Shumakom, The Artists´ House Jerusalem, May 2002, Narelle Jubelin

with Andrew Renton.

Luz día procedente de ventanas y claraboyas. Sin fuentes de luz artificial.
Dos estanterías continuas de 10 cm x 6 cm, con una extensión de 26 y 22
metros respectivamente; colocadas a una altura de 140cm; pintadas de
blanco. Las estanterías configuran un sistema simple que permite que
colocar las obras nuevas en la exposición, conforme van llegando a The
Artists´ House. La primera estantería está diseñada de tal manera que
recorre de forma continua todas las estancias. Articula el flujo del espacio. La
segunda estantería bloquea este flujo, siendo a la vez un método de display
y una barrera física que impide, o al menos dificulta, la entrada a la última
habitación. Siete interpretaciones en petit point: Algodón y seda.
Enmarcados. Cada uno 15.7 x 13.2 por 0.9 cm, producidos en Londres y
Madrid. Detalle de la fotografía. Espejo satélite, en acero tubular con
aleación de plata, con espejo secundario ajustable y luz integrada; diseñado
por Eileen Gray, adyacente al baño de invitados de la casa E.1027. Detalle
de la fotografía. Espejo satélite, 35.46 x 28.76 por 6.69 cm. Estructura de
cobre niquelada, espejo, cristal convexo tratado con chorro de arena,
cubierta para dos lámparas (bombillas). El espejo de aumento se apoya en
dos soportes de bloqueo. Detalle de la fotografía. Espejo satélite.
Interpretado como monocromía negra. Espejo satélite. Interpretado como
monocromía blanca. Interpretación completa de la fotografía. Espejo satélite.
Otra versión del espejo colgado sobre la pila del baño de invitados. Detalle
de la litografía, Jean Baptiste Isabeys, Le Géneral Drouat, citado en el
catálogo de la exposición, Jaques Derrida, Memoires d´aveugle: l
´autoportrait et autres ruines. Paris: Louvre, 1990, p.112. Veinte
transcripciones de textos escritos por Andrew Renton en Londres y Jerusalén.
Transcritos en plata sobre tabla, London y Madrid, y enviados
progresivamente a The Artists´House Jerusalén durante el transcurso de la
exposición. Pigmento sin plomo, copolímero sobre tablas de fibra de
densidad media. 16 tablas de 23 x 18 por 0.6 cm, notas, narrativas y
observaciones. 4 tablas de 23 x 18 x 3.6 cm; referencias citando objetos
ausente y precedentes. (Traducción y re-transcripción de las transcripciones
en plata, hecho, manteniendo los errores de transcripción, para la inclusión
en el catálogo.) Ocho espejos cortados a 23 x 18 x 0.3 cm.

You will never (not) reach the place. Shumakom seen from a
distance, since 2003,
(No) alcanzarás (nunca) el lugar. Shumakom visto desde la
distancia. 2003-2006. Anja Krakowski,

Nunca estuve allí. Mis viajes no me condujeron a aquél lugar. Nunca llegué.
No en un viaje de ida y vuelta. No estuve, como no estuvo la artista. Y,
aquellos que estuvieron, aquellos que se abrieron camino en medio de los
bombardeos; las persistentes demoliciones de casas, ataques y represalias,
tan sólo pudieron hacer presencia de un modo parcial e incompleto: llegaron
para constatar nuestras (y otras) faltas y ausencia.

Estar, o no estar en el lugar, durante largo tiempo, ha sido una cuestión de

proximidad y distancia. Esta cuestión, más allá de sus realidades físicas,
revela (secretamente) un pensamiento que se construye y se perpetúa sobre
los tradicionales fundamentos dicotómicos de lo propio y de lo ajeno. En el
nuevo (y) viejo mundo de las divisiones binarias, estar, o no estar en el lugar,
es una cuestión de localizaciones. Aquí y allá, nuestras presencias se
inscriben de forma permanente en un paisaje que continúa ignorando
tenazmente sus condiciones ideológicas y que niega las implicaciones
históricas de nuestros itinerarios. Cuando incluso el más arraigado entre
nosotros (“aquel que en el mejor de los casos nunca ha tenido, o que, en el
peor de los casos nunca ha podido abandonar el hogar”1 intuye el eclipse de
la distancia, los arquitectos de nuestros territorios culturales -los ideólogos-
se aferran a la autoría del cartógrafo. Ante la aparente disolución de las
fronteras se prosigue en el encargo de nuevos mapas que permitan
continuar los antiguos trazados divisorios (distintos, pero no menos
poderosos), contorneando los espacios de la pertenencia y de la exclusión.

