IV Jornadas de Lenguas y Culturas Amerindias

CINE Y REVOLUCIN EN LATIONAMRICA

Las dcadas 60 y 70. El enemigo principal como paradigma

Comunicacin presentada por: Francisco Javier Gmez Tarn

NDICE
NDICE ......................................................................................................................2 EL ENTORNO LATINOAMERICANO EN LA DCADA DE LOS 60.................3 BUSCANDO UN PARADIGMA...............................................................................4 SANJINS Y UKAMAU ...........................................................................................6 EL ENEMIGO PRINCIPAL.....................................................................................7 OBJETIVOS DE UN CINE REVOLUCIONARIO..................................................8 ALGUNAS OBRAS SINGULARES .........................................................................9 LAS CLAVES EN EL ENEMIGO PRINCIPAL ................................................10 CINE E IDEOLOGA .............................................................................................12 HOY .........................................................................................................................14 FILMOGRAFA: LARGOMETRAJES DE JORGE SANJINS .........................16 BIBLIOGRAFA .....................................................................................................17

EL ENTORNO LATINOAMERICANO EN LA DCADA DE LOS 60

Resulta imposible desligar el cine revolucionario que se desarroll en Amrica Latina en las dcadas 60 y 70 de los procesos polticos que vivieron en aquellos das la mayor parte de los pases del rea y de la efervescencia de las ideas progresistas en los mbitos sociales y culturales occidentales. Las experiencias democrticas, algunas breves y frgiles, pero otras con una larga historia tras de s, como era el caso de Chile, se vieron truncadas en un proceso imparable que recorri como un manto de tinieblas el continente americano a partir de 1962 (Per), siguiendo en 1964 (Brasil y Bolivia), en 1966 (Argentina), en 1972 (Ecuador), y acabando en 1973 con Uruguay y Chile. La instauracin de regmenes dictatoriales, en su mayor parte militares y siempre permisivos - cuando no directamente vinculados - con las fuerzas paramilitares de ultraderecha, extremadamente violentas, aplic el principio de la eliminacin fsica del enemigo poltico. En consecuencia, se sucedieron los juicios sumarsimos, los asesinatos impunes y las desapariciones. Obviamente, estos regmenes defendan los intereses de las oligarquas nacionales, directamente ligadas al proceso econmico occidental en manos de las grandes empresas multinacionales. Parece lgico que las inquietudes de los intelectuales sudamericanos les acercasen a las posiciones de izquierda como va nica para luchar contra la situacin de su entorno social. Al mismo tiempo, tambin resultaba coherente la aparicin y desarrollo de las guerrillas, inspiradas en la imagen liberadora de la triunfante revolucin cubana. Cuba, desde un principio, desarroll una fuerte imagen referencial para toda Sudamrica: La revolucin era posible. A la par, no dud en poner en marcha el Instituto Cubano de las Artes e Industria Cinematogrficos (ICAIC) que durante toda la dcada de los 60 produjo un importante material documental y algunas obras de ficcin capaces de desarrollar y reivindicar una cultura cinematogrfica de la pobreza. Resulta esencial la figura de Santiago Alvarez, gran realizador de documentales y durante aos director del

ICAIC, que desarroll un estilo muy personal y vanguardista, capaz de unir a su objetivo didctico tcnicas prximas al collage y el juego conjunto con texto e imagen. En este entorno, tan breve y parcialmente delimitado, los realizadores latinoamericanos se vieron abocados a llevar a cabo un cine que dejaba poco margen a la eleccin: O bien se incorporaban al sistema de produccin nacional, claramente dominado y determinado por la industria norteamericana, o bien llevaban a cabo obras ms o menos personales, con escasez de medios, al margen del sistema y en clara oposicin a l.

