poe

24 es jnico, est hecho con la descripcin de las sensaciones de los dos en un cerebro espejo. Esta circunstancia es posible porque el texto est escrito con una cmara, para ser ms precisos con una cmara digital. Diferentes planos: el narrador, el caf, la avenida, la gente de la avenida, el rostro del viejo, el mapa de Londres, sus clases sociales y profesiones, lugares, la diversidad, alto y bajo. Hay un zoom out que corresponde a la primera parte del cuento en que Poe pasa revista a los diferentes tipos que componen la multitud. Podra ser un trabajo de Ruttman o Vertov describiendo la jornada en una gran ciudad. O algunos de los tableaux de los expresionistas sobre la atraccin y repulsin de la noche de la metrpolis. De hecho Baudelaire vio el cuento como un cuadro. Pero, a continuacin, la mirada se focaliza en un zoom in en el anciano, objeto de su inters. Le sigue cmara al hombro por los lugares de la noche de Londres, tratando de saber qu hace y por qu lo hace. Espera, es lo lgico en la tradicin, saber as quin es. Pero lo nico que consigue son estados, los lugares donde est, y las emociones que expresa. Finalmente, entra dentro de l en las emociones, renunciando a una explicacin lgica y se produce entonces el viaje de la cmara a travs de los objetos, un dentro del objeto que es la plena exterioridad del sujeto. Ambos, narrador y anciano annimos estn sumamente excitados, electrizados, por los objetos. De hecho, al ser la multitud el objeto de la descripcin, del individuo en/de ella, desaparece la diferencia entre sujeto y objeto. Lo que caracteriza a la modernidad esttica es la ebriedad emocional de la imagen, en ella se funde la dicotoma sujeto-objeto. Es el caminar entre la multitud, rozndose unos con otros, no tanto hablar, comprar. El viejo, para asombro del narrador, no es ni hace, simplemente quiere estar con, ni siquiera estar en. Le dan miedo (Poe habla de su profunda desesperacin) los espacios vacos. Solo se siente solo en medio de la multitud. Es una figura extrema, un criminal () venido a menos y que no carece de clase. Los narradores no leen ya la gran ciudad sino que la sienten, vertiendo en los tableaux todas sus experiencias poliestticas. Lo que nosotros percibimos en el relato de Poe son diferentes tableaux vivants. Todos, no son selectivos, el imperativo de objetividad obliga a reflejar lo que encuentra. Represe en que el narrador no busca sino que encuentra. Si se la contempla en abstracto, la

25 multitud es masa, una colectividad, pero pronto, sin embargo, pas a los detalles, examinando con minucioso inters las innumerables variedades de figuras, vestimentas, apariencias, actitudes, rostros y expresiones. El zoom out se coloca ahora en una posicin intermedia, en una distancia media, que permite apreciar esos detalles a los que consagra Poe buena parte del cuento. No cuenta acciones sino apariencias. De modo que el cuento consiste precisamente en eso, en contar, en describir lo que ve. El zoom in se concentra ahora solo en los rostros. Y ah es donde descubre al viejo, mejor, su expresin, activndose, puntualiza Poe, en el cerebro del narrador, de modo que crecieron confusa y paradjicamente en mi Cerebro las ideas de enorme capacidad mental, cautela, penuria, avaricia, frialdad, malicia, sed de sangre, triunfo, alborozo, terror excesivo, y de intensa, suprema desesperacin. Es la descripcin de una contradiccin irresistiblemente interesante. Cuando, por fin, le enfrenta y le mira cara a cara, el otro no repara en l, no le ve al narrador, y sigue su camino. No ha experimentado ninguna sacudida elctrica, porque no hay otro, el yo es otro. El individuo de la multitud no es un nmada, es un errante, un demonio, un criminal, que necesita, a cada instante, el aire fresco de la multitud. Y, sin embargo, o quiz por eso, Poe le llama extranjero. Es esta una forma de extranjera del todo singular. Lo que le hace interesante es su inhumana necesidad de estar. El juego narrador-actor, sus papeles intercambiables hacen que el sujeto de lo interesante tenga la capacidad de salir de s sin perder la conciencia de s mismo. Es la gran diferencia con las situaciones lmites, extraordinarias que definen tanto las estticas de lo bello como de lo sublime. Aqu, lo que se narran son estados intermedios, cuyo protagonista es ese extranjero. Son estados intermedios, no los extremos de k-stasis que caracterizan las situaciones existenciales de lo bello perfecto y lo sublime excelso. Los estados intermedios no lo son de equilibrios, o todo lo ms de equilibrios precarios, sino oscilatorios. Lo delicioso para el narrador es ese placer mezclado con dolor. El lema dlfico mdn gan, nada en exceso, est ah, oscilando. El entusiasmo del actor y la distancia del narrador, todo fundido en el cerebro de este ltimo. La inhumana necesidad de estar hace que el yo de la ficcin se convierta en la ficcin del yo. Se ha pasado de la necesidad de ser a la de estar, ese es el cambio realmente importante. El yo moderno de la filosofa, con estructuras

26 fijas, trascendentales, universales, se desdobla aqu en el juego narrador actor, dentro pero fuera, sujeto pero objeto, un mapa de lo otro, que dar paso al esteticismo de la autoficcin contempornea, de un yo reflejado en mltiples espejos del estar, reducido a mapa de s mismo. La realidad convertida en libro es un libro que no se deja leer. El viejo sigue siendo al final un enigma, no se puede leer. Por eso, el cuento acaba solo a medias. La inhumana necesidad de estar del viejo se traslada, es la misma, al narrador. A partir de ahora, el narrador tambin se niega a estar solo, pero porque no puede, no es una opcin voluntaria. Poe ha opuesto en el cuento desde el comienzo lo interesante al ennui. No por casualidad, ya que la genealoga de lo interesante es genuinamente romntica. Pero lo que caracteriza en Poe lo interesante es el afn de saber, que saca de la apata, el asombro que parece ser fue desde los comienzos de la cultura el inicio del pensamiento. O, en palabras de Schopenhauer, esos contrastes inasimilables que hacen que el mundo sea un enigma y un acertijo, no que el mundo sea, sino que sea as, son el motor de la filosofa. En el otro extremo, que llega hasta ahora, lo interesante como antdoto del ennui es lo divertido. La palabra maldita del esteticismo, la conducta definida por la inautenticidad. Estas son las bifurcaciones de lo interesante: el saber y lo divertido. Para Vargas Llosa en su libro La civilizacin del espectculo, ser precisamente el ansia de diversin lo que acabe con la cultura del saber reducida a espectculo divertido. Pero hay otros caminos para llegar desde Poe a la actualidad. Es un camino que no pasa por Baudelaire y Benjamin. Al fin y al cabo la figura del flneur est ya estticamente amortizada, como la del espectador, del que se declara un prncipe. Una de las etapas es Simmel y su conocido escrito Las grandes ciudades y la vida del espritu (1903). Una pieza indispensable para entender la llamada cultura de los ojos de comienzos del siglo XX. Pero acaso tambin para algo ms, para entender algunos aspectos de la de comienzos del XXI. Si la multitud tiene en el individuo de Poe un poder electrizante, en Simmel la gran ciudad provoca en l una subida de la vida nerviosa, no en vano, afirma Simmel, es un ser de diferencias. No hay, pues, tampoco un discurso sobre la masa. Muy al contrario, para Simmel lo interesante de la gran ciudad es que el campo de batalla y de reconciliacin de dos modelos de

