UNIVERSIDAD

AUTNOMA DE MADRID MSTER EN HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORNEO Y CULTURA VISUAL

EL CUERPO MQUINA
CBORGS EN EL ARTE CONTEMPORNEO

JORGE DUEAS VILLAMIEL TUTOR: MIGUEL CERECEDA

NMERO DE PALABRAS: 23.107 2011/2012

-NDICE-

RESUMEN OBJETIVOS INTRODUCCIN MARCO TERICO MARCO ARTSTICO STELARC. OBSOLESCENCIA Y EVOLUCIN ORLAN. ARTE CARNAL NEIL HARBISSON. EL HOMBRE QUE OYE COLORES CONCLUSIONES BIBLIOGRAFA 2 3 4-9 10-15 16-19 20-32 33-46 47-52 53-57 58-60

- RESUMEN / ABSTRACT- En este trabajo vamos a estudiar las relaciones cuerpo-mquina que han tenido lugar en los ltimos treinta aos dentro del campo experimental del arte contemporneo a travs de dos artistas cannicos del arte ciberntico (Stelarc y Orlan) y la incorporacin de un artista ms reciente (Neil Harbisson). Analizaremos los trabajos de estos performers cibernticos de forma crtica, desde la perspectiva tecnolgica y econmica actual, insertando su discurso en el contexto terico y artstico de la modernidad y la posmodernidad que llev a la consolidacin del mito cborg (el hbrido cuerpo-mquina), y planteando las posibles implicaciones sociales, econmicas y antropolgicas que sus obras nos sugieren. In this paper we study the body-machine relationships that have taken place over the last thirty years in the experimental field of contemporary art through two canonical cybernetic artists (Stelarc and Orlan) and incorporating a more recent artist (Neil Harbisson). We analyze the work of these cyber-performers critically, from the technological and current economic perspective, inserting their speech at the theoretical and artistic context of modernity and postmodernity that led to the consolidation of the cyborg myth (the body-machine hybrid), and considering the possible social, economic and anthropological implications of their works.

Stelarc y Neil Harbisson. 2012

-OBJETIVOS- Presentar al cborg (el hbrido cuerpo-mquina) como uno de los elementos estticos y tericos fundamentales en las corrientes artsticas de las ltimas dcadas del siglo XX y la primera del XXI; tambin abordado desde otras disciplinas como la medicina, la filosofa o el diseo. Situar el mito cborg como una consecuencia de las relaciones entre el cuerpo y la tecnologa en el contexto terico e histrico-artstico de la modernidad y la posmodernidad. Analizar crticamente el trabajo de dos de los artistas clsicos de la performances cibernticas: Stelarc y Orlan1. Actualizando la lectura de sus obras, comparando sus pretensiones tericas con el resultado prctico y evidenciando las implicaciones sociales, econmicas o polticas que producen las obras estos artistas. Introducir la obra de Neil Harbisson, artista que por su juventud no ha sido estudiado en profundidad en la mayora de textos crticos sobre arte cborg. Estudiar las diferencias existentes entre Stelarc o Orlan, artistas que desarrollan su trabajo principal en la dcada de los ochenta y noventa del siglo pasado, y Harbisson, un artista que trabaja en el contexto tecnolgico, artstico y social del siglo XXI. Reflexionar sobre la posicin del cuerpo en relacin a la tecnologa en la sociedad contempornea, y sobre las consecuencias sociales, antropolgicas u ontolgicas que tendra la hibridacin cuerpo-mquina.

La decisin de no incorporar el trabajo de Marcel.li Antnez (artista normalmente incluido en los estudios de arte ciberntico), se debe a que las obras de Antnez no se diferencia demasiado formalmente de las obras de Stelarc, y carecen del discurso terico de utopa tecnolgica de ste. Antnez amplia su cuerpo tecnolgicamente como herramienta creativa, pero no desde una perspectiva de bsqueda de la perfectibilidad humana como el resto de artistas que analizamos en este trabajo.

-INTRODUCCIN- "Sin duda, el objetivo principal hoy no es descubrir, sino rechazar lo que somos. Nos es preciso imaginar y construir lo que podramos ser". Michel Foucault. Tecnologas del yo Ya en 1913 el escritor francs Charles Pguy afirmaba: el mundo ha cambiado ms en los ltimos treinta aos que desde los tiempos de Jesucristo [en Hughes. 2000] Tena razn, y no poda ni imaginar lo que seguira cambiando hasta llegar al da de hoy, casi un siglo despus. El progreso cientfico y tecnolgico se ha ido acelerando exponencialmente desde el siglo XVIII hasta el XXI, modificando sustancialmente a su paso todos los aspectos de la vida de la especie humana. Es ya un tpico afirmar que la mquina (el desarrollo industrial) y el capitalismo transformaron mucho ms que los modos de produccin; tambin modificaron de forma radical las relaciones humanas, la educacin, la sanidad e incluso nuestros propios cuerpos, nuestra fisiologa. El ser humano es esencialmente un sujeto tecnolgico, afirma Vilm Flusser [2002] en sintona con Bernard Stiegler [1998], pero Flusser destaca que a pesar de nuestra tecnologa, al final morimos como todos los mamferos. Sin embargo la realidad hoy en da no es tan sencilla; en la actualidad, como expone Stelarc, morir significa ser desconectado de la mquina. Podemos afirma el artista mantener a los cuerpos comatosos indefinidamente, incluso criogenizarlos para reanimarlos en el futuro [Stelarc, 2009]. Si Nietzsche deca que los vivos somos slo una especie de los muertos, una especie muy rara, Stelarc considera que sta es la era del cadver, el cuerpo comatoso y la quimera [Stelarc, 2009]. La reproduccin, la alimentacin, las relaciones sociales y la muerte, todos los procesos biolgicos fundamentales del ser humano se hayan actualmente intervenidos o mediados de una forma u otra por las mquinas. Podemos mantener vivo a un cuerpo en coma, podemos intentar reanimar a un cuerpo que acaba de fallecer o realizar trasplantes de rganos vitales. En cierto sentido el hombre se une a la mquina para tratar de escapar fsicamente de la muerte como lo hace simblicamente a travs de la cultura o la religin. No es un tema exclusivo de la modernidad. Si algo caracteriza a la especie humana es el hecho de que creamos herramientas susceptibles de aumentar significativamente nuestras habilidades innatas; esa es nuestra principal ventaja evolutiva, la que nos ha salvado de la extincin hasta el momento. El problema es que esta caracterstica propia de nuestra especie

nos aleja cada vez ms de nuestros orgenes biolgicos y naturales; como afirmaba Ortega y Gasset [1980], mientras el tigre no puede dejar de ser tigre, no puede destigrarse, el hombre vive en riesgo permanente de deshumanizarse. En la serie de ciencia ficcin Fringe, aparecen unos sujetos del futuro, unos seres posthumanos llamados observadores que se caracterizan por haber aumentado sus capacidades mentales a travs de la tecnologa, lo que les permite entre otras habilidades, poseer una omnipresencia casi divina. El contrapunto de estos oscuros personajes es que se han vuelto extremadamente fros, racionales y pragmticos, rechazando todo rastro de emocin humana. Existe una tendencia a pensar que la tecnologa nos deshumaniza, nos insensibiliza, aunque quizs no sea as, y como afirma la antroploga Amber Case [2011], las mquinas nos ayudan a ser ms humanos, a comunicarnos mejor. Hasta ahora el limite ha sido nuestro propio cuerpo. Creamos herramientas de forma externa, pero la piel siempre ha sido la frontera con nuestra naturaleza biolgica, nuestra ontologa humana. Sin embargo, ahora nos encontramos en un momento histrico en el cual la tecnologa nos permite intervenir en nuestro propio organismo, manteniendo nuestras constantes vitales o modificando nuestro aspecto fsico a travs de la ciruga esttica. Son pocos los ciudadanos occidentales que puedan presumir de tener un cuerpo sin modificar, que no haya sido nunca intervenido quirrgicamente y que no contenga ningn tipo de prtesis (caderas de titanio, grapas, marcapasos, lentillas, empastes). Y cada vez los avances son ms significativos. En el mismo ao que se escribe este trabajo, hemos podido presenciar la hazaa del sudafricano Oscar Pisturius, el primer corredor con piernas protsicas de la historia en participar en unos Juegos Olmpicos tradicionales; con el consecuente debate entre los que denunciaban que sus prtesis le daban ventaja y los que vean en l un logro sobrehumano. Tambin empieza a ser habitual ver en los medios televisivos o en Internet demostraciones de personas parapljicas andando gracias al uso de un exoesqueleto ciberntico. Nadie parece cuestionar el desarrollo tecnolgico para facilitar en la medida de lo posible la vida de personas discapacitadas. Sin embargo, algunas voces comienzan a postular que debemos ir ms all y modificar cuerpos sanos para expandir sus capacidades. Francesca Alfano Miglietti afirma que las nuevas formas de organizacin social requieren nuevos individuos con nuevos cuerpos [en Gutirrez Prez, 2009: 8]. Muchos autores han re- encendido el debate de la obsolescencia del cuerpo, no como un discurso teolgico o metafsico, sino desde una perspectiva de supervivencia en un entorno tecnolgico. Como explica la artista Orlan evolucionamos a la velocidad de cucarachas, pero somos cucarachas cuyas memorias estn en ordenadores, que pilotan aviones y conducen coches que hemos

concebido, aunque nuestros cuerpos no estn diseados para esas velocidades. Estamos en el umbral de un mundo para el que no estamos ni mental ni fsicamente listos [en Cros. 2004: 229]. Las nuevas tecnologas han vuelto obsoleta cualquier nocin de cuerpo natural. La capacidad, velocidad y durabilidad de las mquinas son cualidades contra las que no podemos competir. Adems, La exponencial celeridad con la que la tecnologa evoluciona, siguiendo la ley de Moore2, es imposible de seguir mediante una evolucin biolgica tradicional. La dependencia que sentimos hacia la tecnologa se ha ido incrementando considerablemente en los ltimos aos. Estudios recientes3 aseguran que cuatro de cada cinco personas mantiene el telfono mvil encendido y junto a ellos veinticuatro horas al da, una de cada cinco come mientras utiliza el mvil, y una gran mayora asegura que se sentira emocionalmente afectado si su telfono se perdiera, rompiera o fuera robado. La identificacin es tal que incluso en el lenguaje hemos aceptado a estos gadgets electrnicos como rganos propios mediante expresiones como no tengo cobertura o me he quedado sin batera. Las interfaces de estos aparatos cada vez son ms transparentes e intuitivas, integrndose con el usuario de manera que ste puede controlarlos a travs de la voz, el tacto o el movimiento corporal. La frontera entre el cuerpo y la mquina se vuelve cada vez ms fina. Prximos dispositivos como las gafas de realidad aumentada que compaas como Google, Sony o Samsung estn desarrollando acercarn aun ms la tecnologa al usuario proyectando la informacin del Smartphone en una pequea pantalla que las gafas colocan delante del la retina, difuminando la frontera entre lo real y lo virtual. Las Smart Glass, nombre en clave del proyecto de Google, permitirn adems grabar todo lo que vean nuestros ojos y compartirlo a travs de internet, de forma similar al proyecto del ingeniero Steve Mann, que lleva grabando y registrando todos los acontecimientos de su vida desde los aos ochenta. Similar tambin al artista y profesor iraqu-americano Wafaa Bilal quien en 2010 decidi implantarse una cmara en la parte trasera de la cabeza que retransmita todo lo que ocurra detrs del artista al Mathaf: Arab Museum of Modern Art y a la pgina web www.3rdi.me. La cmara, que tambin ofreca datos de geolocalizacin constantes, tuvo que ser extrada a los pocos meses por complicaciones mdicas.

La ley de Moore expresa que aproximadamente cada dos aos se duplica el nmero de transistores en un circuito integrado. 3 Estudios realizados por la empresa CPP en la Ciudad Universitaria de Madrid en Mayo de 2012: http://www.slideshare.net/cpp_es/informe-enganchados-al-movil-cpp?

Muchos afirman que estos experimentos son slo el prembulo para la estandarizacin de estas tecnologas, que el futuro que nos espera pasa inexorablemente por la hibridacin del cuerpo con la mquina, por la implantacin de las herramientas a modo de rganos protsicos que ya no vienen a sustituir rganos biolgicos, sino que actan en exceso. Esta quimera de cuerpo cborg sera, en palabras de Stelarc, un cuerpo que acta con realidades mezcladas, un cuerpo biolgico, aumentado con tecnologa y que interacta telemticamente con sistemas virtuales [Stelarc, 2008]. No todo es ciencia ficcin; al predecir el futuro todo lo que hacemos es proyectar el presente, y lo cierto es que en cierta forma ya vivimos en ese simulacro de mundo constituido por un estado de confusin calderoniana entre lo real y lo virtual, entre lo natural y lo cultural. No se puede negar que nuestra especie siempre ha sido una suerte de hbrido entre lo natural y lo artificial. Si el cuerpo humano fue uno de los pilares centrales durante la construccin de la identidad de la modernidad, con la llegada de la posmodernidad se objetualiza y se destruye. La perfeccin del cuerpo clsico re-canonizado en la modernidad se desintegra, y los pensadores posmodernos comienzan a ver el cuerpo como una construccin social. Como afirma Eleanor Hearthney [en Cros, 2004: 233] ahora vivimos, a veces se nos dice, en un mundo post- humano, donde el cuerpo es obsoleto, la naturaleza es construccin y las representaciones son capas de ilusiones sin un centro, como matrioskas rusas que finalmente revelan un ncleo vaco. En un mundo as, la identidad es una falacia, construido a partir de los mitos desesperados que nos contamos acerca de quines somos y de dnde venimos. La modificacin del cuerpo trae consigo la utopa de retomar el control sobre nuestras propias identidades, de forma que artistas como Orlan ven el cuerpo como un mero disfraz, un vehculo, algo que puede cambiarse en la bsqueda por convertirnos en lo que somos [en Gutirrez Prez, 2009]. Por este motivo el cuerpo se ha convertido en una obsesin contempornea; su constante modificacin orbita entre dos objetivos opuestos: los anhelos de individualidad por un lado, y la necesidad de encajar en el canon esttico por otra. Como resultado obvio de la sociedad de la imagen, el culto al cuerpo contemporneo se desarrolla en la esquizofrenia colectiva de la sociedad actual, en medio de toda la angustia por la prdida de una identidad ahora imposible donde- nada es lo que parece, y todo es transformable [Guinot, 2002]. Para otros pensadores, la modificacin corporal es una cuestin de adaptacin, de escapar de la evolucin biolgica y comenzar a dirigir el desarrollo del cuerpo hacia el humano extendido. No es algo que no hayamos hecho antes, de hecho llevamos interviniendo en nuestra

evolucin desde al menos la invencin de la escritura, momento en el cual conseguimos traspasar a las generaciones posteriores ms informacin de la que se almacena en nuestro ADN. Lo que ahora nos permite la tecnologa es ir mucho ms all, ampliar significativamente nuestras capacidades biolgicas llegando incluso a poder modificar nuestro genoma, dndonos la posibilidad de crear una nueva especie de homnido. El campo del arte ha sido un frtil campo de experimentacin para materializar todas las teoras en torno al sujeto cborg. Junto a los proyectos de Wafaa Bilal, Steve Maan o Gordon Bell, cuya intencin no es explcitamente artstica pero tiene un profundo inters esttico, debemos aadir el trabajo de los artistas que estudiaremos en profundidad en este trabajo: Stelarc y Orlan, dos artistas clsicos de la performance ciberntica y de Neil Harbisson, un joven artista capaz de or los colores mediante su ojo electrnico y fundador de la Cyborg Foundation, una asociacin que fomenta y facilita la expansin sensorial. En los ltimos aos resulta muy destacable cmo hay una creciente cantidad de diseadores, que desde una definicin ms experimental o menos rgida del diseo, el campo del DesignArt, han trabajado sobre propuestas tericas para crear cuerpos expandidos. El hecho de que sean diseadores los que trabajan en esta cuestin resulta muy interesante, ya que el diseo es la disciplina puente entre la ingeniera, el arte y la sociologa, la profesin que trata de adaptar la tecnologa a su uso humano, quin mejor que un diseador para disear al ser posthumano?

