PAOLO VIRZI

La renovacin del cine italiano

por RICARDO BULA

Livorno fue reconstruida en gran parte despus de la II Guerra Mundial. En esa

ciudad de Toscana, el 4 de marzo de 1964, naci Paolo Virz. Primero estudi Letras en Pisa. Pero la inclinacin por los mecanismos de la estructura narrativa lo llev a instruirse en Guin. Lo hizo en el mtico Centro Experimental de Cinematografa de Roma donde tuvo como profesor a Furio Scarpelli. Desde entonces, lo consider su maestro. All obtiene, en 1987, el diploma de guionista. En tanto, conoce y se casa con la actriz Paola Tiziana Cruciani (de la que ms tarde va a separarse). Para Gabriele Salvatores interviene, en 1989, en el scrip de Nosotros tres (Turn). Un ao despus colabora con Giuliano Montaldo en una adaptacin de Ennio Flaiano, el notable escritor fallecido luego de contribuir a un buen tramo de la historia del cine italiano. El guin de Conciencia de matar (Tempo di uccidere, 1990) le permiti tambin trabajar al lado de su maestro Scarpelli, quien viene escribiendo para cine, desde hace ms de medio siglo (a menudo con Age, conformando un binomio fundamental de la commedia all' italiana). En la sceneggiatura de Condominio (1991) lo acompaa, por primera vez, Francesco Bruni. Prolfico guionista, Bruni se convierte en amigo personal y colibretista inseparable. A partir de La bella vida (La Bella vita, 1994), el calvo y expansivo Virz suma la tarea de director. Su opera prima fue una tragicomedia ambientaba en un pueblo de su natal Toscana. Narraba las vicisitudes de un matrimonio que comienza a desintegrarse cuando el hombre pierde el trabajo en la acera local y la esposa queda cautivada por un dolo televisivo. Aplaudido por pblico y crtica, este relato en el que confluyen amor, amistad y poltica, fue presentado en el Festival de Venecia (obtuvo el Premio Golden Ciak) y conquist el David di Donatello al Mejor Director Debutante. La intensa interpretacin de la bella Sabrina Ferilli mereci el Nastro d'Argento a Mejor Actriz. Con Vacaciones de agosto (Ferie d'agosto, 1996), Virz se consagra definitivamente como observador de costumbres italianas -sutil, tierno y profundo-, ubicando a dos familias diversas (intelectuales de izquierda unos, comerciantes los otros) como turistas vecinos en una pequea isla del Tirreno. Virz retira otro David di Donatello, esta vez como Mejor Pelcula del ao, y se alza con los lauros de crtica y pblico en el Festival de Montpellier. "Pienso que el cine es, por su misma naturaleza, un trabajo colectivo", declaraba en ocasin del estreno. "Escribir era mi primera pasin, pero estar solo me

entristece mucho, he preferido meterme a trabajar con otros, porque eso me hace sentir vivo. Hacer cine significa colaboracin, sinergia, conocerse y sacar afuera lo mejor de todos, especialmente de los actores. Intentar el dilogo ms brillante, imaginrselo en voz alta con un amigo, sobretodo si ese amigo es un amigo como Francesco ... No creo que sea posible escribir un film solo, al menos yo; no es lo que ms deseo" (1). Durante Ovosodo (1997) Virz se da un placer adicional: trabajar nuevamente el guin junto a su viejo maestro Scarpelli. Ovosodo (huevo duro) es el apodo de Piero, nio que habita un barrio fabril de Livorno. El film lo sigue hasta su adolescencia, registrando deseos y quimeras enfrentados a duras realidades, mudando la difcil familia (padre preso, madrastra histrica, hermano discapacitado) por otra que se inventa (la profesora, su amigo Tomasso, el amor de Lisa). Presentada en el Festival de Venecia, obtiene el Gran Premio Especial del Jurado y result ser una de las pelculas italianas de ms xito de la temporada. Si hasta el momento Virz se haba ganado respeto y simpata por vitales y sensibles stiras colectivas y personajes llenos de humanidad brillantemente interpretados (la direccin de actores es una de sus cualidades ms destacadas), Besos y abrazos (Baci e abbracci, 1999), lo confirma como el mejor epgono -y quizs nico- de la desaparecida commedia all'italiana. En la antpoda de muchos de sus predecesores y coetneos, no ignora ni desprecia los pretextos y matices con que se adornaban esos comentarios sociales y, confeso admirador de Monicelli, enriquece esos valores con una puesta al da. En Besos y abrazos una historia llena de confusiones deliberadas que potencian el enredo de polticos, inspectores y trabajadores desocupados en torno a un restaurante en declive- se perfecciona e, incluso, se eleva a situaciones casi fantsticas. Una curiosa historia de iniciacin es la que plantea en My name is Tantino (2002). Virz enva a Tantino -un joven estudiante de cine- de Sicilia a Nueva York, persiguiendo a una turista de la que ha quedado enamorado. Si las alternativas del joven en el extranjero se despliegan excntricas, no fueron ms normales las que director y equipo debieron enfrentar lejos de su pas, al quedar sin financiacin para terminar el rodaje. La pelcula tambin signific el impensado debut de un actor hoy en ascenso, Corrado Fortuna. Natural de Palermo, Fortuna se encontraba en Florencia, trabajando como mozo y lavacopas mientras estudiaba Ciencias Polticas, cuando su amigo Carlo Virz -ya guitarrista y primera voz de la banda Snporaz- lo tienta a protagonizar la pelcula que estaba preparando su hermano Paolo. Fortuna gan el Premio Revelacin otorgado por la crtica italiana. Burgus de fina irona -nunca cnico- Virz puebla sus films de rostros y situaciones reconocibles, ritmo alegre y sentimientos simples pero hondos. Sin pretensin de diagnsticos y tratamientos transformadores, juega a menudo con difundidas dicotomas (pueblo/ciudad, gente del llano/clases acomodadas, candidez/sofisticacin, sueos/realidades). Si estos elementos han estado presentes siempre, quizs se hagan ms evidentes en su ltima pelcula,

Caterina en Roma (Caterina va in citt, 2003), nica que mereci estreno argentino. Las frustraciones de un profesor de pueblo para consagrarse como escritor lo llevan a instalarse en la capital italiana. Junto a la familia intenta escalar posiciones. En esa articulacin oportunista, su hija Caterina ser el engranaje fundamental. Con las ancdotas de su trayectoria se despliegan las burlonas observaciones de Virz sobre la sociedad que habita y, de paso, homenajea a un pasado del que se siente deudor y heredero. Qu sucede en la cinematografa de Italia? Escasean noticias. No existe distribucin organizada. Los esfuerzos de promocin lucen escasos. No ayuda un Instituto de Cultura Italiana indiferente y a distancia sideral de la actividad que despliegan entidades similares de otros pases. En este punto tambin es posible que el luminoso cine de Virz ayude a proyectar algo de luz.
(1) www.alleo.it, Francesco Bruni e Paolo Virzi. Abril de 1996, edicin de Marcello Cella y Elena Pinori.

VANGUARDIA FRANCESA
La revolucin de las formas por MARA IRIBARREN

Tener al alcance de la mano los objetos cinematogrficos realizados a principios

del siglo XX, es un buen pretexto para reconsiderar las circunstancias polticas y estticas que acompaaron esas obras de vanguardia. En cuanto a la Historia, las guerras europeas, la revolucin rusa y el nazismo triangularon el acontecimiento que ofici de teln de fondo de los movimientos rebeldes. Dicho sea de paso, movimientos de doble circulacin, toda vez que la ruptura que asumieron los vanguardistas tuvo al viejo orden burgus y al arte de esa calaa, como su blanco favorito. No obstante, la envergadura de los eventos que inauguraron la crnica del "siglo corto" -en palabras de Eric Hobsbawn-, formate los debates en torno a la creacin y a las novedosas intervenciones de grupos, ms o menos, organizados. Bsicamente, el concepto de vanguardia se articula con la puesta en prctica de tres utopas: diluir la frontera entre el arte y la vida, decirlo todo y de todas las maneras posibles y que el arte est al alcance de cualquiera. Alentados por esa trama de convicciones polticas y estticas, los futuristas -rusos e italianos-, los expresionistas, los surrealistas, los dadastas y los cubistas, entre otros, sometieron a experimentacin todo tipo de materiales, volviendo difusos los lmites convencionales entre las prcticas artsticas y, en consecuencia, interpelando la idea de "obra de arte" tal como haba sido concebida hasta ese momento. Con denodado fervor, la literatura, la plstica y la msica fueron objeto de exploracin y manipulacin de manera decisiva para el futuro de sus respectivas especificidades. El cine ocup un caso singular, no slo en la experiencia de los movimientos de vanguardia, sino adems en el plano conjetural. El carcter tecnolgico de su condicin reproductiva y la ambicin de mmesis del nuevo registro, captur el inters de la crtica materialista (en particular, de Walter Benjamin, uno de los fundadores de la Escuela de Frankfurt) y dispar los primeros anuncios de la cada del arte en las redes de la industria cultural y, sobre todo, de la bancarrota del realismo. Durante este mes, la Alianza Francesa y el Goethe-Institut de Buenos Aires presentan la segunda parte del ciclo La rebelin de las formas (que en mayo se ocup de la experiencia alemana). Acompaando el seminario homnimo disponible on line (www.goethe.de/buenosaires/seminario) se exhibirn pelculas de la dcada del 20, de realizadores franceses y algunas obras experimentales, de cineastas locales y estadounidenses contemporneos. Cada filme, ser presentado por el investigador Ricardo Parodi.

HAROLDO CONTI
Un escritor entre dos mundos
por MARA IRIBARREN No s si tiene sentido pero me digo cada vez: cont la historia de la gente como si cantaras en medio de un camino, despojate de toda pretensin y cant, simplemente cant con todo tu corazn: que nadie recuerde tu nombre sino toda esa vieja y sencilla historia" (1), escribi Haroldo Conti aproximndose, en esa idea breve de cmo deba ser su literatura, al universo narrativo que imagin Clint Eastwood para sus pelculas. En ambos casos, la msica sirvi de paradigma: en Conti, bajo el formato del canto, en Eastwood segn la figura del pianista de jazz. La reunin de Conti-Eastwood no es del todo caprichosa. Es que Conti, adems de escribir cuentos, poemas y novelas, amas guiones cinematogrficos (La muerte de Sebastin Arache y su pobre entierro, de Nicols Sarquis, 1973), algunos de sus textos fueron llevados al cine y hasta fue ayudante de direccin de Romn Violy Barreto, en La bestia debe morir (1952). Ms que eso, Haroldo Conti construy un sistema narrativo solventado por descripciones minuciosas (visuales, olfativas, cromticas y emocionales) que convirtieron sus relatos en fragmentos de sencillez cuya expresividad result, singularmente, cinematogrfica. Sencillez de doble signo, toda vez que fue su tema medular: las existencias comunes, los ambientes de provincia, el mar, el ro, la cuadra, la siesta, los objetos de entidad domstica, el estupor emotivo, el amor silencioso, la intensidad del silencio.

Oficios terrestres
Haroldo Conti naci el 25 de mayo de 1925 -en la ciudad de Chacabuco, provincia de Buenos Aires- y fue secuestrado por un comando militar, el 5 de ese mismo mes, pero del ao 1976. Se sabe que, antes de ser asesinado, recorri los campos de concentracin de la Brigada Gemes, de la ESMA, Campo de Mayo y Coordinacin Federal. Tambin que, durante un almuerzo mantenido con el ex general Rafael Videla en la casa Rosada, del que participaron Jorge Luis Borges, Ernesto Sbato y el cura Leonardo Castellani, Horacio Ratti (entonces presidente de la SADE) pidi por su libertad y la de otros diez escritores "desaparecidos". Antes que eso, Conti haba sido seminarista, maestro rural, empresario de transportes, actor, director teatral y marinero aficionado, profesor de filosofa, piloto civil, viajero de entusiasmo porfiado. A semejante coleccin de oficios hay

que agregar el de periodista y, claro est, el de escritor, a pesar de sus reparos al respecto: "Yo soy escritor nada ms que cuando escribo. El resto del tiempo me pierdo entre la gente. Pero el mundo est tan lleno de vida, de cosas y sucesos, que tarde o temprano vuelvo con un libro. Entre la literatura y la vida, elijo la vida. Con la vida rescato la literatura; pero aunque no fuera as, la elegira de todas maneras" (2). En 1975 su novela Mascar, el cazador americano y La cancin de nosotros -de Eduardo Galeano-, compartieron el Premio Casa de las Amricas. Sera absurdo conjeturar la razn de su secuestro en el reconocimiento de esa institucin, tal como argumentaron sus secuestradores cuando lo acusaron de "agente cubano". Ms vale, en la vitalidad del dilogo mantenido con intelectuales de la isla y del resto de Amrica Latina aunque, sobre todo, en la letra de esa "cancin" poltica que Conti enton de todas maneras, habra que cifrar la amenaza de una palabra que lo conden a la consagracin por va de la muerte. Los manuales literarios sintonizan su escritura con la de Hemingway (a quien Conti admiraba y apod "Pa"), la de John Steinbeck y la de Raymond Carver. En esa lnea, se lo emparienta tambin con Cesare Pavese. Se trata de narradores de naturalezas muertas o -en categoras literarias-, afines al "realismo seco" que, en ellos, encontr artfices de las analogas entre el paisaje de la melancola y la geografa de los objetos. En Conti, la estrategia de objetivacin de lo real concibe, en un mismo rango de experiencia, las cosas y los sujetos, afectados por una causa comn: el paso del tiempo. Moroso a veces, frentico en ocasiones, el devenir impone su lgica al mundo sensible ("Se recordaban cosas, se auguraban cosas y uno se volva cosa y tiempo tambin" (3)) y sita el sistema de Conti en los mismos suburbios que habitaron Juan Carlos Onetti, Drummond de Andrade, Juan Rulfo y Guimares Rosa.