El trabajo de Narelle Jubelin, se ha dicho, se percibe siempre desde una

posición de lugar y contexto. Esto es cierto, tan sólo, si concebimos la
posibilidad de que estar en el lugar pueda suponer un trayecto entre
localizaciones; un ser y estar en continuo movimiento, entre lugares, en
ningún lugar. En route. Para Jubelin, trazar el mapa de un lugar, significa
analizar las confluencias y divergencias que se dan en él. Señalando los
cruces culturales del pasado y del presente, dibuja y re-inscribe nuevos
itinerarios en los paisajes: trazos fugaces entre territorios que se señalan
mutuamente, que se borran y se re-escriben una y otra vez.
En Shumakom, concebido como colaboración, sus mapas evocan la imagen
del beyond, de un ‘tercer’ espacio (¿satelite?), reconociendo que la condición
de estar, o no estar en el lugar, depende en buena medida del punto de
vista, y que supone, necesariamente, el reconocimiento de otros mapas, de
otros lugares. Rutas sobre raices.2

020
Bas Jan Ader
Two kinds of grass, two kinds of fences, illuminated by two kinds of
lights, 1970.
Installation. Documented by one 35mm slide and two black and white
photographs (20,6x25,4 cm)

Shumakom se plantea en respuesta a la invitación de participar en una

exposición colectiva en The Artists House, Jerusalén. Este espacio cultural,
hasta entonces, había funcionado como ‘auténtico’ promotor de un diálogo a
través de las fronteras. Debemos imaginarlo como un lugar en el que tenían
cabida muchas voces, un lugar en proceso de sobrevenir la imposición de su
condición monolingüe. Situado en el corazón de un territorio disputado, se
caracterizaba por “la concepción de una identidad que vive con y a través
de, y no pese a la diferencia; por medio de la hibridez.” 3 Pero, el proyecto de
la exposición se concibe precisamente en medio de un contexto cambiante.
The Artists´House, el lugar de destino, de pronto, se encuentra desplazado:
en lugar de un naciente pluralismo lingüístico una nueva ruptura de diálogo;
de nuevo el silencio de una situación estancada que se cierra una vez más
sobre si misma. Otro diálogo de futuro incierto roto, en medio de un
creciente estallido de hostilidades. Era el momento de la erupción de la
Segunda Intifada.

A politically correct exhibition in the most politically incorrect city in the

world, in a country at war.

¿Qué hacen los artistas en la guerra? ¿Cómo reaccionar ante la propuesta de

situarse en medio de una crisis bélica? ¿Cómo participar en lo que en
palabras (resignadas o tal vez irónicas) del comisario llegaría a ser una
exposición políticamente correcta en la ciudad más políticamente incorrecta
del mundo en un país en guerra? La respuesta por parte de los artistas
invitados se produce con contundencia: Negación absoluta. Afasia. No poder
nombrar, no poder decir.
No fue así en el caso de Narelle Jubelin. La renuncia a la palabra, a la imagen
se sustituye por una eficaz ausencia que reivinica la presencia desde el
afuera. En la distancia, espacial e ideológica, decide desarrollar una
progresiva e íntima colaboración (entre artista, comisario y la institución, The
Artists´House). Ante la extrema sequía del diálogo optan por embarcarse en
la misma vía de la escasez. Allí, en este lugar, dónde no hace mucho tiempo
se encontraban más de 150 jóvenes Palestinos e Israelíes para
intercambiarse y conocerse, al margen de las ideas prescriptivas de sus
gobernantes, se propone Shumakom, no lugar. Un lugar, como una suma
disyuntiva de diferentes destinos y puntos de partida, dentro de este otro
lugar privado de sus genealogías plurales. Contundentes inscripciones –casi
invisibles- de otros lugares, recordados o olvidados, que se inscriben en un
territorio amnésico, separado y dividido por una misma línea.
Una intervención en una especie de utopía, construido sobre las bases de la
imposibilidad, la desaparición y la ruptura. En aquel lugar, donde aún
podemos escuchar los silenciados ecos de las voces que reclaman un futuro
distinto e imaginable, la falta se contestó por medio de otra falta. Flaqueza,
spareness, o thinness, y ausencia, se convierten en concepto clave mientras
el silencio asciende a ruido sordo que llena los espacios blancos, nunca
neutros, penetrando las paredes para ser escuchado más allá de sus muros.