Corpus 2.1. Marcia Nolte. 2011

El diseador Andy Goodman por ejemplo, menciona cuatro tipos de posibles expansiones: la esperanza de vida, la inteligencia, los sentidos y las capacidades fsicas. Goodman considera cuestin de tiempo la desaparicin de los gadgets externos para ser sustituidos por indicadores y procesadores subcutneos que utilizarn el propio cuerpo como interfaz. Algunas de sus propuestas para disear un mejor cuerpo son por ejemplo una piel artificial con nano-sensores que guarda datos biomtricos de los momentos de placer y los reproduce en momentos de estrs, unas gafas capaces de grabar momentos de felicidad y reproducirlos cuando el sujeto muestre sntomas de depresin o cabellos inteligentes que cambian de color en funcin del estado anmico. Otra diseadora que experimenta en el diseo del cuerpo posthumano es Lucy McRae, quien se define a s misma como Body Architect (arquitecta del cuerpo). Entre sus propuestas ms originales est la de modificar nuestro olor corporal para crear una comunicacin ms animal. Se hara a travs de un perfume comestible que expulsara el olor a travs de los poros de la piel, redefiniendo el concepto de perfume (de dentro a fuera) y el papel del cuerpo, que se convertira en atomizador. Por ltimo destacar el trabajo de la diseadora conceptual Marcia Nolte, quien en sus series de fotografas manipuladas digitalmente Corpus 2.0 y Corpus 2.1, imagina cmo podra ser un cuerpo evolucionado para adaptarse a nuestra sociedad digital: manos con pulgares hiperdesarrollados (suponemos que para interactuar con gadgets), orejas adaptadas para auriculares o telfonos mviles, pieles con clorofila para obtener energa solar, cdigos QR como marcas de nacimiento o incluso hombros adaptados para sujetar bolsos con mayor facilidad. Las posibilidades son infinitas. Nolte toma la teora evolucionista de Lamarck quien pensaba que son los hbitos los que producen las modificaciones en los cuerpos como resultado del uso o desuso de determinados rganos, e imagina como sera el cuerpo humano atendiendo a sus usos contemporneos, recurriendo tambin al humor y la irona. Vivimos en una poca fascinante, con capacidad de hacer lo que hace unos pocos aos tan solo imaginbamos. Se nos dice que estamos a las puertas de una gran revolucin (singularidad, lo llaman algunos, velocidad de escape, otros); un momento histrico de no retorno donde el cuerpo y la mquina se fundirn creando un nuevo ser hbrido, un ser posthumano, un cborg. Qu consecuencias sociales, econmicas o polticas podra traer algo as?, estamos preparados para dar el salto? queremos hacerlo? Andy Goodman [2011] asegura que: estamos al borde de un ocano, no sabemos lo que hay al otro lado, pero estamos tentados a cruzarlo como lo hizo Coln, porque al final somos humanos. La cuestin es: continuaremos sindolo cuando lleguemos a la otra orilla?

-MARCO TERICO- Quiero ser una mquina. Andy Warhol. ARTnews Pese a que pueda parecer un mito de la ciencia ficcin contempornea, el hbrido cuerpo- mquina es en realidad un viejo sueo de la modernidad que ha perdurado hasta nuestros das. Las ideas filosficas de los siglos XVII y XVIII y los progresos tecnolgicos y cientficos que las acompaaron, despertaron en la imaginacin ilustrada la utpica aspiracin por construir un ser humano perfeccionado mecnicamente, as como una criatura mecnica inteligente. Fue Descartes, desde su concepcin mecanicista del mundo donde todo es materia y movimiento, el primero en comparar el funcionamiento orgnico de un animal con la maquinaria que hace funcionar un reloj. Del mismo modo describe el funcionamiento del cuerpo humano en su Tratado del hombre, con la excepcin de que en esta ocasin matiza (quizs por convencimiento, quizs por temor a las represalias) que en el caso del ser humano hay que tener en cuenta un dualismo: el cuerpo material, que funciona mediante rganos/mecanismos replicables, y el alma espiritual, elemento inimitable conferido por la divinidad. Para Descartes el cuerpo es una mquina, que aunque sofisticada y compleja, no deja de ser una mquina. El alma (o como dice en El Discurso del mtodo, el pensamiento humano) es el nico elemento del hombre que un artesano o experto relojero no podra ser capaz de replicar mecnicamente, pero sera tcnicamente posible imitar todo lo dems, o replicar la totalidad de un animal. El revolucionario discurso dualista cartesiano dejaba incgnitas ante la posibilidad de crear autmatas pensantes, rplicas perfectas del hombre, pues el alma en principio era algo imposible de imitar. Pero si el cuerpo humano funcionaba como una mquina (al menos la parte material), se abra la puerta a toda una serie de teoras sobre modificaciones mecnicas al cuerpo que condujeran al hombre a su perfectibilidad. Otros pensadores y cientficos posteriores, como Giovanni Borelli (Sobre el movimiento de los animales), Edward Tyson o Alberch Haller, siguieron y ampliaron la comparacin cartesiana entre cuerpo y mquina en sus estudios biolgicos y anatmicos. El ms osado sin duda fue Julien Offray de la Mettrie (1709-1751), quien huyendo de la dualidad que propona el racionalismo metafsico cartesiano, lleg ms lejos que los dems al equiparar el cuerpo

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humano al de cualquier otro animal terrestre: (somos) bestias que se arrastran perpendicularmente, y negar rotundamente la existencia del alma: el alma no es ms que una palabra vaca que no se corresponde a ninguna idea [la Mettrie, 1987]. En su obra ms conocida y polmica, El hombre mquina, de la Mettrie no encuentra motivo alguno por el cual no se puedan replicar todas las funciones humanas mediante procesos mecnicos, incluyendo la razn y aquellas capacidades tradicionalmente vinculadas al alma o la mente y que de la Mettrie, desde un empirismo materialista extremo, entiende producidas por el cerebro a travs de resortes nerviosos que podran ser imitados por un experto ingeniero. As como una cuerda de violn afirma de la Mettrie - o una tecla de un clavicmbalo vibra y emite un sonido, as las fibras cerebrales, golpeadas por ondas de sonido, se estimulan para representar o repetir las palabras que fueron pulsadas. [] como los animales, por su parte, segn lo ha demostrado Descartes, slo son mecanismos ms o menos complejos, mquinas ms o menos sutilmente montadas, resulta evidente que el hombre tampoco puede ser sino una mquina. [la Mettrie, 1987] La visin mecanicista del cuerpo biolgico de Descartes y la Mettrie, fue el marco terico que ampar la creacin de numerosos autmatas a lo largo de la modernidad que sirvieron de fascinante entretenimiento para las cortes ilustradas. Jacques de Vaucanson fue uno de los constructores de autmatas ms populares. El rival de Prometeo, como lo conocan los cientficos de la poca, cre un androide flautista que tocaba de verdad, y un pato capaz de batir las alas, graznar, chapotear, beber y segn Vaucanson comer, digerir y defecar, pero estas habilidades digestivas en realidad resultaron ser tan solo un truco ilusionista. Al igual que un truco result ser el autmata ms impresionante y famoso del siglo XVIII, el jugador de ajedrez mecnico creado por Wolfgang von Kempelen. El Turco, nombre con el que le conoca, era una figura de madera tallada vestida con turbante y ropajes orientales, sentado tras una gran caja que haca la doble funcin de alojar los engranajes de la maquinaria y servir de mesa sobre la cual jugar la partida. Tras ms de cien aos de xito girando por toda Europa y Amrica, finalmente se descubri que dentro de la mquina siempre haba existido un pequeo jugador de ajedrez humano que manejaba la maquinaria creando la ilusin. El Pato y el Turco, los dos autmatas ms conocidos de la historia, resultaron no ser lo que aparentaban, pero como afirman Sonia Bueno y Marta Peirano [2009: 71], precisamente por eso, se materializaron en el imaginario colectivo como metfora de las premisas fundamentales del desarrollo de todos los campos del conocimiento: qu somos, de donde venimos y qu hacemos aqu. La construccin de androides en el siglo XVIII no remite tan solo

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al mito prometeico de la creacin, sino tambin al mito existencialista de Narciso. En ellos, como si de espejos deformantes lacanianos se trataran, evidenciamos la dificultad que tenemos para definir quienes somos. Como afirma Richard Sennett, las mquinas actan como herramientas-espejo, es decir, instrumentos que nos invitan a pensar en nosotros mismos. Habra, segn Sennett, dos tipos de herramientas-espejo: el replicante, y el robot, en general, el replicante nos muestra como somos; el robot, tal y como podramos ser [Sennett, 2009: 60]. Esta reflexin de lo humano no solo tiene lugar frente a los autmatas que se crearon fsicamente, sino que el imaginario colectivo de la modernidad est repleto de referencias literarias y cinematogrficas que aluden tanto al mito de los androides como al de los hombres mecanizados. El hombre de arena (E.T.A Hoffmann), La Eva futura (Villiers de lIsle-Adam), Metrpolis (Thea von Harbou), Yo Robot (Isaac Asimov), Suean los androides con ovejas elctricas? (Philip K. Dick), Robocop o Ironman son solo algunos de los infinitos ejemplos. Muchas de estas historias hablan de la tecnologa, y su aplicacin en humanos y androides de forma entusiasta. Muchas otras en cambio (la mayora de hecho) nos previenen de los peligros que implica jugar a ser dioses. La figura del relojero que vende su alma al diablo para dotar de vida a sus creaciones se vuelve un tpico en la novela popular decimonnica: el maestro Zacaras de Julio Verne, el artista de Hawthorne o el artesano de El campanario de Melville. El modelo por excelencia, y el que mejor refleja el castigo moral por la extralimitacin humana en el desarrollo tecnolgico es la novela de otro rival moderno de Prometeo, el Dr. Frankenstein, novela que Mary Shelley escribi tras presenciar una exhibicin mdica de galvanotecnia en la que se hacan funcionar los msculos de un cadver animal a travs de descargas elctricas. La mquina y su relacin con el hombre se convierte en uno de los temas principales en torno al cual gira el pensamiento moderno. Se consolida desde el comienzo de la modernidad una profunda dualidad al respecto, una tecnoflia y una tecnofbia que convivieron paralelamente a lo largo del siglo XIX y XX. Frente a las visiones ms utpicas, la consolidacin de la mquina en la Revolucin Industrial supuso un rechazo por parte de una gran parte de la sociedad; no solo por parte de aquellos artesanos que vieron directamente atacado su puesto de trabajo, sino tambin por aquellos que rechazaban el tipo de vida que la mquina impona a los hombres. En la pelcula Metrpolis afirma Patrick J. Gyger toda una parte de la sociedad se ha convertido en un organismo colectivo en el que sus miembros no son sino grandes engranajes reemplazables segn la necesidad, anunciando as el fin del individuo [En Bueno y

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Peirano, 2009]. Las cadenas de montaje (como podemos ver tambin en la pelcula de Chaplin Tiempos Modernos), la educacin o la guerra moderna son ejemplos de la intercambiabilidad conferida al hombre en la modernidad, de la mecanizacin que sufre la sociedad y el cuerpo individual. En las nuevas ciudades, el individuo es un ciudadano ms entre millones, deshumanizado. Incluso la arquitectura moderna y el diseo utilitarista impusieron una autoritaria estandarizacin y mecanizacin de los modos de vida que no ha hecho ms que aumentar con el desarrollo de la economa de consumo global en la que vivimos. En la actualidad, aplicaciones tecnolgicas como el teletrabajo o el cibersexo nos muestran hasta que punto la mquina se ha impuesto en nuestras vidas. La posmodernidad supuso el inicio del cuestionamiento a todos los axiomas de la modernidad, incluidos aquellos que tenan que ver con el hombre y su cuerpo. Se produce entonces un profundo replanteamiento ontolgico de conceptos como alienacin e identidad, las categoras de sexo y gnero son profundamente replanteadas, y se desplaza el antropocentrismo por una figura no estrictamente humana. El ser humano ya no es el centro de la cultura ni el clmax de la evolucin, sino solo un eslabn ms en el camino de su perfectibilidad, en su hibridacin con la mquina. El giro lingstico que se produce en la filosofa a principios del siglo XX tuvo su eco en la textualizacin del cuerpo que ocurre en la biologa a finales del mismo. Entonces se descifra el mapa gentico del ser humano, y el cuerpo biolgico, como predice Donna Haraway, se vuelve un cuerpo textual capaz de ser re-escrito a travs de la bioingeniera. De pronto todo lo que importa es la informacin. El ser humano es visto por parte de algunos neo-darwinistas como Richard Dawkins, como una unidad terica de informacin cultural. Segn la teora de los memes de Dawkins, los individuos solo somos portadores de informacin y nuestra nica misin es comunicarla, transmitirla a otros individuos. La cultura se equipara con el ADN como informacin transmisible, desde una perspectiva evolutiva. El artista Eduardo Kac explica que la biosemitica considera que la comunicacin es la caracterstica esencial de la vida, y, poniendo un nfasis particular en el contexto y el significado, sirve como sano antdoto al determinismo gentico. La informacin suplanta a lo informado y al informador, la comunicacin es la infraestructura de la sociedad, afirma Teresa Aguilar Garca [2008]. La fascinacin por el cuerpo-textual llega a su extremo en la teora transhumanista que busca acabar con la corporeidad del hombre y trascender su consciencia a un soporte digital. La tecnologa en el cuerpo fuerza a destruir la carne en beneficio de la imagen. Son estados

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transitorios y alienantes hacia una transhumanizacin. Cuando el cuerpo entra en contacto con la tecnologa rechaza el cuerpo Aguilar Garca [2008]. Tras el materialismo existencialista imperante en el siglo XX, el idealismo transhumanista retoma el dualismo cartesiano (cuerpo- alma) basndose en analogas artsticas (forma-contenido) y analogas tecnolgicas (hardware- software), y aspira a conseguir un ser postbiolgico, un ser de solo consciencia, donde el resto de carga biolgica que consideran despreciable sea sustituida por soportes informticos. El ciberespacio se concibe como otra realidad, una realidad simulada, un utpico no-lugar donde el hombre virtualizado conseguira escapar de sus cadenas fsicas, logrando la libertad que el mundo real no le permite. El discurso no es nuevo, no deja de ser una traslacin tecnolgica del cielo cristiano con las misma nulidad de base cientfica; muchos tericos y cientficos critican a la teora transhumanista por la imposibilidad que supone separar la conciencia del cuerpo, afirmando que en el caso del hombre, software y hardware son una misma cosa. La artista Orlan por ejemplo, declara insistentemente que las modificaciones que realiza sobre su cuerpo las hace porque este es mi cuerpo, este es mi software, evidenciando as una relacin de homogeneidad entre ambos conceptos. Simon Penny asegura de que la conciencia no reside solo en la mente, y que podemos llegar a pensar visceralmente Deseo con toda seriedad argumentar que yo pienso con mis brazos y mi estmago expone Penny [en Cros, 2004 : 230]. Otros firmes opositores a las teoras transhumanistas, su determinismo tecnolgico y sus utopas mecnicas, son los disidentes ecoterroristas y anarcoprimitivistas como Unabomber o Zerzan, que rechazan categricamente cualquier hibridacin del cuerpo con la mquina, pues consideran a la tecnologa culpable de los males del hombre. Estos tecnfobos neo- roussonianos siguen la estela terica del pensamiento anti-mecanicista de William Morris, fundador del Art and Crafts, o de John Ruskin en el siglo XIX y las prcticas violentas de los ludistas, aqul movimiento social que destrua las mquinas de las fbricas industriales. Tanto el cuerpo objetualizado de la posmodernidad como el cuerpo textual y el cuerpo virtual convergen a finales del siglo pasado en el mito del cborg. El cborg es el hbrido cuerpo- mquina, es el texto hecho carne, la cultura superando la biologa, y tambin es el individuo que se mueve entre el mundo real y el mundo virtual de la red y las aplicaciones telemticas. Para tericas como Haraway, el cborg como criatura de realidad social y tambin de ficcin, es visto como un elemento salvador de los oprimidos sociales a travs de la tecnologa, un utpico liberador de la condicin humana. Quizs podamos aprender de nuestras fusiones con animales y mquinas como no ser un Hombre, la encarnacin del logos occidental afirma

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Haraway [1984], y contina afirmando que el cborg es la consecuencia de ese pensamiento lgico cuyo imaginario es al construccin de un ente fusionado con una otredad exterior a s mismo poniendo en entredicho la canonizacin humana. Si Friedrich Nietzsche aspiraba la superacin del hombre, en las dcadas finales del siglo XX ya se vaticina su final; el hombre est prximo a desaparecer dice Michel Foucault. Pero la figura del cborg no solo pretende acabar con el hombre como gnero dominante construido socialmente en la modernidad, sino que la hibridacin cuerpo-mquina llevada al extremo, supone la cimentacin de las bases de nuestra propia extincin como especie, en beneficio de otra nueva que, por primera vez en la historia, no surgira a travs de una evolucin biolgica, sino a travs de una diseada.