Novelas para ver

Anegados de imgenes ostensibles, los textos de Haroldo Conti resultan propicios al abordaje cinematogrfico. As lo entendi Sergio Renn cuando escribi -junto a Ada Bortnik- el guin de Crecer de golpe (1977), basado en la novela Alrededor de la jaula (1966), ganadora del premio de la Universidad de Veracruz (Mxico). Ambientada en lo que fue el puerto de Buenos Aires, la historia tiene como protagonistas al viejo Silvestre (Ubaldo Martnez) y el joven Milo (Julio Csar Luduea), dos personajes sombros que intercambian desconsuelo y ternura, en los bordes de la ciudad: "...Haca un par de das que el cielo estaba cubierto y de vez en cuando lloviznaba. Sobre el ro se podan apreciar los distintos tonos de grises, en cambio entre los edificios, sobre la ciudad, el gris del cielo o lo que

fuera, poda pasar muy bien por otra pared. Despus de mirar un rato hacia el horizonte a uno le brotaba de adentro una especie de congoja, no algo triste exactamente sino un deseo incierto, como si debiera hacer otra cosa o estar en otra parte o echar a andar sin volver la cabeza...". (4) Sudeste (1962) la primera novela escrita por Haroldo Conti, fue la base argumental del largometraje homnimo de Sergio Bellotti, segn guin conjunto del director y Daniel Guebel (2002). Como la obra que la inspir, la pelcula desplaza el escenario hacia uno de los horizontes clave en Conti: el Delta. Esta vez, el esquivo se llama Boga (Javier Locatelli) un joven desganado que, tras la muerte del "viejo", emprende una travesa existencial de carcter inicitico: "l era, en este momento, el centro de ese mundo anegado por las aguas. Un sobreviviente. El silencio y la noche, y las aguas desbordadas y la soledad de aquel ro semejante al mar venan a morir alrededor de l. El sentimiento de esto, no la idea, le provocaba una extraa alegra y una especie de rara seguridad. No tena que marchar hacia nada. Ahora todo converga hacia l." (5) De lneas complejas y deliberada belleza, Otra vuelta (2003) de Santiago Palavecino, recrea apenas, el relato "Perfumada noche" pero, sobre todo, la idea contiana de que "la vida de un hombre es un miserable borrador, un puadito de tristezas que cabe en unas cuantas lneas" (6), tal como advirti Ricardo Bula. La accin gira en torno a Sebastin Pagani (Jos Ignacio Marsilletti), un director que vuelve a su pueblo natal (Chacabuco) a saldar cuentas pendientes, antes con su destino que con su pasado. Suerte de aprendizaje al revs, Otra vuelta es, acaso, un repaso visual de las cartografas que orientaron al realizador (Jean-Luc Godard, Andrej Tarkovsky o Henri James). Por ltimo, Mascar, el cazador americano (1992) es una coproduccin venezolano-cubana, dirigida por Constante "Rapi" Diego, de acuerdo al guin escrito por Jorge Crelern. Nunca exhibida en Buenos Aires, Mascar es el tercer filme de ficcin del documentalista cubano y la ltima novela publicada por Conti antes de su asesinato. El Prncipe, Oreste y Mascar ("oscuro jinete, dulce cazador de hombres") componen el tro protagnico de una historia que se propuso reinventar la identidad latinoamericana.
(1) (2) (3) (4) (5) (6) Haroldo Conti. "Ars Humana", publicado en revista Crisis, N 16, Buenos Aires, 1974. Declaraciones de Haroldo Conti a la revista Confirmado, Buenos Aires, 1971. Haroldo Conti. Del cuento Los novios. Haroldo Conti. De la novela Alrededor de la jaula. Haroldo Conti. De la novela Sudeste. Ver crtica completa en: http://acomodadordecine.cinecropolis.com/criticas/Otra_vuelta.htm

SIEMPRE BAJO LAS AGUAS

LOS INUNDADOS de Fernando Birri

por RICARDO BULA

Antes que la actual pereza intelectual bautizara a la reciente renovacin esttica

de nuestra cinematografa como "Nuevo Cine Argentino" hubo otras comodidades, de ndole ms cercanas a lo publicitario, que cada lustro o dcada agruparon bajo el mismo lema a un puado de filmes de directores debutantes. Pero habra que remontarse a ms de cuarenta aos para encontrar, en rigor, un viejo nuevo cine argentino que prontamente mud por el mote de "Generacin del 60". Una verdadera renovacin que guarda singulares paralelismos con la contempornea. Tras el derrocamiento de Pern, en 1955, no slo finaliz un perodo de privilegios, parcialidades, listas negras y exilios (inmediatamente reemplazados por otros), tambin caa ms de una dcada de discutible proteccionismo que mantuvo alta la produccin pero sirvi para disimular el estancamiento tcnico y el anquilosamiento temtico y formal. Al terminar el inmediato gobierno de facto con los crditos blandos, baj el nmero de pelculas nacionales, aumentaron las exhibiciones forneas, el pblico mut sus preferencias y los grandes estudios montados a imagen y semejanza de Hollywood fueron quebrando y desapareciendo casi hasta la extincin. Muchas destacadas producciones de la poca abundaban en grandilocuencias y acusaban alto grado de dificultad para superar las buenas intenciones. En un escenario con rivalidades e intereses particulares opuestos, y un espectador renuente, la industria prcticamente se paraliz mientras operarios y artistas buscaban azarosas oportunidades en el exterior. Por fin, un decreto-ley de 1957 cre el Instituto Nacional de Cinematografa (INC), aboli la censura, cre un sistema de subsidios, impuestos y obligatoriedad de pantalla. Fuertemente rechazada por distribuidores y exhibidores, finalmente se concert un acercamiento, aunque a nadie dejaba conforme la direccin del INC. Sobre estas ruinas irn apareciendo, sin embargo, un par de realizadores inquietos y con intenciones expresivas. El luego fugado a la industria ms banal Fernando Ayala con Los Tallos Amargos (1957) o El Jefe (1958). El ms consistente y ambicioso Leopoldo Torre Nilsson y filmes emblemticos como La Casa del ngel (1957), El Secuestrador (1958), La Cada (1959) o Fin de Fiesta (1960). Contemporneamente se consolidan algunos cine-clubes (Gente de Cine, Ncleo) que traen experiencias nuevas (Neorrealismo Italiano, Nouvelle Vague), se editan revistas (Tiempo de Cine, Cinecrtica, Contracampo) ampliando teoras en ebullicin en el Viejo Continente. Surgen debates y discusin y se inician actividades docentes en La Plata y Santa Fe junto a intentos grupales como la Asociacin de Cine Experimental o el Taller de Cine y el comienzo del Festival Internacional de Mar del Plata. En definitiva, un estilo nuevo de

aprehender, pensar y concebir lo cinematogrfico del que no quedarn marginados intelectuales, escritores y crticos. Hasta algunos veteranos como Soffici o Torres Ros podrn reverdecer laureles ante los nuevos aires, y muchachos jvenes -y otros no tanto- se probarn en el formato del cortometraje aprendiendo a la vez que hacen, aprovechando la libertad que otros presupuestos les impediran y gozando de crditos especficos. Entre 1958 y 1963 se filman unos 250, varios con reconocimiento internacional. Y entre los de Dawi, Feldman, Minniti, Kuhn, Iturralde, Wilensky, Alventosa, Favio o Fernndez Jurado destacar Tire Di (1956/1958) donde un joven Fernando Birri retrataba con inusual crudeza realista a los chicos pobres que corran paralelamente a las vas del tren pidiendo a los pasajeros una moneda de diez centavos. Ya en los sesenta varios de ellos accedern al largometraje (aspiracin de todos) y, aunque ser imposible empacarlos por edad (las hay variadas), orgenes, influencias, estilos o intereses este "Nuevo Cine Argentino" pasar a la historia como "La Generacin del 60": Roldolfo Kuhn, Manuel Antn, David J. Kohon, Lautaro Mura, Jos A. Martnez Surez, Leonardo Favio, Birri y varios ms. A pesar del aliento general, aborta algn intento por unirlos, no se muestran hbiles en cursar canales alternativos de exhibicin, el pblico mayoritario le es reacio y los golpes de estado de 1963 (que instaura nuevamente la censura) y, fundamentalmente el de 1966 (que la acenta y es refractario a cualquier novedad) los hiere seriamente. Desde entonces, sus apariciones sern espordicas y terminarn licundose entre producciones picas impulsadas por la dictadura, la picaresca controlada o la comedia familiar con figuras provenientes de la TV.

Birri: entre la realidad y la utopa

Nacido el 13 de marzo de 1925 en Santa Fe, su figura resiste la posibilidad de una fcil resea. "Comunista csmico" segn propia definicin, pasea su juventud alternando poesa, teatro, plstica y la actividad de titiritero trashumante. En 1950 se va al Centro Sperimentale di Cinematografa de Roma, donde toma contacto con el Neorrealismo Italiano y varios de sus mayores exponentes tericos y prcticos. All conoce al pionero del cine cubano de la Revolucin Toms Guitrrez Alea-, colabora como asistente de Carlo Lizzani y de Vittorio De Sica, se pone como actor a las rdenes de Francesco Masselli y filma sus cortos documentales Selinunte en el '51 y Alfabeto Notturno, Immagini popolari siciliane sacre e Immagini popolari sicialine profane un ao despus. Tras el regreso al pas hacia el '56, dicta algunas charlas previas a la creacin del Instituto de Cinematografa de la Universidad del Litoral y, ante la pobreza de presupuestos y frente a su vocacin documental y crtica, monta fotodocumentales con sus colegas de provincia que llaman la atencin del mismsimo John Grierson. Uno de ellos ser el embrin de Tire Di. Seguir la versin humorstica de La Primera Fundacin de Buenos Aires (1959) con

dibujos de Oski y Buenos Das, Buenos Aires (1960) con el auxilio del veterano Enrique Walfisch y los primerizos Adelqui Camusso y Ricardo Aronovich en la iluminacin. Todava no haba adoptado esos sombreros de alas anchas ni la larga barba que ahora cubre su cuello cuando se despidi por largo tiempo de la Argentina con un ltimo corto, La Pampa Gringa (1963). Un par de aos antes, haba logrado el ansiado debut en el largo con Los Inundados, que dividi aguas entre crticos autctonos y se llev el Len de Plata en la Mostra Veneciana, al tiempo que compilaba diversos textos para su libro La Escuela Documental de Santa Fe. Nunca se sabr qu habra sido de l de permanecer en estas tierras pero al instalarse en el exterior se convirti en una especie de mito y emblema viviente. Asentado en Italia, volvi a filmar, dict clases en Mxico y Venezuela donde fund el Laboratorio de Poticas Cinematogrficas de la Universidad de Los Andes en 1982. Esta especie de mstico revolucionario desconcert con filmes como Org (1978) y sus ms de mil planos y, en tanto quedaron en el camino varios proyectos con Vasco Pratolini o Ernesto Sbato, concret la adaptacin de Un seor muy viejo con unas alas enormes (1988) de su amigo Garca Mrquez y su retrato del poeta Rafael Alberti. Antes haba puesto, con otros colegas del continente, los cimientos para la "Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano" en La Habana, donde, poco ms tarde, el presidente Castro lo condecor. Y tras el documental/entrevista Mi hijo, El Che, en el '85 toma por un tiempo la direccin de la Escuela de Cine y Televisin de los Tres Mundos de San Antonio de Los Baos en Cuba. Por el momento la ltima muestra de este hombre que descree de la divisin entre ficcin y documental y apuesta a un realismo entre crtico y mgico fue El Siglo del Viento (1999) con textos y voz del uruguayo Eduardo Galeano y su aparicin en Rocha que voa, en 2002.

Los inundados de siempre

Si simetras y paralelismos pueden hallarse entre ambos nuevos cines argentinos, no ser menos sorprendente descubrirlos entre la pera prima de Birri retratando la Santa Fe de 1961 y la realidad de la misma provincia en los primeros meses de 2003. Tomando como base un cuento homnimo de Mateo Booz y en colaboracin con Jos A. Ferrando, el guin de Birri comienza situando la accin en el barrio Boca del Tigre, a orillas del Salado. Salado que, sin terraplenes que lo contengan, un da decide prolongarse por el msero suburbio aledao dejando a sus infortunados habitantes bajo las aguas. Desde las primera imgenes queda claro que aunque el drama sea colectivo la perspectiva se centrar en una familia: los Gaitn. Ser un acercamiento humorstico, pero lejos de una mirada despectiva o falsamente piadosa. "Yo te lo deca" recrimina Optima -en tanto toma previsiones- a su

marido Dolorcito, que despierta a la realidad al descender de la cama e introducir sus pies en el agua. "No es pa' tanto" tratar l de minimizar. Tres varoncitos tiene el matrimonio, en "escalerita", por edad, aunque la mayor sea la jovencita Pilar, enredada en primeros amoros con Ral. Pronto llegarn los bomberos para la evacuacin y de inmediato "los inundados" sern ubicados en la estacin de tren de la ciudad. Toda esta primera parte la dedicar Birri a satirizar con calculada ingenuidad a estos, aquellos y otros. La mujer con sus preocupaciones para salir adelante en la adversidad y falta de alimentos ("ni para la susistencia", rezongar), el hombre con su "picarda criolla" tratando de sacar provecho de la situacin: ("Si nos han trido no ha de ser para morirnos de hambre, no?", se despreocupar). La travesura astuta se traslada al ambiente poltico. Es poca de elecciones y por altavoces Accin Popular, en la oposicin, propone terminar con el "despilfarro burocrtico", limpiar las calles, reparar los baches y construir un dique de contencin. En cambio, el oficialismo ("Haremos todo lo que podemos aunque no ignoramos que este es un problema que viene desde hace mucho tiempo", afirmar) aprovecha y pone en escena un acto de solidaridad social, el "Da del Inundando". Los apuntes irnicos sern varios: el periodismo local, la pintada "Viva Coln" en tiempos de proscripcin, un asado comiteril -oportunidad para que el puntero trate de reunir votos- o elegantes seoritas haciendo colectas callejeras para los damnificados y desviando su atencin en las vidrieras. El tono amable que se le imprime a esta pintura social contrastar con el drama irresuelto de los habitantes del "bajo inundadito" y es de esta anttesis de la que se valer Birri para, sin fatuas demagogias, escudriar y denunciar. Al promediar, la historia dar un brusco salto, casi surrealista. Los Gaitn despiertan cuando el vagn del tren en el que estn parando comienza a moverse junto con el convoy que se dirige al norte. Vern -no sin asombro-, sembrados, tractores, cosechadoras, vacas pastando. "Mir que este pas es grande, eh?" dice Dolorcito. "Y hay de todo" acota la mujer. Al regreso -regreso pospuesto por la burocracia estatal y despus de un prolongado tiempo- Optima ya "no se halla" en el Bajo. En cambio, Don Gaitn se pregunta pa' cundo ser la prxima inundacin. El tiempo no ha pasado para el filme de Birri como no lo sufre ninguno destinado a perdurar. Como muchos directores en la actualidad ech mano de actores no profesionales (payadores, actores de teatro filodramticos, de circo, radioteatros e inundados, ciudadanos y pueblada, rezan los crditos). De ellos se desprende esa autenticidad que hace an ms clidas y punzantes atmsferas y situaciones. En cambio, a diferencia de otros contemporneos, no film todo en escenarios naturales sino en reconstrucciones diseadas por un icono del cine argentino: Saulo Benavente. El mayor mrito es que no se lo advierte. En ocasiones, rompiendo con el relato tradicional, har que sus criaturas se dirijan a cmara -al espectador- y urdir prodigios con los encuadres y un dilogo penetrante aprovechando, de paso, las bondades de una excelente iluminacin. El tiempo no ha pasado para la Provincia de Santa Fe. Sigue sufriendo -y an

incrementadas- las mismas realidades que hace ms de cuarenta aos atrs. El tiempo tampoco parece haber pasado para la Argentina. Ser porque, como se sentencia en algn momento de la pelcula, "somos todos argentinos pero algunos nos han tomado de tontos"?

CON VOLUNTAD CRONOGRFICA

La cmara en reversa en el cine documental por MARA DISALVO

El tradicional estigma tico y esttico del documental ha sido la asignatura de

respetar la integridad e idiosincrasia espacio-temporal propia de la realidad fenomnica. Esta consideracin ha patentando la generalizada concepcin del registro documental como simple trascripcin objetiva de los hechos, mediante un dispositivo necesariamente invisibilizado y una instituida y ritualizada distancia (en la que se sustenta la sacralizacin de una jerarqua fundamental, la de la representacin al servicio del referente) con lo real, descartando todo principio de directa intervencin formal. A diferencia de la mayora de las artes representacionales en las que el tiempo es documentado como esttica evidencia espacial, la representacin cinematogrfica devuelve al tiempo su condicin de incesante desplazamiento y transformacin, parcelado bajo estrictas fronteras de naturaleza temporal(1), dentro de las cuales, al tiempo no le queda otra opcin que la de volver continuamente sobre s mismo. Se trata, por lo tanto, de un tiempo libre para manifestarse como desarrollo, movimiento y variacin. Pero a la vez, aprisionado, confinado a una ineludible autorreferencialidad. Dicha condicin de cautiverio es, no obstante, lo que le permite redefinirse como una dimensin temporal nica y diferente, separada de y yuxtapuesta al tiempo real y a su vectorialidad destructiva, operando como su irredenta negacin, alimentada por el deseo del espectador. De este modo, y aqu reside gran parte de la irracional fascinacin que ejerce el cinematgrafo (en tanto crongrafo, mquina para escribir el tiempo sobre el tiempo), la representacin cinematogrfica nos acerca el tiempo en calidad de vibrante vivencia perceptiva presente: el tiempo evocado, simulado, se impone como feroz rival y provisorio obturador de un tiempo real (concreto, condenado). Este hecho es habilitado por el par del gesto cmplice del espectador que desea profundamente ser engaado en este sentido y que lo inviste de toda autoridad para llevar a cabo este movimiento. Si bien el tiempo conjurado por la representacin cinematogrfica es un tiempo radicalmente diferente y escindido del tiempo referencial, en el terreno de la produccin documental, se intenta reducir esta brecha primordial entre representacin y referente, buscando amoldar servilmente la particular naturaleza del tiempo cinematogrfico, a los paradigmas(2) con los que el rgimen cartesiano ha cimentado la concepcin del tiempo como patrn de referencia absoluto e inamovible, imbuido de un sentido de proyeccin unvoco e

irreversible. Los tres casos que voy a desarrollar a continuacin se caracterizan por la reivindicacin exploratoria de las propiedades intrnsecas del tiempo cinematogrfico en el contexto de la produccin documental, presentando una apuesta deliberadamente distinta a la preconizada voluntad de registro transparente de lo real y difuminando la clsica divisin jurisdiccional ficcin/ilusin/espectculo-documental/realidad/testimonio(3). Cada film plantea un empleo particular de la cmara en reversa, recurso del cual se sirve para formalizar una nueva perspectiva temporal cinematogrfica, producto del contacto y negociacin entre las propiedades tecnolgico-expresivas del dispositivo cinematogrfico y un tiempo inmanente a la realidad retratada posibilitando, de este modo, una experiencia perceptiva del tiempo completamente distinta y compleja, susceptible de ramificarse en diversas y variables direcciones posibles(4).

