Formas hbridas de narrativa: reflexiones sobre el cmic autobiogrfico Narrative Hybrid Forms: reflections on autobiographic comic

Susana ARROYO REDONDO

Universidad de Alcal susana.arroyo@uah.es

Recibido: 08/02/2010 Aceptado: 17/01/2011

Resumen Desde los aos setenta, el cmic ha ido abandonando su posicin subcultural para convertirse en una manifestacin artstica reconocida, idnea para la expresin autobiogrfica o la denuncia social. Por ello, este artculo se interesar por su historia, as como por las caractersticas estilsticas, estructurales y temticas propias del cmic autobiogrfico. El anlisis mostrar cmo el auge del cmic confesional se relaciona con el progresivo inters que la confesin y lo autobiogrfico despierta en la cultura posmoderna. Palabras clave: cmic, novela grfica, autobiografa, narracin.

Abstract Since the seventies, comics have abandoned their old marginal position to become a highly praised form of art, suitable for autobiographical or historical recounts. Therefore, in this paper we analyse autobiographical comics history, and their main stylistic, structural and thematic features. This study will show how the rise of confessional comics in postmodern culture is linked to a growing interest in autobiographical expressions. Keywords: Comic Book, Graphic Novel, Autobiography, Narrative.
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ISSN: 1885-5687 http://dx.doi.org/10.5209/rev_ESIM.2012.v8.40525

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Sumario 1. Introduccin 2. El lenguaje propio del cmic 3. Acuerdos formales y pragmticos: cmo reconocer el cmic autobiogrfico? 4. Alcance cultural del cmic autobiogrfico 5. Conclusiones

1. Introduccin A lo largo de su breve historia, el cmic ha librado una dura batalla por ganarse el reconocimiento pblico como un arte con valores estticos propios. Desde sus inicios en la prensa peridica decimonnica1 hasta su legitimacin artstica durante el ltimo cuarto del siglo XX, esta forma hbrida ha pasado ms de una centuria refugiada en el mundo del humorismo, en el mercado de las producciones infantiles y, ms tarde, en el ideario expresivo de los movimientos subculturales juveniles. Slo a partir de la dcada de los setenta logr hacerse un hueco en las estanteras de las grandes libreras, obtener premios, disfrutar de festivales propios como el de Angoulme o el Comic Con, y llegar a acaparar hasta el tres por ciento de la produccin editorial en Espaa. Los procesos de maduracin intrnseca que han contribuido al progresivo acercamiento del cmic a un pblico adulto y a un estatus artstico deben mucho al perfeccionamiento de las tcnicas narrativas y grficas del medio: el uso de estilos cercanos al expresionismo, la mejora de los modos para captar el movimiento, el juego con la disposicin de las vietas y su ordenacin cronolgica, el desarrollo de nuevas relaciones posibles entre texto y vietas, etc. Tambin ha resultado fundamental la modificacin en los procesos de distribucin del cmic, pues la sencilla tira cmica de las publicaciones peridicas ha ido cediendo terreno a nuevos formatos como los comic books (cuadernos seriales) y las llamadas novelas grficas (volmenes completos publicados en un tomo unitario)2. La excelente acogida de Blankets
Existe una notable polmica en torno al nacimiento del cmic. Generalmente se hace remontar sus races a los murales con escenas seriales egipcios y precolombinos, o tambin al desarrollo de la imprenta y los historietistas cmicos del XVIII (McCloud, S., Entender el cmic: el arte invisible, Bilbao, Astiberri, 1993, pp. 19-20). Aqu, sin negar la influencia de estos hitos, se situar el nacimiento cmic a mediados del siglo XIX, en el desarrollo de la prensa como un medio de comunicacin masivo adaptado a una sociedad industrial (sobre esta postura, vase Gubern R., El lenguaje de los cmics, Barcelona, Pennsula, 1972, pp. 13-15). 2 Al cmic con aspiraciones artsticas se le comenz a llamar en los sesenta novela grfica (Weiner, S. y Couch, Ch., Faster than a speeding bullet: the rise of the graphic novel, Nueva York, NBM, 2003, pp. 17-20), un nombre muy popular hoy en da, aunque en este artculo se usar con preferencia el trmino genrico de cmic, pues no parece existir evidencia de que ambos vocablos designen hoy por
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(2003), un cmic autobiogrfico de casi seiscientas pginas sobre la juventud de Craig Thompson, ofrece un buen ejemplo del cambio en el trato que la industria editorial y el mercado dispensa al cmic, pues hasta entonces era raro (por lo menos en Occidente) encontrar libros tan extensos publicados sin serializacin previa3. Pero en la maduracin del cmic tambin ha intervenido un componente temtico, relacionado con el notable acercamiento de esta forma narrativa a temas ms complejos de los de su repertorio primitivo. Sin haber abandonado nunca sus tradicionales motivos fantsticos, heroicos y de ciencia-ficcin hoy plenamente vigentes en el mercado, no es raro encontrar cmics sper ventas que plantean problemas existenciales, reflexiones sobre la condicin humana o el devenir histrico; asuntos antes slo reservados a la literatura, la pintura y otras artes cannicas. De hecho, no es slo que el cmic haya asumido temas ms oscuros y dramticos (violencia, sexo, maltrato, enfermedad) sino que ha enfocado directamente a la realidad asumiendo gneros de no ficcin como la crnica periodstica o la auto/biografa. Con esto no se pretende insinuar aqu, por supuesto, que el cmic (o la literatura o el cine) de ficcin no permita reflexiones sobre el mundo o sobre la condicin humana o que de la lectura de una historia imaginaria no se puedan extraer conclusiones para la vida real; se trata de que los gneros de no ficcin (la crnica, el retrato, el documental) exigen una adhesin estricta a la realidad y una sinceridad evidente4. En este sentido, la incursin del cmic en temas no ficticios a partir los aos setenta ha resultado fundamental para restaurar poco a poco su imagen ante los ojos del pblico y de la crtica. De ser una forma menor de entretenimiento, el cmic ha pasado a ser considerado un medio con capacidad expresiva suficiente como para abordar directamente la realidad. Por este motivo, en las pginas que siguen se analizar qu papel han ejercido el testimonio personal y la confesin autobiogrfica a la hora de situar al cmic en el canon artstico contemporneo. Se buscar mostrar cmo el advenimiento del cmic a la lista de artes cannicas y su reconocimiento masivo por parte del pblico general no es desde luego una casualidad o un mero producto de marketing, sino
hoy realidades separadas ms all de ciertos intereses editoriales. Es evidente que en los sesenta, cuando el trmino novela grfica comenz a usarse, y en los setenta, cuando Will Eisner lo populariz, esta denominacin pretenda dignificar un medio que empezaba a apostar por obras de temas ms complejos que los superhroes y los vaqueros, con un estilo de autor reconocible. Pero hoy en da, cuando ven la luz tantos cmics en formatos tan variados, el nombre apenas alude ya a ciertas constantes del formato de publicacin: habitualmente un volumen serial firmado por un solo autor. 3 Curiosamente, un cauce de futuro para el cmic se desarrolla volviendo al formato de tiras seriales, aunque ahora en Internet. Se trata del webcmic, una fusin de blog personal y tiras actualizadas regularmente que permite seguir con inmediatez la vida del autor (respondiendo as a la actual demanda de un acceso cada vez ms rpido a la informacin) y participar con comentarios o sugerencias en el desarrollo de las historias. 4 Sobre esta perspectiva humanista que reconoce el poder de la ficcin para influir sobre el mundo a pesar de no aludir a l directamente, vase Lamarque P. y Olsen S. H., Truth, Fiction, and Literature: a philosophical perspective, Oxford, Oxford University Press, 1996.