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-MARCO ARTSTICO- Despus del reino animal se inicia el reino mecnico. Con el conocimiento y la amistad de la materia, de la cual los cientficos solamente pueden conocer las reacciones fsico-qumicas, nosotros preparamos la creacin del hombre mecnico de partes cambiables Filippo Marinetti. Manifiesto tcnico de la literatura futurista (1912) Los artistas que vamos a analizar en este trabajo no son los primeros en reflexionar y trabajar sobre el cuerpo y su ampliacin tecnolgica. La modificacin del cuerpo es de hecho una de las primeras expresiones artsticas de la humanidad, una pulsin exclusiva del ser humano que busca mantener una identidad colectiva de su grupo social frente a los dems, as como distinguirse como individuo dentro de ese grupo mediante perforaciones de la piel, dilataciones o pintura corporal. En el arte moderno, bajo la contexto terico que hemos analizado, muchos artistas de las Vanguardias Histricas, rechazan la mecanizacin y estandarizacin del hombre que impuso la Revolucin Industrial y se lanzan en la bsqueda de las autenticas races de la creatividad humana. los Fauvistas, los Cubistas o los Expresionistas buscaban recuperar los impulsos originales, los elementos diferenciadores de la expresin artstica humana. Para ello, alejaron por un momento su mirada de la sociedad industrial para buscar en sociedades primitivas, en la expresin esttica infantil o en las creaciones de los artistas marginales. Algunos artistas como Matisse o Gauguin le dieron la espalda a la sociedad industrializada en busca de una utpica (y ms humana) arcadia anclada en el pasado o en lejanos pases exticos, obviando con ello (o quizs re-reinterpretando) el mandato de Arthur Rimbaud de ser absolutamente modernos. Otros, como el escultor americano Jacob Epstein, utilizaron la iconografa mecanicista como denuncia o advertencia de la deshumanizacin que impona la era mecnica. Al referirse a su clebre obra El taladro de la roca (1913-14) Epstein afirma que es la siniestra figura acorazada de hoy y de maana. No hay en ella nada humano, como no sea el terrible monstruo de Frankensteinen el que nos hemos transformado a nosotros mismos . [En Hughes, 2000: 48].

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Pero la era mecnica trajo consigo tambin una innegable fascinacin entusiasta por parte de artistas que buscaron la mejor manera de representar la nueva iconografa de la modernidad de una forma nueva. El rechazo primitivista por la mquina se contrarrest con un sentimiento de fascinacin tecnolgica que llev al sueo por la metalizacin del hombre profetizado por Marinetti. Oskar Schlemmer [1986] apunt que estos dos modos de conciencia - el sentido del hombre como una mquina, y una visin de los pozos ms profundos de la creatividad - son sntomas de una y la misma nostalgia. Irnicamente, el artista que mejor plasm pictricamente la metalizacin del hombre no fue un futurista, sino un tardo-cubista. Fernand Lger, director de la pelcula Ballet Mecnico (1924), desarroll tambin un tipo de iconografa en el cual representaba a seres humanos como si fueran autmatas hechos de tubos, cilindros y acoplamientos mecnicos, lo que le interesa de la mquina no es su inhumanidad, sino su adaptabilidad al organismo y la sociedad [Robert Hughes, 2000]. En la pintura de Lger es difcil no ver reflejos de la I Guerra Mundial, en la que el pintor haba participado y que haba sido la primera en la historia en contar con armas mecnicas capaces de industrializar la muerte. La irrupcin de esta guerra mecanizada supuso un jarro de agua fra sobre aquellos optimistas que confiaban en las bondades de la era de la mquina. Los movimientos artsticos posteriores, llamados de entreguerras, tratan el tema de la mquina de forma distinta a sus predecesores. Entre los dadastas por ejemplo, se utiliza la mquina como elemento irnico y pardico del pensamiento racionalista y positivista que haba dominado Europa desde la Ilustracin y que haba desembocado en aquella matanza industrial. Para ello, los artistas dadastas crean mquinas intiles, sin funcin, como los estrafalarios inventos del ilustrador Rube Goldberg. La mquina, o el objeto industrial desprovisto de funcin (el Ready Made) se vuelve producto artstico, valorable tan solo desde una perspectiva esttica. Los Surrealistas siguieron esta esttica materialista con sus objetos de funcionamiento simblico, poticas recreaciones de la era de la mquina llevadas al absurdo, a lo irracional. A estos artistas tambin les interes, y mucho, aquello de mecnico que reside en la fisionoma del hombre. A los surrealistas en particular les fascin el inconsciente y el llamado automatismo psquico puro, que nos hace actuar como si furamos autmatas, y los dadastas vieron en el acto sexual un smil con el trabajo mecnico, cuyo objetivo era simple y exclusivamente producir placer, sobre todo en el caso del onanismo. Esta visin mecanicista del acto sexual humano no era algo nuevo. En el siglo XIX ya haba sido mencionado por escritores como Joris-Karl Huysmans, quien afirma que no es ms que el triste aspecto

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mecnico de nuestra propia reproduccin lo que explica nuestra atraccin por la criatura artificial, o por Freud, quien en su Interpretacin de los sueos afirmaba que el imponente mecanismo del aparato sexual masculino le lleva a simbolizarse con toda clase de maquinaria indescriptiblemente complicada. Cual proceso repetitivo y casi automtico, nuestros genes y feromonas toman el control de nuestro cuerpo en su funcin sexual, convirtindonos en mquinas de supervivencia, autmatas programados a ciegas con el fin de perpetuar la existencia de los egostas genes que albergamos en nuestras clulas afirma el neo darwinista Richard Dawkins [1979]. En la obra de Joris Karl Huysmans, L-Bas de 1821, podemos leer: fjate en la maquina, el juego de los mbolos son cilindros: son Romeos de acero en el interior de moldes de hierro que son Julietas. Las formas de expresin humanas no se diferencian en modo alguno del vaivn de nuestras mquinas. Es una ley a la cual debemos rendir homenaje, a menos que uno sea impotente o santo. La mquina se vuelve la metfora perfecta para poder hablar de sexo sorteando la censura de la poca. En el campo pictrico fue Francis Picabia el que ms extensamente desarroll la metfora sexual a travs de la iconografa diagramtica propia del diseo industrial. Trabajar infatigablemente hasta alcanzar el pinculo del simbolismo mecnico afirmaba Picabia, quien sustituy los smbolos sexuales tradicionales de la pintura: las mariposas, las grutas o el musgo, por poleas, fusibles y engranajes. Pero si Picabia consolid la iconografa, Marcel Duchamp la llev a un mayor nivel conceptual a travs de su Gran Vidrio. La obra es en s mismo un complejo mecanismo sexual frustrado en el que los novios tratan de alcanzar intilmente a la novia que se desnuda para ellos. La masturbacin representada a travs del molinillo de chocolate es la nica solucin para estos personajes que desperdician as toda su esencia. Existe por tanto una tendencia en el arte moderno de crear cuerpos construidos o modificados mediante injertos: el ya mencionado Marcel Duchamp, los maniques surrealistas, o algunas mquinas de Jean Tinguely. La relacin del cuerpo con la mquina es una constante en el arte del siglo XX que se materializa directa o indirectamente, como en el caso de los artistas performativos que realizan movimientos mecanizados, por ejemplo Martha Rosler con su Semiotic kitchen o Bruce Nauman con Dance or Exercise on the Perimeter of a Square. En la posmodernidad aparece una esttica de lo abyecto y del cuerpo hibridado con animales o mquinas. En el cine, directores como David Cronenberg o Chris Cunningham representan esta tendencia a la hibridacin monstruosa. En las artes visuales tenemos a Paul McCarthy, Tony

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Oursler o Mike Kelley, y tambin podramos incluir en esta categora a los artistas que analizaremos a continuacin que ofrecen una reflexin de la hibridacin del humano con la tecnologa y su nueva situacin ontolgica desde perspectivas experimentales y no acadmicas.

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-STELARC: OBSOLESCENCIA Y EVOLUCIN- "Nadie puede escapar de la mquina. Slo la mquina puede darte la posibilidad de escapar del destino. Tristan Tzara Entre las muchas imgenes icnicas que en 1968 nos dej la pelcula 2001: Una odisea en el espacio, destacan dos escenas que impregnaron nuestras retinas con especial potencia. En la primera, el prlogo de la cinta, vemos a un homnido descubrir el potencial uso de un fmur como arma ofensiva. En la segunda escena, que corresponde al eplogo, un futuro y pequeo beb nonato flota en el vaco espacial con la pica banda sonora de Richard Strauss (As habl Zaratustra) como acompaamiento. Entre una escena y otra, la parte central de la pelcula nos narra el presente, o mejor dicho un futuro cercano (2001 visto desde 1968). Un futuro tecnfilo que desde la perspectiva de la carrera espacial de los aos sesenta deba desembocar inexorablemente en la colonizacin del espacio. Parece evidente que, a pesar de los matices de ambigedad interpretativa cedidos por el propio Kubrik4 y su co-guionista el escritor de ciencia ficcin Arthur C. Clarke, el argumento principal de 2001 trata sobre la evolucin humana, un milenario desarrollo entre el homnido pre-humano y el ser posthumano, el hombre de las estrellas. Dejando al margen el recurso deus ex machina del monolito (ese artefacto enviado por agentes desconocidos y que parece ser el responsable de catalizar la evolucin humana), la pelcula avanza ciertos conceptos que sern desarrollados en profundidad aos despus de su estreno dentro del pensamiento transhumanista, como la indisoluble unin entre el hombre y su tecnologa (del hueso a la nave espacial) o la futura expansin de las sociedades humanas lejos de la Tierra. La imagen del beb flotando desnudo en el espacio no deja de ser una mera metfora, una alegora del nacimiento del hombre posthumano, un terico siguiente eslabn en la evolucin humana capaz de vivir en el cosmos. Sin embargo, la fragilidad que refleja su pequeo cuerpo frente a la inmensidad del espacio nos hace cuestionarnos acerca de nuestras limitaciones fisiolgicas a la hora de plantearnos la posibilidad de emprender tal empresa. El artista Stelios Arcadiou (1946), conocido como Stelarc, critica duramente la incapacidad del cuerpo para

Entre numerosas crticas de la pelcula se repite recurrentemente una cita supuestamente atribuida a Stanley Kubrick: sois libres de especular sobre el significado filosfico y alegrico de 2001.

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soportar lo que l tambin considera un salto pan-planetario inevitable. Fuera de la Tierra, la complejidad, blandura y humedad del cuerpo seran difciles de mantener. La estrategia sera VACIAR, ENDURECER y DESHIDRATAR el cuerpo para hacerlo ms duradero y menos vulnerable [Stelarc, 2012] (Las maysculas pertenecen al autor). El principal planteamiento terico de Stelarc a lo largo de sus ms de treinta aos de trabajo como artista performativo es resumido en su clebre mxima EL CUERPO EST OBSOLETO. El artista considera que es hora de preguntar si un cuerpo bpedo que respira, con visin binocular y un cerebro de 1400cc es una adecuada forma biolgica. [Stelarc, 2012]. Lejos de ser una idea innovadora, la obsolescencia del cuerpo forma parte de un viejo pensamiento que hunde sus races en la tradicin cristiana neo-platnica, en Descartes y su visin dualista del hombre5, o en Scheler, Alsberg y Bataille ms recientemente. Como afirma Simon Penny es quizs la idea ms consistente y continua en la filosofa occidental [en Clarke y Smith, 2005: 90]. La aspiracin por librarse del cuerpo fsico obsoleto y trascender a un estado de conciencia pura aparece nuevamente en la postmodernidad en los crculos ciberculturales y entre los pensadores transhumanistas. Basndose en los avances de la tecnologa informtica, el transhumanismo cree en la posibilidad de transferir la conciencia humana a un ordenador para que el individuo sea capaz de vivir en un entorno digital sin las desventajas de un cuerpo fsico y orgnico, el cual ya fue visto por Platn como una crcel para el alma. En este sentido, la tecnologa, como menciona el historiador de las religiones Mircea Eliade, retoma en muchos aspectos el papel de la divinidad en las sociedades contemporneas no religiosas, como en esta aspiracin de transcendencia corporal. Pero Stelarc no aspira a librarse completamente del cuerpo, ni considera que la inteligencia o la conciencia sean elementos independientes del cuerpo. En sus escritos redunda en la idea de que nuestras ideas y acciones estn esencialmente determinadas por nuestra fisiologa [] la filosofa est enraizada en nuestra fisiologa [Stelarc, 2012]. El artista comparte la distincin del socilogo P. L. Berger entre tener un cuerpo y ser un cuerpo, as como en el planteamiento de A. Damasio o G. Lakoff quienes invierten la mxima cartesiana para afirmar

La postura de Descartes frente al dualismo (cuerpo-alma) del hombre aun se discute entre los especialistas en los textos cartesianos. A pesar de que Descartes se maneja durante casi toda su existencia en un entendimiento del hombre compuesto por cuerpo y mente, hubo un momento en su vida en el cual se dedic a desarrollar una ciencia del hombre basada en el estudio del cuerpo humano o en el hombre como autmata, y su objetivo fue desarrollar una teora que condujera al hombre a su perfectibilidad [Luna-Fabritius, 2011: 60]

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que primero somos y luego pensamos; pensamos con el cuerpo, y por lo tanto sin cuerpo no hay conciencia. Stelarc 6 adems aade: no solo no deberamos separar mente y cuerpo, tampoco deberamos distinguir entre el agente y su entorno [en Clarke y Smith, 2005: 220]. La obsolescencia del cuerpo para Stelarc es por tanto un problema adaptativo. El cuerpo humano ha sido diseado (en el sentido darwinista del trmino) para adaptarse a una serie de circunstancias ambientales que ya hemos superado. Hemos modificado nuestro entorno de manera tan drstica y acelerada que sencillamente el proceso de evolucin biolgica no es capaz de seguir el ritmo. El cuerpo humano es frgil, poco duradero y muy dependiente de elementos como comida, agua y oxgeno; su eficiencia est determinada por la edad y los rganos que funcionan mal son muy difciles de remplazar, como afirma Stelarc. La forma de nuestros cuerpos fue fijada hace miles de aos para unas funciones que ya no necesitamos, mientras que hemos creado otra serie de necesidades para las cuales la fisiologa actual de nuestro cuerpo no resulta del todo eficaz. En concreto Stelarc denuncia que nuestro cuerpo, como forma biolgica, no puede hacer frente con la cantidad, complejidad y cualidad de la informacin que ha acumulado; est intimidado por la precisin, velocidad y poder de la tecnologa y est biolgicamente mal equipado para hacer frente a su nuevo ambiente extraterrestre [Stelarc, 2012] La solucin que plantea Stelarc es redisear nuestra propia fisiologa a travs de la tecnologa, aumentar el cuerpo a travs de prtesis u rganos artificiales, superando la evolucin biolgica para crear un ser (no necesariamente humano) optimizado a las necesidades de la cultura creada por el hombre, y no al entorno natural. Stelarc propone superar el cuerpo obsoleto, pero no deshacindose de l por completo7, sino perfeccionndolo a travs de la tecnologa y ampliando sus capacidades. El ideal es un ser hbrido hombre-mquina, un cborg, concepto acuado en 1960 por Clynes y Kline para definir precisamente a un individuo mejorado capaz de sobrevivir en el espacio. Al igual que en las pelculas de David Cronemberg, para Stelarc el

El planteamiento existencial de Stelarc es ms complejo y a veces contradictorio en sus escritos a lo largo del tiempo. En ciertas ocasiones Stelarc cita Nietzsche y su idea de que lo importante no es el ser sino la accin, el hacer. Tambin acude a Wittgenstein y su teora de que el acto del pensamiento no est localizado en la cabeza, sino en el papel en el que se escribe o en los labios con los que se habla.