En Jerusalén, la cartografía de Shumakom no participa de la arquitectura

ideológica de las nivelaciones. Las deconstrucciones son del ámbito del
pensamiento no excluyente; un pensamiento que se perfila a través de “más
de una lengua”4. El lugar de destino no se especifica: el enunciado futuro se
confunde y se solapa con la infinitud de sus genealogías- posibles, pero ya
inciertas. En cada lugar se abre una multitud de espacios discursivos.
Shumakom, adaptación hebrea del concepto no lugar, constituye como un
espacio de infinitos intersticios. Y, en sus fisuras, signos de una insistente y
reiterada referencialidad, dibujan y ( se insiste) redibujan relieves en la
planicie fantasmagórica de los territorios monolingües del consenso. Andar
por los paisajes de Shumakom, es caminar entre superficies amalgamadas,
es perderse entre las yuxtaposiciones de lo dicho y no dicho, para
encontrarse cara a cara -nunca finalmente, nunca verdaderamente- con la
evocación del poder de las ausencias que retorna sin cesar.

(We spend so much time speaking of your absence, of you in your

absence. But you are embodied throughout. Room after room takes
your shape. You are never not here.)

Aquí, estar fuera de lugar ha dejado de ser una cuestión de localizaciones

(fáciles) para convertirse en un posicionamiento de voluntaria des-
identificación y des-territorialización, sometiéndose a una constante
negociación, renovación y reajuste. Y, más que remitir a las cuestiones del
lugar, este posicionamiento, a modo de gesto de resistencia, reclama un
incesante e incómodo movimiento entre aquí y allá. Deslocalización,
displacement, un movimiento que, alejado del pensamiento monovalente y
logocéntrico, implica la entrega a la indeterminación derridiana, tanto como
al anti-antiesencialismo de Gilroy.

Estar fuera de lugar, aquí, deviene actitud crítica que contesta la autoría del
cartógrafo y, en cierta manera, pone en tela de juicio toda autoría –incluida
la propia. Posicionarse fuera -más allá del lugar- muestra desconfianza y
escepticismo, con respecto a la validez permanente de los confines de los
espacios,–incluyendo los espacios discursivos. El lugar, como el discurso,
siempre es construido, siempre es una creación que depende del contexto
histórico, económico, ético y religioso. Shumakom reconoce y reivindica los
espacios como lugares en permanente transformación, sujetos a
condicionantes ideológicos, a menudo ocultos. La ambivalencia de las
fronteras –always two fences- muestra que todo lugar, es también (siempre)
un lugar de conflicto, sujeto a negociación. Y, de la capacidad dialogante de
cada lugar depende, si los límites de una u otra ideología se pueden
transgredir para habilitar nuevas zonas de contacto y de intercambio.

Nunca estuve allí. Mis viajes no me condujeron a aquél lugar. Nunca llegué.
No al menos en un viaje de ida y vuelta. No estuve allí, como no estuvo la
artista. No estuvimos. Y, aquellos que estuvieron, tan sólo pudieron hacer
presencia de un modo parcial e incompleto: estuvieron para constatar
nuestras (y otras) faltas y ausencias.

Thinness, not only a metaphor. Actually, hardly a metaphor at all.

Rather a space that can barely bare to open its doors. But knows it
must.

