L O S R E T O S D E L A E R A D I G I T A L

O B S E R V A T O R I O
D E L A I L U S T R A C I N
G R F I C A
L O S R E T O S D E L A E R A D I G I T A L
O B S E R V A T O R I O
D E L A I L U S T R A C I N
G R F I C A
OB S E RVATOR I O DE L A I L US T R AC I N GR F I C A
L o s r e t o s d e l a e r a d i g i t a l
I n f o r me 2 0 0 9 - 2 0 1 0
Informe redactado por la Comisin del Observatorio, formada por Horacio Altuna, Pablo Amargo, Elisa Arguil,
Arnal Ballester, Ulises Culebro, Ricardo Esteban, Manuel Estrada, Isidro Ferrer, Forges, Miguel Gallardo, Pablo Mar-
tnez, Max, Albert Monteys, Elena Odriozola, Javier Olivares, Carlos Ortn, Miguelanxo Prado, Mariona Sard, Rosa
Serrano y Javier Zabala.
Editado por FADIP (Federacin de Asociaciones de Ilustradores Profesionales)
Mayor 4, planta 4., ocina 6
28013 Madrid
Tel.: 91 531 86 70
info@fadip.org
www.fadip.org
Coordinacin, preparacin y transcripcin de textos: Henrique Torreiro
Diseo y maquetacin: O Clube da Esquina, Ourense
FADIP, por la presente edicin
El copyright de los textos rmados corresponde a sus respectivos autores.
Primera edicin: diciembre de 2010
ISBN:
Est permitida la reproduccin parcial de los textos no rmados, siempre que se cite su procedencia. Los editores agrade-
cen que se les comunique dicha reproduccin, acompaando, a ser posible, una muestra de la misma. Para posteriores
reproducciones de los textos rmados, ser preciso solicitar permiso de los editores y autores.
FADIP es miembro del European Illustrators Forum (EIF)
Introduccin
Los miembros de la Comisin del Observatorio
Los retos de la era digital
1. Los principales sectores de la profesin: una actualizacin
2. Panorama actual de los medios digitales
2.1. Modelos de negocio en Internet
2.2. La distribucin digital de libros
2.3. La impresin bajo demanda
2.4. El libro digital y los derechos de autor
3. El sector de la ilustracin en un marco global
3.1. El ilustrador en el mercado internacional
3.2. El ilustrador frente a los dems creadores
3.3. La proteccin de los derechos de autor en Internet
3.3.1. La proteccin individual
3.3.2. La implicacin del autor en la proteccin de la industria
4. La enseanza de la ilustracin
Conclusiones. A instituciones, clientes y profesionales de la ilustracin
Anexos
1. Informe sobre contrato propuesto por Edeb
2. Informe sobre contrato de cesin de derechos propuesto por Grupo
Anaya, SA
3. Declaracin de Oslo y documento de antecedentes para el Foro
Internacional de Autores
4. Avance sobre el Informe Econmico europeo. Mirar hacia afuera,
por Gert Gerrits
5. La enseanza de la ilustracin grca en Espaa. Una reexin de la
Federacin de Asociaciones de Ilustradores Profesionales
6. Transcripcin de la mesa redonda Los derechos de autor en los
medios digitales, con Manuel Estrada, Ramn Salaverra, Blanca Suso
y Javier Olivares
NDICE DE CONTENIDOS
7
9
15
17
22
23
25
26
27
34
34
35
36
36
38
43
45
49
51
53
55
58
61
65
7
INTRODUCCIN
El Informe 2008 del Observatorio de la Ilustracin Grca sirvi para hacer un anli-
sis del estado de la cuestin en los diversos mbitos profesionales de la ilustracin
en Espaa. Adems de su presentacin al pblico en general, a los profesiona-
les y a la prensa a travs de actos celebrados en Barcelona, Madrid, el Pas Vasco,
Santiago de Compostela y Valencia, fue enviado a instituciones relacionadas con
los medios escritos (Asociacin de Editores de Diarios Espaoles) y los publicistas
(Asociacin Espaola de Agencias de Publicidad), y se logr concertar reuniones
de presentacin con VEGAP, la Subdireccin General de Promocin del Libro, la
Lectura y las Letras Espaolas del Ministerio de Cultura y la Subdireccin de Or-
denacin Acadmica del Ministerio de Educacin, as como con la Federacin de
Gremios de Editores de Espaa. Sera ingenuo pensar que se puedan conseguir
cambios tangibles con solo estos movimientos realizados, pero s puede decir-
se que, a juzgar nicamente por los resultados de las reuniones (producidas con
miembros de FADIP y de la Comisin de Profesionales), el Observatorio va entre-
abriendo algunas puertas que hasta ahora parecan cerradas, y esto puede derivar
a medio plazo en algunos cambios, pequeos pero interesantes para la profesin.
No obstante, es tambin evidente que sigue siendo necesario trabajar desde esta
plataforma, y hacerlo con la diligencia precisa, de forma que se pueda combinar
correctamente la necesaria bsqueda de informacin objetiva, y la consiguiente
reexin sobre la misma, con la accin en forma de contacto continuado con los
diversos sectores que se sealaban al nal de aquel primer informe del Observa-
torio: clientes, instituciones y profesionales de la ilustracin.
Dentro de la poltica del Observatorio est servir, segn se deca en la intro-
duccin del Informe 2008, como sistema de deteccin, buscando elaborar un
estudio objetivo de los cambios fundamentales que se producen en el mundo
de la comunicacin y que afectan a las relaciones de los y las profesionales de la
ilustracin con los medios. Si hay algo que est afectando a los ilustradores e
ilustradoras en estos tiempos es la implantacin de los medios digitales, adems
de la globalizacin (en muchos casos ligada directamente a ese proceso de digi-
talizacin).
La natural puesta al da de cualquier profesional se hace en estos momen-
tos indispensable no solo mediante el conocimiento de una serie de cuestiones
tcnicas que pueden llegar a ser imprescindibles en el desarrollo creativo de sus
trabajos (desde las ms bsicas herramientas informticas hasta los conocimien-
tos acerca de principios de animacin o sobre las implicaciones de la realidad au-
mentada) sino tambin de los pormenores que rodean a las industrias para las que
trabaja, en mbitos, como veremos, cada da ms asimilados unos a otros a pesar
de las diferencias que tradicionalmente han tenido.
Conscientes de que el conocimiento de la realidad de las industrias culturales
que en pocos aos ha cambiado mucho ms de lo que cabra imaginar es
fundamental para entender cmo est variando la profesin de ilustrador, hemos
enfocado este nuevo informe especialmente hacia una descripcin de los pano-
8
ramas generales y de cmo afectan a los creadores en general; a partir de ellas
podremos trazar o al menos sugerir unas lneas de accin especcamente
pensadas para los y las profesionales de la ilustracin, pero hacemos hincapi en la
necesidad de la unin de autores de todos los mbitos y de todos los pases ante
una realidad que supera continuamente los mbitos en los que se han movido
hasta ahora las asociaciones y las entidades de gestin.
Nuevamente, este Informe viene avalado por los veinte componentes de la
Comisin de Profesionales del Observatorio, cuyos currculos ofrecemos a conti-
nuacin, y complementado por una serie de anexos: comentarios a dos contratos
reales (documentos enviados en su momento por FADIP a las editoriales que pro-
ponan dichos contratos), dos artculos sobre la situacin de los creadores y los
ilustradores en el mbito internacional, o uno sobre la enseanza de la ilustracin
en Espaa (que en este caso concreto ha servido para iniciar gestiones al respecto
con el Ministerio de Educacin) y la transcripcin de una mesa redonda sobre
derechos de autor en los medios digitales, producida precisamente en el contexto
de una de las presentaciones del anterior Informe.
9
LOS MIEMBROS DE LA COMISIN DEL OBSERVATORIO
Horacio Altuna (Crdoba, Argentina, 1941). Ilustrador e historietista. En 1975
cre con Carlos Trillo, para el diario Clarn, la serie El loco Chvez, que le reportara el
premio de la ADA (Asociacin de Dibujantes de la Argentina) en 1978. Con el mis-
mo guionista public despus los lbumes Las puertitas del Sr. Lpez, Charlie Moon,
Merdichesky, El ltimo recreo y Tragaperras. Public tambin como autor de guin
y dibujos los lbumes Ficcionario, Chances por el que recibi en 1986 el premio
Yellow Kid, del Saln Internacional del Cmic de Lucca (Italia), Imaginario, Time/
Out y Hot L. A., todos ellos traducidos a varios idiomas. Entre 1994 y 2002 volvi a
colaborar con el diario Clarn, con la serie El Nene Montanaro. En la actualidad par-
ticipa con sus historias en la revista Playboy y hasta mediados de 2010 en el diario
El Peridico de Catalunya, con la serie Familia Tipo. En 2004 recibi el Gran Premio
del Sal del Cmic de Barcelona. Fue secretario de cultura de la ADA entre 1974 y
1977, y actualmente es presidente de la APIC.
Pablo Amargo (Oviedo, 1971). Ilustrador de libros, con colaboraciones en prensa
y publicidad. Estudi Bellas Artes en la Universidad de Salamanca. En 1999 obtuvo
el premio Lazarillo de Ilustracin por No todas las vacas son iguales (con texto de
Antonio Ventura); en 2000, el Premio Motiva de Ilustracin por La bola innita (con
textos de Xuan Bello); en 2001, un accsit en el certamen Injuve 2001. En 2004
fue galardonado con el Premio a las Mejores Ilustraciones de Libros Infantiles y
Juveniles (Ministerio de Cultura) por El monstruo de la lluvia, escrito por Marilar
Aleixandre, y recibi el premio Motiva de Ilustracin por la coleccin Otro mundo
es posible. En 2005 recibi una Placa de la Bienal de Ilustracin de Bratislava por La
princesa y el guisante, as como el premio de Motiva por la coleccin Animales, y fue
seleccionado para participar en la muestra Ilustrsimos, en la Feria de Bolonia.
http://www.pabloamargo.com
Elisa Arguil (Zaragoza, 1972). Ilustradora especializada en libros infantiles y ju-
veniles. Estudi Bellas Artes en Madrid. Ha colaborado en numerosas ocasiones
con el escritor Daniel Nesquens: en 2006 obtuvo una Mencin Especial White
Ravens por el libro Una nube; en 2007 recibi el Premio a las Mejores Ilustracio-
nes de Libros Infantiles y Juveniles (Ministerio de Cultura) por Mi familia, con el
cual tambin obtuvo el Premio Daniel Gil de Ilustracin; en 2008 fue la ganadora
del Premio Junceda Ibria por las ilustraciones de Pur de guisantes. Otros libros
en colaboracin con Nesquens son Dnde esta Gus?, Y t cmo te llamas?, Hasta
(casi) cien bichos y Kangu va de excursin. Tambin es autora de las ilustraciones
para libros como Mitos de Memoria del Fuego, con textos de Eduardo Galeano;
Sombras de manos, con textos de Vicente Muoz Puelles, ganador del Certamen
Internacional de lbum Infantil Ilustrado Ciudad de Alicante en 2002, y Nufra-
gos, con textos de Cristina Peri Rossi. En 2005 fue seleccionada para participar en
la exposicin Ilustrsimos, de la Feria de Bolonia.
10
Arnal Ballester (Barcelona, 1955). Ilustrador y profesor de Ilustracin en la Escue-
la Massana de Barcelona. Licenciado en Historia por la Universitat Autnoma de
Barcelona. Ha publicado en diarios y revistas como El Pas, El Mundo o International
Herald Tribune. En 1993 obtuvo el Premio a las Mejores Ilustraciones de Libros In-
fantiles y Juveniles (Ministerio de Cultura), y en 1994, el Illustrators of the Year de
la Feria de Bolonia y Unicef, ambos por Los artsticos casos de Fricand (del que es
coautor con Montse Ginesta). En 1996 fue parte de los 30 ilustradores interna-
cionales seleccionados para la exposicin The Secret Garden, conmemorativa del
treinta aniversario de la Feria de Bolonia. En 2008 recibi el Premio Nacional de
Ilustracin. Ha publicado libros propios, como No tinc paraules o Vista cansada.
Desde 2002 tambin se dedica a la creacin de cortinillas y piezas de animacin,
y la titulada Amigo Hulot, realizada para Digital Plus, particip en la seccin ocial
del Festival de Annecy en 2005.
http://www.arnalballester.com
Ulises Culebro (Mxico D. F., Mxico, 1963). Ilustrador de prensa, y jefe de ilustra-
cin del diario El Mundo. Diplomado en Artes Plsticas y Diseo Grco por la Uni-
versidad UNAM de Mxico D. F. En 1984 fue fundador del diario La Jornada (Mxico),
donde tambin trabaj como ilustrador. Sus trabajos han aparecido en cabeceras
como el New York Times, y en publicaciones de Mxico, Espaa, Francia, Polonia
y Sudamrica. Ha sido galardonado con ms de 60 premios y distinciones, entre
los cuales guran varios Awards of Excellence en el Certamen Internacional de la
Society of Newspaper Design y diez medallas de plata de la Society of Publication
Designers de EE. UU. Publica en El Mundo desde 1991. Ha ilustrado, entre otros, los
libros Cuentos descontentos, con textos a cargo de Roco Sanz; El bho y el bosque,
escrito por Juan Bonilla; La rana mgica. Grandes maestros de la Historia, con textos
de Ral del Pozo; y La diosa del pubis azul, escrito por Espido Freire y Ral del Pozo.
Ricardo Esteban (Burgos, 1962). Responsable de la editorial Dibbuks. Colabora-
dor de la revista Madriz en los aos 80, fund en 2005 Dibbuks, editorial especiali-
zada en cmic e ilustracin. Fue tambin editor de la coleccin Forum de produc-
cin propia para Planeta-DeAgostini Cmics. Es fundador de la empresa dedicada
a la consultora en recursos humanos y management Griker Orgemer, a travs de
la cual ha escrito o colaborado en diversos libros. Dirige adems la revista de for-
macin y desarrollo Training & Development Digest, totalmente ilustrada, como sig-
no diferencial, y public el libro Los Elegidos (2004), una seleccin de las mejores
ilustraciones aparecidas en ella. Ha publicado varios cuentos infantiles escritos por
l e ilustrados por diversos autores. Es miembro fundador de la Asociacin de Edi-
tores de Cmics de la Comunidad de Madrid.
http://www.dibbuks.com
Manuel Estrada (Madrid, 1953). Diseador grco. Fund en 1980 el Colectivo Si-
decar. Creador de proyectos de grca editorial como las portadas de los libros del
diario El Pas y el rediseo de la coleccin de bolsillo de Alianza Editorial, as como
el diseo y la direccin de arte de revistas como Spain Gourmetour (editada por el
11
Instituto de Comercio Exterior de Espaa). Ha creado logotipos para los Premios
Cervantes, la Organizacin de Estados Iberoamericanos o la Cumbre de Jefes de
Estado y de Gobierno de Iberoamrica de 2005. Forma parte del comit cientco
del Istituto Europeo di Design, y dirigi durante ocho aos un taller de diseo en la
Universidad Internacional Menndez Pelayo. En 2010 present en el Centro Atln-
tico de Arte Moderno una exposicin retrospectiva. Su trayectoria ha sido recono-
cida con los premios LAUS, AEPD y Art Directors Club of Europe. Es presidente de
DIMAD, Asociacin de Diseadores de Madrid. Preside el comit asesor de la BID,
Bienal Iberoamericana del Diseo. Es autor del libro El Diseo no es una guinda.
http://www.manuelestrada.com
Isidro Ferrer (Madrid, 1963). Ilustrador y diseador grco. Formado en Barcelona
en el estudio de Peret, fund el Estudio Camalen, con el que obtuvo en 1991 el
Primer Premio de Diseo Grco Jovenews (1991), organizado por la revista Ardi;
concibi el espacio dedicado a Goya en el Pabelln Aragons de la Expo 92, y su
libro El vuelo de la Razn recibi el Premio a las Mejores Ilustraciones de Libros
Infantiles y Juveniles (Ministerio de Cultura), en 1993. Desarroll proyectos gr-
cos para el diario El Pas y para las editoriales Santillana y Alfaguara, cortinillas de
continuidad para Canal Plus, la imagen grca del centenario de Luis Buuel o el
anuncio televisivo para el New Beetle de Volkswagen. Recibi en 1991 el premio
Promax Canad, en 1992 el Premio Nacional de Diseo, y en 2000 el Premio de la
Asociacin Espaola de Profesionales del Diseo (AEPD). En 2005 fue seleccionado
para participar en la muestra Ilustrsimos, de la Feria de Bolonia.
Forges [Antonio Fraguas] (Madrid, 1942). Ilustrador y humorista grco. En 1956
comenz a trabajar como tcnico en Televisin Espaola. A partir de 1973 se de-
dic profesionalmente al humorismo grco. Ha colaborado en medios como
Pueblo, Informaciones, Diez Minutos, Hermano Lobo, Por Favor, Diario 16, El Mundo,
El Pas, El Jueves o Intervi. Dirigi dos pelculas y cuatro series de televisin, e ilus-
tr libros de informtica, as como los titulados Comiciclos, Los Forrenta (40 aos
de franquismo), La Constitucin Espaola y La Historia de Espaa. Escribi tambin
una novela, 12 de Babilonia, y colabora en diversos programas de radio. Nombrado
Colegiado de Honor del Collegi de Periodistes de Catalunya, recibi el Premio a la
Libertad de Expresin de la Unin de Periodistas de Espaa, la Creu de Sant Jordi
y la Medalla de Oro al Mrito en el Trabajo.
http://www.forges.com
Miguel Gallardo (Lleida, 1955). Ilustrador e historietista. Estudi en la Escuela
Massana de Barcelona. Colabora como ilustrador en La Vanguardia, Herald Tribune,
New Yorker, El Pas y New York Times, entre otros medios. Fue miembro fundador
en 1979 de la revista El Vbora, y en su carrera como autor de cmic ha publicado
numerosos lbumes, con series como Makoki o Buitre Buitaker, e historias inde-
pendientes como Un largo silencio o Tres viajes. Con Victoria Bermejo ha publica-
do Cuentos para contar en un minuto y Me acabo de separar; con ngels Ponce es
coautor de Qu le pasa a este nio? En 2006 public una antologa titulada Cmo
12
ser Gallardo. Ha trabajado adems para campaas publicitarias de marcas como
Evax, Cerveza San Miguel o BMW, y ha diseado varias cortinillas de animacin
para televisin y publicidad. Ganador de dos premios del Sal del Cmic de Barce-
lona y dos premios de la Society of Newspaper Design. En 2008 obtuvo un Premio
Junceda de la APIC y el Premi Nacional de Cultura al Cmic (Generalitat de Cata-
lunya) por su libro Mara y yo.
http://www.miguel-gallardo.com
Pablo Martnez (Madrid, 1981). Director artstico de la agencia Tapsa. Estudi
Publicidad y Relaciones Pblicas en la Universidad Complutense de Madrid, y un
curso de creatividad publicitaria en la escuela Zink! Entre 2004 y 2005 trabaj en
la empresa de marketing y comunicacin Wunderman como becario de direccin
artstica. En 2005 comenz a trabajar como director de arte en la agencia de pu-
blicidad McCann Erickson, para clientes como Saab, Navidul, 11888, Opel, Pginas
Amarillas o Coca Cola. Desde 2007 trabaja en Tapsa, para empresas como Diario El
Pas, Vodafone, Caja Madrid o Iberia.
Max [Francesc Capdevila] (Barcelona, 1956). Ilustrador e historietista. Autor de casi
una veintena de lbumes de cmic, traducidos a varios idiomas, en 1999 le fue
concedido el premio Ignatz, y en 2000 el Gran Premio del Sal del Cmic de Bar-
celona. En 2002 fue seleccionado para la exposicin Matres de la bande dessine
europenne (Bibliothque Nationale de France). En 2007 obtuvo el Premio Nacional
de Cmic, otorgado por el Ministerio de Cultura, por su libro Hechos, dichos, ocu-
rrencias y andanzas de Bardn el superrealista. Es fundador y codirector de la revista
NSLM. Como ilustrador, colabora con diarios y revistas de todo el mundo, como
New Yorker; dise un reloj para la marca Swatch y diversas portadas de discos
para msicos como Pascal Comelade o Radio Futura. En 1997 obtuvo el Premio
a las Mejores Ilustraciones de Libros Infantiles y Juveniles (Ministerio de Cultura);
en 2004, el premio Junceda por su libro Espiasueos. Ha dirigido varios videoclips
musicales de animacin, as como un episodio de la serie Microlmes (Canal Plus).
Desde 2008 es presidente de FADIP.
http://www.maxbardin.com
Albert Monteys (Barcelona, 1971). Ilustrador e historietista. Es el actual director de
la revista El Jueves. Con el colectivo La Penya cre la revista Mondo Lirondo, ganado-
ra del Premio al Mejor Fanzine en el Sal del Cmic de Barcelona de 1994, y editada
de forma ntegra en forma de libro en 2002. En el saln barcelons recibi tambin
el Premio al Autor Revelacin de 1997 por Calavera Lunar, serie que continu en la
revista BD Banda. En El Jueves realiza las series Tato y Para ti, que eres joven (esta ltima
con Manel Fontdevila), publicadas posteriormente en diversos libros recopilatorios.
Tambin ha colaborado con las revistas Tretzevents y Mster K, en donde apareci su
serie Carlitos Fax, por cuyo primer lbum recibi el Premio al Mejor Guin en el Sal
de Barcelona de 2006. Ha publicado adems diversos cuentos infantiles, como La
bruixa Matilde i els germans Benet, Oh, quina por! o Eugeni laventurer.
http://blogs.eljueves.es/monteys
13
Elena Odriozola (Donostia-San Sebastin, 1967). Ilustradora. Estudi arte y deco-
racin y trabaj en agencias de publicidad como maquetadora y directora artstica.
Coautora de ms de 50 libros, en 2006 obtuvo el Segundo Premio a las Mejores Ilus-
traciones Infantiles y Juveniles (Ministerio de Cultura) por La princesa que bostezaba
a todas horas, con texto de Carmen Gil Martnez. En 2005 fue seleccionada para la
exposicin Ilustrsimos, exhibida en Bolonia con motivo de la presencia de Espaa
como pas invitado. Entre sus libros estn La princesa y el guisante (con texto de Hans
Christian Andersen), La bella mandarina (texto de Laura Pons Vega), Marte y las prin-
cesas voladoras (texto de Mara Baranda), El viento en los sauces (texto de Kenneth
Grahame), Un regalo del cielo (texto de Gustavo Martn Garzo), Cuando sale la luna
(texto de Antonio Ventura) o La historia de No (texto de Stephanie Rosenheim).
Javier Olivares (Madrid, 1964). Ilustrador e historietista. Como autor de cmics, ha
colaborado en revistas como Madriz, Medios Revueltos, Idiota y Diminuto, Nosotros
Somos los Muertos, TOS, Tretzevents, El Manglar o BD Banda. Varias de sus historias
cortas estn recopiladas en sus libros Estados carenciales, La caja negra o Cuentos
de la Estrella Legumbre. En 2006 public tambin el cmic infantil Astro, valiente
explorador. Adems de ilustrador de libros infantiles, ha escrito e ilustrado varios
ttulos, como El arca de Noem, Lucas mira hacia arriba y Lucas mira hacia abajo. Su
libro Los nios tontos, con textos de Ana Mara Matute, fue premiado como Mejor
Libro Valenciano del 2000 por la Generalitat Valenciana. Ha colaborado con ilustra-
ciones en medios como El Pas de las Tentaciones, Rolling Stone, El Mundo o Pblico.
Ha diseado varias cortinillas de animacin para Canal Plus y DCine Espaol.
http://javierolivaresblog.blogspot.com
Carlos Ortn (Valncia, 1961). Ilustrador e historietista. En 1986 recibi el Premio
del Ministerio de Cultura al libro mejor editado, en el apartado de ilustracin, por
Signo 2. En 1999, el Segundo Premio a las Mejores Ilustraciones de Libros Infantiles
y Juveniles (Ministerio de Cultura), por Narices, buhtos, volcanes y otros poemas ilus-
trados (con textos de varios autores). Ha colaborado entre otros con los diarios El
Pas, Heraldo de Aragn y Levante, y con revistas como El Pas Semanal, El Dominical,
Madriz y Cairo. Fue comisario de la exposicin Ilustrsimos. Panorama de la Ilustra-
cin infantil y juvenil en Espaa, para la Feria del Libro de Bolonia en 2005, as como
de Los Hoteles de la Imaginacin (MUVIM y APIV, 2007), y fue director artstico de la
muestra Clsicos en Jauja, los cmics de los aos 1930/60 (AEPV y APIV, 2002). Fue
coordinador de APIV entre 2000 y 2003, y presidente de FADIP entre 2003 y 2007.
Miguelanxo Prado (A Corua, 1958). Ilustrador e historietista. En 1989, 1994 y
2005 recibi el Premio del Sal del Cmic de Barcelona a la mejor obra (por Quo-
tidiana delirante, Trazo de tiza y La mansin de los Pampn, respectivamente), as
como el Gran Premio del Saln en 2007; en 1991 y 1994, el premio AlphArt al mejor
libro extranjero en el Festival de Angulema (Francia). Con Neil Gaiman como guio-
nista, particip en el tomo colectivo The Sandman: Noches eternas. Ha colaborado
con escritores como Manuel Rivas o Laura Esquivel, adems de en libros infantiles
y juveniles, diarios y revistas. Desde principios de los aos 90, trabaja tambin en
14
labores relacionadas con la animacin, con diseo de cortinillas de televisin y
de personajes y escenas para las series de animacin Men In Black, producida por
Steven Spielberg, y Os vixilantes do Camio, de la que tambin fue coguionista,
director artstico y productor. En 2006 dirigi, escribi y dise el largometraje de
animacin De Profundis. Desde 1998 dirige el saln Vietas desde o Atlntico, de A
Corua. Es miembro de nmero de la Real Academia Gallega de Bellas Artes.
http://www.miguelanxoprado.com
Mariona Sard (Barcelona, 1971). Abogada. Licenciada en Derecho por la Uni-
versitat de Barcelona, realiz un postgrado sobre Propiedad Intelectual en el Insti-
tut dEstudis Continus de la Universitat Pompeu Fabra. Trabaja desde 1993 como
abogada en el Bufet Roca-Cusachs Sard de Barcelona, llevando asuntos de de-
recho mercantil, derecho civil, derecho procesal civil y derecho de la propiedad
intelectual, inicialmente como colaboradora, y desde 1997 como socia abogada
del bufete. Es asesora jurdica de APIC desde el ao 1996, y de FADIP desde 2008.
Es autora de El ilustrador y la ley: marco legal de la profesin (2006); adems, escribi
con Javier Gutirrez Vicn y Cristina Busch Quien paga no es el autor: los creadores
de imgenes y sus contratos (2003), y particip en el Libro blanco de la Ilustracin
Grca en Espaa (2004).
http://www.rocasarda.com
Rosa Serrano (Paiporta, Valncia, 1945). Editora, escritora y traductora. Licencia-
da en pedagoga por la Universitat de Barcelona. En 1990, con un grupo de inte-
grantes de un seminario de literatura infantil y juvenil, puso en marcha Tndem
Edicions, editorial que dirige desde ese ao. Ha sido presidenta de la Associaci
dEditors del Pas Valenci en dos perodos, el ltimo del 2006 al 2008, y ha forma-
do parte durante muchos aos de la junta directiva de la Associaci dEditors en
Llengua Catalana. Su obra literaria se centra principalmente en la narrativa infantil.
Es autora de obras como La domadora de somnis, Papers secrets, David est malalt,
Amanida de bruixes o El vell mariner El viejo marinero. Otras obras suyas son el libro
de poemas Paraules de vidre y Enric Valor. Converses amb un senyor escriptor.
http://www.tandemedicions.com
Javier Zabala (Len, 1962). Ilustrador. Estudi diseo grco e ilustracin en las
escuelas de arte de Oviedo y Madrid. Trabaj como ilustrador en revistas, publici-
dad y dibujos animados, y especialmente en ilustracin infantil, con ms de sesen-
ta ttulos publicados, traducidos a diferentes idiomas. Recibi en 2005 el Premio a
las Mejores Ilustraciones de Libros Infantiles y Juveniles (Ministerio de Cultura) por
El soldadito Salomn, escrito por Roco Antn y Lola Nez, y una Mencin de Ho-
nor al Mejor Libro de Ficcin del Premio BolognaRagazzi, de la Feria de Bolonia, por
Pictogramas en la historia de don Quijote de la Mancha, con textos de Carlos Reviejo.
En 2008, otra Mencin de Honor del BolognaRagazzi, seccin Poesa, por Santiago
(con texto de Federico Garca Lorca). Ha participado en numerosas exposiciones,
como A todo color e Ilustrsimos (organizadas ambas por el Ministerio de Cultura), o
I colori del Sacro, de la Muestra Internacional de Ilustracin de Padua (Italia).
L O S R E T O S D E L A E R A D I G I T A L
17
1. LOS PRINCIPALES SECTORES DE
LA PROFESIN: UNA ACTUALIZACIN
Enfocar este Informe siguiendo un esquema semejante al mostrado en el Informe
2008 aportara pocas novedades a lo all expuesto, y, en cambio, dejara muchas de
las dudas en l planteadas.
Las tendencias descritas entonces han continuado vigentes. As, en prensa el
ao 2009 y la primera parte de 2010 han mantenido la dinmica iniciada a lo lar-
go de 2008 de cierre de cabeceras y ediciones en la prensa gratuita, disminucin
continuada en la venta de ejemplares en los dems casos, y la poltica de aba-
ratamiento de costes empresariales, con despidos y bajas incentivadas en todos
ellos (el Foro de Organizaciones de Periodistas estim en ms de 3200 los perio-
distas que perdieron su empleo en Espaa en 2009), adems de disminucin de
las remuneraciones a los colaboradores (por ejemplo, siguiendo la tnica de otros
peridicos, La Vanguardia comunic en 2009 la rebaja de un 30% a los colabora-
dores del diario, incluidos los ilustradores, naturalmente). Aunque la edicin en
Internet sigue sin ser rentable por s sola, los ingresos publicitarios por ese medio
han continuado evolucionando positivamente, y las campaas dedican un cre-
ciente porcentaje de su presupuesto a Internet. Algunos editores de peridicos
ya estn reclamando que se tenga en cuenta en las mediciones de difusin de los
medios tanto los ejemplares en papel como las pginas vistas en Internet, aunque
el problema ahora mismo es la falta de acuerdo en los mtodos de medicin de
esa difusin digital.
Los estudios internacionales, de acuerdo con lo que est sucediendo en los
EE. UU., auguran una recuperacin del mercado publicitario, pero aclaran que esa
recuperacin no se dar ya en la prensa escrita. Segn el periodista y consultor de
medios Antoni Maria Piqu, hasta ahora la inversin publicitaria se basaba en la
mxima de que la mitad de lo invertido en publicidad no sirve para nada, pero
no se sabe cul de las dos mitades; en sus propias palabras, sin embargo, hoy ya
se sabe: es la de la prensa.
Parece haber acuerdo en que el tiempo de los diarios tradicionales ha pasado,
aunque eso no signique obligatoriamente su muerte; lo que parece claro es que
ya nadie impulsar ningn nuevo proyecto importante de diario en papel, sino
que los caminos son otros muy distintos. El Estudio General de Medios ha regis-
trado en Espaa a mediados de 2010 ya un grado de penetracin de Internet que
est a punto de superar al de los diarios en papel, cosa que se estima que suceder
en 2011 si la tendencia se mantiene como hasta ahora.
El mundo de la publicidad va ntimamente unido a la marcha de los medios
de comunicacin. Como causante en primera instancia de la crisis de estos de-
bido a la disminucin de la inversin en publicidad de las empresas como medida
preventiva ante la anunciada crisis participa tambin de sus problemas, aunque
recibindolos de primera mano y con la posibilidad de aprovechar al mximo las
ventajas de los nuevos medios, al contrario que los tradicionales (por ejemplo, mu-
chos servicios antes ligados a los diarios, como los anuncios por palabras, hoy son
18
parte gratuita de webs que nada tienen que ver con los medios de comunicacin
tradicionales, y a su vez tambin funcionan en buena parte gracias a la publicidad).
De todas formas, la concentracin de medios en las mismas manos por una parte,
y la convergencia de medios por otra el periodismo, por ejemplo, es cada vez
menos diferenciable entre sus modalidades escrita, radiofnica y audiovisual, y
todo tiende a entremezclarse (vase la intervencin de Ramn Salaverra en el
anexo 10) hace que la publicidad y los medios sigan siendo aliados sin que haya
razones para ver peligrar su relacin.
