Sistema hegemnico y resistencia.

Perspectivas ideolgicas y terico-prcticas en torno a la produccin cinematogrfica independiente

Dr. Francisco Javier Gmez Tarn
Dpto. Filosofa, Sociologa y Comunicacin Audiovisual y Publicidad Universitat Jaume I. Castelln.

1. UN POCO DE HISTORIOGRAFA Hace dos aos, en el ltimo Congreso del Grimh, celebrado en Lyon, cuyo lema fue Imagen y Memorias, concluamos nuestra comunicacin en torno a la construccin de imaginarios en el discurso cinematogrfico apelando a la resistencia frente a un dominio cada vez ms afianzado del modelo de representacin institucionalhegemnico. Estas eran nuestras palabras:
La resistencia no es ni ms ni menos que la puesta en marcha de productos (artefactos audiovisuales, en el caso que preconizamos) que asuman su funcin: Como artefactos simblicos, mostrando y desmantelando los cdigos de la produccin de ficcin hegemnica (M.R.I.), estableciendo otros alternativos, propios. Evidenciando los parmetros de ejercicio del poder y proponiendo instancias resolutivas. Denunciando la ficcionalizacin (espectacularizacin) de lo real y la naturalizacin de lo ficticio en nuestras sociedades mediticas. Interpelando al espectador sobre su posicin ante el mundo en que vive. La accin a travs de productos simblicos puede y debe desarrollarse esencialmente en el terreno de la cultura y es ah donde habra que ser creativos y construir mecanismos de difusin que permitieran una nueva forma de ver (una nueva mirada) y contribuyeran a desvelar los engaos de la 1 hegemnica .

Los ltimos acontecimientos sociales y polticos han reforzado sensiblemente la posicin que ya entonces mantenamos y que hemos propugnado en muy diversos foros. Tal parece que, con la reciente incorporacin a un nuevo milenio, las grandes utopas ceden frente al imparable ascenso de la homogeneizacin universal: estamos frente al mito del fin de la historia y de las ideologas. La imposicin en el terreno cinematogrfico de una concepcin ligada a la industria, como bien cultural mercantilizado, tambin aparece hoy como hegemnica. Se pretende reforzar un proceso teleolgico cada da ms asentado, incluso entre los tericos e historiadores, por el que se supone que el cine ha caminado necesariamente desde su inicio hacia lo que es hoy.
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GMEZ TARN, FRANCISCO JAVIER, Construccin de imaginarios: percepcin, memoria e identificacin en el discurso e cinematogrfico, en Image et Mmoires, Les cahiers du Grimh n 3, Actes du 3 Congrs Inernational du Grimh, Lyon, Publication du Grimh-Grimia, Universit Lumire-Lyon 2, 2003. Pgs. 543-566.

Si rebuscamos a lo largo de los aos (y el cine es un medio relativamente joven), afloran de inmediato las utopas (con vocacin revolucionaria las ms de las veces) que han intentado reivindicar otra concepcin, otra visin y, sobre todo, otra mirada. Cierto es que muchas veces se crean mitos contrapuestos que difcilmente consiguen la fuerza suficiente para resistir; la voracidad de la industria es tal que se siente capaz de asumir los planteamientos de aquellos que la combaten (si en ello hay una rentabilidad econmica). Sin embargo, no podemos dejar de recordar que se han cumplido ya ms de cincuenta aos del inicio de la nouvelle vague, un movimiento del que hoy queda un espritu, una reivindicacin por parte de ciertos cineastas franceses y algunos de sus mximos exponentes en vida, si bien acomodados a los mecanismos de la industria (lo que no quiere decir que no sean capaces de llevar a cabo obras admirables). Si 2 contribuyeron en su da a revolucionar el cine , las aguas ya han vuelto a su cauce; muchas de sus rupturas han sido asumidas y devoradas por la industria, mercantilizadas a fin de cuentas. Ms recientemente ha surgido un nuevo brote disidente: Dogma 95, de la mano de LARS VON TRIER. El Dogma se postula necesario para luchar contra otro dogma, no escrito ni sellado por compromisos formales pero que impone sus criterios a nivel mundial. Es evidente -y lo apuntamos como premisa que luego recogeremos- que la industria ejerce una presin absoluta sobre lo que es posible o no hacer en cine, la censura econmica es la ms eficaz al no ser cuestionada; y cuando hablamos de censura econmica no solamente estamos refirindonos al monstruoso mundo de Hollywood sino a los costes de produccin de cualquier film actual, absolutamente desorbitados y en modo alguno reflejo del valor real que esos materiales deben tener (hay una presin econmica tambin sobre los productos y servicios: difcilmente llega a ellos nadie que no cuente con elevados recursos porque el coste est multiplicado geomtricamente y, sobre todo, de manera artificial). La posibilidad de descubrimiento de nuevos talentos se constituye as en un condicionante, en la esencia de su propia imposibilidad, puesto que la aparicin de nuevos realizadores, con planteamientos revolucionarios, est directamente sojuzgada por el proceso econmico que coarta y cie las medidas de su expresin. Finalmente, interesa hoy ms que nunca reavivar una polmica necesaria en su momento, que fue cercenada cuando todava no haba dado sus frutos: la que tuvo lugar a principios de los aos setenta entre las revistas Tel Quel, Cinthique y Cahiers du Cinma. El radical proceso de ideologizacin de aquellas fechas impidi que el debate progresara en los trminos de una teorizacin ms que necesaria para la propia concepcin del cine y su pretendido lenguaje formal. La famosa clasificacin aportada por los crticos de Cahiers en torno a los mecanismos de intervencin de la enunciacin en el film, resulta hoy poco menos que desconocida para las nuevas generaciones. 3 4 JEAN PAUL FARGIER y GERAD LEBLANC , desde las pginas de Cinthique, planteaban la oposicin entre cine materialista y cine idealista. El materialista es un cine que no esconde su proceso de produccin, muestra su construccin interna. El idealista