En algunos escritos posteriores Stelarc s menciona la idea de que el ser posthumano debe desarrollarse en entidades operacionales autnomas, inteligentes y sustentadas en Internet y los medios electrnicos. Los cuerpos y la mquinas son pesadas, actan con friccin y peso en la gravedad. Los avatares actan suavemente y a la velocidad de la luz. Las imgenes son eternas. Los avatares no tienen rganos. [Stelarc, 2009]

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cuerpo y la tecnologa estn condenadas a coexistir, a hibridarse, a formar un nuevo tipo de carne, un nuevo cuerpo, objetual y modificable. El cuerpo ya no es un sujeto, sino un objeto. Como tal, el cuerpo puede ser amplificado y acelerado, alcanzando una velocidad de escape planetaria. Se convierte en un proyectil post-evolucionado, diversificado en forma y funcin [Stelarc, 2012]. El cborg stelarquiano tomara como primera estrategia el concepto del cuerpo sin rganos de Deleuze, Guattari o Artaud. Pero mientras que en los aos 40 Antonin Artaud quera evacuar el cuerpo de sus rganos en un acto de desafiante liberacin, en el nombre del teatro de la crueldad, Stelarc busca suplementarlo con un exceso de rganos que solo tienen sentido en la atroz exhibicin de la era de la realidad tecno-biolgica [Tofts, 2009: 1]. A diferencia de Artaud, Stelarc no considera intiles los rganos, simplemente considera que el cuerpo debe ser re-organizado. Tras vaciar y endurecer el cuerpo, el siguiente objetivo es llenarlo de rganos artificiales, EL CUERPO VACO DEBERA SER UN MEJOR ANFITRIN PARA COMPONENTES TECNOLGICOS [Stelarc, 2012] (las maysculas son del autor). Stelarc pasa del concepto de cuerpo sin rganos al de rganos sin cuerpos desarrollado por Marshall Mcluhan y posteriormente Slavoj iek. Al igual que Mcluhan, Stelarc habla de la tecnologa como rganos protsicos, extensiones de las funciones corporales humanas. En la era elctrica, nuestro sistema nervioso central est tecnolgicamente extendido a toda la humanidad afirm profticamente Mcluhan antes de conocer Internet. El cborg stelarquiano estara igual permanente, fsica, e ntimamente conectado con otros individuos a travs de la Red, creando un nuevo tipo de conciencia colectiva y fisiologa dividida. Es lo que Stelarc denomina Fractal Flesh (carne fractal): cuerpos y partes de cuerpos separados espacialmente pero electrnicamente conectados, generando patrones similares de actividad que se repiten a diferentes escalas [Stelarc, 2009 : 1]. Los planteamientos tericos de Stelarc son difundidos principalmente a travs de su pgina web junto al archivo de performances; todo forma parte de un todo en continuo desarrollo. Resulta difcil separar la teora de la prctica en el caso de Stelarc. Brian Massumi afirma que Stelarc no es un artista conceptual. No est interesado en comunicar conceptos sobre el cuerpo. Lo que le interesa es experimentar el cuerpo como concepto [en Clarke y Smith. 2005: 125]. Es a travs de su trabajo artstico como Stelarc experimenta con su propio cuerpo en concreto, materializando y a veces contradiciendo sus propias tesis tericas sobre

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el cuerpo en abstracto 8 . Para Jane Goodall, es importante acercarse a la retorica stelarquiana a travs de las performances y no viceversa, pues en sus obras, Stelarc no solo sigue el esquema McLuhiano, sino que lo pone a prueba a travs de la prctica, y una cosa es hablar en poticos aforismos sobre el cuerpo dividido y otra experimentarlo [en Clarke y Smith, 2005: 17]. Pero tratar de analizar las performances de Stelarc sin tener como referente (aunque sea mnimamente) sus planteamientos tericos, puede llevarnos a una interpretacin muy alejada de la intencin inicial del artista. Por ejemplo, las primeras performances con las que se dio a conocer a finales de los aos setenta, fueron vistas como una experimentacin del dolor a travs de la prctica sadomasoquista por parte de algunos asistentes a las acciones. Incluso algunas crticas feministas lo entendieron como una exaltacin del narcisismo del macho. En las llamadas Suspensions (suspensiones), unos ganchos metlicos atravesaban la piel de Stelarc haciendo que su cuerpo quedara suspendido en el aire. Esta prctica fue repetida 25 veces entre 1976 y 1988, en diferentes posiciones, tanto en interiores como exteriores y en diversas situaciones: en ocasiones permaneca esttico y en otras los ganchos le obligaban a girar o desplazarse a travs de gras y cables. No resultaba difcil ver en estas acciones cierta resonancia de las violentas performances de artistas contemporneos como Marina Abramovic, Gina Pane o Chris Burden. Pero en los registros fotogrficos de las suspensiones de Stelarc, el rostro del artista no parece sufrir por el dolor. Al contrario, suele aparecer con los ojos cerrados y una expresin relajada, recreando en ciertas ocasiones posturas de meditacin oriental, produciendo evocaciones de la ingravidez prenatal () del sueo espacial de flotar sin gravedad. [Dery, 1998: 177] Ni el dolor, la trascendentalidad, o la ingravidez, son los temas que Stelarc quera destacar en estas acciones. Solo complementando estas experiencias con los textos que paralelamente elabora el artista podemos entender su verdadero significado, y comprender que lo que Stelarc pretende con ellas es agotar fsicamente al cuerpo, presentarlo como objeto y evidenciar su obsolescencia. En las suspensiones, el cuerpo de Stelarc es un paisaje de piel estirada, un mero objeto escultural frgil y dbil frente a la solidez de los ganchos que se introducen en su piel y frente a la violenta accin de los elementos en el caso de las suspensiones realizadas en exteriores. En Rocks Suspension (suspensin con rocas) la objetualizacin del cuerpo es an ms evidente; al contrarrestar el peso del cuerpo con el de

A diferencia de otros body-artistas, Stelarc siempre habla de el cuerpo, nunca de mi cuerpo.

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simples piedras consiguiendo el equilibrio, se puede establecer una comparacin meramente material entre ambos elementos. Como en el buey desollado de Rembrandt, el cuerpo de Stelarc se convierte en objeto de estudio, meramente carnal, despersonalizado y obsoleto, expuesto para su mera contemplacin esttica y, segn el artista, la exploracin de los parmetros fisiolgicos y psicolgicos del cuerpo.

Stelarc, Rock suspensin. Maki Gallery, Tokyo, Japan 1980.

Afirma Stelarc que en las Suspensions el cuerpo no es un contenedor donde la piel sea la frontera entre el ser y el principio del mundo, aqu el cuerpo obsoleto y vaco se convierte un anfitrin, no para un ser, sino simplemente para una escultura [Stelarc, 2012]. Lejos de apreciar y valorar la sorprendente elasticidad y resistencia del rgano ms grande del cuerpo, Stelarc rechaza la piel, esa barrera homeosttica entre nuestro interior y el mundo exterior, por ser el contenedor de la individualidad, lo que choca de frente con su aspiracin por deslocalizar el yo fusionndolo con el entorno y con otros individuos a travs de una red de entes conectados, propiciando la multiplicidad de agentes. As mismo, en sus escritos Stelarc plantea cmo la tecnologa podra redisear la piel creando una piel sinttica que pudiera absorber oxgeno directamente a travs de sus poros y convertir eficientemente la luz en nutrientes qumicos [Stelarc, 2012]. En Stomach Sculpture (escultura estmago), Stelarc vuelve a utilizar su cuerpo como mero objeto, receptor en este caso de una obra de arte, al ingerir una escultura de 80 x 50 mm que emite sonidos intermitentes y una luz fluorescente que puede verse y orse a travs de una

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endoscopia retransmitida por video. El cuerpo nos dice Stelarc- deviene hueco, sin distinciones significativas entre espacio publico, privado y fisiolgico. [En este caso] la tecnologa invade el interior del cuerpo no como una prtesis reparadora, sino como ornamento esttico [Stelarc, 2012]. En la ltima suspensin que Stelarc realiza en los ochenta, el artista incluye el que ser el objeto performativo ms usado por el artista, la Third Hand (tercera mano). Una mano robtica construida a la misma escala que la mano derecha de Stelarc y que es acoplada al brazo del artista, no como una prtesis sustitutiva, sino como un aadido al cuerpo, un sntoma de exceso. Los movimientos de la Third Hand son controlados por el artista a travs de impulsos elctricos de los msculos (EMG) del abdominal y la pierna izquierda, consiguiendo as un movimiento independiente de las tres manos, las dos biolgicas y la protsica; aunque sta ltima es capaz de moverse ms libremente que las otras dos, alcanzando rotaciones de mueca de hasta 290 grados. La Third Hand es un ejemplo de cmo en muchas ocasiones los planteamientos tericos de Stelarc fallan al ser llevados a la prctica, pues la mano protsica fue originalmente diseada para ser fijada de forma semi-permanente a cuerpo, pero debido a la irritacin que sufra la piel y al peso de la mano, que entre estructura y batera alcanzaba los 2 kg, la prtesis solo ha podido ser utilizada durante las performances.

Stelarc, Evolution. Maki Gallery, Tokyo, Japan 1982

La Third Hand fue la primera de una serie de mquinas con las que Stelarc trata de extender

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las capacidades de su cuerpo. A diferencia de la manera en la que utilizamos tradicionalmente las herramientas, mediante interfaces ojo-mano, Stelarc decide manejar la herramienta como una parte ms de su organismo, buscando una compenetracin total, una disolucin de lmites entre la parte biolgica y la parte tecnolgica. A Third Hand le seguirn Extended Arm (brazo extendido) y posteriormente Exoskeleton (exoesqueleto) y Muscle Machine (Mquina muscular), dos mquinas con la apariencia de enormes insectos mecnicos capaces de elevar y transportar el cuerpo de Stelarc. El artista se coloca sobre Exoskeleton o dentro de Muscle Machine para moverse por el espacio mediante el uso de las seis patas mecnicas protsicas. Stelarc remarca que en Muscle Machine la interfaz e interaccin son muy directas, permitiendo una coreogrfica intuitiva humano-mquina [Stelarc, 2012]. Por ejemplo, gracias al uso de acelermetros, el artista desde dentro, simplemente girando su torso, puede hacer que la mquina camine en la direccin que desea. Una vez que la mquina est en movimiento, no tiene ya sentido preguntar si es el humano o la mquina quien tiene el control, ya que ambos estn plenamente integrados y se mueven como uno solo [Stelarc, 2012]. El control es precisamente uno de los temas transversales en el trabajo artstico de Stelarc, y quizs el motivo por el que a veces se estudia desde una perspectiva sadomasoquista de dominacin. En prcticamente todas sus obras y performances podemos ver una exploracin en torno a este tema de una u otra forma. En algunas de las suspensiones, por ejemplo, el cuerpo era obligado a moverse a travs de mquinas y motores contra su voluntad, como una marioneta gigante cuyos movimientos eran controlados por agentes externos. El artista pierde as el control de su propio cuerpo, exagerando el proceso de automatismo que ocurre en todos nosotros, sobre todo en situaciones de miedo, alerta y supervivencia, a travs de los sistemas parasimpticos del cerebro que actan de forma autnoma. Porque lo cierto es que la gran mayora de los procesos que ocurren en el interior de nuestro cuerpo se realizan al margen de nuestro control. Incluso muchas de nuestras acciones cotidianas (conducir, cocinar, revisar el correo) acaban por automatizarse con el tiempo de tal forma que las llevamos a cabo de forma casi inconsciente. Afirma Stelarc que siempre hemos tenido miedo de actuar involuntariamente y siempre hemos estado ansiosos por ser automatizados, pero lo cierto es que tememos lo que siempre hemos sido y en lo que ya nos hemos convertido. Siempre hemos sido cuerpos zombies y cborgs [Stelarc, 2011].

En muchas performances de Stelarc, el cuerpo se convierte en anfitrin para agentes remotos, aunque nunca se cede completamente el control. No se trata tanto de crear mecanismos de

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control maestro-esclavo, sino bucles de retroalimentacin de conciencia alternativa, agencia y fisiologa dividida. El cuerpo de Stelarc se divide funcionalmente en dos, la parte poseda y la parte performativa, con la que a veces adems el artista controla sus prtesis mecnicas. La intencin es por tanto ceder parte del control, como en Ping Pong o Fractal Flesh, performance en la que su cuerpo era movido involuntariamente a travs de pantallas tctiles que conectaban con un sistema de simulacin de msculos equipado al cuerpo. Desde el Museo Pompidu de Paris, el Media Lab de Helsinki o la conferencia Doors of pereception en Amsterdam, los espectadores podan mover el cuerpo de Stelarc en Luxemburgo. Era una experiencia de cuerpo dividido; la mitad controlada por el artista, la otra mitad controlada por otros agentes que actan en miembros fantasmas. O en Movatar, un sistema de captura de movimiento inverso diseado para que un avatar pueda interactuar en el mundo real a travs del control de la parte superior cuerpo de Stelarc, mientras que la parte inferior queda libre para moverse a voluntad del artista. En performances anteriores el artista se aade aparatos protsicos para aumentar el cuerpo. Ahora el cuerpo en s mismo es una prtesis poseda por el avatar para actuar en el mundo real. [Stelarc, 2009: 1]. El ser virtual invade el cuerpo fsico como un virus. La desvinculacin total de la voluntad del artista llegar con Prostetic Head (Cabeza protsica), una cabeza virtual que interacta con el espectador como un avatar del artista, respondiendo a sus preguntas de la misma forma que lo hara l. Prostetic Head es un proyecto en curso, pero el objetivo final es crear un doble virtual de Stelarc, con la intencin de que con el paso del tiempo el programa de inteligencia artificial aprenda y genere respuestas ms autnomas, respuestas de las que el artista ya no podr ser responsable. La prdida de control sobre su propio cuerpo que Stelarc experimenta en sus acciones, podra ser entendida como un eco de aplicacin ciberntica (la ciberntica es de hecho el estudio interdisciplinario de la estructura de los sistemas reguladores) de una constante en la historia de la produccin artstica. Desde que tenemos constancia, siempre ha existido una pulsin en algunos artistas por ser ms mediadores que agentes; esto es, por delegar o compartir la responsabilidad de las obras con otros agentes o factores. En trminos benjaminianos, el artista ha sido ms productor que creador en muchas ocasiones. Ya fuera a travs de estados alterados de consciencia, automatismos psquicos, arte relacional o directamente dejando trabajar al azar, una gran parte de la historia del arte est plagada de artistas que no han ejercido un control directo sobre sus propias obras, o lo han hecho solo parcialmente. A lo largo de la historia, tericos como Ficino y despus Shaftesbury se han planteado que el momento en que los artistas crean su obra es un momento de desenfreno, de perdida del control racional. En el propio origen greco-latino del arte y el artista, ste era considerado

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como un transmisor de la divinidad, inspirado por las musas, un cuerpo posedo y por lo tanto no responsable de sus actos. Mucho despus se dir que la inspiracin artstica romntica surge del entusiasmo, cuyo origen etimolgico procede de la palabra posesin. Stelarc no fue el primero en ceder el control de su propio cuerpo al espectador en una performance. En 1974, Marina Abramovic despert la polmica con su obra Ritmo 0, al dejar que los espectadores interactuaran libremente con su cuerpo pasivo mediante la utilizacin de 72 objetos que iban desde una pluma a una pistola. Pero Stelarc va mucho ms all, convirtiendo su cuerpo en receptor, en husped de la voluntad de mltiples agentes. En un escenario foucaultiano de control biopolco directo que difumina el concepto de individualidad e identidad y crea una conciencia expandida entre el artista y aquellos a los que permite acceder a su cuerpo. Adems, los agentes no tienen ni siquiera por que ser humanos, sino que podran controlar su cuerpo inteligencias artificiales, o simples flujos de datos aleatorios obtenidos de la red, como en la obra Parasite (parsito), donde el cuerpo es movido mediante estimuladores musculares que se activan respondiendo a imgenes encontradas en Internet. Quizs controlar el movimiento de otros individuos pueda parecernos una aspiracin ticamente cuestionable, pero lo cierto es que ya podemos encontrar ciertos atisbos de la fisiologa dividida de la que habla Stelarc en la cotidianeidad de nuestra era digital. El crecimiento exponencial de Internet en los ltimos aos, sobre todo a travs de los sistemas mviles, ha posibilitado por ejemplo, que una aplicacin de nuestro mvil nos informe de donde se encuentran fsicamente nuestros amigos o familiares en tiempo real. Otro ejemplo; las fotografas realizadas con el mvil, creadas en la mayora de los casos para ser compartidas inmediatamente a travs de las redes sociales, cumplen una funcin muy distinta a las fotografas tradicionales. Como el historiador y crtico de arte Miguel ngel Hernndez [2012] ha observado, se trata de compartir miradas ms que de compartir imgenes, en lugar del clsico "yo he estado aqu" de la fotografa tradicional amateur el recuerdo del lugar, el evento o la persona, que implica la temporalidad de la memoria, la instantaneidad de las redes fotogrficas parecen querer decirnos "mira a travs de mis ojos" o, mejor, "mi cmara son tus ojos". Y la tendencia parece ir cada vez a ms; las gafas de realidad aumentada que Google quiere lanzar al mercado el ao prximo, las Google Glass, prometen grabar permanentemente todo aquello que vean nuestros ojos y transmitirlo a travs de internet, lo que permitira a nuestros conocidos ver realmente todo aquello que veamos nosotros, que nuestros ojos sean tambin los suyos, satisfaciendo con ello todo tipo de escpicas perversiones voyeristas y panopticistas.

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De sentidos compartidos trata precisamente una de las obras ms celebres de Stelarc. En vez de la vista, lo que el artista quiere compartir es el odo, no su a travs de sus orejas biolgicas, sino una protsica que el artista se ha implantado en el brazo. Ear on arm (oreja en brazo) es la culminacin de un largo sueo de Stelarc. Denominada en un principio Extra ear (oreja extra), el proyecto consista en la idea de implantar una oreja protsica junto a su propia oreja derecha. A diferencia del resto de proyectos protsicos de Stelarc, la oreja aadida no deba ser mecnica, sino fabricada con clulas vivas mediante ingeniera gentica. Tras algunos experimentos, como 1/4 scale ear, donde logr realmente construir una rplica de su oreja con tejido vivo, a un cuarto de su tamao normal, Stelarc descubri que la cara no era un espacio adecuado para la implantacin de su oreja protsica, debido a la cantidad de nervios que podan ser daados en el proceso quirrgico. Finalmente, tras doce aos, el proyecto culmina en Ear on arm, una oreja protsica que el artista se inserta subcutneamente en el antebrazo tras varias intervenciones mdicas, y que nos recuerda inevitablemente a las impactantes imgenes de hace unos aos del ratn en cuya espalda los cientficos consiguieron hacer crecer una oreja humana. Stelarc asegura que la oreja estar conectada inalmbricamente a internet, todo el mundo puede or lo que ella oiga. Otra funcionalidad alternativa es, aparte de esta escucha remota, la idea de que la oreja sea parte de un sistema Bluetooth donde el receptor est dentro de mi boca. Si me llamas al mvil, puedo hablarte a travs de mi odo, pero escuchar tu voz dentro de mi cabeza. Si abro la boca alguien cercano a mi escuchar tu voz saliendo a travs de mi, como una presencia acstica de otro cuerpo de otro lugar" [Stelarc, 2012]. De momento ninguna de estas funcionalidades son reales, ya que el micrfono que se insert en la prtesis blanda tuvo que ser extrado por la grave infeccin que caus, pero el artista sigue buscando la manera de ofrecer todo ese abanico de funciones electrnicas a su nueva oreja. La infeccin producida por Ear on arm evidencia, como lo hizo Third Hand, que la retrica stelarquiana est lejos de poder aplicarse. El cuerpo parece resistirse a ser alterado al rechazar las prtesis sintticas, demostrando la dificultad de fusionar la mquina con el cuerpo. Una cosa es utilizar herramientas y otra muy distinta querer insertarlas en nuestro cuerpo como parsitos simbiticos. Stelarc nos sita al final de la fisiologa humana, pero el futuro determinista que vaticina, de manera categrica, a travs de la fusin cuerpo-mquina no parece muy alentador. Como acertadamente observa Brian Massumi, enfundado en su exoesqueleto permeable, el cborg stelarquiano es potente pero no poderoso, es un monumento faranico al cuerpo momificado que se marchita en su interior [en Clarke y Smith. 2005: 189].