BUSCANDO UN PARADIGMA
La produccin en aquellos aos de una serie de ttulos con contenidos revolucionarios a lo largo y ancho de toda Latinoamrica, en muchas ocasiones con los ojos puestos en Cuba, gener mltiples espectativas y lleg a hablarse de un supuesto Nuevo Cine Latinoamericano, sobre el que corrieron ros de tinta - sobre todo en Europa - y teorizaciones de todo tipo. Mantendremos en estas lneas que no existi un Nuevo Cine Latinoamericano y que el imperialismo cultural, econmico y poltico, ejercido por Estados Unidos, tuvo un aliado muy eficaz en los sectores progresistas e intelectuales europeos. Para ello, partiremos del supuesto inverso: de haber existido un Nuevo Cine Latinoamericano, cul hubiera sido su paradigma?. En lneas generales, el punto de conexin entre las distintas obras cinematogrficas generadas en Amrica Latina durante este periodo fue el afn de llevar a cabo un cine que sirviera como instrumento de cultura y arma de combate en el seno de la lucha de clases. Los dos festivales celebrados en Via del Mar (Chile) en los aos 1967 y 1969 fueron claves por lo que suponen de encuentro, de intercambio y de dilogo entre los distintos realizadores, estudiantes de las escuelas de cine, y culturas nacionales de carcter progresista. El planteamiento ideolgico de estos cineastas se puede resumir en la frase que Fernando Solanas y Octavio Getino escribieron en una pancarta sobre la

pantalla en que se haba de proyectar su film La hora de los hornos en el Festival de Psaro (Italia): Todo espectador es un cobarde o un traidor. De un lado, la denuncia de las situaciones injustas, el afn testimonial y coincienciador, el fomento del debate y participacin popular; un cine capaz de reunir clandestinamente grupos de personas que no aceptaban su falta de libertad en la sociedad en que vivan; un cine que defenda a las minoras tnicas. De otro lado, la escasez de medios, el esquematismo, la evidencia del discurso; la voluntariedad que propiciaba un lenguaje cinematogrfico de escasa calidad y pobreza visual que, las ms de las veces, se limitaba a llevar a cabo documentales en los que se subrayaba lo ya evidente. Un paradigma vlido solo podra ser aquel que superase esta dualidad, aquel capaz de aunar la urgencia revolucionaria con un discurso cinematogrfico coherente desde una perspectiva plstica. Evidentemente, pocos realizadores responderan a semejante perfil, pero podemos referenciar la excepcionalidad en este contexto del realizador boliviano Jorge Sanjins y sus dos obras claves: Yawar Mallcu (La sangre del cndor) y Jatun Auka (El enemigo principal).

SANJINS y UKAMAU
En 1963, Jorge Sanjins realiz el corto Revolucin. Se trataba de un documento rotundo sobre la realidad social de Bolivia. Pese a la escasez de medios, resultaba novedosa en su concepcin la clara bsqueda de una coherencia discursiva interna. En 1965 insisti en el documental una vez ms con otro corto, Aysa. El primer largometraje lo rod en 1966 y para llevarlo a cabo cre una productora que trabaj en rgimen de cooperativa y que se identificara con el mismo nombre que el film, Ukamau. Estos primeros films de Sanjins eran claramente deudores de la tradicin documental; se trataba, en sus propias palabras, de un cine de observacin, de combate y de testimonio. Hay una coherencia incuestionable en el objetivo del discurso de este

autor en torno al imperialismo americano y la reivindicacin de la cultura indgena; trabajaba con indios nativos y haca uso de su lengua, el quechua. Desde un principio, la escasez de medios no le impidi plantearse terica y prcticamente la necesidad de un cine slido, capaz de reflexionar sobre su propio lenguaje sgnico; el afn didctico era usado desde el propio rodaje, con el trabajo sobre los actores, siempre personajes reales, de carne y hueso. Su cine desvelaba las relaciones socioeconmicas en que sus protagonistas llevaban a cabo la tarea diaria, pero sin demagogias y abandonando deliberadamente el tono panfletario que era comn en ese momento a la mayor parte de las obras militantes. Ni la clandestinidad ni el exilio le impidieron llevar a cabo una labor continuada que le ha valido el reconocimiento internacional.