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un proceso coherente con la evolucin general de la cultura posmoderna. El desplazamiento de la cultura occidental hacia nuevos valores estticos ms relajados, donde priman menos la adscripcin al estilo y a la tradicin que la originalidad y la hibridacin de formas, se encuentra en la raz de la experimentacin llevada a cabo por guionistas y dibujantes de cmics a partir de los sesenta. Y este mismo proceso tambin ayuda a explicar la positiva recepcin del pblico ante estas producciones. Adems, el tratamiento privilegiado que desde los aos sesenta han dispensado la literatura, el cine y todas las artes plsticas a la expresin de la intimidad est obviamente relacionado con un progresivo cambio de sensibilidad en artistas y pblico. Por ello, el creciente empleo del formato cmic para tratar temas ntimos, memorialsticos o histricos desde una ptica personal ha contribuido en buena medida a mejorar la consideracin del pblico hacia este arte. En este sentido, el estudio de la evolucin esttica y social del cmic sobre todo el autobiogrfico servir para ejemplificar desde un punto de vista novedoso el cambio en la percepcin pblica sobre lo artstico; es decir, qu nuevas exigencias estticas y semnticas deben satisfacer los objetos culturales para entrar a formar parte del canon artstico occidental.

2. El lenguaje propio del cmic Por ms que el cmic pueda ser considerado hoy en da un arte popular y editorialmente exitoso, sus planteamientos tericos resultan an bastante desconocidos. Por ello, antes de continuar, resulta imprescindible ofrecer algunas definiciones sobre conceptos capitales para este estudio: cmo se define un cmic, qu aspectos separan los cmics ficticios y no ficticios, y qu caracteriza al cmic autobiogrfico. Respecto a qu es un cmic, Will Eisner aport una definicin hoy unnimemente aceptada: arte secuencial5. Es decir, el cmic se definira como una serie de dos o ms imgenes dispuestas en secuencia de modo que el lector pueda realizar el acto de clausura, que consiste en rellenar el hueco que va de una secuencia esttica a otra para componer as un relato. Las imgenes estticas y sincopadas que componen los cmics ofrecen un vaco entre ellas, pero nuestra capacidad psicolgica para la clausura completa esos huecos de modo significativo. Partiendo de estas ideas, el dibujante Scott McCloud ofreci en Entender el cmic una definicin ms completa: Ilustraciones yuxtapuestas y otras imgenes en secuencia deliberada, con el propsito de transmitir informacin y obtener una respuesta esttica del lector6. Esta capacidad se muestra por ejemplo en el movimiento subjetivo que el lector capta entre imgenes estticas como las siguientes7:
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Eisner W., El cmic y el arte secuencial, Barcelona, Norma, 1998. McCloud 2007, op. cit. (nota 1), p. 17. 7 Spiegelman, A., Maus: Relato de un superviviente, Madrid, Planeta de Agostini, 2001, p. 65.

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Este componente secuencial del cmic implica, por supuesto, la disposicin cronolgica de los eventos relatados. Es decir, que el cmic se construye sobre la misma nocin de temporalidad que el cine y la literatura, las otras artes narrativas. Eso s, para que la secuencialidad del cmic tenga xito y se componga un relato, es necesario que el lector lleve a cabo la clausura de las vietas. Esta clausura distingue al cmic de otras artes visuales, pues se trata de un proceso que no se realiza de forma automtica (como en el cine) sino que el autor debe disponer las imgenes de forma que el lector, a travs de una cooperacin activa, pueda unirlas de una forma significativa. Cuanto ms inconexas sean esas vietas entre s, o cuanto ms complejo el dibujo o texto de cada vieta, ms deber colaborar el lector en su descodificacin, y el resultado ser ms representativo o artstico y menos lineal o narrativo. As, por ejemplo, el cmic tradicional de superhroes o aventuras (y el manga), que busca transmitir un mensaje claro y rotundo, recurre de forma general a un dibujo sencillo con transiciones evidentes, pero el cmic underground y sus derivados (como la llamada novela grfica) han practicado transiciones ms complejas que potencian la cooperacin lectora. Dentro del cmic, como dentro de todo arte narrativo, se pueden distinguir producciones de naturaleza ficticia (de tema imaginario, que relatan historias inventadas) y no ficticia (testimonios sobre la realidad y comentarios sobre el mundo). En el mbito de la literatura, la no ficcin corresponde al ensayo, la Historia o la biografa, y en el del cine al documental. Por lo que respecta al cmic, hay cada vez ms ejemplos de guionistas dedicados a ofrecer su personal punto de vista desde este medio, ya sea en autobiografas y testimonios familiares, o en ensayos y crnicas periodsticas. Por supuesto, la separacin entre la ficcin y la no ficcin no responde a premisas cerradas y bien delimitadas, sino a criterios con un componente de variabilidad sociocultural (la mitologa y las vidas de santos conforman ejemplos clsicos de cmo la nocin de ficticio puede variar con el tiempo). Sin embargo, en general, los gneros y marcos contextuales garantizan que los lectores puedan discernir sin problema que una crnica periodstica publicada en un peridico debe entenderse como un relato sobre la realidad mientras que un cuento es una narracin imaginaria. En todo caso, algunos gneros s se sitan en un lmite ms confuso, como por ejemplo la autobiografa, que a causa de su subjetividad se mueve en el filo entre ambas instancias. Dado su carcter de crnica individual y su afn esttico a la vez que historiogrfico, la confesin autobiogrfica se enfrenta, sea en for107
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mato textual o historietstico, a un nivel fuerte de escepticismo por parte del pblico. Esto se debe a que el autor no suele tener otra prueba de su experiencia ms all de su propio testimonio, y tambin a la necesaria seleccin y manipulacin que implica la disposicin artstica de los recuerdos. Por lo tanto, el objetivo aqu consistir primero en describir el funcionamiento de los mecanismos por los que un cmic se inscribe en la narracin autobiogrfica no ficticia, y segundo, investigar cmo la narrativa hbrida del cmic permite construir una imagen autobiogrfica propia, irreductible a lo meramente literario o pictrico. Respecto al primer punto, en las siguientes pginas se reflexionar sobre cmo este tipo de cmic logra establecer la autenticidad de su historia gracias a recursos como la presencia del nombre del autor dentro del texto, la intervencin del narrador, el estilo del dibujo, la narracin en primera persona, los elementos paratextuales (ttulo, subttulo, portada), etc. Respecto al segundo objetivo, se investigar cmo el componente visual del cmic le otorga, frente a la literatura, una inusitada potencia de exhibicin personal. Pues a la descripcin convencional de la vida y el pensamiento del autor se aade adems su autorretrato, y esta representacin corporal, ya sea realista, estilizada o simblica (como el ratn mediante el que se retrata Spiegelman o el pjaro para Trondheim) ofrece una visin directa de la imagen que de s mismo posee el autor, incluyendo sus complejos fsicos y sus distorsiones personales8.