Todo lo que baja, tiene que subir

El film Demolicin de un muro (1896) de Louis y Auguste Lumire instala un germen de disidencia dentro de la preeminencia lgico-racional que se le quera adjudicar al balbuceante cinematgrafo, una de las maquinaciones prdigas engendradas por la mentalidad positivista del siglo XIX. Segn relatan las historias del cine, la cmara recibi prematuramente el imperativo de mantenerse invisible y sumisa para testimoniar pacientemente las vacilaciones del universo real, cosechadas bajo la forma de vistas cinematogrficas(5). No obstante, en el citado film, la desmentida de una cada(6), a travs del recurso de la cmara en reversa, enfatiza el explcito protagonismo del dispositivo: una mquina que deviene magia (Comolli dixit), pasando de imparcial registro cientfico a risuea prestidigitadora que subvierte lo real y lo modela descaradamente. Esta paradjica reversin de las tendencias irreversibles de la naturaleza se propone como entraable fuente de asombro y celebracin colectiva, en tanto comprobacin de la mgica licencia del cinematgrafo para desarticular la hegemona del principio causal, trocando mgicamente causa en efecto (por otra parte, es fundamental aclarar que la eficacia de este juego requiere necesariamente de la referencia del tiempo real, sujeto a la lgica causal -el muro que cae y se desintegra- para as poder construir especularmente, su rplica contradictoria -las ruinas que se organizan autrquicamente en forma de muro-; esta particularidad es lo que le concede al film su entraable estructura de palndromo). Aqu el gesto narrativo y dramtico deja de ser patrimonio proflmico para pasar a ser una construccin conjurada por la presencia del dispositivo: la realidad documentada ya no es el fin en s mismo, sino un simple vehculo para desplegar el asombro y el encanto a travs de la operacin del trucaje, convirtindose primeramente en un documental sobre las facultades tecnolgico-expresivas del dispositivo(7).

Estilo libre
Por una parte, al poner en evidencia la presencia y accin del dispositivo representacional(8), el truco implica una ruptura respecto a la ilusin concedida a la representacin cinematogrfica pero, adems, permite intensificar otra forma de ilusin y creencia, esta vez dirigida hacia el potencial de la mquina cinematogrfica: la ilusin de que el tiempo representado es capaz de desvirtuar provisoriamente la incorruptible materia vectorial de la que est conformado el tiempo real. La natation (1934) de Jean Vigo y Jean Taris es un film documental que adopta, superficialmente, las formas y fines del documental expositivo (pasando revista visual a un desfile tcnico de estilos de natacin) para luego terminar desentendindose de todo rigor didctico-informativo en sus imgenes, enfocando la atencin en la belleza autosustentada y en los ecos afectivos que se desprenden de las mismas, apelando a numerosos sortilegios formales(9) que extraen toda virtud fctico-informativa de las imgenes hasta convertirlas en abstracta pulpa lrica, inscribindolas en la matriz de una experiencia sensorial compleja, atravesada por el vaporoso filtro de una subjetividad desrealizante. A diferencia del film de los Lumire, los recursos formales utilizados dejan de considerarse como trucajes externos aplicados a una realidad ya existente, para convertirse en elementos de elaboracin de una nueva realidad intrnsecamente cinematogrfica, procedimientos para una estilizacin de la experiencia temporal, obrando sobre el terreno de su pregnancia afectiva y sensorial (que por ende, conlleva a una intensificada y estilizada percepcin del tiempo, de la materialidad de los cuerpos y del espacio). Es en este punto, donde el film pareciera remitirse a la lnea profesada por muchos ensayos de cine-poema o exponentes de la vanguardia impresionista de los aos 20: a este fin, consideramos importante recuperar algunas de las reflexiones esbozadas por Jean Epstein(10) acerca de la potencialidad clarividente del cinematgrafo, mquina visionaria que habilita una reeducacin del espritu y de la sensibilidad humana, a travs de la profunda comprensin y apreciacin esttica de fenmenos de carcter fugaz y efmero, esquivos a la limitada percepcin cotidiana, irreductibles a la esquemticas coordenadas cartesianas. El cine est investido de un poder metafsico que penetra sobre la corteza emprica y amplifica los fluctuantes procesos que constituyen la misma materia ontognetica de las cosas (segn Epstein, el movimiento no se remite a una forma que le preexiste, sino que es el movimiento el que antecede y determina la forma dado que, toda forma, es por definicin forma en movimiento), revelando en ellas, a partir de su cualidad de continuo devenir, un perturbador y fascinante principio de vida independiente e indmita belleza. Es as como Epstein postula que la narracin cinematogrfica no es sino una proyeccin del mismo corazn del dispositivo y que, en ese sentido, el cine no reproduce el tiempo, sino que

produce el tiempo. En el cine de Vigo, el uso de la cmara en reversa y otras recursos permiten la escritura de un tiempo-parntesis o tiempo-suspensin, que no requiere de una alusin referencial a las conductas vectoriales del tiempo real (como s sucede en el caso del film de los Lumire) sino que se legitima libre y autosuficiente, con una naturaleza y una lgica indiferentes a las de la realidad. El ralent reviste al tiempo, comnmente inapreciable en su condicin de continuo y furtivo devenir intangible, de una encarnacin en densa sustancia casi corprea, al lmite de lo prensil, en tanto que la cmara en reversa permite un desglose analtico del movimiento(11) e introduce cierta cuota de absurdo en el remate final: en las ltimas imgenes de La natation, la cmara en reversa deshace la zambullida del campen Jean Taris y lo devuelve a tierra, vestido de traje (otro tanto hace el efecto de la sobreimpresin en el anteltimo plano, donde Taris se despide, caminando sobre el agua de la piscina). Estos recursos dan cuenta de una personalsima concepcin del humor como libre posibilidad en el terreno documental; campo en el que, tradicionalmente, se proscribe toda manifestacin cmica o paradjica, apelando a una gravedad y a una solemnidad convencionalizadas.

Ver para aprender

En el film Cine ojo: la tapicera de la vida (1924) de Dziga Vertov, la explcita intervencin del dispositivo cinematogrfico se encuentra legitimada a travs de la premisa vertoviana de que el sentido social es un principio inherente de la realidad objetiva, que slo puede ser aprehendido mediante nuevas modalidades perceptivas (aqu la visin se iguala a conciencia). Por lo tanto, ya no se trata de registrar simplemente lo visible, sino de hacerlo visible. El cine-ojo, en tanto conquista de un estadio perceptivo superior, se encuentra imbuido de una responsabilidad cvica: rasgar la epidermis de la realidad fenomnica (el cine-ojo no desmiente ni excede lo real, lo explora con cientfica precisin, indagando en aspectos vedados a la percepcin cotidiana, ya sea por las limitaciones biolgicas, psquicas o por los condicionamientos socioculturales) y arribar a la verdad socialmente til(12): aquella que desmantela cientficamente los mecanismos que rigen la red de procesos y relaciones humanas entrelazadas, haciendo al espstico pulso de la sociedad. Por lo tanto, el registro neutro de la primera realidad aparencial no basta para revelar la dinmica complejidad de la serie de procesos sociales implicados: la cmara en reversa permite iluminar toda la serie causal de procedimientos, comnmente invisibles a la percepcin cotidiana que repara nicamente en el resultado evidente. En la escena de la produccin de pan se pone en marcha dicho mecanismo con una clara finalidad instructiva: esclarecer toda la cadena de pasos previos, vnculos sociales y actividades humanas involucradas en el proceso de produccin, franqueando y uniendo barreras espaciales y temporales,

construyendo una imagen transparente de la sociedad humana, erigida en un complejo de slidas conexiones solidarias. En estos tres ejemplos revisitados, se presenta una elstica exploracin de las posibilidades del tiempo cinematogrfico: el dispositivo se pone en actividad, trabajando con el tiempo referencial como superficie escritural minada de potencialidad, para que pueda desplegarse un tiempo radicalmente nuevo, con la ambicin y autoridad suficiente como para enfrentarse a aquella instancia incierta y abismal, frente a la que el tiempo real se desliza temeroso, excesivamente consciente de su prxima extincin. Esta necesidad de desvirtuar y desmentir la destructiva vectorialidad del tiempo no es patrimonio exclusivo de la cinematografa, sino que se revela como constante motivacin a lo largo de la historia de las artes representacionales (fortalecida desde el pensamiento romntico en adelante). Justamente, uno de los argumentos ms importantes que legitimaron la funcin de las artes de la representacin, fue aquel que promulg la vocacin eternizadora y trascendental de las mismas: la capacidad de proyectar hacia la intemporalidad -instancia incierta y abismal- un instante de plenitud esttica (la comunin del hombre con su aqu y ahora, su tiempo y su lugar), resguardndolo de otra forma incertidumbre, que no obstante, se nos presenta bajo la figura de ineludible certeza (la muerte), que ha paralizado desde un principio la razn humana y la ha impulsado a desear, desesperada y creativamente, todas las maneras posibles de negacin. El arte, as concebido, puede considerarse como el suceso de inscripcin y conservacin de un tiempo pasado (huella) que, al ser evocado, pone en funcionamiento el acto de una negacin, rebatiendo los cimientos de la certeza ms abrumadora de todas: la de un tiempo que se desliza, irremediablemente, hacia las grietas de lo incierto. En una impactante escena de Cine ojo, la cmara en reversa pone a prueba su capacidad para subvertir el implacable paso del cronmetro, reafirmando triunfalmente su vocacin animista en el acto de devolver la vida a restos informes de carne, reconstruyendo entraas, piel y toro entero. El cinematgrafo no slo puede trabajar sobre muertes y ausencias ficticias, convalidadas como reales por el deseo del espectador. Es capaz de manipular muertes y ausencias reales para desmentirlas de modo terminante, al vulgarizar y doblegar mgicamente el temor y el sometimiento ancestral del hombre hacia aquellas fuerzas que se le enfrentan con la angustiante potestad de lo inevitable. El tiempo cinematogrfico, reelaborado de esta manera, nos hace creer circunstancialmente que el tiempo, tal como lo conocemos, no es otra cosa que una burda ficcin.
(1) En este sentido, la duracin es al cine lo que el marco es a la pintura. En el texto Luz resplandeciente de un astro muerto (El cine directo) , Jean Louis Comolli afirma que filmar una escena implica exponer lo real a una duracin y slo la duracin propia del registro flmico habilita el ingreso de lo real al seno de la representacin. Por otra parte, Jean-Luc Godard plantea la falacia de considerar el encuadre cinematogrfico en trminos espaciales (la clebre nocin de recorte visual), formulando que el encuadre se halla en el tiempo, en la delimitacin de un segmento temporal. (2) El estatismo, inmutabilidad, linealidad, previsibilidad, unidireccionalidad vectorial y lgica causal son algunas de las atribuciones

con las cuales la mecnica clsica de Newton ha concebido un tiempo absoluto y rgido, en su afn de promover una inamovible y totalizadora compartimentacin espacio-temporal, legislando los fenmenos universales en funcin de su carcter previsible y organizado. (3) En el texto Elogio del cine monstruo, Jean-Louis Comolli devela la condicin arbitraria de la tradicional dicotoma ficcin/documental, definindola como el triunfo en el imaginario cinematogrfico de una serie de sedimentadas convenciones culturales, externas y ajenas a la misma idiosincrasia del cine. El cine, originariamente hbrido y monstruoso (esta peculiaridad es la que determina el anmalo contrato libidinal que vincula espectador y film: un indmito cine que no es una ni otra cosa, para un vacilante espectador demandante que quiere y no quiere- una y otra cosa), se encuentra lejos de decantarse definitivamente por un lado u otro de la conflictiva oposicin, en tanto que ana y concilia generosamente ambas virtudes (la de escritura y la de espectculo, su deuda con lo real y su proyeccin hacia el artificio), haciendo de esta fusin ambigua y confusa, materia ontolgica propia. (4) El pensamiento de la ciencia moderna con respecto al estatuto y valor del tiempo se ha volcado hacia una concepcin relativizante, dinmica y abierta: de esta forma, Illya Prigogine reivindica lo que l denomina la cualidad creativa del tiempo, su incesante variabilidad, su carcter errtico e impredecible, describiendo un tiempo imposible de ser retenido en una coordenada estable y predeterminada (situacin que, paradjicamente, estara afirmando la atemporalidad constitutiva del tiempo), proponiendo un tiempo en constante redefinicin de s mismo, necesariamente articulado con la idea de movimiento perpetuo. (5) Resulta sumamente impreciso y hasta falaz hablar de documental para referirse a las experiencias cinematogrficas de este perodo inicial, dado que no existe un arribo autoconsciente a dicha modalidad narrativa. Es por eso que, en Elogio del cine monstruo, Comolli propone el trmino cinematgrafo (en este caso, vistas cinematogrficas), sencilla y generalizante designacin que enfatiza una determinada correspondencia tecnolgica, como precisa y suficiente denominacin proto-genrica, previa a la posterior bifurcacin ficcin-documental. (6) No es poco significativo que aquellas acciones en las que se ponga en evidencia el irrefutable triunfo de una de las tendencias ms contundentes de la naturaleza, la fuerza gravitacional (una cada en el caso de Demolicin de un muro, zambullidas en Cine ojo y La natation, por no mencionar el clsico recurrente de la cada de un auto por un barranco, homenajeada por Franois Truffaut en La noche americana), sean materia predilecta de experimentacin por parte de artilugios cinematogrficos desmitificadores, tales como la cmara en reversa. Es en este terreno donde el cine puede diferenciar claramente su lgica y propiedades fsicas de lo real, inclusive en situacin de ostensible ventaja. (7) Este singular espacio de asombro y desparpajo se mantiene en vigencia an para el espectador contemporneo. Es evidente al comprobar la reaccin fascinadora e hilarante que ejerce el rpido rebobinado de una proyeccin en nios pequeos: las risas y la sorpresa celebran el cometido de una cmara en reversa que introduce el absurdo, el caos, la casualidad y la ausencia de racionalidad (el mismo tipo de febril espritu anrquico que se le puede atribuir a la mejor tradicin del slapstick), como alternativas de lo maravilloso dentro de una realidad extremadamente servil de los imperativos del orden y la previsin lgica. (8) En Trucaje y cine, Metz diferencia claramente entre trucajes proflmicos y trucajes cinematogrficos, definiendo a los primeros como la puesta en funcionamiento de un artificio previamente integrado a la accin que est por registrarse (aqu la ilusin es a priori e independiente del dispositivo y simplemente reproducida por ste), en tanto que los segundos se caracterizan por la manipulacin durante y posteriormente a la instancia del registro, involucrando necesariamente la presencia y operacin de la cmara cinematogrfica (la ilusin es parcial o enteramente construida por el dispositivo). A travs de esta segunda variante, se opera un doble efecto en el espectador (que podramos hermanar con la idea de verleugnung freudiana o vaivn espectatorial desarrollado por Comolli, cuando se conjugan el deseo y la conciencia) que reconoce la accin del dispositivo (concepto de trucaje como maquinacin confesada) y extrae de ella un goce elogioso (la admiracin y constatacin de los poderes del cine, los cuales pasan a ser acreditados de esta sorpresa de los sentidos), pero a su vez, intenta diegetizar y justificar en el marco del relato la irrupcin anmala del truco. La cmara en reversa se ubica en otra subcategora que es la de los trucajes cinematogrficos visibles: difcilmente el espectador pueda asimilar a la digesis aquello que est viendo. Esto es as, porque el mismo relato es construido por obra del truco. (9) Dichos procedimientos pueden leerse como parte de una reconocible marca autoral que atraviesa sensiblemente toda la filmografa de Vigo, tanto en el campo ficcional (Cero en conducta, LAtalante) como en el documental (A propsito de Niza, La natation). (10) Esbozadas en su libro La esencia del cine (aqu editado en la coleccin Ideas de Nuestro Tiempo, ediciones Galatea Nueva Visin, 1955). (11) Existe un uso convencional y generalizado de la cmara en reversa, en representaciones que podran considerarse dentro del rango del documental. Un claro ejemplo de esta lgica es la introduccin del replay en eventos televisivos, la imposibilidad de volver atrs y reiterar idnticamente el mismo acontecimiento pasa a ser aceptada y normalizada por el espectador, en tanto sta le proporcione el beneficio de una mirada analtica, rigurosa y privilegiada sobre el acontecimiento. (12) Llegados a este punto, y siempre atenindonos a las importantes diferencias conceptuales que separan a un autor de otro, podramos plantear que el cine-ojo de Dziga Vertov comparte cierta cualidad visionaria con la mquina de Epstein. No obstante, en el ltimo caso, hablamos de una visin en trminos de revelacin metafsica, de reverberancias afectivas en el espritu del individuo, en tanto que, en el primero, la idea de visin refiere al despertar de un hecho de conciencia objetiva, global y totalizadora.