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Quede claro que traemos aqu su mencin con carcter exclusivamente ejemplificador, a sabiendas de que los aos 50, 60 y 70 fueron propicios para la aparicin de diversos movimientos cinematogrficos, que propugnaban diferencias ms o menos importantes en relacin al modelo hegemnico, entre los que la nouvelle vague puede ser considerado un paradigma. FARGIER, JEAN-PAUL, Le processus de production de film, en Cinthique, nm. 6, Paris, Ene-Feb. 1970. FARGIER, JEAN-PAUL, Vers le rcit rouge, en Cinthique, nm. 7-8, Paris, 1970. LEBLANC, GERARD, Direction, en Cinthique, nm. 5, Paris, Sept-Oct. 1969.

tiende a mostrar la versin ideal del mundo, margina el proceso de produccin y construye su discurso sobre la base de una supuesta representacin de la realidad. Para Cinthique no es suficiente con variar el contenido, el idealismo ha impregnado tambin los modos de representacin. Se tiene que desnaturalizar la representacin. Se trata de abrir la brecha entre significante y significado, activar el trabajo de interpretacin del espectador, que ste se pregunte incesantemente por la significacin, que sea consciente de que el cine implica manipulacin y el proceso de visin necesariamente conlleva una interpretacin. Se pretende que el espectador sea consciente del hecho de la manipulacin del aparato, que la ideologa no se puede separar del sistema cinematogrfico: est implcita en la conciencia de sus propios medios tcnicos, de su propia materialidad y mediacin entre realidad y espectador. 5 NARBONI y COMOLLI escribieron su respuesta desde Cahiers; coincidan con la 6 visin de base del concepto de ideologa, -que parte de ALTHUSSER : ideologa como representacin de la relacin imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia-; una vez ms el objetivo era poner en cuestin la idea de un lenguaje transparente. En la oposicin que formularon entre cine idealista y materialista los crticos de Cinthique, la estructura es binaria, son trminos que se excluyen mutuamente: no hay cine no burgus si no se pone en cuestin la ideologa burguesa, hay que mostrar el trabajo; no es suficiente cambiar el contenido, tambin hay que cambiar el modo de representacin. Se pone en cuestin lo que se representa a travs de los mecanismos formales de representacin. El problema es que o se hace un cine antirepresentativo, y es materialista, o es burgus y funcional a esta ideologa. Cahiers planteaba que el cine es por definicin poltico, incluso el de Hollywood, el comercial. La gran diferencia con Cinthique estaba en el propio objeto de estudio. Cahiers hablaba de materiales, de pelculas, no negaba el aparato, pero las pelculas eran lo importante en tanto que mercancas y es de eso de lo que hay que hablar (mercanca como trabajo y relaciones econmicas); pensar que pueda haber un cine puro, materialista, opuesto al comercial, es una oposicin reductora: no es posible hacer cine sin dinero. Ningn realizador individual puede poner en cuestin el mecanismo, las leyes de produccin. Lo importante es tener conciencia de que toda realidad es percibida a travs de un proceso de mediacin; no podemos pensar que la cmara registra el mundo tal cual es; si as lo hiciramos estaramos reproduciendo la ideologa hegemnica. El llamado montaje invisible tiene esa funcin, esconde los modos de produccin. Cahiers ya no estableca una oposicin binaria; hablaba de films ciegos a la ideologa dominante y en consecuencia ciegos a su propio encubrimiento puesto que hacen soar, dan al pblico una seguridad. Son los que nos devuelven al orden inicial, la mayora de los comerciales, aquellos en los que se cumple el esquema: orden - desorden - vuelva al orden. No pretendemos aqu agotar las capacidades de esta polmica (la traemos a modo de recordatorio) pero pensamos que tiene una importancia capital porque tras ella se encuentra la lucha entre dos concepciones antagnicas e irreconciliables de la representacin cinematogrfica, y no nos estamos refiriendo al debate entre Cinthique y Cahiers que no tiene discrepancias esenciales tanto en el fondo terico cuanto en la praxis- sino al que parte de la concepcin del aparato cinematogrfico desde la ideologa dominante y su posible utilizacin revolucionaria.
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NARBONI, JEAN ET COMOLLI, JEAN-LOUIS, Cinma / idologie / critique, en Cahiers du Cinma, nm. 216, Paris, Oct. 1969 ALTHUSSER, LOUIS, Lenin y la Filosofa, Barcelona, Ediciones de Enlace, 1978, pg. 144.