3. Acuerdos formales y pragmticos: cmo reconocer el cmic autobiogrfico? La inclinacin autobiogrfica y el punto de vista subjetivo no aparecen en el cmic hasta la dcada de los setenta del siglo pasado, justo en el momento en que el cmic en general comienza a explorar sus posibilidades expresivas. Jean-Pierre Mercier9 menciona Binky Brown meets The Holy Virgin Mary (1972) como el primer cmic autobiogrfico, una historia underground que narra de forma explcita las obsesiones derivadas de la dura infancia de la autora, Justin Green. Este tono
8 En el mundo del cmic, guionista y dibujante tienden a trabajar de forma ms o menos independiente, pero en el cmic ms minoritario estas labores se suelen concentrar en la misma persona. Como parece lgico, en el caso de los cmics autobiogrficos lo habitual es que el guionista sea tambin el dibujante. Sin embargo, hay algunas excepciones llamativas. Por ejemplo Harvey Pekar, considerado como uno de los padres del cmic autobiogrfico por su clebre American Splendor (que se viene publicando desde 1976), slo se ocupa de escribir los guiones, y una larga lista de dibujantes, entre ellos R. Crumb, Alison Bechdel y Chester Brown, han ilustrado sus historias. Tambin The Quitter (2005), tal vez su obra ms personal, fue ilustrada por Dean Haspiel y muestra por primera vez los aos de adolescencia de Pekar. 9 Mercier, J-P., Autobiographie et bande desine, en Lejeune Ph. (dir.), Rcits de vies et mdias. Ritm, 20 (1999), pp. 157-165, p. 158.

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amargo y crtico marcara ya desde sus inicios el carcter de la historieta ntima estadounidense. Pero sera Robert Crumb quien, ya en la poca, se alzara popularmente con el ttulo de padre fundador del gnero, especialmente a partir de My Trouble with Women (1980), donde el veterano dibujante llev a cabo un esfuerzo consciente por abordar sus problemas sexuales como un derivado de su estricta infancia catlica. Desde entonces, con humorismo y buenas dosis de autoparodia, Crumb ha seguido explorando su vida en imgenes y ha ejercido una fuerte influencia sobre muchos autores jvenes, como Joe Matt, Julie Doucet y Chester Brown. Influidas tambin por este movimiento, muchas mujeres del mundo del cmic underground, por ejemplo Phoebe Gloeckner (A Childs Life, 1998) y Aline Kominsky (con su obsesivo personaje The Bunch), comenzaron a explorar tambin las posibilidades de la historieta autobiogrfica como medio de expresin personal y reivindicacin subcultural feminista. Despus, con los aos, el tema autobiogrfico ira abandonando lo exclusivamente minoritario para frecuentar otras esferas ms comerciales y mayoritarias, y es de notar que en esa poca incluso el mtico Will Eisner renunci a su silencio de dcadas para publicar una recopilacin de historias con tintes autobiogrficos (A contract with God, 1978) donde aluda a la muerte de su hija Alice. Sin embargo, sera finalmente Art Spiegelman quien abriera el campo de expresin del cmic a la historia, a la reflexin humana y a la biografa en su monumental Maus: A Survivors Tale (1980-1991). En esta obra, punto de inflexin en la historia del cmic, Art Spiegelman narra dos cursos de accin paralelos: por un lado, las peripecias reales de su padre, Vladek, de origen judopolaco, durante la Segunda Guerra Mundial; y por otro lado, el relato en primera persona de las entrevistas del propio Art con su padre en el Nueva York de los ochenta para recoger los materiales de su cmic. El premio Pulitzer que le fue otorgado a Maus en 1992 constituye el signo patente del comienzo de una nueva era para el cmic, ahora reconocido como un arte de propio derecho. A raz de estos acontecimientos, la influencia de Crumb y de Spiegelman se extendi rpidamente por Europa durante la dcada de los noventa. Francia, que contaba ya con una larga tradicin el mundo del cmic, fue el primer pas que acogi este movimiento y contribuy a difundir el tema autobiogrfico. De hecho, el creciente inters de los historietistas franceses por temas adultos y ms literarios deriv incluso en el surgimiento de la llamada Nouvelle Bande Desine (el Nuevo Cmic), un movimiento independiente de finales de los noventa que rechazaba el cmic juvenil en color y pugnaba por otro con temas adultos donde primara la solidez del guin. Las obras autobiogrficas LAscension du Haut Mal (1993-2001) de David B. y Approximativement (1995) de Lewis Trondheim constituyen, en este sentido, un referente importante para la maduracin del cmic adulto francs. Por tanto, desde los noventa, al mismo tiempo que los cmics se transformaban en un producto cultural comn en Europa, la autobiografa se converta por su parte en el