ACTOS DE RESISTENCIA
CUATRO TESIS SOBRE LA VIOLENCIA por MARA IRIBARREN

"En esta poca (1922) estaba ya muy claro que la industria cinematogrfica
cumpla dos grandes funciones sociales, adems de proporcionar entretenimiento a los espectadores" -sostiene Romn Gubern. "La primera era la de devengar copiosos beneficios econmicos a sus propietarios y la segunda la de transmitir al pblico la ideologa conservadora del stablishment poltico que controlaba a tal industria, a modo de su emanacin natural" (1). En efecto, si algo dio impulso a la industria fue la utilizacin del cine para traficar informacin (en el sentido que le asigna Gilles Delleuze a esa prctica: "Informar es hacer circular una orden"). Sin embargo, es tambin Delleuze quien, al concebirlo como un arte, advierte que el cine no tiene nada que ver con eso. De manera que, como en tantos otros asuntos, los intereses (y desde luego, los procedimientos) de la industria colisionan con los del arte y, cada uno, conjetura mapas diversos de la cultura humana y su porvenir. Uno de esos mapas, da argumento al ciclo "Cuatro tesis sobre la violencia" que este mes se exhibe en el Rojas. El programa incluye ttulos de cuatro documentalistas contemporneos (Harun Farocki, Claude Lanzmann, Barbara Kopple y, la dupla, Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi) que desbordan el tratamiento flmico de sucesos contemporneos, para convertirse en ensayos, en torno a otros aspectos de la realizacin.

Filmar la violencia
Despus de rodar una serie de documentales sobre las elecciones en Francia, Jean-Louis Comolli escribi el artculo "Cmo filmar al enemigo" (2). Entre otras, relata una ancdota que viene a cuento del registro cinematogrfico de la violencia : "Un grupo de militantes del FN (Frente Nacional) insulta, frente a la cmara, a una mujer que no vemos que se defiende fuera de campo (el operador, se sita al lado de la mujer invisible, de modo que la cmara parece encontrarse en el mismo lugar que ella). "Regresa a tu pas", le gritan en pleno rostro (o sea el de la cmara). Ese pas es Argelia, que por supuesto ya no es "francesa"; pero quin es la mujer a la que se insulta? Es nosotros, puesto que estamos en su lugar".

A partir de esa posicin de la cmara (que vale la pena comparar con la que adopta cualquier camargrafo de la televisin, durante la cobertura de conflictos), Comolli reflexiona: "El dispositivo flmico (nunca se ver a la mujer agredida) muestra toda la ira de quienes gritan a la vez contra la extranjera y contra la cmara. Violencia no solamente exhibida sino proyectada sobre nosotros, espectadores. La puesta en escena determina el sentido. Los cuerpos filmados saben que lo son y se exponen con odio al dispositivo que los afirma tal como son. Les quita el velo". Segn el director/autor francs, clavar la cmara y filmar un acontecimiento no es suficiente para "capturar" lo que est ocurriendo. Segn sus palabras, el registro documental demanda la eleccin de un punto de vista desde el cual, ese acontecimiento, se manifieste desaprencibamente dejando "ver" (delatando) los detalles que, de otro modo, pudieran pasar inadvertidos o ser malinterpretados.

Mirar la violencia
Cuando Harun Farocki se pregunta "Cmo hacer un filme sobre el napalm?" (al comienzo de la pelcula El fuego inextinguible), es evidente que socializa una interpelacin que, el realizador, se formula a s mismo. De inmediato, su argumentacin pega un vuelco: "Cuando le mostremos fotografas de las vctimas del napalm, usted cerrar los ojos. Cerrar los ojos a las fotografas. Despus cerrar los ojos a la memoria. Y despus cerrar los ojos a los hechos" (3). Qu diferencia hay, entonces, entre hacer y mirar una pelcula cuyas imgenes se detienen sobre hechos acaso, insoportables a la mirada? De alguna manera, Comolli y Farocki apuntan a un dilema comn: el realizador es el primer espectador de un filme, filmar una pelcula ya es depositar la mirada sobre su objeto, mediatizado, en esa instancia, por la cmara. Entonces la cuestin est en otro lado: en tanto acciones de una conciencia, filmar (o mirar) conllevan la misma responsabilidad tica. Volvamos a Deleuze. En una clebre conferencia que dict en 1987, Deleuze pregunt a su auditorio: "Cul es esta relacin misteriosa entre la obra de arte y un acto de resistencia?". Igual inquietud aplic, aos ms tarde, acerca de la produccin literaria, arribando a una conclusin semejante. En cuanto al cine, en aquella oportunidad, dijo: "No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todava". En consecuencia, hacer o mirar cine (cierta manera de hacer o de mirar cine) supone poner en prctica un sistema de contrainformacin, un acto de resistencia, en el que palpita ese pueblo que falta.

Cuatro formas de violencia

El ciclo del Rojas articula cuatro formas histricas de violencia. La primera es "La

violencia poltica" y el filme elegido para explorarla es Sobibor (Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, 2001), del realizador francs Claude Lanzmann. La pelcula cuenta el intento de fuga de un grupo de prisioneros judos del campo de exterminio que le da ttulo. El relato corresponde a Yehuda Lerner, protagonista y sobreviviente de "la rebelin exitosa", como la defini el director. La segunda opcin temtica es "La violencia social" y para ilustrarla, nada mejor que Imgenes de prisin (Gefngnisbilder, 2000), de Harun Farocki. En este caso, se trata de un collage que compagina materiales de procedencia diversa: imgenes registradas por cmaras de seguridad en crceles y tiendas, pelculas de propaganda nazi, avisos publicitarios, fragmentos de Un chant d'amour (Una cancin de amor, de Jean Genet) y de Un condamn mort s'est chapp (Un condenado a muerte se escapa, de Robert Bresson). A partir de esa heterogeneidad, Farocki elabora una teora acerca del "espectculo" carcelario, la prisin como modelo fabril y la cmara como dispositivo de control social. El tercer tema es "La violencia econmica" y, para desarrollarlo, fue escogido el documental Harlan County, U.S.A. (1976), de Barbara Kopple, que relata la singular experiencia del equipo de rodaje al tomar las alternativas de una huelga de mineros. Por ltimo, el tpico de "La violencia de las imgenes" es puesto a consideracin a partir de Arriba de las montaas, reina la paz (Su tutte le vette pace, 1998, se exhibe con interttulos en italiano) de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi. Otra manipulacin radical de imgenes (que muestran al ejrcito austrohngaro en Los Alpes) que le permite a los directores, discernir sobre la violencia de ambos acontecimientos: el histrico y el cinematogrfico.

Bonus Track
Integrada al ciclo, tendr lugar la presentacin de "Pensar el cine", recopilacin de las conferencias y textos que fueron debatidos durante el evento "Cine y filosofa", realizado en el Rojas el ao pasado, ahora editada por Manantial. Bajo la forma de tres volmenes (Imagen, tica y filosofa, Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologas e Imgenes y palabras, textos de cine y teatro de Alain Badiou), Gerardo Yoel compendi esos trabajos que presentar, junto a Eduardo Rinesi y Eduardo Russo. En relacin con el objeto de esta publicacin y en homenaje a Gilles Delleuze (de cuya muerte se cumplen diez aos), se proyectar el mediometrajeQu es tener una idea en cine? (Quest-ce qu avoir uneide au cinma), registrado por Arnault del Pallieres en ocasin de la conferencia mencionada lneas arriba.
(1) De La mirada opulenta, Ed. Gustavo gili, Barcelona, 1987. (2) En Filmar para ver, Ed. Simurg, Buenos Aires, 2002. (3) Si te interesa la obra de Harun Farocki, pods consultar Crtica de la mirada, una seleccin de textos

realizada y traducida por Inge Stache, con prlogo de Luciano Monteagudo. Ed. Altamira, Buenos Aires, 2003.

La imagen del pensamiento en Gilles Deleuze; Tensiones entre cine y filosofa Ver:
http://www.observacionesfilosoficas.net/laimagendelpensamiento.html

En Revista Observaciones Filosficas - N 5 / 2007

Introduccin El presente artculo se ocupa del problema de la imagen en la filosofa de Gilles Deleuze. A partir de la explicacin de la paradoja localizada al interior de la obra de Deleuze entre la propuesta de una nueva imagen del pensamiento y la de un pensamiento sin imagen, el propsito es relacionar esta problemtica con el estudio de la imagen cinematogrfica que ocupa a Deleuze en la dcada de los ochenta, manteniendo la hiptesis de que el hallazgo de la imagen-cine le permite a Deleuze reelaborar el concepto de imagen para recuperarlo en el mbito especfico de su apuesta filosfica por la inmanencia.

Deleuze y Proust; signos y tiempo recobrado

1. Hacia una nueva imagen del pensamiento

Deleuze escribe en varias ocasiones a lo largo de su obra que el pensamiento nunca piensa por s mismo, sino que slo produce a partir de un campo de posibilidades, campo al cual podemos referirnos para aproximarnos a eso que el propio Deleuze llama imagen del pensamiento. La imagen del pensamiento no es algo que se ofrezca explcitamente, ni puede deducirse de los conceptos de una filosofa. De supuesto tcito, responde ms bien a un tipo de orientacin del pensamiento que, difcilmente visible y enunciable, es sin embargo lo que hace visible y enunciable aquello por lo cual el pensamiento va a ser afectado en un momento determinado. A cada poca, incluso a cada filosofa, correspondera una imagen propia del pensamiento, o as parecera, al menos, en principio, porque Deleuze tambin observa que, en

el transcurso de la filosofa de occidente, una misma imagen viene dominando el discurso y el pensamiento: la imagen dogmtica del pensamiento2. La imagen del pensamiento llamada dogmtica responde a un dogma, que es la idea de lo verdadero como fundamento. No es otra cosa lo que sostiene esta imagen que remite siempre a la verdad como a una falta, como a una idea abstracta e invariante que acta como meta hacia la cual el pensamiento se dirige. El pensamiento postula un afuera, una realidad independiente de s en la que supuestamente reside lo verdadero, pero al mismo tiempo se concibe a s mismo con la capacidad natural para alcanzarlo. El pensador, desde el comienzo, se encuentra en una relacin de afinidad con lo que busca: le basta querer para encontrar la direccin de lo verdadero. Ahora bien qu nos garantiza la existencia de este lazo aparentemente tan estrecho entre el pensamiento y la verdad? Y qu es la verdad? No ser tal vez una construccin del pensamiento? Una mera ilusin? Deleuze se plantea en su obra, desde muy temprano, la necesidad de construir una nueva imagen del pensamiento, porque la imagen dogmtica dominante est compuesta por aquellas fuerzas que nos constrien a pensar de un determinado modo, segn un estilo, de acuerdo a un rgimen de produccin que imposibilita el pensamiento. Pensar es siempre pensar de otro modo, y por eso es necesario producir una ruptura en el pensamiento y hacer visible y enunciable otra cosa. En la imagen dogmtica del pensamiento lo pensado se remite siempre a lo previo que es la verdad: es una reproduccin, una representacin de algo que ya funciona como fundamento primero. Sin embargo, antes de la verdad estn, en todo caso, el sentido y el valor que en ella se expresan, y por ello lo importante ser la capacidad que tengamos para construir sentido, para crear los valores que expresarn nuestras verdades. La verdad no es, acontece como resultado de un cruzamiento de fuerzas, y es ante todo

produccin de sentido y de valor3. La imagen dogmtica ha dominado el discurso del pensamiento occidental, desde la irrupcin de la metafsica platnica, hasta el punto de confundirse con la filosofa misma. Segn Deleuze, la filosofa de la representacin que se desprende de esta imagen del pensamiento tiene su origen en la teora platnica de los tres elementos: el modelo, la copia y los simulacros. La representacin slo puede sostenerse sobre la dualidad modelo-copia, donde la diferencia queda subsumida en el reino de lo mismo, anulada como instancia positiva, en tanto que el simulacro, diferencia de la diferencia, queda totalmente desechado4. Ahora bien, tambin podemos considerar el simulacro como potencia en s misma, al contrario que la copia en donde la potencia est en el modelo, y al hacer esto hacemos estallar la filosofa de la representacin y ya estamos hablando con Deleuze de una nueva imagen del pensamiento. En el mbito de los simulacros todo es inmanente, todo sucede como un juego de potencia entre potencias donde lo que se desecha es cualquier transcendencia, sea esta Dios o las Ideas platnicas.

A esto mismo se refiere el concepto de rizoma en la filosofa de Deleuze. A diferencia de las races comunes, que crecen en profundidad y permanecen en un mismo espacio, el rizoma es una especie de tallo subterrneo que crece en la superficie y se extiende horizontalmente fisurando la tierra y abrindose paso permanentemente. En un rizoma cada punto se conecta con cualquier otro, porque est compuesto de direcciones mviles, sin principio ni fin, solamente un medio por donde crece y desborda. Por ello nos dice Deleuze en los Dilogos que slo se piensa hacia la mitad, sin comienzo ni fin, es decir, sin fundamento. Sera desde el pensamiento una imagen de apertura, de bifurcacin, de permanentes grietas en la superficie. Lejos de la imagen jerrquica de las

profundidades ocultas de la tierra o de una trascendencia de los cielos, lo que aqu se plantea es un pensamiento de superficie, o lo que viene a ser lo mismo, una inmanencia.

Deleuze quiere suprimir del pensamiento todo modelo transcendente, sencillamente porque nos impide pensar, es decir, ser afectados por el afuera de la representacin que pone en movimiento el pensamiento. El acuerdo, supuestamente natural, entre el pensamiento y la verdad, esconde la peligrosa afirmacin de que ms all de la imposicin del poder de turno ninguna otra verdad tiene lugar5. Pero no se piensa por naturaleza, sino a partir de un estmulo, de un signo, de una fuerza que afecta al pensamiento desde el exterior y que, lejos de dejarnos conformes con el estado de las cosas, nos lleva a rebelarnos frente a ellas y a buscar nuevos sentidos. Pensar comienza con la diferencia, introduce un punto de vista diferente al que existe, provoca una ruptura, y por ello un pensamiento novedoso carece de presupuestos. En este sentido nos dir Deleuze que el acto de pensar es una creacin antes que una posibilidad natural, y que la filosofa se asemeja mucho ms al arte de lo que la tradicin ha admitido.