Lo que centra el debate es la consideracin o no de la cmara como un artefacto neutro y, ligado a ello, la conflictiva relacin entre representacin y realidad que, en el cine, se traduce en la impresin de realidad como efecto ideolgico. Frente a las posiciones radicales de COMOLLI, NARBONI, PLEYNET y BAUDRY, la ms conciliadora es la de JEAN PATRICK LEBEL que, en su texto Cine e Ideologa, aun reconociendo que cada film es un vehculo de ideologa, no concede a la cmara la calidad de instrumento ideolgico en s y desva tal carga a la cultura de los cineastas y al acondicionamiento cultural e ideolgico de los espectadores. Su planteamiento, tachado justamente de revisionista, le lleva a afirmar que pensar que la fascinacin pueda ser rota nicamente por una forma desconstructura en el nivel de la impresin de realidad es un error. El espectador habitualmente fascinado por la ideologa dominante en el cine ni siquiera advierte la "desconstruccin" como tal. O se decepciona, se irrita, rechaza el 7 espectculo, o vive esa "desconstruccin" a modo de fascinacin. Resulta patente el enmascaramiento con que LEBEL aborda la relacin entre la representacin y la realidad, dejando a un lado los problemas de mediacin y reconociendo a la filmacin una posibilidad de reflejo de la realidad. 2. HEGEMONA Y RECHAZO El cine de hoy, absolutamente dominado por la industria, no ofrece cabida alguna para estos debates; las nuevas cinematografas que surgieron en los aos sesenta y setenta, independientes y experimentales en el seno de las sociedades ms ricas, o alternativas en los pases subdesarrollados, se apoyaban en movilizaciones sociales, en frentes de difusin alternativos (caso en Espaa de cine-clubs, asociaciones, colectivos, parroquias), hasta constituir un entramado capaz de generar acciones reales. As pues, la polmica no solamente era til porque se autodenunciaba como discusin utpica en el seno de la opulencia meditica de los pases ricos, sino porque se retroalimentaba por los nuevos movimientos independientes (sobre todo latinoamericanos) y preservaba su presencia en encuentros tan significativos como los de Cartago o Psaro. La voracidad del sistema, en su camino hacia la globalizacin, ha sido capaz hoy de engullir cualquier atisbo de revolucin (social o formal). Sin embargo, el nacimiento del proyecto de LARS VON TRIER, quizs efmero, subraya la necesidad de un cambio, o al menos de una plataforma combativa frente a los modos de representacin hegemnicos en el cine actual. Si bien muchas de las normas impuestas en su manifiesto pueden parecer poco fundadas (no uso del trpode o del travelling, reivindicacin del plano secuencia), s hay dos elementos que a nuestro entender son significativos: Rechazo de los cdigos del modo de representacin dominante. Abaratamiento radical de los costes de produccin. Se trata, pues, de buscar unos modos de representacin que denuncien los mecanismos de ensoacin o efecto de verdad del cine hegemnico (tal como ya veamos en la polmica Cahiers - Cinthique), pero, sobre todo, de establecer unos mtodos de produccin capaces de posibilitar rodajes baratos y rpidos, incluso con actores no profesionales. Esto no es una novedad, pero los sistemas actuales de produccin limitan enormemente las acciones de los francotiradores y se hace necesario un revulsivo (quizs el exceso de radicalidad pueda desequilibrar la balanza).

LEBEL, JEAN-PATRICK, Cine e ideologa, Buenos Aires, Granica Editor, 1973, pg. 45.

Nuestro discurso cae inevitablemente en el mismo error que denuncia -hay que reconocerlo-, puesto que parte de una concepcin sobre el cine hegemnico que otorga a Hollywood la representacin de la industria de forma universal y, aunque el dominio meditico y audiovisual del imperialismo americano est generalizado, no es menos cierto que hay focos de resistencia en su mismo entorno (producciones independientes americanas, cine de intervencin latinoamericano que vuelve a surgir tras los ltimos acontecimientos en la zona- e, incluso, la potencia del cine francs que, con ser tambin industrial, apunta hacia otros derroteros). De otra parte, no podemos olvidar que en Extremo Oriente las cuotas de mercado de la industria americana no consiguen superar el 60% y es sintomtico el caso de India, donde no alcanzan sino el 10%. Como lo prueban films de reciente estreno en nuestras latitudes, la cinematografa de China, Hong-Kong, Taiwn, Corea y Japn es capaz de construir discursos muy diferentes del hegemnico. Otra gran esperanza es el cine iran, representado por la emblemtica figura de ABBAS KIAROSTAMI. 3. IDEOLOGA La importancia de enmarcar en una posicin ideolgica nuestro trabajo es evidente porque de ella depende la adopcin de un determinado punto de vista, en este caso abiertamente enfrentado al dominante. En cualquier caso, el concepto de ideologa tambin aparece en un territorio ambiguo y reclama un posicionamiento; ms arriba hemos citado a ALTHUSSER que, a nuestro entender, propone una definicin muy consecuente (criticada por otros autores, por supuesto) que introduce una serie de parmetros de capital importancia: ideologa como representacin de una relacin imaginaria entre individuos y condiciones reales de existencia, lo que implica una mediacin smica entre la realidad y el conocimiento de esa realidad que se produce en 8 la mente de los individuos. Los trminos son ms explcitos cuando AUMONT Y MARIE la conciben como 1) un sistema de representaciones, 2) de naturaleza interpretativa (no cientfica), 3) con un rol histrico y poltico concreto, 4) que se hace pasar por universal y natural, y 5) que constituye una especie de lenguaje; definicin prcticamente 9 idntica a la que formula KERBRAT-ORECCHIONI : De tal forma que los conceptos de naturalizacin y representacin van directamente unidos a la concepcin del mundo que nos rodea y, as, un poder dominante est en condiciones de autolegitimarse promocionando valores que le son afines, que universaliza y naturaliza para que se conviertan en creencias y formen parte de la doxa, de lo evidente e inevitable, al tiempo que sojuzga cualquier idea que pueda oponrsele y oscurece la realidad social para presentarla del modo que le resulta ms 10 conveniente . Los medios audiovisuales, como generadores de imaginarios, a nadie se le oculta que son un vehculo privilegiado para que los objetivos de la ideologa dominante sean conseguidos y, si bien es cierto que los grupos dominantes no siempre (y,
en verdad, histricamente no con frecuencia) controlan todo el sistema significante de un 11 pueblo; tpicamente son dominantes dentro de l, ms que sobre y por encima de l , la

