Signos de lo femenino en la poesa de Alejandra Pizarnik Suzanne Chvez Silverman (Pomona College) En su estudio Stealing the Language ...

(1986), Alicia Ostriker formula la siguiente pregunta: How ... do women poets today go about naming themselves? (60). Encuentra la respuesta al examinar an array of images which register womens sense of identity as marginality, inferiority, inadequacy; poems in which the self is seen as nonexistent, invisible, mute, dissolving, or deformed (60). La autora observa que todas estas imgenes remiten a un tema clave: el del yo dividido. En otro trabajo he explorado este tema en la poesa de Alejandra Pizarnik y algunas de sus predecesoras. Aqu estudiar, partiendo de los trminos propuestos por Ostriker, otras imgenes con las que Pizarnik constituye la subjetividad femenina en su poesa. La ausencia, la no-existencia y la invisibilidad Sobre la nocin de la no-existencia, Ostriker escribe: The contemporary woman who declares herself to be Nobody, nowhere, empty and blank, registers the continuing power of a culture which defines her as, at best, genitally defective, sexually pure, and personally self-effacing. Nobody is, in effect, a perfectly good woman. (63) Siguiendo un procedimiento cronolgico, a continuacin examinar los tropos de la ausencia, la no-existencia y la invisibilidad en varios textos de Alejandra Pizarnik, desde algunos muy tempranos hasta otros poemas ms tardos. Comencemos con Mucho ms all, de Las aventuras perdidas (1958): Y qu? Y qu me da a m, a m que he perdido mi nombre, el nombre que me era dulce sustancia... Quisiera hablar de la vida. Puesto esto es la vida, este aullido, este clavarse las uas en el pecho, este arrancarse la cabellera a puados, este escupirse a los propios ojos, slo por decir, slo por ver si se puede decir: es que soy yo? verdad que s? no es verdad que yo existo y no soy la pesadilla de una bestia? (AP 54-55) Es un lugar comn entre muchos de sus crticos el afirmar que la poesa de Pizarnik trata, quizs ms que de cualquier otra cosa, de la poesa, del lenguaje (o, por lo menos, del yo constituido en y por el lenguaje). Es de notar que Jill S. Kuhnheim y Francisco Lasarte empleen precisamente el mismo trmino para describir a Pizarnik. Al comentar sobre la fascinacin de Pizarnik por el silencio, Kuhnheim menciona her self-exile into poetry, que, para esta estudiosa, seem[s] to indicate her belief in the impossibility of achieving unity anywhere else (270). El ttulo del breve e intrigante artculo de Lasarte es Alejandra Pizarnik and Poetic Exile; en l, al comentar varias tematizaciones de la imagen del exilio en la poesa de Pizarnik, Lasarte observa que con frecuencia: exile seems to go hand in hand with a statement about the inadequacy of language (73). Las descripciones del cuerpo femenino de su propio yo corpreo son relativamente escasas en la poesa de Pizarnik. Es como si la poeta se exiliara (se extirpara) en el lenguaje, enfocando casi exclusivamente obsesivamente la nocin del yo como sujeto hablante. El

hecho de subrayar la sustancia en este poema, la condicin fsica angustiada, es excepcional, pero aun aqu la nocin del yo corpreo se vincula inextricablemente al acto de hablar. La imagen de su nombre aqu contrasta marcadamente con el temprano texto Slo un nombre, emblemtico de la idea del yo dividido. En Mucho ms all, la hablante lamenta la prdida de su nombre, que es mucho ms que un smbolo incompleto o convencional para representar al yo verdadero: aqu la prdida del nombre significa la prdida de algo esencial, auto-constitutivo, porque el nombre...[le] era dulce sustancia. Sin nombre, al ser le amenaza la desaparicin inminente, la invisibilidad; esto se problematiza y se exacerba en la siguiente estrofa citada arriba. La hablante quisiera hablar de la vida, pero la vida se reduce a este aullido, este clavarse las uas / en el pecho, este arrancarse / la cabellera a puados, este escupirse / a los propios ojos... La vida consiste en nada ms (y nada menos) que un asalto al propio cuerpo, cuya finalidad es slo por decir. Este ltimo verso se rectifica, reemplazado por el mucho menos decisivo slo por ver si se puede decir. Lo que la hablante se esfuerza heroica pero infructuosamente por articular, por ver si se puede articular, es la mxima duda o negacin ontolgica. El verso es que soy yo? verdad que s? tiene dos interpretaciones posibles. Por un lado, si subrayamos el yo, la hablante parece estar pidiendo que se verifique su identidad, en otras palabras: soy yo quien estoy aqu, aullando y mutilndome, soy verdaderamente yo? Por otro lado, si cambiamos el enfoque al verbo soy, la pregunta es portadora de implicaciones ms radicales, de ser/no-ser: existo? Los dos versos siguientes no es verdad que yo existo / y no soy la pesadilla de una bestia? apoyan nuestra segunda lectura a la vez que socavan la posibilidad de una respuesta afirmativa a la pregunta. La pregunta verdad que s?, mnimamente esperanzada, se ha transformado en otra, articulada de forma negativa (no es verdad...?). En vez de existir la hablante como un ser (humano), se presenta una alternativa: que ella sea la pesadilla de una bestia. La brutalidad de sus acciones hace que sospechemos que de hecho ha sufrido una transformacin, y es ahora la pesadilla de una bestia. La hablante parece estar