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1
l
ARISTTELES
.
POETICA
EDITORIAL LEVIATAN
BUENOS AIRES
......
N
0.
C
(
.:
Segn la versin de Oxford sassical Texts,
Aristotelis De Poetica, establecda por Ingram Bywater
Traduccwn v notas:
ALFEDO LLNOS
LS B N.: 950-516-416-5
LIBRO DE EDICION ARGENTINA
Queda hecho el deposito que pre
iene la le\ I 1 723 Copvnght :
b\ EDITORIAL LEVIATAN
Maza 177 - BUENOS AIRES
IMPRESO EN LA ARGENTINA
PRINTED 'IN" ARGENTINE

1
t
:\
1
J
~
l
PREFACIO
Se supone que la Potica fue redactada por Aris
tteles durante su segunda peranencia en Ate
nas, como director del Liceo, y algunos estudiosos
sugieren que el ao 334 habra sido la fecha pro
bable de su preparacin. Puede haber sido un teto
empleado para imparir enseanza sobre crtica
lteraria, pues no otro es el sentido de este trabajo,
que ha legado incompleto hasta nosotros. No debe
entenderse que las lecciones del filsofo en este
aspecto tendan a forar dramaturgos. Parece que
su propsito se reduca a decribir y dfinir lo que
se consideraba adecuado, segn la prctica de
los mejores poetas, y szn duda deslizaba sus madu
ras eperiencias en -cuanto al procedimiento co
recto para obtener una obra acabada en sus deta
lles y en su conjunto a' fin de producir el ms
elevado sentimiento potico.
Segn el catlogo de las obras del Estagirta que
registra Dgenes Laercio, la Potica debi conte
ner dos libros; el ltimo trataba tal vz de la come
dia, a la que apenas nomra e la primera parte.
Se acepta -tambin que la Potica e anterior a la
7
~~
.~~
l
Retrica, aunque sta tampoco ha sio fechada;
slo habra seguridad en que ambos ltbros perte
necen a la poca del Liceo. As en The ?rks ?f
Aristotle, edicin que dirigi Ross, la oe

Ica cre
ra el corus aristotlico, pero este cnterto
r
o se
cie a la cronologa, sino que, por lo que dtce el
Prefacio (XI, p. V), se pret

ndera dar co

ello un

visin nostlgica, como st el pensador se despt
diera serenamente de todas las ciencias, la lgica,
la metafsica, y la sabidura poltica y moral",
para finalizar con una refere:cia crtica a
.
zas dos
creaciones que han inmortaltzado a los grzegos en
el arte la epopeya y la tragedia.
De cuerdo con J. Hardy, que ha estudiado di
versos manuscritos antiguos y ha publicado una
excelente traduccin francesa bilinge (Collection
"Les Belles Lttres", Pars, 1979) el plan de la obra
es fcil de seguir y est muy bien establecido. La
poesa se halla situada ante todo entre ?as
.
a
:
tes de
imitacin o mimesis, palabra que no stgmfzca co
pia sino ms eactamente

epresent

cin.
,
L

ego
Aristteles distingue la poesta narattva o eptca Y
la dramtica o tragedia, las que nos presentan
personajes elevados; contrapone a stas la
_
POe

a
ymbica y la comedia, que muestran seres t
:
feno-,
res recortados a la medida del hombre comun. Ast
co:puesto el cuadro generl de estas grandes divi
siones, el filsofo seala su fuente y esboza la
historia de la poesa, la que tiene en Homero al
creador de toda la literatura griega.
_
M
i

1
"+
En el captulo VI la tragedia es definida y anali-
zada en sus detalles. El Estagirita descubre en ella
seis partes: la fbula, el pensamiento, los carcte
res, la diccin o elocucin, el canto y el espectcu
lo. Con particular insistencia nuestro autor afinna
que la fbula es lo ms importante, algo as como
uel alma de la tragedia". De estas seis partes se
estudian slo dos, la fbula y los caracteres. El
espectculo y la msica no merecen mayor aten
cin.
En cuanto al pensamiento, el personaje de la
tragedia se encuentra en el caso del orador; debe
demostrar o refutar, y conmoer las pasiones. Un
problema que el pensador desarrolla en la Retri
ca. Por lo dems, la fbula y los caracteres son
comunes a la tragedia y la epopeya. Aristteles
efecta un estudio comparativo de ambas epre
siones de la poesa y concede, en ltima instancia
la primaca a la tragedia.
Se subraya asimismo que la tragedia se distin
gue por la unidad de accin, pero no se hallan en
el te1to prescripciones sobre el tiempo y el lugar,
segn interretaron los tericos de los siglos XII
y XI 11 que eaminaron la Potica con nimo
dogmtico y extrajeron de ella conclusiones de un
rigor preceptista que no aparece ni en la letra ni el
espritu del escrito que nos ocupa. Quiz los dis
tintos manuscritos que circularon desde el siglo
X llevaron a eror a muchos literatos que se eri
gieron en legisladores de la tragedia en nombre del
9
director del Liceo. Era una especie d escolasticis .
mo tardo que se aplicaba de este modo al arte.
Slo a partir de la poca de lean Vahlen con sus
magnficas ediciones comentadas y anotadas, que
se publicaron en Alemania despus de la mitad del
siglo pasado, podemos decir que se
r
enta con
una Potica restauraa Vahlen trabao sobre un
manuscrito denominado Parisinus 1714, cuya
eistencia data de la undcima centuria, aunque
no se haba reparado casi en l. Ya en el presente
siglo aparecieron ttos ms depurados todava,
como los de Ingram Bywater, A. S. Butcher (ste
con un sutancioso estudio) y el d Rostagni (1927).
Creemos necesario fonnular algunas otras con
sideraciones sobre la Potica. En primer tnnino
su vocabulario revela el rigor lgico y el estilo
austero del sutil obserador de la naturaleza que
fue Aristtele. Tal vez algunos pasajes, de acue