ideologa es un discurso que una clase tiene sobre s misma y que se convierte, en la
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AUMONT, JACQUES ET MARIE, MICHEL, Dictionnaire thorique et critique du cinma, Pars, Nathan, 2001, pg. 193. KERBRAT-ORECCHIONI, CATHERINE, La Connotation, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1977, pg. 215. EAGLETON, TERRY, Ideologa, Barcelona, Paids, 1997, pg. 24. WILLIAMS, RAYMOND, Sociologa de la cultura, Barcelona, Paids, 1994, pg. 204.

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medida en que es dominante, en un discurso general que practican tambin las dems clases, que slo pueden aspirar a modificar tangencialmente el hegemnico porque lo 12 esencial se conserva . Como indica SORLIN,
los films, como todos los productos comercializables, nacen de la esperanza de un lucro; como todos los objetos culturales, estn sometidos a normas. Si actualizan posibilidades de sentido, virtuales en la sociedad, lo hacen en el interior de un conjunto econmico cuya marca llevan, y no revelan sino lo que es tolerable en el cuadro del modo de produccin al que estn integrados: por este doble carcter (revelacin de orientaciones, de tendencias implcitas; imposibilidad de franquear ciertas barreras) los films son, indudablemente, expresiones ideolgicas.

Detrs de cada pelcula hay una serie de intereses econmicos e ideolgicos nada despreciables y los films se venden en un mercado especfico; el cine de consumo es un producto cultural tambin una mercanca- que tiene necesariamente que reflejar la ideologa y el mundo o concepcin de mundo- de los agentes que lo financian, no deja eleccin al espectador, que se ve implicado tanto por el espectculo como por la racionalidad ideolgica. Ahora bien, si el cine reproduce los mecanismos industriales, comerciales o mercantiles, la fbrica, a fin de cuentas, la puesta en marcha de un cine que se proclame antittico con esos intereses debe destruir y negar tales principios, tiene que modificar las relaciones de produccin y asumir su automarginacin, porque no puede utilizar los mismos canales que el hegemnico ni trabajar con los mismos 13 recursos; ste es tambin un proceso ideolgico y choca frontalmente con la necesaria rentabilidad econmica impuesta socialmente para la subsistencia. Los hechos son contundentes:
Los dominados (sexo, edad, grupo, clase, pas) no tienen ms remedio que aceptar las imgenes impuestas por los dominantes y reproducirlas interiorizndolas, no sin desviarlas segn la fuerza de la protesta y enderezarlas contra quienes las producen. Los dominantes, acentuando ciertos rasgos naturales (particularidades del sexo en las mujeres, del cuerpo o del comportamiento en las etnias subordinadas), los convierten en una definicin de carcter "definitivo". As se logra ofrecer, sin "mentir" particularmente, una imagen que perpeta la dominacin. Lo que est en juego no es nica y simplemente econmico; las finalidades y los intereses se disimulan; si aparecen en su verdad, fracasan. Las representaciones amplifican, desplazan, 14 transponen ciertas "realidades" .

4. POSICIONES DE PARTIDA Cuanto antecede nos ayuda sensiblemente a fijar nuestra posicin ideolgica, esencial para abordar los problemas que pretendemos tratar, y que podemos resumir en una serie de parmetros: No creemos que el aparato cinematogrfico, como maquinaria, sea per se reproductor de la ideologa dominante, ahora bien, s es cierto que el tipo de
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SORLIN, PIERRE, Sociologa del cine, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1985, pg. 17. BERTETTO, PAOLO, Cine, fbrica y vanguardia, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pgs. 40-41.