En aquél lugar, allá donde nunca estuvimos, allá en la distancia se abrieron

ventanas hacia otra parte, hacia nosotros. Sin haber estado, hemos sido
vistos, hemos sido implicados. Aquellos espejos, dispuestos de lado de otras
pocas señas, delicadamente sobre una estrecha estantería blanca que
recorre las estancias vacías, reflejaban poco más que nuestras ausencias.
Aquél que salió de casa para el encuentro, caminando por esas calles
contestadas, tan sólo se encontraba con la claridad de su propia carencia. Un
encuentro del extranjero consigo mismo. El encuentro del extranjero con su
propia extranjería.

They might be seen as both 'blank' boards, and as a way of articulating

the
space through the corners, where one plane meets another.

Recorrer y penetrar el muro. Abrir y despejar el techo. Actuaciones sutiles

que debilitan barreras –quizás. Pero toda intervención en el espacio del otro
es, también, un ejercicio de fuerza, una ocupación. En Shumakom, la
intervención equivale a una ocupación transitoria y metafórica, una intrusión
(en la intrusión) El espacio literal de The Artists House se abrió hacia los
resquicios de un paisaje heterogéneo, discursivo y plural.

…we subsequently invited people to negotiate what we were very

tentatively laying out while at the same time we occupied the space in
a manner which was uncomfortable, exigente and demanded more than
one visit…i often wondered if people came back after the disarming
spareness of the installation (or as a. r. might say the thinness)…
Los contados objetos que aparecieron en el curso de la exposición, más que
llenar los vacíos, subrayaban la escasez en toda su realidad (im)palpable. Las
referencias -más que imágenes y citaciones- son transcripciones y
reiteraciones que, tras su paso por Londres y Madrid, lenta y
progresivamente, llegan a su destino provisional. La práctica cultural de
Jubelin tiene poco que ver con las transmisiones lineales del saber. Y sin
embargo, hay un hilo conductor que nos guía por esta y otras de sus
instalaciones. Este hilo, en su realidad material, se muestra lineal –siendo,
como lo es siempre, falsamente lineal: aparece y reaparece en muchas de
sus intervenciones una estantería que recorre los muros estructurales del
espacio como si tratara de trazar un itinerario dado.

Pero mientras uno avanza por este recorrido (aparentemente establecido), se

va perdiendo en un laberinto de asociaciones que desprenden los escasos
objetos y textos, dispuestos sobre la estantería. Lo que comienza, en
apariencia como un trayecto lineal, se convierte en un paseo extraviado, en
un vagar entre situaciones ‘verdaderas’ y ‘puramente’ referenciales. Allá,
aquellos que estuvieron, aquellos otros extranjeros, se encontraron con una
obra en proceso, cuyo complejo entramado tan sólo se revela si se acepta el
desafío del vacío inicial, superando el shock de la austeridad. Allá, apenas
hubo nada, there was almost nothing there. El proceso (de dar testimonio) es
exigente y viene acompañado por una cierta noción de incomodidad.
Incomodidad, unease, que deriva, en parte, de la inhabilidad de percibir, de
asir, autenticidad. En lugar de reconocimiento e identificación: dislocación y
deslocalización. Aquellos que estuvieron y que aceptaron salir al encuentro
con la incertidumbre en más de una ocasión, poco a poco, reiteradamente,
se encontraron implicados en un debate polifónico, conectado con otros
interlocutores y otros territorios ausentes.
 There are many voices in the texts, and it is often unclear who is
speaking, myself, the artist or others still.

En Shumakom, la obra opera desde distintos lugares de enunciación –propios

y ajenos. Aniquilada la certeza y la confianza en un territorio capaz de
resumir un único hecho cultural colectivo (como lo había sido durante largo
tiempo el ideal del territorio nación-estado), se abandona la idea del lugar
singular. Descentrando la perspectiva, se apuesta por la producción del
sentido que deriva de la negociación entre distintos puntos de vista –sentido
nunca dado. Shumakom renuncia a las afirmaciones y enjuiciamientos
reductores, negando cualquier noción de un sentido a priori. Nada es
completo, nada existe sin otro ajeno y lejano. La autora (los autores)
adopta(n) distintas posiciones del habla –shifting positions, y con sus
movimientos evocan otros lugares (Roquebrunne, Londres, Madrid), entrando
en conversación con otras voces (Eileen Gray, Le Corbusier y otros artistas
citados …) .