Las empresas periodsticas muestran, como se analiza ms adelante, un nada
desdeable celo en la proteccin de sus contenidos frente a su uso por otras
empresas; el 7 de junio de 2010 se publicaba la Declaracin de Madrid, en la que
las asociaciones de medios de comunicacin pedan a la Unin Europea rmeza
en la persecucin de los agregadores y pginas web que utilizan su trabajo sin
permiso, pero poco despus trascenda a travs de la Asociacin de Periodistas
de Madrid (APM) que dicha declaracin estuvo a punto de no ver la luz por la
negativa de algunos editores de plasmar el reconocimiento de esos derechos
de autor de los periodistas en el texto. Pese a esto, la postura de las empresas
editoriales sigue siendo intentar por todos los medios la reutilizacin de los tra-
bajos de sus colaboradores en todo tipo de soportes sin que esto implique com-
pensacin econmica alguna a mayores. Tanto es as que, frente a la carencia de
contrato existente hasta ahora para la mayora de los ilustradores que colaboran
en prensa, en los ltimos meses algunas empresas estn comenzando a pedir
rmados documentos en los que pretenden dejar clara esa cesin sin compen-
sacin para todos los usos digitales de las publicaciones de la empresa. Es el caso
del Acuerdo de colaboracin ofrecido por Progresa (del grupo Prisa), en el que
el colaborador rmante (escrito o grco) garantiza a la empresa, adems de su
conformidad con que no se abonarn los trabajos no publicados, el hecho de
que los s aceptados podrn publicarse en cualquier momento dentro de los
tres aos siguientes a la fecha de adquisicin tantas veces y en tantos soportes
como sea necesario.
En edicin se ha constatado algn caso excepcional de mejora en los contra-
tos (como puede ser el de Edicins Xerais de Galicia, del grupo Anaya, registrado
por AGPI: en sus contratos han incluido un pago por adelantado independien-
te del cobro de derechos, que de esta forma se computaran desde el primer
ejemplar vendido), pero las grandes editoriales siguen utilizando un modelo de
contrato de partida que resulta abusivo en muchas de sus clusulas (ver anexos
1 y 2). En plena cada de las ventas, y despus de muchos aos anuncindose y
de una cierta pasividad por parte de la industria editorial espaola, nalmente
se ha producido de forma real la llegada del libro digital al mercado; en 2009
se implant comercialmente a travs de las editoriales ms conocidas, aunque
tambin a travs de buena parte de las pequeas. El mundo de la edicin en
Espaa tom buena nota de los datos que circularon en la Feria de Frankfurt,
segn los cuales se estima que en 2018 las ventas de libros digitales superarn
ya a las del libro impreso tradicional. Las polticas de distribucin comentadas
19
en el Informe 2008, tal vez unidas a los efectos la crisis econmica imperante, han
dejado ya en quiebra tcnica segn voces del sector a un buen nmero de
pequeas editoriales.
En el audiovisual, el sector de la animacin ha continuado la tnica comen-
tada anteriormente, y muchas empresas carecen de la solidez esperable de un
sector que se presuma en crecimiento.
La crisis econmica ha venido a afectar a los distintos sectores de formas di-
versas, pero cada uno de ellos llevaba ya un tiempo sumergido en su propia crisis
interna que, de una u otra forma, tiene que ver con la llegada de Internet y los
cambios globales que esto est suponiendo. Si los medios de comunicacin van
convergiendo en un nico tipo con diversas posibles manifestaciones (texto, fo-
tografa, audio, vdeo), las editoriales comienzan a formar parte de esa tendencia
tambin, al ponerse en duda la unidad objetual del libro (ya que, entre otras cosas,
se abre la posibilidad de consulta por unidades pequeas); con la llegada de lo di-
gital, el libro incluye tambin audio y vdeo (no en el caso de novelas, por ejemplo,
pero s claramente en el de las enciclopedias y otros libros de consulta, y ms en
el entorno educativo). De esta forma, la razn de ser de las editoriales est comen-
zando a ser reformulada, y se cuestionan si su funcin es generar servicios y no
nicamente libros. Esto une a todas estas empresas con las hasta ahora conocidas
como audiovisuales en el tipo de productos que pueden ofrecer, con lo que todos
los medios estn deviniendo, nalmente, en un nico tipo que puede distinguirse
por la temtica o modalidad de sus contenidos (informacin, entretenimiento, c-
cin...) y por el ritmo de produccin (desde la inmediatez de los informativos hasta
los largos plazos de las producciones cinematogrcas).
Se hace, pues, imprescindible afrontar en los anlisis que se realicen a partir
de ahora asumiendo tambin la importancia que siguen teniendo, y se supone
que tendrn durante aos, los medios en su concepcin analgica la revo-
lucin digital. Eso signica, para todos, partir de cero, o de convenciones nacidas
de los medios tradicionales y no necesariamente adecuadas para las nuevas reali-
dades, o bien de otros usos que han comenzado a darse a falta de otro consenso
en los ltimos aos. Sea como fuere, las nuevas reglas estn por jar: ninguna de
las convenciones habituales en Internet puede estar libre de discusin, y menos
aun cuando no se ha llegado a un momento de estabilizacin en los cambios
continuados que se estn dando. La totalidad de los implicados en las industrias
afectadas dispone de un nivel semejante de informacin y experiencia, con lo que
la realidad se presenta compleja, pero ante ella ninguna de las partes afectadas
cuenta con una ventaja sustancial de partida, salvo el hecho de poder jugar con la
opacidad de la informacin.
Se har especial referencia en este informe al mercado de los libros digitales,
ya que puede ser el modelo de negocio ms aproximado a su antecedente ana-
lgico, y al mismo tiempo supone, como se ver, un punto de partida hacia otras
opciones del mercado digital.
20
- ANDREWS, Pobert: Stop The Presses: 'Sunset' Por Prlnt |n Plve ears, PT Sees, PaidContent.org
(25/5/20l0) |en linea|,
http://paidcontent.org/article/419-stop-the-presses-sunset-for-print-in-ve-years-ft-sees/
- La APM plde compensaclon economlca para los derechos de autor de los perlodlstas, 233gra-
dos.com (9/6/20l0) |en linea|,
http://www.233grados.com/blog/2010/06/apm-derechos.html
- CARR, Davld: 8ounce ln Ads Peturns, but Sklps Newspapers, Media Decoder/New York Times
(l7/6/20l0) |en linea|,
http://mediadecoder.blogs.nytimes.com/2010/06/17/bounce-in-ads-returns-but-skips-newspapers/
- CARROTO, Paula: La burbu[a edltorlal ya no aguanta mas, Pblico (l9/3/2009) |en linea|,
http://www.publico.es/culturas/210972/burbuja/editorial/aguanta
- Ll comlte de la corunesa Dygra denuncla que la plantllla lleva 8 meses sln cobrar, La Opinin A
Corua (4/8/2009) |verslon en linea|,
http://www.laopinioncoruna.es/economia/2009/08/04/economia-comite-dygra-denuncia-plan-
tilla-lleva-meses-cobrar/309214.html
- Comprar publlcldad cuesta un 22% mas que hace un ano, 233grados.com (25/6/20l0) |en linea|,
http://www.233grados.com/blog/2010/06/comprar-publicidad-cuesta-un-22-por-ciento-
m%C3%A1s-que-hace-un-a%C3%B1o.html
- CRDOBA, 1ose Luls: Ll mercado del comlc 20l0, en Universo Marvel (4/8/20l0) |en linea|,
http://www.universomarvel.com/index.php?option=com_content&task=view&id=6409&Itemid=30
- Los dlarlos plerden en dos anos el 43% de los lngresos publlcltarlos, El Pas (l6/l2/2009) |en linea|,
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/diarios/pierden/anos/43/ingresos/publicitarios/
elpepisoc/20091216elpepisoc_11/Tes
- ESPADA, Arcadl: Notas necrologlcas, Letras Libres ([ullo 2009) |en linea|,
http://www.letraslibres.com/index.php?art=13952
- |nforme sobre el sector edltorlal espanol 2008, Madrld: Pederaclon de Gremlos de Ldltores de
Lspana, 20l0 |en linea|,
http://www.federacioneditores.org/0_Resources/Documentos/Informe_sector_editorial_esp2008.pdf
- |nternet muy cerca de superar a los dlarlos en penetraclon, Espacio Flmica (l5/4/20l0) |en linea|,
http://www.lmica.com/audiencias/archivos/010579.html
- |nternet se sltua a dos puntos de los dlarlos en penetraclon 233grados.com (5/7/20l0) |en linea|,
http://www.233grados.com/blog/2010/07/egm-internet.html
- La lnverslon publlcltarla cae un l4,9%, pero |nternet crece, 233grados.com (25/2/20l0) |en linea|,
http://www.233grados.com/blog/2010/02/infoadex-1.html
- La lnverslon publlcltarla crece excepto en prensa y revlstas, 233grados.com (27/7/20l0) |en linea|,
http://www.233grados.com/blog/2010/07/inversi%C3%B3n-publicitaria-medios.html
- LICHFIELD, Gldeon: Ll futuro del perlodlsmo, Letras Libres ([ullo 2009) |en linea|,
http://www.letraslibres.com/index.php?art=13908
- Mas de l.900 despldos en los medlos madrllenos, 233grados.com (l4/5/20l0) |en linea|,
http://www.233grados.com/blog/2010/05/observatorio-crisis.html
- Mas de 3.200 perlodlstas han perdldo su traba[o en un ano, El Mundo (l6/l/20l0) |en linea|,
http://www.elmundo.es/elmundo/2010/01/16/comunicacion/1263656362.html
- 'Ll Mundo' presenta Orbyt, Alt1040.com (4/3/l0) |en linea|,
http://alt1040.com/2010/03/el-mundo-presenta-orbyt
21
- NAVARRO, 1oan: Slguen ba[ando las ventas, Vietas (navarobadia.blogspot.com) (l6/7/20l0) |en
linea|,
http://navarrobadia.blogspot.com/2010/07/siguen-bajando-las-ventas.html
- Los perlodlcos de LLUU camblan la formula de sus beneclos, 233grados.com (6/8/20l0) |en
linea|,
http://www.233grados.com/blog/2010/08/los-peri%C3%B3dicos-de-eeuu-cambian-la-
f%C3%B3rmula-de-sus-benecios.html
- La publlcldad en lnternet avanza casl un l8 por clento, 233grados.com (3/5/20l0) |en linea|,
http://www.233grados.com/blog/2010/05/infoadex-q1.html
- SABAT MART, 1ordl: Antonl Marla Plque, perlodlsta y consultor de medlos: "Nos quedamos sln
lectores por dar notlclas de ba[a calldad y cobrarlas caras, Consumer Eroski (24/6/20l0) |en linea|,
http://www.consumer.es/web/es/tecnologia/internet/2010/06/24/193799.php
- SALAVERRA, Pamon, y 1ose Alberto Garcia Avlles: La convergencla tecnologlca en los medlos de
comunlcaclon: retos para el perlodlsmo, Trpodos (8arcelona), numero 23 (2008) |en linea|,
http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/5071/1/154114.pdf
- STARR, Paul: Adlos a la era de los perlodlcos (Hola a una nueva era de corrupclon), Letras Libres
([ullo 2009) |en linea|,
http://www.letraslibres.com/index.php?art=13907
- VARELA, 1uan: Ll Pais, Ll Mundo y A8C, hacla la convergencla, Periodistas 21 (2l/6/20l0) |en linea|,
http://periodistas21.blogspot.com/2010/06/el-pais-el-mundo-abc-hacia-la.html
- wlre creator Davld Slmon testles on the future of [ournallsm, ReclaimtheMedia |en linea|,
http://www.reclaimthemedia.org/journalistic_practice/wire_creator_david_simon_testi0719
- a nada sera lgual en el mercado publlcltarlo, segun la lndustrla audlovlsual, 233grados.com
(8/4/20l0) |en linea|,
http://www.233grados.com/blog/2010/04/publicidad-televisiones-ley-audiovisual.html
- YMEDIA: Mapa de medios de comunicacin en Espaa. Enero de 2010 |en linea|,
http://www.ymedia.es/mapa_de_medios.php
22
2. PANORAMA ACTUAL
DE LOS MEDIOS DIGITALES
En la denominada convergencia de medios, distintos tipos de periodismo y dis-
tintos tipos de productos y servicios culturales convergen en uno solo con distin-
tas modalidades en Internet. Se da, por otra parte, la convergencia de soportes (e-
book, ordenador, mvil, iPod, iPad...), que, segn la mayora de los analistas, acaban
o van a acabar siendo un instrumento para acceder a los contenidos en Internet.
La continua aparicin de nuevos aparatos y gadgets puede resultar confusa para
la impresin general que se tiene sobre el panorama de los medios; existe el peli-
gro claro de que la sucesin de novedades que, supuestamente, vienen a des-
bancar a todas las anteriores ofrezca una apariencia de inestabilidad, e incluso
precariedad, en la aplicacin real de lo digital en las distintas industrias que tienen
relacin con la ilustracin. Sin embargo, la digitalizacin viene desde mucho ms
atrs en el tiempo de lo que se tiende a pensar el Proyecto Gutenberg naci en
1971, y ha resultado ser un proceso imparable; el ilustrador no puede dejar de
mirar a una realidad que est modicando de arriba abajo los medios tal y como
se han conocido hasta ahora.
En el sector editorial, el ltimo en incorporarse a este estado de cosas, han
comenzado a hacer caso de las voces que decan que quiz fuese posible evitar
momentneamente el negocio del e-book pero no el proceso de la digitalizacin.
Los cambios son cada vez ms rpidos, y desde 2000 ha habido un incremento
exponencial en los hbitos de lectura digital.
En este aparente maremgnum, es conveniente diferenciar el medio del so-
porte. Si tomamos como ejemplo el negocio editorial, la cuestin que debe impor-
tar a los creadores no es el libro electrnico (aparato que maana puede ser distinto
del de hoy) sino el libro digital (el contenido, que va a conservar su importancia
en todo momento); lo digital es un futuro ineludible, y no es posible la poltica de
mirar hacia otro lado. De la misma forma, en los medios de comunicacin tradicio-
nales y en lo audiovisual no va a importar tanto la forma de acceso (las clsicas o
las modernas) como el contenido.
El libro electrnico (e-book, e-reader) es una de las apuestas actuales de los
grandes grupos. Se busca una distribucin masiva a travs de medios de comu-
nicacin, aunque su implantacin todava no se ve viable ms que entre sectores
muy informados o tecnologizados. De momento, se trata de un dispositivo til
para libros de gran difusin (como novelas o bestsellers de diversos tipos), pero
no es apropiado para libros tcnicos ni libro ilustrado en general. No obstante,
los modelos estn en continuo avance, y es solo cuestin de tiempo llegar a un
aparato que pueda considerarse denitivo. Un aparato que, muy seguramente,
se utilice tanto para acceder a libros como a peridicos y revistas, msica y pelcu-
las. El modelo tablet PC, todava con asuntos claves por mejorar, parece situarse
como ideal, y el optimismo con el que se ha acogido la llegada de iPad de Apple
puede dar una pista de los caminos inmediatos.
23
En todo caso, los libros digitales llevan con nosotros ya muchos aos (a travs
de formatos tan populares como HTML, TXT o PDF), y su uso no se limita a los
e-books, sino que es vlido para cualquier pantalla de un aparato lector de esos ar-
chivos. Si en los e-books el libro ilustrado puede ser el menos indicado hasta ahora,
ya no es as en el caso de otras pantallas, y puede dejar de serlo, con la continua
aparicin de nuevas tecnologas, en un plazo muy corto de tiempo.
En 2010 han aparecido los primeros libros de texto en formato electrnico en
Espaa. El programa Escuela 2.0 (presentado en septiembre de 2009) pretende
implantarse en un mximo de cuatro aos, y una de sus claves es el empleo de
libros en PDF enriquecidos con animaciones, vdeo, etc.
Es conveniente hacer un breve repaso a la situacin general del negocio en
Internet para poder entender cmo afecta esto a los creadores, y entre ellos, ob-
viamente, a los ilustradores.
2.1. Modelos de negocio en Internet
Las tendencias actuales en Internet en lo que se reere a modelo de negocio po-
dran dividirse, a grandes rasgos, entre el modelo publicitario y el de pago. El pri-
mero no cubre todava sucientemente los costes; no obstante, la publicidad en
Internet est en constante aumento, aunque la dispersin de medios hace que el
precio de la publicidad no sea equivalente a lo que cuesta en la versin analgi-
ca, donde existe una preeminencia clara entre los medios (sea en cabeceras de
peridicos, en canales de televisin...); el segundo, de pago o micropago, es el que
ms giros ha provocado en la poltica de la prensa en Internet en los ltimos aos,
y en la actualidad muchos grandes diarios han comenzado a sumarse a la tenden-
cia del pago por la informacin (con notables excepciones como The Guardian).
En general, en los medios son pocos los modelos de negocio que sean puramente
publicitarios o de pago, y se suele usar un sistema mixto, tambin llamado fre-
emium, tal y como propugnaba Chris Anderson, en su libro Free! (Gratis. El futuro
de un precio radical, en su traduccin espaola): se trata de ofrecer servicios bsicos
gratuitos (free), pagados con publicidad, mientras se cobra por otros ms avanza-
dos o especiales (premium).
En lo que respecta a sistemas de proteccin del derecho de autor o de editor,
en la prensa parece haber cierto acuerdo en el uso del ACAP (Automated Content
Access Protocol); la Declaracin de Hamburgo (26/6/2009) propugna la utilizacin
de estos metadatos que impiden el uso de los contenidos por agregadores de
noticias. En la nueva realidad abierta por Internet, el llamado derecho de cita se
redene, y los buscadores o proveedores de contenidos ajenos son vistos como
armas de doble lo: pueden llevar al usuario a la web que es fuente del contenido,
pero tambin pueden dar directamente, aunque sea de forma parcial, ese conte-
nido. En realidad, la lucha se sita en conseguir una delizacin del usuario, que
los agregadores (y en general los buscadores) volatilizan al hacer ver la informa-
cin procedente de mltiples fuentes.
24
En la industria editorial, por su parte, la tendencia mayoritaria es la aplicacin
del DRM (Digital Rights Management, sello de seguridad): el libro electrnico tiene
que certicar los derechos de autor y de editor. El concepto de copia tiende a des-
aparecer, ya que el DRM busca limitar el modo de acceso, la capacidad de impre-
sin, de prstamo, etc. del libro. El DRM estndar para el formato ePub existen
otros, como el de MobiPocket, controlado por la propia empresa est gestiona-
do por Adobe (que cobra por cada libro vendido), y es una aplicacin adjunta a
cada libro electrnico, que, por tanto, autoriza o deniega el acceso o la utilizacin.
En otras palabras, ofrece licencias con limitaciones (de copia, de prstamo, de im-
presin, de tiempo...).
De entrada, la industria editorial considera que sin DRM no hay lugar para el
negocio de la edicin; sin embargo, la implantacin de tcnicas semejantes en la
industria musical ha generado mucha polmica entre el pblico, y desde diversas
organizaciones de consumidores y usuarios se ha venido considerando que el
DRM ataca al cliente, no al pirata, es decir, que pone trabas al cliente que efecti-
vamente paga por el contenido (algunos sistemas de proteccin de CD musicales
impiden su escucha en reproductores de coche, por ejemplo, lo que supone un
retroceso en las posibilidades existentes previamente para el usuario), mientras
un pirata no encuentra grandes dicultades en romper dichas protecciones y
efectuar copias. Algo parecido podra pasar en su aplicacin a los libros, ya que
adems el DRM hace que el proceso de compra y activacin de cada libros sea
ms engorroso de lo que sera de esperar en la era digital. Curiosamente, la confe-
deracin de libreros alemanes (que junto con los editores germanos pusieron en
marcha la plataforma Libreka!) tom la decisin en abril de 2010 de no aplicar los
DRM en su mercado.
Se han propuesto alternativas para la venta de copias digitales sin el empleo
de DRM: por un lado, la puesta en circulacin a bajo coste de venta, para evitar
que nadie se tome la molestia de buscar la edicin pirata (este bajo coste, sin em-
bargo, no siempre es posible); por otro, hacer que cada copia generada del libro
vaya con datos del comprador en el PDF para evitar o por lo menos amortiguar su
circulacin (dado que dichos datos pondran en evidencia a la persona que inici
la difusin ilcita del libro). En ninguno de los casos se evita de forma denitiva un
uso ilcito posterior de la copia, y en el segundo es posible que se entre en conic-
to con la legislacin vigente en lo que respecta a la intimidad y la proteccin de
los datos personales.
Hay otras frmulas de pago, que se estn aplicando en el mercado musical y
audiovisual, y que tienen que ver con la no existencia de copia en el ordenador
del usuario: el acceso por contrasea, mediante streaming u otros sistemas, por
los que se accede al producto sin que se efecte copia en el aparato lector. Es
la opcin denominada libros en la nube: el cliente no dispone de copia, pero
tiene garantizado acceso a la que existe en Internet. Es la propuesta de Google
Editions, prevista para nales de 2010. Esta solucin pasa por cambiar el concep-
to de propiedad, ya que no se tiene copia del libro, sino el acceso a este. Con su
sistema, Google permite el acceso desde cualquier dispositivo con conexin a
25
Internet; la cuenta de Google pasa as a ser pasarela de pago, al estar unida a los
datos de la tarjeta de crdito, con lo que en principio evita la piratera y el acceso
ilcito al libro.
En general, lo que estn tratando las grandes empresas de comunicacin es
controlar el proceso de principio a n. Amazon y Apple proponen formatos pro-
pietarios, de forma que las mismas empresas se encargan de la venta de conteni-
dos y de que estos solo puedan ser ledos o reproducidos en sus propios aparatos
y no en cualquier otro.


2.2. La distribucin digital de libros
La cuestin para los editores es que necesitan una plataforma tcnica que les pue-
da ofrecer un servicio seguro (para las transacciones econmicas, para el cmputo
de los derechos de edicin y autora) y que garantice un nico acceso a la copia
del libro independientemente del modo de venta (desde la web del propio editor,
del distribuidor o del librero): si existen distintas copias dependiendo del punto de
venta, existen demasiadas posibilidades de suras en el sistema.
Las respuestas a esta necesidad son variadas: los grandes grupos han optado
por afrontarlas con sus propios medios, aunque dada la importancia de la inver-
sin inicial tenga que ser asocindose a otros (es el caso de la plataforma Libran-
da, formada entre otros por Planeta, Santillana, SM y Random House-Mondadori);
otras ms pequeas han conformado estructuras como Edi.cat. Por otra parte han
surgido empresas, como la espaola Publidisa o la francesa Numilog (del grupo
Hachette), que ofrecen sus servicios a las editoriales que no tienen acceso a plata-
formas propias. El hecho de que necesiten disponer de una gran capacidad tcni-
ca (adems de ancho de banda, sistemas de encriptacin y seguridad, etc.) hace
que se trate de empresas con cierto poder hegemnico, a las que tienen que
recurrir las editoriales sin esas capacidades, y por este motivo pueden imponer
mrgenes comerciales desmedidos, que en la actualidad estn equiparando a los
globales de la distribucin tradicional en libreras: los distribuidores digitales estn
pidiendo un mnimo del 50% sobre el precio de venta, algo que resulta a todas
luces excesivo. Algunas voces desde el gremio editorial estn reclamando la crea-
cin de plataformas comunes propias, gestionadas por las propias asociaciones
de editores, para evitar la imposicin de porcentajes.
Google Editions, por lo que se ha ido comentando desde la empresa, as
como Amazon y Apple, van acomodando sus porcentajes hacia un 30% (aunque
las discusiones al respecto estn lejos de acabarse), lo que sigue siendo muy supe-
rior al coste calculado hasta ahora en la distribucin tradicional (el distribuidor de
libro analgico se queda con un 20% del precio, mientras que las libreras un 30%,
incrementado hasta el 38 o 40% en las grandes supercies); la distribucin digital,
aunque no se pueda considerar carente de costes, no puede ser equiparable a la
tradicional precisamente por los que esta soporta (transporte, logstica, almacena-
je, labor comercial...). La posicin de preeminencia de los grandes grupos tecnol-
26
gicos est consiguiendo imponer una visin deformada de las lgicas comerciales:
si hasta ahora se imputaban en el PVP una serie de costes, estos respondan a unas
evidencias ms o menos tangibles: el coste fsico de la distribucin, la dependen-
cia absoluta del punto de venta nal... Aunque la tecnologa precisa de gastos de
implantacin, mantenimiento, etc., estos son indeciblemente ms bajos que los
que tienen que soportar los soportes fsicos tradicionales. Al contrario de lo que
ocurra o poda ocurrir hasta ahora con la venta de libros de papel por Internet, la
venta de libros digitales es un proceso totalmente automatizado.
Lo que est en juego, ahora que el punto de venta no va a ser variable sino
uno solo (la terminal de acceso a Internet), es ocupar la posicin dominante, de
forma que el cliente acceda de forma natural a travs de un determinado si-
tio web (o tambin un determinado aparato, si triunfan estrategias como la de
Apple). A partir de ah, el cobro de un porcentaje como el 30% (o superior) tiene
ms de impuesto de paso o comisin bancaria que de compensacin por costes
reales. Est en manos de las empresas editoriales luchar contra esto, y no permitir
una intervencin as de injusticada en los precios.
As pues, el sector editorial vive toda una serie de incertidumbres, incremen-
tadas por una poltica previa de no haber considerado el problema hasta que no
lo han tenido en frente. Hay un temor generalizado al envo de archivos a distintas
plataformas, a la posibilidad de perder un control real sobre las ventas; a la ms
que evidente cuestin de que, si se hace un valor aadido al libro digital (enlaces,
multimedia...) en la plataforma tcnica, puede que ese valor quede en propiedad
de la plataforma y no del editor; y, adems, a que no est estandarizado un mto-
do de retribucin a los autores.
2.3. La impresin bajo demanda
Existe, todava, un modelo intermedio en lo que respecta al mercado del libro,
que podra ser una solucin muy viable en la convivencia, que se ignora si ser
temporal o denitiva, entre el libro puramente digital o de soporte electrnico y
el libro de papel: la impresin bajo pedido o bajo demanda (POD, print on demand
o publish on demand). Su versin ms depurada consiste en la combinacin del
libro electrnico en PDF y su impresin con estndares homologables a la im-
prenta oset tradicional. Es un modelo en uso ya en varios pases como Estados
Unidos, Inglaterra o Alemania; hasta ahora haba resultado fallido por la caresta de
la impresin digital unidad a unidad, pero las mquinas actuales permiten ya unos
precios comparables con los de los libros tradicionales (al menos si se compensa
el mayor coste real por unidad con el ahorro evidente en otros apartados que van
incluidos en el precio del libro: transporte, coste de almacenaje e inventariado...).
Adems de los sistemas ms extendidos hoy en da, especialmente pensados de
cara a la autoedicin (caso de sitios como Lulu.com, Bubok.com, etc., que tam-
bin estn abriendo sus servicios a las editoriales), la nueva alternativa sita en la
librera un escaparate virtual con acceso a un catlogo de libros digitales, que
27
pueden ser hojeados por el cliente, al igual que hara con los libros fsicos. Si se
decide por uno, el libro puede ser impreso al instante, o en un muy breve perodo
de tiempo, mediante una mquina que presenta el libro ya encuadernado, con
costes y calidades equiparables a los de la imprenta tradicional. Aunque de mo-
mento el sistema se utiliza nicamente para obras muy determinadas, los avances
tcnicos permiten, en un futuro inmediato, un catlogo prcticamente total de
libros en disposicin de ser impresos. Con esto se pondra n al concepto de li-
bro descatalogado, y, muy especialmente, al ciclo inviable de distribucin que se
describa en el Informe 2008. Se reducen impresiones, transportes y devoluciones,
y se trabaja directamente para los lectores interesados, que pueden ser tantos o
incluso ms que con el sistema tradicional de mercado del libro. La tecnologa
permitira adems la subsistencia de las libreras como agente promotor del libro,
dado que las terminales serviran a un tiempo para la venta de copias fsicas y para
la de versiones digitales de cara a su lectura en e-books o similares.
2.4. El libro digital y los derechos de autor
En los ltimos aos se ha observado cmo los editores vienen siguiendo los con-
sejos de que necesitan asegurarse los derechos digitales de las obras, dado que
muchas de las existentes en su catlogo no tenan cedidos tales derechos. La re-
comendacin que se les da es pedir los derechos globales, para todos los medios
(y dado lo cambiante e imprevisible del panorama, se incluye la frmula habidos
y por inventar, que choca frontalmente con la legislacin espaola actual) y con
las menores limitaciones de tiempo y territorios posibles.
Se hace necesario, pues, ofrecer una respuesta para satisfacer la necesidad
real de estos derechos sin que suponga un paso atrs en lo poco conseguido
en cuanto a derecho de autor. Una vez se sepa de forma realista cmo son los
porcentajes en los que interviene cada elemento de la cadena de libro, habr que
hacer una propuesta de taricacin y nuevo reparto de porcentajes. Cabe tam-
bin la posibilidad de que el cambio en el modelo de negocio haga inadecuado el
sistema de porcentajes tradicional: no hay que olvidar que los modelos de nego-
cio en Internet estn incidiendo en el sistema de pago de derechos de autor. Igual
que en el caso de la msica, las grandes corporaciones estn ofreciendo tarifas
planas, micropagos o pago por fragmentos, suscripcin... Por ello, estn tratando
de efectuar compras de derechos en lotes, y eso puede no ser benecioso para
los pequeos autores.
Sea cual sea el sistema escogido para la distribucin digital (plataforma propia
o ajena), los porcentajes para el autor siguen dependiendo en ltima instancia del
editor, y eso signica que el tradicional 10% (en algunos casos reducido al 8%) no
tiene por qu quedar ah, y, dadas las nuevas condiciones del mercado, debera
subir. De momento, las respuestas a este reto han sido muy diversas. Mientras
algunos editores han decidido conservar el porcentaje sobre el precio en el libro
digital, otros han preferido mantener la misma cantidad que se le pagara por cada
28
ejemplar de libro en papel, aunque esto suponga ms porcentaje, dado que se
rebajan los costes. Algunas voces del sector editorial han estimado para el libro
digital (y en algunos casos se est ya aplicando) aumentar los porcentajes al 25 o
hasta el 40% del precio de venta (hemos registrado algn contrato que ofrece el
50%). En todo caso, desde dentro del sector se estima que el porcentaje reservado
para derecho de autor nunca debera estar por debajo del 20-25% en el peor de
los casos. La Asociacin Colegial de Escritores de Espaa, por ejemplo, public un
comunicado (22/2/10) en el que recomienda a sus asociados exigir entre el 30% y
el 50% del PVP para las versiones digitales de sus obras, y directamente el 50% si
se trata de versiones digitales de obras previamente publicadas en papel. Por su
parte, la antes referida plataforma Libranda ha transmitido a travs de los medios
que el porcentaje para los derechos de autor de sus libros sera del 20-25% (mayo
de 2010), aunque los contratos que se han comenzado a ver por parte de alguno
de sus componentes (como SM) no parecen corroborar ese extremo, ya que se ba-
san en un 15% de PVP. Sea como sea, lo que est claro es que, dado lo cambiante
de la situacin, lo ms recomendable es pedir que lo referido a los libros digitales
tenga en contrato una vigencia de no ms de uno o dos aos, y las condiciones
sean revisables una vez superado ese plazo de tiempo.
Existe tambin otra opcin esgrimida desde las editoriales, que consiste en
calcular los porcentajes no sobre las ventas sino sobre el benecio neto obtenido
por la editorial. Esta frmula, utilizada hasta ahora en los casos en que el libro fuese
a ser canalizado por circuitos diferentes al mercado tradicional (venta institucional,
por ejemplo), y generalmente referida a la cantidad efectivamente recibida por
la editorial, y no a su benecio neto, carecera de lgica en el caso de la venta
directa de libro electrnico y se prestara a la utilizacin de cifras muy poco claras,
y fcilmente falseables, por parte de los editores, adems de que, por supuesto, los
porcentajes tendran que ser mucho ms altos que los propuestos.
Cabe decir tambin a este respecto que la reduccin de costes de la digitaliza-
cin es puesta en duda por diversos representantes del sector editorial, dado que
consideran que el ahorro real seran las artes grcas, que suponen entre un 10%
y un 20% del precio actual, pero los costes jos (diseo, correccin, promocin...)
seguiran existiendo, y las plataformas de distribucin digital mantendran o supe-
raran los porcentajes exigidos por las distribuidoras tradicionales; adems, el libro
digital todava no se benecia del IVA reducido, lo que supone una carga ms. En
realidad, como se ha comentado antes, hay ms gastos que se ahorran en todo el
proceso, pues la editorial participa tambin, en mayor o menor medida, en cues-
tiones de almacenaje, logstica y distribucin. No hay que olvidar, desde luego,
que los grandes grupos con intereses en la edicin controlan no solamente la par-
te de la produccin sino tambin la de la distribucin, y que, como se ha expuesto,
tambin buscan hacer lo propio con lo que se reere a distribucin digital (con lo
que no es descabellado pensar que si pierden negocio en un rea van a intentar
compensarlo con otra). De alguna forma, por tanto, ofrecen argumentaciones que
pueden ser vlidas para las pequeas editoriales pero no para las de gran tamao.