intentando combatir la invisibilidad implcita al haber perdido su nombre, decretarse viva, existente slo en y por el cuerpo, por un asalto total a su naturaleza fsica. Si logra que el cuerpo responda, sienta (dolor), podr entonces desempear lo que para ella es constitutivo de estar viva: el acto de hablar, o el poder de enunciar la pregunta que, en la necesidad de su articulacin, parece negar su propia respuesta. Leamos algunos versos de Madrugada, de Los trabajos y las noches (1965): El viento y la lluvia me borraron como a un fuego, como a un poema escrito en un muro. (DP 64) Aqu, a diferencia de lo que se observa con frecuencia en la poesa de Mistral, Storni y Orozco, la relacin entre el yo (femenino) y la naturaleza no afirma ni infunde poder al yo. El viento, en particular, es una imagen negativa en la poesa de Pizarnik; significa la destruccin y el terror. En este texto, el viento y la lluvia borran a la hablante, haciendo que se vuelva literalmente invisible. La hablante se transporta, por el smil, primero al reino de lo visible (lo verbal); esto a su vez facilita el que se la borre despus. Desaparecer como la escritura en una pared lavada por la lluvia. Es importante sealar que la hablante no se transforma en escritura en el sentido genrico: se transforma en poema, slo para ser borrada, como un poema. Como observa Kuhnheim: She defeats her sense of estrangement...by making her subject one with its object: poetry (even this is a dubious victory given the fragmentary nature of her poems) (270). La mudez Segn Alicia Ostriker: An even harsher figure for a sense of inadequate existence than invisibility, at least to poets, is muteness (66). Al escribir la crtica del modernismo en la tradicin potica angloamericana hace referencia a la figura emblemtica de J. Alfred Prufrock, quien exclama, it is impossible to say just what I mean! Ostriker afirma que women will

recognize certain features of Prufrocks predicament as coinciding with their own, in particular the linked dilemmas of feeling oneself a mere object in the eyes of the other sex and being unable to participate in its mode of discourse (67), pero opina que otros aspectos de su problema, such as his sense of disjunction between significant heroes of the past and his insignificant self, are less relevant (67). Aunque sea verdad que en el caso de Pizarnik, como sostiene Ostriker con relacin a las poetas norteamericanas contemporneas, la nostalgia de tradiciones literarias, filosficas y sociales no se articule como un tema potico significativo per se, no creo que los otros aspectos del problema de Prufrock sean, para ella, igualmente poco significantes. En sus diarios Pizarnik lamenta la falta de modelos apropiados en espaol, no obstante, se compara con frecuencia desventajosamente a los mismos modelos que rechaza. Adems, su constante comparacin con Artaud, unido a su deseo y miedo de emularlo, constituye una parte crucial de sus escritos ntimos. Among women poets, escribe Ostriker, the inability to speak signals, however, just as it does in Prufrock, a state of passivity, marginality, self-hate (67). Adems, Ostriker encuentra que, as in Prufrock, and as in womens invisibility poems, there is usually a sexual script. The poet is perhaps erotically dependent (67). La primera conclusin es vlida para Pizarnik; la segunda tiene alguna aplicacin tambin, como veremos en los siguientes poemas, que tratan la imagen de la mudez.2 Veamos la mudez en Cenizas, de Las aventuras perdidas (1958), publicado cuando la poeta tena slo 22 aos: Hemos dicho palabras, palabras para despertar muertos, palabras para hacer un fuego, palabras donde poder sentarnos y sonrer. Hemos creado el sermn del pjaro y del mar, el sermn del agua, el sermn del amor... Hemos inventado nuevos nombres para el vino y para la risa, para las miradas y sus terribles caminos. Yo ahora estoy sola como la avara delirante sobre su montaa de oro arrojando palabras hacia el cielo, pero yo estoy sola y no puedo decirle a mi amado aquellas palabras por las que vivo. (AP 42) Lo que observamos desde un principio es el empleo de la primera persona del plural. La presencia del doble o de la fragmentacin es casi un lugar comn en la poesa de Pizarnik, pero aqu no se trata, evidentemente, de esto. La primera persona del plural, que se encuentra poco en la obra de Pizarnik, seala cierto tipo de comunin; podramos decir que indica una autntica (y no auto-reflexiva) pluralidad. De hecho, en los poemas donde Pizarnik trata especficamente del yo dividido, encontramos una preponderancia de pronombres distintos, casi siempre en el singular (yo, t, ella, a veces ellas), que juntos, pero tambin individualmente, constituyen la subjetividad de la hablante. Cenizas trata del amor y del lenguaje. La hablante y el t implcito en la primera persona del plural, juntos, han creado un lenguaje del amor. El uso anafrico del presente perfecto sugiere una serie de acciones que pertenecen al pasado, pero cuya atmsfera particular e impacto emocional an se perciben a flor de piel en el presente del hablante. Ella y el t han encontrado