27 individualidad: la independencia individual y el desarrollo original de la persona. Est, por una parte, el modelo liberal proveniente del XVIII, que insiste en la libertad e igual del hombre en general y, por otra, el modelo que proviene del romanticismo, al que le interesa sobre todo lo individual, no el hombre en general, sino lo original, acentuar las diferencias. La gran ciudad es el espacio en el que los primeros ven una amenaza para la individualidad precisamente por esa multiplicidad de estmulos, que acaba por hastiar al individuo y le impide desarrollar su ideal de libertad e igualdad. Nadie oye a nadie. Por el contrario, los segundos ven en el cultivo de las diferencias una oportunidad, si bien es cierto, que dada la sobreabundancia, es muy difcil sobresalir y hacerse or. Para profundizar en ello es de suma utilidad recoger la distincin que hace Simmel entre cultura individual, subjetiva, y cultura objetiva, de las instituciones. En la metrpolis (Internet) se abre todava ms el abismo producido en la modernidad entre ambas: la cultura del individuo iba al comps de la institucional, pero luego esto es imposible, vindose claramente sobrepasado. De ah el miedo a la desaparicin de esa cultura y del individuo. Precisa con agudeza Simmel que La atrofia de la cultura individual como consecuencia de la hipertrofia de la cultura objetiva es una de las razones del odio feroz que los predicadores del individualismo extremo, comenzando por Nietzsche, profesan por las grandes ciudades; pero es tambin una razn de por qu son tan apasionadamente amados en esas grandes ciudades donde aparecen como los profetas y los salvadores de su anhelo/nostalgia [Sehnsucht] insatisfecho. Una descripcin perfecta de lo que es hoy da el tecnorromanticismo de las metforas digitales. No hay ms que sustituir metrpolis por Internet y redes sociales y se ver la equivalencia de los planteamientos y las posiciones enfrentadas en torno al tema a finales del XX y an a comienzos del XXI sobre las Nuevas Tecnologas e Internet: aniquilacin o aumento del individuo. Actualmente, ese enfrentamiento es residual. Hoy da lo interesante lo encuentra, no el espectador o el flneur, sino el que comparte. El hombre de la multitud se convierte en individuo cuando est conectado, cuando est en ella. Y, a su vez, la multitud es una suma inimaginable de individuos. Es lo nuevo sublime en lo interesante, porque es representable. El concepto de infinito ligado en los comienzos de la esttica al de lo sublime, deja ahora paso al de multitud.

28 Multitud es la suma ilimitada de lmites. Individualidad ya no es sinnimo de soledad. Por el contrario, es el lmite que no se concibe ya como resta sino como encuentro que agrega. Cuando en una primera fase se interpreta la red desde el tecnorromanticismo del infinito son inevitables las metforas de la fusin, ms bien confusin, de elementos. De ah que salgan todas esas figuras con nombre unitario, androide, cyborg etc., y cualquier realidad a la que se le ponga el adjetivo de digital. Corresponde al momento de ficcionar la realidad. Ahora, por el contrario, lo real integra la ficcin como parte suya, y los elementos pueden coexistir separados. La multitud ni funde ni confunde, como as ocurra con la masa. Lo interesante oscila entre la inutilidad y el mercado, la objetividad y la ejemplaridad, la realidad y la ficcin. Las oscilaciones son circunstanciales y una etapa de grandes crisis sabe diferenciar entre ambas. La inhumana necesidad de estar explica tambin el esteticismo de una existencia sujeta al filtro meditico de la multitud. El narrador y el viejo del cuento combinan a la perfeccin el elemento cultural y primitivo que se da en ese acto. Se es en otros por esa inhumana necesidad de estar, de interesar, de resultar interesante. Es la maldicin del narrador contemporneo pronunciada por el dios mercado.

La frmula moderna del xito: nihilismo y belleza.

Tambin nosotros somos productos -continu-, productos culturales. Nosotros tambin seremos presa de la obsolescencia. El funcionamiento del mecanismo es idntico, con la salvedad de que no existe, en general, mejora tcnica o funcional evidente; slo subsiste la exigencia de novedad en estado puro. (El mapa y el territorio)

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De repente Houellebecq empieza a rascarse furiosamente un pie contra otro hasta hacerse sangre. Jed retrocede estupefacto y quiere marcharse. Houellebecq le contiene y le explica: es normal, desahuciado por la medicina, rascarse el eczema le produce placer, es lo nico que le queda. Cuando Jed pinta el retrato M. Houellebecq, escritor, bien pudiera haber sido este el motivo. Pero prefiere que su obra, sus papeles, revoloteen en torno a l. El 3-5 de mayo se acaba de celebrar un macrocongreso en Aix-enProvence por la Universidad de Aix-Marseille sobre La unidad de la obra de Michel Houellebecq, y al menos en dos sesiones se anunciaba al autor como

30 de cuerpo presente. El congreso, a decir de su organizador, ha sido todo un xito, destacando sobre todo la participacin extranjera. El programa detallado puede consultarse en el siguiente link: http://ufr-lacs.univ-provence.fr/cielam/node/504 En la feria del libro de Madrid los prncipes de Asturias han comprado un ejemplar de El mapa y el territorio. Sobre esta misma obra puede verse en Dijon hasta septiembre 2012 una exposicin con el ttulo El mundo como voluntad y como papel pintado. En esta su ltima obra los obispos franceses han credo ver muestras de un cristianismo acendrado. Con El mapa y el territorio, en palabras de su admirado Schopenhauer, el Nilo ha llegado a El Cairo. Saludado por la crtica, legitimado por la Universidad, superventas, de pervertido(r) a converso, el impresentable xenfobo, machista, porngrafo y un largo etctera de descalificaciones que le han permitido (lo exhibe a la menor ocasin) coleccionar un gran numero de enemigos, es aceptado ahora por casi todos. Qu ha ocurrido con esta ltima obra? Que ha acertado con la frmula moderna del xito: nihilismo y belleza. Un nihilismo sin Nietzsche, atvico, de profundas races cristianas, de pecado y no de decadencia, y que consiste en el anlisis despiadado de este mundo con una gran dosis de irona, subrayando la necesidad de un extraamiento, de una extranjera respecto al mismo, lo que no impide, sino todo lo contrario, ganar grandes cantidades de dinero, pues el que a uno le dejen en paz acaba resultando muy caro. Y luego, como parntesis o salida de ese estado, la belleza, ya sea del ideal o, ms bien, de lo efmero, de esos instantes en que el mundo pesa menos y uno est de acuerdo (sin que sirva de precedente) consigo mismo. Es la frmula Baudelaire, que enlaza belleza y carroa. Houellebecq hace aqu un anlisis despiadado del mundo pero sin condenarlo, ni rechazarlo, como en ocasiones anteriores, sin proponer alternativas, aunque en esta obra deslice algunas nostalgias, pero siempre haciendo una lectura compleja del mismo, en la que no es difcil que alguno se reconozca. Y todo en nombre de lo ms sagrado para un artista y escritor: la objetividad. El resultado es un libro interesante, es decir, objetivamente contradictorio. As, por ejemplo, hay una presunta crtica al mercado del arte contemporneo, algo que no debe faltar en ningn anlisis cultural del