017
Edward Rucha
The act of letting a person into your home, 1983
Oil on canvas, 213x350 cm

Jubelin y Renton, artista y comisario, como co-autores, no se auto-autorizan,

sino se sumergen en el voceo, cohabitando el lugar con aquellos con quienes
comparte palabra. Ser autor(es) aquí significa ser agente(s), quienes,
mediante su actuación, producen el efecto desencadenante de un proceso
abierto - más allá de la obra, más allá del sujeto. Quiénes dicen “yo” desde la
deslocalización demandan una irrupción en la sintaxis del lenguaje
dominante. No podemos, del todo, acceder a lugar de The Artists House. No
podemos acceder de una vez. No podemos leer las transcripciones si no
leemos entre líneas, si no llenamos los intersticios de las contundencias
sonoras con nuestra propia aportación, con nuestras propias inseguridades,
dudas y nuestras propias invenciones. Nos hallamos inmersos en un proceso
cuya finalidad no se revela más que parcialmente. La producción niega la
percepción de una totalidad y se resuelve en un modelo asintético. La
fragmentación analítica genera yuxtaposiciones de elementos dispares que
rehuyen la acomodación en la unidad. La tensión entre los distintos
elementos se mantiene, favoreciendo los vínculos asociativos que alcanzan
su mayor importancia en la recepción –siempre abierta, siempre en curso.
Pero, todo proceso, cada trayecto, tiene un punto de partida. El origen es la
primera condición y, sin embargo, ésta se desvanece y se transforma tan
pronto que nos alejemos del inicio.

You both leave the house after dark. R. Turning right to go home and
you left toward the centre, along the main street. As she leaves she
tells you to avoid the straight line. Instead you take to back roads and
side streets darker and quieter than they ever were. You trace a line
you could never hope to repeat.

Como en muchos trabajos de Jubelin, el punto de partida en Shumakom es la

continua y reiterada referencia al objeto modernista, y, en consecuencia, a
aquello que podría ser denominado éticas del internacionalismo: un punto de
partida que retorna y que se desplaza. Y, en su constante regresar se
renueva, se reajusta para expandir la contingencia de sus relaciones a su
paso por las geografías de los diversos y variados contextos. A diferencia de
las exploraciones de los viajeros históricos, aquí el retorno no es la vuelta al
centro. Shumakom (el lugar de los otros sin los otros, aquí convertido en el
lugar de los otros sin nosotros), quizás no pueda encontrarse sin su particular
cartografía sin comprender que cada ubicación, el acto de localizar, requiere
una descentralización de la mirada. Para visualizar el no-lugar debemos
desplazarnos hacia otra casa de artista que ha sido citada con insistente
delicadeza : E-1027.

001
Eileen Gray, Satellite.
Created for the house E-1027. 1926-29.
Nickel plated brass structure, mirror, sanded convex glass cover for 2
 lamp bulbs.
The magnifying mirror is maintained by two blocking handles.
35,46x28,76x6,69 cm.

La primera referencia que hace su entrada en The Artists House, es la

descripción paravisual del espejo satélite, tal y como se ultiliza para
catalogar las piezas en un museo; la segunda una minuciosa reproducción
parcial en petit point de una fotografía del espejo satélite, diseñado por la
arquitecta Eileen Gray, para E-1027, la casa que construyó en Roquebrunne,
en un lugar apartado al Sur de Francia. La casa, tal y como manifiesta la
arquitecta y crítica, Beatriz Colomina, ha sido objeto de más de un intento de
‘colonización’: a la ocupación de tropas alemanas en la Segunda Guerra
Mundial se suma la intromisión de Le Corbusier quien, no sólo cubrió las
paredes de la casa (en contra de sus propias premisas) con murales, sino
terminaría clamando la autoría del edificio y de su mobiliario. La persistente
recitación del espejo funciona como una alegoría múltiple. Lejos de la lógica
del readymade duchampiano, el énfasis se pone en las implicaciones
colonizadoras de todo intento de apropiación.