En algunos casos los razonamientos aducidos vienen a pedir a los autores que asu-
29
man con parte de sus porcentajes (no incrementndolos o hacindolo de forma
muy tmida) el coste de la inversin que implica la distribucin del libro digital, lo
que no solo es injusto, sino que puede establecer graves precedentes.
Se est generando, pues, un cambio en la cadena de valor del libro, en el n-
mero y calidad de los intervinientes en su proceso de produccin y puesta en
circulacin; ese cambio es ms de agentes implicados que de reduccin de los
mismos (la digitalizacin no implica en todos los casos una reduccin de inter-
mediarios, y en cambio s una sustitucin de unos por otros), y las voces menos
optimistas predicen que no tiene necesariamente que derivar en una reduccin
de costes, o bien que esta reduccin pueda ser ocultada con estrategias de estruc-
tura empresarial, a lo que se suman las ms que serias amenazas de monopolio
que se pueden ver en el horizonte.
La demanda de un mayor porcentaje por libro vendido debe ser clara por
parte del sector de la ilustracin. Por el momento, los contratos en muchas oca-
siones estn incluyendo la cesin de los derechos para medios electrnicos, pero
sin jar las condiciones de retribucin en esos casos, o manteniendo los mismos
porcentajes que existan en el libro analgico (incluso llegando al absurdo de pre-
tenderlos sin cambios cuando se trata de un libro previamente editado y que tena
en su momento como porcentaje sobre ventas un 0%). Por si fuese poco, la no
aplicacin del IVA de tipo reducido en el libro digital tambin afecta a la cantidad
que recibe el autor, ya que se calcula sobre el precio sin IVA: dado que el precio va
a ser menor en la versin digital en la mayor parte de los casos, las cantidades que
podr recibir el autor van a ser menores, lo que refuerza la idea de la necesidad de
un mayor porcentaje reservado a los derechos de autor.
Dejando a un lado los problemas sobre la difusin ilcita o ilegal de copias, la
llegada de los medios digitales no debera suponer problemas, sino incluso ven-
tajas para los derechos de autor, fcilmente mensurables en cuanto a ejemplares
efectivamente vendidos, tanto en formato digital propiamente dicho como en
impresin bajo demanda. El editor debera permitir a los autores, mediante una
sencilla aplicacin, el acceso a los contadores de venta de sus libros, para poder
comprobar de forma directa los nmeros reales de cara a las liquidaciones (este
requisito se recoge ya, por ejemplo, en el modelo de contrato para edicin digital
propuesto por la Asociacin Colegial de Escritores en mayo de 2010). Por tanto,
el modelo de venta ms prximo a los esquemas tradicionales (la venta copia a
copia) se ve favorecido y reforzado por las tecnologas, por lo menos para el sector
de los creadores. En el caso de la venta de derechos por lotes, se tratar ms bien
de un pago a tanto alzado, que debera poder renegociarse una vez superados
ciertos lmites de ventas o temporales cortos; es decir, habra que aplicar criterios
semejantes a los utilizados en la tarifacin para medios de comunicacin en pren-
sa o para la publicidad, y escalar los precios de forma que hubiese nuevos pagos al
autor conforme a los usos reales de sus obras. Algo parecido debera proponerse
para el caso de los peridicos: cobrar tarifas por la utilizacin de las ilustraciones
para la edicin diaria, y aparte otra por la utilizacin de esas ilustraciones en el
archivo de contenidos del peridico, conforme a criterios de tiempo o de nmero
30
de accesos. De esta forma, el precio inicial podra incluir la edicin original del da,
ms un cierto margen temporal o de accesos en el archivo del peridico, de forma
que quedase estipulado un nuevo pago si el peridico quisiese mantener la ilus-
tracin en archivo (siempre en relacin con el contenido textual al que comple-
mentaba inicialmente) por ms tiempo o una vez superado el nmero de accesos
acordado.
La intencin por parte de las empresas editoras en muchos casos pasa por
crear un autntico banco de imgenes con las ilustraciones, que forma que pue-
dan ser reutilizadas en cualquier contexto, lo cual debera ser rechazado tajante-
mente por los profesionales. En todo caso, si las ilustraciones van a ser utilizadas
para usos diferentes al acordado inicialmente, es conveniente tener en cuenta las
recomendaciones de FADIP en un informe de junio de 2009 sobre los bancos de
ilustraciones: deberan pedrseles unas tablas de tarifas apropiadas para los di-
ferentes usos de las imgenes; un sistema que garantice, dentro de lo posible, el
control por parte del ilustrador de los acuerdos a los que se llega con sus imge-
nes, as como la mencin de la autora; y unos contratos claros y pensados para los
diversos usos de la imagen.
- ANDERSON, Chrls: La economa Long Tail, 8arcelona: Tendenclas, 2007.
- Gratis. El futuro de un precio radical, 8arcelona: Tendenclas, 2009.
- ANDREWS, Pobert: Plrst Look: How Penguln wlll Pelnvent 8ooks wlth lPad, PaidContent.co.uk |en
linea|,
http://paidcontent.co.uk/article/419-rst-look-how-penguin-will-reinvent-books-with-ipad/
- ASOCIACIN COLEGIAL DE ESCRITORES DE ESPAA: Modelo contrato de ceslon de los derechos de explota-
clon de la obra en formato dlgltal (l8/5/20l0) |en linea|,
http://www.acescritores.com/index.php#noticia_188
- Asoclaclones de medlos plden a la UL que luche por sus derechos de autor, 233grados.com
(7/6/20l0) |en linea|,
http://www.233grados.com/blog/2010/06/declaracion-madrid.html
- Comunlcado de la Asoclaclon de Autores de Comlc de Lspana. No de[emos que la dlgltallza-
clon de las obras se haga sln contar con los autores, Entrecomics.com (l/7/20l0) |en linea|,
http://www.entrecomics.com/?p=47918
- BUNZ, Mercedes: DLDl0: Dlgltal cross-nanclng ls a model for publlshers, The Guardian
(25/l/20l0) |en linea|,
http://www.guardian.co.uk/media/pda/2010/jan/24/hubert-burda-dld10
- BURRELL, |an: Lstan destruyendo un blen civlco |Lntrevlsta a Davld Slmon|, Pgina/12
(l0/8/2009) |en linea|,
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/19-14875-2009-08-10.html
- BUSFIELD, Steve: Guardlan edltor hlts back at paywalls, The Guardian (25/l/20l0) |en linea|,
http://www.guardian.co.uk/media/2010/jan/25/guardian-editor-paywalls
- Un coleglo de Compostela ofrece llbros electronlcos en un proyecto plloto, Profes.net
(25/3/20l0) |en linea|,
http://www.profes.net/noticias_red2.asp?id_contenido=23488
31
- COMISIN DE NUEVAS TECNOLOGAS DE LA ACE: Nota lnformatlva a todos los soclos de ACL y ACLTT
(Peunlon del 22 de febrero de 20l0) (23/2/20l0) |en linea|,
http://www.acescritores.com/index.php#noticia_181
- DANS, Lnrlque: La declaraclon de Hamburgo: los perlodlcos declden segulr el camlno de las
dlscogracas, EnriqueDans.com (7/2009) |en linea|,
http://www.enriquedans.com/2009/07/la-declaracion-de-hamburgo-los-periodicos-deciden-
seguir-el-camino-de-las-discogracas.html
- Debate: Crees que los nuevos formatos de llbro dlgltal pueden afectar a los derechos de au-
tor!, en ConoceralAutor.com (video-entrevlstas con Lnrlque Dans, Alvaro Pombo, Mlguel Angel
de Pus, Domenlco Chlappe, Alberto vazquez-Plgueroa, Lulsge Martin, Paula |zqulerdo y Agustin
Sanchez vldal) (l8/2/20l0) |en linea|,
http://www.conoceralautor.com/debate/index/MQ==
- Los escrltores brltanlcos quleren cobrar mas por los llbros dlgltales, El Mundo (25/l/20l0) |en
linea|,
http://www.elmundo.es/elmundo/2010/01/25/navegante/1264416997.html
- EPSTEIN, 1ason: Publlshlng: The Pevolutlonary Puture, The New York Review of Books, vol. 57, n. 4
(ll/3/20l0) |en linea|,
http://www.nybooks.com/articles/23683
- FERNNDEZ, Davld Los lectores deben pagar por la buena lnformaclon |Lntrevlsta a Andrew Lang-
hon|, El Pas (l6/l2/2009) |verslon en linea|,
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/lectores/deben/pagar/buena/informacion/
elpepisoc/20091216elpepisoc_10/Tes
- FRAILE, Cecllla: Ll llbro dlgltal no tlene preclo, Abc (22/2/l0) |en linea|,
http://www.abc.es/20100226/cultura-literatura/libro-digital-tiene-precio-201002261558.html
- Ll futuro dlgltal segun 1ason Lpsteln, El Ojo Fisgn (2/3/20l0) |en linea|,
http://www.elojosgon.com/2010/03/el-futuro-digital-segun-jason-epstein/
- GAPPER, 1ohn: Cobrar por los contenldos o sudar tlnta, Expansin (2l/l/20l0) |verslon en linea|,
http://www.expansion.com/2010/01/21/nancialtimes/1264097083.html
- GELLES, Davld, y Andrew Ldgecllne-1ohnson: Llectronlc commerce: A page ls turned, Financial
Times (8/2/l0) |en linea|,
http://www.ft.com/cms/s/0/1aca5734-14fe-11df-ad58-00144feab49a.html?nclick_check=1
- GIL, Manuel, y Pranclsco 1avler 1lmenez: El nuevo paradigma del sector del libro, Madrld: Trama
Ldltorlal, 2008.
- II estudio Digitalizacin del Libro y uso de las redes sociales en el sector del libro |Llber 2009|,
Ldlclona/DosDoce.com, 2009.
- Jornadas sobre el Libro Digital Del sinodal al digital |Perla del llbro de Madrld 3/4/5 1unlo 2009|,
Mesa l: Los autores y sus derechos ante el llbro dlgltal (3 de [unlo de 2009), Madrld: Mlnlsterlo
de Cultura, 2009 |en linea|,
http://www.mcu.es/libro/docs/MC/Observatorio/del_sinodal_al_digital_MESA1.pdf
- Jornadas sobre el Libro Digital Del sinodal al digital |Perla del llbro de Madrld 3/4/5 1unlo 2009|,
Mesa l: Los autores y sus derechos ante el llbro dlgltal (3 de [unlo de 2009), Debate moderado
por Pelo H. Plano, redactor 1efe de Cultura del Dlarlo 'Publlco', Madrld: Mlnlsterlo de Cultura,
2009 |video, en linea|,
http://www.youtube.com/user/canalmcu?feature=mhw5#p/u/1/WIUGbaksUE8
32
resto del congreso:
http://www.mcu.es/libro/MC/ObservatorioLect/congresos/congObservatorio.html
- KELLY, Kevln: Scan thls book!, New York Times (l4/5/2005) |en linea|,
http://www.nytimes.com/2006/05/14/magazine/14publishing.html
- Llbranda, la plataforma del llbro dlgltal, Pblico (l2/5/20l0) |en linea|,
http://www.publico.es/culturas/311984/libranda/plataforma/libro/digital
- Ll llbro dlgltal gana el prlmer asalto, El Pas (3l/l2/2009) |en linea|,
http://www.elpais.com/articulo/cultura/libro/digital/gana/primer/asalto/
elpepucul/20091231elpepicul_1/Tes
- El libro y las nuevas tecnologas. El libro electrnico, Madrld: Mlnlsterlo de Cultura, 2009 |en linea|,
http://www.mcu.es/libro/docs/MC/CD/LIBROELECTRONICO.pdf
- LLOYD, Sara, A 8ook Publlsher's Manlfesto for the Twenty-rst Century: How Tradltlonal Publls-
hers Can Posltlon Themselves ln the Changlng Medla Plows of a Networked Lra, Library Trends,
vol. 57, n. l (verano 2008), pp. 30-42 |en linea|
http://thedigitalist.net/wp-content/uploads/2008/05/a-book-publishers-manifesto-for-the-21st-
century.pdf
- MARTN, Lulsge: jMueran los 'hedltores'!, El Pas (l9/l/l0) |en linea|,
http://www.elpais.com/articulo/opinion/Mueran/heditores/elpepuopi/20100119elpepiopi_12/Tes
- MILLN, 1ose Antonlo: Llbranda se acerca: que hay para los autores!. Libros y Bitios (l3/5/20l0)
|en linea|,
http://jamillan.com/librosybitios/2010/05/libranda-se-acerca-%c2%bfque-hay-para-los-autores/
- MUOZ, Pamon: Sl puedes consumlr, para que poseer!, El Pas (l8/7/20l0) |en linea|,
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/puedes/consumir/poseer/
elpepisoc/20100718elpepisoc_1/Tes#
- Nace Amabook, una nueva plataforma de dlstrlbuclon de llbros dlgltales en castellano
http://beat.ediciona.com/2009/12/11/amabook-distribucion-digital/
- NAVARRO, 1oan: Penexlon sobre los antlclpos de derechos de autor, Vietas (navarrobadia.blogs-
pot.com) (l4/7/20l0) |en linea|,
http://navarrobadia.blogspot.com/2010/07/reexion-sobre-los-anticipos-de.html
- OBSERVATORIO DE LA LECTURA Y EL LIBRO: El libro electrnico (abrll 20l0), Madrld: Mlnlsterlo de Cultura,
20l0 |en linea|,
http://www.mcu.es/libro/docs/MC/Observatorio/pdf/LIBRO_ELECTRONICO_2010.pdf
- ORTIZ, Antonlo: Comprar un llbro electronlco en Lspana con Llbranda. Odlsea en el clberespa-
clo, Error500.net (l5/7/20l0) |en linea|,
http://www.error500.net/articulo/comprar-un-libro-electronico-en-espana-con-libranda-odisea-
en-ciberespacio
- P. P.: Ll sector edltorlal prepara el mayor catalogo de llbros dlgltales en espanol, El Mundo
(ll/5/20l0) |en linea|,
http://www.elmundo.es/elmundo/2010/05/11/navegante/1273605824.html
- Prlmera gran batalla por la dlstrlbuclon del llbro dlgltal, El Pas (3/7/2009) |en linea|,
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Primera/gran/batalla/distribucion/libro/digital/
elpepicul/20090703elpepicul_2/Tes
- Protecclon DPM. Alqullar o vender llbros!, PublicarenDigital.com (24/l/l0) |en linea|,
http://www.publicarendigital.com/2010/01/proteccion-drm-alquilar-o-vender-libros.html
33
- RICH, Motoko: Publlshers wln a 8out ln L-8ook Prlce Plght, New York Times (9/2/20l0) |en linea|,
http://www.nytimes.com/2010/02/09/books/09google.html?ref=technologyb
- RODRGUEZ, 1oaquin: Edicin 2.0. Los futuros del libro, Santa Cruz de Tenerlfe: Meluslna, 2007 |ver-
slon en linea|,
http://www.melusina.com/rcs_gene/edicin_2.0.pdf
- Edicin 2.0. Scrates en el hiperespacio, Santa Cruz de Tenerlfe: Meluslna, 2008
- RUIZ MANTILLA, 1esus: Los edltores retan al futuro dlgltal, El Pas (25/5/20l0) |en linea|,
http://www.elpais.com/articulo/cultura/editores/retan/futuro/digital/
elpepicul/20100525elpepicul_1/Tes
- SALAVERRA, Pamon: Ley del pago por contenldos, E-Periodistas (ll/9/2009) |en linea|,
http://e-periodistas.blogspot.com/2009/09/ley-del-pago-por-contenidos.html
- y Samuel NEGREDO: Periodismo integrado. Convergencia de medios y reorganizacin de redaccio-
nes 8arcelona: Sol 90 Medla, 2008. Capitulo 3 |en linea|,
http://www.periodismointegrado.com/pdf/periodismo_integrado_caso_daily_telegraph_conver-
gencia.pdf
- Sobre edltores y e-dltores (|), Editobits, (l/20l0) |en linea|,
http://editobits.blogspot.com/2010/01/sobre-editores-y-e-ditores-capitulo-1.html
- SNAC (Groupement des auteurs de bande desslnee): Appel du numerlque |en linea|,
http://jesigne.fr/appeldunumerique
http://www.rue89.com/2010/04/05/de-la-bd-numerique-daccord-mais-pas-a-nimporte-quel-
prix-145848
http://llamamientodigital.blogspot.com
- VARO, Laura 1.: Claves para entender el llbro dlgltal en Lspana, El Pas (23/4/20l0) |en linea|,
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Claves/entender/libro/digital/Espana/
elpepucul/20100423elpepucul_6/Tes
34
3. EL SECTOR DE LA ILUSTRACIN
EN UN MARCO GLOBAL
3.1. El ilustrador en el mercado internacional
Otro de los marcos que, denitivamente, queda roto en la era de lo digital es el de
los territorios. Si ya era habitual que los ilustradores trabajasen, bien directamente
o mediante agencias, con clientes de otros pases, las nuevas condiciones de acce-
so a las empresas contratadoras (relacin mediante e-mail y otros medios electr-
nicos) han incrementado el nmero de casos en los que los ilustradores espaoles
que ganan parte o incluso la totalidad de sus ingresos de empresas extranjeras. Se
hace preciso, pues, que en futuros informes se reejen anlisis de las realidades
de las industrias radicadas en otros mbitos, pero en las que tambin participan
ilustradores espaoles.
Los agentes y las agencias son el mtodo ms utilizado por los ilustradores para
gestionar su trabajo en el extranjero; en el caso de Estados Unidos, es opinin un-
nime que esta es la nica manera de moverse profesionalmente en ese mercado
desde otro pas. El agente escoge aquellos artistas que cree interesante representar
y se encarga de conseguirles encargos a cambio de un porcentaje de la retribucin
pagada al ilustrador (que puede estar entre el 20 y 30%, ya que no todos aplican los
mismos mrgenes, y algunos de estos varan segn el tipo de encargo). A pesar de
las ventajas evidentes (mejores precios, cartera de clientes, gestiones y papeleos,
cobros, negociacin) tambin se suele tener en consideracin el hecho de que
pueden inuir en la carrera del ilustrador al orientarla mediante la ltracin de tra-
bajos que le encargan, ya que el ilustrador de alguna forma queda aislado del clien-
te; adems, hay que tener en cuenta que los agentes no garantizan un volumen
mnimo de trabajo, y en cambio s suelen poner como condicin la exclusividad.
En respuesta a la iniciativa puesta en marcha en 2005 por FADIP para el Estudio
sobre la participacin econmica de la Ilustracin Grca en Espaa, las distintas aso-
ciaciones europeas que conforman el European Illustrators Forum (EIF), utilizando
un formulario similar al empleado en el estudio espaol, hicieron una encuesta en
otros seis pases europeos. En un primer acercamiento a los datos aportados, a tra-
vs de un artculo de presidente del EIF, Gert Gerrits (ver anexo 4), se puede cono-
cer a grandes rasgos la realidad de Pases Bajos, Alemania, Reino Unido y Francia.
El estudio parece demostrar que la profesin en Europa est muy lejos de haber
conseguido una situacin econmica digna. Baste como dato que en Francia el
75% de los encuestados asegura ganar menos de 12.000 euros al ao.
Aparte de corroborar la necesidad del trabajo desarrollado por las asociacio-
nes, que en los pases en lo que estn ms asentadas han conseguido importan-
tes logros para los ilustradores, Gerrits da alguna clave sobre por qu en algunos
pases se consiguen mejores precios para los trabajos de ilustracin: segn una
opinin extendida que l recoge, los ilustradores en Inglaterra, Suecia, Alemania
y los Pases Bajos se ven a s mismos en un papel ms comercial que por ejemplo
en Espaa o Italia.

35
3.2. El ilustrador frente a los dems creadores
Es un hecho que la problemtica profesional de los ilustradores tiene manifes-
taciones muy similares en todos los pases; la globalizacin no solo ha permiti-
do que los trabajos circulen internacionalmente sin la necesidad perentoria del
traslado fsico del artista, sino que adems ha hecho que los problemas de cada
pas afecten tambin, de alguna forma, a los ilustradores de cualquier otro lugar
del mundo. Por otra parte, todas las tendencias hacia la convergencia digital
descritas en este Informe han dejado claro que los problemas de los ilustradores
son, en buena medida, los mismos que los de otros muchos creadores en todo
el mundo.
Se hace necesaria, pues, la conexin con otros pases y de ah la impor-
tancia de ir reforzando paulatinamente la estructura del EIF, y no dejar de lado
otros foros internacionales y tambin con otros artistas y creadores, de las ms
diferentes ramas.
La llamada Declaracin de Oslo (20/10/2009, ver anexo 3), fruto del Foro Inter-
nacional de Autores celebrado en la capital noruega, analiza las situaciones que se
estn dando en el mbito internacional y hace un llamamiento a la cooperacin
entre todos los creadores para unir fuerzas ante las nuevas realidades.
Dentro de este contexto, a nales de 2009 se produjo la puesta en marcha de
la Plataforma Estatal de Creadores y Artistas (PECA), que pretende aunar las fuerzas
de las asociaciones existentes en relacin con todos los mbitos de creacin: a
partir del Informe Bergs (Informe per una proposta destatut de lartista i de lautor,
elaborado en 2007 a instancias del Institut Catal de les Indstries Culturals), que
analiza la realidad de campos tan diversos como la msica, las artes visuales, las
artes escnicas, el circo, la danza y el mbito literario, la nueva plataforma pretende
llegar a un documento ms amplio en que, entre otros objetivos, plantee las posi-
bilidades reales de establecer un estatuto del artista para conseguir paliar muchos
de los problemas que aquejan por igual a los distintos campos de la creacin.
FADIP, integrante tambin de esta plataforma, contribuye con los anlisis acerca
del mundo de la ilustracin, como grupo de problemtica especca dentro del
de los creadores visuales.
El hecho de integrar en el mismo anlisis artistas de todo tipo permite com-
probar que hay situaciones que se repiten en cada una de ellas, como pueden
ser los problemas relacionados con la Seguridad Social y las cuestiones scales
(se detecta discontinuidad y desproteccin, en cuanto a lo primero, e irregu-
laridad de los rendimientos en cuanto a lo segundo) o los relacionados con la
contratacin y la defensa de los derechos de propiedad intelectual y similares
(de imagen, por ejemplo). No cabe duda de que otra parte positiva es la rei-
vindicacin conjunta del autor, del creador (bien entendido que el intrprete
tambin crea), como bien fundamental del patrimonio cultural y econmico de
un pas, algo en lo que tambin se ha incidido ya desde este Observatorio de la
Ilustracin Grca.
36
3.3. La proteccin de los derechos de autor en Internet
3.3.1. LA PROTECCIN INDIVIDUAL
El concepto de copyleft fue acuado por el movimiento del software libre, para
de esta forma garantizar que sus programas no fuesen objeto de apropiacin por
parte de empresas o particulares sin escrpulos. Solo la versin ms extrema del
llamado movimiento copyleft clama contra cualquier tipo de propiedad intelec-
tual (caso del holands Joost Smiers, cuyos argumentos caen en contradicciones
cuando reconoce la necesidad de otorgar un ao de propiedad intelectual a los
autores antes de que su creacin pase al dominio pblico); al contrario, como
explica Lawrence Lessig uno de los promotores de las licencias Creative Com-
mons (http://creativecommons.org), lo que se busca con este concepto es pre-
cisamente proteger las creaciones y conseguir que la conciencia colectiva vuel-
va a valorar el derecho de autor como algo fundamental en s mismo, y lo hace
precisamente concediendo unas posibilidades que las grandes corporaciones no
parecen dispuestas a permitir.
No obstante, la profesora Raquel Xalabarder advierte que muchas de las
cosas que se reclaman desde el movimiento copyleft tienen ms sentido en la
cultura anglosajona, con el sistema de derechos exclusivos del copyright, ya que
el sistema del derecho de autor de la Europa continental (por ejemplo, Fran-
cia, Alemania o Espaa) ya los incluye: Histricamente, el copyright no era tanto
una propiedad como un monopolio de explotacin, de contenido nicamente
econmico o patrimonial; en cambio, el derecho de autor funcionaba no como
monopolio sino como propiedad: [...] una propiedad que reconoca no solo dere-
chos exclusivos de explotacin sino tambin derechos morales (de contenido no
patrimonial), tales como la atribucin y la integridad de la obra, y que el copyright
desconoca por completo (y que poco a poco va incorporando) (Xalabarder en
Senabre y Guerrero, 2007). En otras palabras, algunas de las protecciones que
buscan las Creative Commons ya estn garantizadas por la Ley de Propiedad In-
telectual, en el caso de Espaa, como, por ejemplo, que la obra deba incluir la
atribucin de su autor.
En cualquier caso, el hecho de que el movimiento copyleft tambin critique
algunas de las prcticas de algunas entidades de gestin ha llevado a la falsa impre-
sin popular de que las licencias Creative Commons estn en contra de la propie-
dad intelectual, cuando es todo lo contrario: simplemente establecen de otra forma
los lmites, para as garantizar una difusin mayor. Copyright y Creative Commons
pueden convivir sin problema, y en ambos casos se hace necesaria la existencia de
una ley que garantice la proteccin del derecho de autor y que haga efectivas las
limitaciones de uno u otro tipo de licencia, as como tambin la existencia de una
entidad que sirva para su gestin colectiva, esto es, una sociedad de gestin. Las
reticencias hacia las Creative Commons que parecan encontrarse en los ltimos
aos en las entidades de gestin parecen ir borrndose, y VEGAP (entidad corres-
pondiente a los artistas visuales, entre ellos los ilustradores) reconoce una perfecta
compatibilidad entre dichas licencias y su modelo de contrato de adhesin.
37
Las licencias Creative Commons son, pues, un sistema para indicar en las obras
de creacin (especialmente las difundidas a travs de Internet) qu tipo de usos
se le puede dar a dichas obras. Frente a los tradicionales del copyright (prohibida
su reproduccin), las licencias Creative Commons permiten al usuario una escala
de posibilidades (reproduccin libre solo para usos no comerciales, por ejemplo).
Esta licencia marca en cada pas la proteccin legal que tiene la obra; como en el
caso del copyright, no es suciente para evitar la copia o el uso indebido, pero avisa
al posible infractor.
Existen mecanismos complementarios para la defensa del derecho de autor
de las obras en Internet. Safe Creative (http://es.safecreative.net) no ofrece licen-
cias para explotar obras, sino infraestructuras para difundir las mismas de forma
ms segura al permitir, entre otras cosas, el registro de una creacin literaria, ar-
tstica o cientca de forma que se pueda demostrar, una vez registrada la obra,
que la misma fue creada con anterioridad a otra sustancialmente parecida (y por
tanto, susceptible de ser considerada un plagio). Safe Creative es, segn su pro-
pia denicin, un registro mundial de propiedad intelectual, global, libre, abierto,
independiente y gratuito, y permite a todo creador registrar una copia de cual-
quier tipo de obra y en cualquier formato de chero, a efectos de prueba ante
un eventual procedimiento judicial o extrajudicial. Es compatible con cualquier
forma de explotacin de obras creativas, tanto mediante licencias de tipo Creative
Commons como con reserva de todos los derechos; ofrece, pues, un servicio equi-
parable a del Registro de la Propiedad Intelectual, pero de forma ms cmoda y di-
recta, eliminando burocracia, y con una validez jurdica equiparable (cabe recordar
que este registro y el de la Propiedad Intelectual constituyen pruebas de cara a su
utilizacin en un juicio, pero no suponen una garanta sobre la autora real, dado
que nicamente demuestran que una persona en una fecha determinada registr
una obra a su nombre, no que efectivamente sea suya).
Safe Creative, por otra parte, permite mediante un plugin la identicacin
inmediata de las imgenes que hayan sido registradas (de momento solo las
imgenes sin ningn tipo de modicacin, pero est previsto tambin que en
el futuro pueda identicar aquellas que hayan sufrido manipulacin), con lo que
se est tericamente asegurando el uso responsable de las imgenes por parte
de otras webs.
Un servicio parecido lo ofrece tambin Tynt Insight (http://www.tynt.com,
gratuitamente en su modalidad bsica y mediante pago para su versin Pro): me-
diante el aadido de unos cdigos HTML a cualquier pgina web, permite realizar
un seguimiento de las copias de contenido que se han realizado desde ella, lo que
hace que se pueda localizar cualquier uso indebido o no acordado (de imgenes o
de textos) en otras webs. Muchos sitios web de publicaciones estn ya utilizando
el sistema para conocer los usos que se les dan a los materiales que publican.
De forma similar, la utilizacin de servicios como los ofrecidos por TinEye.com,
tambin gratuita, ayuda a encontrar imgenes iguales o similares en toda Internet,
lo que permite localizar usos ilcitos de las imgenes. Esto supone una bsqueda
imagen a imagen, que resulta poco prctica, pero la misma tecnologa posible-
38
mente facilite en el futuro un uso automatizado de las imgenes registradas por
un autor, de forma que este (o tambin una entidad de gestin) pueda proceder a
examinar los usos que se hacen de su obra.
3.3.2. LA IMPLICACIN DEL AUTOR EN LA PROTECCIN DE LA INDUSTRIA
En el texto se han comentado ya los diferentes medios puestos en marcha por las
industrias para proteger las copias de los productos (DRM, cdigos ACAP, contra-
seas), que han demostrado ser lmites insucientes ante una realidad siempre
cambiante. Desde la industria y las organizaciones de autores se ha venido instan-
do a las autoridades a tomar cartas en el asunto y regular legislativamente el uso
de Internet para la distribucin de materiales protegidos por el derecho de autor
sin el consentimiento de sus propietarios.
En diversos pases (como Estados Unidos, Francia o Alemania) el grueso de las
medidas ha ido dirigido principalmente hacia el consumidor nal (una vez detec-
tada la infraccin, dependiendo de los casos y los pases, el usuario es advertido
de forma fehaciente, y, si persiste en su actitud, puede ser sancionado o perder su
conexin a Internet). No solo desde el mbito de los consumidores y usuarios, sino
tambin desde el sector del derecho, se ha advertido de los problemas legales de
este tipo de medidas, desde el punto de vista de la libertad de acceso a la infor-
macin (por el consiguiente impedimento de conectarse a Internet tambin para
usos lcitos) y de la proteccin de la intimidad. Por estas razones principalmente,
en Espaa las medidas anunciadas en 2009 pretenden luchar contra las empresas
que, a travs de pginas web, se lucran con la difusin de materiales que no son
de dominio pblico, sin pagar por ellos. Est demostrado que la gran mayora de
la distribucin no legal de materiales con derecho de autor se hace a travs de un
nmero reducido de webs, que hacen negocio con esta distribucin, bajo la coar-
tada de que simplemente tienden un puente entre particulares. Naturalmente, sin
la mayor parte de estas webs funcionando, las dicultades para distribuir de forma
ilcita material protegido por los derechos de autor seran mucho mayores.
El profesor James Boyle, especialista en derecho de autor, hace hincapi en
la necesidad de lograr un equilibrio entre lo abierto y gratuito y la proteccin, las
licencias, etc. A un tiempo, es necesaria apertura de miras y tratar de no caer en
lo que denomina agorafobia cultural, y al otro, mantener algunas protecciones
hace al respecto una comparacin con las plantas: el agua es buena, pero en
demasiada cantidad tambin las mata. Boyle pone el ejemplo de la industria
cinematogrca, que intent en su momento que el vdeo fuese ilegal aduciendo
que iba a ser la muerte del cine, y, sin embargo, una vez perdida esa lucha, vio
que inmediatamente consegua con la nueva tecnologa un incremento de sus
ingresos. Es decir, quiz los problemas que introduce lo digital no son el n de un
negocio, sino un punto y aparte.
Pero eso no excluye considerar aqu la otra cara del asunto. Se ha constatado
en nuestra sociedad una creciente corriente popular en contra del derecho de
autor, que confunde la libertad de acceso a la cultura con la obligatoriedad de su
gratuidad (confusin que, entre otras causas, puede venir motivada por la expre-
39
sin anglosajona free culture, que tiene el sentido de cultura libre, democrtica,
pero que algunas personas creen que se reere a gratuita, otro signicado de la
palabra free en ingls). Sin descartar tambin intereses espurios en medio de toda
la cuestin meditica, parece conveniente iniciar una lucha contra esta tendencia,
y hacerlo comenzando con un anlisis crtico del propio sector de los creadores
en general: la visin que el artista transmite de s mismo a la sociedad (en muchas
ocasiones distorsionada, dando una imagen de creatividad festiva, que no su-
pone esfuerzo, o dicho de otra forma, que no implica trabajo), o su situacin a un
mismo tiempo de actor y consumidor de los productos regulados por el derecho
de autor (y cmo su perspectiva cambia si el problema atae a su ocio o al de
otros creadores). En segundo lugar, sera necesario transmitir a la sociedad las pe-
culiaridades de las creaciones intelectuales, que no son como los bienes fsicos, ya
que cada uno de los usos que pueden recibir genera unos derechos de autor. Es
conveniente aplicar la didctica para explicar a la opinin pblica que la existencia
del derecho de autor es necesaria precisamente para que puedan existir los crea-
dores y garantizar la supervivencia de la cultura.