2. Un pensamiento sin imagen

En la crtica de Deleuze a la imagen dogmtica del pensamiento en favor de una nueva imagen se esconde una paradoja: la crtica ataca el principio mismo de una imagen del pensamiento, sea esta la que fuere. Si pensar es crear, y no buscar una verdad preexistente, entonces carecemos de presupuestos en torno al pensamiento mismo, o lo que es lo mismo, el pensamiento carece de imagen. El propio Deleuze nos plantea la necesidad de llevar a cabo un pensamiento sin imagen cuya primera tarea sera, precisamente, criticar la imagen dogmtica del pensamiento y los postulados que ella implica. Dicha crtica pasara por liberar al pensamiento de su supuesta buena naturaleza conforme a la verdad, para mostrar que el pensamiento slo funciona a partir de una violencia ejercida sobre l ms all del compuesto de significaciones existentes6. El pensamiento renuncia as a la forma que le preexiste y que obstaculiza el despliegue de su potencia. Renuncia a un pensamiento que, lejos de pensar por s mismo como pretende, se pliega a la imagen dominante, es decir, a la que ms conviene al poder del Estado. Un pensamiento as es un pensamiento que no piensa todava, y por ello la imagen en el pensamiento, cualquier imagen en tanto forma preexistente, es negativa en la medida que obliga al pensamiento a ejercerse de acuerdo con las normas de un poder o de un orden establecido. El poder del Estado se impone al pensamiento, y no slo a travs de la filosofa, sino a travs de muchas otras disciplinas que funcionan como aparatos de poder en el pensamiento mismo. Deleuze se inspira en autores como Hume, Nietzsche, Bergson, Spinoza o Leibniz, porque considera que son autnticos pensadores, y si dedica a ellos varios trabajos es para abrir una brecha en el interior mismo de la Historia de la filosofa, un parntesis que escape al dominio de la imagen dogmtica. Pero no se limita a la crtica de la Historia de la filosofa en su ataque contra los mecanismos del poder, tambin se ocupa de otras disciplinas, como el psicoanlisis o la lingstica, que imponen modelos de dominio al pensamiento con mayor eficacia en las sociedades actuales. Entre estas disciplinas, la informacin

se ha manifestado como un sistema de control que ha impuesto su imagen de la lengua y del pensamiento de manera particularmente efectiva. La informacin lo llena todo y no deja lugar a la transformacin, por ello nos dice Deleuze que un acto de creacin no tiene relacin alguna con la comunicacin. Un acto de creacin se asemeja mucho ms a un acto de resistencia, porque va contra los canales de comunicacin establecidos, porque rompe con ellos y abre una nueva va al pensamiento7. Deleuze quiere devolver a la filosofa su carcter creador junto con esta capacidad consistente en resistir a la servidumbre, a lo intolerable del presente, a las significaciones dominantes, retomando la vocacin platnica de luchar contra las opiniones, pero ahora en el mbito de una filosofa decididamente inmanente que abre el pensamiento a las fuerzas del tiempo. Sin embargo, no es fcil mantener la apuesta de un pensamiento que slo funciona a partir de una renuncia y que debe jugarse entero cada vez. Sin remitirse a una transcendencia, el pensamiento marcha siempre de acto en acto, y ni siquiera depende de s mismo a la hora de comenzar a pensar, pues est siempre a expensas de las fuerzas exteriores que se apoderan de l y lo arrastran hacia una bsqueda. Es la paradoja de un pensamiento creativo que slo funciona en la desposesin y en la extraeza ante lo que viene a su encuentro8.

Deleuze y Proust; signos y tiempo recobrado Deleuze se refiere a esta paradoja remitindose al significativo y conocido episodio de la correspondencia entre Antonin Artaud y Jacques Rivire. Artaud le enva sus primeros poemas a Rivire, conocido editor francs de la poca9, con la intencin de que se los publique, pero Rivire le escribe una carta despus de leer los poemas dicindole que sus creaciones carecen de consistencia y de trabajo sobre la forma, razn por la cual se

niega a publicarlos. Artaud contesta ante la negativa, escribindole a Rivire una carta en la que le explica detalladamente los extraos procesos mentales que le aquejan: cada vez que intenta ponerse a escribir, las palabras no responden a sus necesidades expresivas, de modo que lo nico que puede hacer se refiere invariablemente a escribir su inconsistencia. Si, Artaud acepta que sus poemas puedan parecer fragmentos abortados, pero insiste en que no hay posibilidad de que un mayor esfuerzo literario los mejore. No se puede superar tan fcilmente una fisura. Sin embargo, Artaud y Rivire siguen escribindose durante algn tiempo, y Rivire queda muy sorprendido por la precisin y la enorme calidad de la escritura de Artaud cuando describe su dolencia, de modo que le propone publicar la correspondencia de ambos. Curiosamente, esta ser la primera obra publicada por Antonin Artaud, aunque desde la perspectiva del pensamiento de Deleuze esto no puede reducirse a una simple ancdota. Las dificultades de las que habla Artaud, esos procesos mentales que describe y que le impiden consolidar sus pensamientos, pertenecen segn Deleuze a la propia naturaleza de lo que significa pensar10. El problema de Artaud no es una cuestin de mtodo u orientacin del pensamiento, sino que se refiere simplemente a la posibilidad de pensar algo. Incluso el lenguaje se siente como algo ajeno, impuesto al pensamiento que quiere pensar ms all del grueso de significaciones existentes. En este sentido, toda la ambicin de Artaud es tener una palabra propia, ser nico, singular, original; no un Artaud domesticado por un cdigo lingstico que ya viene preparado desde el momento en que, como dice Deleuze, nos instalamos en el sentido.

Tales son las dificultades que afronta un pensamiento desviado de derecho, las mismas que una filosofa que se instala en la paradoja de querer crear una nueva imagen del pensamiento al mismo tiempo que expresa la necesidad de producir un pensamiento sin imagen Ser que la nueva imagen que Deleuze buscaba era la imagen de un pensamiento sin imagen?

Pero y si as fuera Cmo puede un pensamiento sin imagen -un pensamiento inconsistente- parecerse a un acto de resistencia? Cmo resistimos a la estupidez con un pensamiento as?

3. Campo transcendental y plano de inmanencia

Las preguntas anteriormente formuladas nos obligan a abrir un parntesis para enfrentar la cuestin ontolgica del pensamiento de Deleuze, porque una filosofa que pretende describir las condiciones de un pensamiento autntico no puede prescindir de una teora acerca del ser, sea esta la que sea. En consonancia con lo que venimos diciendo, esta ontologa no puede ser sino inmanente, y se funda en la afirmacin de la univocidad del ser que Deleuze encuentra principalmente en las filosofas de Duns Escoto, Spinoza y Nietzsche.

El pensamiento inmanente que Deleuze propone presenta entonces, como condicin ontolgica, la univocidad del ser. Esto es algo que puede encontrarse a lo largo de toda su obra, donde se trata siempre de pensar el pensamiento sobre un fondo de pre-comprensin ontolgica del ser en tanto que uno, lo cual no impide que el pensamiento empiece por la diferencia y sea creador de nuevos sentidos, sino que implica que todos esos sentidos se refieran a un solo designado, ontolgicamente uno. Slo podemos afirmar la inmanencia si concebimos el ser como univoco, lo cual significa rechazar una distribucin jerrquica del ser al estilo platnico en favor de una consideracin de los seres desde el punto de vista de su potencia. El ser no se dice de diferentes maneras como quera Aristteles, se dice en un nico y mismo sentido de todo lo que se dice, aunque aquello sobre lo que se dice difiere en intensidad, en potencia, en fuerza expresiva11. En cada forma del ser, concebido como Uno-Todo, se producen diferencias individuantes que podemos llamar entes, pero que en realidad son grados locales de intensidad constantemente mviles y enteramente singulares. Deleuze se refiere a este Uno-Todo de diferentes maneras a lo largo de toda su obra, caracterizndolo ya desde sus primeros escritos como un campo pre-individual y pre-subjetivo. Por eso es tan importante su trabajo sobre Hume, porque pone de relieve el momento previo a la constitucin del sujeto. El individuo supone la convergencia de un cierto nmero de singularidades, determinando una condicin de cierre sobre la cual se define una identidad. Pero en definitiva, toda subjetividad deriva de un campo transcendental constituido por singularidades nmadas e impersonales, las cuales solo mantienen entre ellas relaciones de divergencia o disyuncin12.

El campo transcendental propuesto por Deleuze es impersonal, presubjetivo e inconsciente. Se opone tanto a las condiciones transcendentales kantianas como al yo transcendental de la fenomenologa. Por eso Deleuze

acabar por referirse a l como plano de inmanencia, para diferenciarlo de las connotaciones de la palabra campo, que sugiere la presencia de un sujeto situado fuera de campo o en el lmite de un campo que se abre a partir de l como campo de percepcin (como as lo entiende la fenomenologa); y para evitar el trmino transcendental, estrechamente relacionado con las formas a priori de la experiencia kantiana. El campo transcendental deleuziano no acepta presupuesto alguno: ni sujeto dador de sentido ni condiciones a priori de la experiencia. Deleuze lo llama plano de inmanencia para poner de relieve que en ese campo transcendental nada es supuesto de antemano salvo la exterioridad de las relaciones que lo componen.

En su estudio sobre el cine, Deleuze se remite al universo desplegado por Bergson en Materia y memoria en trminos de plano de inmanencia, al mismo tiempo que marca un punto de inflexin en su tratamiento de la imagen, la cual va a perder ahora las connotaciones negativas que la ligaban a la filosofa de la representacin. Precisamente el universo de Bergson es un universo de imgenes, pero no de imgenes de un sujeto que representa el mundo, sino imgenes en s mismas y para ellas mismas, imgenes inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana. Tales imgenes compondran una especie de universo material en perpetuo movimiento por la accin y reaccin de unas respecto a otras. Y es que mucho antes de poder hablar de imgenes mentales, las imgenes seran accin y reaccin, es decir, movimiento. No hay en este universo bergsoniano conflicto alguno en la relacin entre la imagen, supuestamente de una conciencia, y el movimiento de los cuerpos, y ello no slo porque la imagen as entendida es anterior a la conciencia, sino sobre todo porque la conciencia va a formarse a partir de este universo primordial como una imagen ms entre otras. Lo nico que tenemos originariamente es un universo de imgenes-movimiento radicalmente acentrado, sin ejes ni referencias, un mundo material de variacin

universal compuesto por figuras de luz donde ni siquiera los cuerpos rgidos se han formado todava. La plasticidad y la belleza de este universo nico descripto por Bergson nos evocan inmediatamente el plano de inmanencia deleuziano. Pero no slo eso. Deleuze va a decirnos algo verdaderamente sorprendente, y es que el universo bergsoniano est en estrecha relacin con la esencia misma del cine, de modo que podemos pensarlo como un universo cinematogrfico o como un perfecto metacine. Despus de todo Acaso no es el cine un conjunto de imgenes en constante movimiento hechas de luz y de sombras?

4. Dos regmenes de imgenes: la imagen cinematogrfica

Esta interpretacin de Bergson por parte de Deleuze va a traer consigo varias consecuencias en diferentes niveles. Para empezar, la conciencia pierde su lugar privilegiado como centro dador de sentido desde el cual el conocimiento se estructura. La imagen dogmtica del pensamiento nos ha hecho creer que es la conciencia la que ilumina las cosas con sus innumerables metforas acerca de la luz focalizada en el sujeto y proyectada hacia las cosas. Deleuze, sin embargo, va a decirnos que

Bergson pone de manifiesto que la luz est en las cosas mismas antes que en el sujeto13. De hecho, para Bergson la conciencia es una cosa, es decir, pertenece al conjunto de imgenes de luz y es inmanente a la materia. As que lo importante es responder a la pregunta de su surgimiento, para saber en qu se diferencia del resto de las imgenes, y aqu es donde nos va a decir Deleuze que la conciencia surge como un intervalo, a modo de un desvo entre la accin sufrida y la reaccin ejecutada que se produce en ciertas imgenes. Al lado de las imgenes que actan y reaccionan unas sobre otras en todas sus partes, se forman imgenes particulares, imgenes o materias vivas que presentan un fenmeno de retardo como consecuencia de la especializacin de sus caras. La accin sufrida no se prolonga inmediatamente en reaccin ejecutada en el caso de estas imgenes, porque ellas presentan una cara que selecciona entre las excitaciones que se ejercen sobre ella -es decir, recibe slo lo que le interesa-, y una cara ejecutora que no se encadena directamente a la excitacin recibida y que produce lo que podemos llamar propiamente acciones. La separacin entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado es lo que permite a las imgenes vivas actuar en el sentido estricto del trmino, porque es esta separacin la que permite en este caso la posibilidad de creacin de lo nuevo. Bergson llama a las imgenes vivas que acabamos de describir centros de indeterminacin por la imposibilidad de predecir en ellas las acciones a partir de la excitaciones recibidas. El propio sujeto puede definirse como un centro de indeterminacin en la medida que lo entendemos, en el contexto del universo bergsoniano, como un desvo entre las excitaciones recibidas y las acciones ejecutadas. Deleuze se refiere en otras ocasiones a la formacin de este centro como a un pliegue o contraccin, lapso entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado que introduce la opacidad o interioridad necesaria para frenar el flujo de la materiaimagen14.

De modo que lo que llamamos sujeto se refiere originariamente a la formacin de un centro, a una condensacin de la materia-imagen que posibilita el surgimiento de una pluralidad de imgenes subjetivas, y aparece en un primer momento como imagen-percepcin. Surge en este nivel la percepcin subjetiva, la cual se caracteriza por seleccionar y aislar de entre todas las acciones que sufre aquellas que le interesan, realizando una funcin de encuadre que muestra la cara utilizable de las cosas y sustrae todo lo que no puede orientar hacia la accin. Al encuadre que asla corresponde, en un segundo aspecto de la subjetividad, el hecho de darle al mundo un horizonte, una medida en relacin con nuestra posibilidad de actuar. Se forma as la imagen-accin, separada de la primera por el intervalo que serva para definir la conciencia y que Deleuze va a reservar para la formacin de la imagen-afeccin, aspecto de la subjetividad referido a la manera en que el sujeto se percibe a s mismo. En el universo de las imgenes-movimiento se forman as tres tipos de imgenes subjetivas: las imgenes-percepcin, las imgenes-accin y las imgenes-afeccin15. Para Deleuze el sujeto no es otra cosa que una composicin de estas tres imgenes constituida por el hbito, y la conciencia surge como resultado de las necesidades de la vida, porque como hemos visto, la percepcin es sensoriomotriz y pragmtica, es decir, est orientada por y hacia los intereses de la supervivencia. As las cosas, creer como ha hecho la filosofa que la percepcin esta destinada naturalmente al conocimiento puro, es un error que ha ocasionado numerosos inconvenientes, dando lugar a una imagen del pensamiento que, como hemos visto, constrie las posibilidades del pensamiento mismo. Por ello, frente a la tradicin, Deleuze piensa con Bergson que una de las claves para poner en prctica una nueva filosofa consiste en abrir la experiencia, en liberarla de la subjetividad para llevarla a nuevas regiones, ms ac o ms all de su momento propiamente humano. Se abre de este modo ante nuestros ojos un mundo del todo insospechado, poblado por

singularidades previas al sujeto e incluso al individuo. Despus de todo Qu somos sino algo formado por el hbito a partir de un mundo indeterminado? No hay nada que nos impida de antemano buscar nuevas formas de experimentar, de pensar, de vivir, de crear. En todo caso, lo que Deleuze buscaba era una filosofa nueva, previa a cualquier subjetividad transcendental, una suerte de experimentacin filosfica sin elementos primeros ni transcendentales. Y una nueva filosofa tambin era una nueva manera de hacer filosofa y de relacionarse con otras disciplinas en favor del pensamiento.