31 presente. La novela se abre un 15 de diciembre con un Jed desesperado ante un cuadro que no logra acabar. Su ttulo es: Damien Hirst y Jeff Koons repartindose el mercado del arte. Pocos das despus, quiz por influjo de la cena navidea, ensucia, desgarra y pisotea su cuadro. Ser el nico que deje inacabado. Pero, ms all de cuestiones personales suyas con Hirst, no hay una condena al mercado del arte. Muy al contrario, el mercado del arte permite liberarse del mercado del arte y tener una independencia personal. Houellebecq hace decir a su doble que solo escribe por dinero, y es el dinero el que permite a Jed Martin comprar una gran propiedad, con una valla electrificada, para dedicarse a experimentos artsticos que ya no pondr a la venta. Curiosamente lo lograr con el producto del cuadro que sustituir al fallido anterior y que ahora lleva precisamente por ttulo: Houellebecq escritor. La diferencia ante el dinero proviene de la clase social: Jed, que siempre lo ha tenido, no tiene sentido de l, le parece normal, Franz, su galerista, o el mismo Houellebecq, que no lo tuvieron, sienten miedo cuando lo tienen. El mercado, pues, como pharmakon. La cueva que le hacen los medios en la fotografa anterior no es muy distinta a la orgnica de Daniel 25 en La posibilidad de una isla, teniendo ambos en comn la indiferencia al mundo. El mundo es diferente porque es indiferente. El proyecto artstico de Jed Martin, consiste en la descripcin objetiva del mundo, ms exactamente, quiere dar cuenta del mundo. Y as sus intervenciones fotogrficas sobre quincalleras, los mapas de la gua Michelin, los cuadros sobre profesiones del mundo, hasta llegar a la obra suprema, que desconcierta a sus contemporneos: una serie de videogramas en los que los microprocesadores emergen de un magma vegetal. Literalmente, su ltima obra es una meditacin nostlgica sobre el final de la era industrial en Europa y, ms en general, sobre el carcter perecedero y transitorio de toda industria humana. En particular, con las tecnologas, sobre la obsolescencia de las tecnologas y el retorno a lo elemental. Puro Kubin. Houellebecq es la mirada del siglo XIX sobre los objetos del siglo XXI. Es un romanticismo de los objetos. Al comienzo de la novela dedica tanta o ms atencin que al mencionado cuadro a las peripecias del arreglo de su calentador de agua estropeado, espa los ruidos delatores de su agona, detalla

32 las chapuzas de las agencias de fontanera y celebra la reparacin sencilla pero eficaz de un inmigrante, el nico que le felicita la Navidad. Mantiene, se ha dicho, esa voluntad de objetividad sobre la comedia humana del mundo, heredada de Balzac y Zola, pero sobre la base del romanticismo negro de los sujetos de Schopenhauer. Efectivamente, todas sus obras empiezan con el mundo es mi representacin y acaban con el mundo es la nada. Ms precisamente, se poda titular su obra: el mundo sin voluntad y como representacin. Es un humanista. Para el espectculo de las miserias humanas Houellebecq se ha hecho reservar, junto a Voltaire, una butaca de palco: jtais curieux et sensible. Su visin del mundo puede resumirse as: una superficie dudosa recubierta de suciedades variadas. Entre la humanidad repugnante y la humanidad admirable ha escogido la primera para describirla, empezando por l mismo: mal bicho, lleno de enemigos, borracho y vago, un cnico que, ms que oler, apesta. La novela quiere ser un autorretrato sin las complacencias de la autoficcin. Pero, en el fondo, hay una ternura por los seres humanos, incluso desvalidos en su maldad. Porque, no lo olvidemos, se trata del romanticismo de Baudelaire y de la segunda mitad del siglo XIX, el momento del cientifismo y la tcnica. Objetos, ciertamente, pero no adnicos, sino industriales. Una industria que todava no ha dejado atrs al artesanado. Le dedica una calle a Martin Heidegger pero tambin sesudas y ponderadas consideraciones sobre las ventajas de los Mercedes y los Audi, un tanto ajenas a la esttica rural del maestro de la Selva Negra. Pero en su misma lnea ya que une, en una particular interpretacin de la tchne griega, tcnica y belleza. Una belleza amable, no admirable. Cuando cae en sus manos la gua Michelin, Jed experimenta una revelacin esttica y encuentra a ese objeto sublime. Se trata ciertamente de un mapa, y el ttulo de la exposicin de fotografas sobre la gua llevar por ttulo el mapa es ms interesante que el territorio. Un nuevo formalismo posmoderno? No exactamente. La novela se demora en la descripcin de diferentes lugares de Francia, presta especial atencin, como solucin, no simplemente como crtica, a su potencial turstico, y si denuncia la cerrazn campesina, su odio al extranjero que viene de la capital, tanto Houllebecq como Jed vuelven a la tierra natal para los ltimos das. Y, sin embargo, Jed se ve