Por otro lado, surge la cuestin de que, si bien la industria cultural sigue sien-
do necesaria y nada hace sospechar que esta importancia vaya a disminuir a
medio plazo, los creadores no necesariamente tienen por qu seguir al cien por
ciento las estrategias de dicha industria. Una de las claves para entender el des-
crdito popular hacia el derecho de autor reside en algunas prcticas abusivas por
parte de la industria (desde la monopolizacin de los canales de difusin hasta la
imposicin de precios), y, aunque esto no justique en ningn momento el recur-
so a la copia sin consentimiento del propietario de los derechos, s puede ayudar
a entender algunos comportamientos en el mbito social.
As pues, ms que medidas legislativas ad hoc en contra del consumidor in-
dividual, parece ms adecuado que estas se dirijan contra un marco amplio, de
grandes corporaciones que en algunos casos pueden obtener benecios tanto del
comercio legal como del ilcito, y que se active de forma urgente un programa de
concienciacin social acerca de la importancia del derecho de autor. Las asociacio-
nes de creadores y las entidades de gestin deberan implementar como materia
transversal el cometido de visibilizar en positivo al artista, como sujeto de unos de-
rechos que le pertenecen, en vez de como personaje que se est aprovechando
de una situacin para procurar cobrar por todo tipo de cuestiones insospechadas.
El desconocimiento general de los principios que rigen la propiedad intelectual
hace que incluso personas aparentemente formadas demuestren estupor ante si-
tuaciones que no son ni deberan en absoluto extraas en el caso concreto de la
ilustracin, todava hay quien se rasga las vestiduras al saber que una imagen que
ha pagado no pasa automticamente a ser de su propiedad de por vida y para cual-
quier nuevo uso. Tampoco ayuda nada la aparicin pblica de las sociedades de
gestin como simples burcratas recaudadores; si al desconocimiento general de
su funcin unimos el de buena parte de los periodistas, como exponentes de la
sociedad de la que forman parte, y la transmisin que hacen de estas realidades en
los medios, el refuerzo de estas nuevas convenciones irreales est servido.
40
El sector de la ilustracin tiene que ser consciente de que el tema tambin le
afecta directamente, hasta el punto de que la revolucin digital est quitando, de
forma exponencial, da tras da, el componente fsico de sus creaciones. Si hasta
ahora el pblico compraba un objeto (un libro, un disco con su portada), en un
futuro nada lejano esa compra va a ser nicamente del contenido, y el objeto (el
aparato que sirva para el disfrute de ese contenido) se comprar por separado.
Mientras no exista conciencia de la importancia de ese contenido, y haya la posibi-
lidad fcil de conseguirlo gratuitamente y de momento parece que va a seguir
siendo fcil, poca gente va a preferir pagar por l, con lo que se pone en peligro
la existencia misma de la forma de subsistencia de muchos ilustradores, cuando
no de toda la profesin.
De todas formas, el hecho es que la mayor parte de los contenidos conse-
guidos gratuitamente por el usuario no son gratuitos, siendo estrictos: as, webs y
empresas estn ganando dinero con ese intercambio de archivos entre particula-
res, sea mediante la insercin de publicidad, la venta de datos personales (como
la direccin de correo electrnico) o simplemente el cobro de la lnea de acceso
a Internet (caso de los teleoperadores). Por esta razn, desde organismos como
la Electronic Frontier Foundation (www.e.org) se proponen alternativas para la
compensacin econmica de los artistas, tales como cuotas para los creadores
a partir de suscripciones a los servicios P2P (peer to peer), o un impuesto sobre el
ancho de banda, al igual que existe la compensacin por copia privada que se les
cobra a las empresas tecnolgicas por los soportes y los medios de grabacin (el
conocido como el canon digital).
Sera conveniente que desde las asociaciones de ilustradores hubiese una
toma de posicin clara ante cuestiones ciertamente impopulares pero impor-
tantes para el ilustrador como para cualquier otro creador: desde los llamados
cnones para compensar la copia privada hasta el cobro por el prstamo biblio-
tecario. Dado que se trata de instrumentos democrticos y que responden a unas
motivaciones plenamente justicadas, su uso debera ser apoyado o por lo menos
valorado pblicamente por el sector profesional de la ilustracin.
- Acceso a la cultura y derecho de autor, Vegap Habla (26/2/2007) |en linea|,
http://www.arteyderecho.org/ES/Comunicacion/Vegap_Habla/Vegap_Habla_Acceso_a_la_
Cultura_y_Derecho_de_Autor
- BOYLE, 1ames: The Public Domain, New Haven: ale Unlverslty Press, 2008 |en linea|,
http://thepublicdomain.org/thepublicdomain1.pdf
- Los contenidos digitales en el nuevo contexto de la educacin |video: mesa redonda moderada por
1oaquin Podriguez (LO|), con 1uan Tomas Martln (wlklsaber), vlcente Calzado Pequena (|nforma-
tlca Ll Corte |ngles), 1uan Luis ague (CM Multlmedla), 1ose Moyano (ANLLL), 1ose Luls Garcia
8elderrain (LLT-Cambrldge Unlverslty Press), Mark Laves (Llnguae-Negoclos Dlgltales-88vA),
Alvaro Gulbert (Pundaclon Albenlz), 1uan Madrlgal (|TL Mlnlsterlo de Lducaclon), Anibal de la
Torre (LducQcontlc)|, en Plcod 09 (l8/ll/2009) |en linea|,
http://codtv.es/index.php?seccion=ver_video&id=99
41
- Copyright for Creativity A Declaration for Europe (04-05-20l0) |en linea|,
https://www.copyright4creativity.eu/bin/view/Main/Declaration
- Copyright The way ahead A Strategy for Copyright in the Digital Age 2009, Londres: |ntellectual
Property Omce, 2009 |en linea|,
http://www.ipo.gov.uk/c-strategy-digitalage.pdf
- Los derechos de propiedad intelectual en la nueva sociedad digital. |video: conferencla de 1ames
8oyle (profesor de derecho en la Duke Law School)|, en Plcod 09 (l8/ll/2009) |en linea|,
http://codtv.es/index.php?seccion=ver_video&id=91
- Ls lo mlsmo Safe Creatlve que Creatlve Commons!, SafeCreative.net |en linea|,
http://es.safecreative.net/2008/03/03/%C2%BFes-lo-mismo-safe-creative-y-creative-commons/
- Estudio sobre la participacin econmica de la Ilustracin Grca en Espaa, Madrld: PAD|P, 2006
|en linea|,
http://www.fadip.org/?page_id=102>
- Larry Lesslg dlce que la ley esta ahogando la creatlvldad |video, con subtitulos opclonales en
espanol|, en TED.com |en linea|
http://www.ted.com/talks/lang/eng/larry_lessig_says_the_law_is_strangling_creativity.html
- LESSIG, Lawrence: Free culture: how big media uses technology and the law to lock down culture and
control creativity, Nueva ork: The Penguln Press, 2004 |en linea|,
http://www.free-culture.cc/freeculture.pdf
- Code 2.0, Nueva ork: 8aslc 8ooks, 2006 |en linea|,
http://pdf.codev2.cc/Lessig-Codev2.pdf
- La lucha contra las actividades vulneradoras de derechos de propiedad intelectual en Internet |vi-
deo: mesa redonda moderada por Gulllermo Corral van Damme (Dlrecclon General de Politlca e
|ndustrlas Culturales), con Malte Arcos (Pedtel), Aldo Olcese (Coallclon de Creadores e |ndustrlas
de Contenldos Audlovlsuales), Ale[andro Perales Albert (Conse[o de Consumldores y Usuarlos),
1esus Pubi (Agencla Lspanola de Protecclon de Datos)|, en Plcod 09 (l8/ll/2009) |en linea|,
http://codtv.es/index.php?seccion=ver_video&id=72
- Ll mundo de los agentes. Como traba[an y que buscan en los creadores (con lntervenclones
de Kate Larkworthy, Mlchel Lagarde y 1ose Luls Merlno), en Observatorlo de la |lustraclon Gra-
ca: Informe 2008, Madrld: PAD|P, 2009 |en linea|,
http://fadip.org/archivos/informe-08-observatorio_es.pdf
- PLATAFORMA DE CREADORES POR EL COPYRIGHT: Maniesto por el copyright, 20l0 |en linea|,
http://www.copirrait.es
- Polticas y medidas legislativas en materia de proteccin de derechos de propiedad intelectual en
el entorno digital |video: mesa redonda moderada por Agustin Gonzalez Garcia (ALADA, Aso-
claclon Llterarla y Artistlca para la Defensa del Derecho de Autor), con victor vazquez (OMP|),
Mlchele woods (Oclna de la Propledad |ntelectual, Lstados Unldos), Steve Powan (Oclna de
la Propledad |ntelectual, Pelno Unldo), |rene Pakuscher (Dlvlslon de Derechos de Autor y Legls-
laclon de Publlcaclones, Mlnlsterlo 1ustlcla, Alemanla), Stefan 1ohansson (Mlnlsterlo de 1ustlcla,
Suecla), Anne de Morvanne (Dlvlslon de Derechos de Propledad |ntelectual, Mlnlsterlo de Cultu-
ra, Prancla), en Plcod 09 (l8/ll/2009) |en linea|,
http://codtv.es/index.php?seccion=ver_video&id=69
42
- Punto de vista de los titulares de derechos de propiedad intelectual |video: mesa redonda modera-
da por 1uan 1unquera Temprano (Secretaria de Lstado de Telecomunlcaclones y para la Socle-
dad de la |nformaclon), con Dan Gllckman (MPA), Ollvla Pegnler (|PP|), Alfons Sort (8SA Lspana),
Pedro Perez (PAPAL), Antonlo Gulsasola (Promuslcae), 1avler Cortes (Grupo SM)|, en Plcod 09
(l8/ll/2009) |en linea|,
http://codtv.es/index.php?seccion=ver_video&id=87
- RODRGUEZ, 1oaquin: Ll reglmen economlco de las publlcaclones electronlcas, en Ediciencia.
Manual de buenas prcticas para la difusin digital de los contenidos cientcos en las universidades
espaolas, Madrld: Pesldencla de Lstudlantes de Madrld, 2004 |en linea|,
http://www.archivovirtual.org/seminario/ediciencia02.htm
- SENABRE, Lnrlc, y Anna Guerrero: Lntrevlsta a Paquel Xalabarder. "La propledad lntelectual se ha
convertldo en un producto de consumo (enero 2007) |en linea|,
http://www.uoc.edu/portal/castellano/la_universitat/sala_de_premsa/entrevistes/2007/xala-
barder.html
- Ll serlal dlgltal. Capitulo |: De verdad, de verdad, a qulen benecla el llbre uso en la red de las
obras protegldas!, Vegap Habla (29/04/2009) |en linea|
http://vegap.es/ES/VEGAP/Noticias/VegapHabla_63
- SMIERS, 1oost: Un mundo sin copyright. Artes y medios en la globalizacin. 8arcelona: Gedlsa, 2006
|reproducclon del texto lntroductorlo en castellano en http://derecho-lnternet.org/node/401|.
- Traballar con axentes, Agpirina. Boletn informativo e vitamizante da AGPI, 7 ([unlo 2009), p. 8.
|en linea|,
http://www.agpi.es/arquivos/pub_agpirina-7.pdf
- Tynt Tracer protege la llcencla Creatlve Commons de tu sltlo web, El Blog de Camon (tucamon.
es/blog) (7/2009) |en linea|,
http://www.tucamon.es/blog/tynt-tracer-protege-licencias-creative-commons
- La Web 2.0 y las implicaciones con los derechos de propiedad intelectual |video: mesa redonda
moderada por Andy Pamos (Denae), con Paquel Xalabarder (UOC), 8arbara Navarro (Google
Spaln), Mlguel 1aque (Cenatlc), Luls Manuel Tolmos (Lscrow Spaln), 1avler Prenafeta Podriguez|,
en Plcod 09 (l8/ll/2009) |en linea|,
http://codtv.es/index.php?seccion=ver_video&id=95
- XALABARDER PLANTADA, Paquel: Las llcenclas Creatlve Commons: una alternatlva al copyrlght!, en
UOC Papers, n. 2 (marzo 2006) |en linea|,
http://www.uoc.edu/uocpapers/dt/esp/xalabarder.html
- Copyrlght exceptlons for teachlng purposes ln Lurope, |nternet |nterdlsclpllnary |nstltute
(|N3), 2004 |en linea|,
http://www.uoc.edu/in3/eng/index.htm
- sl pudleran conocer ml autoria y derechos sobre una foto con un slmple cllc de raton!,
SafeCreative.net (28/9/2009) |en linea|,
http://es.safecreative.net/2009/09/28/%C2%BFy-si-pudieran-conocer-mi-autoria-y-derechos-
sobre-una-foto-con-un-simple-clic-de-raton/
43
4. LA ENSEANZA DE LA ILUSTRACIN
Tal y como se analizaba en el Libro blanco de la Ilustracin Grca en Espaa (FADIP,
2004), hasta 1995 no hubo en Espaa ningn plan de estudios que recogiese la
ilustracin como especialidad denida. Ese ao se instituy el ttulo de Tcnico
superior en Ilustracin (junto con los de Artes plsticas y diseo en grca publici-
taria y Fotografa artstica), en las enseanzas de Formacin Profesional II.
Aunque existen algunas facultades de Bellas Artes que incluyen la ilustracin
como una de sus especialidades (en la de Madrid se incluye como mster), no es
la tnica comn. Solo en Espaa se sitan los estudios de ilustracin en Formacin
Profesional; es, por tanto, un grado superior de FP y no un grado Bolonia (una
licenciatura). En pases como Francia, Italia, Holanda o Blgica, que contemplan la
ilustracin como especialidad, son estudios de especializacin de los ltimos aos
del grado u objeto de un grado especco.
La frmula espaola afecta al tiempo que requieren los estudios: en otros lu-
gares implican cuatro aos (entre cursos comunes y especcos), y aqu solo dos.
Con la reforma prevista, quedaran suprimidas las pruebas de acceso y el proyecto
nal, y adems lo especco de ilustracin quedar reducido a un ao, con lo que
se devaluara aun ms, y es algo que se pretende hacer tambin con el cmic y la
animacin. La ilustracin est equiparada a un ocio tcnico, al aprendizaje de un
conjunto de tcnicas para entrar en una cadena de produccin, alejada del lado
creativo de la profesin.
Dado que las informaciones existentes acerca del proceso de revisin y re-
forma de las enseanzas artsticas, en lo que ataa a la formacin en ilustracin,
cmic y animacin, aparecan muy desvinculadas de las realidades profesionales y
de las industrias culturales con lneas de elaboracin de planes y currculos en
abierta contradiccin con la estructuracin de los estudios de ilustracin grca
de los pases europeos, a mediados de 2010 ha habido un acercamiento por
parte de FADIP al Ministerio de Educacin para intentar aportar propuestas, y la
respuesta ha sido muy positiva, de forma hay muchas probabilidades de conse-
guir un cambio efectivo en un plazo breve de tiempo. En el Anexo 5 se reproduce
el documento preliminar presentado por FADIP al Ministerio en junio de 2010.
Lo que parece claro, de cara a una reforma del currculum de estos estudios,
es la necesidad de incorporar en la formacin el aprendizaje de las tecnologas, no
solamente dirigidas a la ilustracin en los soportes tradicionales, sino con al menos
introducciones a las tcnicas de animacin y otras aplicaciones de uso cada vez
ms extendido, como la realidad aumentada (augmented reality). Aunque nadie
est obligado a ejercer la profesin de ilustrador aplicando estas tecnologas, la
versatilidad que debera tener hoy cualquier profesional implica tener como m-
nimo nociones sobre todas las tcnicas a su alcance: los sistemas informticos de
tipo domstico ya permiten aplicaciones de uso personal o con pequeos equi-
pos humanos para obras (como fragmentos animados) que hace pocos aos pre-
cisaban tecnologas complejas y la intervencin de grupos amplios de trabajo.
44
No habra ni que decir que los estudios tienen, por fuerza, que dedicar en
sus horas lectivas espacio para una introduccin a la vida profesional real para
lo que se hace precisa una presencia notable en el profesorado de ilustradores
con experiencia efectiva en las distintas industrias culturales y hacia el ejercicio
autoral, consciente de sus derechos, y no solo como miembro annimo de un
estudio creativo.
- BALLESTER ARBONS, Arnal: Pormaclon y promoclon del llustrador, en Libro blanco de la Ilustracin
Grca en Espaa, Madrld: Padlp, 2004 |en linea|,
http://www.fadip.org/archivos/libroblanco.pdf
45
CONCLUSIONES.
A INSTITUCIONES, CLIENTES
Y PROFESIONALES DE LA ILUSTRACIN
Medios digitales
La convergencia de medios en Internet ha hecho en los ltimos aos que la red se
haya congurado como el punto de referencia para el presente y el futuro de las
industrias culturales. Las empresas, aunque de forma desigual, han estado y estn
adaptndose a las nuevas condiciones; a pesar de que no se sabe cmo sern las
cosas en el futuro ni cules sern efectivamente los nuevos modelos de negocio,
todas estn modicando sus posiciones para estar preparadas, porque algunos de
esos modelos ya estn comenzando a funcionar, y cada da es mayor su importan-
cia. Los ilustradores e ilustradoras deben ser conscientes de que muchos cambios
han comenzado ya a producirse a su alrededor.
En un momento como este, es muy importante que los profesionales de la
ilustracin estn muy atentos a los mensajes dirigidos desde las asociaciones, para
intentar ofrecer una respuesta conjunta ante los cambios de la industria. Princi-
palmente, es necesario tomar conciencia de que la versin tradicional, en papel,
sea de libros o de cualquier otra clase de publicaciones, no puede ser ya la nica
referencia para las retribuciones por los trabajos de ilustracin, como se ha hecho
hasta ahora. El uso ilimitado a travs de reutilizaciones tiene un signicado mucho
mayor del que ha podido tener nunca, por lo que los y las profesionales tendrn
que tener muy en cuenta la conveniencia de limitar al mximo en los contratos
los mrgenes de tiempo y de uso de sus obras (dado que los lmites territoriales
tienden a ser mundiales).
Las empresas que contratan trabajos de ilustracin, que ciertamente estn
viviendo momentos de mucha incertidumbre sobre sus futuros y viabilidades
econmicas, deben no obstante tener muy presente que no pueden trasladar sus
problemas a los creadores, y especialmente pedirles condiciones excepcionales
con la coartada de la complejidad del momento, ya que al mismo tiempo estn
marcando estndares de relacin con sus colaboradores para el futuro que rom-
pen absolutamente con los logros conseguidos hasta ahora en cuanto a derechos
de autor. Al igual que desde el sector de la ilustracin se debe apoyar sus inicia-
tivas de proteccin de derechos como editores o publicadores, se pide en justo
principio de reciprocidad mantener un respeto por las condiciones de trabajo de
los ilustradores.
En lo referente a la edicin de libro digital, el Observatorio emiti el 2 de junio
de 2010 las siguientes recomendaciones:
La Comisin de Profesionales del Observatorio de la Ilustracin Grca, ante la
problemtica que comienza a representar el libro digital en lo que respecta a dere-
chos y condiciones para el autor, y considerando la disparidad de criterios que se
estn dando en el panorama, tremendamente cambiante, ha decidido comuni-
46
car pblicamente las siguientes recomendaciones, que se vern complementadas
con un breve estudio al respecto en el prximo Informe del Observatorio. Por esta
razn recomendamos:
tOPmSNBSOJOHVOBDMVTVMBSFMBUJWBBMBWFSTJOEJHJUBMEFVOMJCSPNJFOUSBTMBT
condiciones generales de este nuevo mercado no estn claras; puede ser una
solucin (al menos si la ilustracin constituye una parte predominante en la
obra) estipular en el contrato que la editorial del libro analgico tenga una
opcin de preferencia para la edicin digital solo en el caso de que esta iguale
las ofertas de terceros;
tTJFTUBTPQDJPOFTOPGVFTFOQPTJCMFTFYJHJSFOMPSFMBUJWPBMBFEJDJOEJHJUBMVO
porcentaje para los autores nunca menor del 20-25% del PVP sin IVA (otras
frmulas posibles para el clculo del porcentaje resultan injustas o confusas),
y que todas las clusulas relativas a esta versin digital tengan una vigencia
de solo uno o dos aos, de forma que se puedan revisar las condiciones una
vez pasado ese plazo.
Lamentablemente, muchos contratos rmados en los ltimos aos han venido in-
cluyendo ya entre sus condiciones la cesin de los derechos para la versin digital,
pero animamos a los ilustradores a prestar atencin a estos detalles en los nue-
vos documentos que rmen, y a no aceptar en ellos ningn tipo de clusulas que
impliquen ceder derechos para soportes distintos a los de la edicin en papel. La
ley les ampara y exige la realizacin de contratos separados para garantizar unas
condiciones justas para cada uno de esos soportes. En caso de duda les animamos
a ponerse en contacto con las asociaciones profesionales para asesorarse.
En lo relativo a otros medios digitales (publicaciones peridicas, por ejem-
plo), las recomendaciones son, como se insiste en el Informe, limitar al mximo
mediante contrato los usos y los soportes de los trabajos realizados, establecien-
do taricaciones escalonadas segn perodos de tiempo o nmero de accesos
en la web.
Nuevas perspectivas
El mundo digital abre muchos peligros para los derechos de autor, pero no hay
que olvidar que al mismo tiempo tambin toda una serie de posibilidades. Se
hace especialmente importante que los profesionales de la ilustracin se man-
tengan al da acerca de todas las tcnicas y nuevas aplicaciones que va tenien-
do la ilustracin, a travs de una formacin continuada y una mentalidad abierta:
los ilustradores e ilustradoras deben aprender a distinguir entre sus preferencias
como consumidores de bienes culturales (que en un momento de cambio de pa-
radigmas como el presente pueden estar contraindicadas para un anlisis sereno
del panorama) y las tendencias que inexorablemente van marcando los nuevos
mercados y los nuevos pblicos, porque suponen una garanta de futuro para su
trabajo. Deben aprender a usar conscientemente las herramientas personales que
ofrece Internet para la proteccin de sus derechos hasta donde les sea posible, y
47
procurar sacar todo el provecho de las utilidades (en muchos casos gratuitas) que
proporciona la web para la promocin profesional, el intercambio de informacin
e incluso el aprendizaje continuo, sin olvidar la posibilidad ms que evidente y
efectiva de autoedicin (digital y mediante impresin bajo demanda).
Por lo que respecta a las instituciones relacionadas con la educacin, tal y
como se les est haciendo constar, es necesario implantar, en los nuevos planes
de estudios, la enseanza de las nuevas tecnologas, en especial las relacionadas
con la animacin. Las entidades de gestin tambin deberan intentar conseguir
que tanto la legislacin (por ejemplo, en lo relativo a la copia privada en Internet)
como las propias prcticas de control sobre las obras de sus asociados se adapten
(aunque ya se hayan realizado esfuerzos en ese sentido) a los nuevos sistemas de
difusin a travs de la red.
Defensa del derecho de autor
Frente a la dinmica de incomprensin y desprecio por el derecho de autor cons-
tatada entre el pblico occidental y mantenida en ocasiones con intereses no
declarados por algunos medios de comunicacin, es perentorio hacer llegar a
la sociedad la realidad de la propiedad intelectual, sus valores y su necesidad para
la existencia misma de la cultura. El sector de la ilustracin no puede participar de
los argumentos demaggicos que han orecido en los ltimos tiempos deslegi-
timando las aspiraciones de proteccin de los derechos, ya que estos son la base
del trabajo de esta profesin. Dado que se trata de un tema desgraciadamente
impopular, es necesario centrarse en todos aquellos aspectos percibidos como
positivos, que dan valor a la creacin en nuestra sociedad. Es fundamental el apo-
yo de los creadores de forma personal, pero tambin y especialmente a travs de
las asociaciones y las entidades de gestin.
El empleo de las licencias Creative Commons para la difusin de muestras de
trabajo a travs de webs y blogs personales puede ser un buen ejemplo de uso
consciente de marcadores de defensa del derecho de autor de cara a la sociedad,
al recordar al visitante que, aunque puede usar en ciertas condiciones no comer-
ciales las ilustraciones, esas imgenes tienen un autor y sus derechos deben ser
respetados.
Unin de creadores
Las condiciones de la economa actual globalizada y el cambio tecnolgico que
est afectando a todos los pases hacen especialmente necesaria la unin de los
autores de todo tipo de disciplinas en el mbito internacional, a travs de foros
permanentes para el intercambio de informacin. Las asociaciones y las entidades
de gestin deben reforzar esos lazos y establecer mecanismos dinmicos y efec-
tivos para poder ofrecer posturas consensuadas ante una industria cada vez ms
monoltica, pero a la vez ms necesitada que nunca de contenidos.
A N E X O S
51
ANEXO 1
|nforme sobre contrato propuesto por Ldebe
Hablendo examlnado el contrato redactado y propuesto
por parte de Ldebe, deben ser ob[eto de comentarlo las
slgulentes pactos, tenlendo en cuenta el espirltu de la
Ley de Propledad |ntelectual (de ahora en adelante LP|):
No se plantea este contrato como proplamente un
contrato de edicin slno como un contrato marco que
pretende establecer los cauces que deben segulr las
relaclones mercantlles entre Ldebe y el |lustrador, y unl-
camente deberia reglr en el caso de encargo de llustra-
clones para ser lntegradas en obras colectlvas.
Lntendemos que lo que pretende el acuerdo es re-
gular lo que seria el encargo de la obra, pero slempre de-
beria lr acompanado del oportuno contrato de edlclon,
en caso contrarlo, la ceslon de derechos para la repro-
ducclon y dlstrlbuclon de la obra no seria vallda.
Tamblen entendemos que el acuerdo unlcamente
deberia ser valldo para obras colectlvas, y aqui la Ldlto-
rlal ya lndlca que lo seran los libros de texto y el material
docente. Lllo debe ser puesto en tela de [ulclo sl no se
valora obra por obra, y traba[o por traba[o, a n de saber
sl es apllcable a cada uno de ellos el articulo 8 de la LP|.
Pacto Segundo
Si el EDITOR no diese su conformidad a las ilustraciones
encargadas y el ILUSTRADOR no realizase las modicacio-
nes propuestas por el EDITOR, ste quedar liberado de
la obligacin de efectuar el pago, y deber devolver los
originales al ILUSTRADOR, quien podr disponer libremen-
te de su trabajo.
Ll traba[o reallzado por el autor por encargo de la
Ldltorlal debe ser slempre y en todo caso satlsfecho por
la mlsma, aunque pueda haber dlscrepanclas en cuanto
al resultado nal.
Pacto Tercero
Realizados, entregados y aceptados los redactados
y cubiertos los pagos por el editor, ste adquirir los
derechos de reproduccin, distribucin y venta de las
mismas por tiempo ilimitado, en formato impreso o
en cualquier otro formato multimedia, as como el de-
recho de su comunicacin pblica y difusin a travs
de Internet pertenecern el editor para su explotacin
comercial en cualquier lengua y para el mbito de todo
el mundo.
En consecuencia el EDITOR quedar facultado, a ttulo de
ejemplo y sin que la siguiente relacin tenga carcter
exhaustivo para:
a) Incluir los trabajos en Obras Colectivas en las que
EDEB o cualquier entidad o compaa del GRUPO EDEB
acte como coordinadora.
b) Guardar los trabajos en el Banco de Contenidos de
EDEB (Base de Datos) para que sta, o cualquier enti-
dad o compaa del GRUPO EDEB pueda reproducirlas,
transformarlas, editarlas y proceder a su explotacin
por cualquier medio, ya sea en soporte impreso, en
soporte multimedia o a travs de redes telemticas.
Tal como establece expresamente el articulo 57 de la
LP|: Las ceslones de derechos para cada una de las dls-
tlntas modalldades de explotaclon deberan formallzarse
en documentos lndependlentes. Aslmlsmo, el articulo
43.2 de la LP|, que tamblen seria de apllcaclon, esta-
blece: ... Sl no se expresan especicamente y de modo
concreto las modalldades de explotaclon de la obra, la
ceslon quedara llmltada a aquella que se deduzca ne-
cesarlamente del proplo contrato y sea lndlspensable
para cumpllr la nalldad del mlsmo. Todo ello nos lndl-
ca que las cesiones de los derechos deben a[ustarse a las
necesldades del ceslonarlo, a la nalldad del proplo del
contrato y a la voluntad del cedente, no deben ser unas
ceslones globales que lmpllquen que el Ldltor pueda ha-
cer en cualquler momento lo que me[or le parezca, y sln
el consentlmlento del autor.
La ceslon de derechos no puede ser a titulo de e[em-
plo, debe ser clara y especica, y evldentemente debe
estar dellmltada en documento aparte del que es ob[eto
del presente lnforme.
Ls de anadlr a todo ello que la ceslon de derechos
no puede ser por tlempo lllmltado. O se especlca, o se
debe entender que la ceslon lo es para 5 anos.
52
Pacto Sptimo
Para cualquier divergencia que surja en la aplicacin o
ejecucin del presente acuerdo y de las contratos que
dimanen del mismo, las partes se someten a Arbitraje
de Derecho segn lo previsto en la Ley 36/1988 de 5 de
diciembre.
Ls recomendable que la 1urlsdlcclon y Competencla
expresa apllcable en caso de lltlglo sea la de los 1uzgados
y Trlbunales de la cludad del autor.
Mariona Sard Vidal
Asesora [uridlca de PAD|P
8arcelona, 2l de dlclembre de 2009
ANEXO 2
|nforme sobre contrato de ceslon de derechos
propuesto por grupo Anaya, SA
Hablendo examlnado el acuerdo redactado y propuesto
por parte de Grupo Anaya, estamos en dlsposlclon de
armar que en el mlsmo no se contlene el espirltu de la
Ley de Propledad |ntelectual (de ahora en adelante LP|),
que, entre otros de sus preceptos tlplca el contrato de
edlclon, estableclendose unos derechos y unas obllga-
clones determlnadas para el Ldltor y para el Autor.
Clusula Primera 1
[Cesin de derechos.] Cesin general. Por este acuer-
do la ILUSTRADORA cede al EDITOR en exclusiva y para todo
el universo cuantos derechos de propiedad intelectual,
industrial y otros sean necesarios para que el EDITOR
pueda explotar las ILUSTRACIONES junto con la OBRA o se-
paradamente, en todo o en parte, y, sin perjuicio de lo
anterior, se entienden cedidos al EDITOR por la ILUSTRADO-
RA, en su sentido ms amplio, los derechos de repro-
duccin, distribucin, puesta a disposicin del pblico,
comunicacin pblica, transformacin y sui generis. En
todo caso las ILUSTRACIONES podrn explotarse en todas
las modalidades, medios de difusin, formas y modos,
sistemas y cualquiera otro que se explote la OBRA.
Salvo permiso expreso del EDITOR, la ILUSTRADORA no po-
dr explotar por s sola las ILUSTRACIONES. En ningn caso
vendr obligado el editor a incluir las ILUSTRACIONES en la
obra, pudiendo optar en incluirlas o no, o incluirlas to-
tal o parcialmente.
Ll articulo 57 de la LP| establece: Las ceslones de de-
rechos para cada una de las modalldades de explotaclon
deberan formallzarse en documentos lndependlentes.
Por ello, la ceslon excluslva de todos los derechos de explo-
tacin sln que el Autor sepa exactamente que va hacerse
con su obra va contra la LP|.
A pesar de ello, en contratos en que los se pretende
una amplla ceslon de derechos, la realldad es que se r-
ma un solo contrato.
Lo que no puede permltlrse es que se dlga que la ce-
slon es para todo el unlverso, puesto que la LP| habla de
53
pases concretos. Parece como que quleran lnclulr la Luna
y otros planetas como dentro del amblto terrltorlal de la
ceslon de derechos, y eso hoy por hoy no tlene sentldo.
Clusula Primera 4
Lenguas de publicacin y traducciones. Dentro del
marco de los derechos cedidos en este acuerdo al EDITOR,
la obra podr ser explotada en cualquier lengua, idio-
ma y/o dialecto existente en la actualidad, y muy espe-
cialmente en castellano y en todas las lenguas ociales
dentro del estado espaol [...].
Sl la edlclon es en forma de llbro, el articulo 62 obllga
al edltor a detallar las lenguas en que ha de publlcarse la
obra. Lntendemos que es demaslado ampllo establecer
en cualquier lengua, idioma y/o dialecto existente en la ac-
tualidad.
Con la nalldad de amparar al autor en este aspec-
to, el mlsmo articulo 62 establece que Sl, transcurrldos
clnco anos desde que el autor entregue la obra, el edltor
no la hublese publlcado en todas las lenguas prevlstas
en el contrato, el autor podra resolverlo respecto de las
lenguas en las que no se haya publlcado. Lllo lmpllca la
obllgaclon del edltor de publlcar la obra en las lenguas
establecldas y pactadas en el contrato, al menos en un
plazo determlnado.