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LEFEBVRE, HENRI, La presencia y la ausencia. Contribucin a la teora de las representaciones, Mxico, Fondo de cultura econmica, 1983, pg. 60.

mirada que (re)produce sobre el proflmico responde a la perspectiva artificialis y a las convenciones de la representacin fijadas desde el Renacimiento en nuestra cultura. Este es un condicionamiento esencial que puede ir acompaado de un fuerte impacto ideolgico como consecuencia de los modos de percepcin-visin-fruicin y la idea generalizada de obra de arte como representacin de la realidad (cine = ventana abierta al mundo). 15 Todo discurso tiene voluntad persuasiva. La gran diferencia entre el M.R.I. y las alternativas que pueden generarse, est en la aplicacin prctica de tal voluntad de persuasin. El M.R.I. esconde los trazos de la enunciacin, busca la naturalizacin y la clausura, el sentido firme y nico; un modelo de representacin alternativo desvela su voluntad y mecanismos, abre el sentido y se torna polismico. Nuestra opcin, evidentemente, sin desprecio hacia el cine clsico, opta por un nuevo modelo discursivo. La polmica entre el fondo y la forma es absolutamente estril. No hay contenidos independientes del modo en que se transmiten; todo relato edifica una representacin que, en s misma, es al tiempo contenido y expresin, dentro de los que pueden estudiarse una sustancia y una forma. Son, en consecuencia, cuatro parmetros indesligables que dan cuerpo a lo que denominaremos artefacto comunicativo (desde la lengua hasta la obra artstica). En el discurso cinematogrfico, la bsqueda de una alternativa al modo de representacin dominante, debe plantearse en trminos de enunciacin, de puesta en evidencia de las marcas, de los mecanismos de naturalizacin. A travs del montaje se consigue la transparencia enunciativa, por lo que es ah, fundamentalmente, donde debe incidir la teorizacin sobre otro tipo de procedimientos. El espacio y el tiempo cinematogrficos se sustentan en la utilizacin de lo ausente, que da cuerpo a la imagen manifestada. Estas ausencias contribuyen a la construccin del espacio habitable, homogeneizndolo, pero tambin generan un amplio nivel de inestabilidad, que el discurso hegemnico intenta y consigue eludir. Una perspectiva abierta, polismica, otorga a la elipsis y al fuera de campo el necesario protagonismo discursivo y es en ellos precisamente donde la consecucin de un modelo diferenciado se convierte en viable o, al menos, consigue desdibujar los lmites de la utopa.

5. PODER Y RESISTENCIA El discurso del sistema, hoy en da, intenta imponer sus concepciones a travs de la comunicacin masiva difundiendo modelos para la creacin de un imaginario colectivo basado en la individualidad, el machismo, la privacidad, el nacionalismo, la competitividad, un determinado estilo de vida que hace uso de la violencia como medio, 16 el racismo, etc. En trminos de CHOMSKY / HERMAN : el propsito social de los medios de comunicacin es el de inculcar y defender el orden del da econmico, social y poltico de los grupos privilegiados. La puesta en marcha de una industria del entretenimiento y el proceso de espectacularizacin es una consecuencia lgica del mecanismo de regeneracin del sistema.
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Modo de Representacin Institucional, en los trminos formulados por NOL BURCH. CHOMSKY, NOAM Y HERMAN, EDWARD S., Los guardianes de la libertad, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1995.

ALTHUSSER hablaba acertadamente de aparatos ideolgicos de Estado y ya desvelaba que su actuacin permeabilizaba las capas sociales. Con el instrumental meditico a su servicio, la reproduccin de las concepciones y modos de vida se convierte en un hecho a escala planetaria y a un ritmo acelerado que genera en todos los mbitos violencia simblica. Puede aceptarse que esa violencia simblica no provoca 17 muertes , pero difcilmente se podr negar que s esclaviza cerebros (proceso poco 18 desligable del concepto de muerte). Para ANTONIO MNDEZ la asimetra es la caracterizacin de las nuevas estructuras sociales; una asimetra creciente que aleja cada vez ms a grandes capas de la poblacin de los beneficios tecnolgicos aclamados por las clases dominantes y frente a la labor de supervisin del Estado -como indica la morfologa-, uno y desde arriba, la accin de los movimientos sociales podr considerarse subversiva mientras proceda desde la pluralidad y la interaccin desde abajo. Pluralidad e interaccin se nos antojan trminos necesarios (aunque utpicos) en la sociedad actual y, sobre todo, en la que presumiblemente se nos viene encima. El concepto gramsciano de hegemona ha sufrido muy sutiles cambios en la sociedad contempornea. El borrado enunciativo no es tanto el del poder hegemnico, el de la imposicin, sino que se ejerce mucho ms sutilmente: Se trata de que sea el lector (interpretante del discurso masmeditico, quizs el nico discurso actual) quien solicite y apruebe- ese concepto, esa forma de vida, ese imaginario colectivo (ya individualizado). Es decir, pasamos de la visin de ORWELL a la visin de HUXLEY, en la que el ciudadano desea su estado. Reflexionando sobre FREUD, escribe TERRY EAGLETON que una vez que el poder se ha inscrito en la forma misma de nuestra subjetividad, cualquier insurreccin contra 19 l parecera suponer una autotransgresin . EAGLETON ve en estas indicaciones una inspiracin idealista que conecta con la posicin de GRAMSCI sobre la cultura y visin del mundo y las relaciones de poder, pero nosotros proponemos un giro de 180 a la expresin de FREUD en torno a la sublimacin y decimos que si la cultura dominante (como imaginario colectivo) se inscribe en nuestra subjetividad (es sublimada) no se producir ninguna transgresin20, porque la norma, lo establecido, lo polticamente correcto, estar en relacin directa con esa visin de mundo. El enmascaramiento, como dinmica del sistema para invisibilizar los procesos de dominacin, ha repercutido en todos los discursos, desde el histrico al cientfico, desde el ideolgico al epistemolgico o al puramente convencional. Puede considerarse un microsistema de impregnacin que llega a los textos (relatos) a travs del oscurantismo y esto se padece especialmente en las reas de la cultura de lite (no popular ni masiva), de la educacin, de la investigacin La riqueza del momento que vivimos estriba precisamente en la capacidad para tener una visin mltiple del mundo que nos rodea. Desde nuestra perspectiva, la tesis del pensamiento nico como nueva ideologa del sistema neoliberal, no es ms que un mito, una necesidad ontolgica del sistema para regenerarse. Ahora bien, las prcticas de produccin sgnica, la industria de la cultura -arropada en la tecnologa-, como consecuencia inmediata de un sistema dominante que controla los medios a travs de los
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Tras los sucesos ms recientes (sobre todo a partir de la invasin y ocupacin de Irak) resulta difcil mantener que la violencia simblica no provoca muertes, si consideramos el poder meditico y las consecuencias de la (des)informacin. La muerte puede ser un resultado de la ausencia de capacidad crtica en las sociedades avanzadas. MNDEZ RUBIO, ANTONIO, Encrucijadas, Madrid, Ctedra, 1997. EAGLETON, op. cit.