EL ENEMIGO PRINCIPAL
El enemigo principal supone una obra capital en la trayectoria de este autor. Nos encontramos ante un film capaz de superar las deficiencias tcnicas mediante un discurso mltiple, en el seno de un proceso colectivo en el que intervienen indgenas, actores, e incluso la propia guerrilla. Un film sin concesiones, que huye del panfleto revolucionario, de lo dicho, para encontrarse con lo razonado. Asistimos a la toma de conciencia de un pueblo a travs del rodaje y en el curso del mismo; una toma de conciencia que revierte en el espectador como una deduccin ante los hechos que presencia. El modo de representacin clsico queda sepultado por el protagonista colectivo (al estilo de Eisenstein) y el narrador como voz interviniente, que distancia el espectculo; el tono documental nos remite a Flaherty (la apariencia de realidad no se obtiene con la filmacin de la realidad sino con su re-construccin); Sanjins convierte en revolucionario el propio proceso de realizacin del film. Con El enemigo principal s podramos establecer un paradigma para el cine de intervencin en Latinoamrica porque, al hablar de intervencin, el significado supera el

esquema industrial clsico de la cinematografa y posibilita una accin total, capaz de cubrir todas las fases de la creacin de un film con los objetivos genricos comunes a este cine de tipo combativo - advirtase que ya no hablamos de un Nuevo Cine Latinoamericano -. Desde este punto de vista, Sanjins ya no quedara como un caso aislado y habra que acercarlo a las posiciones de otros cineastas del continente.

OBJETIVOS DE UN CINE REVOLUCIONARIO

Al hablar de un cine revolucionario en Latinoamrica, debemos entenderlo como un cine ligado a la revolucin, que defiende posturas radicales a la izquierda del espectro poltico. Esto es importante porque no se trata de una revolucin plstica - aunque algunos hayan querido ver como tal una agrupacin de ttulos en general inconexa -, sino de la puesta en marcha de un cine de intervencin, la historia de la clase no contada como siempre, por los otros, desde el exterior, sino el derecho del que lucha de contar la propia experiencia no por un absurdo juego de espejos en que el obrero contempla la propia imagen conocida, sino como momento (lugar que es necesario) de una accin poltica (Baldelli, 1971. Pg. 174). Por supuesto, los tericos latinoamericanos han propiciado lecturas de muy diverso tipo en torno a la posibilidad de un cine autctono. Cuba defendi durante aos una esttica del subdesarrollo y la puso en prctica con films como Los das del agua o La primera carga al machete. Gaubrer Rocha, en Brasil, teoriz sobre la necesidad de un Cinema Nvo, al ver claramente que el pblico slo reciba con los brazos abiertos un cine brasileo que imitaba los cdigos del cine americano (esencialmente westerns); su propia teora resulta contradictoria: El lenguaje que el Cinema Nvo est buscando, el lenguaje que depender de factores socio-poltico-econmicos para comunicarse efectivamente con el pblico e influirlo en su liberacin, no quiere tener la

organizacin de una academia, en el sentido tan apreciado por los tericos que tienen necesidad de Dios para salvarse, sino una proliferacin de estilos personales que pongan en duda permanente un concepto del lenguaje, estado superior de la conciencia. El trmino est de moda, es snob, pero permitidme emplearlo: partiendo de una dinmica autodestructiva de la cultura podemos hablar de dialctica. (Rocha, 1971. Pg. 219).