Clusula Primera 5
Acuerdos con terceros. La ILUSTRADORA autoriza al
EDITOR a celebrar negocios y acuerdos con terceros, pu-
diendo el EDITOR cederles todos o parte de los derechos
de explotacin a que se reere este contrato, sea sobre
todo o parte de la OBRA as como de las ILUSTRACIONES, sea
de forma exclusiva o no.
La ceslon que preve el contrato es en excluslva, por
ello es de apllcaclon el articulo 49, que dlce: Ll ceslona-
rlo en excluslva podra transmltlr a otro su derecho con
el consentlmlento expreso del cedente. La voluntad y
espirltu de este articulo es que el autor autorlce y con-
slenta cada una de las cesiones, con anterioridad a que se
realicen, no que se produzca una autorlzaclon global y
general a todos los acuerdos y negoclos a los que puede
llegar el edltor.
Clusula Segunda
Remuneracin: como remuneracin a la cesin de los
derechos a que se reere este contrato la ILUSTRADORA re-
cibir una participacin proporcional en los ingresos
derivados de la explotacin de la OBRA, y, en su caso, de
las ILUSTRACIONES, conforme a lo siguiente:
1. Explotacin de la obra en forma de libro
1.1. En Espaa, efectuada por el EDITOR y en cualquier
lengua:
1.1.1. Si hubiere una normativa aplicable al precio de
venta de la OBRA en forma de libro, la ILUSTRADORA
recibir por cada ejemplar vendido en rme el
2% del precio de venta al pblico, excluidos los
impuestos.
1.1.2. Si la determinacin del precio de venta al p-
blico fuere libre, la ILUSTRADORA recibir por cada
ejemplar vendido en rme el 2% del precio de
venta del EDITOR a terceros, entendido este como
las cantidades recibidas realmente por el EDITOR
por cada ejemplar vendido en rme, una vez se
hayan excluido los impuestos y cualquier tipo de
descuento efectuado. [...]
Deberia pedlrse a la edltorlal una aclaraclon en cuan-
to a la dlstlnclon entre precio libre y normativa aplicable
al precio de venta. que se pongan e[emplos concretos
de ello.
Clusula Tercera 2
Una vez entregado el original de las ILUSTRACIONES, el EDI-
TOR podr vericar su adecuada calidad y contenido
antes de dar su aprobacin a la misma y de tenerla por
recibida. No se entender que las ILUSTRACIONES han sido
recibidas por el editor hasta tanto la misma cuente con
su aprobacin denitiva.
Ln nlngun caso deben ser los camblos y/o correcclo-
nes a cargo del |lustrador sl este consldera que la obra se
corresponde con las caracteristlcas convenldas. Deberia
anallzarse caso por caso, y no pactarse de forma expresa
y generallzada de esta forma.
54
Clusula Tercera 5
El EDITOR no tendr la obligacin de someter a la ILUSTRA-
DORA las pruebas de la primera edicin de la OBRA en la
que se incluyen las ILUSTRACIONES, pero, si as lo hiciere, es-
tar obligada esta a devolverlas corregidas en el plazo
de siete das naturales a contar desde el de la remisin
de las mismas por el EDITOR.
La ILUSTRADORA, durante el perodo de correccin de prue-
bas de la OBRA, podr introducir en las ilustraciones las
modicaciones que estime imprescindibles, siempre
que no altere su carcter o nalidad, ni se eleve sustan-
cialmente el coste de la edicin. Si las correcciones que
la ILUSTRADORA efecte en las ILUSTRACIONES superan el dos
por ciento (2%) de ellas, las mismas corrern a cargo
de la ILUSTRADORA. En todo caso, las correcciones nunca
podrn superar el cinco por ciento (5%) de las ILUSTRA-
CIONES.
Ll porcenta[e de modlcaclones normalmente tlene
sentldo en la obra llterarla, donde pueden contablllzarse
las palabras del texto.
Clusula Cuarta 4
El EDITOR entregar a la ILUSTRADORA cinco ejemplares de
la primera edicin de la OBRA y 2 de las dems ediciones.
Los ejemplares reservados a la crtica y a la promocin
de la OBRA, sea en el soporte que sea, no podrn exceder
el 5% de los impresos en cada edicin y/o reimpresin.
Respecto a los ejemplares mencionados en este nme-
ro de la presente clusula, la ILUSTRADORA no tendr de-
recho a percibir remuneracin alguna por los derechos
de autor.
Conslderamos que reservar el 5% de cada edlclon
y/o relmpreslon para la critlca o promoclon es un por-
centa[e muy alto, tenlendo en cuenta que sobre dlchos
e[emplares no se produclra nlnguna llquldaclon al autor.
Clusula Cuarta 7.4
Sin que suponga renuncia de derechos por parte del
EDITOR y nunca en el caso de explotacin en forma de
edicin, [...]si a la ILUSTRADORA se le ofreciera por un ter-
cero la posibilidad de explotar las ILUSTRACIONES en una
modalidad o medio de difusin de los que tiene en ex-
clusiva el editor, y siempre con la excepcin sealada,
lo comunicar por escrito al EDITOR, quien, en el plazo de
3 meses contados a partir de la recepcin de tal comu-
nicacin, decidir si efecta por s o con el tercero la ex-
plotacin, o, si no fuere as, ceder, sin renuncia a ellos,
los derechos necesarios para tal explotacin, compar-
tiendo las cantidades o los derechos devengados en la
forma estipulada en la clusula de remuneracin.
Ll perlodo [ado de tres meses, a n de que la Ldl-
torlal comunlque por escrlto su declslon de efectuar por
si o con el tercero la explotaclon que se haya ofrecldo al
|lustrador, entendemos que es un plazo demaslado lar-
go, deberia acortarse a maxlmo tres semanas.
Clusula Sexta 4
[...] Asimismo, la ILUSTRADORA autoriza al EDITOR a compen-
sar en sucesivas liquidaciones las devoluciones que se
produzcan de ejemplares con relacin a liquidaciones
anteriores.
Lntendemos que deberia aclararse la compensaclon
en futuras llquldaclones que autorlza el |lustrador al Ldltor.
Mariona Sarda Vidal
Asesora [uridlca de PAD|P
8arcelona, 2l de dlclembre de 2009
55
ANEXO 3
Declaraclon de Oslo
DOCUMENTO DE ANTECEDENTES PARA EL
FORO INTERNACIONAL DE AUTORES
Lste documento enumera una serle de grandes desa-
fios de los autores y artlstas, lnterpretes o e[ecutantes
(y en algunos de estos retos, tamblen de los edltores y
productores) de todo el mundo. Tamblen ldentlca una
serle de lnlclatlvas en curso y sugerenclas para llevarlas
a cabo.
Las sugerenclas de este documento se descrlben
con mas detalle y se argumentan a fondo ademas en un
documento mas extenso (que tamblen sera dlstrlbuldo
en la conferencla), basado en una presentaclon hecha
por Anne Loulse Schelln en un encuentro de autores vl-
suales en |slandla en septlembre 2008.
Principales desafos
Ln los slgulentes puntos se presentan algunos de los re-
tos mas lmportantes que los autores deben afrontar:
- Concentraclon transfronterlza de la propledad, que
conduce a un mayor uso de contratos de explota-
clon estandar de tlpo unllateral (adqulslclones).
- Ll derecho de la competencla lmplde a los autores
la acclon colectlva y la gestlon colectlva de dere-
chos en el amblto on llne.
- Aumento en la preslon de las edltorlales de cara a
la presunclon legal de la ceslon de derechos a favor
de la edltorlal.
- Dlsmlnuclon del apoyo publlco a los derechos de
autor.
Identicacin de reas clave en las que hacer frente
a estos desafos
A contlnuaclon, el documento se centrara en las lnlclatl-
vas y sugerenclas de medldas concretas para afrontar los
desafios de acuerdo con la vlslon de los autores.
1. Construccin de una cooperacin ecaz entre autores
e intrpretes en los mbitos nacional, regional e interna-
cional
a) Las organlzaclones de autores y de lnterpretes de-
ben establecer o reforzar la cooperaclon naclonal,
para permltlr que los autores e lnterpretes tengan
una poslclon mas rme en las negoclaclones con
los grandes medlos, para lnnulr mas efectlvamen-
te en los leglsladores y para presentar me[or sus
puntos de vlsta al publlco en general.
b) Por las mlsmas razones, deben establecerse relaclo-
nes entre las redes naclonales y/o las organlzaclo-
nes de lmplantaclon naclonal con aquellas organl-
zaclones slmllares a nlvel reglonal e lnternaclonal.
L[emplos de esto son la lnvltaclon a una reunlon
con[unta de autores/lnterpretes en las redes de los
respectlvos paises nordlcos, hecha reclentemente,
y las reunlones perlodlcas que se desarrollan entre
las organlzaclones de creadores a nlvel europeo a
traves de las relaclones con la |PPPO.
c) La cooperaclon entre autores exlstente en el marco
de |PPPO, C|SAC, LvA, wALT|C, LwC, |P1/LP1, Pyra-
mlde, Unl-Mel/Luro-Mel, P|A, P|M, PLPA y muchas
otras organlzaclones e lnlclatlvas lnternaclonales
deberia vlncularse a esta y lograr una mayor fuerza
a n de compartlr me[or los conoclmlentos sobre
buenas practlcas, modelos de contratos y estrate-
glas. Tamblen deberia servlr para romper mltos,
ser mas ecaces y evltar la dupllcaclon de traba[o.
d) Como minlmo deberia celebrarse cada ano una
conferencla de alto nlvel con representaclon de
autores y artlstas, lnterpretes o e[ecutantes de
todo el mundo.
e) La cooperaclon reforzada de los autores e lnter-
pretes permltlra a unos y otros me[orar la ecacla
y la colaboraclon entre las organlzaclones de ges-
tlon colectlva de derechos, tanto sl estas son con-
troladas con[untamente con los edltores como sl
lo son unlcamente por autores e lnterpretes.
f ) Los autores e lnterpretes tamblen deberian lan-
zar una etlqueta de contrato [usto, for[ada de
acuerdo con grandes prlnclplos (que respondan
preferlblemente a acuerdos con la otra parte) de
cara a unos contratos [ustos. Los consumldores
(espectadores y lectores) podrian entonces eleglr
los medlos de comunlcaclon que deendan estos
prlnclplos.
56
g) Los autores e lnterpretes deberian unlr sus fuerzas
con el ob[etlvo de ser mas vlslbles, de modo que
podamos destacar la lmportancla de protecclon
de los derechos de autor y [ustlcar este valor
ante la socledad con e[emplos concretos, y, de
este modo, lnnulr mas en los grupos de usuarlos
y en los leglsladores, tanto a nlvel naclonal como
reglonal e lnternaclonal.
2. Cooperacin entre autores y productores
Mostrar y explicar los intereses comunes, para recuperar
el apoyo del pblico a los derechos de autor. Las buenas
prcticas de contratacin son una clave importante en este
sentido.
a) Contlnuar y fortalecer el Poro de Autores y Ldlto-
res en la |PPPO.
b) Llevar mas alla el dlalogo, e lnclulr a las grandes
edltorlales y otros grupos tltulares de derechos.
c) Partlclpaclon con[unta de autores y edltores en
semlnarlos en paises en desarrollo.
d) Dlalogo con[unto con grupos de usuarlos y clu-
dadanos.
e) Acordar prlnclplos consensuados para contratos
[ustos. (La Pederaclon Luropea de Perlodlstas esta
traba[ando en un proyecto en cooperaclon con
otras organlzaclones europeas de creadores. Tam-
blen se han dado pasos en la cooperaclon en el
proyecto de 8lblloteca Dlgltal de la UL.)
f ) L[ercer preslon sobre la w|PO, la UL y poslblemen-
te otros organlsmos para crear un marco de dlalo-
go sobre prlnclplos para contratos [ustos y otras
cuestlones relaclonadas.
3. Debe ser fcil para los usuarios actuar legalmente
Debe haber gestin colectiva de las licencias para los usos
online de los derechos de autor en todo el mundo.
a) Apoyar y acelerar los traba[os en curso en la |PPPO
de cara a facllltar el lntercamblo mundlal de re-
pertorlos y la remuneraclon de los usos dlgltales.
b) Derrlbar las barreras basadas en malentendldos
entre dlferentes slstemas de llcenclas (a traves de
la transparencla, la documentaclon, etc.).
c) Pacllltar proyectos de blbllotecas dlgltales y otras
lnlclatlvas slmllares de servlclo publlco.
d) Convencer a los leglsladores de que la llcencla
colectlva ampllada es un medlo lmportante para
apoyar la conceslon de llcenclas voluntarlas colec-
tlvas para usos en linea.
e) Crear puntos de contacto entre las organlzaclones
de gestlon colectlva de derechos y los modelos
de negoclo y extender los prlnclplos de buen go-
blerno, transparencla y rendlclon de cuentas a los
segundos.
4. Ajuste democrtico (legislativo) de una relacin injusta
Mayor proteccin legal para los negociadores individua-
les: incentivos legales para los acuerdos marcos y conve-
nios, etc.
a) Prlnclplo general del derecho de remuneraclon
equltatlva.
b) Obllgaclon de especlcar el alcance de la ceslon
de derechos o llcencla.
c) Derecho a sollcltar la revlslon del contrato de ex-
plotaclon cuando se ha producldo un desequlll-
brlo desproporclonado entre las obllgaclones del
autor y las del productor, o entre la remuneraclon
del autor, [ada en el contrato, y los posterlores
beneclos reales de las obras en cuestlon.
d) Ll marco [uridlco deberia funclonar como un ln-
centlvo para las buenas practlcas contractuales
y para llegar a modelos consensuados de docu-
mento o acuerdos colectlvos (en los casos de
negoclaclon colectlva en los que una protecclon
lndlvldual no fuese de apllcaclon).
e) No debe haber nuevas presunclones legales acer-
ca de los derechos de ceslon a favor de los edlto-
res, y deberian abollrse las presunclones exlsten-
tes que lncllnan ln[ustamente la balanza a favor
de los edltores.
5. Adaptacin de las leyes y las prcticas de la competencia
Hacer espacio para la accin colectiva de los autores y para
el intercambio de mandatos y remuneraciones entre las or-
ganizaciones de gestin de derechos colectivos.
a) Los leglsladores necesltan redenlr el alcance de
las normas de competencla en su apllcaclon a la
gestlon colectlva de derechos y la colaboraclon
entre autores lndlvlduales.
57
b) Los leglsladores tamblen deben tomar lnlclatlvas
para detener el uso equlvocado del derecho de
competencla contra los autores lndlvlduales que
colaboran para lograr preclos [ustos y las condl-
clones en las negoclaclones con los edltores. Pue-
de ser necesarlo en este contexto dlstlngulr entre
la conceslon de llcenclas de derechos dlgltales,
que son en realldad equlvalentes a la venta de co-
plas fislcas, y la conceslon de llcenclas colectlvas
de derechos dlgltales de usos para nes lnforma-
tlvos y educatlvos en las escuelas, unlversldades y
empresas publlcas y prlvadas.
Lsta llsta de lnlclatlvas en curso y sugerenclas para
la acclon futura no es en absoluto una llsta cerrada, y se
ha presentado para facllltar el debate y para que la con-
ferencla pueda acordar una serle de lnlclatlvas concretas
para avanzar.
Otro proposlto lmportante del debate es permltlr que
se pongan sobre la mesa nuevas lnlclatlvas y sugerenclas.
Foro Internacional de Autores
Oslo, Noruega, 20 de octubre de 2009
DECLARACIN DE OSLO
(Autores del mundo: Cooperad ahora!)
Los autores de hoy se enfrentan a desafios enormes. Para
responder a esos desafios, tenemos que comprender
me[or las cuestlones de fondo, asi como fortalecer nues-
tros esfuerzos lnternaclonales y acordar una estrategla
que slrva de forma ecaz para hacer frente a las cada vez
mas lmportantes cuestlones en linea, que son, por tan-
to, globales.
Los autores que se reunleron en el Authors' |nterna-
tlonal Porum en Oslo (20 de octubre 2009) senalaron los
slgulentes problemas prlnclpales:
- La concentraclon de la propledad de los medlos,
tanto a nlvel naclonal como lnternaclonal, ha lleva-
do a una mayor utlllzaclon de contratos estandar
de explotaclon (a menudo de adqulslclon),
- Ll derecho de competencla se utlllza lncorrecta-
mente para lmpedlr que los autores y artlstas, ln-
terpretes o e[ecutantes recurran a la negoclaclon y
la acclon colectlvas, y, en clerta medlda, tamblen a
la gestlon colectlva de sus obras,
- Ha aumentado la preslon de los edltores y produc-
tores para lograr normas de presunclon que se tra-
ducen en la ceslon automatlca de los derechos de
autor a su favor,
- Los consumldores muestran una lgnorancla general
acerca de los derechos de autor, asi como falta de
apoyo a los mlsmos.
La necesidad de acuerdos equilibrados
La falta de lnnuencla y de lngresos de los autores y artls-
tas, lnterpretes o e[ecutantes a causa del actual desequl-
llbrlo de poder en las negoclaclones contractuales ya
esta causando danos vlslbles en nuestra cultura y cono-
clmlento. Ll marco [uridlco debe garantlzar la protecclon
contra los contratos ln[ustos e lncentlvar la negoclaclon
colectlva y los documentos marcos consensuados. Lsto
daria lugar a acuerdos mas equlllbrados, que permltlrian
a mas autores crear y mantener permanentemente el
control sobre sus obras, asi como los lngresos proceden-
tes de ellas. A su vez, esto conllevaria una menor mono-
pollzaclon, un mayor plurallsmo y un mayor lntercamblo
de conoclmlento.
Elementos clave para el xito
- Los autores necesltan contar con organlzaclones
efectlvas y una me[or cooperaclon entre los dlferen-
tes grupos de creadores a nlvel naclonal, reglonal y
mundlal,
- Los edltores y los productores deben aprender a ver
y tratar a los autores como soclos en lgualdad de
condlclones y cooperar a n de recuperar el apoyo
publlco para una protecclon adecuada del derecho
de autor,
- Debe hacerse un lmportante esfuerzo para comu-
nlcarse con todos los grupos de consumldores, con
el n de alcanzar un entendlmlento comun de un
adecuado equlllbrlo entre la lmportancla de la pro-
tecclon de los derechos de autor para los autores, y el
acceso dlrecto y legal a la cultura, la lnformaclon y el
conoclmlento de los usuarlos y consumldores.
58
El Foro Internacional de Autores
Ll Authors' |nternatlonal Porum asume la tarea de promo-
ver estos ob[etlvos, buscando, en partlcular, el aumento
de nuestra representaclon de autores y artlstas, lnterpre-
tes o e[ecutantes de todo el mundo y para fortalecer aun
mas las poslclones de los autores en la colaboraclon ac-
tual con los edltores y productores.
Foro Internacional de Autores
Oslo, Noruega, 20 de octubre de 2009
ANEXO 4
Avance sobre el lnforme economlco europeo
Mlrar hacla afuera
GERT GERRITS, Gerente de 8NO y presldente del L|P
Ll llustrador en Luropa: qulen es esa persona! Cuan-
to gana, a traves de que traba[o, y para que cllentes! Ll
Poro Luropeo de |lustradores reallzo una encuesta para
averlguarlo. resulta que la poslclon del llustrador no es
preclsamente envldlable. Ll camlno requlere una mente
ablerta, con voluntad para mlrar mas alla de las fronteras
conocldas y traba[ar circulos dlstlntos al proplo.
Ln el verano de 2008 lnvestlgamos la sltuaclon de
los llustradores en slete paises europeos. Paises 8a[os
fue uno de ellos, y se les pldlo a todos los llustradores de
la 8NO que partlclpasen. Otros paises partlclpantes son
Alemanla, Pelno Unldo y Prancla, ltallanos, espanoles y
suecos tamblen partlclparon, aunque en este lnforme
sus datos todavia no aparecen procesados, de ahi que la
vlslon que se ofrece a contlnuaclon sea llmltada.
El ilustrador
Ll Poro Luropeo de |lustradores (L|P) lnlclo el estudlo con
el n de aclarar con preclslon que queremos declr cuan-
do nos referlmos al ilustrador como profeslonal. Qulen
es esta persona! No deberia sorprender que el L|P lnlcla-
se este estudlo, como federaclon que es de asoclaclones
naclonales de llustradores, entre las que se cuenta la
8NO. Despues de todo, el ob[etlvo del L|P es poner una
cara y dar voz a la llustraclon en Luropa. Por tanto, debe-
mos saber a qulen se esta representando en realldad, e
lncluso sl tlene sentldo referlrse al ilustrador europeo.
Nl un solo pais tlene clfras sobre el numero de llus-
tradores traba[an en su terrltorlo. No sabiamos cuanto
ganan, y por lo tanto no teniamos nl ldea de su valor en
termlnos economlcos. Qulenes son los cllentes! Que
software utlllzan! Pero tamblen: es un mundo de hom-
bres o de mu[eres!, son los llustradores [ovenes o ma-
yores!, que programas de educaclon slguen! Son datos
baslcos que nunca antes habian sldo recogldos en varlos
paises europeos al mlsmo tlempo. Lsto fue lo que lmpul-
so este estudlo exploratorlo en prlmer lugar, llevado a
cabo en los paises que estan actualmente representados
en la dlrectlva del L|P.
59
Las similitudes
Lxlsten algunas slmllltudes entre los llustradores de los
paises partlclpantes. Por e[emplo, la proporclon entre
hombres y mu[eres profeslonales es mltad y mltad en to-
das partes, y la mayoria de los llustradores han comple-
tado un programa de educaclon a un nlvel comparable
con el del H8O holandes (unlversldad de clenclas apllca-
das). Lo que si me pareclo destacable es que Alemanla
no tlene un programa de educaclon especico para los
llustradores, en vez de eso, se graduan como dlsenado-
res gracos. Los partlclpantes holandeses muestran un
porcenta[e comparatlvamente mayor de llustradores
que no son preclsamente [ovenes.
Por supuesto, tamblen hay dlferenclas. La mas nota-
ble: en Alemanla partlclpo el 98 por clento de la asocla-
clon profeslonal, en nuestro pais solo un l0 por clento.
Ls porque en Alemanla se podia responder a las pre-
guntas por |nternet! Podria ser, pero aun asi es un por-
centa[e muy alto, con el que muchos lnvestlgadores solo
pueden sonar.
Los ingresos
La pregunta mas apremlante: cuanto ganan los llustra-
dores! De los paises partlclpantes, los llustradores ho-
landeses parecen ganar mas, en termlnos relatlvos. Ln
termlnos relatlvos, porque la pregunta fue sobre la renta
de traba[o como llustrador, desde menos de l2.000 hasta
mas de 24.000 euros al ano. Casl el 60 por clento de los
partlclpantes holandeses se sltuaba en esta fran[a, que es
conslderablemente menor que la renta medla naclonal.
Los llustradores franceses merecen nuestra slmpatia: el
75 por clento de ellos ganan menos de l2.000 euros al
ano. |nglaterra y Alemanla tlenen poslclones lnterme-
dlas. Ln Alemanla, ademas, resulta que el 68 por clento
no gana lo suclente con la llustraclon para cubrlr los
costes de la vlda. Afortunadamente, el 40 por clento tle-
ne una pare[a que ayuda con los lngresos. Otra cuestlon
conclerne a los nlnos: el 63 por clento no tlenen nlngun
hl[o. Tlene esto algo que ver con los ba[os nlveles de ln-
gresos! Ln Prancla, el 52 por clento gana tan poco que
sus lngresos solo cubren la segurldad soclal, y unlcamen-
te el l7 por clento gana lo suclente para vlvlr. Como
era de esperar, muchos llustradores tlenen ademas otras
fuentes de lngresos, y un alto porcenta[e tamblen traba[a
en el sector graco.
Las tarifas
Como han evoluclonado los lngresos en los ultlmos cln-
co anos! Suponlendo que las tarlfas apllcadas rene[en
la evoluclon de los lngresos, el creclmlento es pequeno.
Lntre el 46 y el 54 por clento dlcen que las tarlfas en 2009
son las mlsmas que en 2004. Ln el Pelno Unldo, al menos
el 70 por clento apllcan las mlsmas tarlfas que hace clnco
anos. Una qulnta parte arman, ademas, que el crecl-
mlento de tarlfas ha caido por deba[o de la lnnaclon en
los ultlmos clnco anos, lo que slgnlca, de hecho, que han
dlsmlnuldo. Ademas, se desprende que un gran numero
de partlclpantes consultan con la asoclaclon profeslonal
para determlnar las tarlfas apropladas. cuanto mas ase-
soramlento se sollclta, mayores son los lngresos medlos.
Ln los paises donde las asoclaclones profeslonales llevan
actlvas desde hace algun tlempo, como los Paises 8a[os
e |nglaterra, los lngresos resultan ser mas altos. Asi que
vale la pena consultar sobre este asunto, aunque las aso-
claclones tengan prohlbldo emltlr recomendaclones en
cuanto a tarlfas. Hay otras maneras de llegar a un slstema
de [aclon de preclos. Otro hallazgo notable es que, en
los paises que ofrecen pago en compensaclon por pres-
tamo en blbllotecas y por copla prlvada, los llustradores
dlsfrutan de me[ores lngresos. hay que fellcltarse, ya
que estas medldas se establecleron graclas a que las or-
ganlzaclones del sector preslonaron para consegulrlas.
Negociacin
La encuesta tamblen pregunto a los encuestados sl al-
guna vez habian tenldo problemas para la negoclaclon
de contratos. Ln los Paises 8a[os, mas del 50 por clento
respondlo armatlvamente, frente a solo el 25 por clento
en Prancla. Una vez mas, uno se pregunta sl hay alguna
relaclon con los nlveles de lngresos. Ln Prancla, el nlvel
medlo es ba[o, mlentras que en los Paises 8a[os el nlvel
es conslderablemente superlor. Ls este el resultado de
un enfoque mas critlco de los contratos, y de una funclon
de asesoramlento mas lmportante por parte de las aso-
claclones profeslonales! es este ultlmo factor la razon
por la que los llustradores dlsfrutan de un mayor nlvel
de lngresos en nuestro pais! O tal vez debemos tener en
cuenta la slgulente observaclon hecha por algulen de
Luxemburgo: que los llustradores en |nglaterra, Suecla,
Alemanla y los Paises 8a[os se ven a si mlsmos en un pa-
pel mas comerclal que por e[emplo en Lspana o |talla.
60
Los llustradores franceses tamblen tlenden a pedlr
un preclo que es lnferlor al valor real, mlentras que los
llustradores holandeses son los mas dlspuestos a nego-
clar y apllcar dlferentes tarlfas, dependlendo del cllente
con el que tlenen que tratar, les gusta mlrar blen a su
cllente, antes de nada.
Aventurarse
Llbros, revlstas y publlcldad: estas son las areas en las
que la mayoria de los llustradores e[ercen su oclo. La
sltuaclon es las mlsma en todos los paises. Lxlsten muy
pocos llustradores que dlgan que traba[an para la web.
Los lustradores holandeses ademas reeren por separa-
do la llustraclon medlca y la lnfografia, en contraste con
sus homologos en otros paises. Ln partlcular, este ultlmo
campo de traba[o parece ser terra incgnita para muchos
llustradores. Los colegas de otras asoclaclones suelen le-
vantar las ce[as cuando me reero a este como uno de los
mercados de creclmlento para la profeslon.
De los llustradores que son mlembros de la asocla-
clon brltanlca (AO|), el 69 por clento han ganado dlnero
al menos una vez a traves de un encargo de fuera del
Pelno Unldo. De esa clfra total, el 53 por clento se corres-
ponde con traba[os para cllentes con sede en los Lstados
Unldos, el 39 por clento para cllentes europeos fuera del
Pelno Unldo, y algo muy resenable el 8 por clento
para cllentes [aponeses.
Ll trelnta por clento de los partlclpantes tlene un
agente en los Lstados Unldos, y el l5 por clento un agen-
te en Luropa. Lstos porcenta[es no se corresponden con
nlnguno de los otros paises partlclpantes. A menudo,
solo un punado de llustradores tamblen traba[an para
los cllentes en el extran[ero.
Lsto me parece muy lnteresante: es a causa de la
lengua, que hace que las webs sean comprenslbles en
todo el mundo! Slgnlca esto que tu sltlo web slempre
debe tener paglnas en lngles! O es que los lngleses (to-
davia) gozan de la reputaclon de produclr buenos llustra-
dores! Pero entonces tamblen los Paises 8a[os...
Otras preguntas
Lste es un estudlo lnlclal, y, como todas las encuestas, ha
generado mas preguntas: los porques. Por que los llus-
tradores no estan en la parte superlor o medla de la esca-
la de lngresos! Por que tantos llustradores slenten que
su traba[o esta mal pagado! que podemos hacer al
respecto! vamos a permanecer sentados y sufrlr nues-
tro destlno en sllenclo! Lstamos atrapados en nuestros
campos de traba[o demasiado conocidos, o podemos
ampllar nuestros mercados, recurrlendo a otros paises
mas alla del nuestro, o blen ensanchar nuestro campo de
traba[o mas alla de la llustraclon o mas alla de los cllentes
habltuales! Para ello es necesarlo un empu[e expansl-
vo, por supuesto, asi como contlnuar la formaclon para
adqulrlr nuevas destrezas comerclales. para aprender
a explorar los mercados y tal vez cosas de las que aun
no eramos consclentes. Pero, sobre todo, se requlere una
mente ablerta (despues de todo, una vlslon amplla ex-
pande nuestro poder de pensamlento) y una actltud ac-
tlva, estar dlspuestos a mlrar mas alla de nuestros limltes
conocldos y establecer contactos mas alla de nuestro cir-
culo habltual. Ln todo lo anterlor, las asoclaclones profe-
slonales tlenen un papel que desempenar, pero tamblen
una organlzaclon (todavia [oven) como el L|P.
Recuento
Los resultados completos de la encuesta seran presen-
tados proxlmamente. Qulen sabe, tal vez entonces po-
damos obtener una respuesta a una pregunta que slgue
fastldlandome: con cuantos llustradores cuenta Luropa
realmente! Slmplemente, no parece facll de establecer.
www.europeanillustrators.eu
61
ANEXO 5
La ensenanza de la llustraclon graca en Lspana
Una renexlon de la Pederaclon de Asoclaclones
de |lustradores Profeslonales
La Pederaclon de Asoclaclones de |lustradores Profeslo-
nales es la entldad representatlva del sector profeslonal
de la |lustraclon graca en Lspana, que agrupa a las aso-
claclones de llustradores profeslonales del Lstado espa-
nol. Ln la actualldad estas asoclaclones son: Asoclaclon
Galega de Profeslonals da |lustraclon (AGP|, www.agpl.
es), Assoclaclo Professlonal d'|lustradors de Catalunya
(AP|C, www.aplc.es), Asoclaclon Profeslonal de |lustrado-
res de Luskadl (AP|L-L|LP, www.aple-elep.com), Asocla-
clon Profeslonal de |lustradores de Madrld (AP|M, www.
aplmadrld.net), y Assoclaclo Professlonal d'|llustradors
de valencla (AP|v, www.aplv.com). Ln total, componen
la Pederaclon l200 llustradores asoclados, entre ellos los
de mayor proyecclon y reconoclmlento tanto en Lspana
como fuera de ella.
Hace tlempo que nuestra federaclon lnlclo un estu-
dlo del estado de la ensenanza de la llustraclon graca
en nuestro pais, partlendo de dos preocupaclones basl-
cas. La prlmera era loglcamente su lmpacto en la calldad
del traba[o de nuestros profeslonales. Ln segundo lugar
nos lnteresaba saber como presenta nuestro slstema
educatlvo la llustraclon graca ante la socledad, pues a
nadle escapa que la ensenanza es el factor prlmarlo en la
apreclaclon que los cludadanos y las cludadanas tlenen
de la realldad y del valor de una determlnada actlvldad
creatlva y profeslonal. Ln ambos aspectos los resultados
de nuestra renexlon nos muestran una sltuaclon anoma-
la, cuando no decepclonante.
Ln los ultlmos trelnta anos la practlca de la llustraclon
graca ha conocldo una ecloslon enorme en Lspana, que
en la ultlma decada ha revertldo en un gran aumento de
su prestlglo soclal. A ello ha contrlbuldo el gran nlvel de
los y las profeslonales del sector, hecho reconocldo ln-
ternaclonalmente, y el despllegue de nuestra lndustrla
edltorlal y de los medlos de comunlcaclon en general.
Lste proceso ha dado vlda a un nuevo tlpo profeslo-
nal caracterlzado no tanto por su funclon auxlllar en un
proceso de producclon graca lndustrlal, como por su
condlclon de autor, es declr, de creador de contenldos.
Lste hecho es reconocldo por todos los especlallstas
en las lndustrlas llgadas a la creaclon vlsual y tamblen por
la critlca artistlca y cultural, y algunas lnstltuclones del
Lstado, como el Mlnlsterlo de Cultura, lo han ratlcado
slmbollcamente al crear en 2007 y 2008 un Premlo Naclo-
nal de Comlc y otro de |lustraclon, respectlvamente.