El problema, ms arduo, es que la transgresin se imposibilita porque el individuo deja de ver un horizonte ambiguo, dominado por la duda, y, en su lugar, concibe el mundo en el mbito de la certeza, que le ha sido inculcada a partir de modelos e imaginarios no contrastados por experiencia propia alguna.

costes de produccin, son reproductoras de ideologa y transmisoras de cultura. En consecuencia, las alternativas a ese sistema navegan en la utopa. La duda, una vez ms, estriba en la concepcin del concepto dialgico: dilogo entre qu y quin, y en virtud de qu. Quizs la honrada perspectiva democrtica, no violenta, esencialmente vivencial, sea un modo de trnsito lento hacia la consecucin de parcelas del poder hegemnico o de cambios estructurales en el mismo; pero ese poder, mucho nos tememos, slo puede llegar a un cambio real y efectivo a travs de un proceso violento: Una contradiccin insalvable para los que creemos todava en la fuerza del dilogo y el conflicto ideolgico. Lo cierto es que, si en el ejercicio de nuestras reflexiones amparadas en la duda permanente, concluimos que se ejerce desde el poder una violencia ilimitada sobre el ciudadano (concedamos al sistema el beneficio de manejar esta etiqueta), es lgico deducir que el propio mecanismo sistmico, en su jerarquizacin, legitima el ejercicio de la violencia frente a l, tanto ms cuanto hay una evidente descompensacin de los medios, sean fsicos, materiales o virtuales / simblicos. La interiorizacin del rechazo a la violencia en los individuos se ha constituido histricamente en un medio de la hegemona ideolgica del sistema dominante, que no duda en ejercerla en aras de un bien comn que satisface plenamente sus ansias de enriquecimiento. El poder se ha constituido a s mismo a travs de un relato vehiculizado en el discurso hegemnico que ha ejercido permanentemente en el seno de la sociedad. Ese relato no es sino una ficcin ms (story vs history) que se mantiene gracias precisamente a su fuerte impresin de realidad (verdad). En l confluyen el poder econmico-social, el poltico y el cultural, actuando en crculos concntricos cuya conexin es precisamente la establecida a travs de los mecanismos de representacin, los relatos, y, hoy en da, con la aparicin de las nuevas tecnologas y los sistemas masmediticos, las formas de representacin simblica, esencialmente la televisin. Hay ah todo un paradigma de la violencia, ejercida sin escrpulos, abierta e ilimitadamente. En el polo opuesto, una violencia desorganizada, muchas veces nihilista, que arrastra el caos como alternativa y que brota inesperadamente en los momentos de crisis generalizada ante la carencia de perspectivas y la anulacin de las esperanzas (Argentina, Argelia, Venezuela y tantos otros ejemplos), o bien organizada en la creencia ideolgica, fe ciega en sistemas alternativos las ms de las veces viciados por las mismas estructuras del hegemnico (son su alter-ego: terrorismo, guerrillas, fundamentalismos). Violencias frente a violencias, legitimadas unas por la necesidad y otras por las institucionales, y que interiorizan su propia ilegitimidad porque se han construido a partir de las estructuras discursivas del poder. 6. VIOLENCIA SIMBLICA El panorama esbozado en torno a la situacin actual se presenta como desesperado y sin vas alternativas. Oponer violencia a violencia, en una escala de fuerzas claramente deficitaria para la ciudadana, reforzara el poder, que abiertamente se ejercera desde el principio de autoridad, transformando lo poco que resta de las democracias actuales en nuevas dictaduras. Partimos de una posicin terica en la que hemos aseverado: 1) que la duda es un principio esencial para poder juzgar nuestro entorno e incluso nuestros modelos de mundo, a partir del imaginario social que, evidentemente, nos ha sido impuesto;