ALGUNAS OBRAS SINGULARES

En el marasmo de representacin de la realidad, la cmara como arma de clase llev a los estudiantes de Crdoba a filmar desde las barricadas en 1969. Estaban inmersos en una dialctica que vea en el cine las consecuencias de su proyeccin; lo importante no era cmo se deca, ni siquiera lo que se deca (aunque este factor fuera esencial), sino la utilizacin que posteriormente se hara de ese material: clandestinamente, como elemento propagandstico revolucionario, y a nivel internacional, para destapar las cloacas de las dictaduras (De todo esto tambin hemos vivido en la Espaa franquista y ciertamente hubo un cine de intervencin, adems de hacer uso del cine latinoamericano con una rentabilidad poltica innegable). Pero algunas obras llegaron a destacar con luz propia: La hora de los hornos, de Solanas y Getino, en Argentina; Dios y el diablo en la tierra del sol, de Gaubrer Rocha, o Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, en Brasil; Camilo Torres, sobre el lder del E.L.N., en Colombia; Liber Arce y Me gustan los estudiantes, de Mario Handler, en Uruguay; El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin, y Tres tristes tigres, de Ral Ruiz, en Chile. Se trataba de un cine necesario, pero efmero. No obstante, algunos de estos cineastas tenan claros planteamientos formales, una concepcin del cine que apuntaba hacia una evolucin del lenguaje cinematogrfico, hacia la huida de la dependencia norteamericana en la propia estructura narrativa. Pronto entendieron la necesidad de una industria alternativa, de la creacin de circuitos paralelos de distribucin, de la presencia en Festivales Internacionales. Lamentablemente, en la mayor

parte de los casos, estas ideas fueron reprimidas, cuando no aniquiladas, y el destino de los ms afortunados fue el exilio. Precisamente en el exilio tuvieron la posibilidad de desarrollar sus ambiciones formales realizadores de la talla de Raz Ruiz, actualmente en Francia y llevando a cabo una obra esencial en el seno de la vanguardia de este pas; baste recordar aqu su excelente La hiptesis del cuadro robado, a medio camino entre la experimentacin y la reflexin sobre el propio concepto del discurso narrativo. Miguel Littin, tras ser un alto cargo de la administracin de Allende, tuvo que rodar clandestinamente en su pas. Tomaron el relevo nombres como Paul Leduc, Ruy Guerra o Patricio Guzmn, del que recordamos La batalla de Chile. Pese a todos los condicionantes, la utilidad real de este cine de intervencin fue incuestionable; sirvi como soporte para el adoctrinamiento y la agitacin revolucionaria, y es lamentable que la memoria histrica no le conceda el lugar que merece.

LAS CLAVES EN EL ENEMIGO PRINCIPAL

Todas estas reflexiones nos pueden permitir establecer las claves para el paradigma que buscamos, siempre situndonos en el espacio temporal de las dcadas de los aos 60 y 70: En primer lugar, un cine latinoamericano tendra que ser necesariamente un cine de intervencin, su utilidad revolucionaria no podra cuestionarse, y esa es su funcin primaria e incluso excluyente. En segundo lugar, los films tendran que estar ligados al combate, a la agitacin; surgiran como vivencias. Esto es vlido tanto para el proceso de produccin, radicado en un contexto muy especfico y ligado a las fuerzas en tensin en l, como para el proceso posterior de exhibicin, que requiere de formatos y circuitos alternativos. En tercer lugar, y no menos esencial que los anteriores, el discurso cinematogrfico. No puede radicar la calidad de la obra en las intenciones; slo podr ser considerada como cinematogrfica en la medida en que sea capaz de desarrollar un

lenguaje expresivo coherente que huya de la evidencia y sea capaz de considerar adulto al lector/espectador.

Si cotejamos estas premisas con El enemigo principal, podemos ver que se cumplen ampliamente: En primer trmino, el guin se lleva a cabo mediante un trabajo dialctico con obreros, estudiantes y campesinos. Las posiciones de los personajes de ficcin en el film sern diseadas por los resultados de un debate previo. Lgicamente, en esta fase, ya hay un primer elemento de contacto con la realidad por parte del equipo tcnico y de concienciacin por parte de los intrpretes (obreros, campesinos y estudiantes reales). Posteriormente, el rodaje avanza en la medida en que avanza el proceso de conciencia de los protagonistas. La violencia es real y los problemas del colectivo tambin: La estructura narrativa gira en torno a la solucin de un conflicto que se da en la realidad, en el mundo en que viven y es su entorno cotidiano. La presencia de la enunciacin se limita a enmarcar, a situar. Los juicios de valor deben ser deducidos, no inducidos. Se huye pues de cualquier aspecto demaggico, de la evidencia y del panfleto o la soflama. El propio pueblo descubre en el imperialismo americano a su enemigo principal, pero este descubrimiento se sita a dos niveles: el del film, narrativo y ficticio, y el de la realidad, doliente y vvida. Este hallazgo, deductivo, ha seguido todo el proceso del discurso: La fijacin del entorno personal, los problemas socioeconmicos en el contexto inmediato de la aldea, la vinculacin de estos elementos a la dependencia de una oligarqua terrateniente caciquil, el dominio sobre esta de una clase directamente dependiente de los centros de poder en Estados Unidos. Mediante una puesta en escena de una sobriedad impresionante, Sanjins consigue transmitir tanto el relato como las sensaciones ntimas de los personajes: Pensamos con ellos y pensamos lo que ellos, de ah su capacidad didctica, que, por otra parte, determina cierto nivel, ineludible, de esquematismo.