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gnero ms representativo del cmic independiente y artstico10. As lo demuestran el xito de Persepolis (2000), de Marjane Satrapi, y la fundacin de la editorial Ego Comme X, dedicada en exclusiva al cmic autobiogrfico. En Espaa sin embargo el inters por este tipo de producciones es todava un fenmeno reciente. Paracuellos, con su cruda denuncia semiautobiogrfica de los malos tratos que se vivan en los hogares de auxilio franquistas, se ha convertido hoy en da en ejemplo indispensable del cmic de memorias; sin embargo la obra tard dcadas en crear escuela. Las primeras entregas de lo que llegara a ser Paracuellos tuvieron tan escaso xito que el autor, Carlos Gimnez, slo pudo continuar su proyecto gracias al inters que despert en el mercado francs. As, aunque los primeros dos lbumes de la serie fueron realizados a finales de los aos setenta y primeros ochenta, no sera hasta veinte aos ms tarde, ya a finales de los noventa, cuando Gimnez concluira su obra con otros cuatro lbumes ms. Pero con el cambio de siglo s han visto la luz un gran nmero de cmics autobiogrficos espaoles. Entre ellos destaca el trabajo de Ramn Bold en El arte de criar malvas (2007), donde siguiendo el ejemplo cannico de Crumb plasma sus miserias sexuales y su dislocada vida sentimental, y sobre todo de Miguel Gallardo, que con un estilo limpio e infantil ha dado cuenta de la vida de su hija autista en Mara y yo (2007). En conclusin, en apenas tres dcadas el cmic autobiogrfico ha viajado de lo independiente y underground al xito editorial y cultural. Pero es importante sealar que este auge de lo autobiogrfico y lo personal a partir de los setenta no es, desde luego, exclusivo del cmic, sino que se sita en un proceso cultural muy amplio relacionado con la progresiva democratizacin de la sociedad occidental y la creciente exigencia de libertad individual. Desde los setenta, las esferas sociales y artsticas han vivido un proceso democratizador gracias al cual todo ciudadano se convierte en un ser importante y, por ende, con derecho a contar su historia privada (a tener sus quince minutos de fama). Esta creciente importancia del individuo y de las pequeas historias personales se refleja bien en fenmenos sociales contemporneos como el auge de los blogs, los reality shows, los talk shows, el periodismo ciudadano, el amateurismo artstico, etc., pero tambin en el fuerte desarrollo de los gneros literarios autobiogrficos. Desde los setenta, los libros de memorias, el diario ntimo y la correspondencia han vivido un xito sin precedentes en el mercado editorial europeo y estadounidense; e incluso las letras espaolas, con escasa tradicin en lo confesional, se sumaron con fuerza al movimiento11. Este boom internaBeaty, B., Unpopular culture: transforming the European comic book in the 1990s, Toronto, University of Toronto Press, 2007, p. 12. 11 Pues bien, muerto Franco (casi) todo el mundo se puso a escribir sus memorias. El gnero se puso de moda y tuvo, en consecuencia, un gran eco. Un cambio de rasante se haba producido. De ah, que lo autobiogrfico germin con una inusitada fuerza y los espaoles tan acostumbrados a perder el tren en otras pocas se iban a subir en el de alta velocidad de la literatura ntima, Romera Castillo, J., De primera mano. Sobre escritura autobiogrfica en Espaa, Madrid, Visor, 2006, p. 23.
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cional de lo autobiogrfico vino tambin acompaado de una de las ms agrias y enriquecedoras polmicas de la teora literaria contempornea: la discusin posestructuralista sobre la capacidad mimtica de la escritura, es decir, sobre si la realidad puede ser representada o si quiera enunciada de forma objetiva. La posibilidad de acceder a un conocimiento autntico del pasado gracias a una investigacin historiogrfica, o incluso la viabilidad de plasmar de forma veraz el mundo en una novela realista, fue severamente revisada para poner de relieve el componente narrativo inherente a todo discurso12. Autores como P. De Man llegaron incluso a negar la capacidad del lenguaje para representar el mundo, alegando que el lenguaje es una metfora que no permite aludir de forma directa a lo real13. En lneas generales, el debate sirvi principalmente para poner en evidencia que todo arte, incluso el ms realista o confesional, ofrece una versin de la realidad mediada por una opinin personal, una voluntad de estilo, cierta seleccin y disposicin de materiales, y sobre todo, por el propio sentido simblico de los lenguajes artsticos. Esto, desde luego, no impide que un relato histrico o una crnica puedan ser honestas, pero s que insina que los parecidos entre ficcin y no ficcin son notables. La prueba de ello es que los gneros de ficcin pueden, ldicamente, hacerse pasar por testimonios reales (como el Lazarillo, infinidad de novelas han jugado a adoptar la forma de la confesin, y hoy en da muchas pelculas fantsticas o de terror imitan el tono verdico del documental). Y a pesar de todo, el pblico no suele tener mayor problema para distinguir cundo una obra est aludiendo a la realidad y cundo est planteando una situacin puramente imaginara (salvo en casos extremos, como la famosa retransmisin radiofnica de La guerra de los mundos). Ello se debe principalmente a que los autores de no ficcin, para garantizar ante su pblico que estn siendo fieles a los hechos que cuentan, buscan establecer con el pblico pactos pragmticos o comunicativos mediante diversas estrategias o recursos narrativos: prefacios, firmas, el uso de sus nombres propios, acumulacin de datos, fechas, etctera14. As pues, en las siguientes pginas, se analizarn las caractersticas del lenguaje de los cmics autobiogrficos, haciendo especial hincapi en los recursos narrativos destinados a probar la fidelidad del relato con respecto a los hechos. Con el objetivo de seleccionar y distribuir los parmetros de estudio de forma coherente, se par12 Barthes, R., Le discours de lhistoire, Social Science Information / Information sur les sciences sociales, 6 (1967), pp. 65-75. 13 La polmica se resume bien en el comentadsimo texto de De Man P., Autobiography as De-facement, MLN, 94. 5 (1979), pp. 919-930. Muchos autores respondieron luego a estas posiciones extremas defendiendo la viabilidad de la autobiografa, vase sobre todo Loureiro, ., The ethics of autobiography: replacing the subject in modern Spain, Nashville, Vanderbilt University Press, 2000, especialmente Before Reference, pp. 1-30. 14 El concepto de pacto autobiogrfico se tomar aqu como fue concebido originalmente por Lejeune P., Le pacte autobiographique, Pars, Seuil, 1975.

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tir de las caractersticas externas del cmic para ahondar progresivamente en sus significados ms internos. As, tomando primero las caractersticas externas del libro cmic (portada, subttulos), se ir profundizando en el estilo de las vietas que lo conforman, la estructura en que se disponen y finalmente el contenido que abordan. Puede parecer extrao comenzar este anlisis partiendo del cmic como objeto fsico, de sus portadas, ttulos y subttulos, pero estos elementos paratextuales15 ocupan un lugar importante en los gneros de no ficcin. Al conformar un umbral imprescindible para el relato, contribuyen a plasmar la idea de que el autor se responsabiliza de su narracin no ficticia antes incluso de que se acceda a la lectura del texto16.

Dsuvr, de Lewis Trondheim (2005), es sin duda un cmic poco comn, pero su subttulo Ensayo, gua desde el principio las expectativas del lector. A lo largo de sus pginas, Trondheim, encarnado en su bien conocido lter ego animal, elabora una densa reflexin personal sobre el declive de toda una generacin de autores de cmic, abatidos en su creatividad por un xito inesperado. Miriam Engelberg, autora de Cancer Made Me a Shallower Person: A Memoir in Comics (2006), adems de retratarse en la portada de su libro, incluye una introduccin acerca de las razones que la llevaron a elegir el cmic como medio de plasmar su experiencia de enferma de cncer. Alison Bechdel, autora de Fun Home: A Family Tragicomic (2006), acude habitualmente al dibujo de fotografas familiares e incluye una en la
Se parte aqu de la nocin elaborada por Genette, G. (Seuils, Pars, Seuil, 1987), segn la cual la existencia del paratexto determina que un texto se convierta en libro, es decir, en producto destinado a la recepcin y venta pblica. En este sentido, Genette opera una subdivisin entre el peritexto, que abarcara las secuencias paratextuales del interior del libro (ttulos, prefacios, notas a pie de pgina), y el epitexto, que aparecera fuera del libro (entrevistas a los autores, reseas, diarios y correspondencia). Aqu, por motivos de espacio, slo se tomar en cuenta el primer subgrupo. 16 Imgenes: Engelberg, M., Cancer made me a shallower person, Nueva York, Harper Paperbacks, 2006; Sik Jun, J., Color de piel: miel, Gerona, Rossell Fantasy Work, 2008.
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propia cubierta. Pero el caso ms llamativo puede ser el de Jung Sik Jun en Couleur de peau: miel (2007), libro que detalla su infancia de nio coreano adoptado por una familia belga, y en el que llega a incluir una transcripcin de su ficha de adopcin en la tercera de cubierta, as como un postfacio donde comenta algunos pormenores del proceso de creacin de su libro. Esta combinacin de imgenes en la cubierta, ttulos, subttulos, prefacios y postfacios, tan caracterstica de las producciones autobiogrficas, busca potenciar la identificacin entre el autor y el personaje protagonista del relato. Una unin ya de por s notable en el cmic dado que comnmente el guionista de un cmic autobiogrfico ejerce tambin de dibujante, y esa fusin de testimonio y autorretrato aade ms contenido personal a la obra. De alguna manera, esa efigie funciona como una firma manuscrita mediante la que el autor sella su relato al mismo tiempo que muestra, con una sola imagen, cmo se visualiza a s mismo. Pero ms all de estos atributos de gnero, presentes tambin a su manera en las manifestaciones no ficticias de otras artes, el cmic autobiogrfico se caracteriza sobre todo por sus rasgos narrativos estilsticos y estructurales. Para entender cmo funciona la narrativa del cmic conviene tener en cuenta que su alcance est determinado por su naturaleza hbrida entre lenguaje e ilustracin. Tanto palabras como imgenes son iconos que sealan aspectos del mundo real, pero las palabras tienen una naturaleza puramente abstracta y su representacin grfica no afecta al contenido ya que no guardan relacin con lo que representan. Sin embargo, en el caso de los dibujos, que estn hechos para parecerse a su referente, su apariencia y formato (ms o menos icnicos, ms o menos realistas) s afecta a su significado. Por ello, es posible decir que estos iconos tienen un contenido aspectual, pues su apariencia (cmo han sido dibujados) influye en su significado. Un nivel mayor o menor de abstraccin, un nivel de detalle o realismo superior, un trazo oscuro o limpio, el uso de color determinar la recepcin esttica por parte del espectador. En consecuencia, todo cmic ilustrado, incluso el de trazo ms realista, se caracteriza por ofrecer una representacin abstracta de la realidad. Esta iconizacin del mundo y de los rostros de los personajes permite que el significado de esos dibujos se haga tambin abstracto, es decir, que aumente su capacidad para hacer referencia a cualquier persona o situacin. En otras palabras, cuanto ms sencillos o icnicos sean los rasgos del dibujo de un personaje, ms difcil ser otorgarle una personalidad distintiva, separada de la de otros personajes, pero ms fcil resultar que el lector pueda ponerse en su lugar, reflejarse en l17. En este sentido, cabe detenerse un momento a comparar el alcance simblico de la fotografa y el cmic. El retrato fotogrfico puede despertar sentimientos de horror o compasin en el espectador al concretar un conflicto annimo en los ras17