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Stelarc lleva a la prctica el cuerpo futuro imaginado por William Gibson en Neuromante y por otros escritores cyberpunk, un cuerpo directamente conectado a la Red, que se nueve no por estimulacin interna, no por que sea remotamente guiado por otro cuerpo (o un grupo de agentes remotos), SINO UN CUERPO QUE TIEMBLA Y OSCILA AL FLUJO Y REFLUJO DE LA ACTIVIDAD EN LA RED. Un cuerpo cuya percepcin no responde no a su sistema nervioso interno sino a la estimulacin externa de redes informticas globalmente conectadas [Stelarc, 2012]. Cuerpos remotos en un espacio virtual de multiplicidad de agentes frente a la individualidad, de deslocalizacin e inteligencia distribuida, donde se diluye la frontera entre lo pblico y lo privado. En ese espacio virtual, los cuerpos divididos, conviven con avatares, entidades virtuales sin rganos (como los que habitan en el juego Second Life), diluyendo as las fronteras, creando una ambigedad esquizofrnica entre lo real y lo virtual. Curiosamente, a pesar de la tecnologa aplicada, la esttica de las obras de Stelarc no nos resulta digitalmente futurista, sino envuelta en una profunda nostlgica analgica. La escenografa de sus performances es tremendamente teatral, llena de cables, motores, engranajes, lseres que salen de sus ojos, sonidos amplificados de sus latidos del corazn, ondas cerebrales, flujo sanguneo y sonidos musculares, proporcionando un aura prolongada acstico para el cuerpo piel estirada. Es sin duda una esttica cyberpunk, como reconoce el propio William Gibson, el arte de Stelarc nunca me ha parecido futurista. Si sintiera que lo fuera, dudo que me gustara responder a ella. Ms bien, lo experimento en un contexto que incluye espectculos de circo, freak shows, museos mdicos, la pasin de los inventores solitarios. Lo asocio con el ornitptero de da Vinci s, velocpedos excntricos del siglo XIX, y esquemas victorianos de galvanotecnia para los muertos, aunque no de cualquier manera retrgrada [en Smith y Clarke. 2005 : viii]. Darren Tofts [2009 : 2] afirma que "Stelarc es sin ninguna duda el ms ambicioso arquitecto de sus consecuencias post-humanas". Sin embargo, lo cierto es que las propuestas de Stelarc no profundizan ms all de la mera esttica y una pseudo-filosofa de la ciencia ficcin. En ningn momento trata de analizar, por ejemplo, cmo seran las relaciones de produccin de esos cuerpos interconectados o las consecuencias polticas, quin trabaja en un cuerpo dividido?, dnde est la individualidad del ciudadano?, quin vota? En el fondo lo que Stelarc propone es una evolucin del pensamiento postfordista, de la lgica del capitalismo tardo que diluye la frontera entre el trabajo y la vida, y donde se corre el riesgo continuo de que se capitalice el trabajo ajeno. Stelarc tampoco parece caer en la cuenta de lo difcil de sostener que resulta tratar de solucionar la obsolescencia corporal con un producto cuya lgica es obsolescente de

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por s, la mquina. La obsolescencia programada de la mquina, otra cualidad inherente a la lgica capitalista, no es algo deseable que queramos aplicar a nuestro cuerpo. En el supuesto cborg de Stelarc el cuerpo dejara de pertenecernos, no solo porque no lo controlamos nosotros, sino porque los rganos protsicos no seran algo con lo que naceramos, sino un objeto de consumo. Las grotescas performances de Stelarc, llenas de cables, luces teatralizadoras, lasers y sonidos amplificados de los rganos vitales del artista, no nos ofrecen una onrica visin de la evolucin humana precisamente. Al contrario, nos muestran una pesadilla de esttica fetichista cyberpunk, en la que Stelarc convierte su cuerpo en una mesa de mezclas con entradas y salidas a travs de extensiones tecnolgicas que lo someten a un estado de alienacin, paranoia y esquizofrenia, en un oscuro infierno de infinita repeticin mecnica. Cual profeta tecnolgico, Stelarc nos advierte que los sueos utpicos se vuelven imperativos post- evolucionarios. ESTO NO ES UNA MERA OPCIN FAUSTIANA NI DEBERA HABER NINGN MIEDO FRANKESTEINIANO EN MANIPULAR EL CUERPO [Stelarc, 2012]. Pero lo cierto es que el cborg stelarquiano s nos produce miedo; con su cuerpo dividido y sus rganos protsicos interconectados, disuelve la ontologa humana y nos condena a un futuro sin identidad ni libertad individual. Un distpico escenario de determinismo tecnolgico donde el cuerpo, invadido, aumentado y extendido, debe convivir obligatoriamente en simbiosis con la mquina. Stelarc demuestra como la tcnica puede superar las limitaciones humanas, pero nos deja un interrogante: el resultado de todo ello es un superhombre o un monstruo? Aunque tras la mscara esttica de sus obras y el barroquismo distpico de sus textos, Stelarc puede que solo est llevando al extremo una realidad, no futura, sino presente. Juan Jos Millas opina que la oreja en el brazo que muestra con pasin Stelarc tampoco es para tanto. Todos estamos llenos de prtesis y extensiones, no solo mecnicas, afirma Millas [2010], sino que adems tambin hay multitud de ortopedias mentales. De hecho, somos portadores de multitud de extensiones (acaso la tabla de multiplicar no es, en cierto modo, un aadido ortopdico?). [] Llevamos tantos rganos artificiales encima que parece mentira que quepamos todos en el metro a las siete de la maana. La mezcla de fascinacin y rechazo que Stelarc produce, puede deberse al descubrimiento de la terrible evidencia, de que en el fondo, como afirman Arthur and Marilouise Kroker [En Smith and Clarke, 2005], ya todos seamos Stelarcs.

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-ORLAN: ARTE CARNAL- "Tenemos que crearnos a nosotros mismos como una obra de arte Michel Foucault A modo de resistencia real contra la virtualizacin de la espectacularizada sociedad profetizada por algunos pensadores posmodernos, una faccin del arte contemporneo de las ltimas dcadas del siglo pasado se comprometi a llevar la disolucin duchampiana entre arte y vida a sus mximas consecuencias. Quizs el concepto popularizado por Paul Ardenne, Arte Contextual, sea lo que mejor define el trabajo de estos artistas postaurticos que ya no tratan de representar la realidad o crear otras alternativas, sino de interactuar con la realidad pre- existente, convivir con ella en co-presencia. El artista contextual no se sita fuera de la realidad para mostrarla como los dems, sino in media res, en medio de ella, vivindola, experimentndola [Navarro, 2006]. El ser humano, en su presentacin y relacin con la realidad, se volvi el objeto central de muchas propuestas artsticas como la Performance, el Body Art, o el denominado Arte Relacional de los aos noventa, en el cual se exploran las relaciones sociales entre individuos. Un performer, a diferencia de un actor, no acta en la ficcin, sino que vive una determinada experiencia real fijada con unas determinadas normas, en un determinado espacio y tiempo. La realidad ya no es representada, sino experimentada, consagrada como obra de arte por derecho propio, a travs de las acciones del artista, cuyo cuerpo se convierte en la herramienta principal de produccin artstica. En el caso del Body Art, el cuerpo no solo es utilizado como agente, sino tambin como receptculo de la accin, como lienzo vivo sobre el que intervenir, seguramente el lienzo ms antiguo de la historia del arte. El cuerpo sobre el que acta en el Body Art puede ser el de cualquiera, como hace Yves Klein con sus antropometras o Piero Manzoni con sus famosas firmas sobre cuerpos vivos, pero tambin puede ser el propio cuerpo del artista, convirtiendo a este en creador y obra de arte al mismo tiempo, como la mano escheriana que se dibuja a s misma. Llevando esta categora al extremo, artistas como Marina Abramovich, Chris Burden, Rudolf Schwarzkogler, Annette Messager, Ana Mendieta, Gina Pane o David Nebreda, intervienen sobre su propio cuerpo castigndolo a travs de golpes, cortes, laceraciones, perforaciones o amputaciones. Si dentro de la cultura cristiana el dolor de la tortura es experimentado por el mrtir como una aproximacin a la trascendencia celestial, estos artistas, herederos del sufrimiento romntico, parecen sacrificarse a s mismos castigando su cuerpo para aproximar al espectador, no solo a la ms cruda de las realidades, sino incluso a un retorno de lo Real

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lacaniano, aquello que se encuentra ms all de lo imaginario y lo simblico, es decir, aquello que no podemos pensar, imaginar ni representar, lo inconceptualizable. Ms all de la objetualizacin artstica de sus cuerpos torturados, en estos artistas existe un intento de presentar la realidad ms all del arte [] un intento de presentar lo real del sujeto ms all de la cultura [Navarro, 2006]. Se trata de utilizar el arte como medio, no como fin, como vehculo para alcanzar una experiencia ms intensa y cercana con lo real; en palabras de la artista Orlan: el arte es lo que hace que la vida sea ms interesante que el propio arte [En Guardiola y Guinot, 2002]

Orlan

La artista francesa Orlan es un complejo caso de estudio. Su trabajo artstico, que abarca desde los aos sesenta hasta la actualidad, parece escaparse a todo tipo de categorizaciones o corrientes estticas. Aunque Orlan es sin duda la artista que mejor materializa la peticin foucaultiana de convertirse en obra de arte, al modificar su cuerpo, no de forma temporal como en los artistas que hemos citado, sino de forma permanente y continua. Ya en los aos treinta, en la revista Minotaure, Maurice Raynal identificaba un latente deseo en todo artista: la pulsin por rehacer el cuerpo humano [en Ramirez, 2003]. Pero mientras que Picasso disecciona el canon de belleza clasicista y fragmenta los cuerpos de sus modelos a travs de la representacin simblica de la pintura, Orlan modifica su cuerpo real a travs de operaciones quirrgicas. Ya no son los pinceles, sino los bisturs los que cortan la piel y construyen un nuevo canon esttico. Como en otros casos de Body Art, la piel de Orlan se convierte en lienzo, pero en un lienzo seccionado de Lucio Fontana, una pantalla rasgada, como aquellas a travs

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de las cuales dice Hal Foster que penetra lo Real. Previamente a las operaciones que comenz en 1990 con las que modific definitivamente su aspecto fsico, el trabajo de Orlan no se distingue demasiado al de otras artistas feministas como Cindy Sherman que juegan a construirse mltiples y falsas identidades a travs de la caracterizacin. Antes de los aos noventa, Orlan trabaja principalmente con la performances y la fotografa, cuestionando el imaginario femenino occidental construido a travs de la historia del arte. En 1968 por ejemplo, realiza una serie de Tableux Vivants donde reproduce con su propio cuerpo a la Venus de Velzquez, la Maja de Goya, la Olimpia de Manet o aos despus la Gran Odalisca de Ingres. Segn el crtico e historiador del arte Juan Antonio Ramrez [2003] en estas acciones, Orlan introduce lo real (su cuerpo vivo) en lo artificial (las pinturas inertes), inyectando vida a esas mujeres pintadas, resucitando su cadver cual doctor Frankenstein. El paralelismo con el personaje de Mary Shelly no es casual, pues tras su tercera operacin, Orlan se hizo peinar de modo similar a la actriz Elsa Lanchester en pelcula la novia de Frankenstein, con la caracterstica lnea blanca zigzagueante en su cardada melena morena. La provocacin y el escndalo siempre ha sido una de las principales caractersticas de las obras de Orlan. En 1967 se retrat desnuda con tacones en unas escaleras, situando la cmara en un contrapicado que dejaban una visin muy explcita de su sexo. El ttulo de esta obra polmica no poda ser otra que Desnudo bajando una escalera. Diez aos despus, en 1976 apareci en un espacio pblico con un traje sobre el que se haba estampado una fotografa con su cuerpo desnudo. Shabiller de sa propre nudit (vestida con su propia desnudez) planteaba la disolucin de los lmites entre lo pblico y lo privado, dentro y fuera, tema transversal en todas su carrera artstica. Con el mismo traje apareci en el Louvre en 1978 frente al cuadro Venus y las gracias descubiertas por un mortal de Jacques Blanchard. En esta ocasin Orlan se pint en directo su propio vello pblico para denunciar que los personajes mitolgicos de la pintura carecan de l. Como otras artistas feministas coetneas, Orlan denuncia el rol de la mujer construido histricamente. Para su larga serie de estudio sobre el arte barroco la artista se construye un alter ego religioso, Sainte Orlan, un popurr de virgen y santa a travs del cual cuestiona la construccin de la identidad femenina creada por la iglesia y la historia del arte, pues el modelo al que imita es a la escultura de Santa Teresa de Jess creada por Bernini para la capilla Cornaro. En una de sus obras ms conocidas, Le Baiser de lartista (El beso de la artista), Orlan se sienta detrs de una fotografa de tamao natural de su busto desnudo a la manera

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de dispensador automtico que da besos a cambio de monedas, mientras que a su derecha se sita otra fotografa de Saint Orlan. Puta y santa, el dispositivo une los dos arquetipos extremos sociales de la mujer occidental. El espectador puede decidir si encender una vela a la santa o pagar por un beso de la artista. De elegir el beso, Orlan estara evidenciando tambin, como hara Andrea Fraser en su polmica obra de 2003, que el arte o el artista pueden ser nada ms que una simple mercanca9. El cuerpo objetualizado que expone es una terrible consecuencia de esta mercantilizacin. A pesar de la heterogeneidad de su trabajo, el cuerpo siempre ha sido el pilar central de las obras de Orlan. El soporte puede ser un video, una fotografa, una instalacin o una performance, pero la herramienta y el objeto con el que se trabaja es siempre su propio cuerpo. El cuerpo de Orlan se convierte en su medida del mundo, literalmente, cuando en los aos setenta crea una unidad de medida basado en sus proporciones corporales. As, en la obra de 1975 Un-Orlan-corps-de-livres, una pila de libros son agrupados hasta alcanzar un Orlan, es decir, una vez la altura de la artista. Si Marcel Duchamp cre el metro del azar con Trois stoppages talon, Orlan retoma el uso del cuerpo como unidad de medida, pero no cualquier cuerpo sino el suyo propio, evitando as que sea la sociedad quien modele su cuerpo y proponiendo que sea esta la que se adapte a su anatoma. Si el hombre de Vitruvio de Leonardo suplant a Dios como centro del universo a lo largo de la modernidad, en la posmodernidad es el cuerpo fsico, de los oprimidos culturales y sexuales el que hace que el discurso patriarcal y occidental sea profundamente cuestionado. Orlan convierte su cuerpo en un espacio para el debate pblico, en el campo de batalla que anuncia el cartel de Barbara Kruger, en el lugar de convergencia de complejas pulsiones morales, biolgicas y polticas; nos recuerda Juan Antonio Ramirez [2003: 14] que la batalla social, la lucha de gneros y clases se desarrolla siempre en el cuerpo, aunque no siempre seamos conscientes. Las operaciones de Orlan son una forma de intervenir directamente, no solo sobre el cuerpo, sino tambin sobre la identidad de la artista. Orlan no se conforma con lo que la naturaleza le ha otorgado de manera gentica, ni con lo que la sociedad le ha impuesto a travs de la cultura. No dudamos en ponernos una prtesis de cadera si lo necesitamos, pero pensamos que en la apariencia tenemos que se felices con lo que tenemos por defecto [Orlan, en Cross. 2004]. Sus operaciones son una suerte de liberacin, un intento de crearse a

Su obra Beso del artista de 1977 se basa en textos Facing a society of mothers and merchants (orientado a una sociedad de madres y comerciantes) y Art and prostitution (arte y prostitucin), escritos en colaboracin con Hubert Besacier.