33 incapaz a lo largo de su carrera de fotografiar objetos naturales, solo artificiales. Hay un juego especular entre literato y artista: Jed Martin pinta el cuadro de Houellebecq como literato y este escribe la novela del artista; Jed Martin aprecia los despojos hediondos de Houellebecq como una composicin mal lograda del expresionista abstracto Pollock; Houellebecq narra a grandes rasgos los aos postreros de autorreclusin de Jed Martin. En el esquema Rosenkranz, el pecador Houellebecq, al infligirse una muerte tan cruel y srdida en la autoficcin, queda redimido. Este es el gran hallazgo comercial de la novela. Houellebecq no se contenta con ironizar sobre s, con divertir al lector a su costa, sino que se inflinge la muerte ms cruel inimaginable para sus enemigos, quedan sus despojos abandonados como una carroa, hace sentir fsicamente hasta el mareo y el vmito su presencia hedionda y, entonces, con ese gesto, renace con una belleza terminal. Se encamina ya como autor hacia lo que para Kundera era el fin de las paradojas terminales de la modernidad: el fin apacible. El orden triunfa en el caos, ya es un caos organizado, manejable. Se pueden organizar congresos, ya hay muchas tesis doctorales en marcha, su desprecio del mundo puede ser reciclado para causas piadosas. Corren rumores de que se ha hecho bautizar. Houellebecq no se ha reservado en esta novela para s un final apacible del que disfrutan los protagonistas de sus novelas. Es la tierna indiferencia del mundo refugiada en un manicomio. As acaban algunas de las novelas de Houellebecq, incluso las ms provocadoras, no precisamente esta. No hay consuelo, pero tampoco dolor. Una frmula que repugna a los escritores para almas bellas en horas bajas. Sin que por ello, observa Houellebecq, dejen de perseguir ambos lo mismo: el dinero, siempre el dinero. El secreto del xito, la reconciliacin, es que Houellebecq, como el personaje de La posibilidad de una isla, es juzgado un humanista: escupe al mundo sus miserias y este se lo devuelve con dinero. El dinero no como condicin de poder o de disfrute, sino de distancia: para poder crear un vallado en torno a s, para comprar que los dems te dejen en paz. Para llegar a la serenidad final de Jed en la inmensa propiedad electrificada que le convierte, al igual que sus novelas anteriores, en un poshumano a la espera del fin.

34 Jed responde al esquema del artista romntico que se esconde detrs de cada creador de xito: inspiracin (revelacin esttica) como fuente de su estilo, pero esa revelacin esttica en cada momento no es sino la gota que colma el vaso de la experiencia; desprendimiento unido a conocimiento del mercado, sentido de la finitud bajo la forma de la obsolescencia de los objetos, en particular los industriales. Houellebecq se desespera de no encontrar ya en las tiendas prendas que le gustan y le han servido tanto. Por qu la novedad tiene que desplazar a lo til y bello? Houellebecq une utilidad y belleza en el artesanado. Como en Baudelaire, hay el sentimiento de que los mapas culturales son efmeros. De hecho, lo obsoleto cultural son obras por las que no pasa el tiempo. No hay obras intemporales. El concepto de descomposicin no rige aqu, sino el de la obsolescencia: ya no se lleva. Pronto sern basura cultural almacenada en gigantescos discos duros en los que bucearn los futuros historiadores para construir sus historias de poca. La consagracin del clsico conlleva la muerte de embriones que no se llegan a desarrollar, esta vez s, en la mente colectiva. Lo bueno de lo concreto que una vez existi queda olvidado, mientras que se absolutiza la parte de lo general. Todo esto mete una gran presin al escritor y al artista. El mayor anhelo ahora del escritor es ser un mercado permanente. Por ello tiene que lanzar peridicamente todo tipo de productos. Es una lucha con el tiempo contra el tiempo. Se convierte en clsico si alcanza la categora de producto hermenutico. La nostalgia de algo distinto recorre el libro, de un tiempo ms lento. Y queda focalizado en un nombre, el de William Morris, del entorno prerrafaelita. La demanda de autenticidad y solidaridad se traduce en su caso en una defensa del artesanado y del trabajo colectivo de los artistas que le lleva a fundar una empresa con beneficios. Este socialismo del artesanado al estilo medieval tendr uno de sus mximos exponentes en el manifiesto de la Bauhaus por obra de Gropius. Lo interesante es que, al estilo McLuhan, ms que eliminar la tcnica, en esa demanda de autenticidad, lo que hay es el deseo de pilotarla. Jed Martin, como el propio Houellebecq, trabaja con medios tcnicos modernos, aunque lamente la desaparicin de los modelos que llegan a gustarle, y cuando Olga le pregunta si tiene ms fotos de la gua Michelin, le responde que 800. Houellebecq (antiguo informtico) no deja los

35 manuscritos a los ojos de cualquiera y los agentes informticos de la polica tienen una enorme dificultad para abrir los archivos de ellos que l ha encriptado con los medios ms sofisticados. Por otra parte, este artesanado es un signo de distincin entre los que promueven literatura y arte de las nuevas tecnologas. Houellebecq puede que sea un misntropo, pero hiperconectado, un individuo de la multitud. Porque cuando te conectas dejas tu rastro, participas, aunque sea involuntariamente, la bsqueda de informacin es ya participacin. Jed no consigue pintar su cuadro sobre el mercado del arte. Su forma de trabajar es bajo la inspiracin y durante largas sesiones y pocas en que permanece aislado, a solas con sus instrumentos y producciones. Participa del mercado del arte, pero es incapaz de hacerle visible. Quiz ambas cosas estn relacionadas. Sin embargo, su sorpresa despus de hablar con su padre, que le cuenta sus inicios como arquitecto, es un nombre que signific en el pasado otra forma de hacer las cosas: William Morris. Una forma de unir arte, utilidad, belleza y socialismo. En su artculo Arte y socialismo Morris no habla del arte en el sentido de obras de arte, sino del arte de y para el pueblo, del arte como vida, como placer en el trabajo, en la vida misma. Establece la diferencia entre el arte como juguete, algo fashion (sic) propio de gente adinerada y ociosa y el arte como una necesidad vital. Concluye que estos son das de combate para el nacimiento del arte futuro. Cuando Jed visita a Houellebecq por ltima vez, le pregunta por Morris, y aqul se explaya sobre su biografa y, ms an, sobre las empresas que fundara, en especial Arts&Crafts, llamndole la atencin que, a diferencia de otros intentos posteriores, estas fueran rentables. Tomando el ttulo de la obra de Chesterton, El regreso de Don Quijote (1929), cabra decir que Morris fue un Don Quijote rentable. Concluye Houellebecq que la utopa de Morris sera factible en un mundo en que todos fueran como Morris.

36

Metamorfosis
El tema que ms interesa culturalmente a los seres humanos es el de la identidad, naturalmente la identidad de los humanos, en el bien entendido de que se trata de mi identidad, la de cada cual, aqu el nuestra es un plural mayesttico. Y raramente se han referido a ella si no es bajo el sndrome de los tiempos cambiantes. A todo el mundo le ha cado en suerte vivir en una poca de transicin. Cul? Hacia qu? La vida es corta y, generalmente, no hay paciencia ni tiempo para la espera y el recuento de las transformaciones propias y ajenas, las segundas vistas desde las primeras. Por ello, la transmisin cultural expone resultados definitivos a travs de experiencias parciales, la identidad final al cabo de los cambios an pendientes. Ser no admite demora. Pero, cmo mostrar lo diverso de una existencia, las secretas afinidades que se perciben entre los objetos distintos? Pues fundindolo todo con una palabra, confundiendo. Es la metfora. Es la depositaria de las creencias, el atajo que resume el tiempo y la diversidad. El pensamiento supuestamente argumentativo est lleno de ellas, con las que se busca una complicidad emocional por la va rpida. La metfora es la eyaculacin precoz del pensamiento. Es la espada con la que se corta el nudo gordiano de la complejidad. Como puede verse por las palabras que acabo de emplear: otra metfora.