McCloud 2007, op. cit. (nota 1), p. 36.

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gos individuales de un rostro (como la famosa foto de Nick Ut de la nia vietnamita que huye desnuda o el retrato de la afgana Sharbat Gula para el National Geographic). Pero la abstraccin del cmic favorece un efecto de generalizacin mediante el que cada rostro esbozado renuncia a su individualidad para adquirir un significado simblico global. En otras palabras, una fotografa concreta un desastre global en una historia individual; por el contrario, la iconizacin del cmic incita a asumir la tragedia privada de los personajes como un asunto universal. Como demuestran los dibujos casi infantiles de Perspolis, un estilo sencillo puede albergar un significado extremadamente complejo18.

En este poder de abstraccin y capacidad emptica de los iconos radica la razn de que tantos dibujantes utilicen lneas muy simples para sus dibujos, especialmente para los rostros de los personajes, aunque luego el escenario sea rico en detalles (efecto mscara segn McCloud19). En Paracuellos, por ejemplo, es fcil observar que Gimnez utiliza un estilo extremadamente sencillo para dibujar las caras de los nios del hogar mientras que sus temibles cuidadores son retratados con un detalle llamativo; esta tcnica permite que el lector pueda ponerse en el lugar de las vctimas y sentir ms alejamiento de los maltratadores. Sin embargo, es obvio que la representacin abstracta inherente a las ilustraciones del cmic, aunque permite que el contenido semntico del dibujo alcance un sentido ms universal, tambin conlleva cierta prdida de objetividad y especificidad. Cmo combinar entonces abstraccin y testimonio? En general, los autores de autobiografas mnimas y personales menos interesados en probar la fiabilidad de sus relatos que en ofrecer una imagen directa y espontnea de sus vivencias cotidianas asumen la abstraccin inherente al cmic de forma positiva. As por ejemplo, el mencionado Mara y yo, de Miguel Gallardo, o Little Things: A Memoir in Slices, el primer cmic autobiogrfico no underground de Jeffrey Brown (2008), se carac18 Imgenes: McCurry S., Afghan girl, National Geographic, vol. 176, n. 6 (junio 1984); Satrapi, M., Perspolis, Barcelona, Norma, 2007. 19 McCloud 2007, op. cit. (nota 1), pp. 51-52.

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terizan por un estilo de apariencia primitivo y descuidado. Mediante esta tcnica de trazo elemental los autores pretenden potenciar la sensacin de espontaneidad de su historia, favorecer la impresin de que los dibujos fueron abocetados en el calor del momento y nunca retocados despus. Incluso cmics como Perspolis de Satrapi y Pyongyan de Guy Delisle no enfocan su respectiva denuncia de los regmenes iran y norcoreano desde un punto de vista histrico o ensaystico, sino que prefieren usar el lenguaje del cmic para contar sus pequeas aventuras personales con un estilo de ilustracin extremadamente sencillo, de modo que el lector pueda extraer a partir de ah conclusiones ms generales. En el extremo opuesto, el periodista Joe Sacco (famoso por sus cmics entre la crnica y lo autobiogrfico) s est interesado en mostrar su adhesin a los hechos tal cual sucedieron, por lo que asume un estilo de dibujo ms realista o cercano a lo fotogrfico. Sus narraciones utilizan por tanto un estilo detallado, oscuro, casi festa. Mediante esta tcnica, Sacco trata de potenciar la objetividad de su narracin, mostrar que no oculta ningn aspecto de la realidad que est documentando. En todo caso, entre realismo y abstraccin pura, hay tambin estilos intermedios muy interesantes, como Paracuellos, Fun Home, Blankets y, sobre todo, Maus. Este ltimo cmic, cumbre de la experimentacin con una tcnica hbrida de dibujo, se caracteriza por combinar un estilo realista en los decorados con otro icnico para los rostros de los personajes, los cuales quedan uniformizados en una metfora animal: los judos son ratones, los alemanes gatos, los polacos cerdos, los americanos perros, etc. Esta combinacin de realismo y abstraccin busca la verosimilitud al mismo tiempo que despoja de rasgos individuales el rostro particular de las vctimas del Holocausto. As, la figura icnica de los protagonistas se convierte en smbolo de todos los judos, y el lector puede ponerse tras esos rostros y asumir su historia como si fuera propia. Adems, el uso del blanco y negro en toda la narracin un recurso habitual del cmic autobiogrfico tanto por motivos editoriales como artsticos potencia la fuerza subjetiva de estos acercamientos simblicos a la realidad. A estos rasgos estilsticos del cmic autobiogrfico se unen, por supuesto, otros recursos formales de orden textual. De hecho, este tipo de historieta suele caracterizarse por poner en juego un estilo de redaccin donde la palabra cobra una gran importancia (no es casualidad que el auge del cmic autobiogrfico se relacione desde los setenta con la reivindicacin de un cmic ms literario). Los pasajes reflexivos, lricos o cruelmente autopardicos abundan, tanto en boca de los personajes como sobre todo del narrador. As, no es slo que los monlogos o dilogos entre personajes sean habituales y extensos, sino que la figura del narrador, que se expresa desde los cartuchos de texto, tiende a cobrar una importancia inusitada. Del mismo modo que la autobiografa literaria suele estar dominada por la voz del narrador, que desde el presente reflexiona sobre su pasado hasta el punto de que el personaje puede no llegar a expresarse directamente nunca, el cmic de no ficcin

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recurre tambin a una voz narradora que va desgranando el relato y dirigiendo la accin. En Palestine, de Joe Sacco, la presencia del narrador es continua desde muchos cartuchos y comentarios externos insertos en numerosas vietas. Esa voz ajena, hilo conductor de las historias que va presenciando, asegura un cauce donde la subjetividad de la primera persona parece diluirse; pues mientras los bocadillos ponen en boca de los personajes su testimonio directo, la caja de texto parece transmitir los pensamientos de una voz omnipresente y por lo tanto ms objetiva20:

La combinacin de estrategias de ilustracin y textuales antes sealada opera en el cmic autobiogrfico propiciando una lectura particular. Tradicionalmente, en el cmic se recurre a un estilo de dibujo ms bien sencillo y a un lenguaje directo que permita captar rpidamente imgenes y palabras, integrndolas en un todo armonioso. Pero cuando el estilo del discurso escrito alcanza una complejidad sintctica y estilstica importante, o si el dibujo gana en dificultad o tiende hacia el expresionismo, el lector debe tomarse su tiempo para captar los detalles e imponerse as un ritmo de lectura pausado y reflexivo. Del mismo modo, si las vietas conforman las unidades semnticas del cmic, su disposicin estructural (o clausura) determina la gramtica de la narracin. En este sentido, la complejidad de las relaciones entre vietas influir poderosamente en el efecto que se produce sobre los lectores. En otras palabras, la disposicin de las vietas, sus relaciones con las cajas de texto, su tamao, su ordenamiento en el sentido clsico de lectura (de izquierda a derecha, de arriba abajo) u en otro orden, el grosor de las lneas que enmarcan habitualmente las imgenes o su ausencia, la relacin temporal entre cada vieta (si narran el argumento escena a escena, accin a accin, con elipsis, etc.) son parmetros que determinarn la estructura del cmic. En este sentido, explicando por qu Paracuellos est narrado con una estructura inmvil de rgidas y pequeas vietas, Carlos Gimnez comenta:

20

Sacco, J., Palestina, Madrid, Planeta-DeAgostini, 2002, p. 69.

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Por varias razones. Primero porque es una historia que necesita muy pocos decorados, una vez que has dicho Eso es un colegio, pues es un colegio. Segundo, las grandes vietas permiten decorados bonitos, yo aqu no tena ningn inters en que me quedasen decorados bonitos, porque aunque lo que dibujes sea feo, el hecho de dibujarlo en grande, y si te sale bien todava peor, queda bonito. Los decorados mnimos, las dos rayitas, la puertita, para que nadie pueda decir Uy, qu bonito, porque ese colegio no era bonito, era feo, y la sensacin que tienes que dar es que en ese colegio no se pasa bien y no se vive bien. Y luego el papel es la crcel ms inmediata del autor de tebeos. En la medida en la que yo hiciera vietas pequeitas poda contar ms cosas y poda contarlas de forma ms matizada21.

Las limitaciones que inevitablemente impone el papel se plasman en la retcula que encauza la narracin. No se trata slo del hecho evidente de que las vietas amplias o impresas a sangre (como numerosas pginas de Blankets), as como los planos medios o generales (como en Mara y yo) ofrezcan una sensacin de desahogo opuesta a la estrechez de las diminutas y estrictas casillas de Paracuellos, cuyos primeros planos continuos incrementan la intensidad de las emociones. La importancia de la estructura de las vietas radica sobre todo, como apunta Gimnez, en que cada estructura permite tejer un ritmo de narracin con matices diferentes. En el caso de Paracuellos, pero tambin de Maus, Palestine o Perspolis, donde se persigue ofrecer una historia detallada e informativa, la estructura de narracin es rgida, avanza deprisa y slo se permite variar su minucioso ritmo con vietas amplias o de formas peculiares en momentos de especial intensidad emocional. En cambio, las narraciones centradas en el lirismo de su historia, cuyo propsito no es tanto informativo como de mera recreacin personal, se atienen con menos firmeza a las estructuras tradicionales de la disposicin en vietas, e incluso carecen de ellas (acercndose as a la libertad expositiva del libro de dibujos). En este sentido, Blankets, Color de peau: miel o Mara y yo, entre muchos otros, ofrecen disposiciones caprichosas entre vietas, con rdenes de lectura inusuales, numerosas pginas con una sola imagen y una fuerte presencia de texto narrativo o dialgico encajado dentro del dibujo. De hecho, este ritmo acelerado o pausado, informativo o expositivo que pueda adquirir un cmic tambin se conjuga con la disposicin de la voz narradora. Como bien ejemplifica la imagen de Paracuellos incluida a continuacin, el uso de bocadillos de dilogo hace que la accin fluya, mientras que las vietas sin dilogo o con un mero cartucho de texto congelan la imagen y la vuelve ms esttica (manifestndose as de nuevo el componente atemporal y objetivo de la voz del narrador)22.
21

Entrevista por Muoz D. y Trashorras A., Carlos Gimnez, U, el hijo de Urich, 9 (1998), pp. 2063. Cursiva propia. 22 Gimnez, C., Cancin de Navidad, Paracuellos, vol. 1, Barcelona, Glnat, 2000, p. 10.

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Esta voz narradora (omnisciente e impersonal en el caso de Paracuellos, enfocada desde la primera persona y por lo tanto ms subjetiva en la mayora de cmics autobiogrficos) encauza el relato retrospectivo de las peripecias del personaje. Y aunque normalmente la historia del narrador sigue una disposicin diacrnica, hay casos en que la estructura temporal del relato se quiebra para adoptar una forma ms compleja. Es comn encontrar flash backs, flash forwards y elipsis encajadas dentro de la narracin. Pero adems, puede acudirse a recursos ms complejos, como la disposicin en forma de muecas rusas o cajas chinas, donde una historia engloba a otra. Mediante esta tcnica de relato se permite que convivan dos planos temporales: uno actual en el que el narrador-protagonista desarrolla ciertos recuerdos, y otro pasado donde actan los personajes de la historia recordada. As ocurre por ejemplo en Maus, en Hate de Peter Bagge (1990) y en Violent Cases (1987), un cmic pseudoautobiogrfico firmado por Neil Gaiman (y dibujado por David McKean) que juega con algunos difuminados recuerdos de la infancia del guionista23:

En el primer nivel de accin un narrador identificado como Gaiman bucea en su pasado hasta llegar a otro lejano momento temporal, unos breves das de su infancia donde descubri el significado de la magia y la violencia. Este recurso organizativo ofrece la ventaja de que el autor no slo se retrata a s mismo como personaje, con su aspecto infantil, sino tambin como narrador, y por lo tanto con su aspec23

Gaiman, N. y McKean, D., Casos violentos, Barcelona, Zinco, 1993, p. 8.