y pronunciado palabras solemnes, fuertes y mgicas, palabras dignas de la comunin con y de la comunicacin de las imgenes elementales que convocan. Estas palabras y quienes las pronuncian a diferencia de lo que hemos visto en otros textos, armonizan con la naturaleza; la muerte y el fuego, en vez de aterrar o silenciar a la hablante, se encarnan en sus palabras, que reflejan e inventan a la vez una realidad que ella habita con alegra (palabras donde poder sentarnos / y sonrer). La cualidad pantesta, cuasi-mstica o religiosa del lenguaje se comunica en imgenes serenas o vibrantes de la naturaleza (pjaro, mar, agua, amor, el suspiro de la estrella, olas, alas, risa), en el empleo encantatorio de la anfora (hemos dicho, hemos creado, hemos inventado) y en imgenes tales como sermn, arrodillado, adorado y vino. El lenguaje de la pareja crea, adora y nombra; posee la conviccin y el poder de la plegaria. Ahora, sin embargo, la hablante est sola (ver la presencia del yo en la ltima estrofa). No est claro si ha sido abandonada por su amante o si la relacin existe todava, pero la hablante se siente sola. Los versos segundo y tercero de la ltima estrofa re-escriben la fbula del rey Midas, transformando al personaje principal en ser femenino (avara): la hablante se representa como avara loca que mira, obsesiva y encorvada, su montaa de oro. El lenguaje, en esta condicin solitaria, ha sido despojado de su trascendencia, de su poder comunicativo, transparente. Por la alquimia del abandono o la soledad radical, el lenguaje se ha transformado (pasando por el smil de las monedas de oro) a meros objetos, palabras que la hablante arroja hacia el cielo en un gesto desesperado e intil. En los ltimos dos versos, la hablante, habiendo lanzado al espacio las palabras petrificadas, se queda muda. El triunfo de la pareja nombrar el mundo se ha reducido a un silencio solipsista. Ante el amado (no se aclara si es presencia o ausencia), la hablante no puede decir las palabras ms importantes, aquellas palabras por las que vivo: las palabras del amor quedan sin (poder) pronunciarse. Alicia Ostriker comenta: To love a man is to be dependent on him. To be dependent is to be silenced (67). La posicin de Pizarnik respecto de esta problemtica parece ms compleja y menos esquemtica que la dependencia ertica, el silencio obligatorio en la presencia del hombre que Ostriker ha encontrado repetidas veces en el movimiento norteamericano de womens poetry, en poetas como Suzanne Berger, Ann Darr, Louise Glck y Adrienne Rich. En el poema Cenizas, hemos visto cmo la comunin con el amante ha dado una esplndida voz a la hablante, he permitido que ella le d voz al mundo. Es verdad sin embargo que, ausente el amante (emocional o fsicamente), la hablante enmudece. Examinemos ahora un ncleo central de textos de Los trabajos y las noches (1965), que tratan el juego entre el amor, la mudez y la voz. Leer primero En tu aniversario, minsculo texto de slo tres versos: Recibe este rostro mo, mudo, mendigo. Recibe este amor que te pido. Recibe lo que hay en m que eres t. (DP 53) De nuevo nos fijamos en el uso de la repeticin encantatoria; la anfora recibe en cada uno de los tres versos produce un texto estructuralmente simtrico. La hablante se presenta suplicante, con cara de mendiga, como si estuviera rezando. A primera vista, En tu aniversario revela un centro de mutualidad binaria, basado en una ertica de osmosis. Es decir, la hablante le ofrece al t el mismo amor que pide; ofrece de ella lo que ya le pertenece al amante. La primera impresin, de una mutualidad simtrica, cede bajo el peso de la necesidad de la hablante: es ella la que pide, ella la que puede ofrecer slo su cara de mendiga muda, slo algo (lo que), alguna esencia, que ya le pertenece al amante. De nuevo, la nocin de Ostriker de que to be dependent is to be silenced sugiere dos significados. Es aparente que la hablante depende del amante, igualmente aparente es su mudez. Pero la mudez es una condicin pre-existente, que la hablante parece esperar que cambie con el amor recproco (como vimos en Cenizas). Los siguientes versos de Revelaciones (DP 57) En la noche a tu lado / las palabras son claves, son llaves... / Que tu cuerpo sea siempre / un amado espacio de revelaciones

tambin muestran que la presencia fsica del amado provee a la hablante la habilidad de expresarse con elocuencia. Las palabras no son meros objetos vacos; en el amor, destierran la mudez, llenan de promesas el silencio (son claves, son llaves, revelaciones). Quien alumbra (P82, 44) es semejante, en cuanto a imgenes y temtica, a Revelaciones: Cuando me miras / mis ojos son llaves, / el muro tiene secretos, / mi temor palabras, poemas. Pasemos a Sentido de su ausencia, texto que presenta otra variacin del tema del amor, la mudez y la palabra: si yo me atrevo a mirar y a decir es por su sombra unida tan suave a mi nombre all lejos en la lluvia en mi memoria por su rostro que ardiendo en mi poema dispersa hermosamente un perfume a amado rostro desaparecido (DP 66) Encontramos el mismo nmero limitado de imgenes que hemos estado viendo, especialmente en el grupo de poemas amorosos de Los trabajos y las noches: mirar, decir, nombre, lluvia, rostro, poema. Esto parece confirmar lo que Lasarte ha dicho sobre la obra de Pizarnik. Segn este estudioso es: a poetic corpus devoted with a relentless and mesmerizing beauty to the circular and narcissistic task of reflecting just a few facts of a single persona (...Poetic Exile 71). El ttulo del poema es