do
con el juicio de crticos moderos presentana
r
cierta incoherencia. Sin embargoy no hay que olvt
dar que la obra nos ha llegado mutilada_ que no
tuvo comentaristas en la antigedady y que si se la
aprecia en su conjunto, segn la perspectiva hst
rica, el Estagirita nos sorprende com
?
el exzmw
apologista de la brillante literatura gnega,
9u
e se
elev a gran altura con H

mero y los trag

os.
Que, adems, tras esta lumznosa estela surgzo la
filosofa y la ciencia de s

tiempo. El
p
ensador
sabe distinguir con eactttud entre quzenes son
poetas por su genio y quienes metrifican simple
10
mente, como es el caso de Empdocles, que com
pone en verso, pero no hace poesa.
Por otra pare, la concepcin artica de los
griegos nada tiene que ver con la nuestra en mu
chos aspectos forals y esencials. Aristteles
afirma, por ejemplo, que el arte es imitacin. Esto
-insistimos quiere decir representacin de la
realidad tal como el poeta la ve o como cree que
debera ser. Por eso epresa el filsofo que la poe
sa es ms rica y profunda que la historia, puesto
que la primera apunta a lo universal mientras que
la segunda slo se reiere a los hechos, a lo parti
cular. La afinnacin puede discutirse ciertamente,
sobre todo si apelamos a Tucdides, pero no es
posible sacarla de su conteto histrico.
No aceptamos pues, por su ecesivo moderis
mo, la opinin de G. E. R. Lloyd (Aristotle: The
Growth ard Structure of his Thought, p. 281)
que za discusin de Aristteles sobre la poesa es
seca y analtica+ Se podra decir, en efecto, que
falta en el teto una investigacin de la poesa
lrca y otras CO!as. An as no es posible calificar
tan tajantemente este tratado, a travs del cual
aparece la fuerza y la belleza inspiradora de la
pica y la tragedia -fuentes de la poesa subjetiva
posterior-, a las que no pueden negarse delicados
momentos de lirismo. Adems, las palabras arte,
poesa y poeta no tienen equivalencia directa ni
lin
g
stica ni histrica en los idiomas moderos. Y
se eplica que asi sea: Aristteles refeja el mamen-
11
to culminante de la cultura helnica y la exhibe
con su deslumbrante ropaje si bien tiene concien
cia de su devenir. Nosotros, en cambio, vemos va
en las diversas formas del arte y la civilizacin
occidentales los signos inequvocos de su decaden
cia. Esto confirma el diagnstico de Hegel en la
Esttica cuando sostiene que este arte romntico
es algo que pertenece al pasado, porque todo lo que
nace debe perecer para dar lugar a otras creaciones
superiores del espritu. Nosotros juzgamos desde
nuestro presente inseguro. Aristteles destaca el
valor del mbito cultural en que se halla inmerso.
Asimismo el Estagirita es un defensor del arte
contra su maestro Platn, quien expuls a los poe
tas y artistas de su Repblica por razones polti
cas y religiosas. Aqu estamos de acuerdo con Lloyd
cuando sostiene: ''Su ms importante contribu
cin a la crtica literaria consiste en haber resca
tado a la poesa de las diatribas de Platn. Contra
Platn subraya la seriedad y el valor moral de la
poesa al argir que lo que el poeta representa es lo
universal, aunque lo hace a trvs de lo partirulare
Y en contraste an con el maestro, Aristteles sub
raya que el placer en que ambos coinciden que
debe derivar de la poesa no es nunca un placer
insidioso y moralmente daino, sino inocente y
por ciero beneficioso en alto grado".
Otro aspecto que evidencia la profunda intui
cin artstica del viejo maestro es su teora de la
catarsis, la que ha sido motivo de encontradas
12
---------------------- --
)
,,
opiniones entre los eruditos. Segn Hardy, desd el
Re:aci
n
iento no ha dejaqo de hablarse de la "pu
nftcacwn de las pasiones ' con respecto a la catar
sis. Dicha exresin, para el citado helenista, ha
podido serir a la filosofa del arte y originar doc
tnnas mas o menos ingeniosas o significativas
sobre la esencia del drama o de la poesa, aunque
ellas encieran un inevitable contrasentido. Aris
tteles manifiesta que la tragedia efecta mediante
el temor y la piedad la "catarsis re las afecciones".
No se trata, pues, de otra afeccin, sino de la
piedad y el temor, especie de pareja que hallamos
en otros pasajes de la Potica.
El trino catarsis, si nos atenemos al examen
que ofrece Hardy, lo emplea Aristteles a menudo,
pero casi siempre en el sentido fisiolgico, sobre
todo a propsito de los humores peccantes cuya
eliminacin la provoca el arte o la naturaleza.
Esto inclina a desconfiar de los significados reli
giosos o morales. Confinnamos esta desconfianza
en un pasaje de la Poltica ( 1341 b32 ss.) que pare
ce encerar, por cierto, la clave de la dificultad.
Todo indicara, en suma, que la teora aristot
lica no tiene ni tendencias ticas ni pedaggicas,
como aceptan determinados autores, y slo se tra
ta de que el alma turbada por el te mor y la piedad
encuentre su equilibrio y serenidad mediante la
catarsis producida por l tragedia. De aqu surge
otro valor del arte par el Estagirita, lo que parece
probar, adems, que la produccin potica, pica
13
(
0.
C
(
.:.
o trgicay no puede ser juzgada fuera de su trasfon
do histrico y cultural.
En el siglo pasado J. Beras dio una solucin
coherente a este problema con su interretacin
patolgica que retoraba a la fuente'grieg- y
quebraba a la vez el' neo que una tradicin muy
fuerte, pero ernea, habia establecido entre la ti
ca y la tragedia, cuando en realidad Aristteles
sostiene que el drama provoca, mediante la piedad
y el temor, la catarsis de dichas afecciones. Tal vez
se trate de una fora de ataraia, como se encuen
tra en Demcito, Tambin comprobamos una re
sonancia de Gorgias cuando ste epresa que la
tragedia pu