Pese a su indiscutible calidad, resulta anecdtico pero altamente significativo, resaltar que, segn el Ministerio de Cultura, en nuestro pas haya tenido este film un total de 662 espectadores, con una recaudacin en taquilla de 45.135 ptas. Qu tipo de distribucin puede justificar tales cifras?. Resultara muy coherente interrogarnos sobre nuestra industria cinematogrfica y los mecanismos de control que sobre ella se ejercen cmo y por quin -; sin duda, estos mecanismo son poco visibles, pero efectivos.

CINE E IDEOLOGA
Hay un imperialismo que el pueblo latinoamericano sufre en carne propia, que es origen de su miseria; un imperialismo evidente, en primera lnea. Pero hay otro tipo de dominacin imperialista, menos evidente, que se ceba sobre los aspectos culturales. Indirectamente, los intelectuales occidentales, capaces de salir a las calles en el Mayo del 68, ejercieron un influjo cultural sobre el continente americano que resulta como mnimo contradictorio: Mientras en Latinoamrica se trataba de la supervivencia, de la necesidad de reconocimiento de las libertades mnimas, en Europa el proceso revolucionario se interrogaba sobre la cultura e incluso sobre los mecanismos de transmisin de la ideologa dominante por medio de los medios mecnicos e infraestructura de la industria cultural (cinematogrfica, en el caso que nos ocupa). Se gener en Europa un debate en torno al audiovisual que no era estril en absoluto, pero que poco o nada tena que ver con la realidad socioeconmica en Latinoamrica. As, frente a posturas extremas como las mantenidas por Jean Luc Godard o Jean Pierre Comolli, otros tericos mantenan que el conjunto de aparatos del cine, que constituye su sostn material y orgnico y que, en consecuencia, desde un punto de vista tcnico-sensorial, lo define como vector ideolgico y le da cuerpo como lenguaje, no es determinante en ltima instancia de la manera en que ese lenguaje forma sus significaciones. Es decir que ese conjunto de aparatos es lo que permite al cine existir como lenguaje (como medio de expresin), pero no lo que le permite funcionar como lenguaje (como sistema de significacin) (Lebel, 1973. Pg. 258).

Lo cierto es que en Europa el proceso revolucionario se dio en el seno de regmenes democrticos consolidados, que contaban con una industria cinematogrfica potente. La violencia era verbal y conceptual. En Amrica Latina los medios eran escasos; la violencia, explcita (tanto por un lado como por otro del abanico ideolgico), y el cine, ante todo, fue considerado un arma, un vehculo capaz de reunir grupos de personas y provocar discusiones sobre qu hacer, cmo y cuando (algo mucho ms real y tangible). El realizador latinoamericano vivi pues en una urgencia, sus obras tuvieron necesariamente que responder a una inmediatez y ser tiles. Precisamente estos factores son la base de su importancia y tambin de su debilidad. La referencia europea, en este caso, revesta tintes paternalistas; los discursos estaban tan alejados como sus propias realidades socioeconmicas y polticas (Y no se trata de que Europa teorizase sobre el cine en Latinoamrica - que tambin - sino, sobre todo, de la influencia indirecta que los intelectuales europeos y sus polmicas podan ejercer sobre los cineastas latinoamericanos, al presentarse como referentes muchas veces reverenciados). Culturalmente, Europa actu involuntariamente al lado del imperialismo, y esta responsabilidad se arrastra hasta nuestros das al seguir dejando bien sentado donde est el centro y donde la periferia.