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to adulto. La doble presencia del guionista contribuye a que la narracin gane en verosimilitud, pues permite al autor intervenir en el proceso de estructuracin de su historia y negociar directamente con el lector un pacto de confianza. En este sentido, resulta notable cmo Violent Cases logra mantener su apariencia autobiogrfica a pesar de que el narrador confiese varias veces que sus recuerdos vienen de un pasado difuso e incierto. La encarnacin de Gaiman como narrador y su tono confidencial potenciado por el uso de la primera persona otorga al cmic un halo de sinceridad tan poderoso que incluso permite al lector pasar por alto las confesadas manipulaciones de la memoria y los tintes mgicos del argumento. Este ejemplo resulta, de hecho, idneo para sealar tambin las implicaciones del ltimo aspecto del cmic autobiogrfico que aqu se analizar: su temtica. Como resulta habitual en toda narracin memorstica, el cmic autobiogrfico tiende a desarrollar una historia retrospectiva en que el narrador-personaje recorre algn periodo largo de su vida (infancia y juventud especialmente) o momentos puntuales muy significativos (una enfermedad, un viaje crucial, un encuentro perturbador, el primer amor). Buena parte de las confesiones que acogen estos cmics alcanzan una intensidad dramtica inusitada, sobre todo en un arte tradicionalmente asociado con las aventuras y el pblico adolescente. Por ejemplo, Prisoner of the Hell Planet (1972) aborda el crudo suicidio de la madre de Art Spiegelman, y Papa (2006) el suicidio del padre de la francesa Aude Picault. Pilules Bleues (2001) relata las relaciones de Frederik Peeters con una mujer seropositiva, e incluye adems un detallado cuadro de su complicada vida sexual. Fun Home, por su parte, expone sin tapujos el angustioso proceso de Alice Bechel para asumir su propia homosexualidad as como la homosexualidad encubierta de su padre. Ahora bien, estos procesos de tormentosa confesin no siempre son puramente documentales, sino que tambin pueden convivir con incursiones en lo onrico, lo esquizofrnico o lo imaginario (como las charlas nocturnas de Marjane Satrapi con Dios). Por lo general estos desvos argumentales hacia lo surreal buscan slo incrementar la intensidad dramtica del cmic sin llegar a restar verosimilitud a la narracin biogrfica. Pero hay casos donde este lmite se difumina. As, por ejemplo, en la serie Monstrueux (1999-2001), Trondheim ofrece una versin de su propia familia vista a travs de los ojos de sus hijos, creando as un universo alocado donde lo real se mezcla de continuo con la imaginacin, y la inocencia con el sadismo infantil. Un paso ms all en el camino hacia la ficcin se encuentra Lupus (2003-2006), una historia casi costumbrista de Frederik Peeters ambientada sin embargo en un universo de ciencia-ficcin. El propio autor ha reconocido a este respecto: Lupus es autoficcin. No hay hechos objetivos. Simplemente introduje emociones de la infancia, recuerdos de algunos viajes Pero yo no soy el protagonista24, dejndo24

Braun, A., Cmo cocinar una ratatouille, El Pas. Babelia (13 de septiembre de 2008), p. 12.

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nos as intuir que los vnculos personales del autor con su obra no siempre se cien a los gneros tradicionales sino que pueden transitar por el vastsimo espacio intermedio que se abre entre la autobiografa estricta y la ficcin pura. En todo caso, sin llegar a estos extremos y cindose a los hechos, el autor de cmic tiene tambin la posibilidad de plantear una representacin explcita y objetiva del contenido o acudir a un estilo expresionista y subjetivo. Como se mencion antes, dada la capacidad de abstraccin inherente al cmic, el autor puede decantarse por un estilo icnico que fomente la empata lectora o por otro realista que promueva la verosimilitud. Pero tambin existe una va estilstica que transita el expresionismo y que sirve para poner de relieve el punto de vista subjetivo desde el que se relata el argumento de la historia. En Blankets, Craigh Thompson emplea este recurso en numerosas ocasiones para retratar a su amor de adolescencia, Raina. Haciendo un esfuerzo por recuperar los sentimientos de su yo pasado, el autor acude al expresionismo para pintar no tanto un retrato objetivo de Raina como una visin tamizada por la subjetividad del adolescente enamorado. Su amada aparece encarnada en ngel o en sacerdotisa, retratada una y otra vez en la misma pgina con fantasioso capricho. Algo similar sucede tambin en el cmic de David B. LAscension du Haut Mal (1993-2006), sobre los problemas familiares que conllev la epilepsia de su hermano. El cmic cuenta una historia verdica, pero no duda en forzar el realismo de la representacin de los sucesos para favorecer un relato encauzado desde la subjetividad del autor, lo cual se refleja en el agresivo entintado blanco y negro, los claroscuros expresionistas y la deformacin frecuente de las figuras y situaciones25.

4. Alcance cultural del cmic autobiogrfico Todas las caractersticas estilsticas, estructurales y temticas del cmic autobiogrfico analizadas hasta aqu representan avances formales hacia la configuracin de un modelo de historieta memorialstica maduro y consolidado. El esfuerzo
25

David B., Epilptico: La ascensin del gran mal, Madrid, Sinsentido, 2009, p. 19.

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llevado a cabo desde los setenta por guionistas y dibujantes para adaptar el lenguaje del cmic a unas nuevas necesidades de expresin artstica y personal supuso un paso definitivo en su camino hacia el reconocimiento. Pero el hecho de que tantos autores se interesaran en apenas unas dcadas por desarrollar historias ligadas a la expresin de su situacin personal no es desde luego casual. La tendencia autobiogrfica alcanz a veteranos como Will Eisner o Jean Giraud, alias Moebius (La dviation. Pilote, 1973) hasta recin llegados al mundillo como Edmond Badouin, quien sin contar apenas con formacin en el cmic se interes desde el principio por las historias ntimas (Passe le temps 1982). Este sbito impulso creativo que recorri el cmic estadounidense y europeo y japons, en una pequea pero significativa medida no podra explicarse sin tener en cuenta el contexto cultural de la ltima mitad del siglo XX, y sin correlacionarlo con el cambio simultneo en la mentalidad del pblico occidental, cada vez ms vido de formas originales, sinceras y directas de expresin personal. En efecto, el desarrollo del cmic autobiogrfico y su progresiva instalacin en el canon artstico desde principios de los setenta coincide cronolgicamente con la tendencia generalizada en otros medios artsticos a rechazar los tradicionales metarrelatos ideolgicos y tomar los discursos privados como cauce privilegiado de expresin. Lipovetsky26 ha descrito largamente cmo, desde la Segunda Guerra Mundial, la sociedad occidental emprendi un viraje hacia la despolitizacin y el desmantelamiento de las grandes estructuras de pensamiento (socialismo, comunismo, fascismo, religiones institucionalizadas) para asumir formas ideolgicas ms individuales. De forma simultnea, el arte sigui los mismos caminos. Desde los aos setenta, en concreto, se hizo an ms patente en todos los mbitos culturales este abandono progresivo de los sistemas ideolgicos justificativos a favor de un culto a la liberacin personal, la microhistoria, los intereses individuales, los grupos artsticos cada vez ms minoritarios y el derecho de todo el mundo a contar su historia personal y diferenciadora. Segn Lipovetsky, en el avance cultural de Occidente durante las ltimas dcadas, la libertad individual ha adquirido una relevancia absoluta, lo que explica que las manifestaciones artsticas hayan perdido su antiguo enfoque social para centrarse de forma preferente en el individuo. En una sociedad democrtica en la que todo ciudadano es importante y donde los derechos de cualquiera deben ser respetados, hasta la circunstancia autobiogrfica ms anodina merece ser contada; una obsesin moderna del Yo en su deseo de revelar su ser autntico, segn Lipovetsky27. En este contexto, la evolucin cmic hacia una
Lipovetsky, G., La era del vaco, Barcelona, Anagrama, 1986, sobre todo el captulo III, pp. 49-78. Sobre el mismo asunto vase tambin Vattimo, G., El fin de la modernidad, nihilismo y hermenetica en la cultura posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1985; Lyotard, J-F., La condicin posmoderna, Madrid, Ctedra, 1989. 27 Lipovetsky 1986, op. cit. (nota 26), p. 64.
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forma de expresin directa, visual y rpida de los sentimientos personales ofrece otro buen ejemplo del cambio en el paradigma cultural contemporneo. La crisis de los grandes relatos, de la Verdad con mayscula, objetiva y accesible para todos, ha redundado en la multiplicacin de muchas verdades con minscula: formas ms humildes de contar los hechos desde un punto de vista personal. Los grandes relatos histricos pierden fuerza frente a las sencillas confesiones de Crumb, David B., Trondheim, Thompson o Peeters. Incluso Spiegelman, Satrapi, Delisle o Sacco, cuyas obras se esfuerzan por denunciar la realidad histrica, acuden a pequeos relatos personales de los que ellos mismos pueden dar fe. Por supuesto, este subjetivismo no implica que se est negando la posibilidad de contar una historia sincera. Al contrario, por ms que el cmic autobiogrfico parta de cierta sospecha sobre nuestra incapacidad para conocer los hechos e interpretarlos de forma objetiva, sigue buscando la veracidad. As expresa Joe Sacco esta paradjica (slo en apariencia) renuncia a la objetividad y compromiso sincero con la honestidad:
Como siempre, me dibujo en mis planchas. Los lectores entienden as que lo que ven es mi punto de vista personal. Estudi periodismo, pero creo que la objetividad es una ilusin. Cuando preparamos un reportaje seleccionamos el material. No soy objetivo, pero s trato de ser honesto. Por eso entro en la escena, es mi manera de aclarar que soy filtro y lupa de la historia [] Hago decenas de entrevistas, como cualquier periodista. Sin embargo, lo que necesito son sugestiones visuales, as que a veces planteo a mis fuentes preguntas muy raras, del tipo: Cmo ibas vestido?. No paro de tomar fotos de los mismos detalles: un coche, una casa; a la hora de representarlo no quiero inventar nada28.