Pero, tiempos

efectivamente, cambian y

los la

metfora es desplazada en los gustos del pblico por la metamorfosis en las

tecnologas de la imagen. La gente prefiere el proceso a los resultados. Vemos algunos ejemplos en gneros muy del gusto popular y an culto: hombres lobo, vampiros, muertos vivientes Antes, en un plano, un individuo se agitaba presa de horribles convulsiones, y en el siguiente ya tenamos al hombre lobo

37 en faena, y lo mismo suceda con los otros seres fantasmagricos. Ahora, merced a las tcnicas del morphing se puede asistir morosamente a la transformacin, deleitarse con los detalles y, ya al final, casi lo de menos es el resultado. Nos ocuparemos en otra ocasin de las identidades morphing. Lo notable es el momento en que no es ni una cosa ni otra. Como los monstruos de La isla del doctor Moreau de Wells (1896), bestias en proceso de humanizacin, tras cuya experiencia y de vuelta a la civilizacin, Pendrick es incapaz de saber quin es plenamente un ser humano o alguien en proceso de bestializacin.

Necesitamos comprobar que eres humano. La cosa parece grave, a tenor de la perentoria exigencia que se exhibe al intentar acceder a determinadas plataformas tecnolgicas. Mas cmo saber que este e-book lo est leyendo o que lo ha escrito un ser humano? Bastara con verle pasar pginas? Quin lo comprobara? Entraran en juego las neuronas espejo de la empata para asegurarlo? Pero se han odo tantos discursos sobre androides, replicantes, cyborgs, transhumanos, poshumanos, y bichos de semejante ralea, que siempre queda la duda. Adems, los lmites entre lo natural y artificial, entre el yo y no-yo, parecieron quedar definitivamente borrados en los imaginarios tecnoorientales del siglo pasado. El resultado fue una pregunta esencial: a qu llamamos hoy humano?. Hay que buscar la respuesta en las definiciones genticas de la modernidad grecolatina? O acaso en los enigmas, de respuesta oracular, indescifrable, pero emotiva, como las sentencias recibidas y repartidas por El pequeo saltamontes (David Carradine, Kung fu), aunque su impasibilidad robtica se quebrara en la habitacin de un hotel de Bangkok, ahorcado en prcticas sexuales confusas, se supone que provechosas?. Pero, seamos ms precisos, le interesan a alguien las divagaciones anteriores? Probablemente no. No es casual, los temas de identidad, humanidad, etc., estrella a finales del siglo XX, han dejado de interesar en sentido esencialista a comienzos del siglo XXI. La humanidad se reduce aqu a algo mucho ms sencillo: un rito mecnico de paso ligado a una situacin concreta. Para que esto se produzca ha sido precisa una metamorfosis en la

38 cultura de las nuevas tecnologas. El elemento clave es que se ha cumplido aquello que en 1991 Mark Weiser prevea para el siglo XXI: Las tecnologas ms profundas son aquellas que desaparecen. Se engarzan en el tejido de la vida cotidiana hasta que son indistinguibles de ella. Y este es el ncleo de la nueva complejidad: las nuevas tecnologas son ya invisibles, ciudadanas, en el sentido ms primario de la palabra.

Prueba que no eres un robot.

Ahora, este mensaje de comprobacin vuelve a salir con frecuencia a cuando

intentamos

acceder

determinados

contenidos de la red. Todo el mundo sabe que su finalidad es impedir el rastreo de dichos contenidos por los robots spiders, araas, ya que les podra afectar

negativamente, bien para eliminarlos o para apoderarse de ellos. La comprobacin de la identidad suele realizarse mediante uno o varios Captcha: Completely Automated Public Turing test to tell Computers and Humans Apart. Es el famoso test de Turing, pero invertido: el reconocimiento de lo humano recae ya en las mquinas. Se trata de una imagen distorsionada compuesta de letras, signos, nmeros que es preciso interpretar, introducindola en el apartado correspondiente como contrasea de acceso. Aunque son signos de alfabetos y numeracin universales, sin embargo, no son reconocibles automticamente, es decir, por los autmatas aludidos, al estar dotados, bien de una cierta ambigedad visual, de falta de nitidez en los caracteres, o de no componer una serie de sentido. Hace falta, en todo caso, una interpretacin: reconocer, completando, adivinando, eliminando elementos de la imagen. Y es precisamente esto ltimo, una imagen y la capacidad de su lectura e interpretacin, lo que acaba siendo el distintivo de lo humano. El hermeneuta como prototipo de lo humano en el siglo XXI? O un spider ms avanzado? El ordenador poeta de Kurzweil? En todo caso, representante de un tipo

39 determinado de humano, el que acierta con esta clave, no de todos. Sin embargo, la comprobacin de que eres humano corre a cargo tambin de una mquina. Los autmatas no reconocen los caracteres pero s reconocen que t los reconoces. Es casual? Se ha presentado una imagen cuyos contenidos es preciso interpretar, dando lugar a un test racional basado en la interpretacin. Un test mental no corporal. Es suficiente? Por qu no un test emocional basado en la empata de la imagen, sin interpretacin? Si el requerimiento que figura en la imagen lo hubiera recibido por telfono Philiph K. Dick, su paranoia habra llegado a extremos inconcebibles; hoy da nos parece completamente normal, ms an, es un mensaje que sentimos protege y nos protege. Y, sin embargo, no estamos en las sociedades de robots positrnicos que popularizara Asimov, pues lo que entonces pareca plausible e inmediato, los robots humanoides, lejos de confirmarse, se ven todava lejanos, incluso se discute su pertinencia anatmica. Porque ha cambiado incluso la medida del hombre-medida de todas las cosas (Protgoras). Lo que plantea el programa de reconocimiento de captchas es una situacin compleja en la que se trata de identificar identidades complejas a las que se llama humanas. Pero dentro de una absoluta normalidad, sin que haya lugar a una cultura de la excepcin. Estas identidades ya no se definen, tampoco prescriben, sino que se describen. Aunque hay un dato importante a destacar entre lo excepcional de los imaginarios del siglo pasado en torno a la identidad y lo cotidiano de esos mensajes que aparecen al abrir determinadas pginas web, y es la poca importancia atribuida ahora al tema de la identidad en nuevas tecnologas. La identidad de la humanidad es un cdigo de paso variable. La obsesin por la identidad nos aparece ahora como formando parte de la adolescencia de las nuevas tecnologas. El ordenador tiene dificultades para reconocerte como ser humano,

demasiadas horas delante de l? Qu eres? Look and feel? Necesitas ponerte a rgimen, tienes que hacer ejercicio.

40

Estticas fitness.