Deleuze se acerca al cine con el propsito de trabajar los conceptos que suscita, para explorar las posibilidades que ofrece, no slo en el mbito del arte, sino en el pensamiento en general, y encuentra de entrada una alianza entre el cine y las teoras de Bergson bastante sorprendente16. Incluso el propio Bergson hace una condena implcita del cine en La evolucin creadora. Sin embargo, ya vimos las semejanzas que descubre Deleuze entre el cinematgrafo y el universo de imgenes descrito por Bergson en Materia y memoria. El universo Bergsoniano es, para Deleuze, como un gran proyector o una inmensa mquina de proyeccin de luz. Al margen de comparaciones metafricas, tambin el cine es irreductible al modelo de la percepcin natural; la movilidad de la cmara, la variabilidad de los ngulos de encuadre y dems artilugios tcnicos, reintroducen siempre zonas a-centradas y desencuadradas en relacin con cualquier centro de percepcin subjetiva. De modo que la imagen cinematogrfica presenta el raro privilegio y la posibilidad de trabajar con los dos regmenes de imgenes: las imgenes-movimiento y las imgenes subjetivas que se forman a partir de las primeras. Bergson no logro ver esto, pero sus teoras le ayudaron a comprender a Deleuze que a travs del cine se abre una nueva posibilidad de creacin que tiene que ver con esta apertura de la imagen cinematogrfica a la experiencia anterior a la configuracin del

sujeto. Si ahora pensamos en la apertura de la imagen al tiempo que se produce en el cine moderno, no parecer extrao que Deleuze estuviese pensando el cine como ese lugar en el que se abra la posibilidad de producir una nueva imagen del pensamiento, la misma que vena anunciando desde sus primeras obras.

5. El cine como experimentacin filosfica

Resulta cuando menos paradjico que Deleuze aplique las teoras de Bergson al cine cuando este ltimo haba rechazado el inters de dicho arte. Bergson rechaza el cine porque lo considera un mero artificio incapaz de captar el movimiento. La operacin que realiza el cine es una copia de la que realizan la percepcin y la inteligencia humanas, es decir, falsifica el movimiento. Esto puede verse bien a travs de la funcin de encuadre, funcin que comparte la percepcin con la cmara de cine. La percepcin selecciona entre las acciones que sufre aquellas que le interesan para la vida, restringe la experiencia conforme a sus necesidades vitales, de tal modo que nos formamos una impresin equivocada del movimiento al imponerle ciertas detenciones o estados que acaban privilegiando lo estable sobre lo inestable, lo inmvil sobre lo mvil. Este hbito que consiste en tomar instantneas de la realidad no afecta slo a la percepcin, sino a la inteligencia, al lenguaje y, finalmente, a todo un modo de pensamiento. Aqu me refiero a la tradicin metafsica, dominada por la filosofa de la representacin. Bergson cree ver en el cine una prolongacin de esta lnea de pensamiento que se equivoca en su concepcin del movimiento. De igual modo que la inteligencia natural, el cine trata de recomponer el movimiento a partir de instantneas o fotografas a las que luego suma un tiempo abstracto que produce la ilusin de una sucesin homognea. Ahora bien, de este modo el

movimiento queda reducido a una serie de posiciones en el tiempo a la medida del movimiento segn la sucesin de posiciones o instantes. Tanto el movimiento como el espacializados en un universo en el que todo est yuxtaposicin de posiciones o instantes, de modo que verdadera duracin, mbito del movimiento cualitativo y tiempo como cambio, invencin, creacin de lo nuevo17.

espacio, y el esas mismas tiempo son dado como perdemos la apertura del

Deleuze comparte con Bergson gran parte de la crtica a las concepciones del movimiento y del tiempo mantenidas por la tradicin metafsica, pero no est de acuerdo con la condena de Bergson a propsito del cine. Muy al contrario de lo que piensa Bergson, el cine es capaz de liberar el movimiento, porque como ya vimos participa del mundo de las imgenes materiales, imgenes inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana, que son previas a toda representacin subjetiva. As, el cine se detiene en el mundo de las percepciones (imgenes-percepcin), las acciones (imgenes-accin) y los afectos humanos (imgenes-afeccin), pero tambin tiene, segn Deleuze, la extraordinaria capacidad de acercarnos con sus imgenes una perspectiva sobre las cosas previa a la mirada humana. Y eso no es todo. El cine tambin puede deshacerse de los condicionamientos humanos de otra manera, no slo para descender al universo material de las imgenes-movimiento, sino para elevarse hacia dimensiones del tiempo, del espritu y del pensamiento liberadas de las exigencias de la percepcin y de la accin pragmtica. Es lo que Deleuze llamar cine de vidente, capaz de producir imgenes directas del tiempo (imgenes-tiempo) ms all del movimiento18. Dnde y cmo surgen estas imgenes? Ante todo, indicar que no estamos fuera del plano de las imgenes-movimiento, es decir, del plano de inmanencia. La posibilidad de este tipo de imgenes surge sobre este plano, all donde la imagen viva o el centro de indeterminacin, que como ya vimos se trata de una

imagen especial, puede relacionarse con el tiempo como duracin o con el todo.

Deleuze hace un tratamiento del tiempo que deviene extremadamente complejo a lo largo de su obra, pues buena parte de su filosofa se juega precisamente en este terreno, y un anlisis de su concepcin del tiempo rebasara los lmites de este trabajo. Conviene, sin embargo, detenerse en este punto, porque es precisamente en relacin con la imagen donde la temtica del tiempo va a adquirir una relevancia especial. A la concepcin tradicional del tiempo como sucesin de instantes que privilegia el presente (tiempo de la accin), Deleuze le suma otras maneras de pensar la temporalidad que, si bien no anulan la primera, la sustentan y la hacen aparecer superficial. Para empezar, no es posible dar cuenta del paso del tiempo limitndolo a la relacin de sucesin, porque esta privilegia siempre el momento presente, de modo que tiene que haber un aspecto temporal ms profundo que explique el paso de un presente a otro, es decir, lo que normalmente entendemos como cambio. Deleuze se remite a la nocin de duracin de Bergson para pensar el cambio y, valindose de ella, sustituye la imagen tradicional del tiempo como lnea de yuxtaposicin de los presentes, por la idea de un tiempo que progresa en intensidad, aumentando en la sucesin de los presentes el nmero de sus dimensiones. El cambio slo es pensable por la coexistencia de todo el pasado en cada presente, lo cual nos lleva a la paradjica tesis de Bergson segn la cual el pasado se conserva en s mismo, independientemente de la conciencia. Habra, desde luego, una memoria psicolgica, representativa; pero tambin habra una memoria ontolgica, si se quiere, de contenido siempre creciente, en la que coexistiran todas las dimensiones del tiempo pasado. Bergson se refiere aqu a un pasado absoluto, que es preciso llamar pasado puro o pasado virtual para distinguirlo de los recuerdos de la memoria representativa. De hecho, es en el pasado puro donde nos instalamos para buscar y actualizar nuestros recuerdos, los cuales son

modificados una vez son trados al presente 19. Presente y pasado son estrictamente contemporneos, pero tienen realidades distintas: el presente es actual, mientras que su pasado contemporneo es virtual. Lo virtual y lo actual son las dos fases solidarias de lo real que existen bajo el mismo titulo, pero no de la misma manera y jams simultneamente. Lo actual designa el estado de cosas material y presente. Lo virtual, el acontecimiento incorporal, pasado, ideal. Su intercambio traduce la dinmica del tiempo como diferenciacin y creacin.

En La imagen-tiempo, Deleuze se detiene en el anlisis de este nuevo aspecto de la subjetividad relacionada con el tiempo, encontrando en el cine a su mejor aliado. La imagen cinematogrfica se revela no slo capaz de liberar el movimiento, sino tambin de explorar dimensiones no cronolgicas del tiempo, convirtindose en un campo de experimentacin de nuevas formas de temporalidad que producen experiencias perceptivas novedosas y suscitan nuevas formas de pensamiento. Me refiero aqu a la capacidad del cine para producir imgenes pticas y sonoras puras, las cuales sustituyen las situaciones sensorio-motoras (que caracterizan el cine en el que predomina la accin) por imgenes sensoriales desvinculadas de su prolongamiento motor. Las imgenes-recuerdo o las imgenes sueo seran un ejemplo de este tipo de imgenes, que son como una suerte de preludio a la imagen-cristal, imagen directa del tiempo que slo puede surgir a partir de la superacin de la concepcin cronolgica. Tal como la concibe Deleuze, la imagen-cristal revela el fundamento del tiempo, que es su diferenciacin a cada instante en dos tiempos contemporneos y disimtricos: los presentes que pasan y los pasados que se conservan20. Lo actual y lo virtual se tornan as indiscernibles en el cristal del tiempo. 6. El cine como imagen del pensamiento

El propsito que gua a Deleuze en su estudio sobre cine consiste en la realizacin de una clasificacin de las imgenes cinematogrficas. Tenemos las imgenes-movimiento por un lado, y las imgenes-tiempo por otro; y a ambas habra que aadir las mltiples variedades de imgenes que nos permiten pensar el cine desde la filosofa. Es la filosofa la que realiza esta clasificacin conceptual que, si bien le garantiza una funcin propia respecto al cine (el cine produce imgenes, pero no su clasificacin), no le concede preeminencia alguna. Tambin el cine es capaz de pensar por s mismo, y lo que es ms importante, es capaz de pensar de otro modo , ms all del concepto e incluso ms all de la imagen, por paradjico que esto parezca. Despus de todo, el cine es la demostracin de que una imagen puede ir ms all de la imagen, porque es la creacin de una imagen no representativa, una imagen que, por s misma, constituye una crtica de la representacin. La imagen cinematogrfica no representa nada porque como venimos viendo, es el movimiento mismo, es el tiempo mismo sobre un solo y nico plano de inmanencia. La imagen cinematogrfica es, por lo tanto, una crtica de la representacin y, como tal, es capaz de producir una nueva imagen del pensamiento que muestre a la filosofa un camino de salida a la imagen dogmtica.

El estudio sobre el cine supone un cambio de perspectiva en el tratamiento de la imagen por parte de Deleuze. La imagen deja de ser psicolgica, pierde las connotaciones negativas que la ligaban a la copia o a la representacin, y pasa de la mano de Bergson a formar parte de la realidad material y a definir el plano de inmanencia, es decir, el campo de exterioridad que opera como horizonte del pensamiento. El plano se concilia ahora con la imagen, porque esta ltima ha ganado toda suerte de velocidades y de movimientos, adems de todo tipo de profundidades del

tiempo. La imagen cinematogrfica, dinmica y temporal, se torna as imagen del pensamiento que escapa a todo dogmatismo.

En la obra escrita en colaboracin con Guattari con posterioridad a su estudio sobre el cine -Qu es la filosofa?-, Deleuze retomar estos hallazgos acerca de la imagen, los cuales van a permitirle resolver su antigua oscilacin entre el tema de una nueva imagen del pensamiento y un pensamiento sin imagen. Evidentemente, no podemos confundir el cine con la filosofa, pues a pesar de ser ambas disciplinas creativas, el cine piensa con imgenes, mientras que la filosofa lo hace con conceptos. Ahora bien, tambin hay imgenes en la filosofa, como veamos, y estas van a multiplicarse y a ganar tanta movilidad y temporalidad como las del cine. La imagen del pensamiento es un proceso de diferenciacin continuo que se confunde ahora con el plano o meseta erigida por el filsofo, es decir, con los presupuestos de cada filosofa, los cuales surgen al mismo tiempo que la creacin conceptual. El pensamiento crea sin imagen preconcebida, pero trazando cada vez una nueva imagen del pensamiento o una nueva regin del plano de inmanencia, que ahora debe ser concebido como el campo de coexistencia virtual de todos los planos, es decir, de todas las filosofas21.

El plano de inmanencia se caracteriza por su apertura, no est dado, y por ello debe ser construido por la filosofa en su tarea creadora que consiste en extenderlo, trazando nuevas regiones que vienen a poblar los conceptos. Cada extensin del plano supone una nueva orientacin del pensamiento, una nueva imagen del pensamiento que coexiste con las otras en un tiempo estratigrfico22. El plano se prolonga en cada imagen, que reivindica el movimiento infinito del pensamiento dando lugar a distintas velocidades conceptuales, pero no debe confundirse con los conceptos que

lo pueblan. Cuando esto sucede y se toman los conceptos por el plano mismo, la filosofa aspira a conceptos primeros a modo de principios transcendentales, el pensamiento detiene el movimiento y acaba preso de un horizonte relativo. No es esta la tarea de la filosofa segn Deleuze, que debe dar consistencia, pero sin renunciar al movimiento ni sustraerse, en ltima instancia, a las fuerzas del tiempo.

El pensamiento afronta constantemente el peligro consistente en detener el movimiento sobre el plano, as sucede cuando se impone el clich, el estereotipo, el conformismo de las opiniones establecidas contra las cuales debe luchar la filosofa. Cuando se imponen los estereotipos la creacin es suplantada por la comunicacin, y ello deriva en fenmenos de atrofiamiento e incluso fallecimiento de las capacidades crticas y creativas, lo cual tiene importantes consecuencias en mbitos como el social o el poltico, y puede dar lugar a configuraciones de la subjetividad sometidas a los dispositivos de poder ms nefastos. En este sentido, Deleuze nos advierte del peligro de ciertos sistemas de valores que crean esquemas afectivos capaces de soportar e incluso de aprobar situaciones intolerables. Pero no es este el nico peligro que afronta el pensamiento, que tambin debe enfrentarse, en el otro extremo, a los efectos desestabilizadores del caos. Ante este extremo, muy a tener en cuenta en un pensamiento que apuesta por el riesgo de la experimentacin constante y que se crea a s mismo en el azar de los encuentros, Deleuze seala la conveniencia de un criterio de prudencia para poder protegernos del caos y de sus efectos desarticuladores. Ahora se entiende mejor porque el pensamiento creativo se asemeja tanto a un acto de resistencia. Resistencia, en primer lugar, frente a lo intolerable del presente inmvil que fija los afectos por medio de la propagacin de redundancias (imagen dogmtica del pensamiento); pero tambin resistencia frente al caos y sus efectos devastadores que amenazan el orden o consistencia implicados en cualquier ejercicio de pensamiento23.

Deleuze aplica los hallazgos sobre la imagen-cine a su problemtica filosfica, destacando la importancia del cine en el caso del surgimiento de una nueva imagen del pensamiento. En este sentido, la aportacin del cine no se limita a la creacin de nuevas dimensiones de la imagen a tener en cuenta por la filosofa, ya que el cine en tanto que arte tambin debe participar activamente en la configuracin de la imagen moderna del pensamiento. Por medio del cine como arte, y no como industria de diversin estratgicamente diseada y manipulada por los aparatos del sistema de consumo masivo, se pueden estimular las capacidades crticas y creativas. Deleuze incluso llega a declarar que la funcin ms alta del cine reside en mostrar, a travs de los medios que le son propios, en qu consiste pensar, y cmo el pensamiento surge solamente all donde se queda sin respuestas, en el extremo mismo de su impotencia24. Nos encontramos aqu ante el viejo problema de Artaud y su dificultad para pensar, aunque es cierto que este nunca consider la impotencia del pensamiento como una mera inferioridad. Ella pertenece al pensamiento, hasta el punto de que debemos hacer de ella nuestra manera de pensar, evitando siempre la tentacin de restaurar un pensamiento omnipotente.