As es como el ansia de objetividad deja paso en el cmic autobiogrfico de las ltimas dcadas a la bsqueda de la ms sincera autenticidad, a la pura honestidad. No se renuncia a contar la verdad, slo se buscan nuevas formas ms adaptadas a la sensibilidad actual para hacerlo. Esta relacin entre el desarrollo exitoso de cierto tipo de cmic y la evolucin de valores culturales posmodernos resulta an ms evidente si se compara el desarrollo de la tradicin historietstica occidental con la japonesa. Las escuelas estadounidense y francobelga (las ms potentes en Occidente) han seguido caminos bastante similares en sus valores fundamentales, pero la tradicin japonesa no muestra la misma fascinacin por los valores estticos posmodernos. El mercado del cmic japons, a pesar de ser mucho ms grande y productivo que el occidental, de abarcar todos los temas posibles, incluida la vida cotidiana, de dirigirse a todas las capas de la poblacin nacional japonesa y de contar con un respaldo gene28

Entrevista de Magi L., No soy objetivo, pero s honesto, El Pas (25 de octubre de 2009), p. 38.

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ralizado por parte de la opinin pblica, apenas ha frecuentado lo confesional o lo autobiogrfico. El individualismo liberal tan arraigado en Occidente tiene all una relevancia menor. Por supuesto, el desarrollo meditico, la globalizacin y la movilidad de los artistas ha propiciado un intercambio de ideas entre el cmic oriental y occidental que slo podr acrecentarse con el tiempo. De hecho, durante los sesenta, Yoshihiro Tatsumi29 ya cre el formato gekiga para reivindicar un cmic ms realista y comprometido, y algunos autores como Keiko Suenobu han arrasado con historias truculentas sobre las penurias sociales de los adolescentes japoneses. Pero, a pesar de las excepciones, en el masivo mercado japons sigue primando un estilo espectacular, de esttica icnica y arquetpica, bastante alejado del gusto occidental por lo personal.

5. Conclusiones La inclusin de un nuevo nombre en la exclusiva lista de las artes es un evento poco comn, aunque desde el ltimo siglo ha tenido lugar una notable apertura del panorama: en su momento el cine y la fotografa, hoy el cmic, y pronto los videojuegos. Esta proliferacin de manifestaciones diversas pero consideradas todas como artsticas est relacionada con el avance tcnico y meditico reciente, pero tambin con la evolucin del ideario cultural en las sociedades occidentales. En este sentido, el ejemplo del cmic permite comprobar que, para completar el viaje desde la marginalidad hacia el centro del canon, no ha sido slo necesaria una maduracin de las tcnicas y temas de ese nuevo arte en ciernes, sino tambin una apertura en el contexto cultural del pblico que lo ha recibido y valorado. Como se ha mostrado a lo largo de estas pginas, desde la mitad del siglo pasado el cmic ha perfeccionado enormemente sus tcnicas, y ha aadido a su repertorio tpico de historias juveniles, aventureros y superhroes nuevos temas adultos tratados con un estilo literario. En concreto, resulta notable la prolfica relacin que el cmic ha establecido con los relatos de temtica ntima y biogrfica desde los aos setenta. Una relacin basada ante todo en la ptima adecuacin de las tcnicas narrativas del cmic a la temtica autobiogrfica. En efecto, gracias a su naturaleza hbrida, el cmic permite que el autor se confiese en sus vietas con una intensidad inusitada, ya que a las confidencias sobre su devenir se une un autorretrato subjetivo. Adems, la capacidad de iconizacin que muestra el cmic para simplificar su estilo hasta el punto de que todo lector pueda ponerse en la piel de los personajes colabora a que la lectura de esas memorias sea un proceso igualmente intenso para el lector. Pero todas estas caractersticas intrnsecas al cmic tal vez no fueran
La autobiografa de Tatsumi ha sido publicada recientemente en espaol: Una vida errante, Bilbao, Astiberri, 2009.
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suficientes para explicar el veloz auge de este arte si no se tomara en cuenta, adems, su adecuacin a las concepciones culturales fragmentarias e individualistas que se han desarrollado en Occidente desde los setenta. En otras palabras, en el panorama cultural de la posmodernidad, donde el Yo se revela como valor predominante, todo ciudadano ha adquirido derecho a explorar su individualidad en una narracin biogrfica y mostrarla pblicamente. El auge del cmic se asocia por tanto con unos mecanismos narrativos que permiten saciar el deseo del pblico de un acceso visual directo e inmediato a las vidas ajenas. En este sentido, el cmic ha contribuido decisivamente a convertir el enfoque del hombre privado en el nico punto de acceso veraz a la Historia; pues muchos testigos pueden contar los eventos acaecidos en la Segunda Guerra Mundial o en Palestina, pero slo la auto/biografa permite hacerlo desde el punto de vista nico e irrepetible del testigo. Los cmics que narran hechos histricos desde esta focalizacin individual no persiguen ofrecer un relato global acerca de todo lo sucedido, sino slo una versin limitada pero estrictamente sincera sobre los hechos. El xito de los cmics autobiogrficos en Occidente est, por lo tanto, inextricablemente unido a los cambios intelectuales que han consagrado la autenticidad personal como valor predominante en todas las esferas de la vida cultural. Y sin embargo, el veloz viaje del cmic hacia el reconocimiento crtico y social todava no ha culminado, pues sin duda este joven arte tiene an muchas posibilidades que explotar.

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