singularmente propicio: la hablante lucha, hermosamente, con el intento de dar sentido a la ausencia del ser amado. Aqu, a diferencia de lo que observamos en Cenizas, la elocuencia de la hablante no depende de la presencia fsica del amante. De hecho, es precisamente la ausencia y distancia del amante (su sombra...all lejos) lo que libera a la hablante que permite que el recuerdo evoque su unin, su sombra / unida tan suave / a mi nombre / all lejos / en mi memoria para poder convocar al amante como presencia ardiente en su texto (su rostro / ...ardiendo en mi poema). El poema concluye de un modo circular. El amante entra como ausencia (sombra), adquiere sustancia apasionada en y por las palabras de la hablante, y se desvanece hacia la ausencia otra vez, dejando slo un perfume tenue a amado rostro desaparecido. El adjetivo final representa un oxmoron: el amante est ausente para la hablante, desaparecido, pero presente para el lector, mediante el hechizo del texto de Pizarnik.3 Luchas por el poder: El yo monstruoso, desintegrado, y transformado Salvacin, el primer poema de su segundo tomo de poesa, La ltima inocencia (1956), inaugura (a la edad de 20 aos) casi 17 aos de una carrera fascinante, intensamente concentrada y angustiada:4 Se fuga la isla. y la muchacha vuelve a escalar el viento y a descubrir la muerte del pjaro profeta. Ahora es el fuego sometido. Ahora es la carne la hoja la piedra perdidas en la fuente del tormento

como el navegante en el horror de la civilizacin que purifica la cada de la noche. Ahora la muchacha hala la mscara del infinito y rompe el muro de la poesa. (UI 11) En este tempransimo texto, la hablante, representada como nia, est de pie al borde de la fragua de la creacin. Los elementos fundamentales del mundo, de su poesa la carne, la hoja, la piedra remolinean en la tempestad, y ella, como una nueva, adnica profetisa, halla la mscara del infinito / y rompe el muro de la poesa. Implcitas en la polisemia del verbo romper estn las ideas de abrirse paso por la tradicin y romper con las convenciones. Esto es, en parte, de lo que trata la potica de Pizarnik, aunque rara vez lo expresa tan explcitamente como lo hace aqu. Las imgenes que se presentan en este texto temprano sern ms o menos invariables durante las prximas dos dcadas, aunque su contextualizacin no. En Salvacin, la hablante se va a las manos con el poder elemental y creativo; lo agarra y se yergue, en el ltimo verso, al umbral de la poesa misma. La lucha de Pizarnik con el poder y la impotencia es una constante en su obra. Acabamos de ver en Salvacin una de las raras instancias en su obra en que la hablante se representa como un ser femenino fuerte. La jaula, de Las aventuras perdidas (1958), nos muestra el otro lado, mucho ms tpico: Afuera hay sol. No es ms que un sol pero los hombres lo miran y despus cantan. Yo no s del sol. Yo s la meloda del ngel y el sermn caliente del ltimo viento. S gritar hasta el alba cuando la muerte se posa desnuda en mi sombra. Yo lloro debajo de mi nombre. Yo agito pauelos en la noche y barcos sedientos de realidad bailan conmigo. Yo oculto clavos para escarnecer a mis sueos enfermos. Afuera hay sol. Yo me visto de cenizas. (AP 33) El tono coloquial y prosaico del primer verso no prepara al lector para el poema complejo, profundamente desconcertante, que se despliega en los siguientes versos. No hay ningn yo en la primera estrofa, slo un ojo reporteril que parece, al principio, comentar el tiempo afuera, pero que rpidamente se dedica a establecer los parmetros de una estructura dicotmica de afuera/adentro, masculino/femenino. Es slo un sol, pero uno que inspira el canto de los hombres. Se presenta la hablante en la segunda estrofa; niega saber del mundo de afuera y afirma, por otro lado, su ntimo enlace con fuerzas ms oscuras. Para el yo, estas fuerzas la meloda de un ngel y el sermn caliente del ltimo viento, el gritar hasta el alba acompaada de la muerte tienen ms urgencia que el mundo diurno, que de algn modo se trivializa. En el vaivn de la lucha por el poder el yo concede, primero, que los hombres son poderosos; su relacin con el sol smbolo primordial del poder se representa como un vnculo natural, tan natural como el enlace entre la hablante y las fuerzas oscuras. Estos elementos, aunque no

poseen el poder tangible y convencional del sol, se imponen como otra fuente de poder en la segunda estrofa, en imgenes como ngel, sermn caliente, gritar. En la tercera estrofa, la hablante se presenta mediante imgenes de la vulnerabilidad femenina. De nuevo, como en el temprano texto Slo un nombre, tenemos la idea de que el nombre, lejos de representar o revelar a la hablante, ms bien la oculta. Ella llora; agita pauelos, como si fuera pasajera de un barco que parte en la noche. Esta imagen se extiende, cobra una dimensin literal en el siguiente verso, donde los barcos sedientos de realidad bailan con la hablante. A continuacin la hablante oculta clavos, en una alarmante imagen de dolor, burla y auto-castigo, para escarnecer a sus sueos enfermos. La cuarta y ltima estrofa dos breves versos yuxtapone sucintamente los dos mundos delineados en el poema afuera/adentro, masculino/femenino, poder/impotencia desterrando a la hablante del poderoso reino exterior. En la ltima imagen la hablante se yergue sola, de luto