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s misma gracias a la tecnologa, destruyendo cualquier rastro de identidad impostada. Evidentemente, como esa creacin no puede ser ex nihilo, Orlan se ve obligada a trabajar con el cuerpo como un ready-made modificado. El conde de Lautramont defini a la belleza surrealista como el encuentro fortuito de una mquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones. La primera operacin de Orlan (cuyo trabajo ha llegado a ser calificado de terrorismo surrealista) fue tambin casual, cuando en 1979 tuvo que abandonar el simposium que haba organizado en Lyon para ser intervenida de urgencia de un embarazo ectpico. Orlan decidi grabar la operacin en video y mandar la cinta al simposium para que fuera presentada como una performance. Once aos despus de aquella primera operacin no intencionada, en Newcastle, Inglaterra, Orlan declar alto y claro en su Art and life in the 1990s el malestar que senta con el conformismo artstico predominante en los aos ochenta, y su intencin de transgredir radicalmente el mundo del arte al convertirse en la primera (y quizs aun la nica) artista en utilizar la ciruga plstica para hacer su propio autorretrato. La lectura del libro La Robe, de Eugnie Lemoine- Luccioni, sirvi de inspiracin catalizadora a la artista para iniciar su polmico proyecto. En un fragmento del texto, Lemoine-Luccioni deca: La piel es decepcionante ... En la vida no se tiene ya ms su propia piel ... Hay error en las relaciones humanas porque uno no es nunca lo que se tiene ... Yo tengo una piel de ngel pero soy un chacal, ... una piel de cocodrilo pero soy un chucho, una piel de negro pero soy un blanco, una piel de mujer pero soy un hombre; yo no tengo nunca la piel de lo que soy Orlan, quien tampoco pareca identificarse con la identidad esttica que refleja su piel cuando declara ambigedades como yo soy una hombre y un mujer, decidi transformar su cuerpo, haciendo de su piel un mero disfraz mediante el cual seguir jugando (como en los Tableux Vivants) a encarnar nuevas identidades. Con el polmico nombre de Nueva imagen/nuevas imgenes o La resurreccin de santa Orlan, comenz el proyecto global de la artista, llamado Arte Carnal (del cual tambin escribe un manifiesto), y que consisti en nueve operaciones que fueron realizadas entre 1990 y 1993 (con distintos cirujanos en diferentes pases) con el fin de transformar su rostro mediante la combinacin de los rasgos faciales, a modo de collage, de cinco diosas mitolgicas e iconos de la historia del arte: Diana, Psych, la Europa pintada por Gustave Moreau, la Venus de Boticelli

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y la Mona Lisa. El concepto puede resultar similar al cuento de Cicern en el que Zeuxis, el mejor pintor de la Grecia clsica, escoge las mejores partes del cuerpo de cinco jvenes diferentes para crear la representacin ms bella de Helena de Troya. Como afirma Sacca- Abadi [2005], Orlan procede con una fra lgica cartesiana deconstruyendo imgenes mitolgicas de mujeres y las recombina en su rostro para crearse a s misma. Pero el objetivo de Orlan no es imitar el canon de belleza de estos referentes, sino tratar de, a travs de sus rasgos fsicos, absorber parte de sus identidades y personalidades. Por qu estas mujeres y no otras?, Olan contesta: Diana por su caracterstica de diosa agresiva, Psych por su belleza espiritual, Europa de Gustave Moreau por su amor a la aventura, la Venus de Boticelli por ser la diosa de la fertilidad y la Mona Lisa de Leonardo por su inteligencia [En Sacca-Abadi, 2005]. La utilizacin de Orlan de la Gioconda es doblemente interesante, pues muchos historiadores han destacado el carcter andrgino del retrato, del cual algunos incluso llegan a afirmar que se trata de un autorretrato del propio Leonardo. Orlan no tena inters en conseguir un resultado bello o armnico en su rostro con estas operaciones, sino al contrario, denunciar lo absurdo de un ideal de belleza, mostrando que la obsesin por el canon esttico al final produce monstruos. De forma similar, la artista contempornea Dorothee Golz realiza fotomontajes en los cuales coloca rostros de pinturas renacentistas y barrocas sobre cuerpos de modelos de moda actuales creando un choque anacrnico entre dos cnones estticos distintos. Orlan trata de cuestionar el estndar de belleza occidental, la posicin del cuerpo en nuestra sociedad y plantear su devenir en las generaciones futuras, a travs de las nuevas tecnologas y de las muy cercanas manipulaciones genticas [Orlan, en Cross. 2004]. Para demostrar que la belleza no era lo que andaba buscando, la artista se implant al terminar las operaciones dos protuberancias en su frente que le confieren una apariencia demoniaca10. Las operaciones de Orlan son mucho ms que el resultado final de su aspecto esttico. La artista las concibe como una suerte de obra de arte total, con su quirfano-escenario, msica, disfraces, mscaras teatrales, mdicos vestidos por diseadores de alta costura, lecturas dramatizadas, as como fotgrafos y operadores de cmara que dejan registro de todos los detalles de estas operaciones espectacularizadas. Incluso la sptima operacin en 1993, Omnipresence, fue retransmitida en directo a la Sandra Gering Gallery de Nueva York y va satlite al McLuhan Center de Toronto, el Multimedia Centre de Banff y el Centre Pompidou de Pars, donde una mesa de crticos e intelectuales pudieron evaluar, cual comentaristas

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Curiosamente, en la actualidad, los implantes de silicona en la frente son parte de la moda esttica de ciertas tribus urbanas.

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deportivos del arte, la operacin en directo. Tambin se deja un espacio de participacin para los espectadores que mediante el fax o el modem pueden cartearse con la artista y ser respondidos durante una operacin. A modo de telepresencia, los espectadores pueden contemplar el espectculo quirrgico como nunca antes11 e interactuar con la artista. La obra contina incluso en el post-operatorio, en un proceso de reciclaje, cuando la artista recoge sus restos carnales y a partir de ellos la artista fabrica unos pequeos relicarios en cajitas transparentes de las que suelen guardar muestras de laboratorio. En uno de estos relicarios puede leerse El cuerpo no es ms que un traje, y en otra Este es mi cuerpoes mi software escrito de forma repetida hasta la cacofona. Tambin realiza pinturas con su sangre durante la operacin o revela fotografas de su rostro sobre las gasas utilizadas en quirfano a modo de apcrifos santos sudarios. Con estos relicarios la artista vende literalmente su cuerpo como arte, prctica eminentemente ilegal.

Orlan, Carnal Art

Orlan transforma el espacio privado del quirfano en un taller artstico pblico, llevando la famosa representacin de la leccin de anatoma del Dr. Pulp de Rembrandt a la era de la mediatizacin. A diferencia de en estos teatros anatmicos ilustrados, el cuerpo de Orlan no es un cadver al que diseccionar, sino un cuerpo vivo en transformacin. Ni siquiera es un cuerpo sufriente, pues la artista no est interesada en el dolor, a diferencia de otros performers12.

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Hoy en da estamos ms acostumbrados a que algunas cadenas televisivas retransmitan operaciones de ciruga esttica, pero sin duda esto era algo nuevo en 1993. 12 Artistas como Gina Pane castigan fsicamente su cuerpo como denuncia a nuestra sociedad de cuerpos anestesiados por el capitalismo.

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Para Orlan no hay nada de heroico en soportar el dolor como hacan los mrtires o como afirmaba Nietsche de los estoicos griegos. La artista considera el dolor anacrnico en una sociedad farmacuticamente tan avanzada como la nuestra. Orlan utiliza anestesia local, en cantidades suficientes como para no sentir dolor, pero no excesivas, pues la artista busca permanecer consciente de todo el procedimiento para poder sonrer y hablar a la cmara, y sobre todo para poder realizar la lectura de una serie de textos seleccionados de autores variados que van desde el ya mencionado Eugnie Lemoine-Luccioni a Michel Serres, Alphonse Allais, Antonin Artaud, Elisabeth Fibig Btuel, Raphael Cuir, Julia Kristeva, o textos hindes y snscritos que Orlan va recitando mientras los mdicos ejecutan su funcin. A pesar de la diversidad de estos textos, todos comparten un mismo tema, la reflexin en torno al cuerpo y la identidad. Uno de los textos ms interesantes en el contexto de la obra de Orlan y que la artista lee en su quinta operacin es un fragmento de Michel Serres, perteneciente al libro Le tiers instruit: El monstruo corriente, tatuado, ambidiestro, hermafrodita y mestizo, qu podra ensearnos, actualmente, bajo su piel? S, la sangre y la carne. La ciencia habla de rganos, de funciones, de clulas y molculas, para reconocer, en fin, que hace ya mucho tiempo que no se habla de vida en los laboratorios, ni se menciona nunca la carne que designa precisamente la mezcla en un lugar dado del cuerpo, aqu y ahora, de msculos y de sangre, de piel y pelos, de huesos, nervios y funciones diversas, que mezcla, pues, eso que el saber pertinente analiza (citado en: Ramrez, 2003, p. 324) Mientras Orlan recita los textos, los cirujanos, vestidos por Paco Rabanne, Franck Sorbier, Issey Miyak o Lan Vu, siguen al piel de la letra la coreografa planificada por la artista que acta a modo de directora de orquesta y de productora de s misma. Como en un carnaval kitsch posmoderno (carnaval viene de la palabra italiana canevale, que viene del latn carne levare quitar la carne), los espectadores podemos contemplar a travs de la cmara a la artista en pose relajada, con el rostro sereno, sonriendo y hablando, mientras los bistures abren y levantan su piel. La incoherencia de ver un cuerpo intervenido con la complicidad y satisfaccin del paciente nos recuerda inevitablemente a las ilustraciones anatmicas de los siglos XVI-XIX, donde los cuerpos sin piel nos muestran su interior realizando actividades cotidianas. Los tratados de Andreas Vesalius o Pietro da Cortona son quizs los dos ms conocidos; en el de ste ltimo podemos contemplar la macabra imagen de una mujer de rostro clsico e impertrrito abrindose ella misma sus entraas para mostrarnos el tero, como si tal cosa. De igual forma, uno de los proyectos futuros de Orlan que aun no ha podido

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realizar, es el de una operacin que consistira en abrirse el costado lateral, en el sobaco, con el fin de obtener fotografas de su interior corporal con mi rostro riendo, sonriendo, sereno y leyendo [En Benito Climent, 2011]. Orlan propone una disolucin entre el interior y el exterior al mismo tiempo que produce una reaccin visceral en el espectador que contempla aterrado la escena. En este sentido, Orlan ha comentado que pretende reflexionar (de manera similar a las tesis de Susan Sontag) sobre la adormecida sensibilidad del espectador por el exceso de violencia difundida por la televisin. Se trata de no dejarse llevar por las imgenes y seguir pensando en lo que se esconde detrs de ellas, afirma Orlan. Paradjicamente, la artista utiliza la anestesia en su intento de despertar a un espectador socialmente anestesiado, al mismo que tiempo que utiliza las imgenes contra el uso insensibilizador de las mismas, o la ciruga para criticar el ideal esttico occidental contemporneo que se impone precisamente a golpe de bistur. Como si de un frmaco homeoptico se tratara, el arte de Orlan consiste en curar la enfermedad con una sobredosis de aquello que la produce. Algunos crticos han destacado no en vano, que Orlan es todo un oxmoron viviente, pura contradiccin. Afirma Orlan que el nico momento del proceso quirrgico en el que ella sufre es en el montaje el material grabado, es decir, al posicionarse como espectadora y contemplar el terror que despiertan sus sangrientas imgenes, las cuales materializan el mito de Medusa al confrontar el deseo de mirar con el peligro de hacerlo. A pesar de eso, la artista reconoce que debido a que el espectador no contempla la operacin presencialmente, sino mediante imgenes en una pantalla, ste no puede tener constancia de si lo que est viendo es o no real. Curiosamente las obras de Orlan mantienen una interesante relacin entre realidad y ficcin, conceptos que para ella no son excluyentes, sino partes de un todo indisoluble. De igual forma, para Orlan la identidad no se trata de algo excluyente (hombre o mujer), sino de un concepto incluyente que conforma identidades nmadas, mltiples, en movimiento, lquidas. Sus obras tratan, dice Orlan, de empujar el arte y la vida hasta sus extremos, extremos que inevitablemente acaban chocando en el escenario de la ambigedad posmoderna del y que reniegan de las dicotomas modernistas del o. No se trata de confrontar lo real y lo virtual afirma la artista- Todo lo contrario, lo virtual se funde con lo real como componente imaginario de ste, aun cuando lo real que yo dispongo no est desprovisto de imaginario. Es por eso que la artista no realiza distinciones cuando modifica su aspecto fsicamente a travs de las operaciones o cuando lo hace virtualmente en fotomontajes como Entre-deux, de 1994, donde la artista funde su retrato fotogrfico con el de los modelos mitolgicos que luego utiliza en sus intervenciones quirrgicas. O las Autohibridaciones de 1999, proyecto en el cual a travs de un software de morfing, la artista toma rasgos fsicos y cnones estticos de culturas

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precolombinas o africanas y los incorpora a su rostro digital para criticar la occidentalizacin del cuerpo y el canon de belleza en la era de la globalizacin y como recuerdo de que cada cultura vigila, castiga y fabrica los cuerpos [En Guardiola, 2002]. Tambin tiene la intencin de implantarse una nariz similar a la del gobernante maya Pacal, que nazca desde la frente. De momento lo ha hecho en forma de retoque digital, pero en algn momento ha comentado su intencin de hacerlo mediante ciruga esttica. En el caso de Orlan el Arte Carnal no viene a subvertir al arte de la representacin, sino que la artista se mueve entre los dos campos sin hacer diferenciaciones, esculpe su cuerpo con el bistur o con el ordenador de forma paralela. En ambos casos la artista expone la teora de Oscar Wilde de que una mscara nos dice ms que una cara, de forma similar a la artista contempornea Stine Deja y su obra The Elastic Holster, en la cual la artista proyecta sobre su propio rostro otros rostros que actan como mscaras virtuales. Orlan reconoce que la ficcin permite ms libertad que la realidad, y por lo tanto, lo que s podramos sugerir es que en ciertas ocasiones Orlan toma sus proyectos representativos como preludios experimentales a su aplicacin real. Por ejemplo, la artista ha declarado su intencin de llevar la autohibridacin en cierta forma a la prctica planeando cultivar clulas de su piel junto a clulas de piel de raza negra para crear una piel hbrida mestiza de forma artificial. Como en Huyendo de la crtica, el famoso cuadro donde un nio parece salirse del marco pictrico, pintado en 1874 por Pere Borrel del Caso y que la propia artista imit en los aos setenta, las obras de Orlan estn llenos de trampantojos, imgenes ambiguas donde las apariencias engaan y quieren colonizar lo real, aunque en el caso de Orlan tambin la realidad a veces supera la ficcin. La utilizacin que hace Orlan de la esttica de la culturas precolombinas, las mscaras africanas, o la pintura barroca revelan la clara identificacin de la artista con la prctica de eclecticismo y revisionismo postmodernista. Una de sus frases favoritas, declara la artista, es remember de future, como concepto rupturista del tiempo lineal a favor de la hibridacin de pasado, presente y futuro en un mismo marco temporal. Orlan mira los cuerpos del pasado, transforma el suyo desde el presente con una perspectiva futurista, simultneamente. El cuerpo modificado de Orlan, se nos asemeja en este sentido a la personificacin de las seoritas de Avignon picassianas, con el cuerpo seccionado analticamente y una mscara africana a modo de rostro. La diferencia es que en esta ocasin el experimento desborda la representacin y el objeto artstico es tambin el sujeto artista.