La esttica es un sentimiento que sabe. Esta sabidura es sensorial, corporal, poliesttica, neuroesttica en suma. La educacin esttica es una educacin corporal, no hermenutica, que da conocimiento. El medio son las imgenes del cuerpo. Las imgenes no son mentales, ni visuales, sino corporales. Son nuestro mapa del mundo. Nos permiten situarnos en l. Pensar con imgenes no es pensar con los pies, es decir, a pi de pgina. Es atreverse a usar crticamente las propias imgenes. Si se elimina el aspecto crtico del conocimiento es inevitable la estetizacin, la manipulacin de los sentimientos. En todo caso, la estetizacin es la otra cara de la esttica, no existe una esttica pura. Es lo que hay mezclado en cualquier experiencia. Toda experiencia es impura, si cabe habla en trminos que no tienen nada que ver con la esttica. En este sentido, guiadas por su afn de comprender, todas las estticas estn contaminadas. En este mbito no cabe hablar, pues, de estticas autnticas contrapuestas a otras inautnticas. Lo que llevara a una esttica cainita. Est en la autorreflexin de la dialctica en Adorno cuando afirma que todo pensamiento solo es verdadero cuando va contra s mismo. Tambin lo percibimos en Braque cuando sostiene que: hay que tener siempre dos ideas: una para destruir a la otra. Es la tragedia esttica del pensamiento occidental: sus dicotomas cainitas.

41 Pero, si la esttica es corporal, cabe preguntarse por la salud de la esttica en una vida en la que la enfermedad y el malestar son constitutivos de ella. Cabe preguntarse, si es el que el espiritualismo edificante, elemento residual del esteticismo laico, nos lo permite. La proliferacin de estticas de la salud, de centros que miramos de reojo, es una buena ocasin para plantearnos el tema de la salud de la esttica a comienzos del siglo XXI. Las otras recomiendan que, para estar en forma, es preciso perder algo ganando mucho, hay que bajar peso para lograr msculo y elasticidad. Sin olvidar que la grasa tambin es necesaria. Como complementos al ejercicio moderado estn las dietticas sin, que permiten una comida sana sin los inconvenientes de la hipertensin y el colesterol alto. Ahora bien, las estticas de la vida sana basadas en el sin radical, digmoslo francamente, son un incordio, y los gimnasios lugares de desolacin que uno visita si no hay ms remedio, para rehabilitarse si le han cado, si en el trabajo es esclavo de las malas posturas, si le agarrotan las tensiones, si vive para ir al gimnasio. Correr detrs de la nada es una de las cosas ms miserables que los seres humanos se autoimponen. Tiene que haber otras formas mixtas, las hay. Lo interesante est reido tanto con las estticas talibanes de la salud como con las adornianas de la crtica. Deben incorporar la enfermedad como estado normal. En estos comienzos del siglo XXI la Esttica es hipertensa y tiene un nivel elevado de colesterol producido por la estetizacin que sufre, pero que tambin propicia. Comnmente se atribuye la causa al mercado, pero hora es ya de mirar tambin a la crtica. No hay que echarle la culpa solo a los excesos de la propaganda y la publicidad, sino tambin a su ejercicio acadmico lastrado por toda una serie de adherencias que le benefician poco. Estas se refieren al fomento del exceso de buenos sentimientos. Es el esteticismo de la crtica al esteticismo de la esttica. El colesterol hace falta, pero hay que tenerlo controlado. De ah la pregunta que quiere ir ms lejos de su sonido provocador: Qu tal una esttica sin tica, poltica, religin y arte? Una esttica que controle el colesterol malo de los buenos sentimientos y fomente el colesterol bueno de lo interesante. No se trata de volver a viejos planteamientos de autonoma, sino de obviar en lo posible la manipulacin esteticista de los sentimientos. Es decir, una esttica sin, para poder disfrutar de una

42 esttica con todo lo anterior, que permita llevar una vida moderada y andar sin riesgos para la salud, pero tampoco sin privarse de casi nada. Para lo que es necesario un conocimiento previo de ella. Una esttica, pues, como mtodo, en vez de como disciplina, que muestra y presenta (no prescribe), pero sin que, como la filosofa, acabe disolvindose en la interpretacin. Se tratara de abandonar la etimologa apresurada de la esttica como sensibilizacin (buenos sentimientos) en favor de la de conocimiento sensible, que proviene de nuestro origen moderno. Esttica, pues, cognitiva. Pero desde el sentimiento. Ello implica rechazar el planteamiento kantiano de la dicotoma entre entendimiento y sentimiento a favor de un entendimiento sentiente, que no busca lo moral en la simbologa de lo bello, que no encuentra al sublime Ser en las manifestaciones de lo sublime; implica aceptar la luminosa separacin de Schiller entre los juicios estticos y ticos, con lo que se acaban las numerosas estticas edificantes de almas bellas de baja intensidad; seguir manteniendo la diferencia que hay entre los juicios estticos y los artsticos para una mejor cooperacin con los creadores y no disolver la crtica de arte en mala literatura; significa no coincidir con Benjamin, porque nos da igual, la estetizacin de la poltica en el fascismo que la politizacin del arte en el comunismo, sin que por ello nos coloquemos, todo lo contrario, en una posicin de espectadores. Y todo esto en nombre de qu?: de la responsabilidad esttica como ciudadanos. Desgraciadamente la esteticista tradicin de la esttica con (todo lo anterior) nos ha caracterizado como ciudadanos literalmente irresponsables, por ms que alberguen buenos sentimientos. Y, sin embargo, debera hacernos pensar que cuando ya no hay argumentos siempre queda, en ltimo lugar, no intermedio, el estadio esttico. A ello parece aludir el poltico de turno que no sabiendo ms que censurar del adversario afirma que su conducta podr ser tica y legal, pero no esttica, que da mala imagen. Expresin de dos filos, uno esteticista, ya que esa imagen la suelen fabricar los medios de comunicacin, y aqu la apariencia no es sino pura apariencia, buena o mala. Pero est el otro sentido. Y es que, efectivamente, lo peor que se puede decir de alguien es que es un impresentable, no se puede mostrar tal cual es, es decir, por lo que ha hecho, ser visible. Es la descalificacin total. De la exposicin meditica se pasa

43 a la penumbra de lo familiar. La actual crisis econmica y social ha demostrado hasta la saciedad que el ciudadano no necesita vidas ejemplares para convivir, sino vidas legales. Y que lo peor es el vaco de legalidad en nombre de la ejemplaridad. Es la moralidad privada que justifica todos los desmanes pblicos, eso s, en nombre de los buenos sentimientos. Sospechamos que todo tiburn esconde un alma bella, o viceversa.

El negocio en el infierno de lo bello.