HOY
Con el paso del tiempo este cine ha dejado de existir, al igual que el proceso revolucionario. El discurso imperialista ha cambiado, ahora pretende la unificacin planetaria, un solo pensamiento global; para conseguirlo necesita ineludiblemente de sistemas democrticos (al menos en apariencia). La nueva ola es democratizadora. Pero, no nos engaemos, slo han cambiado los trminos: Donde dictadura militar, democracia neoliberal; donde guerrilla, terrorismo. Formas de expresin, nomenclaturas. El indio boliviano sigue en la ms absoluta miseria, no sabe nada del cambio democratizador ni de la sociedad de libre mercado; la oligarqua terrateniente

sigue conservando sus dominios; las grandes multinacionales siguen condicionando la economa mundial. Es decir, el sistema cambia para servir mejor a los intereses de los mismos, se maquilla y muestra un rostro ms amigable; mientras tanto, invade culturalmente a travs de una infinidad de medios audiovisuales todos los rincones del planeta, fijando los modos de comportamiento y las formas de entender la vida y nuestro entorno, unificando. El enemigo principal sigue ah, tal como descubrimos a travs de Sanjins, pero no solo afecta a Latinoamrica, llega a cualquier rincn del mundo disfrazado de mano amiga y clida. Esto, lamentablemente, no lo vemos, eufricos por nuestra condicin de centro del sistema; una vez ms, abanderando la engaosa libertad neoliberal, colaboramos con el imperialismo que, a fin de cuentas, tambin es para nosotros el enemigo principal Esto slo lo sabremos cuando ya sea demasiado tarde, lo que es tanto como decir ayer.

FILMOGRAFA: LARGOMETRAJES DE JORGE SANJINS

1966: UKAMAU (Ukamau) 1969: LA SANGRE DEL CNDOR (Yawar Mallcu) 1971: EL CORAJE DEL PUEBLO 1973: EL ENEMIGO PRINCIPAL (Jatun Auka) 1985: LA NACION CLANDESTINA 1995: PARA RECIBIR EL CANTO DE LOS PJAROS

BIBLIOGRAFA
BALDELLI, Pio: El cine poltico y el mito de las superestructuras, en DELLA VOLPE y OTROS: Problemas del nuevo cine. Alianza Editorial. Madrid. (1971) GARCIA ESPINOSA, Julio: Cine y Revolucin, en DELLA VOLPE y OTROS: Problemas del nuevo cine. Alianza Editorial. Madrid. (1971) HUNTINGTON, Samuel P.: La tercera ola. La democratizacin a finales del siglo XX. Paids Ibrica. Barcelona. (1994) ICAIC: El nuevo cine latinoamericano, Apndice de Puesta al da en SADOUL, Georges: Historia del cine Mundial. Siglo XXI Editores. Madrid. (1972) JARVIE, I.C.: Sociologa del cine. Ediciones Guadarrama. Madrid. (1974) LEBEL, Jean-Patrick: Cinema et Ideologie. Editions Sociales. Pars. (1971) Traduccin castellana en Granica Editor. Argentina, (1973) METZ, Christian: El decir y lo dicho en el cine: Hacia la decadencia de lo verosmil?, en DELLA VOLPE y OTROS: Problemas del nuevo cine. Alianza Editorial. Madrid. (1971) ROCHA, Glauber: El Cinema Nvo y la aventura de la creacin, en DELLA VOLPE y OTROS: Problemas del nuevo cine. Alianza Editorial. Madrid. (1971) SADOUL, Georges: Historia del cine Mundial. Siglo XXI Editores. Madrid. (1972) SANJINES, Jorge y Grupo UKAMAU: Teora y prctica de un cine al lado del pueblo. Siglo XXI Editores. Mxico. (1979). Edicin ya desclasificada. Algunas Universidades Americanas disponen de una versin en Ingls. VV.AA.: Cine y Revolucin en Cuba. Editorial Fontamara. Barcelona. (1975)