En nuestra poca, un nuevo problema ha surgido en relacin con la crisis del pensamiento representativo: la cuestin de la creencia en el mundo. Rotos ya los lazos de la representacin orgnica que nos instalaban en un pensamiento tan cmodo como poco creativo, el cine debe jugar un papel pedaggico fundamental en la creacin de nuevos lazos que nos permitan creer en el mundo. Creer en este mundo es afirmar la inmanencia tal como se nos plantea hoy en nuestro plano, el de una imagen moderna del pensamiento, porque slo la creencia en el mundo en el que vivimos puede enlazar al hombre con lo que sucede, ms ac de cualquier transcendencia. Como nos advierte Deleuze: pudiera ser que creer en este mundo, en esta vida, se haya vuelto nuestra tarea ms difcil, o la tarea de un modo de

existencia por descubrir en nuestro plano de inmanencia actual () Por ello lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro nico vnculo. Se pregunta a menudo por la naturaleza de la ilusin cinematogrfica. Volver a darnos creencia en el mundo, se es el poder del cine moderno (cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en nuestra universal esquizofrenia, necesitamos razones para creer en este mundo

Lic. Enrique lvarez Asiin1 - Universidad Complutense de Madrid

1 Licenciado en filosofa por la Universidad Complutense de Madrid. 2004. Doctorando de la Universidad de Buenos Aires. Proyecto de tesis aprobado en 2007 bajo el titulo: Gilles Deleuze y el problema de la imagen: de la imagen del pensamiento al pensamiento de la imagen, con la direccin del Dr. Jos Luis Pardo (Universidad Complutense de Madrid). 2 No hablamos de tal o cual imagen del pensamiento, variable segn los filsofos, sino de una sola Imagen en general que constituye el presupuesto subjetivo de la filosofa en su conjunto. Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin, Buenos Aires: Amorrortu, 2002, p. 205. 3 Una nueva imagen del pensamiento significa en primer lugar: lo verdadero no es el elemento del pensamiento. El elemento del pensamiento es el sentido y el valor. Las categoras del pensamiento no son lo verdadero y lo falso, sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, segn la naturaleza de las fuerzas que se apoderan del propio pensamiento. Gilles Deleuze, Nietzsche y la Filosofa, Barcelona: Anagrama, 1986, p. 148. 4 En esta triada, la copia ya introduce una primera diferencia respecto al modelo, pero es una diferencia que queda sometida a la identidad del mismo. El simulacro, por su parte, es diferente respecto a la copia, y por ello puede decirse que es diferencia de la diferencia. Incompatible con la representacin, que es tomada en esta filosofa como criterio de lo que es, preguntar por el ser del simulacro ni siquiera tiene sentido. 5 Fenmeno turbador: lo verdadero concebido como universal abstracto, el pensamiento concebido como ciencia pura no han hecho nunca dao a nadie. El hecho es que el orden establecido y los valores en curso encuentran constantemente en ello su mejor apoyo. Gilles Deleuze, Nietzsche y la Filosofa, op. cit., p. 147.

6 El pensamiento no es nada sin algo que fuerce a pensar, sin algo que lo violente. Mucho ms importante que el pensamiento es lo que da a pensar; mucho ms importante que el filsofo, el poeta () El poeta aprende que lo esencial est fuera del pensamiento, est en lo que fuerza a pensar. Gilles Deleuze, Proust y los signos , Madrid: Editora nacional, 2002, p. 146. 7 Deleuze se refiere a la relacin entre creacin, comunicacin y resistencia en una conferencia pronunciada en 1987 que puede encontrarse en espaol bajo el ttulo Qu es el acto de creacin? 8 Un pensamiento que se enfrenta a fuerzas exteriores en lugar de recogerse en una forma interior, que acta por etapas en lugar de formar una imagen, (...) un pensamientoproblema en lugar de un pensamiento esencia o teorema, un pensamiento que recurre a un pueblo en lugar de tomarse por un ministerio. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Mil Mesetas, Valencia: Pre-textos, 2004, p. 383. 9 Jacques Rivire era editor de la Nouvelle Revue Franaise, revista de literatura fundada en 1909, la ms importante de su gnero en la poca. 10 En todo esto Artaud persigue la terrible revelacin de un pensamiento sin imagen y la conquista de un nuevo derecho que no se deja representar. Sabe que la dificultad como tal, y su cortejo de problemas y preguntas, no son un estado de hecho, sino una estructura de derecho del pensamiento. Sabe que hay un acfalo en el pensamiento, un amnsico en la memoria, un afsico en el lenguaje, un agnsico en la sensibilidad. Sabe que pensar no es innato, sino que debe ser engendrado en el pensamiento. Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin, op. cit., p. 227. 11 la univocidad del ser significa que el ser es Voz, que se dice, y se dice en un solo y mismo sentido de todo aquello de lo que se dice. Aquello de lo que se dice no es en absoluto lo mismo. Pero l es el mismo para todo aquello de lo que se dice. Gilles Deleuze, Lgica del sentido, Barcelona: Paids, 1989, p. 186. 12 Cuando se abre el mundo hormigueante de las singularidades annimas y nmadas, impersonales, preindividuales, pisamos finalmente el campo de lo transcendental. Idem, p. 118. 13 Si no se le aparece a alguien, es decir, a un ojo, es porque la luz todava no es reflejada ni detenida, y, propagndose siempre nunca (es) revelada. En otros trminos, el ojo est en las cosas, en las imgenes luminosas mismas. La fotografa, si es que hay fotografa, est tomada ya, sacada ya, en el interior mismo de las cosas y para todos los puntos del espacio . Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona: Paids, 1984, p. 93. Las comillas y la cursiva son de Deleuze, y se refieren a citas de Bergson. 14 En este sentido, y en relacin con la cita anterior, nos dir Bergson que las imgenes

vivas introducen en el plano de la materia la pantalla negra que faltaba a la fotografa para ser revelada: la luz encuentra ahora un obstculo, una opacidad que la refleja. 15 De ello se deriva una consecuencia fundamental: la existencia de un doble sistema, de un doble rgimen de referencia de las imgenes . Primeramente hay un sistema en que cada imagen vara para s misma, y todas las imgenes accionan y reaccionan en funcin unas de otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Pero a l se aade otro sistema en que todas varan principalmente para una sola, que recibe la accin de las otras imgenes sobre una de sus caras y reacciona ante ellas sobre otra de stas. Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, op. cit., p. 96. 16 Deleuze piensa que en el cine habra una especie de comprensin no filosfica de la filosofa, y que a la filosofa le correspondera elaborar los conceptos de dicha comprensin en la que se pone en juego el pensamiento. En el caso de Bergson, Deleuze descubre que los conceptos de su filosofa y el cine estn en resonancia e interferencia mutua, posiblemente porque Bergson elabora sus teorias en la misma poca en la que se produce el nacimiento del cine. 17 La nocin de duracin es el ncleo de la filosofa bergsoniana, y va a ocupar tambin un lugar importantsimo en el pensamiento de Deleuze acerca del tiempo. Con esta nocin Bergson sintetiza su manera profunda de comprender el movimiento y el tiempo como cambio cualitativo incesante, ms all de la comprensin reduccionista de la metafsica y de la fsica moderna. 18 Segn Deleuze, hay un tiempo-duracin en el cine que es el tiempo construido, el del montaje, que se deduce indirectamente a travs de la composicin de las imgenes, y hay un tiempo directo, que no depende de la composicin porque es interior a la propia imagen. 19 La imagen virtual (recuerdo puro) no es un estado psicolgico o una conciencia: existe fuera de la conciencia, en el tiempo, y no tendra que darnos ms trabajo admitir la insistencia virtual de recuerdos puros en el tiempo que la existencia actual de objetos no percibidos en el espacio () Si preguntamos dnde va a buscar la conciencia ests imgenes-recuerdo que ella evoca segn sus estados, nos vemos devueltos a las puras imgenes virtuales de las que aqullas no son sino modos o grados de actualizacin. Gilles Deleuze. La imagen-tiempo, Barcelona: Paids, 1986, p. 112. 20 Lo que constituye a la imagen-cristal es la operacin ms fundamental del tiempo () Es preciso que el tiempo se escinda al mismo tiempo que se afirma o desenvuelve: se escinde en dos chorros asimtricos, uno que hace pasar todo el presente y otro que conserva todo el pasado. El tiempo consiste en esta escisin, y es ella, es l lo que se ve en el cristal () Se ve en el cristal la perpetua fundacin del tiempo, el tiempo no cronolgico, Cronos y no Chronos. Idem., p. 113.

21 EL plano de inmanencia es hojaldrado () Dirase que es a la vez lo que tiene que ser pensado y lo que no puede ser pensado. Podra ser lo no pensado en el pensamiento. Es el zcalo de todos los planos, inmanente a cada plano pensable que no llega a pensarlo. Es lo ms ntimo dentro del pensamiento, y no obstante el afuera absoluto () Tal vez sea ste el gesto supremo de la filosofa: no tanto pensar EL plano de inmanencia, sino poner de manifiesto que est ah, no pensado en cada plano. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Qu es la filosofa?, Barcelona: Anagrama, 1993, pp. 53-62. 22 El tiempo filosfico es un tiempo grandioso de coexistencia, que no excluye el antes y el despus sino que los superpone en un orden estratigrfico. Se trata de un devenir infinito de la filosofa, que se solapa pero no se confunde con su historia () La filosofa es devenir, y no historia; es coexistencia de planos, y no sucesin de sistemas. Idem, p. 61. 23 Slo pedimos un poco de orden para protegernos del caos () Slo pedimos que nuestras ideas se concatenen de acuerdo con un mnimo de reglas constantes, y jams la asociacin de ideas ha tenido otro sentido,facilitarnos estas reglas protectoras, similitud, contigidad, causalidad, que nos permiten poner un poco de orden en las ideas, pasar de una a otra de acuerdo con un orden del espacio y del tiempo, que impida a nuestra fantasa (el delirio, la locura) recorrer el universo en un instante para engendrar de l caballos alados y dragones de fuego. Idem, p. 202. 24 La esencia del cine, que no es la generalidad de los films, tiene por objetivo ms elevado el pensamiento, nada ms que el pensamiento y su funcionamiento () El pensamiento, en el cine, es enfrentamiento de su propia imposibilidad y sin embargo de aqu obtiene una ms alta potencia o nacimiento. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, op. cit., p. 225.

Revista Observaciones Filosficas - N 5 / 2007

Adolfo Vsquez Rocca

El director y terico del cine Jean Louis Comolli vino a Buenos Aires para presentar en el DocBsAs/10 una retrospectiva de su obra y a dictar un seminario sobre su ltimo libro Cine contra espectculo. El representante de la segunda generacin de los "Cahiers du Cinma", habla con Revistaenie.com sobre cmo cambi el rol del espectador en la historia del cine y sobre cmo influyen las nuevas tecnologas en la construccin de una pelcula. - Qu espera despertar en las personas que vean sus filmes o que acudan a sus clases? -Ante todo quiero transmitir una reflexin sobre la historicidad del cine, que no tiene que ver con la estilstica, los directores o la temtica de las pelculas, sino que es la historia del espectador. Al principio la creencia del espectador era muy poderosa. En la primera proyeccin de los hermanos Lumire, los espectadores gritaron cuando vieron la locomotora. Creo que ninguno de esos espectadores era tonto, realmente pensaron que la locomotora atravesara el saln. Se asustaron porque vieron una imagen que emerga y lo que les daba miedo era el poder de la representacin. - Se mantuvo ese poder a travs del tiempo? -Poco a poco, ese poder va a desaparecer de la historia del cine, y esto se da en varias etapas. Un ejemplo es el filme realizado por los ingleses en 1942 sobre la batalla de El Alamein, que fue la primera victoria de los aliados contra los alemanes en frica. El gobierno britnico haba enviado un equipo para que filmara la batalla, pero sta se desarroll a medianoche y los operadores de cmara no tuvieron luz suficiente para filmar. Al revelar el material en Londres, encontraron que solo se vean los fuegos de la artillera. Entonces decidieron filmar el avance de sus tropas en un estudio, con actores vestidos de soldados. Luego mezclaron los planos de los rostros y cuerpos de los actores, con la artillera real de la batalla y la pelcula fue un xito. La irona final es que algunos aos ms tarde,

cuando la televisin arm sus propias pelculas sobre la batalla de El Alamein tom las escenas grabadas con actores como si fueran reales. Entonces el cine se transform en una parte de la realidad. - Cmo influyeron los horrores de la Segunda Guerra Mundial en el cine? -En 1945, cuando las tropas aliadas entraron en Alemania, nuevamente los britnicos enviaron camargrafos a filmar la liberacin de los campos de concentracin. Queran realizar una pelcula dirigida a los espectadores alemanes en donde pudieran ver los horrores cometidos por los nazis. Los camargrafos filmaron miles de cadveres apilados, en el campo Bergen Belsen. Era un espectculo apocalptico que nadie haba visto antes. Cuando Sydney Bernstein, el creador y productor del filme Memorias del Campo (1945), vio el material pens que los alemanes no creeran en la veracidad de las imgenes. Entonces llam a su amigo Alfred Hitchcock, que estaba en Hollywood, y le pidi que viajara a Londres. Hitchcock tard unos das en ver todo el material y le envi dos consejos a los camargrafos que todava estaban en los campos de concentracin. El primero fue que filmaran los alrededores de los campos, la vida de la Alemania normal, rboles en flor, los lagos, los enamorados. Porque uno puede creer en lo ordinario pero no en lo extraordinario, pero si uno coloca lo ordinario junto a lo extraordinario existen ms chances de que el espectador lo crea. - Cul fue el otro consejo? -Llevar alemanes a los campos para que miraran las pilas de cadveres. Y realizar planos panormicos que fueran de la mirada de los alemanes a los cuerpos, para ligar a esos espectadores que estn en los campos con los futuros espectadores del filme. Decidieron realizarlo con tomas panormicas porque stas, no permite realizar un corte, con lo cual no puede haber truco. Lo que me interesa en esta historia es que Bernstein,

que era un famoso productor de pelculas, dud de la capacidad de creencia de los espectadores. Ese fue un momento de transformacin del espectador, donde ya no se pensaba que el espectador iba a creer todo. Ah emergieron estrategias narrativas para sostener la creencia. Si uno se centra en el espectador se puede afirmar que las situaciones histricas afectan su posicin. -En sus pelculas usted plantea la problemtica de la representacin histrica (Buenaventura Durrutti,1999), la posibilidad de un juicio justo (El caso Sofri, 2001) o la legitimidad de las imgenes (Ante los fantasmas, 2009). Por qu? -Es difcil nombrar las cosas que estn oscuras, que no podemos ver. Cuando me miro a un espejo no veo todo, hay cosas que estn ocultas incluso para m. Lo que me interesa mucho es el proceso de produccin de las imgenes. Mostrar que las cosas se construyen, se modifican, que hay cambios y eso para m es una obsesin, dira que teolgica. Pienso que el cine est all para mostrarnos que el mundo se crea todos los das, que no se cre de una vez y para siempre. La misin poltica del cine es mostrar que todo cambia y esto se opone al punto de vista religioso, donde el mundo ya est dado por Dios y el hombre no puede hacer nada. Ahora si el mundo se transform en espectculo, la pregunta central para el cine es qu es lo que queda de lo real? Filosficamente y cinematogrficamente yo creo que lo real existe, pero que no lo conocemos. Lo real es lo que se nos escapa, lo que no puedo nombrar o calcular. La existencia de lo real es vital para nosotros, sino nuestras vidas seran como el teatro de Shakespeare y viviramos manejados como marionetas. All es donde interviene el cine al ser la confrontacin del cuerpo humano y la mquina que filma. El cuerpo es una mezcla de lo conciente y lo inconsciente. La mquina producida por el hombre condensa toda la historia de la ptica, la mecnica y del sueo humano de fabricar imgenes. El encuentro entre el cuerpo y la mquina pone en contacto zonas de pensamiento y zonas de lo no pensado, y entre esas zonas se produce algo de lo real.