2) que la violencia que se ejerce hoy desde el sistema (no como ente abstracto, sino en su calidad de poseedor del poder -principalmente econmico, que, en ltima instancia, superpone sus decisiones al poltico-) es ilimitada y se disimula borrando su enunciacin en el seno de los discursos simblicos (esencialmente mediticos); 3) que la conclusin anterior, incluso en su desproporcin, concede carta de legitimidad a todo tipo de violencia simblica que se enfrente a ese poder omnmodo. En consecuencia, no podemos disfrazar en falsos escrpulos la necesidad (nica esperanza) de (re)construir para el ser humano un entorno que apunte hacia el imperio de la equidad, solo posible sin el ejercicio de poder determinante alguno sobre l. Ciertamente una utopa, pero, establecida como meta, nos permite: 1) Desalojar de nuestros prejuicios la creencia en la maldad intrnseca de la violencia (tengamos en cuenta que, por extensin, esta falsa moral se aplica tambin a la simblica), afirmando que es necesaria para romper el crculo de poder - sumisin en que nos encontramos. Esto implica la supresin de cualquier principio tico que permita al poder asentarse en su ejercicio a travs de un discurso moral. 2) Identificar un triple crculo opresor (econmico-social, poltico y cultural) que se ejercita hoy en da de forma esencialmente simblica, -y fsica en determinadas circunstancias de conflictividad- a travs de los aparatos ideolgicos, esencialmente mediticos, capaces de generar un imaginario colectivo que subsume la ideologa dominante en el conjunto de la poblacin (que, a su vez, la hace suya). 3) Explicitar que todo mecanismo discursivo se construye mediante un relato de ficcin que obedece a tramas en las que el ejercicio del poder se borra a s mismo de la enunciacin para aparecer naturalizado. 4) Postular discursos que se enfrenten al sistmico (no como marginales o alternativos, sino abiertamente en contra de) desde parmetros cuyas premisas esenciales sean: a) desvelar los mecanismos discursivos del poder; b) cuestionar todo tipo de representaciones, nociones de mundo e imaginarios sociales, enfrentando a ellos el valor de la duda; c) actuar esencialmente en el terreno de la cultura, mediante producciones simblicas en la lnea de una resistencia activa que abra marcos tericos; y, d) destruir los modelos discursivos hegemnicos y sus maquinarias de produccin mediante el uso de la violencia simblica (artefactos culturales). Punto ste cuya meta se vislumbra inalcanzable pero que obra como perspectiva revolucionaria y/o motor de cambio. 7. OTRA PRODUCCIN AUDIOVISUAL La clasificacin que ms arriba habamos mencionado, formulada por los crticos de Cahiers du Cinma en la dcada de los 70, distingua los siguientes tipos de pelculas: 1) Films ciegos a la ideologa. Los que repiten y (re)alimentan fielmente la ideologa hegemnica. Son la mayora de las pelculas que se hacen.

2) Films que cuestionan el relato clsico en el nivel de la relacin significante/significado. Es el modelo ms radical, entienden significado como tema (historia) y significante como modo de representacin (cmo se construye). 3) Films que cuestionan el relato clsico a nivel del significante. No escogen un tema poltico pero ponen en cuestin el modo de representacin. 4) Films que cuestionan el relato clsico a nivel del significado. Escogen un tema poltico pero lo ponen es escena de forma tradicional. No cuestionan el significante. 5) Films que parecen ajustarse totalmente en el modelo clsico. Entra aqu el cine denominado clsico y producido por Hollywood. Para Cahiers muchas pelculas de esa poca parecen inocentes, pero integran elementos metadiscursivos que proponen interpretaciones crticas. 6) Cine (en) directo. Se trata de hacer visible el hecho de que se filma algo. Documental, pero no segn la concepcin tradicional. Cinema-verit como lo define GODARD. Se estara manteniendo la nocin de una verdad, de un significado definido no controvertible, auque la simple existencia del aparato cinematogrfico evidenciara la artificialidad y la manipulacin. Esta tipologa es acorde con los tiempos en que fue establecida y an hoy puede resultar til, pero hemos de pensar que las cosas no son blancas o negras, no son duales. Si aceptamos cierto grado de ambigedad en algunos films clsicos, incluso de Hollywood, cmo no llegar a la conclusin de que cualquier dicotoma estricta est condenada al fracaso? Sabemos bien que hay un modo de representacin dominante, vinculado a los sistemas de produccin de Hollywood, cuyos discursos han impregnado nuestras sociedades tanto en sentido positivo (el disfrute de la imagen y sus relatos) como negativo (la construccin de imaginarios) y, si queremos dar un paso adelante en el camino hacia la liberacin de tales dependencias, deberemos revisar una vez ms los conceptos tericos de base: ejercer la resistencia es trabajar sobre el significante. La extrema radicalidad poltica de los aos 60 y 70 ceg en cierta manera las opciones discursivas. Pretender que un mismo esquema podra servir a intereses contrapuestos ya se haba desvelado ineficaz en el periodo del realismo socialista; desde planteamientos revolucionarios se volvi de nuevo a caer en el mismo error. Pero hoy, con la perspectiva que nos da el paso del tiempo y la experiencia acumulada, sabemos que la forma es el contenido, que el trabajo debe reflejarse en la produccin significante; podemos reelaborar la tipologa formulada por Cahiers y, aceptando que siempre hay niveles de intervencin, subsumir los grupos establecidos en dos grandes bloques: Films ciegos a la ideologa: aquellos que sirven a la ideologa dominante y a su reproduccin social. Se engloban aqu tanto la mayor parte de los clsicos como los comerciales contemporneos, pero tambin los que utilizan el modo de representacin institucional para vehicular relatos aparentemente revolucionarios (ya hemos dicho que la simple inversin no implica la eficacia ideolgica) o los que mantienen la concepcin del cine como reflejo de la realidad (gran parte de los denominados documentales). En resumidas cuentas, se integran aqu la mayor parte de las producciones cinematogrficas en particular y audiovisuales en particular. Films que cuestionan el significante: aquellos que intentan poner en cuestin los mecanismos de representacin dominantes, buscando nuevos mecanismos discursivos y manifestando expresamente sus procesos de enunciacin y construccin. No se trata de un nuevo modelo sino del no