"Me he escondido durante mucho tiempo. Ahora me quiero mostrar sin miedo, aunque s que mi cuerpo causa repugnancia. Los sufrimientos fsicos y psicolgicos que he sufrido slo pueden ser de ayuda a quien tambin ha cado en la trampa de la que yo estoy intentando salir", afirma Caro. "Desde hace aos me ocupo del problema de la anorexia. Quines son los responsables? En general los medios de comunicacin, la televisin, la moda. Me parece muy interesante que una marca de ropa comprenda el fenmeno, tome conciencia de su papel y patrocine la campaa", declar el fotgrafo a los medios de prensa italianos. Luisa Bertoncello, consejera delegada de Flash&Partner -grupo al que pertenece la marca de moda No-l-ita-, afirm que, cuando vio la foto por primera vez, qued "conmocionada por la crudeza de la verdad que comunicaba", y decidi por ello" que era justo usar la publicidad como medio de sensibilizacin para los males de la sociedad".

Tres testimonios, los de Isabelle, del fotgrafo, de la responsable de la agencia que controla la marca de ropa. Lo notable del caso es cmo convergen los tres, y la idea de que la publicidad sirve en este caso como pharmakon: el veneno sana. El resultado es ambiguo: al ser una imagen publicitaria parece banalizar un fenmeno social desgarrador, ms an, incitar a ello, ya que

44 confirma en la exhibicin de la publicidad, fabricadora de ideales, su propia situacin como ideal. No obstante la antigua modelo no se engaa: s que mi cuerpo causa repugnancia. Detengmonos en esta palabra: repugnancia. Cundo es estticamente vlida? Cuando es interesante. Por qu? Para qu?. El siguiente vdeo es un buen ejemplo de ello. En l Jessica Simpson entrevista a Isabelle Caro y, conmovida por su historia, llora. La repugnancia tiene aqu un valor ejemplarizante. Esteticismo?

http://youtu.be/sfHlgGftVGY

Isabelle, en el vdeo, ya no es un modelo de belleza fsica, pero s espiritual: es bella por lo que est haciendo, no por su figura, le seala Jessica. Su caso parece ajustarse perfectamente al ttulo del vdeo: el precio de la belleza. Isabelle ha pagado un precio terrible, la anorexia, por intentar ajustarse a un modelo cannico de belleza, pero antinatural, que ha acabado destruyendo su propio cuerpo. La ejemplaridad consiste en que los que la vean no deben ser como ella, deben aprender de sus desgracias. El objetivo del vdeo, estticamente hablando, es suscitar los buenos sentimientos del pblico que lo ve, compadeciendo a Isabelle y no imitndola. Sin embargo, la situacin es ms compleja. Partiendo de que el vdeo tiene unos presupuestos estticos decimonnicos en su utilizacin de la categora esttica de lo interesante, como puede apreciarse. A ello se aade la paradoja de que Isabelle consigue su efmera y precaria fama en cuanto anorxica, gracias precisamente a la campaa fotogrfica contra la anorexia. La pregunta es cmo ven esas imgenes las personas que sufren anorexia?

45 Cul es el poder de las imgenes (no el mensaje verbal) sobre quienes las contemplan?. Es bella, al final e inintencionalmente, la anorexia?. El diagnstico es que se trata de una patologa, de qu tipo? Es difcil atribuir la responsabilidad solo al individuo. Que se vean gordos quienes no lo estn es una patologa fsica inherente a un ideal cultural. La belleza aqu ya no es armona sino desarmona para el individuo ya que le obliga a entrar en conflicto consigo mismo autodestruyndose.

Estticas protsicas.
Somos ms iguales que desiguales.Tengo poros; los humanos tambin tienen poros. Tengo huellas dactilares; los humanos tambin tienen huellas dactilares. Mis nutrientes qumicos son como tu sangre. Si me pinchases, acaso no goteara?. Data en Star Trek.The Naked Now, parafraseando El Mercader de Venecia. Shakespeare.

Las tecnologas como prtesis tienen dos discursos: uno terico, herencia McLuhan, en el que son extensiones del cuerpo, frmula humanista, y otro que ha derivado en el de mutaciones del cuerpo en el ciberpunk y nueva carne como poshumanismo distpico. Hay, pues, un doble aspecto: de las tecnologas como prtesis del cuerpo en la teora, al cuerpo como prtesis de las tecnologas en los imaginarios. Esto se advierte especialmente cuando se trata de las estticas protsicas en que ambos estn mezclados. La cita de Shakespeare en ambos casos sirve de muestra de esa hibridacin.

46 El vdeo de Aime Mullins

http://www.ted.com/talks/lang/spa/aime e_mullins_prosthetic_aesthetics.html Si nos pinchan, no sangramos? Si nos pinchan, no sangramos? es un paso importante en el apartado de arte y educacin, en el sentido de que partiendo de la

experiencia, en este caso autobiogrfica, no entiende la prtesis simplemente como sustitucin, es decir, desde la prdida, sino como posibilidad de tener nuevos poderes. Lo que le lleva a cuestionar el trmino mismo de discapacidad. Tres palabras destacan en el vdeo como propuesta: unir forma, funcin y esttica. Para ello pide a los fabricantes que colaboren en una investigacin artstica, cientfica y esttica. El objetivo es acabar con la esttica frankenstein, con todas sus derivas distpicas, es decir, que replicar lo humano no es el nico ideal esttico humano. Y de ah esas 12 piernas prostticas tan variadas. No se trata ya o solo de aquellas que imitan las piernas humanas biolgicas. La variedad indica que se va ms all de la utilidad y se ingresa en el mbito del arte y de la poesa. Desde este punto de vista, que deja atrs la necesidad y la utilidad para superar deficiencias, ahora se trata de darse nuevas identidades. Es decir, se ha pasado tambin de la imitacin a la creacin, a la recreacin, a la posibilidad de una nueva humanidad, pero desde una perspectiva humanista, no transhumana o poshumana. Es muy importante subrayar esas diferencias, ya que el humanismo tecnolgico no tiene como modelo ni problema la cultura de replicantes del siglo pasado. Hay, pues, una transformacin de las prtesis en esculturas, de la mirada a la discapacitada al asombro por la supercapacitada, y a esa transformacin es a lo que llama poesa. No haya aqu una reivindicacin de la discapacidad, tampoco una exhibicin de triunfo de la voluntad, un provocar buenos sentimientos, no estamos ante una esttica edificante, sino todo lo contrario. Aime es modelo, es bella, pero se trata ya de otro tipo de belleza. Este cruce de belleza amable y admirable es lo que hace tan singular su caso. Estamos en el mbito esttico, de la belleza, pero no sujeta a la ejemplaridad del canon. Lo protsico hacia el final del vdeo es un medio de construir nuevas identidades y exploracin de la humanidad, aumento de la misma. A continuacin cita las palabras de Shakespeare de El mercader de Venecia: si nos pinchan, no sangramos?. Con ello hace referencia a una unidad del cuerpo y lo