oscuro, vestida de cenizas. Otro poema de particular inters para los temas que vengo comentando es Caminos del espejo, que constituye la tercera seccin del tomo Extraccin de la piedra de locura (1968). La lucha por/con el poder, que se expresa mediante imgenes de disolucin y transformacin, es un tema clave en esta coleccin y en la siguiente, El infierno musical (1971), como tambin en la coleccin pstuma, Textos de sombra y ltimos poemas (1982). Caminos del espejo contiene 19 breves secciones, cada una encabezada por un nmero romano. Examinemos algunas de estas secciones: I) Y sobre todo mira con inocencia... III) Como una nia de tiza rosada en un muro muy viejo sbitamente borrada por la lluvia... V) Todos los gestos de mi cuerpo y de mi voz para hacer de m la ofrenda, el ramo que abandona el viento en el umbral... VIII) Y la sed, mi memoria es de la sed, yo abajo, en el fondo, en el pozo, yo beba, recuerdo. IX) Caer como un animal herido en el lugar que iba a ser de revelaciones. X) Como quien no quiere la cosa. Ninguna cosa. Boca cosida. Prpados cosidos. Me olvid. Adentro el viento. Todo cerrado y el viento adentro... (EPL 41-44) Estos versos renen un nmero considerable de las ya conocidas imgenes de Pizarnik. Nos concentraremos, aqu, especficamente en aquellas que tienen relevancia para los temas de este apartado, es decir, el yo-en-transformacin. El primer verso de Caminos del espejo privilegia tanto la mirada (que nos remite al espejo del ttulo) como la inocencia, atributo tradicional de la niez. Es algo inslito el enfocar el sentido de la vista; por lo general la potica de Pizarnik privilegia lo auditivo, que se codifica en imgenes de voz y silencio. El tratamiento preferente de la inocencia, que se observa en sobre todo, parece dotar a la niez de una interpretacin afirmativa. En la seccin III, sin embargo, esta lectura se socava, o se borra, tal y como la hablante misma, vestida de nia dibujada en tiza rosada, es borrada sbitamente del viejo muro por la lluvia. Este particular conjunto de imgenes el viejo muro, la lluvia y el borrarse predomina en la coleccin Los trabajos y las noches, en los poemas Madrugada, La verdad de esta vieja pared y Cuarto solo. En Madrugada, la hablante se transforma en lenguaje escrito (un poema/escrito en un muro) para luego ser borrada por la lluvia. La mediacin de la escritura potica falta en Caminos del espejo. Aqu, se presenta una hablante infantilizada e hiperfemenina, por as decirlo: es una nia, imagen visual esbozada directamente en tiza rosada. Su corta edad, el color rosado y el material tiza contribuyen a conformar un yo tenue, distante: literalmente en disolucin.

La seccin V elabora sucintamente el eterno dilema femenino: el que la constitucin de la identidad del sujeto femenino no sea para ella misma, sino que ms bien representa un tipo de sacrificio o don (las implicaciones ritualistas de la palabra ofrenda no son irrelevantes), un modo de lograr la aceptacin. Los sentimientos de inautenticidad y futilidad inherentes a esta estrategia se sugieren con la palabra gestos (que indica un simulacro o mmica en vez del acto mismo) y con la imagen del ramo abandonado en el umbral por el viento. El ramo puede recordarnos la rama del olivo, tradicional ofrenda de paz. El viento (que, como he sealado antes, casi siempre tiene implicaciones negativas en la potica de Pizarnik), en su acto de abandono, aqu pone en relieve la enajenacin y soledad de la hablante. La disolucin y metamorfosis del yo continan en las secciones VIII-X. En la seccin VIII, la hablante se representa a travs de un signo de deseo y carencia, se vale de la imagen de la sed con la cual, como ha dicho en el poema Los trabajos y las noches, ella busca reconocer...mi emblema (P82, 50). Como hemos visto antes, la hablante est debajo, profundamente escondida, abajo, en el fondo, en el pozo, a la vez desintegrndose y constituyendo su yo en el elemento del agua, que ansa y bebe. La seccin IX se puede comparar con el poema Revelaciones, en el que el espacio (potico) corresponde al cuerpo del amante y al texto y se lo llama un amado espacio de revelaciones (DP 57). El espacio aqu iba a ser de revelaciones. Lo que reverbera en este espacio, sin embargo, no son revelaciones, sino ms bien las pisadas vacilantes de la metamorfosis de la hablante: un animal herido. Finalmente, la seccin X muestra, en lenguaje conciso e imgenes elpticas, la transformacin del yo en una momia muda, ciega, amnsica: Boca cosida. Prpados cosidos. Me olvid. Toda seal de vida se ha cosido, cortado (todo cerrado), y adentro, en un quiasmo ominoso y vaco, sopla el viento: Adentro el viento...el viento adentro. El poema Extraccin de la piedra de locura es emblemtico del tema del yo dividido. Leamos parte de este largo y complejo texto, buscando ahora signos de impotencia y transformacin: Hablo como en m se habla. No con mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque.... (EPL 49) En ti es de noche. Pronto asistirs al animoso encabritarse del animal que eres.... (51) Un perderse gota a gota el sentido de los das. Seuelos de conceptos. Trampas de vocales. La razn me muestra la salida del escenario donde levantaron una iglesia bajo la lluvia: la mujer-loba deposita a su vstago en el umbral y huye. Hay una luz tristsima de cirios acechados por