CINE CONTRA ESPECTCULO / JEANLOUIS COMOLLI

LA SUJECIN INDISCRETA Por Roger Koza

Un caso extrao: se acaba de estrenar la tercera pelcula de Ana Katz, Los Marziano (ttulo que remite a cierta tradicin televisiva asociada al costumbrismo), interpretada por actores que pertenecen ms al reino de la pantalla chica que al universo del cine. La seduccin de la propuesta es evidente: una comedia, Francella, el fantasma de Campanella y el Oscar. Sucede que el filme es un caballo de Troya. Sus prendas indican espectculo, pero al desnudo Los Marziano es otra cosa. Sus planos son lentos (sus travellings tienen la velocidad de un caracol), sus encuadres extraos (planos generales, planos en picado), su relato inconcluso (la elipsis es una regla). Este formidable filme sobre la irracionalidad del enojo entre seres queridos irrita al pblico. No muy lejos de los perros de Pavlov, el espectador se siente estafado, pues no tiene final, es lenta, no pasa nada, no explica la pelea entre los hermanos. Tal descripcin sintetiza en clave popular la compleja tesis que el crtico

Jean-Louis Comolli despliega a lo largo de su libro Cine contra espectculo, dividido en cinco captulos de reciente publicacin, y seguido por seis artculos de la dcada del 70, la poca roja de la mtica revista Cahiers du Cinma, bajo el ttulo Tcnica e ideologa. Ambos libros son textos de combate. El enemigo es el mismo de antao y tiene un nombre preciso, espectculo, aunque no se trata de un sujeto definido, ni singular, ni colectivo. En efecto, el espectculo y sus dispositivos, adversario difuso pero deletreo, al menos para Comolli, constituye una prctica poltica concomitante al capitalismo. La poltica es espectculo y viceversa, como anunci el profeta Guy Debord hace 40 aos. En efecto: todo es imagen, todo es mercanca, y los modos de representacin y venta proponen una velocidad y una textura de la imagen, en consonancia con un trabajo sonoro que se traduce en formas audiovisuales. Se trata de un sistema de modulacin (falsamente) universal en el que se yuxtapone la televisin, la publicidad y el cine, y en donde aprendemos incluso a amar la alienacin misma. Destituir la servidumbre audiovisual y su goce correspondiente implica pensar la forma (cinematogrfica). Dice Comolli: Esta lucha debe hacerse contra las formas mismas que el espectculo pone en accin para dominar. La lucha de las formas se oculta en la mayor parte de las formas de lucha. Comolli parece ser un sobreviviente radicalizado de un orden simblico pretrito, un testigo de otro tiempo, acaso un nostlgico trasnochado, que cree que el cine an puede emancipar a sus fieles, o, mucho mejor, construir un espectador crtico, no slo del cine que ve sino de las prcticas que el cine hace visibles. Los grandes maestros de siempre (Ford, los Straub, Kiarostami, Godard) han enseado a mirar y a escuchar; sus pelculas funcionan como una pedagoga de la percepcin. Al asumir tal posicionamiento, Comolli habr de revisar conceptos clave. Dilucidar cmo opera el cine respecto de lo real es su primer objetivo.

Mundo e imagen no son ontolgicamente equivalentes. El cine pone en marcha una mediacin entre lo real y lo representado, pero ese procedimiento queda borrado en el resultado que vemos. De ah en adelante, Comolli fijar su atencin en el relato, los encuadres, el fuera de campo, el lugar del documental, la historia poltica de los avances tcnicos del cine. Si en Tcnica e ideologa Comolli analizaba a fondo la profundidad de campo, dcadas despus su inters pasa por pensar la naturalizacin y mercantilizacin de los jump-cuts, una modalidad de corte (y montaje) explorada como nadie por Godard, que inslitamente ser luego incautada por la lgica televisiva, lo que da lugar a lo que el autor denomina una esttica de la abreviacin. El viejo crtico de los Cahiers no ceder a la tentacin de formular un elogio de la lentitud. Ms bien preferir pensar y dejar el encomio a quienes se conforman con el deleite esttico. La duracin de un plano es polticamente inofensiva, si no se piensa su correlato extracinematogrfico. Dice Comolli: El tiempo del filme remite al tiempo del espectador que remite al tiempo conocido fuera de las salas cinematogrficas Por eso la cuestin de las duraciones es directamente poltica. La guerra est en el tiempo. Cine contra espectculo seguido de Tcnica e ideologa (1971-1972) / Jean-Louis Comolli, Manantial, 268 pginas Esta crtica fue publicada por la Revista Ciudad X en el mes de mayo 2011

cYRIL cONNOLLY Dice:

junio 3, 2011 en 8:14 pm | Responder

esta nota parece aclarar un poco el error en el que vens incurriendo, a saber, darle el mismo tratamiento a pelculas hollywodenses deudoras de la tradicin circense (el espectculo por el espectculo mismo, entretenimiento puro) como la de Matthew McConaughey, bajandoles el dedo; cuando en realidad, como sucede con Un detective suelto, Black rain, las 1 duro de matar, etc etc etc. son pelculas bastante entretenidas y que logran instantaneamente dejarnos el cerebro en blanco por un buen rato, cosa que tantos siglos les llev a los orientales con la meditacin, etc P/D estas meando afuera del tarro. cYRIL cONNOLLY Dice:
junio 4, 2011 en 3:23 am | Responder

lo que quiero decir es que uds. han conformado una suerte de corpus pseudo filosfico, aunque mas basado en el canon que vienen armando tipos como Rosembaun, Adrian Martin y los textos de la nouvelle vague, que es completamente intil para las denominadas movies de entrtenimiento masivo. D la impresin de que solo van al cine a pensar o a sufrir o con veinte pijas en el culo. Lo que no quiere decir que se anden chupando la pija entre uds o que sean una secta hermetica gay o alguna tontera por el estilo. Pero lo que si pedo afirmar es que estan meando fuera del tarro. P/D: Ya me pareca cuando incluyeron el bodrio frances ese de Los amantes, del esposo de Nico, entra las 10 grandes pelculas de la dcada pasada. Snobismo y amiguismo cannino. Edgar Dice:
junio 4, 2011 en 5:14 pm | Responder

Cyril:

Si te entiendo, sugers que se vean pelculas de entretenimiento tan solo como eso, al margen de indagaciones y miradas pensantes. Yo a veces siento que la mirada del crtico encapsula y genera un ethos que deja fuera percepciones igualmente vlidas, incluso, es cierto, hay cierta metafsica del cine como apoyatura no concluida. Pero no se puede negar al espectculo pensado como modo de domesticacin. Y ah, una mirada como la de Comolli o Debord, una crtica poltica del cine, es necesaria. Es imprescindible. Se trata de un sistema de modulacin (falsamente) universal en el que se yuxtapone la televisin, la publicidad y el cine, y en donde aprendemos incluso a amar la alienacin misma. Destituir la servidumbre audiovisual y su goce correspondiente implica pensar la forma (cinematogrfica). Es as. Y es justamente en ese cine, con la libertad que otorga el entretenimiento, que se pergean superproducciones donde bajar lneas difusas pero consistentes alineadas con el capitalismo, salvo alguna que otra excepcin (Avatar). Es decir: all precisamente hay que pensar el cine, desmantelar sus dispositivos de captura, seduccin y posicionamiento. Esas dos horas de mente en blanco, no lo son. El cerebro es conducido de una manera muy activa y nada inocente. Si te escuchan los orientales que meditan, no pasa nada. Saludos. ojosabiertos Dice:
junio 4, 2011 en 8:19 pm | Responder

Cyril: 1. No es un error, s una mirada distinta a la tuya. No obstante una aclaracin: creo en el mero placer cinematogrfico. Duro de matar, y todas las pelculas de la serie, casi te dira sin dudarlo, me parecen vlidas, pelculas que defendera como puedo hacerlo con un film de Garrel, Costa y Jia. McTiernan, responsable de varias Die Hard, me parece un director

genial. Soy amante del cine de Joe Dante, De Palma siempre me encanta, y podra darte ms nombres y ttulos del cine hollywodense contemporneo. No s, un film con Bill Murray y Owen Wilson ya me resultan un must sin verlo. 2. Pero comparto, adems, lo que dice Edgard, ms arriba. No creo que uno quede con la mente en blanco viendo Shrek, Igualita a m, Rpido y furioso (la primera y la ltima, lo aclaro, me gustan). Todo lo contrario. Una cosa es un film de Michael Bay y otra es la serie de X-Men. La ltima, por ejemplo, me parece una pelcula muy interesante. 3. Los orientales Quines son? En el imaginario occidental, los orientales son un bloque de sabios, iluminados que piensa ms all de la racionalidad. Un despropsito, un prejuicio evidente. El silencio del Vipassana no es lo mismo que el silencio y la detencin de la corriente de asociaciones de una meditacin Zen, o de una experiencia flotante en savasana durante una sesin de Hatha Yoga. Por otra parte, la supuesta neutralidad sin sujeto de la filosofa del zen, por ejemplo, no es del todo inmune a la ideologa. Sin yo no significa necesariamente sin ideologa. Basta leer el libro Zen at War, de Bryan Victoria, un libro escrito por un monje practicante, para desarticular esta valoracin sobre el vaco de la mente oriental. All, Victoria muestra cmo el zen puede ser aplicado al militarismo, algo que el maestro D.T. Suzuki, quien populariz el Zen en occidente, fue un baluarte. Hay otros libros, si es que te interesan, pero este lapidario al respecto. 4. Sobre el canon: Martin defiende tanto a Garrel como a pelculas coreanas y japonesas clase z, delirantes y ldicas; Rosenbaum, por otra parte, puede apostar por Albert Brooks como por Bela Tarr. Tu acusacin de ser una banda que ejercita el goce (lacaniano) para ver las pelculas me resulta divertida. Pero, lamentablemente, no es as. Pensar es para nosotros un placer. No disociamos el placer de la dificultad, pero tampoco rechazamos los momentos en donde nada se exigen de nuestra mirada.

Saludos. Edgar Dice:

junio 4, 2011 en 8:56 pm | Responder

Punto 3. Dejame armarlo un poco. Despus lo subo. la supuesta neutralidad sin sujeto de la filosofa del zen, por ejemplo, no es del todo inmune a la ideologa. Habrase visto. cYRIL cONNOLLY Dice:
junio 5, 2011 en 12:14 am | Responder

Edgar: no se cuanto te dejars influenciar vos por una pelcula y hasta que punto eso influye en tu comportamiento. Tal vez te lleve hacia el quietismo zen. KOza: sobre el punto 2: creo que como sucede con los espectculos de magia, una vez que sabemos el secreto es decir una vez que sabemos que todas estas pelculas de gnero filtran una ideologa media nefasta, listo. Ya las podemos mirar tranquilos. Creo jaja! Y dice Connolly : Decir que debemos liberarnos del yo no es una respuesta: las religiones como el budismo o el cristianismo son estratagemas desesperadas nacidas del fracaso., es como pedirle a un pjaro que se corte un ala. (pag 18 de La tumba sin sosiego) El taosmo es una conciliacin monista del ser humano con lo inhumano, inactiva armona con el universo. A cambio de esta adaptacin el taosta resuelve su conflicto y adquiere una sensacin de podero y de calma, que se resiste a perturbar. Su quietismo es afn a Zenn, Epicuro y San Juan de la cruz, pero se halla peligrosamente expuesto a la corrupcin del laisser-

aller. Y creo que el error suele ser que solapadamente le endilgas defectos a una pelcula como The Lincoln Lawyer, que en principio son sus virtudes, como ac : Lo que importa es sostener un relato dinmico sin dejar de sorprender al espectador. Mecanismos que muchas veces son intrnsecos al gnero pelculas de abogados o pelculas de accin ojosabiertos Dice:
junio 5, 2011 en 12:53 am | Responder

Cyril: 1. No s si es tan sencillo, y no estoy del todo seguro que los efectos de las pelculas sea tan dciles y proclives a ser conjurados. 2. Descreo un poco de las lecturas sobre el Taosmo en general, y la recepcin en nuestro orden simblico. Siempre he credo que para tener una aproximacin ms certera sobre las filosofas de oriente habra que empezar por aprender chino, snscrito, japons. Naturalmente, por curiosidad se puede leer y tratar de entender, pero hay algo del orden de lo inconmensurable. La lectura de Lao Tze en espaol me resulta como si un taiwans estuviese viendo un film de Tarantino sin subttulos. Suena exagerado, quizs, pero mi tesis es slida: la inconmensurabilidad lingstica e histrica es un obstculo mayor, casi esencial. 3. The Lincoln Lawyer es un film mecnico; su dinmica narrativa es automtica, y todo fluye como una canilla abierta. Agua al pedo. Y es una pena, porque hay algo interesante en su trama. Hay muchas pelculas de abogados, y es un gnero apasionante. Exponentes como 12 hombres en

pugna y Sala 10, Instancias de audiencia son pelculas geniales en el gnero. Saludos. RK cYRIL cONNOLLY Dice:
junio 5, 2011 en 4:41 am | Responder

1. me parece que los crticos de cine y los socilogos etc, han inflado un poco el globo de los efectos de los mass media para alimentar su propio curro. 2. Bueno si te pons as, no hablamos mas de taosmo. La verdad que me importa un choto (*). Lo cit a Connolly por que es el libro que estoy hojeando y vena un poco a cuento a partir del efecto To Boomee. Y tensando an mas la cuerda tu posicin acerca de la apora de la traduccin no puede culminar en otra cosa que el solipsismo humptydumptynesco, o bien en direccin hacia la oa pretencin jakobsoniana del comunismo lingstico. 3. creo que el antecedente de The Linciln Lawyer sera TRue Believer http://www.imdb.com/title/tt0098524/ (*)http://www.asihablamos.com/word/palabra/Choto.php Edgar Dice:
junio 5, 2011 en 12:17 pm | Responder

Cyril: Hace 50 aos ya que Fromm plante que la quintica externa no implica necesariamente una dinmica interna. La quietud del Zen favorece el nico

movimiento real, no squico, no neurtico, el de la totalidad a travs del vaco. Desde ellos: ser sin estar, desde nosotros: estar sin ser. Rogerito: Es notable de qu manera las diferencias de legitimacin se convierten en diferencias de percepcin. O, dicho a la inversa, que resulta lo mismo: como el horizonte de lo percibido se encuentra constreido en primer trmino por lo que se legitima como real. Decs: La lectura de Lao Tze en espaol me resulta como si un taiwans estuviese viendo un film de Tarantino sin subttulos. Suena exagerado, quizs, pero mi tesis es slida: la inconmensurabilidad lingstica e histrica es un obstculo mayor, casi esencial. Ests dando por sentado un vnculo a travs del lenguaje entre el indagador y su fuente. Posible, pero penoso. Probable, pero poblado de contingencias ( para tener una aproximacin ms certera sobre las filosofas de oriente habra que empezar por aprender chino, snscrito, japons.) Lo ests pensando, y necesito que adviertas esto, como nico acceso y nico nexo con estas religiones-no testas (entendiendo religin como bsqueda de lo supremo), nunca filosofas. Sin embargo, olvids pensarlas desde el lugar en que ellas requieren ser pensadas. Esto es: la aceptacin de un Absoluto y de la tensin inmanente hacia el Absoluto en todo y cualquier individuo que habite el planeta. Incluido el taiwans. De qu lenguaje habls si el misterio de fuera y el de dentro son el mismo, y solo esperan una chispa, un resonar, un cachetazo que los reconecte?

Desde all, pero solo desde all, se comprende que Buda, Lao Tze o el maestro Zen intenten revelar lo incomunicable, porque lo incomunicable es en nosotros. Para vos, claro, un trip cercano a la mezcalina. Pero ese es el lmite de un entendimiento racional. La clave de Oriente es la comprensin, no el conocimiento. No es lineal, es un salto. Porque: est ah. Eso que somos: est ah. Con la posibilidad de su redescubrimiento, desde una presencia ms cercana a la inocencia de un nio que a la pesadez de un yo consumado. Pocos temas son tan delicados como este, la posible confluencia de las dos corrientes que han dinamizado a la humanidad: el no de la duda y el s de la mstica. Pero, si tens un insight y le ves la pata a la sota, agarrate porque te van a ningunear. No sos serio. Sos New Age. El dictum cartesiano impera encabritado en las manos del ego: Pienso, luego: existo, y lo que no puedo pensar: no existe. Qu joder! Un abrazo en las diferencias. Aguanten Buda y Cristina. cYRIL cONNOLLY Dice:
junio 5, 2011 en 6:49 pm | Responder

Jajajajajaj!!!!!! Koza: que es esto? destapaste la caja de pandora! que garrn tener un amigo asi de moplo! ahora me imagino la causa de que te fueras a vivir a la concha de la lora! Edgard: la verdad que el quietismo te debe estar engordando el culo y atrofiando el cerebro el dictum cartesiano. andaaaaaaaaaaaaaaa

Edgar Dice:
junio 6, 2011 en 12:55 am | Responder

jajjajj!! Siempre pens, no s si con razn, que algo flojo en el pensamiento Oriental es la falta de ocurrencias y sentido del humor. Tal vez como la msica, que, deca Cioran, es patrimonio casi esclusivo de Occidente. Un saludo.

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