Sln embargo, hoy por hoy la ensenanza de la llustra-
clon graca en Lspana, tal como fue dlsenada hace mas
de una decada y tal como se dene en la reordenaclon
de las ensenanzas artistlcas en curso, esta le[os de rene[ar
esa realldad y de darle adecuada respuesta ofreclendo
un nlvel de estudlos acorde con la funclon que los y las
profeslonales deben cumpllr en las lndustrlas culturales
tal como se conguran hoy.
Los estudios de ilustracin hasta
la reordenacin actual
La llustraclon graca entro en la ensenanza de una ma-
nera generallzada en l995 al ponerse en marcha los cl-
clos formatlvos de grado superlor de Pormaclon Profe-
slonal, entre los cuales se creaba uno de |lustraclon. Lra la
prlmera vez que nuestro slstema educatlvo la lntegraba
de una manera expliclta, tomando nota de su lmportan-
cla creclente. Ln ese sentldo entre los y las profeslonales
del sector se perclblo como un avance, aunque timldo y
lastrado por concepclones anacronlcas de la practlca de
la llustraclon, como veremos.
Pepasando el contenldo de los estudlos de Clclo Por-
matlvo de Grado Superlor en |lustraclon destacamos lo
slgulente:
- Han sldo (son) estudlos de dos anos, y para cursarlos
solo se necesltaba tener el titulo de bachlllerato (o
COU) o ser mayor de 20 anos (desde 2009, l9 anos).
Se accedia (se accede) por la nota medla de los estu-
dlos de ensenanza medla, o a traves de una prueba
general en la que habia (hay) examenes de dlbu[o
artistlco y tecnlco y de cultura artistlca baslca.
- Ll clclo de estudlos se completaba con un proyecto -
nal que podia reallzarse en el transcurso del segundo
ano del clclo, aunque un buen numero de escuelas lo
remltian a un tercero.
- Han sldo (son) estudlos aslgnados al campo del Dlse-
no Graco, formando [unto con los denomlnados de
Graca Publlcltarla una mlsma famllla.
62
- Ll nlvel de estudlos adqulrldo era (es) el de tecnlco
superlor, equlvalente a la antlguo titulo de revallda
de Artes y Oclos, es declr, un titulo de ensenanza
medla.
Ln su momento, las asoclaclones profeslonales del
sector ya senalaron las lnsuclenclas en el dlseno de es-
tudlos propuesto, empezando por la propla ublcaclon
en el campo de la Pormaclon Profeslonal, al conslderar
que la formaclon completa de llustradoras e llustradores
requeria de conoclmlentos prevlos superlores a los que
podian proporclonar unos estudlos de segundo clclo de
ensenanza, lncluldos los lmpartldos por el 8achlllerato
Artistlco.
No se entendia entonces, nl se entlende ahora, por
que no se tuvleron en cuenta o por que se descartaron
los modelos de ensenanza de la llustraclon graca mas
prestlglosos, arralgados y ecaces del espaclo europeo,
al que pertenecemos, que la sltuan como una opclon de
grado unlversltarlo (o de escuela superlor en la subarea
anglo-nordlca). Todos se caracterlzan por requerlr cono-
clmlentos y habllldades prevlos mas ampllos y por un
clclo de estudlos mas largo. Ls el caso de Prancla, 8el-
glca, |talla, Holanda y Pelno Unldo, y de paises del area
escandlnava como Suecla o Plnlandla. Ln cuanto a Ale-
manla, los estudlos de llustraclon solo exlsten en unas
pocas unlversldades, pero, en contrapartlda, no apare-
cen de nlnguna manera en el campo de la formaclon
profeslonal.
Ll anallsls de la ordenaclon del Clclo Pormatlvo de
|lustraclon y de su plasmaclon en las dlstlntas autonomias
en las que se lmparte aclara muchislmo las concepclones
que marcan la dlvergencla entre el modelo espanol y el
de otros paises europeos. Sln entrar en una descrlpclon
pormenorlzada, destaca la ldea del/la llustrador/a como
de qulen reallza tareas auxlllares en el campo de la ln-
dustrla graca, sea como asalarlado en un estudlo de dl-
seno o publlcldad, sea como traba[ador autonomo para
el mercado edltorlal.
Sln dlscutlr en absoluto la poslbllldad de formar
ese perl de lo que podriamos llamar auxlllar tecnlco
graco, las asoclaclones senalaron el caracter extrema-
damente especico y llmltado de tal sallda, e lncluso la
lnconvenlencla de denomlnarla llustraclon segun los
parametros actuales, y maxlme cuando [unto a estos
estudlos no se propusleron en su momento otros de
superlor nlvel, como podian ser los Grados LOGSL, para
los dlsenos.
Las asoclaclones profeslonales llamaron la atenclon
sobre dlstlntos aspectos que todo dlseno de estudlos de
llustraclon graca debia tener en cuenta:
- Ll camblo en el modo de lnserclon laboral de los y
las profeslonales suponia la practlca desaparlclon del
llustrador o dlbu[ante de estudlo a favor del profe-
slonal freelance.
- Que ese camblo lba apare[ado a otro de mayor cala-
do como era el predomlnlo en el medlo de los crea-
dores de contenldos y de oplnlon, tal como apun-
tabamos mas arrlba: llustradores e llustradoras de
llbros, llustradores e llustradoras de prensa, humo-
rlstas gracos, autores/as de comlc-novela graca.
|ncluso en los sectores de la publlcldad y del dlseno
de producto han aparecldo los y las profeslonales
requerldos para lncorporarle su ldentldad o estllo
graco personallzado a sus producclones.
- Todo esto denia y dene un amblto proplo a la llus-
traclon graca, enralzado en una realldad cultural e
lndustrlal que la dlstlngue del dlseno graco, aunque
conserve con el mlsmo clertos espaclos comunes y
algunas metodologias de traba[o.
- Conslgulentemente, los contenldos de una ensenan-
za de la llustraclon tenian que superar la transmlslon
de clertas habllldades tecnlcas que es a lo unlco
que puede asplrar realmente el clclo formatlvo
para abarcar aspectos conceptuales y metodologl-
cos comple[os, a la altura de de los proyectos que
normalmente y en tanto que autores acometen los y
las profeslonales del sector.
Todo lo dlcho se reere al contenldo general de los
estudlos, a su lnadecuaclon a una realldad no solo crea-
tlva slno tamblen laboral. a ello es preclso anadlr dos
consecuenclas de orden practlco en lo academlco:
- La poslclon de los estudlos de llustraclon en la es-
tructura general ha dlcultado durante anos que los
alumnos y alumnas se beneclaran de los programas
63
de lntercamblo el programa Lrasmus con escue-
las extran[eras que lmpartian estudlos de llustraclon,
llmltando el alcance de su formaclon.
- Los estudlos de llustraclon graca no capacltaban (nl
capacltan) para su ensenanza, dandose una sltuaclon
parado[lca: se creo la ensenanza de una especlalldad
que solo puede ser lmpartlda por personas a[enas a
la mlsma. Lste ultlmo aspecto rebasa el campo de la
llustraclon graca, y merece una renexlon partlcular
que haremos mas adelante.
Los efectos de la reordenacin en curso
La adecuaclon de nuestros estudlos superlores a la re-
forma de 8olonla tamblen ha supuesto un camblo en
la ordenaclon de las ensenanzas artistlcas. Ln el se han
corregldo algunos de los puntos anomalos de tales estu-
dlos en nuestro pais, al crear los nuevos grados, entre los
cuales el de Dlseno Graco, salvando de este modo otro
de sus declts hlstorlcos. Pero por segunda vez la llustra-
clon graca ha sldo exclulda de este camblo, y, todavia
peor, la reordenaclon de los proplos clclos formatlvos en
los que slgue connada su ensenanza va a suponer en
los hechos su degradaclon.
veamoslo:
- Ln la Pormaclon Profeslonal se mantlenen los clclos
formatlvos de Graca Publlcltarla e |lustraclon (que
formaban una famllla), a los que se anaden los de
Comlc, Anlmaclon y vldeo[uego.
- La estructura de estudlos cambla. Ln lugar de hacer
dos anos de llustraclon, el/la alumno/a hara un ano
comun de famllla y uno de especlalldad, al que podra
anadlr otro de otra especlalldad de la mlsma famllla.
- Aunque slgue hablendo proyecto nal en los clclos
formatlvos, no esta claro sl se podra hacer en un ter-
cer ano, dada la estructura de estudlos propuesta.
- No cambla el valor del titulo.
Las consecuenclas ob[etlvas son a nuestro modo de
ver bastante claras. Ln prlmer lugar no se modlca el per-
l profeslonal-laboral slno que mas blen se acentua su
condlclon de auxlllar tecnlco en un proceso de produc-
clon. La poslbllldad de abarcar mas especlalldades faclll-
tando el acceso a otros clclos se hace en detrlmento de la
profundlzaclon en cualqulera de ellas, dado que lmpllca
la reducclon horarla de los modulos de la especlalldad en
favor de los comunes. Se ganan anos de estudlos pero se
plerde en cuallcaclon especica.
Ll destlno laboral de los futuros tecnlcos superlores
en llustraclon solo puede entenderse en una lndustrla
que lntegre las habllldades de representaclon graca de
una parte de sus empleados dependlentes o autono-
mos en una cadena de acclones, sea en la anlmaclon,
en el vldeo[uego o en los proyectos generados por las
empresas de dlseno y publlcldad. Como en otro momen-
to, no negamos la utllldad de este tlpo de estudlos, lo que
cuestlonamos es que ba[o la denomlnaclon de llustraclon
se restrln[a el alcance de una profeslon que se despllega
en terrltorlos mas ampllos y mas comple[os, que son los
que le dan su personalldad y realldad actuales.
De alguna forma, con ello se proyecta a la socledad
una vlslon dlstorslonada de una sallda profeslonal, y, lo
que es mas grave, se pueden frustrar las expectatlvas de
aquellas personas, las mas, cuya ldea de la llustraclon
graca se ldentlca, y con razon, con todas sus poslblll-
dades contemporaneas.
El problema del profesorado
Ll slstema de selecclon del profesorado en Lspana se rlge
por una gran valoraclon de los merltos academlcos y una
llmltada conslderaclon de los profeslonales, lo que tam-
blen es clerto en las ensenanzas artistlcas.
La reforma de 8olonla lnclde tamblen en la obllga-
torledad de las tltulaclones superlores de rango unlver-
sltarlo para la docencla, pero en otros paises del marco
europeo, en lo que se reere a las artes y al dlseno, la tltu-
laclon tlene que estar obllgatorlamente acompanada por
la practlca profeslonal actlva. Ocurre que en tales paises,
a dlferencla del nuestro, exlsten desde hace decadas tltu-
laclones de rango unlversltarlo en dlseno e llustraclon, lo
que ha evltado de una manera natural cualquler connlc-
to al respecto, al exlstlr una correspondencla adecuada
entre el nlvel de formaclon y la opclon profeslonal.
Ln lo que se reere a la llustraclon graca apunta-
bamos antes la contradlcclon de que los unlcos estu-
dlos homologados de llustraclon no habllltaran para la
docencla. Hay por supuesto profesores y profesoras de
llustraclon que se dedlcan tamblen a su practlca, pero
64
no solo son una mlnoria, slno que lo son por su titulo
unlversltarlo y no por su experlencla profeslonal, factor
lrrelevante segun los crlterlos de selecclon academlcos
vlgentes. Son, por asi declrlo, fellces colncldenclas, que
no nlegan la falta de preparaclon especica de la mayo-
ria del profesorado de los modulos de especlalldad en el
Clclo Pormatlvo de |lustraclon.
Lntendemos que este estado de cosas aboca a un
circulo vlcloso en el cual las personas que adquleren
conoclmlentos en sus estudlos de llustraclon, que se
prolongan en la practlca profeslonal, no pueden revertlr
su experlencla academlco-profeslonal en nuestra ense-
nanza, reforzando los lazos de esta con el mundo real y
aumentando de este modo su calldad.
No es una problematlca excluslva de la ensenanza
de la llustraclon graca, afecta tamblen y especlalmente
a todas las ramas del dlseno, pues el mlsmo problema se
plantea en la puesta en marcha de los nuevos grados, ya
que la mayor parte del profesorado altamente cuallca-
do de las me[ores escuelas de dlseno de Lspana carece
de tltulaclon unlversltarla, y las promoclones de casl dlez
anos de Grado LOGSL tampoco estan habllltadas para la
docencla segun su nlvel de estudlos reconocldo.
Nuestras propuestas
Todo lo expuesto slrve de expllcaclon a las propuestas
que queremos someter a la conslderaclon del Mlnlsterlo
de Lducaclon, en la creencla de que puede establecer-
se un dlalogo provechoso para la denlclon de nuestro
marco educatlvo en lo que se reere a la ensenanza del
arte y del dlseno.
La prlmera de ellas es la creaclon de un Grado de
|lustraclon-Comlc (Narraclon vlsual), equlparandola a
otras ensenanzas artistlcas. Se trata, como declmos, del
reconoclmlento de una realldad y a la vez una dellmlta-
clon clara de lo que es el campo de la llustraclon y la na-
rratlva graca respecto al del dlseno graco, de acuerdo
con la evoluclon que nuestra profeslon ha tenldo en las
ultlmas decadas.
Consecuentemente, pedlmos tamblen un camblo de
denomlnaclon del clclo formatlvo, del mlsmo modo que
en el se dlstlngue la Graca Publlcltarla del Dlseno Gra-
co. Ls una manera de evltar confuslon y la emlslon de una
ldea devaluada de nuestra profeslon en la socledad.
La segunda se reere a la conformaclon del cuerpo
docente de los estudlos de |lustraclon Graca. Hemos se-
nalado ya la especlcldad del caso espanol en el contexto
europeo, su enorme retraso en lntroduclr las dlsclpllnas
del dlseno y de la llustraclon en la ensenanza superlor
unlversltarla y la falla que tal hecho ha creado entre la
capacldad para la docencla de muchos profeslonales y el
nlvel de su tltulaclon.
Lntendemos que la Admlnlstraclon ante todo debe-
ria reconocer que exlste un problema, y dar soluclones
especlales a una sltuaclon especlal. Asi se procedlo en la
creaclon de las facultades de 8ellas Artes o las de Arte
Dramatlco en la decada de los 70 del pasado slglo, en-
frentando una problematlca slmllar a la actual. Hay por
tanto precedentes hlstorlcos y [uridlcos para una habl-
lltaclon de profeslonales sln tltulaclon academlca y de
trayectorla contrastada, como docentes de la ensenanza
especlallzada a todos los nlveles.
Ln el contexto actual creemos que hay una via po-
slble en la revlslon de las normatlvas que regulan las
guras del profesorado asoclado unlversltarlo, y del pro-
fesor especlallsta en estudlos artistlcos y en formaclon
profeslonal, en lo que se reere a las nuevas ensenanzas
artistlcas. Tal revlslon deberia lr en el sentldo de levantar
las restrlcclones a su presencla, ampllandola de forma
obllgatorla a los credltos y modulos dlrectamente vlncu-
lados a la especlalldad, y durante un perlodo razonable
para que se produzca una normallzaclon de la relaclon
entre estudlos superlores y mercado profeslonal.
Lntendemos tamblen que las formas de contrata-
clon y retrlbuclon deberian ser coherentes con su fun-
clon capltal en la conguraclon de los estudlos.
Por ultlmo, creemos necesarlo que se abra una via
permanente de dlalogo entre el Mlnlsterlo de Lducaclon
y nuestra federaclon. Ln modo alguno ponemos en duda
la cuallcaclon de las personas que han asesorado en la
denlclon de los titulos y los curriculos en las ensenanzas
artistlcas, pero es evldente que su competencla lndlscu-
tlble en tantos aspectos no ha alcanzado para aportar un
anallsls preclso de la realldad de nuestro amblto concre-
to, y conslgulentemente para denlr una linea educatlva
adecuada al mlsmo.
Creemos que en realldad ello solo es poslble con
una amplla vlslon de con[unto, que abarca la hlstorla,
65
las practlcas actuales y las poslbles lineas de evoluclon
futuras. Tamblen de un conoclmlento de los problemas
especicos de la ensenanza desde la perspectlva del
profeslonal.
Al tratarse de una dlsclpllna que ha experlmentado
grandes camblos en un lapso de tlempo relatlvamente
corto, poslblemente solo un colectlvo profeslonal podia
generar en estos anos lo que, en nuestro conoclmlento,
son los unlcos estudlos del sector y de su evoluclon. Sln
ellos y su ampllaclon, nos parece dlficll la elaboraclon de
una linea educatlva reallsta, coherente y ecaz.
Pelteramos nuestra total dlsposlclon a traba[ar con
el Mlnlsterlo de Lducaclon en lo que este consldere ne-
cesarlo, pues entendemos que hacerlo es nuestro de-
ber no solo como profeslonales slno como cludadanos
comprometldos con la me[ora de la calldad de nuestra
ensenanza.
Junio de 2010
ANEXO 6
Transcrlpclon de la mesa redonda:
El derecho de autor en los medios digitales
VII Encuentros con Ilustradores Profesionales,
organizados por APIM.
Sala del Museo de la Biblioteca Nacional,
Madrid, 26 de noviembre de 2009.
Intervinientes:
Blanca Suso
Ramn Salaverra
Manuel Estrada
Moderador: Javier Olivares
Presentado por Pablo Jurado (presidente de APIM)
Javier Olivares. Como acabamos de comentar al pre-
sentar el Informe 2008 del Observatorlo de la |lustraclon
Graca, la Ley de Propledad |ntelectual se vulnera en
muchas ocaslones, por desgracla, y creo que estaria blen
que, al lgual que con cualquler otra ley, se pudlese anular
efectlvamente un contrato, o lograr alguna consecuencla
dlrecta, porque a veces los llustradores nos encontramos
con que en ese tlpo de sltuaclones las unlcas opclones
que tenemos a veces son rmar o quedarnos sln el tra-
ba[o. Sl optamos por la via penal, nos metemos en un
camlno de abogados, asesoria legal, tlempo y dlnero, y
nos encontramos muchas veces con el problema de que
el concepto de autor no se entlende en los trlbunales.
Despues de haber peleado para llegar hasta alli, un [uez
puede pensar que en un llbro de texto uno no es el autor
del llbro que ha hecho, porque le han dlcho lo que tenia
que dlbu[ar. Una cosa tan sencllla, tan aparentemente
banal, puede dar al traste con tu argumento, y te puedes
encontrar con tu caso desestlmado, y enclma con tener
que pagar las costas. Convendria, pues, formar en este
tlpo de conceptos a abogados, scales y [ueces. A mi me
parece fundamental que el concepto de autor este cla-
ro para estos colectlvos.
Como deciamos tamblen, el panorama se ha venldo
a compllcar con la llegada de los medlos dlgltales. Ll pro-
blema de los llustradores ante el mundo dlgltal es que es
66
algo que esta empezando ahora mlsmo, y nos vemos en
la dlcultad de saber hasta que punto nuestros derechos
pueden ser vulnerados.
Ln esta mesa voy a hacer, mas que de moderador, el
papel de llustrador que pregunta. Lstan con nosotros tres
personas con perspectlvas muy dlversas, y creo que cada
uno puede dar un punto de vlsta dlferente de este tema.
Me gustaria, pues, presentaros a 8lanca Suso, abo-
gada en e[erclclo y master en Derecho de las Telecomu-
nlcaclones por la Unlversldad Pontlcla de Comlllas, y ac-
tualmente |hasta mayo de 20l0| dlrectora general de la
Pundaclon Arte y Derecho, lnlclo su actlvldad profeslonal
en el campo de la creaclon vlsual en el ano 200l, como
responsable de los Servlclos 1uridlcos de vLGAP, hasta el
ano 2006, en que paso a formar parte del equlpo de la
Pundaclon Arte y Derecho, entldad prlvada sln anlmo de
lucro creada por vLGAP para el desarrollo de las actlvlda-
des aslstenclales, de formaclon y promoclon del sector
de la creaclon vlsual.
Tenemos con nosotros tamblen a Pamon Salaverria,
profesor de la Pacultad de Comunlcaclon de la Unlver-
sldad de Navarra, y dlrector del Departamento de Pro-
yectos Perlodistlcos y del Laboratorlo de Comunlcaclon
Multlmedla (MMLab) de esa facultad, es profesor de cl-
berperlodlsmo en varlos cursos de postgrado naclonales
e lnternaclonales, y partlclpa en dlversos proyectos de
lnvestlgaclon espanoles y europeos sobre el lmpacto de
|nternet en los medlos de comunlcaclon. Ls subdlrector
de la secclon de Perlodlsmo de la Luropean Communl-
catlon Pesearch and Lducatlon Assoclatlon (LCPLA), y ha
publlcado los llbros Manual de redaccin ciberperiodstica
(2003), Towards New Media Paradigms (2004), Redaccin
periodstica en Internet (2005), Cibermedios (2005) y Perio-
dismo integrado (2008).
Por ultlmo, nos acompana ademas Manuel Lstrada,
dlsenador graco, mlembro tamblen del Observatorlo
de la |lustraclon Graca, aslmlsmo, forma parte del coml-
te clentico del |stltuto Luropeo dl Deslgn, y es preslden-
te de D|MAD, la Asoclaclon de Dlsenadores de Madrld.
Antes de comenzar, me gustaria leer tres notas que
he leido estos dias en la prensa, que me parece que dan
un panorama bastante certero de como esta camblando
nuestro mundo y como nos esta afectando a los llustra-
dores. Ln la prlmera leo que un lmportante perlodlco ha
alcanzado en poco mas de dos anos una dlfuslon medla
de un 22,6% superlor al ano pasado. Lsto me parece
lnteresante: es muy parado[lco que, en una sltuaclon
como la que estamos, un perlodlco tenga mas dlfuslon
y sln embargo se este planteando su paso al dlgltal, de
hecho, muchos han ba[ado preclos a sus colaboradores
aduclendo crlsls. Ll problema es que muchas veces esa
crlsls que acaba con un dlarlo no lo es tanto de dlfuslon o
de publlco, slno de publlcldad.
Otra notlcla dlce que los muslcos brltanlcos lngresan
mas dlnero que hace clnco anos, por lo vlsto, a pesar de
las descargas dlgltales lncontroladas, se han lncorporado
nuevas maneras de vender la muslca. Lsto como llustra-
dores tamblen nos esta pasando: esta camblando la ma-
nera en que la gente consume nuestro traba[o. Ln el terre-
no de la muslca, se estan haclendo mas conclertos, y, en
algunos casos, al momento se puede hacer un cede del
conclerto y venderse a la sallda del mlsmo. Lsto me pare-
ce un sintoma de hacla donde vamos, a velocldad raplda,
me parece una buena manera de que la gente consuma
muslca, no slmplemente ba[andosela de forma plrata.
Ll lider de un popular grupo de pop, que sublo su ultlmo
dlsco gratls a |nternet, dl[o: Os lo podels ba[ar gratls, pero
el que qulera pagar algo, que lo haga, y aun asi ganaron
mucho dlnero. Hay que declr tamblen que es un e[emplo
un poco cogldo con plnzas, porque es la prlmera vez que
se hace, es la novedad, y como anallsls clentico no es
muy valldo, porque las condlclones son muy especlales.
Ll problema es que como dlbu[antes o como musl-
cos, estamos en manos del edltor, del dlstrlbuldor o de
la casa de dlscos, en el momento en que eso desaparece
uno hace su tebeo, lo cuelga en |nternet, y llega dlrec-
tamente a su lector, o hace su dlsco, lo sube a |nternet y
dlrectamente lo ba[a el que lo compra todo el entrama-
do comerclal tlene que desaparecer o reclclarse, y este es
un momento de gran camblo economlco. No se sl esto va
a ser benecloso o no, me lmaglno que si, porque lo que
se ha demostrado es que el lnteres de la gente por la mu-
slca, por el clne, por los tebeos o por la llteratura es, sl no
el mas alto, uno de los mas altos de la hlstorla, ahora mls-
mo se consume muchislma muslca, otra cosa es como, y
que eso no suponga la desaparlclon de los derechos de
autor, o que la gente no pueda vlvlr de su traba[o. Todo
eso tendremos que construlrlo, me lmaglno.
67
Blanca Suso. Ll titulo de esta mesa redonda requlere
anallzar que son los medlos dlgltales, y cuales son los so-
portes y los canales que dlfunden contenldos protegldos
y generan derechos a favor de los autores. antes de en-
trar a determlnar cuales son, hay que tener en cuenta los
conceptos baslcos e lnalterables que con lndependencla
de esos soportes se establecen en la Ley de Propledad
|ntelectual: un su[eto de derechos (el autor), un ob[eto
(las obras) y unos derechos (de explotaclon y morales),
son los prlnclplos baslcos, que habran de ser adaptados
a los soportes que exlsten actualmente, a los que se han
ldo generando en los ultlmos anos y a los que se crearan
en un futuro. Por eso, preero empezar por los prlnclplos
baslcos que ya estan en la ley, para centrarnos y luego
ver como esos soportes van generando nuevas formas
de explotaclon. Ln realldad, lo que hay que hacer es lr
adaptando y apllcando la Ley de Propledad |ntelectual a
cada nuevo medlo.
La ley dlce que el autor es la persona fislca que crea
una obra (del tlpo que sea: llterarla, artistlca o clentica),
es declr, autor solo lo son las personas naturales. Ls
clerto que en ocaslones determlnadas personas [uridlcas
son tltulares de derechos y pueden explotar determlna-
das obras (por e[emplo, las edltorlales o las empresas pe-
rlodistlcas), son personas [uridlcas que tlenen derechos,
pero no son autores. 1amas en la Ley de Propledad |nte-
lectual se les callca como autores, y por lo tanto no pue-
den tener derechos morales: son tltulares de derechos de
explotaclon.
Las obras que se reconocen en la ley se recogen en
el articulo l0, que hace una llsta ablerta y meramente
enunclatlva, establece que las obras protegldas, para
poder obtener esta dlstlnclon, han de cumpllr dos re-
qulsltos: han de ser orlglnales y tener una expreslon
formal. Ls declr, las ldeas que conclbe un autor no son
proteglbles por la Ley de Propledad |ntelectual hasta que
se plasman en un soporte, lndependlentemente de que
este sea dlgltal o tradlclonal. La orlglnalldad es un con-
cepto mucho mas dlficll de denlr, porque que una obra
sea orlglnal qulere declr que lo que se desprende de esa
obra es la lmpronta personal del autor, es declr, no hay
nada creado lgual por ese autor o por otro. La ldea de un
bodegon, o aquella que le puedan declr a un llustrador
que tlene que hacer, no es orlglnal, pero la forma en la
que la conclba y la plasme si lo es, y por eso es una obra
proteglda por la Ley de Propledad |ntelectual. Por esta
razon, cuando se dlce que una obra no es orlglnal y, por
tanto, no es susceptlble de protecclon porque a aquel
llustrador le han dlcho lo que tlene que dlbu[ar, o a ese
fotografo lo que tlene que fotograar, contestamos que
la obra creada nalmente es del autor y es orlglnal, y en
consecuencla, es proteglble. Ll articulo l0 establece una
llsta ablerta, e lncorpora una serle de e[emplos, pero no
olvldemos nunca que es meramente enunclatlva. Cual-
quler obra nueva que se crea, del tlpo que sea, slempre
que sea orlglnal y tenga expreslon formal, va a estar den-
tro de este concepto, y estara proteglda por la ley. Por
e[emplo, en ese articulo l0 si se habla del comlc, pero
no del dlseno graco, y eso no qulere declr que no sean
obras protegldas por la ley.
Ln cuanto a los soportes en los que se lncorporan las
obras, la Ley de Propledad |ntelectual no habla de nlngun
soporte especico, slno de proteger obras de creaclon vl-
sual. Para determlnar cuales son los medlos a traves de
los cuales se dlfunden las obras de creaclon, podemos
tomar como e[emplo las tarlfas de vLGAP, la entldad de
gestlon que deende y protege las obras de los creado-
res vlsuales en Lspana. Lsta socledad de gestlon, al lgual
que las restantes del mundo entero, determlna las tarlfas
apllcables para los usos que se hacen en el mercado de
obras protegldas por la ley. Sus tarlfas se revlsan anual-
mente para adaptar la realldad de la gestlon a las slner-
glas de los mercados. Ln el caso espanol, las tarlfas de los
creadores vlsuales han dlstlnguldo las slgulentes catego-
rias: edlclon (todos los materlales lmpresos), prensa (pe-
rlodlcos, revlstas, etc.), merchandlslng (cualquler soporte
que lo permlta es perfectamente proteglble: desde textll
a ceramlcas, llaveros...), audlovlsual (todos los soportes,
y nos da lgual el tlpo de red: televlslon analoglca, TDT,
cable, satellte, etc.), las redes (|nternet) y multlmedla
(CD, DvD y los nuevos dlsposltlvos que se generen en
el mercado). La Ley de Propledad |ntelectual, cuando
habla de soportes, habla de que se prote[an las obras y
que la creaclon se lncorpore en un soporte conocldo ac-
tualmente o que se lnvente en el futuro. Ln las tarlfas de
vLGAP hay unos apartados que ya no se estructuran en
concepto del soporte en el que se lncorpora la obra, en
esos casos son las proplas obras, que tlenen una carac-
68
teristlca muy especica de dlfuslon y explotaclon en el
mercado, las que hacen que aparezcan por separado: el
arte electronlco, las obras de net-art o las lmagenes de
sintesls 2D y 3D, [as o anlmadas.
Los derechos de autor que reconoce la ley se dls-
tlnguen en dos categorias: los derechos morales y los
derechos de explotaclon. Ln ambos casos, se trata de
derechos sub[etlvos: solamente pertenecen a la persona
en el momento en el que se crean. Son lndependlentes
unos de otros sl se tlene que lncorporar una lmagen
en un soporte, se genera el derecho de reproducclon,
y el de dlstrlbuclon sl se hacen coplas y se dlstrlbuyen,
y cada derecho es lndependlente, y compatlbles con
otros derechos. Por e[emplo, con los derechos de prople-
dad lndustrlal: cualquler dlseno que tenga como n una
apllcaclon lndustrlal generara derechos desde el punto
de vlsta de la propledad lntelectual y desde el de la pro-
pledad lndustrlal, y puede darse el caso de que se cedan
los de propledad lntelectual y se mantengan los de pro-
pledad lndustrlal.
Ll derecho moral es un derecho de la personalldad,
se genera a favor de los autores cuando estos crean una
obra, y es lnallenable, es declr, no se puede transmltlr y
no se puede renunclar a el. Lsta lntegrado por slete facul-
tades, qulza en el caso de los llustradores las que tlenen
mas poslbllldades de e[erclclo son las prlmeras: el decldlr
sobre la dlvulgaclon de la obra, y en que forma se reallza
esa dlvulgaclon (anonlmamente, ba[o seudonlmo o con
su nombre), el respeto a la autoria (el autor tlene derecho
a que se haga menclon de su nombre) y el respeto a la
lntegrldad de la obra (nadle puede alterar una obra sln
la expresa autorlzaclon del autor). Ln cuanto al respeto
de la lntegrldad de la obra, tenemos la suerte de que la
protecclon que se reconoce en la leglslaclon espanola
es mucho mas amplla que la que se reconoce en otros
paises europeos e lncluso en el Convenlo de 8erna, que
regula los prlnclplos generales del derecho de autor. Ln
la Ley de Propledad |ntelectual espanola el respeto a la
lntegrldad de la obra lmpllca que nadle puede destrulr
la obra nl atentar contra ella, pero tampoco alterarla, y
este concepto de alteraclon es muy lmportante para los
llustradores en estos nuevos ambltos de |nternet, en los
cuales se puede desmaterlallzar una obra, y alterar los
colores y las formas, de manera muy facll, lo que puede
desvlrtuar completamente una obra de llustraclon o del
tlpo que sea. La ley nos da esa protecclon.
Ll problema que tenemos es que los prlnclplos de la
Ley de Propledad |ntelectual estan muy blen, pero la ley
no nos da herramlentas para e[ecutarlos y ponerlos en
la practlca. Celebrabamos hace unos dias un semlnarlo
sobre la poslble reforma que necesltaria la Ley de Prople-
dad |ntelectual a proposlto de la proposlclon no de ley
que han planteado dos grupos parlamentarlos, Lsquerra
Pepubllcana y PSOL. Una lntervenclon en ese semlnarlo,
la del catedratlco de derecho clvll 1ose Mlguel Podriguez
Tapla, me pareclo lnteresantislma. Trataba sobre que re-
forma necesltan los creadores vlsuales, y lo que mas me
llamo la atenclon fue que hablaba de la desprotecclon
que exlste en nuestro sector. Todos los sectores autorales
tlenen sus proplas regulaclones contractuales especlca-
das en la ley, todo el que qulera hacer un contrato con los
productores, un contrato de edlclon, un contrato con ar-
tlstas, lnterpretes y e[ecutantes... tlene unos tlpos de con-
trato regulados en la ley. Los contratos con los artlstas y
creadores vlsuales no tlenen su propla regulaclon con-
tractual en la ley, y que la hublese ayudaria muchislmo
a nuestro sector. Lstableceria unos prlnclplos generales
adecuados a cada tlpo de creaclon. No obstante, en todo
caso, es fundamental tener en cuenta que es muchislmo
mas facll resolver una sltuaclon cuando has rmado un
contrato que cuando no. Por tanto, prlmera premlsa: r-
memos slempre contratos y que todo quede regulado
por escrlto, porque demostrar luego las condlclones en
que se acordaron las cosas en un acuerdo verbal es com-
pllcadislmo.