un soplo maligno. Llora la nia loba... Esta voz vida venida de antiguos plaidos. Ingenuamente existes, te disfrazas de pequea asesina...Hundirme en la tierra y que la tierra se cierre sobre m.... (52) Sonre y yo soy una minscula marioneta rosa con un paraguas celeste yo entro por su sonrisa yo hago mi casita en su lengua yo habito en la palma de su mano cierra sus dedos un polvo dorado un poco de sangre adis oh adis... (54). Tanto que hacer y yo me deshago...aqu, pequea mendiga, te inmunizan. (Y an tienes cara de nia; varios aos ms y no les caers en gracia ni a los perros.) (56) En los versos que abren esta cita, la hablante renuncia a su propia voz, a pesar de su obstinado intento de parecer una voz humana: ella habla slo como es hablada desde adentro. Lo que omos es el testimonio de otra, de otro yo dentro de la hablante, un yo feral, que nunca ha cesado de morar en el bosque. Esta imagen se extiende y se le da un nombre especfico en la pgina 51: es de noche en la hablante, quien se divide en dos, avisndose de la aparicin inminente de la enfurecida bestia que tiene adentro. La hablante y este animal son uno y a la vez no lo son; el t asistir a esta transformacin, este bestial encabritarse, como si estuviera en una funcin teatral. En la pgina 53 la hablante se siente disgregada, un perderse gota a gota, y esta disolucin se vincula entraablemente a la tangible falsedad y traicin del lenguaje: los conceptos son meros seuelos, las vocales engaan.5 La razn encamina a la hablante hacia la salida del

escenario (esta imagen reitera la nocin de simulacro/espectculo teatral que hemos estado sealando aqu y en el anterior poema, Caminos del espejo), donde se ha construido una iglesia bajo la lluvia. En el umbral la hablante, transfigurada en loba, deposita a su vstago (el poema?) y huye. La lectura que Alicia S. Ostriker propone de the tendency of feminine identity to dissolve into its relationships no viene al caso en cuanto a las imgenes de Pizarnik del yo transformado (disuelto). Ostriker, siguiendo a la psicloga Nancy Chodorow, comenta el lazo madre-hija y la persistencia de la hija en su fijacin pre-edpica con la madre la cual hace que la hija no logre desarrollar un yo autnomo. Esta lectura de Ostriker funciona bien en su estudio de los poemas de Elizabeth Bishop y Anne Sexton, pero la relacin madre-hija nunca se articula directamente en los textos de Pizarnik. Lo que estamos viendo aqu, de hecho, es la relacin de la hablante con sus (otros) yo. Las transformaciones que presenciamos en Extraccin de la piedra de locura, sin embargo, s sitan a Pizarnik within the long tradition of feminine self-effacement and disguise (Stealing the Language, 70). A diferencia de su exposicin del yo que se disgrega, la extensa y perceptiva lectura que Ostriker ofrece de la mujer-monstruo s es til para la escritura de Pizarnik. La figura de la mujer-monstruo, the most violent figure for an identity that fails to achieve wholeness (73), se traza a lo largo del mito y la literatura occidentales, concentrndose en autores masculinos tales como Spenser, Milton, Pope, Swift, Hemingway, Eliot y los poetas contemporneos Berryman, Ginsberg y Bly. El hilo que une a estos autores masculinos, segn Ostriker, es implicit dread of something dangerously female within the male self, as well as dread of actual (or fantasy) women, [which] augments rather than diminishes its misogynist force (74). Al dirigir la atencin a la escritura femenina, Ostriker comenta: To be a woman and a creator rather than simply a procreator is to be uncontrolled and so to doom oneselfif a thinking woman internalizes some of the most powerful images in our cultureto monstrosity.... Among contemporary women poets, fascination with deformity seems also to capture a senseguilty or gloating, defensive or aggressiveof unacceptable personal power: nature untamed, gone haywire, unregulated, and therefore horrible. (74) El animal, la bestia y la mujer-loba de Pizarnik s parecen representar unacceptable personal power, encarnaciones de (su propia) nature untamed [and] horrible.6 Dejando a la mujer-monstruo y volviendo a otras transformaciones la hablante escucha la voz vida venida de antiguos plaidos (52). Ella existe ingenuamente, lo cual sugiere la idea de la niez, y de nuevo es una niez de pesadilla en la cual la hablante se transforma, disfraza[da] de pequea asesina. Horrorizada, quiere disolverse, (con)fundirse con la tierra, que debe cerrarse sobre ella. En la pgina 54 la hablante se reduce, se encoge a proporciones microscpicas, como la Alicia de Lewis Carroll cuando bebe el brebaje mgico.7 Ella entra por la sonrisa de otro, construye una casa en su lengua, habita en la palma de su mano. La sintaxis sin puntuacin, como de sonsonete, se asemeja (al nivel sonoro) a una cancin infantil, pero con un contenido semntico sesgado. La hablante se transforma en una minscula marioneta rosa y luego hago mi casita en su lengua yo habito en la palma de su mano. El color rosado, que hemos comentado antes y el uso del diminutivo (minscula, casita), reducen a cero el sentido activo de los verbos hago y habito. Finalmente, los dedos aprisionan a la hablante y la minscula marioneta rosa desaparece en un polvo dorado un poco de sangre. En la ltima seccin que examinamos, en la pgina 56 la hablante, frente a la monumental tarea (potica) que se ha impuesto (tanto que hacer), se disuelve, se deshace literalmente. En un ltimo asalto cruel, ella se llama pequea mendiga y dice tener una cara de nia, que al cabo de unos aos, no caer en gracia ni a los perros.8 El ltimo texto que leeremos es Noche compartida en el recuerdo de una huida:

La imaginada pajarita cree cantar; en verdad slo murmura como un sauce inclinado sobre el ro. Muequita de papel, yo la recort en papel celeste, verde, rojo, y se qued en el suelo, en el mximo de la carencia de relieves y de dimensiones. En medio del camino ... nadie te distingue pues no te diferencias del suelo aun si a veces gritas, pero hay tantas cosas que gritan en un camino por qu iran a ver qu significa esa mancha verde, celeste, roja?... Y luego cntame una cancin...una cancin que sea menos que una cancin, una cancin como un dibujo que representa una pequea casa debajo de un sol al que le faltan algunos rayos; all ha de poder vivir la muequita de papel verde, celeste y rojo; all ha de poder erguir y tal vez andar en su casita dibujada sobre una pgina en blanco. (EPL 66-67) Estos fragmentos de Noche compartida en el recuerdo de una huida, poema en prosa devastador y lrico, constituyen un compendio de las imgenes de impotencia y transformacin que hemos estado viendo a lo largo del presente estudio. En los primeros versos, la hablante se llama la imaginada pajarita, reducindose en tamao y trivializndose con el uso del diminutivo y el adjetivo imaginada. El yo aparece slo una vez en estos versos, es la que recorta la siguiente encarnacin de la hablante, la muequita de papel. Esta imagen subraya la trivializacin del yo: no es slo una mueca, sino una muequita; su tenue materialidad se debilita an ms porque es adems una muequita de papel, pintada de celeste, verde y rojo, los colores primarios de la infancia. Esta muequita de papel cae al suelo, donde queda, imperceptible en el mximo de la carencia de relieves y de dimensiones. Esta pequea exiliada (figurita errante) se transforma en parte del paisaje; nadie se fija en ella ni siquiera cuando grita. No se diferencia de gran nmero de cosas que llaman la atencin (gritan) en un camino; de hecho es aun menos conspicua que estas otras cosas, porque se ha disuelto en una mancha verde, celeste y roja. En el ltimo fragmento, la hablante se aparta del presente (la presencia) del discurso verbal, proyectndose hacia la representacin musical y pictrica. En realidad, ni siquiera se proyecta a s misma, sino que pide que un t no especificado la desplace en una cancin, pero una cancin que sera como un dibujo. El yo se sita en este cuadro, con su casita bajo un sol imperfecto, como dibujado por una torpe mano infantil. Al yo como muequita de papel le gustara poder vivir all (ntese el juego bismico en poder: ser capaz de y potencia), pero esta posibilidad se le niega desde el corazn desptico de la gramtica: el futuro concesivo connota slo potencialidad jams certeza y el tal vez lo debilita an ms. Al final del texto este retirarse tpicamente femenino, en palabras de Alicia Ostriker, se transforma literalmente en un borrarse, al volver al lugar del yo: una pgina en blanco. Notas 1. Este trabajo se basa en mi disertacin doctoral, escrita originalmente en ingls y titulada The Ex-centric Self: The Poetry of Alejandra Pizarnik. Quisiera agradecer a Grace Dvila-Lpez su generosidad; sus comentarios y sugerencias editoriales han sido de una ayuda inestimable en esta traduccin. 2. El silencio en la poesa de Alejandra Pizarnik es ms que un motivo o tema convencional: es una obsesin central, y como tal lo he tratado en el ltimo captulo de mi disertacin. En este apartado, que he titulado Mudez, leo poemas que parecen contextualizar el problema del silencio de un modo ms especficamente femenino. 3. Sigo fascinada (pero inquieta) con el siguiente comentario de Alicia Ostriker: to love a man is to be dependent on him. To be dependent is to be silenced (Stealing the Language, 67). No he estudiado los otros aspectos de la mudez femenina que Ostriker examina, tales como el silencio como fenmeno poltico, histrico y fsico, principalmente porque este tipo de silencio no constituye un eje temtico patente en la obra de Pizarnik. Las poetas que Ostriker estudia Marge Piercy, Susan Griffin, Adrienne Rich, June Jordan, Madelon Gohlke son abiertamente

feministas, y en este y en otros aspectos, son muy distintas de Pizarnik. Sin embargo, en su artculo sobre el silencio en la obra de Olga Orozco y Alejandra Pizarnik, Jill S. Kuhnheim seala: [Pizarniks] increased rejection of reality [relative to Orozcos] can be read in terms of the historical process, for in mid-twentieth century Argentina it is more difficult to evade the reality of socio-political events...in her historical context Pizarniks fascination with silence, her self-exile into poetry, seem to indicate her belief in the impossibility of achieving unity anywhere else. (27) Retomando la cita de Ostriker, yo preguntara lo siguiente: Si amar a un hombre es depender de l, y si depender de un hombre es estar muda, silenciada, qu ocurre si se ama a una mujer? Intuyo que la huella del amor que Pizarnik (tambin) sinti hacia alguna mujer se puede rastrear en su poesa, especficamente en la ambigua relacin con la mudez que hemos encontrado en los poemas amorosos, especialmente los del tomo Los trabajos y las noches. El hechizo de la mudez, en vez de resultar de la dependencia ertica que Ostriker observa en la poesa de mujeres heterosexuales, se rompe por la presencia del amado en la poesa de Pizarnik. Hasta se rompe, de vez en cuando (como por ejemplo el hermoso poema Sentido de su ausencia), por la memoria del amado ausente. Es importante recordar, adems, que el objeto amoroso rara vez tiene un gnero explcito. 