sometimiento a modelo normativo alguno; su carcter revolucionario, explcitamente formal, deviene implcitamente ideolgico. Por supuesto, a caballo entre ambas posibilidades, son infinidad las pelculas que revisten caractersticas de una u otra, en mayor o menor medida (ya hemos dicho que no creemos en planteamiento duales). La resistencia es un proceso gradual que para unos es factible en el seno del propio sistema hegemnico (cambiar las cosas desde dentro) y para otros no lo es (sera la posicin que aqu defendemos, aun aceptando la inicial voluntad de transformacin de la otra). Cuando Cahiers hablaba, como hemos visto, de cine independiente ya denunciaba que tal independencia es ficticia porque no es posible hacer cine sin dinero: la produccin necesita recursos humanos y materiales. Ahora bien, la aparicin de nuevos formatos y tecnologas no slo ha conseguido abaratar costes sino que ha hecho viable la realizacin para muchas personas organizadas colectivamente o incluso a nivel individual. No reproduciremos la casi ilimitada lista de personal y equipamiento que precisa un film hoy en da, pero es obvio que, salvando las distancias, una produccin de carcter independiente (resistente) est en condiciones de asumir los mecanismos positivos del esquema industrial (racionalidad organizativa, divisin del trabajo, economa de medios), despreciar los negativos (marketing empresarial, merchandising, sometimiento a la tecnologa, imposiciones discursivas) y formular alternativas (ruptura de modelos narrativos, introduccin de temas imaginativos o novedosos, uso eficiente de las nuevas tecnologas). Grficamente:
Elementos compartidos Racionalidad organizativa Divisin del trabajo
Exceso y dispersin, dedicacin a publicidad del 50% del presupuesto Marketing y merchandising Tcnicas digitales con equipos sofisticados Modelo hegemnico Mxima 35 mm., Vdeo de alta resolucin

Elementos divergentes

Elementos alternativos
Se aplica mediante acumulacin de funciones de equipo tcnico y material Se aplica mediante acumulacin de funciones del personal humano Reduccin mxima de costes Absoluta limitacin, cuando no se trata de un elemento no contemplado Tcnicas digitales con equipos de bajo coste Ruptura del modelo hegemnico Nula 16 mm.(en extincin), Vdeo DV

Economa Comercializacin Tecnologa Formalizacin Rentabilidad Formato

Discurso

Parece evidente que la utilizacin de cmaras de vdeo DV, de mayor o menor envergadura en cuanto a la definicin de la imagen (cuestin ligada al coste), ha supuesto una novedad rpidamente rentabilizada por los cineastas, al igual que los equipos de sobremesa que son capaces de recibir las imgenes (digitalizar) con prdidas mnimas y llevar a cabo montajes sofisticados sin necesidad de recursos adicionales.21 La asignatura pendiente no es otra que la difusin, ya que la industria cinematogrfica acapara los mecanismos de distribucin y exhibicin, impidiendo en la prctica el acceso de materiales alternativos. El problema no es tanto de costes (hoy en da es relativamente accesible el paso a 35 mm. de producciones digitales) cuanto de monopolio del mercado por parte de las grandes empresas, lo cual obliga a pensar en soluciones reales que retoman de nuevo el discurso de los 60 y 70 para concebir circuitos alternativos de difusin.

21

Estamos hablando de equipos que se pueden comprar por cifras no superiores a 3.000 / 5.000

Todo lo cual nos lleva a la conclusin de que podemos hablar de un nuevo procedimiento de produccin audiovisual pero no de una sistematizacin que lo haga viable a corto plazo. Puestas as las cosas, nos queda reflexionar y buscar caminos que no pueden, en modo alguno, someterse a los dictmenes del sistema audiovisual dominante; quiere esto decir que el primer paso no es otro que romper la venda que ciega los ojos de muchos cineastas cuando optan por demostrar sus cualidades de polticamente correctos (asuncin de temticas y modelos discursivos dominantes) y relegan a un tiempo posterior la adopcin de nuevas formas (evidentemente, nunca llegarn, porque, o se instalan en la comodidad de lo institucional, o abandonan sus ilusiones).