Las otras facultades del derecho moral son de muy
dlficll apllcaclon para los creadores vlsuales.
Ln cuanto a los derechos de explotaclon: en el mls-
mo momento en que un autor crea una obra se generan
para el unas poslbllldades de lucro con la mlsma, es declr,
tlene el monopollo de la explotaclon, nadle puede hacer
uso de su obra de nlnguna forma sln pedlr autorlzaclon
al autor. Ademas, el autor puede pedlr una remuneraclon
adecuada por los dlversos tlpos de uso que se generen.
Las modalldades de explotaclon denldas en el articu-
lo l7 son la reproducclon, la dlstrlbuclon, la comunlca-
clon publlca y la transformaclon, que, como dlgo, no
pueden ser reallzadas sln autorlzaclon del autor, salvo
69
los casos expresamente prevlstos en la ley, que son los
limltes al derecho de autor. Ll derecho de reproducclon
es el derecho baslco: se entlende por reproducclon la
[aclon dlrecta o lndlrecta, provlslonal o permanente,
por cualquler medlo y en cualquler forma, de toda la
obra o parte de ella que permlta su comunlcaclon o la
obtenclon de coplas. Por tanto, |nternet, ya sea en una
[aclon provlslonal o permanente, genera un derecho de
reproducclon por la [aclon de una obra en un momento
determlnado en una paglna web. Un limlte al derecho de
autor es el limlte de la clta, y habria que anallzarlo dete-
nldamente. Ll articulo 32 establece que se puede lnclulr
una obra a[ena sln pedlr autorlzaclon al tltular, slempre
que se trate de obras alsladas ya dlvulgadas, que la lnclu-
slon se reallce a titulo de clta, para su anallsls, comentarlo
o [ulclo critlco con nes docentes o de lnvestlgaclon y
en la medlda [ustlcada. Lste limlte se estableclo en la
ley para los autores de obras llterarlas. Se puede tomar
un fragmento de una obra de un autor para anallzarlo,
comentarlo y reallzar un [ulclo critlco. Nosotros enten-
demos, desde nuestro punto de vlsta, que ese articulo
no es apllcable a los creadores vlsuales, porque su obra
es unlca, y se esta reproduclendo de forma completa. De
acuerdo con la ley, la clta puede hacerse en la medlda
[ustlcada por el n de esa lncorporaclon, que haya 58
obras completas de un autor reproducldas en un llbro,
y que no se le haya pedldo autorlzaclon nl se le haya re-
munerado adecuadamente por reproduclr esas obras, no
parece [ustlcado. Lntlendo que este limlte esta hecho
para otros autores que no son los creadores vlsuales.
Ll derecho de dlstrlbuclon aparece cuando nosotros
hemos [ado la obra y luego hemos hecho coplas y la
hemos puesto a dlsposlclon del publlco en un soporte
tanglble. La dlferencla entre dlstrlbuclon y comunlcaclon
publlca es que la dlstrlbuclon se hace en soportes tangl-
bles, y la comunlcaclon publlca en soportes lntanglbles,
no obstante, en ambas hay una puesta a dlsposlclon del
publlco. Ln el segundo caso, una pluralldad de perso-
nas tlene acceso a una obra sln prevla dlstrlbuclon de
e[emplares. Ln los actos de comunlcaclon publlca nue-
vamente tenemos en la Ley de Propledad |ntelectual una
denlclon general: slempre que cualqulera pueda tener
un acceso a una obra, va a generar un derecho de co-
munlcaclon publlca, con la ultlma reforma de la ley se
lncorporo el apartado i, que es la puesta a dlsposlclon
del publlco de obras por procedlmlentos alambrlcos o
lnalambrlcos de forma que cualquler persona puede
acceder a ellos desde el lugar y momento que ell[a. Ln
|nternet, todas las reproducclones de obras en una pa-
glna estan puestas a dlsposlclon del publlco, con lo cual
seria un acto de comunlcaclon publlca: se accede a una
paglna web y se ellge el momento en el que se ve la obra.
Lsto ha sldo muy lmportante para las nuevas formas de
expreslon. Por e[emplo, la venta de cedes en el top man-
ta no esta penada, o no se esta entendlendo como un
dellto penal que algulen no venda slno que ponga los
cedes a dlsposlclon del publlco, y se esta conslderando
sl esto no seria ya un acto de dlstrlbuclon, porque hay un
soporte tanglble. a se esta valorando que se lnterprete
como un acto de comunlcaclon.
Ln lo que se reere al lntercamblo de archlvos en
P2P, el afan de lucro es algo esenclal actualmente en
nuestra regulaclon clvll y penal: tlene que haber afan de
lucro para que eso se consldere un dellto, o llegal des-
de el punto de vlsta penal. Sln embargo, desde el punto
de vlsta clvll, si que se esta ponlendo a dlsposlclon del
publlco la obra, pero qulen lo esta haclendo! Ll servl-
dor que esta permltlendo que una persona se conecte.
No es lo mlsmo que algulen coloque una obra o que un
portal este haclendo publlcldad o permlta descarga de
obras (lo cual si que es llegal, y es mucho mas facllmen-
te persegulble), que el peer to peer, en que algulen con
una plataforma esta permltlendo que una persona que
tlene una obra se la pase a otra a traves de esa red. Por
otro lado, la Ley de Comerclo Llectronlco, desgraclada-
mente, exonera de responsabllldad a los lntermedlarlos,
a los servldores. Tlene que camblar la Ley de Comerclo
Llectronlco, tlenen que hacer responsables a los lnterme-
dlarlos, porque es la unlca manera de que se garantlce
que, por lo menos, sl algulen reclama que el contenldo
publlcado no ha sldo autorlzado, se puedan adoptar
medldas de protecclon. Lo que no se puede consentlr es
que nadle tenga responsabllldad de nada. Tlene que ser
un modelo de negoclo facll pero seguro, y actualmente
no nos da nlnguna segurldad. Ls un problema muy gra-
ve que tenemos ahora mlsmo: tenemos garantlzados los
derechos pero no las formas de e[ercerlos, no hay forma
de e[ercer el derecho de los autores.
70
Por ultlmo, creo que seria lnteresante expllcar que
en los medlos dlgltales los derechos son los mlsmos y
estan blen regulados, y que lo unlco que cambla son los
soportes y los modelos de negoclo. Cada vez que cambla
el modelo de negoclo hay que renexlonar sobre qulen es
el su[eto (el autor, que esta protegldo), cual es la obra y
cuales son los derechos de explotaclon que se generan
con ese nuevo soporte. Ln |nternet, son los de reproduc-
clon y comunlcaclon publlca, en un llbro electronlco que
se cuelga en la web, los de reproducclon y comunlcaclon
publlca, o dlstrlbuclon (ya veremos que tlpo de soporte
es), en las descargas que se hacen de llbros en los que se
lncorporan llustraclones en un portal podemos tener re-
producclon y comunlcaclon publlca y despues una pues-
ta a dlsposlclon, y sl algulen se lo esta grabando, genera
un derecho de copla prlvada. Cada nuevo modelo de ne-
goclo va a generar una nueva forma de explotaclon, pero
eso no se tlene que recoger en la ley, slmplemente hay
que regular en los contratos cuales son las modalldades
de explotaclon y cederlas expresamente.
Los derechos se transmlten por falleclmlento del au-
tor o por actos inter vivos: en este segundo caso, a una
entldad de gestlon de forma duclarla o contractual-
mente. Ls lmportantislmo que, con los nuevos modelos
de negoclo, todos los llustradores tengan en cuenta que
toda ceslon, toda autorlzaclon, debe formallzarse por
escrlto. Hay que expresar cuales son las modalldades de
explotaclon cedldas: cada vez que surge un nuevo so-
porte dlgltal hay que dellmltar cuales son los derechos
de explotaclon que se generan. Ln un contrato relatlvo
a |nternet tlene que aparecer cual es la modalldad de
explotaclon cedlda, en caso contrarlo, lo que dlce la
ley es que es la que se deduzca necesarlamente, por
tanto, hay que tener en cuenta que en los contratos se
debe recoger muy claramente el ob[eto del contrato, es
lmportantislmo, porque va a denlr todo lo demas. Sl se
ceden los derechos para la lncorporaclon de una obra en
un llbro electronlco, en el caso de que no aparezca nada
mas recogldo en el contrato, la ley va a garantlzar que
solamente se ceda lo necesarlo: no se cede derecho de
transformaclon.
Debe gurar tamblen el amblto temporal y el am-
blto terrltorlal. Ln |nternet tenemos amblto mundlal,
evldentemente, por eso es tan lmportante el amblto
temporal por el que se autorlza. Ln funclon del tlempo,
el amblto terrltorlal y las modalldades de explotaclon ce-
dldas se determlnara la remuneraclon. Las obras creadas
en el futuro, de modalldades que se creen en el futuro, o
para medlos lnexlstentes o desconocldos, no se pueden
ceder. Sl ahora mlsmo se cede una obra para que sea ln-
corporada como caratula de un cede, y la mlsma es utl-
llzada en lTunes para su descarga, se trata de un nuevo
modelo de negoclo y una nueva forma de explotaclon,
y neceslta un contrato nuevo para esa nueva modalldad
de explotaclon.
La contraprestaclon slempre tlene que lr vlnculada al
porcenta[e en los lngresos de explotaclon, esta es la re-
gla general, y, como excepclon, esta la contraprestaclon
a tanto alzado. La ley, cuando habla de la regulaclon de
como deberia ser a tanto alzado, desgracladamente, ha-
bla de traba[os de llustraclon de una obra, es algo que
se deberia ellmlnar completamente, porque lo unlco que
nos quedaria en caso de connlcto es el articulo 47, que
establece que cuando hay una manlesta desproporclon
entre lo que se ha pagado a tanto alzado y lo que esa
explotaclon de la obra esta generando se puede acudlr
al [uez para que se revlse el contrato. Lsto esta muy blen
expuesto, pero el problema radlca en la necesldad de
sufragar los costes [udlclales hasta obtener una senten-
cla estlmatorla. La manlesta desproporclon ya aparece
cuando un llustrador a titulo lndlvldual ha de enfrentarse
economlcamente al coste de un lltlglo frente a una em-
presa edltorlal, por e[emplo.
La modalldad de ceslon debe ser hecha slempre de
forma no excluslva, como recomendaclon, a no ser que
se haga un traba[o por encargo, qulzas en vuestro caso,
en traba[os de llustraclon y dlseno, por lo general tenga
que ser en excluslva (suelen ser contratos de encargo de
obra y es lo normal).
Los derechos morales, evldentemente, slempre que-
dan en manos del autor. yo entlendo que es lmportan-
te tamblen en este sector concreto que cuando se cedan
en excluslva los derechos se de[e a salvo el derecho de
transformaclon. Lste derecho esta concebldo como de
explotaclon, pero realmente esta mas cerca de ser un
derecho moral, porque sl a un artlsta le transforman una
obra, le estan alterando lo que ha creado, y el problema
es que la obra nueva que se crea no es tltularldad del au-
71
tor, slno del artlsta que la altera. Sl se cede el derecho
de transformaclon puede hacerse, por e[emplo, de un
comlc un dlbu[o anlmado, y el autor orlglnal no va a po-
der reclblr nlnguna nueva remuneraclon por esa nueva
explotaclon porque no es el autor: es una obra derlvada
completamente dlferente de la obra orlglnal. Ln el caso
del autor asalarlado (en el caso de empresas perlodistl-
cas, muchos llustradores son autores asalarlados) lo que
se establece en la ley es que se reglra esa relaclon laboral
por lo que se establezca en el contrato, que slempre se
debe reallzar por escrlto. No se sl slempre ocurre o son
colaboraclones puntuales, y lo que dlce la ley es que, a
falta de pacto escrlto en esa relaclon laboral del artlsta
que traba[a, por e[emplo, para un perlodlco, se presumlra
que los derechos de explotaclon se ceden en excluslva
(estamos hablando ya de derecho de transformaclon) y
con el alcance necesarlo para el e[erclclo de la actlvldad
habltual del empresarlo en el momento de la entrega de
la obra reallzada en vlrtud de dlcha relaclon laboral. Ls
declr, segun lo que dlce la ley, sl no se rman contratos
por escrlto en los que se de[a claro el alcance que se qule-
ra, como que la llustraclon no se puede transformar, se
entlende esto por defecto. |mportantislmo para llustra-
dores y dlsenadores.
J. Olivares. De hecho, en prensa, salvo algun caso ex-
cepclonal de algun autor muy conocldo, que puede de-
cldlr y rmar un contrato, en general los demas somos
colaboradores y traba[amos sln contrato. o llevo anos
en la prensa y todavia no se de nlngun llustrador que
tenga contrato.
B. Suso. Ahi tenemos qulzas algo a nuestro favor. Sl no
hay una relaclon laboral (se esta hablando de un autor
asalarlado, y entlendo que tlene que haber una relaclon
laboral, no mercantll), podriamos lr al [uez y declrle que
no hay esa relaclon laboral, slno una colaboraclon pun-
tual y que el autor no ha decldldo absolutamente nada.
Luego podemos tener la suerte de que esos [ueces lo
entlendan asi. Pero yo creo que se deben establecer con-
tratos por escrlto, evldentemente.
J. Olivares. Lso es algo de lo que se hablo preclsa-
mente en la Comlslon del Observatorlo, porque es un
problema que nos afecta a muchos: no solo no tenemos
un contrato que regule nuestros derechos (por e[emplo,
muchas de nuestras llustraclones de prensa se suben a
|nternet), slno que en muchos casos gente que puede
llevar ocho o nueve anos traba[ando con un perlodlco
de forma regular se encuentra con que no la llaman mas
y no tlene nlnguna manera de reclamar nlngun tlpo de
derechos ante un [uez, tlene que demostrar que tenian
una relaclon laboral. A veces nl se le dlce que no cola-
bora mas: de[an de llamarle y ya esta. Ls una sltuaclon
dura, porque uno se encuentra con que aparentemente
a nlvel legal no slgnlca nada llevar ocho o nueve anos
traba[ando para un perlodlco.
Creo que es un buen momento para que Pamon Sa-
laverria nos cuente su vlslon del tema, ya que el vlene del
mundo de la prensa.
Ramn Salaverra. Una pequena preclslon para sltuar
el enfoque de ml lntervenclon aqui: yo nada tengo que
ver con el mundo de la llustraclon mas alla de ml especla-
llzaclon como profesor de Perlodlsmo en el amblto de los
medlos dlgltales. Los medlos dlgltales, los medlos en ge-
neral, lncorporan este tlpo de contenldos que podemos
conslderar perlodistlcos o, como minlmo, paraperlodis-
tlcos. Tamblen me declaro un lego absoluto en materla
legal, por lo tanto, sl cometo alguna torpeza en las cosas
que voy a declr, me atengo a lo que les acaban de expll-
car con absoluta preclslon y conoclmlento de causa. Pero
qulslera dar algunos aborda[es de lo que esta pasando
en el amblto de los medlos y partlcularmente del traba[o
perlodistlco, porque me parece que tlene una enorme
cantldad de analogias con los problemas y clrcunstan-
clas que se estan descrlblendo aqui.
Prlmero, una cuestlon de contexto: lo que ha traido
|nternet a los medlos de comunlcaclon son algunos cam-
blos sustanclales en la forma de operar el perlodlsmo.
Por e[emplo, hemos pasado a una plataforma de carac-
ter transterrltorlal, algo que en los slstemas tradlclonales
de los medlos de comunlcaclon estaba perfectamente
regulado porque los medlos lmpresos tenian un alcan-
ce geograco determlnado, y los medlos audlovlsuales
lo tenian tamblen acotado por las llcenclas de emlslon
medlante la conceslon de frecuenclas radloelectrlcas. Ln
el amblto de |nternet pasamos a una potenclal dlfuslon
72
mundlal de los contenldos, sl blen tamblen algunos de
ellos pueden ser llmltados por algunos derechos de eml-
slon, de modo que, por e[emplo, contenldos audlovlsua-
les pueden ser consumldos por |nternet en un terrltorlo
determlnado y quedar vetados al vlslonado por parte de
usuarlos de |nternet de otros paises. Ln cualquler caso,
esta transterrltorlalldad de |nternet lncorpora tamblen
un factor de, dlgamos, fragllldad legal, y es la hetero-
geneldad reguladora, porque nos atenemos a dlstlntas
formulas y dlstlntas modalldades. Con esto, en muchas
ocaslones, hay un clerto vacio legal. Ll hecho de que exls-
tan usuarlos, formulas de consumo en dlstlntos lugares,
emlsores potenclales de dlstlntos lugares, etc. genera
una clerta lndenlclon. Por otra parte, y aunque sea se-
nalar algo obvlo, |nternet ha traido, con respecto a los
medlos tradlclonales, algo tan denltlvo como la sencl-
llez de copla: con los medlos lmpresos y los audlovlsua-
les, efectlvamente, podia reallzarse una copla con unas
tecnlcas mas o menos conocldas, pero en cualquler caso
su redlfuslon o su alcance tendia slempre a ser llmltado,
mlentras que en |nternet nos encontramos con una pla-
taforma en la que la potenclal redlfuslon de unos conte-
nldos plaglados puede obtener exactamente el mlsmo
alcance que tlene la obra orlglnal. por otra parte estaria
esa clerta lndenlclon legal: al prlnclplo de su lnterven-
clon, 1avler Ollvares ha dlcho que el concepto de autor
no esta claro para el [uez: sl no esta claro para el [uez, a
ver para qulen va a estar claro... No se sl esto es un exceso
con respecto a lo que realmente ocurre, pero podemos
declr que desde el punto de vlsta de los autores, de los
perlodlstas, no exlste una conclencla clara de hasta don-
de se puede exlglr respeto a sus derechos.
Ln esta perspectlva perlodistlca habria que menclo-
nar tamblen el hecho de que la obra perlodistlca, como
muchas otras obras de caracter llterarlo, clentico o ar-
tistlco, esta su[eta a derechos de autor. Ls verdad que
la obra perlodistlca tlene algunas pecullarldades que
la sltuan tal vez en un terrltorlo fronterlzo respecto de
otras obras de caracter netamente artistlco o llterarlo, en
donde la atrlbuclon personal de la obra si que es mucho
mas clara. Sln embargo, como nos han recordado aqui,
hay por una parte una serle de derechos morales, y, por
otra, toda una serle de derechos patrlmonlales. Ll perlo-
dlsta autor de una lnformaclon, de un reporta[e, de una
entrevlsta, o un fotografo, o, en vuestro caso, un llustra-
dor, mantlene una serle de derechos morales, que son
lnallenables e lrrenunclables, pero por otra parte es la
empresa la que lleva a cabo una explotaclon de los de-
rechos patrlmonlales, y se atrlbuye de alguna forma en
excluslva esa gestlon. Lste aprovechamlento de esos de-
rechos patrlmonlales alcanza un desarrollo muy grande
en los ultlmos tlempos, en donde se esta derlvando hacla
un modelo de gestlon de empresas perlodistlcas multl-
plataforma. Porque antes, las empresas perlodistlcas,
lncluso aquellas que estaban constltuldas por dlstlntos
medlos (que tenian una cabecera lmpresa, una radlo, una
televlslon, que comenzaban a tener una edlclon dlgltal)
mantenian una clerta lndependencla o autonomia de ac-
tuaclon entre cada uno de esos medlos dentro de la em-
presa. Ahora en camblo se esta pasando hacla una mo-
dalldad de gestlon coordlnada de los dlstlntos medlos,
tanto desde el punto de vlsta comerclal como desde el
punto de vlsta edltorlal, y es la empresa perlodistlca la
que se lnstltuye como gestora de los derechos de autor
a traves de las dlstlntas plataformas, haclendo y desha-
clendo a su anto[o.
Todo esto no hay que desvlncularlo, y se ha menclo-
nado tamblen en la prlmera lntervenclon, del contexto
economlco en el que nos encontramos. Debo declr que,
dentro de ml amblto de lnvestlgaclon y de relaclon con
las empresas perlodistlcas, en estos momentos estamos
termlnando un proyecto llevado a cabo entre trece unl-
versldades espanolas, con nanclaclon del Mlnlsterlo de
Clencla y Tecnologia, llamado Convergencla dlgltal en
los medlos de comunlcaclon. hemos anallzado cuales
son las estrateglas de coordlnaclon o de gestlon coordl-
nada que se estan adoptando por parte de las empre-
sas comerclales de comunlcaclon. Por clerto, uno de los
profesores ha abordado tamblen las nuevas formulas de
aprovechamlento de los derechos patrlmonlales de au-
tor en el escenarlo multlplataforma que estan llevando a
cabo las empresas perlodistlcas.
voy a dar algunos datos que me parecen relevantes.
La Pederaclon de Asoclaclones de la Prensa de Lspana,
aquella que representa a los perlodlstas, a los solda-
dos rasos de los medlos de comunlcaclon, elabora, no
anualmente pero si con clerta perlodlcldad, lo que llama
el Informe de la profesin periodstica, slmllar al |nforme
73
del Observatorlo de la |lustraclon, senalando cuales son
las caracteristlcas, los parametros fundamentales que
atanen al e[erclclo de la actlvldad perlodistlca en Lspa-
na. La ultlma edlclon es de 2007, y en ese lnforme, entre
otros muchos datos sobre numero de perlodlstas en ac-
tlvo, cuantos salian de las facultades, etcetera, habia una
serle de cuestlonarlos que se envlaban a los asoclados
de las asoclaclones de la prensa, preguntandoles precl-
samente sobre estas cuestlones de derechos de autor, y
hay algunos datos que me parecen relevantes. Por e[em-
plo, a la pregunta Cree usted que los derechos de autor
son de qulenes rman los contenldos perlodistlcos! (lo
que de entrada es una tautologia, ya que acabamos de
declr que los derechos morales son lnallenables), solo el
77% de los consultados reconocia esta cuestlon: practl-
camente una cuarta parte daba por supuesto que, una
vez generada esa lnformaclon, no tenia nlngun tlpo de
derecho reclamable sobre la obra produclda. Ll 58% de
los consultados armaba no reclblr retrlbuclon alguna
por la publlcaclon de sus obras en medlos dlstlntos de
aquellos con los que tenian un contrato reallzado, por lo
tanto, tal vez por el hecho de no haber rmado prevla-
mente un contrato escrlto, se estaba evldenclando que
las empresas perlodistlcas lo que estan haclendo es, una
vez generado un producto, una obra perlodistlca, apro-
vecharlo en muchos casos vallendose de un clerto vacio
contractual con sus perlodlstas. Ll 48% conslderaba ln-
suclente el reconoclmlento de los derechos de autor.
Tal vez no es tanto una falta de reconoclmlento de esos
derechos, slno de retrlbuclon por lo que corresponde a
sus derechos patrlmonlales.
Con |nternet me da la sensaclon de que todos estos
problemas que ya exlstian se estan acentuando, y baslca-
mente por tres factores: por una parte, lo ya menclona-
do, la derlva hacla un nuevo modelo de gestlon edltorlal
multlplataforma: la multlplataforma slgnlca que las em-
presas perlodistlcas dan usos posterlores a un producto
perlodistlco, y lo hacen atrlbuyendose, sln nlngun tlpo
de reparo, el aprovechamlento economlco de dlchos
usos, en muchos casos, no se sl se valen de que hay un
clerto vacio contractual al que ya nos hemos referldo,
pero el caso es que los perlodlstas no estan reclblendo
una gratlcaclon o un reconoclmlento economlco por
esto. Ll segundo factor seria la multlmedlalldad, que es
un concepto parecldo al de multlplataforma, pero que
no es lo mlsmo: las caracteristlcas del lengua[e perlodistl-
co que se transmlte a traves de |nternet determlnan que
sea como una especle de agregado de formatos proce-
dentes de medlos tradlclonales. Todos convendremos en
que el medlo lmpreso seria aquel en donde se desarrolla
baslcamente a traves del lengua[e escrlto y el lengua[e
graco estatlco, en sus dlversas formas (fotograca, llus-
tratlva, etc.), la radlo seria el medlo sonoro, la televlslon
seria el medlo audlovlsual. |nternet es un medlo que, por
sus caracteristlcas tecnologlcas, permlte dlfundlr cual-
qulera de esos tlpos de formatos, cosa que en los medlos
anterlores no ocurre. Antes menclonaba 8lanca Suso el
hecho de que, cuando se dlfunde la obra, debe haber un
respeto a la autoria y a la lntegrldad de la obra, en una
plataforma multlmedla, donde se produce una agrega-
clon de formatos procedentes de dlstlntos medlos, en
que medlda se esta produclendo ese respeto a la lntegrl-
dad de la obra! Porque lo que esta claro ahora, por e[em-
plo, es que LlPals.com ofrece una lnformaclon en |nter-
net que contlene un texto y una fotografia que vlenen de
El Pas, o una colecclon fotograca tomada de agencla,
pero paralelamente lo comblna con una grabaclon de la
Cadena Ser, y con un video procedente de CNN Plus. Hay
dlstlntos autores, con lo cual se produce una obra que
tlene un clerto grado de unldad, pero esto genera una
sltuaclon nueva: cual es el aprovechamlento, como se
pueden repercutlr los derechos generados por esa obra
que tlene un clerto punto, dlgamos, de lntegraclon! Creo
que esto tampoco esta claro. Ln tercer lugar, lo que en
el amblto anglosa[on se denomlna el user generated con-
tent, los contenldos generados por los usuarlos. Porque
otra de las caracteristlcas de los medlos tradlclonales
era baslcamente su unldlrecclonalldad: fuera cual fuera
el soporte, habia una organlzaclon que producia con-
tenldos, textuales, gracos, sonoros, audlovlsuales, que
se transmltian a un publlco, pero en |nternet tenemos
tamblen ahora un canal multldlrecclonal, donde el pro-
plo usuarlo se puede lnstltulr en potenclal productor de
contenldos. , por clerto, hacia ahora esa descrlpclon de
la agregaclon de contenldos, y en muchos casos tamblen
aquellos que son generados por los usuarlos forman
parte de esa lnformaclon, porque es un constructo, una
unldad formada por dlstlntas partes. Dentro de este es-
74
tudlo al que me referia antes, se menclona el caso de The
Guardian en el Pelno Unldo, donde, ante estos contenl-
dos generados por los usuarlos lo dlce llteralmente asi
en su avlso legal se apropla absolutamente de esos
derechos, tanto de los de explotaclon como lncluso de
los morales, los hace proplos, sl eso fuera poslble. Ls una
clausula absolutamente draconlana. Cuando uno envia
una fotografia o manda un comentarlo, lo que hace es
ceder cualquler tlpo de explotaclon para uso presente y
futuro, en cualquler formato, etc., a The Guardian y a toda
su empresa, de hecho, el profesor que se dedlca a estos
asuntos, 1avler Diaz Nocl, profesor de la Unlversltat Pom-
peu Pabra de 8arcelona, comenta con bastante gracla
que el portal se llama Guardlan Unllmlted porque no
tlenen nlngun limlte sobre como se puede aprovechar
este tlpo de contenldos.
Menclonare un ultlmo asunto antes de termlnar, que
tamblen esta produclendo toda esta dlnamlca tendente
hacla la multlplataforma, y no se sl tlene relaclon dlrecta
con las cuestlones de derecho de autor, pero creo que
al menos tangenclalmente si. Ls la reconguraclon del
perl profeslonal de los perlodlstas. Antes, los perlodls-
tas tenian perles de traba[o perfectamente determlna-
dos: redactores, locutores, camaras, fotografos..., pero
ahora estamos pasando hacla un modelo mucho mas
pollvalente de profeslonal perlodistlco, donde se suman
los traba[os de redactor, de fotografo, de camara... Lsto,
desde el punto de vlsta de dlstlntos gremlos perlodistl-
cos, llamemosles asi, se esta observando como un cler-
to lntruslsmo, que es muy claro desde el punto de vlsta
de los fotografos, que no solamente tlenen las mlsmas
preocupaclones que estamos menclonando aqui, slno
tamblen el hecho de que hay profeslonales no especlall-
zados que emplezan a asumlr labores que antes estaban
ad[udlcadas en excluslva a este perl. , por otro lado,
esto genera clerto grado de explotaclon profeslonal,
porque, en la medlda en que uno tlene que multlpllcar
el amblto de su traba[o, la sltuaclon se compllca nota-
blemente. Sln embargo, sobre esto debo resenar una
sentencla que acaba de sallr hace unos pocos dias: el
Comlte |ntercentros de la Agencla Lfe planteo una de-
manda a su empresa porque esta habia determlnado a
partlr del pasado verano que los perlodlstas fueran con
una camara y tomasen fotografias tamblen, a lo cual los
slndlcatos se opusleron. Hace unos pocos dias la Sala de
lo Soclal de la Audlencla Naclonal acaba de fallar a favor
de la Agencla Lfe dlclendo que la producclon perlodistl-
ca en cualqulera de los formatos se entlende como una
labor absolutamente natural sea cual sea el perl o es-
peclallzaclon que uno tenga.
Creo que queda claro que el derecho de autor de los
perlodlstas, o me[or dlcho su explotaclon comerclal, esta
vlendose eroslonado doblemente en |nternet: en prlmer
lugar, por parte de los lnternautas, es declr, los usuarlos
de la lnformaclon, porque en muchos casos vulneran los
derechos de los perlodlstas al hacer un uso desmedldo,
sln atrlbuclon, que supera proplamente lo que seria un
fair use del derecho de clta, y por otra, una vulneraclon
tamblen desde el punto de vlsta de las empresas, los
perlodlstas estan en un cruce de fuegos, porque esas
empresas, en esta nueva dlnamlca multlplataforma, se
atrlbuyen en excluslva la explotaclon multlplataforma
sln determlnar los adecuados cauces de compensaclon.
Como dlgo, me parece que la sltuaclon es muy slmllar al
planteamlento que se estaba exponlendo aqui, y tendre-
mos oportunldad de comentarlo sl es necesarlo.
J. Olivares. Con respecto a lo que decias antes sobre
The Guardian, hemos comentado ultlmamente que ese
parecia uno de los problemas de Pacebook, aunque he
leido que eso ya se habia arreglado. Damos paso ahora
entonces a Manuel Lstrada.
Manuel Estrada. o soy un dlsenador, tamblen soy so-
clo de la AP|M, como llustrador. Lo dlgo porque ml punto
de vlsta, contrastando un poco con el vuestro, es mas el
del profeslonal que cada dia ve la aspereza del mundo
real, no qulero declr que vosotros no la veals, slno que
en este tema ocurre que en el ultlmo periodo de nuestra
hlstorla la lmagen se ha convertldo en algo que nunca
habia sldo: nuestra cultura vlsual aparece con la plntu-
ra occldental, como la base de lo que hemos llamado la
cultura de lo vlsual. La fotografia vuelve nuevamente a
camblar esto, e lrrumpe como algo que se convlerte en
un segundo lengua[e: sl habiamos establecldo un len-
gua[e con la escrltura, la segunda gran alfabetlzaclon se
produce con la lmagen, sobre todo con la generallzaclon
del uso de la herramlenta de fotograar, reproduclr y pu-
75
bllcar. Lsto |nternet aun lo amplia mas, es declr, por un
lado hay un mecanlsmo de democratlzaclon: ya no hace
falta mane[ar la plntura, una herramlenta muy sostlca-
da, para expresarse con lo vlsual, esto esta cada vez mas
al alcance de todo el mundo, y en ese sentldo democra-
tlzamos algo.
No obstante, esta democratlzaclon tamblen tlene
rlesgos. Desde ml punto de vlsta, al lgual que la demo-
cracla es me[or que la dlctadura sobre todo aquellos a
los que nos ha dado tlempo a comparar vltalmente am-
bas cosas tenemos una oplnlon clara, lo que no qulta
que haya que lr al hueso de la cosa: no es lo mlsmo el
voto de qulen mane[a velntlslete medlos de comunlca-
clon, como Sllvlo 8erlusconl, que un cludadano que vota,
lo mlsmo ocurre con el tema de la comunlcaclon a traves
de la lmagen. Se ha generallzado el uso de la lmagen,
pero no es lo mlsmo qulen es dueno de grupos, medlos y
plataformas que qulen produce esa lmagen, sobre todo
que qulen produce esas lmagenes y vlve de ellas.