4. Muchos crticos de Pizarnik, incluyendo a Jill S. Kuhnheim, quien escribe que Arbol de Diana (1962) es la tercera coleccin de Pizarnik (259), afirman que la carrera de Pizarnik comienza en 1956, con la publicacin de La ltima inocencia. La realidad, sin embargo, es otra. Pizarnik haba publicado La tierra ms ajena (coleccin poco conocida y en gran medida imitativa) con Botella al Mar en Buenos Aires el ao anterior, bajo el nombre de Flora Alejandra Pizarnik. 5. Es posible leer en la palabra concepto ms que su acepcin literal y corriente. Recordando la afinidad de Pizarnik con varios poetas difciles, particularmente, en esta instancia, el maestro del siglo de oro Francisco de Quevedo (a quien menciona en su diario), sera prudente que pensramos tambin en el brillante e intrincado concetto metafsico, predilecto de poetas como Quevedo, Gngora y John Donne. La nocin del concepto, as, siguiendo este juego bismico, podra fcilmente asemejarse a un seuelo para la hablante. 6. En otro comentario sobre la mujer-monstruo, al hablar de la stira neoclsica de Pope y Swift y de otras mythically disgusting females, Ostriker observa: In all such cases, and of course in the general history of misogyny, it is assumed that female sexuality is inherently vile and dangerous (Stealing the Language, 74). Una internalizacin particularmente aguda de esta poderosa imagen cultural, es la obra en prosa de Pizarnik titulada La condesa sangrienta. En esta obra, Pizarnik reelabora la historia de Valentine Penrose sobre la condesa hngara Erzbet Bthory, del siglo XVI. El decreto, por parte de la condesa, de una sexualidad femenina (lesbiana) sdica, es verdaderamente espeluznante, doloroso, monstruoso. Estoy trabajando actualmente en un ensayo extenso sobre esta problemtica obra. 7. La fascinacin de Pizarnik con la Alicia de Lewis Carroll ha sido observada por varios de sus crticos. Jill S. Kuhnheim, por ejemplo, encuentra que Olga Orozco y Alejandra Pizarnik frequently use images drawn from the social construction of their feminine roles: the elements of domestic life, girls playthings, the interior spaces of houses, an identification with Lewis Carrols Alice, attention to masks, appearances, costumes, all are common to their poetry. These shared traits indicate that part of the self-alienation we have observed may stem from Orozco and Pizarniks shared positions as female poets in a male-dominated tradition. Neither poet employs a self-assured, neo-romantic speaker; instead these two speak with an authority they also strategically undermine. In a positive sense, this strategy can be read as evidence of these poets ability to recognize a variety of speaking positions; contrarily, it can also be read as a denial of self, a negation of their own subjectivity and voices. (269; nfasis mo) En el caso de Pizarnik, por lo menos, encuentro menos evidencia de los elements of domestic life...[and] the interior spaces of houses como tal. Es decir, estos elementos, cuando estn presentes en su poesa, no recrean escenas domsticas convencionales sino que parecen sugerir imgenes fugitivas, impresionistas de una niez dolorosa y perdida.

En cuanto a la strategic undermining of authority a la cual alude Kuhnheim, para Pizarnik mi lectura concordara con la segunda conclusin de Kuhnheim, o sea la negacin y fragmentacin de su propia subjetividad y voz. Para un tratamiento original del cuento de Alicia, vase El hombre del antifaz azul de Pizarnik (DP 107-114). 8. El horror y miedo de Pizarnik no de envejecer sino de crecer se registra en una anotacin en su diario fechada el 18 de marzo de 1961, cuando tena slo 25 aos. El lenguaje reitera y extiende la ltima seccin del poema Extraccin de la piedra de locura (56): Ms miedo que antes. Antes me disculpaba mi cara de nia. Ahora, Ahora, sbitamente, me tratan como a una grande. Ya no me exceptan por mi edad breve. Ya no es tan breve. Ya no me ampara mi cara de nia. Voy a una reunin y me sirven la misma porcin, el mismo gesto de indiferencia. Lo descubr ayer. Dije chistes obscenos, como de costumbre, y varias cosas crueles, como de costumbre, pero nadie me sonri con ternura, como pasaba antes, cuando asombraba por mi rostro de nia precoz y procaz. (P86, 115) El deseo de Pizarnik de asombrar, de ser excepcional, permea su escritura. En su diario hemos observado su relacin de amor/odio con mentores y predecesores masculinos, especialmente su reverencia por Artaud. En su poesa hemos visto su fascinacin con lo que le seala, su locura, su solo privilegio. Dotada de la habilidad de encantar e intrigar a la gente con su apariencia y comportamiento infantil y su precoz y asombroso ingenio, a la corta edad de 25 aos senta que se le iba extinguiendo este privilegio. Le espantaba la indiferencia inherente al modo en que la gente trata a una grande.