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La figura de Orlan re-encarna muchos mitos. Ya hemos comentado aqu la relacin que hacen muchos crticos y ella misma con la figura de Frankenstein, pero lo cierto es que el doctor Frankenstein experimenta con cuerpos ajenos, por lo que sera ms apropiado la relacin con el doctor Jekyll, que modifica su propio cuerpo a travs de una cientfica metamorfosis que concentra varias identidades en el mismo cuerpo. En vez de un moderno Prometo, Orlan sera una posmoderna Protea, una quimera, un intento de identidad liquida en metamorfosis continua. Tambin he mencionado la relacin de Orlan con Medusa, y por supuesto con Narciso y el espejo, aunque en este caso el espejo se vuelve piel en un bucle infinito de retroalimentacin. Otro de los mitos, contemporneos en este caso, que Orlan representa es el del cborg, entendido como el ideal de liberacin feminista que plantea Donna Haraway en su Manifiesto Cborg; precisamente el texto que Orlan evita citar en sus intervenciones pero quizs el que ms le ha influido tericamente en su trabajo artstico. En l, Haraway define el cborg como un elemento irnico y blasfemo, un organismo ciberntico, un hbrido de mquina y organismo, una criatura de realidad social y tambin de ficcin. Afirma Haraway [1984] que a finales del siglo XX nuestra era, un tiempo mtico -, todos somos quimeras, hbridos teorizados y fabricados de mquina y organismo; en otras palabras, somos cborgs. El cborg es nuestra ontologa, nos otorga nuestra poltica. Orlan encarna el idealismo feminista ciberntico de Haraway, no de la forma tradicional, insertando tecnologa en su cuerpo, sino modificando su cuerpo a travs de la tecnologa. Ambas comparten la idea de que deben cuestionarse y superarse las clsicas dicotomas ideolgicas patriarcales: la mente y el cuerpo, lo animal y lo humano, el organismo y la mquina, lo pblico y lo privado, la naturaleza y la cultura, los hombres y las mujeres, lo primitivo y lo civilizado. El cborg, como mito, representa esa confusin posmoderna de las fronteras al transgredir la divisin entre lo humano y lo mecnico, mientras que desde la antigedad la fusin entre humano y lo animal ha servido precisamente para definir y limitar el mundo del hombre civilizado; los monstruos dice Haraway [1984]- han definido siempre los lmites de la comunidad en las imaginaciones occidentales. Los centauros y las amazonas de la Grecia antigua establecieron los lmites de la polis central en el ser humano masculino griego miente su disrupcin del matrimonio y las poluciones limtrofes del guerrero con animales y mujeres [] En la ciencia ficcin feminista, los monstruos cborg defienden posibilidades polticas y lmites bastante diferentes de los propuestos por la ficcin mundana del Hombre y la Mujer. Las unidades cborgnicas son monstruosas e ilegtimas, el mito perfecto y poderoso de resistencia y reacoplamiento, afirma Haraway, y esto es precisamente lo que Orlan materializa con su trabajo, convirtiendo su propio cuerpo un arma defensiva contra la biopoltica impuesta

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sobre el cuerpo de la mujer en la civilizacin patriarcal, una herramienta textual de re- escritura. Para Orlan, igual que para Haraway, el cborg como mito y realidad, es una forma de liberacin, una herramienta de subversin para las minoras, para las clases excluidas (siendo la mujer negra la mayor de las exclusiones), una manera de acabar con las diferencias acabando con las dicotomas textuales y con las fronteras ideolgicas y biolgicas. El cborg es el ser humano libre de cargas culturales y poltico-sociales, la quintaesencia de la libertad, la posibilidad de modificar activamente el cuerpo y borrar todo rastro de identidad biolgica para construir nueva/s identidad/es. El mito del cborg, dice Haraway [1984]- trata de fronteras transgredidas, de fusiones poderosas y de posibilidades peligrosas. Seguramente Haraway no habra pensado que los retos que plantea en su textos seran interpretados de la forma que Orlan lo hizo. Muchas pensadoras feministas rechazan y denuncian categricamente a la ciruga por ser una herramienta del poder para la normalizacin esttica, la adaptacin al canon de belleza occidental y patriarcal. Pero Orlan en cambio no duda en utilizar este arma a su favor, mi trabajo no est en contra de la ciruga esttica, sino contra los estndares de belleza, contra los dictados de la ideologa dominante que se marcan cada vez ms en las carnes femeninas y masculinos [en Benito Climent, 2011]. A travs del Arte Carnal, Orlan trata de sacudir al espectador con sus obras de accin-reaccin, exige de ste inteligencia y crtica, rompiendo con esquemas y dogmas. El arte que me interesa se parece, pertenece a la resistencia [] est fuera de las normas. Est fuera de la ley. Est contra el arte y el orden burgueses [] El arte puede y debe cambiar el mundo. Pero hasta que punto esto ocurre en su caso?, consigue Orlan con sus operaciones una denuncia simblica o por el contrario, provoca un efecto fallido y desprovisto de sentido?, es necesario intervenir fsicamente en el propio cuerpo para cuestionar los principios bsicos de la belleza en la sociedad del culto a la imagen? Concuerdo con Benito Climent [2001:98] cuando afirma que no sabramos decir si este arte cumple la funcin tica que a priori se presupone como esttica feminista y si el feminismo puede aprovechar esta forma de expresin o, por el contrario, si al feminismo le conviene ms separarse de ella. Orlan propone un uso de la tecnologa aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable para lograr un ser humano ms feliz [Sacca-Abadi. 2005: 2]. Lo cierto es que en la actualidad el paso por el quirfano se ha hecho cada vez ms corriente, aunque con el fin de reducir complejos y encajar en el canon esttico contemporneo. Si las operaciones de Orlan fueron toda una provocacin a principios de los noventa, hoy sera algo mucho ms cotidiano. Cabra preguntarnos si las personas sometidas a estas operaciones son

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ms felices, si estamos construyendo a golpe de bistur- una sociedad ms libre y democrtica, sin identidades impuestas como aspira Orlan, o si por el contrario el uso de la tecnologa en este aspecto est reforzando significamente el ideal de belleza occidental y por lo tanto estamos asistiendo a un desfile de cuerpos famlicos adolescentes llevados a la extenuacin literal, ancianas irreconocibles con rostro oriental y mujeres de infinita belleza trastocadas en monstruos de labios trmulos, pecho insensible y pmulo de cartn [Olga Guinot. 2004]. Adems, aunque los resultados fueran los utpicamente deseados, la experiencia cborg de Orlan no puede suponer en ningn caso la liberacin de las clases oprimidas con la que soaba Haraway, aunque solo sea porque el elevado coste de acceso a la tecnologa necesaria tiene delante una indisoluble brecha, no tanto racial o sexual como econmica. Orlan es claramente una artista sin lmites, algo que sin duda debera hacernos reflexionar sobre la responsabilidad de las instituciones a la hora de avalar experiencias artsticas que en ocasiones como en el caso de Orlan, o del esquizofrnico ecce homo, David Nebreda, pueden perjudicar la salud de los artistas. Orlan se ha sometido voluntariamente a evaluaciones psicolgicas y psiquitricas para determinar el estado de su salud mental. Los resultados de estos estudios afirman que Orlan no presenta un trastorno mental porque su trabajo se sita en un contexto artstico. Si sus operaciones no tuvieran dicha finalidad, el diagnstico podra ser de trastorno diamrfico corporal, muy comn entre aquellos que se someten a operaciones estticas por un complejo psicolgico con su cuerpo. Cuando como espectadores presenciamos las acciones de estos artistas olvidamos que es el artista quien se quema en la hoguera de su desesperada necesidad de existir, gracias a que desde el establishment cultural se legitima su obra [Sacca-Abadi. 2005: 5]. Como parte de las instituciones artsticas tenemos la obligacin moral de reflexionar y asegurarnos de que el valor artstico e intelectual de estos artistas justifica la aceptacin institucional de sus trabajos extremos, y no asumirlas sin ms por el miedo a caer en el conservadurismo frente a la transgresin o por el morbo esttico que puedan producir. Con sus gafas tipo le Corbusier, diseadas por ella misma, sus implantes en la frente, sus operaciones y su peinado monstruoso, Orlan se erige como una escultura viviente, una artista que auto-esculpe su propio cuerpo en un acto demiurgico de crearse a s misma al margen de convenciones histrico-sociales. Orlan quiere representar la muerte de la identidad y la alteridad modernas y la materializacin de la esquizofrnica ambigedad existencial posmoderna o de una modernidad liquida baumaniana, el sujeto como boceto inacabado en

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eterna construccin. Yo no deseo una identidad definida y definitiva, abogo ms bien por las identidades nmadas, mltiples, en movimiento, afirma Orlan [en Benito Climent, 2011], de quien no conocemos su nombre real, ni sabemos podemos afirmar si es Duchamp, Rose Slavy o ambos reversos al mismo tiempo. Cuando termine con sus operaciones, afirma que contactar con una agencia de publicidad a quin pedir, en funcin del resultado, un nombre, apellido, nombre artstico y logotipo, y aceptar esas nuevas identidades con su nueva cara. Orlan ha dado su cuerpo al arte, hasta el punto que afirma que cuando muera tiene pactado la exposicin de su cadver en un museo. Si tengo que morir, demostrar que soy una artista hasta el final declara Orlan [en Sacca-Abadi, 2005], la artista, el cuerpo, la obra de arte.

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-NEIL HARBISSON: EL HOMBRE QUE OYE COLORES- "Si las puertas de la percepcin se purificaran todo se le aparecera al hombre como es, infinito William Blake En uno de los relatos paradjicos escritos por el doctor Oliver Sacks en su libro Un antroplogo en marte: siete relatos paradjicos [2009], el neurlogo que ya nos haba sorprendido con la historia de El hombre que confundi a su mujer con un sombrero, nos muestra el fascinante caso del seor I., artista de profesin, que a sus 65 aos, tras un accidente, perdi toda capacidad de percibir el color: mi perro marrn es gris oscuro. El zumo de tomate es negro. La televisin en color es un batiburrillo, se lamentaba el seor I. Neil Harbisson es un joven de 30 aos nacido y crecido en Matar (Barcelona), aunque como su nombre hace sospechar, tambin tiene ascendentes anglosajones. El caso de Neil es tremendamente similar al del seor I., pues naci con una particularidad mdica conocida como acromatopsia, tambin llamada monocromatismo. Se trata de una anomala gentica extremadamente rara que altera los conos oculares, las clulas foto receptoras de la retina sensibles al color. En otras palabras, Neil solo es capaz de percibir el mundo en blanco y negro. Harbisson afirma, que aunque no seamos conscientes, vivimos en una sociedad culturalmente obsesionada con el color, al cual hacemos constante referencia en conversaciones o textos escritos. El hecho de nacer con acromatopsia, afirma Harbisson, le ha hecho obsesionarse con la existencia del color al ser consciente de que existe algo que no puede ver. Sin embargo, no considera esto como un dficit o una carencia: Yo no lo llamo dficit, lo llamo condicin visual, porque no es una enfermedad [En Millas, 2012]. Lo cierto es que carecer de la percepcin del color tambin tiene sus ventajas. Harbisson, como el seor I., es capaz de percibir ciertas texturas, contrastes o estructuras visuales, ante las cuales los dems somos insensibles, eclipsados por la hegemona cromtica. Lo que podra haberse quedado como una interesante curiosidad mdica, como en el caso del seor I., Harbisson lo ha llevado mucho ms all; su obsesin por el color, le llev en el ao 2003 hasta Adam Montandon, un licenciado en ciberntica de la Universidad de Plymouth, y juntos trabajaron en la creacin del Eyeborg, un sistema ciberntico que Harbisson se instala

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en la cabeza para poder percibir los colores a travs de sonidos. Un tercer ojo, de carcter electrnico, conectado por un cable de audio a un chip situado a la altura de su nuca, haciendo presin sobre el hueso. El aparato es en realidad un sensor de color capaz de leer las frecuencias de luz emitidas por un color y traducirlas a sonidos por medio del chip. Los sonidos, por su parte, llegan al cerebro a travs de los huesos del crneo.

Neil Harbisson

Como el propio Harbisson explica incansablemente a todo aquel que le pregunte, los colores son frecuencias de luz que l percibe como frecuencias de sonido. Es una manera objetiva de percibir el color. Debido a que la frecuencia del color es muy alta, imposible de ser escuchada por el odo humano, el dispositivo coge la escala de colores y la pasa a una escala audible. De esta manera, Harbisson es capaz de percibir todos los aspectos del color: su luminosidad a travs de la luz que l mismo ve, el tono del color a travs de notas auditivas, y su saturacin a travs del volumen del sonido. Al principio tuvo que acostumbrarse a estar constantemente oyendo sonidos (no se quita el artilugio ciberntico nunca, ni siquiera para dormir o para ducharse); padeci, de hecho, dolores de cabeza durante algunas semanas, aunque al final su cerebro consigui adaptarse y tratar a el estmulo recibido a travs de su eyeborg como un sentido ms del cuerpo, un sentido expandido. Como afirma Harbisson, Tampoco a vosotros os resulta desagradable estar viendo colores todo el rato [En Millas, 2012]. Sufri tres etapas de adaptacin: en la primera solo reciba la informacin que tena que esforzarse por comprender, por traducir el sonido en su correspondiente color; en la segunda ya era capaz de procesar la informacin como percepcin, y ahora tiene colores favoritos y suea en color; la

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informacin que proviene de la prtesis se ha convertido en sensacin. En este punto, el dispositivo ciberntico ya no es considerado por Harbisson como un dispositivo, sino como una parte ms de su cuerpo, una extensin de sus sentidos. El eyeborg ha pasado por diferentes estados tecnolgicos, actualmente es un chip mucho porttil que al principio y que adems le permite percibir el ultravioleta y el infrarrojo, superando as las limitaciones de la visin humana. Harbisson entiende esta nueva capacidad como una ventaja, que le permite por ejemplo, saber si es un buen o un mal da para tomar el sol en funcin del nivel de rayos ultravioleta que percibe. Su objetivo es seguir mejorando el dispositivo y ampliando sus capacidades. Ahora Harbisson est en conversaciones con dos cirujanas de Barcelona que han estudiado el modo de implantarle dentro del hueso del crneo el chip que lleva en la nuca. Se tratara de efectuar en el hueso del crneo un orificio donde alojaran, protegida por una pieza de titanio, la entrada de audio. De ese modo, el aparato, adems de integrarse definitivamente en el organismo, se simplificara (ahora, el conjunto se sostiene sobre la cabeza gracias a una pequea corona que oculta bajo el pelo), y la calidad del sonido mejorara tanto que quiz tuviera que rebajar el volumen. La accin de integrar algo en el hueso (osteointegracin) es comn ya en el mundo de la odontologa, donde se ha demostrado que el titanio y el hueso acaban fusionndose, pero jams se ha realizado en el crneo. Harbisson es pintor y msico. A diferencia de Stelarc u Orlan, la aplicacin de la tecnologa en su cuerpo no es la obra de arte en s misma, sino la herramienta a travs de la cual crea obras derivadas, en las que el artista utiliza su nuevo sentido, denominado sonocromatopsia, para crear y experimentar artsticamente. Harbisson afirma que su pintura es sonocromtica, que para l pintar (como lo era para Kandinsky) es componer msica. Los dos campos se han unido: el color es sonido, y el sonido es color, retomando un viejo planteamiento pitagrico desarrollado posteriormente por Newton. El filsofo Jos Jimnez [2008] dice que: curiosamente, es a travs de la alta tecnologa como se ha alcanzado el umbral de uno de los sueos fisicalistas o corporales ms intensos de la tradicin artstica de Occidente: la sinestesia, la intercomunicacin o integracin de los sentidos. Sin embargo Harbisson explica que sinestesia no define con precisin su estado, porque en la sinestesia la relacin entre el color y el sonido vara dependiendo de cada persona, de forma subjetiva, mientras que la sonocromatopsia es un extra sentido que relaciona el color y el sonido de forma objetiva. Si el odo humano pudiera escuchar la frecuencia del color rojo, escucharamos la nota fa, aproximadamente afirma el artista [En Millas, 2012].