47 protsico en la humanidad. Y contina parafraseando la cita: ni pseudohumanos (Data), ni ms que humanos (replicantes), sino simplemente humanos, es decir, seres protsicos en cuanto seres tecnolgicos. Si hay que hablar de discapacidad sera originaria, la que resulta de no ser seres naturales, sino tecnolgicos, por la ausencia de esa naturalidad en el encaje con el mundo. El contrapunto lo da Vivian Sobchack en Carnal Thoughts refirindose explcitamente a Aime Mullins: Sin mi cuerpo vivido para vivirlo como una capacidad llena de sentido, lo protsico existe como parte de un cuerpo sin rganos y sin sentido de la responsabilidad: si le pinchas, no sangra. Ese tecnocuerpo no tiene ninguna simpata por el sufrimiento humano, no puede entender el placer humano y, puesto que no tiene ni idea de la muerte, tampoco puede tener valor en una vida humana. Sobchack ha criticado la externalizacin de lo protsico y lo tecnolgico como un desplazamiento metafrico de los sujetos a los objetos, por lo que si el sujeto es el objeto, entonces, por una parte, los objetos se rebelan y vengan, y por otra no hay responsabilidad del ser humano. Con ello Sobchack resalta una de las derivas de la trayectoria Frankenstein que llega hasta las metforas digitales. Se podra caracterizar, como hace ella, de tecnoanimismo. Es una posicin de arcasmo cultural. En este sentido apuesta por incorporar la prtesis al cuerpo, y no el cuerpo a la prtesis, sintindose, entonces, poshumana, lo que rechaza. Al final, hace una crtica a Mullin precisamente en su faceta de artista, de querer darse una identidad de mueca barbie, con unas medidas de esta ltima que son imposibles (piernas cortas y amplio busto, insostenible), as como una crtica al vdeo Crmaster 3 en el que interviene. Sin embargo, la crtica no es del todo justa, ya que en el caso de Aime se trata de una progresin del uso protsico, tanto en lo cotidiano, como atleta y como artista, lo que no es incompatible. El problema estara, ms bien, en si una faceta anulara o solapara a las dems: disable versus fashionable?. Lo llamativo es que Mullins quiere ser vista como bella por su discapacidad, no a pesar de ella. Enfocado as, las crticas parece que parten de un desencuentro y es que la acusan no porque lo que hace no sea esttico, sino porque no hace lo que debera hacer o hace lo que no debera hacer como discapacitada. El problema es que ella no cree que sea una discapacitada, sino todo lo ms y, por el contrario, una supercapacitada. Quiz la clave est en la misma portada de la Revista Dazed: Fashion able?

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Desde esta perspectiva debiera verse su participacin en el ciclo de Barney Cremaster 3, especialmente en el segundo. Pueden distinguirse tres momentos en la respuesta. El primero en que aparece rodeada de esculturales azafatas semidesnudas, exhibindose ella misma con traje (mandil) blanco con abertura posterior que deja ver tanto sus glteos como sus piernas protsicas. Camina sobre las prtesis como una modelo bamboleante

El segundo momento es su metamorfosis en felino que acecha, ataca y araa al Iniciado, finaliza cuando este la golpea y cae al suelo. Es muy importante el paralelismo de la metamorfosis con los choques de los coches que se golpean entre s, prolongando la accin de la primera parte, donde tiene lugar un crash, en que se ensaan con uno de los coches. Finalmente, la imagen citada, la menos puesta, que es un resumen de las anteriores: de la belleza glomourosa a la belleza herida, siguiendo la tesis de la modernidad esttica desde Baudelaire: no hay belleza sin dolor. Se puede establecer un pendant con las tesis de Haraway de que prefiere ser antes un cyborg que una diosa. Aqu vemos a un remedo de la diosa Cibeles, ciega, con un pecho fuera, como la Gala

49 de Dal, sosteniendo la tralla de unos corderitos, una imagen buclica que queda desmentida por la sangre misma, pero sobre todo por las piernas, ahora al descubierto con sus muones, que no ocultan las prtesis de plstico. Esteticismo? Recuerdo lo expuesto a propsito de la esttica fitness. Tal vez conviniera, adems, ver algunos ejemplos que nos ponen en los lmites del ideal como prtesis y la prtesis como ideal, asistiendo a los restos de lo que fue la mayor industria cultural de identidades en todos los tiempos: la cultura griega.

Dos estatuas de factura clsica a las que falta algo. La nocin clsica de belleza estaba basada en la proporcin y la armona. En la recepcin de lo clsico, bajo la forma del fragmento por el paso del tiempo, la imaginacin suple la totalidad que falta. No obstante, en la segunda, no se trata de un fragmento, sino de una atrofia. La primera, hecha bajo el canon de lo que debe ser, no reproduce lo que hay, sino lo que debiera haber. La belleza en este caso est unida a un ideal de perfeccin. En la segunda se representa lo que hay, no lo que debera haber, no es un fragmento que remita a una totalidad inexistente, pero que debera haber. La primera es la belleza del deber ser, la segunda del ser. La escultura de la Venus de Milo es de una belleza admirable, la de Alison Lapper de una belleza amable. La primera sale de una transfiguracin (embellecimiento) de lo real, la segunda de su aceptacin. La belleza no est unida ahora a perfeccin sobrehumana, sino a la imperfeccin humana. Marc Quinn realiz la escultura Alison Lapper Pregnant en mrmol de Carrara y estuvo colocada en una de las columnas de Trafalgar Square entre septiembre de 2005 y finales de 2007.

50 La variante respecto a la propuesta de Aim Mullins es el sentido de las estticas protsicas, que se niega Alison a adoptar. Queda entonces la desnudez. Es importante el dato que seala en su autobiografa respecto a que primero pint figuras de gente bella en sentido convencional, hasta que decide aceptarse a s misma, precisamente en el momento en que descubre la Venus de Milo. El propio Quinn afirma que no hay diferencia entre las esculturas que han perdido sus miembros y la gente que ha nacido sin ellos. Pero reconoce que, al observar la Venus de Milo en el Louvre, se le ocurri que la gente que acepta esto en el arte no lo aceptara si entrara en ese momento en la misma estancia la persona discapacitada. Se impone, entonces, otro significado del fragmento, que ya no es la nostalgia de la totalidad. Al ideal del fragmento como fragmento del ideal sucede ahora el ideal del lmite, no para recluirse en s misma, sino para expandirse. La autoaceptacin est unida al descubrimiento de que la discapacidad puede ser artstica e incluso bella, segn sus propias palabras y sin apelar a una sublimacin. Estos planteamientos, junto con las imgenes correspondientes, son las que mejor muestran las posibilidades de recepcin de lo clsico. Ella rechaza que se tome su obra y su vida como ejemplo de piedad y moralidad. Es simplemente esttica. Precisamente por no querer entrar en esas consideraciones edificantes, es por lo que su obra significa una protesta contra el ideal nazi de belleza, una muestra de arte degenerado, y tambin contra la instrumentalizacin ejemplar de su obra y su caso.