Ln este sentldo, el traba[o de los llustradores, de los
fotografos y de los dlsenadores en realldad forma par-
te de un mlsmo todo, yo presldo una asoclaclon de dl-
senadores, D|MAD, ademas de ser mlembro de AP|M y
de vLGAP, y veo que los problemas son los mlsmos, la
nuestra es una batalla que apenas se esta empezando
a llbrar ahora. Cuando hablamos de autoria, la cualldad
de los autores vlsuales apenas esta reconoclda como au-
toral, hay un enorme escalon entre lo que ocurre en la
leglslaclon, en el marco europeo e lncluso en el estatal, y
en la vlda cotldlana. Ln ml propla experlencla, yo traba[o
para alguno de los grandes grupos como dlsenador, y de
pronto me encuentro con cosas como que dlseno la lma-
gen de una gran colecclon de llbros, y, aunque se cuales
son mls derechos, tamblen se que sl qulero segulr tra-
ba[ando en ese grupo tengo que ceder la tlpografia que
he dlsenado especicamente para eso. Hay una enorme
desproporclon de fuerza. Uno puede ser Pobln Hood y
declr: aguanto el empu[on, nunca vuelvo a traba[ar con
estos, pero la realldad y la legalldad camlnan sobre ples
dlferentes. Por tanto, es muy lmportante la labor de las
asoclaclones, y tamblen la de las socledades de gestlon,
que muchas veces se crltlcan con demagogla llbertarla
sobre la llbertad de uso de las cosas en |nternet. Llbrar
esta batalla es una tarea de muchos, pero sobre todo de
la gente que crea lmagenes y que entlende que todo esto
no solo slrve para beneclar a los autores slno a todo el
que puede serlo manana. Sobre todo porque, ademas, sl
esto no se conslgue regular, la creaclon se pone en pell-
gro, en con[unto: no solamente porque no sea rentable
desde el punto de vlsta economlco, slno porque desde
el punto de vlsta moral uno llega un momento en que
declde dedlcar su capacldad a otra cosa, porque no hay
terrltorlo proplclo, y la socledad no entlende, no recono-
ce su labor, aunque la ley lo haga.
Me voy a referlr a este tema de la demagogla. Lsto es
muy lmportante: ahora en Suecla se ha creado un Partl-
do Plrata, que tlene representaclon en el Parlamento de
Lstrasburgo, hay una enorme cantldad de gente, sobre
todo [ovenes, que asocla esta ldea de la llbertad de uso
de la reproducclon con el caracter gratulto de las cosas.
Ln clerta forma es comprenslble, porque una cosa mas
barata se preere a una cara, pero lmplicltamente, cuan-
do uno no entlende que hay que pagar algo en esta so-
cledad en la que el valor de uso y el valor de camblo
estan mezclados y parece que aquello que no se compra
no tlene valor, automatlcamente hace que adqulera
un rango. sobre todo se utlllza de manera demagoglca
por parte de gente que, vamos a suponer, en una parte es
blenlntenclonada, pero en otra claramente no lo es. Por-
que ese ttum multlplataforma del que hablaba Pamon
Salaverria aumenta las poslbllldades en |nternet, pero
tamblen aumenta los rlesgos. Tenemos que lntentar ver
de que forma, en el plazo de los proxlmos anos o deca-
das, estas dos cosas se equlllbran. Lsta muy blen luchar
por que todo sea llbre y sea gratls su dlfuslon, pero sl a
la gente de pequenos sellos dlscogracos (cuyo traba[o
conslste en [untar muslcos y ponerlos en buenas condl-
clones para grabar su muslca) les apllcaramos el crlterlo
de uso llbre de lo que producen, verian loglcamente
desaparecer su traba[o, porque solo tlenen la poslbllldad
de segulr mantenlendo sus pequenas estructuras, consls-
tentes en cobrar por lo que hacen, no dlgo mucho, pero
cobrar. Lo mlsmo nos pasa a los dlsenadores, llustradores
y fotografos: vlvlmos de nuestro traba[o, y [ustamente el
hecho de que no podamos cobrar por el nos lmpedlria se-
gulr haclendolo. Lsa parte demagoglca normalmente es
enarbolada por gente que no vlve de estos traba[os que
hacemos nosotros, de estos traba[os que tratamos de de-
76
fender. Aqui no hay una cuestlon de generosldad o taca-
neria: es una cuestlon de supervlvencla de unos oclos o
profeslones que se [uegan en esto mucho y pueden tener
muchas poslbllldades, potenclar su actlvldad, pero que al
mlsmo tlempo pueden ver claramente el rlesgo.
Ln todo este tema de lo dlgltal, como traba[amos
por encargo, nosotros mlsmos, los dlsenadores (tamblen
pasa con los llustradores, pero en nuestro oclo aun mas)
nos autocensuramos. Cuando hablo con muchos de mls
colegas de profeslon de plantear este tema de los de-
rechos de autor de los dlsenadores, me encuentro con
que me contestan que ya tlenen problemas para que les
encarguen cosas y se las paguen, y que sl para colmo
ponen enclma de la mesa la totalldad de sus derechos,
se convlerten en un proveedor lmposlble: nadle los va a
llamar. esta es la actltud que tlene una buena parte del
sector todavia. Sl ya conslgo ser llustrador o fotografo,
ya tengo bastante como para relvlndlcar que qulero que
mls derechos tengan contrato y demas. Muchos profe-
slonales que emplezan a traba[ar (y no tan [ovenes, slno
lncluso gente que tlene un largo desarrollo profeslonal)
casl te mlran con panlco cuando les planteas esto que se
propone desde la vLGAP, lncluso nosotros mlsmos: sl yo
me pongo a regular ml traba[o con el crlterlo de maxlma
exlgencla veo que me convlerto en un competldor fue-
ra de mercado para los que no lo hacen, y como somos
todavia mlnoria, tengo muchas veces que medlr hasta
donde pldo y hasta donde no.
Ahora, por e[emplo, he estado partlclpando en un
concurso al que me ha convocado una gran compania
para su logo. Convocan a nueve estudlos para escoger
uno solo. |ntentas, antes de hacer el traba[o, negoclar
las condlclones: te pagan la partlclpaclon, pero tu vas
a plantear ldeas que, segun las condlclones del pro-
ceso, pueden ser del ganador, sea qulen sea: cada par-
tlclpante pone ldeas en el plato, y el que gana se lleva
el plato completo. o alargue el proceso lnlclal porque
era el unlco de los nueve que planteo unas condlclones
dlferentes, por lo cual ya estaba colocandome en rlesgo
de ser excluldo, de los demas, algunos eran pequenos
estudlos, pero otros eran grandes empresas de varlos
paises. Puede llegar a suceder que gane algulen que
sea ms cmodo. Despues, como es un logo, tlenes que
ceder cualquler poslbllldad de que luego se pueda cam-
blar arbltrarlamente de color, forma, composlclon... Lsto
es un traba[o de creaclon, que te pagan y te reconocen
como traba[o de creaclon porque, sl no, no te lo pa-
garian: que nuestro traba[o no es tan facll como parece,
la camara la puede hacer un perlodlsta, pero es que hay
gente que hace de la fotografia una actlvldad artistlca de
gran valor, y el que lo compra sabe efectlvamente que
lo tlene, porque, sl no, no lo encargaria nl lo pagaria,
pero ahi estamos en esa especle de dellcada balanza: no
podemos renunclar a ello.
Creo que ml modesta aportaclon aqui es la del pro-
feslonal que vlve peleando en este mercado, donde, de
momento, tenemos las de perder: la leglslaclon va por de-
lante de donde estamos, mucho mas atras de lo que esa
leglslaclon nos permlte, esto no es como sl fuesemos Ull-
ses y Aqulles, pero es una actlvldad un tanto herolca. Ln la
llustraclon ya es duro, pero en el campo del dlseno, donde
complten companias grandes (amerlcanas, lnglesas) que
tamblen operan aqui, y a las que el tema de la autoria no
les lmporta, porque lo que les lmporta es la facturaclon
(consegulr doce en lugar de ocho), los que tratamos de
compatlblllzar esto con un traba[o de creaclon graca...
Claro, a lo me[or nuestro traba[o puede tener mas lnteres,
desde el punto de vlsta analitlco o formal, pero tenemos
que competlr no solo slendo mas pequenos: como le da-
mos mas lmportancla a la creaclon, estamos peor.
volvlendo al tema de la generosldad: todos conocels
el logotlpo de | Love New ork, de Mllton Glaser, que es
un paradlgma de sintesls, de creaclon graca blen pen-
sada. Mllton Glaser dlce que este logotlpo era exltoso
porque la gente tenia que pensar un poco al prlnclplo
para entenderlo, y luego se lo aproplaba como sl fuera
un chlste lngenloso, que es lo que es. Ll, generosamente,
cedlo a la cludad de Nueva ork este logo, no qulso co-
brarlo. Tampoco es que sea mlllonarlo, ganaba dlnero por
ser uno de los llustradores y dlsenadores gracos mas fa-
mosos de nuestro tlempo. Pero esto no slrve, porque ha
habldo gente despues que ha reglstrado ese logo como
sl fuese suyo, y ahora vas a Nueva ork y compras una
taza o cualquler cosa con el I Love NY y esta reglstrado
por gente que no es Mllton Glaser. Por tanto, nl slqulera
tlene sentldo esta demagogla de que sl los creadores son
unos peseteros: no, es que en nuestra socledad las cosas
se regulan por el beneclo, el coste, el preclo... Lsta muy
77
blen que los programas de Llnux se hayan cedldo gratul-
tamente por sus creadores, pero los dlsenadores gracos
nos que[amos de que no hay dlsenadores de tlpografias
en nuestro pais, hacer una tlpografia lleva mucho tlem-
po: todos usamos la Tlmes New Poman, la cogemos de
|nternet, e lncluso nosotros, hablando aqui de los dere-
chos de autor... Pero hacer la tlpografia te puede llevar
tres meses, y no podemos olvldar cuanto vale el salarlo
de un profeslonal o de un equlpo que esta tres meses
haclendo una tlpografia, y qulen esta dlspuesto a pagar
ese dlnero, cuando despues la gente se la descarga gra-
tls. Hay un desfase entre nuestra capacldad creadora y
nuestra lncluslon en el mundo de la creaclon graca de
obras comple[as que necesltan de una admlnlstraclon
comple[a y un reconoclmlento soclal. o creo que es ahi,
ademas de en el terreno legal, donde tenemos que llbrar
la batalla, desde las asoclaclones y tamblen desde las so-
cledades de gestlon, los lnvestlgadores, los profesores...
Tenemos que consegulr que la gente, y sobre todo la
gente [oven, entlenda que sln pagar lo que vale el tlpo-
grafo que hace durante tres meses una tlpografia, nunca
tendremos tlpografias hechas aqui, slempre tendremos
que usar tlpografias hechas por en otros sltlos, y las ten-
dremos que coger llegalmente, y dlremos que blen y que
llbre, pero estaremos lmpldlendo que haya algulen que
haga ese desarrollo.
J. Olivares. Lo compllcado de eso es que supone hacer
pagar por algo a lo que se tenia derecho antes. Otra cosa
seria que a partlr de ahora, las nuevas fuentes se comlen-
cen a cobrar.
M. Estrada. Ls que es dlficll de hacerlo entender, y mas
con la sltuaclon de la nueva tecnologia y las nuevas pla-
taformas que lo dlgltal pone en marcha. o mlsmo, hace
unos anos, cuando nos decian los fabrlcantes de software
que era un dellto la copla de programas, pensaba de otra
forma, pero cuando llevas un desarrollo profeslonal y
entlendes que no hay profeslonales capaces de renovar
el software, o la tlpografia, porque ves lo que cuesta ha-
cerlo, en esta socledad en la que hacemos ldolatria de
la tecnologia y tamblen de la [uventud... No es que me
ponga carroza, slno que la experlencla te va ensenando
con los anos...
J. Olivares. |nternet naclo como algo que parecia que
lba a ser ademas de, y ahora vemos que probablemen-
te no, que estamos converglendo a, que lo demas pue-
de que desaparezca y nuestra forma de vlda se mude a
este lugar. Con la losofia de que en |nternet todo tlene
que ser gratls, sl fuera un campo ademas, como ha sldo
hasta ahora, ese problema seria menor, porque cada uno
tendria sus llbros, sus exposlclones, su traba[o, y luego sl
en |nternet se descargase su tebeo, su lmagen, le daria
un poco lgual. Pero es el momento en el que todo va a
|nternet cuando la ldea de la gratuldad collslona con la
realldad: el clne, la muslca, todo esta camblando, y en
prlnclplo se decia que esto solo afectaba al lntermedla-
rlo. Ll muslco puede hacerse el mlsmo sus dlscos, sublr la
muslca a |nternet y vendermelo a mi, con lo que la casa
de dlscos desaparece, yo creo que parte del problema se
plantea cada vez que hay una revoluclon, ya que hay o-
clos o empresas que acaban desapareclendo o reclclan-
dose. o no creo que tenga que desaparecer una casa de
dlscos, slno reclclarse: camblar la manera en la que habla
con el muslco y con el cllente.
B. Suso. o creo que efectlvamente camblan los mo-
delos de negoclo: pasamos del llbro al llbro electronlco,
de los conclertos en dlrecto a los conclertos en |nternet,
pero hay una cosa que permanece slempre: el creador y
el usuarlo, el punto de partlda y el de llegada, lo que cam-
bla es la parte lntermedla. Que no nos hagan pensar que,
como camblan los modelos de negoclo y las lndustrlas
ya no se sostlenen, el creador tlene que traba[ar de forma
gratulta, mucho mas y mucho mas rapldo. La lndustrla
tlene que preocuparse por su modelo de negoclo, y el
creador debe segulr haclendo su traba[o y cobrando por
la explotaclon que se haga de el, y sl se explota mas, mas
rapldo y en mas soportes, estupendo: todos ganamos
mas. Pero es el lntermedlarlo el que cambla, no los crea-
dores. Ls lmportantislmo que la conclencla autoral slga
permaneclendo.
M. Estrada. Pero el proplo medlo es el mensa[e. Nues-
tro traba[o se transforma solo por el hecho de que lo
usen en ese soporte, algunos de nuestros traba[os cam-
blan completamente. Un llustrador, un dlsenador, un fo-
tografo (o un plntor, he de[ado la plntura aparte porque,
78
salvo excepclones, hoy no se hace por encargo): en el
terreno del encargo, tu haces algo para un soporte, y de
repente eso aparece en otro. o he hecho portadas de
llbros que, sln pagarmelo a mayores, se han convertldo
en displays para que se venda el llbro, en murales para
anunclarlo... Ademas de que no te lo pagan, esa lma-
gen que tu has hecho para que se reproduzca en velnte
centimetros de una cublerta de un llbro se convlerte en
el arranque de un mlnl-spot para anunclar el llbro... Me
ha pasado ahora que hlce unos dlbu[os para una guia, y
aparecen en un spot que estan haclendo para anunclar-
la. De pronto, eso ya no es un dlbu[o que tu haces para
que este plano en una cublerta, slno que se convlerte en
un spot hecho por otra gente (lo cual es un rlesgo y una
oportunldad).
B. Suso. Lo lmportante es que todo quede regulado
por contrato. Ls un acto que debe ser promovldo desde
las entldades de gestlon y desde las asoclaclones, y por
los proplos artlstas. Se que es dlcllislmo, y que slempre
hay esa competencla de yo te pldo menos, contratame
a mi. Ls un rlesgo, pero no podemos de[ar de hacerlo.
Ls fundamental que hagals modelos de contrato y re-
nexlones sobre lo que no se debe rmar, y que se anlme
a los artlstas dando unos crlterlos y una pauta, especlal-
mente a los que vlenen detras, que son qulzas los que
no ven el rlesgo que supone una practlca en un momen-
to determlnado y las repercuslones que puede tener en
el futuro, para ellos y para todos, porque lo que hace
uno repercute en todos. Por otro lado, me parece que los
perlodlstas, las personas que tlenen la condlclon de asa-
larlados de una empresa cuya mlslon es dlstrlbulr obras
de creaclon, lo tlenen mucho mas dlficll que los llustra-
dores y creadores en general que traba[an por encargo,
debldo a la regulaclon del autor asalarlado que exlste en
la Ley de Propledad |ntelectual. Lo que se establece en
esa ley es que el autor que sea asalarlado, sl no se dlce
nada en contra en el contrato, cede todos los derechos
de explotaclon: estamos hablando de reproducclon,
dlstrlbuclon, comunlcaclon publlca y transformaclon.
lo que se cede al empresarlo es el traba[o, que puede
explotar dentro de su actlvldad empresarlal. Como se
demuestra que su actlvldad empresarlal no es tamblen
dlfundlrlo en |nternet o comblnarlo con otras obras que
tlenen que ver y que no estan leslonando para nada el
derecho moral! Me parece que, ahora que se estan ha-
clendo estos monstruos, la ley, que fue redactada en un
momento determlnado, si puede generar muchos mas
problemas para esos autores en estas condlclones, que
para los llustradores que tlenen un contrato puntual, o
lncluso que traba[an sln contrato.
R. Salaverra. Pero, 8lanca, tamblen hay que tener en
cuenta que en muchos casos, a pesar de ser una mls-
ma empresa perlodistlca, los perlodlstas traba[an para
socledades dlstlntas. Lntonces, habra que ver hasta que
punto el contrato que algulen tlene con una socledad
edltora de un medlo dlgltal lmpllca que se puede puen-
tear esa dlferencla socletarla para patrlmonlallzar la
explotaclon comerclal de esos contenldos en dlstlntas
plataformas que estan slendo gestlonadas de manera
dlversa. Por e[emplo, El Mundo tlene una socledad edl-
tora, pero LlMundo.es tlene una socledad edltora dls-
tlnta. Ll grupo Prlsa tenia una dlvlslon de medlos dlgl-
tales, Prlsacom, baslcamente un pool de producclon de
contenldos dlgltales que se derlvaban para las dlstlntas
webs que tenian que ver con la presencla del grupo en
|nternet, lnclulda la elaboraclon de contenldos para la
web de El Pas. Desde abrll de este ano |2009|, yo creo
que movldo un poco por estas clrcunstanclas, el grupo
Prlsa se ha vlsto obllgado a lncorporar dentro de la so-
cledad edltora de El Pas a los perlodlstas que traba[an
en LlPals.com, y los ha contratado y les ha apllcado las
mlsmas condlclones laborales de los perlodlstas de la
verslon en papel. Pero esto es una excepclon dentro
de todo lo que esta ocurrlendo en las empresas perlo-
distlcas espanolas. Asi que esto que decias es asi, pero
esta dandose en un momento en el que perlodlstas que
traba[an en condlclones laborales muy compllcadas, de
hecho, en muchas ocaslones el reconoclmlento de ca-
tegoria profeslonal que se les da a esos que traba[an en
los medlos dlgltales nl slqulera es de perlodlsta, slno de
auxlllar admlnlstratlvo. Da la sensaclon de que las em-
presas perlodistlcas en muchos casos toman de la ley lo
que les favorece, pero luego de[an al margen lo que no
les vlene blen.
79
[Se abre el turno de intervenciones del pblico]
[Asistente 1] Lsta tarde se hablara de llbro de texto, lo
que estamos vlendo en ese campo es el proxlmo paso
hacla el llbro de texto electronlco. Compartlmos con Ma-
nuel la deslgualdad en los contratos entre los glgantes
que hacen los llbros de texto y nosotros, que nunca [amas
tenemos derechos. No los tenemos en Lspana, en el resto
de Luropa, si: se llcenclan los derechos sobre llbros elec-
tronlcos para uso en aulas, el mlsmo maestro aprleta un
boton y ya queda todo reglstrado, y la gente cobra su tra-
ba[o, aqui nos vamos a desvlncular de los nuevos llbros,
porque no vamos a tener derechos, no vamos a estar en
las anotaclones al nuevo soporte... No podemos hacer
algo! Los llbros de texto tlenen una aportaclon lmpor-
tantislma para el llustrador: aunque el prestlglo esta en
el llbro llustrado, el pan se lo gana el llustrador en el llbro
de texto, a pesar de que las condlclones son lamentables.
me gustaria que de alguna manera pudlesemos asegu-
rar que no vamos a quedar fuera del proceso, y qulzas
a traves del derecho de partlclpaclon (articulo 47), no
podriamos declr que, ademas de la prlmera edlclon (que
podemos declr que esta pagada por el tanto alzado), en
las slgulentes reedlclones y demas deberia haber un por-
centa[e [o al que todos esten lncorporados automatlca-
mente! Los prlmeros creadores slguen slendo creadores
a pesar de que funclone con tanto alzado. Por lo vlsto, en
1apon esto se hace asi todos los anos: se vuelve a cobrar
mlentras el llbro slgue dlsponlble en el mercado.
B. Suso. Ll problema es que eso hay que regularlo por
contrato.
[Asistente 1] Pero no tenemos capacldad de negocla-
clon.
B. Suso. Por eso el traba[o de la asoclaclon y de la Pe-
deraclon es fundamental, en el sentldo de que la practl-
ca vaya slendo que los llustradores puedan presentar un
contrato proplo.
J. Olivares. A mi me da la sensaclon de que el proble-
ma muchas veces es que es lmportante que los llustra-
dores entendamos que esos contratos hay que pelearlos
y hay que ganarlos, y que no pasa nada y que es natu-
ral negoclar con la edltorlal. Tamblen haria falta que se
creara mas [urlsprudencla, una serle de casos en los que
poder apoyarse, en los que quedase claro que, como el
llustrador es el autor, hay que pagarle, en el momento en
que exlstlese un numero suclente de esos casos, las edl-
torlales que lncumpllesen estos puntos se darian cuenta
de que es una via ablerta por la que podriamos meternos
todos los demas, y entonces empezarian a respetar mas
los derechos de autor.
M. Estrada. Nuestro problema es [usto lo que dlces: el
amblto soclal, la cultura soclal ahora mlsmo en el terreno
del encargo. Ls un problema que tlene la propla socle-
dad: la socledad tlene que modlcar alguno de sus va-
lores para que la legalldad pueda apllcarse. Todavia hay
que declrle a los [ueces que camblen algunos chips (por
e[emplo, en la vlolencla de genero: que no se consldere
que llevar una mlnlfalda es un atenuante para un ataque
sexual). Ln este terreno no es que no haya que pelear por
los derechos de autor y su reconoclmlento, ademas de
eso hay que consegulr un reconoclmlento soclal, y esto es
una pelea mas larga, porque todos estamos en el mlsmo
terreno: da lgual que uno tenga mucho traba[o o poco,
se enfrenta exactamente con los mlsmos problemas que
los demas. a los edltores tampoco se les puede culpar
al clen por clen, porque ellos a su vez estan compltlendo
con otros edltores: es un hablto soclal, la gente entlende
que el coste de un llbro para que sea competltlvo es tal
o cual. Ln este amblto global, algunos edltores estan em-
pezando a encargar llustraclones a llustradores chlnos,
argentlnos, de lugares en los que el nlvel de vlda es mas
barato, asi como en paises con mayor nlvel de vlda nos
las encargan a nosotros.
J. Olivares. o slempre he pensado que lo ldeal es que
esos contratos tan leonlnos no lleguen al llustrador: no
de[ar ese problema solamente en manos de cada uno
de los llustradores, porque al nal hay mucha gente
que, dlrectamente, no se pueden permltlr perder esos
traba[os. Ln el momento en el que los [ueces comlencen
a darnos la razon en esto, no habra nl que denunclarlo,
porque los proplos edltores que lncumplen la ley de-
[aran de hacerlo, ha habldo precedentes con contratos
80
que se han camblado cuando ha habldo un [ulclo que
se ha resuelto a favor del llustrador. Al edltor tampoco
le apetece lr de [ulclo en [ulclo, porque tampoco le ln-
teresa: es caro, y ademas ahora todas estas cosas tlenen
mucha dlfuslon con |nternet, por otro lado, algunas ve-
ces los plerden y eso tampoco es una buena lmagen. Ln
el fondo, pedlmos lo mlsmo que todo el mundo: una
segurldad [uridlca.
M. Estrada. Ll autor del anterlor logo de Televlslon Ls-
panola (el actual lo ha hecho una empresa de 8arcelona)
es un dlsenador que se llama Glmenez del Pueblo, que
se formo en Lstados Unldos, donde estos temas de la
propledad lntelectual estan mas avanzados. Abrlo aqui
su estudlo, y [ustamente lo que lntento fue regular el uso
de su logotlpo, tuvo un contencloso con Televlslon Lspa-
nola, porque el queria lmpedlr el derecho de transforma-
clon, para que con el logotlpo no pudleran hacer cual-
quler cosa, el problema de la soledad de este hombre no
era que lo pudlera ganar desde el punto de vlsta [uridlco:
es que soclalmente nadle lo entendia, nl slqulera los co-
legas de profeslon. o aslsti, cuando estaba empezando,
a algunas dlscuslones sobre este tema, y la gente decia:
Ls que este hace el logo y luego qulere regular como lo
usan. Ll dlsenador acabo volvlendose a Lstados Unldos
para segulr traba[ando alli.
J. Olivares. Lso es parte de lo que hablabamos, que
tamblen afecta a los [ueces: en esto llevamos un retraso
obvlo...
M. Estrada. No se en el caso del perlodlsmo, pero sl te
pones en contra del medlo, no vuelves a traba[ar en ese
grupo nunca mas...
R. Salaverra. Con una hlperlnnaclon de mano de
obra... Ls una sltuaclon de desvallmlento, de franca des-
venta[a. La sltuaclon que ocurre en Lspana es que el gra-
do de asoclaclonlsmo de los perlodlstas es minlmo.
B. Suso. Cuando vas contra una empresa es clerto que
tlenes que lr desde una plataforma slmllar, una asocla-
clon, una entldad de gestlon, algo que no te persona-
llce.
R. Salaverra. Los perlodlstas no son pllotos de avlon,
eso esta claro. Lse grado de homogeneldad, de capacl-
dad de lnterlocuclon dlrecta, etcetera, en el amblto de la
comunlcaclon en general yo creo que no se da.
J. Olivares. Lo malo es que las asoclaclones pueden re-
comendar, senalar... No son slndlcatos. Ll problema que
hemos tenldo slempre es que entre nosotros y el edltor
el slndlcato no exlste. Lse terreno vacio lo estan ocupan-
do, como pueden, las entldades de gestlon...
B. Suso. Pero la entldad de gestlon no puede adoptar
ese papel. Podemos actuar en defensa del autor, como
apoyo. vLGAP traba[a en mercados secundarlos, pero el
mercado prlmero de negoclaclon, contrato de encargo o
de asalarlado, depende ya del autor o la asoclaclon. Una
entldad de gestlon no tlene ese papel, no puede, porque
esta lntervlnlendo otro mercado.
M. Estrada. Hay una dlferencla con qulen hace su
propla obra y luego la deende, como el plntor, que de-
pende de un comprador pero no de un cllente. Ll foto-
grafo (de prensa, edltorlal, de publlcldad), el dlsenador
y el llustrador formamos en ese sentldo un colectlvo con
problemas comunes. vLGAP se mantlene, afortunada-
mente, graclas a que hay plntores, artlstas plastlcos, que
no dependen de cllentes, y mantlenen una poslclon de
dlgnldad profeslonal con lo que hacen, porque es una
cuenta que tlenen con ellos mlsmos. Qulen depende
de un grupo edltorlal para que le encarguen el llbro de
texto del ano tlene que automoderar su dlscurso de una
manera... O la cantldad de gente que tlene que vlvlr del
perlodlsmo, y que hace cualquler cosa por entrar en el
medlo... sl enclma se trata de los grandes medlos... Ahi,
postrados de hlno[os. Seria dlferente un gran escrltor
que vende sus llbros dlrectamente a traves de |nternet:
su relaclon con los derechos de autor es dlferente. Ll 'plu-
mllla' que qulere ganarse la vlda esta dlspuesto a cual-
quler cosa, como los llustradores, los dlsenadores, que
desde nuestra modestla del traba[o cotldlano peleamos
en un terreno de deslgualdad ya de entrada. Porque la
tecnologia, el ordenador, como decia Lnrlc Satue el otro
dia, ha permltldo que el dlseno sea como sacarse el carne
de conduclr: casl todo el mundo puede aparentemen-
81
te: luego no es clerto escrlblr un texto, fotograar una
cosa o dlsenar y maquetar algo, con lo cual esta demo-
cratlzaclon es buena, pero...
[Asistente 2] No deberiamos mlnusvalorar la funclon
del dlsenador y del llustrador, sl hacemos un e[erclclo de
comparaclon economlca, no lo haria tanto con los escrl-
tores, que si comparten con nosotros la dlfuslon, que es
una de las clrcunstanclas que nos separa de los plntores.
Hay plntores muy lmportantes, con mucho cache, hay
otros plntores que se ganan muy blen la vlda como pln-
tores, pero sl te pones a ver el resultado economlco que
produce un llustrador a un determlnado grupo o empre-
sa y lo comparas con el coste de la obra que se vende
a este cllente... Habria que tener en cuenta esta clrcuns-
tancla, porque somos capaces de generar una cantldad
lmportante de dlnero. De hecho, ahora mlsmo, no se sl
me equlvoco, pero creo que la parte de P|8 que supone
la producclon edltorlal es el l,4 del con[unto, y de ese l,4
los llustradores y dlsenadores creo que tenemos un por-
centa[e lmportante que atrlbulrnos. Lstamos hablando
de muchislmo dlnero, no es una cosa para de[arla de sos-
layo. Un llbro de texto da mucho dlnero a una edltorlal,
tanto que su venta les permlte muchas veces produclr
otro tlpo de cosas economlcamente menos rentables.
B. Suso. o creo que el autor de una obra plctorlca tle-
ne un mercado completamente dlferente al que tenels
vosotros. por eso creo que esta mal recogldo en la ley,
y deberia modlcarse, que la remuneraclon de una obra
no debe ser a tanto alzado, slno slempre equltatlva, en
funclon de los lngresos de explotaclon de la empresa que
contrata la obra. Ls tan [usto y tan evldente que sl se hacen
velnte edlclones de esa obra cobren en proporclon todos
los autores de texto e lmagen, [unto con la empresa, que
deberia ser una de las reclamaclones fundamentales.
M. Estrada. A mi en ese sentldo me gustaria pun-
tuallzar la modestla de nuestro sector edltorlal, porque
Lspana tlene una fortaleza pero tamblen una debllldad
enorme. Me parece que estamos en el tercer o cuarto lu-
gar en cuanto a titulos de llbros publlcados, y en el 28.,
29. o 30. en cuanto a numero de e[emplares proporclo-
nales vendldos... Cuando yo empece a dlsenar, cobraba
lo lndlspensable, porque tenia que hacer una foto con
un fotografo... Una edltora me hacia la cuenta del llbro
y me decia: Sl es que de este llbro vendo 3.800 e[em-
plares. Sl te pago a tl lo que me cobras por la portada
tengo que lncrementar 300 pesetas el coste del llbro por
unldad, y no lo puedo cobrar, porque no lo vendo. o he
estado este ano por prlmera vez en la ferla de Prankfurt,
y pude ver la dlferencla que hay, y es enorme. Sl se sacan
50.000 e[emplares de un llbro, la poslbllldad que se tlene
de lncrementar el coste de llustraclon, de una foto o de
un dlseno es mayor, sl nos movemos en un limlte mas
pequeno, eso relatlvlza nuestro unlverso.
[Asistente 3] Sl hablamos de datos de llbro de texto
no unlversltarlo, Lspana tlene varlos problemas, y uno
de ellos esta relaclonado con las tlradas. Un problema
que tenemos es la estructura autonomlca de este pais.
Sl yo hago un llbro de matematlcas, desgracladamente
no puedo hacer una tlrada de 50.000 e[emplares por-
que el llbro de matematlcas de valencla es dlferente al
de Madrld, al de Andalucia y al de Castllla-La Mancha,
aunque parezca una estupldez, es asi, de tal manera que
son tlradas mucho mas reducldas, y eso genera que los
costes se dlsparen. Ln el numero de novlembre de 2007
de la revlsta De Libros vlene un escandallo de costes de
un llbro de matematlcas de un edltor de llbro de texto
espanol, y se puede comparar con un estudlo de costes
de un edltor lngles. Ln el caso del lngles, los costes de
fabrlcaclon son un l5%, de derechos un 8%, de dlstrl-
buclon y marketlng un 8%, de gastos generales un 9%,
y el beneclo es un 5%, y el otro 5% se corresponde al
descuento al dlstrlbuldor. Ls declr, que en un preclo de
l00, los costes son 45, y 55 van a dlstrlbuclon y llbrero.
Ln el caso espanol, en derechos de autor hay un 8%, en
prototlpo y fabrlcaclon un 28% (hablando de dlseno,
llustraclon, fotografias y composlclon, y no lo lncluye
en el apartado de derechos de autor, lo que me resulta
muy chocante), el beneclo del edltor es un 6%, y dlce:
Lste margen de beneclo solo se obtlene sl se agota la
tlrada. Hay muchos llbros de texto que, efectlvamente,
se perpetuan durante muchos anos, y muchos de estos
costes son solo de la prlmera tlrada. Sl en la prlmera tlra-
da se amortlza, el beneclo seria bastante mayor.