…although appropriation may not connote power inequities when

conceived within other strains of postmodern culture, its historical and
political implications in relation to European colonialism and American
expasionism cannot be ignored, because the erasure of authorship and
the exchange of symbols and artifacts across cultural boundaries have
never been apolitical or purely formalist gestures.5
No es casual que nos encontremos repetidamente variadas interpretaciones
o aproximaciones a este objeto que, en su realidad tridimensional, tiene
facultades de aumento y que -lo que quizás sea más importante aquí- refleja
diferentes planos en una misma superficie (por ejemplo el rostro y la nuca a
la vez). El espejo satélite es la imagen de la visón indirecta, del punto de
vista múltiple; es la metáfora de la mirada transversal.
En The Artists House, las repetidas y variadas interpretaciones de los espejos
satélite, bordados en duotonos que finalmente se reducen a monocromías en
blanco y negro, han quedado sin reflejos y privados de su tercera dimensión.
La interpretación o la representación de la ceguera parcial se sitúa en medio
de un contexto sordo. En esta casa de artista, in this other artist´s house
(allá), donde en otro momento proliferaban las voces de la diferencia, ahora
se produce una (no tan nueva) mirada (demasiado) frontal, (demasiado)
directa y, con ello, reducida a una visión de lo diametricamente opuesto. No
hay gris, there is no grey. Aquí, como en otros lugares intermedios e
interconectados, nos encontramos finalmente, que siempre significa también
transitoriamente, ante una conclusión que no concluye: Con una mirada
distinta, desenterrando aquello que se esconde laboriosamente bajo la densa
superficie de la monocultura, podemos acceder a la nueva lógica de los
lugares que se ubican entre las limitantes y contestadas fronteras de las
culturas del consenso.

Notas:
Las citas, fuera del texto, que no encuentran su reflejo a continuación, son extractos de los
textos originales escritos por Andrew Renton en Londres y Jerusalén, transcritos por Narelle
Jubelin en plata sobre tabla, en Londres y Madrid; enviados de forma progresiva a The Artists
House durante el curso de la exposición en Mayo del 2002.
Las notas en cursivas en inglés, dentro del texto, corrersponden a anotaciones y matizaciones
de Narelle Jubelin, que he querido mantener en el idioma original. El texto, tal y como aparece
aquí, fue escrito en colaboración con Narelle Jubelin.
1
  “For non-landbased people, land is an idea. For landbased people (those fortunate enough to mantain their places or
unfortunate enough not to be able to leave them), it is the concrete epitome of experienced reality and often worth dying for;
“tierra o Muerte.” Land is an amalgam of history, culture, agriculture, community, and religión, incorportating microcosm and
macrocosm… “
“Para gente sin territorio, la tierra es una idea. Para los territoriales (aquellos tan afortunados de poder conservar su lugar o
tan desafortunado de no poder abandonarlo), es el concreto epitome de la realidad experimentada y a menudo aquello por
lo que vale la pena morir: “tierra o muerte.” La tierra es un amalgama de historia, cultura, agricultura, comunidad y religión,
incorporando microcosmos y macrocosmos…”
Lippard, Lucy R.: The Lure of the Local, senses of place in a multicentered society, New York, The New Press, 1997, p. 14

2
Gilroy, Paul: The Black Atlasntic. Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Massachussets, Harvard University
Press, 1993, p. 199.

3
“…by recognition of a necessary heterogeneity and diversity; by a conception of ‘identity’ that lives with and through, not
despite difference; by hybridity.” Hall, Stuart: “Cultural Identity and Diaspora”, AA:VV.: Diaspora and Visual Culture, London
and New York, Routledge, 1999, p.31.

4
“Si tuviera que aventurar –Dios me libre de ello- una sola definición de la deconstrucción, breve, elíptica, económica como
una consigna, diría sin comentarios: más de una lengua.”
Derrida, Jaques: Memorias para Paul de Man, Barcelona, Gedisa, 1989; citado en Derrida, Jaques: El Monolingüismo del
otro o la prótesis del origen, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1997, p. 4.

5
 Fusco, Coco: English is broken here. Notes on cultural fusion in the americas, New York, The New Press, 1995, p.28-29.