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 De esta manera, Harbisson puede pintar cuadros a partir de sonidos, los cuales percibe como colores. Tiene una serie de obras en las cuales traduce a colores las 100 primeras notas de cada pieza musical. Hago cuadros a partir de la msica. Los colores de Beethoven son muy pop; Mozart, que es un compositor muy amarillo, si fuera pintor sera Van Gogh. Y Joan Mir se ha convertido para m en un gran compositor, sus cuadros suenan muy bien. Tiene tambin un proyecto consistente en pintar los sonidos que destacan en diferentes ciudades europeas. Uno de los efectos secundarios que Harbisson comenz a percibir con el paso del tiempo, fue que algunos sonidos normales los perciba tambin como colores. El sonido del telfono por ejemplo, lo asociaba con el azul. Por lo tanto Harbisson puede pintar a partir de sonidos, pero tambin puede realizar el camino inverso y reflejar musicalmente como suena un determinado color, un paisaje cualquiera, o el rostro de una persona, como hace en sus interesantes retratos sonoros y en sus canciones sonocromaticas. Tambin realiza obras de teatro como El sonido del naranjo (donde el pblico experimenta lo que es un mundo sonocromtico) y fotografas. Incluso est trabajando en el mundo de la cocina, permitiendo que podamos comernos nuestra cancin favorita a travs de ingredientes con el mismo color que las notas de la cancin, colocados en el plato en el mismo orden, como una partitura. Las aplicaciones creativas de la sonocromatopsia parecen infinitas, puedo afirma Harbisson- hacer conciertos donde en vez de tocar un instrumento toco colores, conectando mi ojo electrnico a altavoces, o hago exposiciones en galeras donde expongo los colores de diferentes piezas musicales [Nemirovsci, 2012]. Harbisson se ha convertido en el primer cborg oficial (o como l prefiere llamarse, eyeborg) de la historia, pues ha conseguido que el gobierno de Inglaterra reconozca oficialmente su cmara (con la que sale en el documento de identidad), como una parte ms de su cuerpo. Adems Neil Harbisson ha creado la Cyborg Foundation, para desarrollar dispositivos que cualquiera pueda usar para extender sus sentidos (quiere distribuir libremente el software del ojo). El ser humano, afirma el artista, est destinado a convertirse en cborg, usamos tecnologa constantemente, el prximo paso es implantrnosla en el propio cuerpo. Pero a Harbisson no le interesan los proyectos destinados a reparar una parte del cuerpo, sino los dirigidos a extender las capacidades que ya poseemos o a crear nuevos sentidos. Para Harbisson el verdadero cborg es aqul en el cual la unin con la tecnologa es constante y supone una comunicacin con el cuerpo. Por ejemplo, si alguien lleva una cmara de filmar

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incorporada en una mano no hay comunicacin entre la cmara y el cuerpo de la persona, que simplemente est utilizando el cuerpo para llevar la tecnologa y grabar, pero no hay una comunicacin. Esto no sera una persona binica, pues no hay combinacin entre biologa y electrnica [En Nemirovsci, 2012]. Para Harbisson, un cborg es aquel que usa la ciberntica como parte de su cuerpo, de tal modo que entre la parte artificial y la natural acaban crendose redes neuronales. El cborg, en fin, es un organismo unido a la ciberntica, y no un organismo que usa la ciberntica. Su ojo electrnico es para Harbisson un sentido, no una herramienta. Bajo esta estricta definicin, Steve Maan no sera considerado un cborg por Harbisson, pues a pesar de estar grabando toda su vida a travs de una cmara, no existe una relacin de retroalimentacin sensorial entre la cmara y su cerebro, su cuerpo simplemente hace de trpode. Tampoco sera un cborg completo Moon Ribas, la pareja actual de Harbisson y cofundadora, junto a l, de la Cyborg Foundation. Moon suele llevar en las orejas unas extensiones que parecen pendientes, pero que son, en realidad, sensores de movimiento. Cada vez que se produce un movimiento en torno a ella recibe una ligera descarga en la oreja. Si el movimiento es de izquierda a derecha, por ejemplo, primero recibe el estmulo en la izquierda, y luego, en la derecha, lo que le permitir, cuando domine este nuevo lenguaje, conocer la velocidad exacta a la que se mueven los objetos. De momento, hace aproximaciones bastante ajustadas, pero cuando haya desarrollado del todo esa capacidad incorporada a su organismo poseer un sentido nuevo del que carecemos el resto de los seres humanos. Sus orejas funcionarn como un radar que en su trabajo de coregrafa posee aplicaciones prcticas. Otro de los proyectos de la Cyborg Foundation consiste en una chica que quiere percibir el movimiento de detrs de su cuerpo. Para ello se ha implantado un sensor en la parte trasera de la cabeza, un sensor infrarrojo que vibra cada vez que hay movimiento detrs, de manera que lo puede detectar sin tener que girar la cabeza. Estos proyectos, segn Harbisson, son la manera de explotar nuestras potenciales capacidades, ya que si nos comparamos con otras especies animales, vemos que los humanos estamos sensorialmente muy limitados. No se trata de convertirnos ms en mquinas sino en animales. Trato de hacer ver que no nos estamos alejando de la naturaleza sino que nos estamos acercando afirma Harbisson. Tras utilizarlo durante ocho aos ininterrumpidamente, el nuevo sentido de Harbisson ha cambiado por completo su vida. El artista afirma que extender los sentidos es una forma de extender el conocimiento, que nuestra realidad del mundo depende de la percepcin. Su

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manera de percibir la realidad ha cambiado radicalmente. El artista ahora puede ir a una galera y escuchar como suena un Picasso, prefiere un supermercado a un bosque (porque la variedad cromtica es mucho ms rica) y sus criterios para combinar los colores de la ropa tambin sin ahora distintos, lo nico que le importa es que suene bien. Por supuesto, el uso del dispositivo tambin tiene inconvenientes en su vida diaria. A pesar de conseguir aparecer en el pasaporte britnico con su eyeborg en la foto, a veces Haribsson tiene problemas con las autoridades. Como en una manifestacin del 15-M en la que la polica crey que les estaba grabando, o en el cine, donde no le dejan entrar al pensar que ese aparato no puede tener otra utilidad que la de piratear la pelcula. De forma similar, Steve Maan sufri este mismo ao una agresin en un restaurante por negarse a apagar la cmara que lleva siempre consigo. A diferencia de Stelarc u otros artistas cibernticos, la hibridacin cuerpo- mquina para Harbisson no es una necesidad adaptativa, ni una liberacin histrica, sino una realidad tecnolgica. Harbisson no aborda la figura del cborg desde una perspectiva trascendente, ni como una utopa tecnolgica, sino desde una perspectiva ms utilitaria y ldica al mismo tiempo, como una evolucin consecuente con nuestra realidad ya altamente tecnolgica. Sencillamente Harbisson considera las ventajas de esta hibridacin superan cualquier tipo de inconveniente. Harbisson se convirti en cborg en el ao 2004, y ocho aos despus est sorprendido de la lenta aceptacin pblica por las expansiones corporales: yo creo que va despacio por culpa del siglo XX, porque el siglo XX plante la unin entre la mquina y el hombre como una unin negativa y peligrosa. Aceptamos utilizar la herramienta, pero tenemos muchos prejuicios para incorporarla al organismo. Yo, al principio de ponerme el aparato, no entend bien lo que era un cborg [En Mills, 2012]. Pero Harbisson no duda que en el futuro todos seremos cborgs, y llevaremos implantes electrnicos igual que ahora llevamos telfonos mviles en el bolsillo, la vida ser mucho ms excitante cuando dejemos de crear aplicaciones para telfonos mviles y comencemos a crear aplicaciones para nuestro propio cuerpo [Harbisson, 2012] afirma optimista Neil Harbisson, el pintor que oye colores. Harbisson representa esa tendencia innata en todos nosotros por no conformarnos con la realidad que percibimos. Pero su propuesta nos plantea una reflexin final: por qu expandir nuestros sentidos?, por qu querer percibir y sentir ms en una poca como la nuestra, donde precisamente el ruido informativo es tan alto que ya tenemos problemas para percibir la mitad de todo aquello con lo que se nos estimula?

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-CONCLUSIONES- El poder, como una pestilencia desoladora, Contamina lo que toca; y la obediencia, asesina del genio, la virtud, la libertad y la verdad, Hace de los hombres esclavos, y del cuerpo humano un autmata mecanizado. Percy B. Shelley, Queen Mab, 1813 El sueo esttico de la modernidad de fusionar cuerpo y mquina es ahora una posibilidad factible. Tenemos la capacidad tecnolgica necesaria para modificar y ampliar nuestros cuerpos hasta lmites antes solo imaginados. La pregunta es debemos hacerlo?, tenemos que introducir prtesis artificiales en nuestro cuerpo, no para sustituir rganos defectuosos, sino para aumentar nuestras capacidades? y modificar el cdigo gentico de nuestra especie? Algunas de estas prcticas ya se estn realizando desde el campo de la medicina protsica y la biogentica, pero qu sentido tiene utilizarlas en un ser humano complemente sano? La pregunta no tiene una connotacin moralista, al menos no en su totalidad. Ms bien es una invitacin a la reflexin; a pensar por qu utilizar ests tecnologas para modificar el cuerpo, ms all de por el simple hecho de que podamos hacerlo; a evaluar los posibles beneficios o perjuicios que puedan suponer para nuestra sociedad. Algo digno de destacar de los artistas que hemos estudiado en este trabajo, o de los pensadores transhumanistas en general, es el hecho de que no cuestionan en absoluto la futura intervencin tecnolgica en el cuerpo; hablan de la figura del cborg o del posthumano como una impositiva consecuencia histrica, como si de un inexorable determinismo tecnolgico se tratara. Para el transhumanista Raymond Kurzweil, divulgador cientfico que ha popularizado el concepto de singularidad, es una evolucin ciberntica inevitable, no debemos perder el tiempo con conflictos morales o ticos, simplemente va a ocurrir; y adems de forma inminente, pues segn el calendario proftico de Kurzweil en torno al 2029 tendremos implantes cerebrales que expandirn nuestra memoria y nuestras capacidades racionales. Para Stelarc, como hemos mencionado, la unin cuerpo-mquina es una necesidad adaptativa, la nica forma de que nuestro cuerpo obsoleto pueda sobrevivir en la compleja y veloz sociedad tecnologizada y en los futuros ambientes extra-terrestres. La obsolescencia del cuerpo para Orlan es en realidad el fin del cuerpo como contenedor de identidades impuestas y estticas,

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como espacio formado por la organizacin social y econmica. La modificacin del cuerpo a travs de la tecnologa es para Orlan una venganza histrica inevitable, la oportunidad de escapar de las prcticas biopolticas y construir nuevas identidades nmadas, mltiples, en movimiento. En el caso de Neil Harbisson, la necesidad de expandir nuestros sentidos se plantea casi como una obviedad al tener la tecnologa para hacerlo. El artista sonocrmatico considera muy limitadas las capacidades de nuestros sentidos respecto a las de otras especies animales, por lo que el objetivo del artista y su fundacin es mostrar a la gente que todos tenemos que extender nuestros sentidos porque percibimos muy poco. Estos pensadores y artistas consideran inevitable la hibridacin mecnica, no la cuestionan, como tampoco se plantean las posibles consecuencias polticas, econmicas y sociales que acarreara. Afirma Haraway que el cborg nos otorga nuestra poltica, que el cborg no est sujeto a la biopoltica de Foucault, sino que simula polticas, un campo de operaciones mucho ms poderoso. Pero ni Haraway, ni los performers cibernticos se atreven a imaginar como podra ser la poltica necesaria para organizar una sociedad donde no todos sus individuos tengan las mismas capacidades fsicas ni perceptivas. Al igual que tampoco explica Stelarc cmo seran los sistemas de produccin en un mundo de cuerpos con fisiologa divididas, de qu forma se estructurara el trabajo? Igualmente Orlan parece olvidar que las minoras excluidas socialmente no son slo de raza o gnero, sino tambin econmicas. Cuando Orlan o Haraway presentan al cborg como la figura rupturista de revolucin feminista, la liberacin de los oprimidos, olvidan la perpetua brecha tecnolgica entre los pases del primer y del tercer mundo. Quines podrn acceder a estas tecnologas?, es el cuerpo cborg la desaparicin de las diferencias o por el contrario el nacimiento de un nuevo y mayor mundo de desigualdades? Como en la pelcula Gattaca, no es difcil imaginar un futuro donde los rechazados sociales sean aquellos que, por eleccin o por carencias econmicas, no utilicen la tecnologa para mejorar las capacidades de sus cuerpos biolgicos. Haraway pretende utilizar el determinismo tecnolgico a su favor, no como una herramienta que cada vez nos distancia ms a los seres segn su nivel adquisitivo, sino como una puerta abierta por la que escapar de nuestra condicin humana, oprimida, mediatizada, explotada [Aguilar Garca, 2008 : 16]. Otra de las grandes incoherencias que estos artistas parecen eludir es el hecho de que a travs de sus obras luchan contra las imposiciones corporales de la sociedad capitalista, precisamente mediante la integracin simblica del capitalismo en el cuerpo, o lo que es lo mismo, su hija predilecta, la mquina. Haraway parece apreciar la irona, pero no lo considera un problema fundamental. Dice de los cborgs que su problema principal, por supuesto, es que son los hijos

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ilegtimos del militarismo y del capitalismo patriarcal, por no mencionar el socialismo de estado. Pero los bastardos son a menudo infieles a sus orgenes. Sus padres, despus de todo, no son esenciales. La estrategia consistira en no renegar de la tecnologa, sino en usarla como catalizador de la revolucin, utilizar las herramientas de sometimiento en nuestro favor. Sin embargo, resulta difcil defender como lo hace Stelarc que la mejor manera de suplantar la obsolescencia de un cuerpo de 2,5 millones de aos sea a travs de productos electrnicos cuya vertiginosa velocidad de desarrollo hace que se queden obsoletos en menos de un ao, tendremos que cambiar nuestro brazo protsico con la misma frecuencia que nuestro telfono mvil? No slo en los planteamientos tericos, tambin encontramos problemas en la aplicacin prctica que estos artistas realizan a travs de sus obras. Las infecciones y el rechazo que el cuerpo de Stelarc hizo de su tercer brazo y su tercera oreja no son, en mi opinin, la evidencia de un cuerpo obsoleto,, sino al contrario, de un sistema inmunolgico sano en un cuerpo fuerte cuya hibridacin tecnolgica parece improbable. En el caso de Orlan, no podemos negar que su aspecto fsico se ha modificado a travs de sus operaciones, ha cumplido su objetivo?, es la Orlan del post-operatorio una persona diferente a la del pre-operatorio?, ha conseguido liberarse de las presiones sociales sobre el cuerpo o por el contrario ha sucumbido a ellas?, puede un cuerpo albergar identidades mltiples o nmadas? Como en el caso de Stelarc, la grandilocuencia terica de Orlan en sus textos se vuelve incertidumbre y ambigedad en sus obras. Desde la profunda crisis econmica en la que nos encontramos actualmente, traducida tambin en una crisis de valores y en una terrible incertidumbre sobre el futuro poltico-social, los posicionamientos tecnfilos de Haraway, Stelarc u Orlan se nos presentan de una tierna inocencia utpica. En los aos ochenta y noventa del siglo pasado, las nuevas tecnologas no eran en absoluto productos generalizados a los que todo el mundo tuviera acceso, eran vistas ms como una promesa que como una realidad. Tan slo veinte aos despus, la informtica, Internet y la tecnologa mvil han invadido nuestras vidas, volvindose omnipresentes y aparentemente imprescindibles. La tecnologa ha dejado de ser un recurso de la ciencia ficcin, un utpico sueo de liberacin, para ser parte de nuestra vida cotidiana, con ms sombras que luces. Hoy da, pocos son los que siguen creyendo que en el desarrollo tecnolgico se encuentra un futuro mejor; al contrario, los relatos utpicos literarios se han visto superados por la cinematogrfica visin distpica de opresivos futuros dictatoriales, controles panpticos y sociedades deshumanizadas por culpa de la tecnologa.

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Las nuevas tecnologas no slo han sido la herramienta fundamental del pensamiento neoliberal para precarizar el trabajo, sino que han difuminado la lnea entre ste y el ocio, a travs de lo que Slavoj Sizek llama pseudoactividad, ese recurso contemporneo de continua participacin y contribucin del consumidor con los productores, que en el fondo no deja de ser una recapitalizacin del trabajo ajeno, esclavitud consentida y digital. La sociedad 2.0 nos ha constituido a todos una vida paralela en el ciberespacio, es cierto, pero este mundo digital no es tanto el espacio de total libertad que profetizaban algunos pensadores ciberpunk a finales del siglo pasado, sino una compleja estructura de redes sociales controladas por multinacionales que cotizan en bolsa y que especulan con nuestros datos personales y recapitalizan nuestra creatividad. Facebook, sin ir ms lejos, es el mejor ejemplo de la "sociedad del espectculo" tal como la describe Guy Debord. Una sociedad en la cual las relaciones humanas ya no son "vividas directamente" sino que se distancian en su representacin "espectacular". La sociedad hiperconectada de los simulacros mediticos en la que vivimos ha trado consigo un mayor descontento social, aislamiento, y los mayores ndices de depresin de las ltimas dcadas. Como afirma Olga Guinot [2002], asistimos a una nueva era marcada por las posibilidades de la genmica, la ciruga y la informtica por un lado, y por la manipulacin, la creacin de informacin virtual y las vivencias inducidas, por otro. Nada de esto ha servido para ensanchar los horizontes de la felicidad humana. Cada vez son ms las personas que deciden acudir a jornadas de desconexin de todo tipo de gadgets conectados a Internet con el fin de reducir sus niveles de estrs. Qu ocurrira si estos aparatos estuvieran implantados permanentemente en el interior de nuestros cuerpos? Somos seres tecnolgicos, de acuerdo, pero es necesario diluir la barrera entre el cuerpo y la herramienta para continuar el progreso? El capitalismo quiere convertir al cuerpo en un objeto de consumo ms, continuamente obsoleto y por lo tanto actualizable mediante tecnologa que se vende y se compra. A da de hoy, tendemos a seguir asumiendo el discurso de aquellos que consideran inevitable la fusin del cuerpo con la mquina; al fin y al cabo parece el siguiente paso lgico al telfono mvil que llevamos en el bolsillo a lo largo de todo el da. Pero la hibridacin cuerpo-mquina no es un hecho inevitable sino algo que depende de nosotros materializar. Quizs las actuales circunstancias econmico-sociales sean el punto de inflexin necesario para reflexionar y consensuar el rumbo al que nos dirigimos, para detenernos y pensar en el tipo de cuerpo y de sociedad que queremos en el futuro. La crisis social a la que nos enfrentamos es el resultado de una lucha de dominacin entre el hombre y el capital, la culminacin de una sociedad deshumanizada que se rige anteponiendo los intereses del capitalismo al bienestar social. Es el

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momento de revelarse contra la lgica del capital que nos ha trado hasta aqu. No es el momento de disear cuerpos que encajen en nuestras mquinas como demanda Stelarc, sino el momento de volver a crear un mundo ms humano, a la escala del hombre y su cuerpo. El mejor arma de resistencia contra el modelo corporal que nos impone la actual organizacin social y econmica, es la reivindicacin sin complejos del cuerpo humano sin modificar, con todas sus imperfecciones.

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