de dester

r del almq sen

imientos y
estados de (nino, segun sucede con czertas medi
cinas que eliminan los humores del cuero.
o
Los temas citados en este breve eamen nos dan
una pista para medir la intencin de Aristteles en
su incursin por la epopeya y la tragedia segn su
condicin de fundamentQs de la cultura de su pue
blo+ Por encima de las crticas no siempre acerta
das de la posteridad, puesto que con frecuenda los
comentaristas moderos se desentienden del medio
en que hay que situar al autor, la verdad es que
este lbro incompleto traza una imagen vibrante
del arte potico en sus expresiones ms caras al
sentimiento griego en general- A veces puede com
probarse el vigor que late en frases aparentemente
tcnicas, la que apuntan a desentraar la base
sustancial en que se asienta esta produccin que
14
siri de modelo a los creadores d belleza. El
realismo, en ocasiones severo, con que el Estagir
ta enfocq el estudio de la poesa de su estire va
acampanado muy a menudo de una emocin con
tenida, que hay que descubrira en el eco que dean
sus refexione sin adoras y sus referencias abun
da'tes y
_
aceradas. Es juez y parte en las ideas que
enute. Szn embargo, elogia con sencilla fineza lo
que acepta convencido de su bondad, y rechaza
con irona, que no hiere, lo que le desagrada. Su
ponderado equilibrio no es un compromiso; es
tampa su verdad con apacible certeza, pues ms
que enunciarla la muestra para que resplandezca
como la luz del sol.
Empero -presa Gomperz en Pensadores
griegos, Ill, p. 449- la amplitud y grandeza del
panorama no impiden la amorosa profundizacin
de los detalles. La Potica est llena de lo que
podra calificarse de sabidura de taller, de alusio
nes y obseraciones tcnicas muy reveladoras, pro
cedentes de un admirable acopio de eperiencia.
Es posible que el autor dispusiera de la ayuda
tcnica de un especialista, a quien probablemente
podemos identificar con un discpulo suyo, prema
turamente- fallecido, al que el maestro estimaba
mucho: el retrico y poeta trgico Teodectes de
F aselis".
Aristteles ofrece, pues, a travs de su obra una
imagen del hombre como es y como debe ser. Esto
es_ sugiere una apertura hacia una realidad que
15
puede transfonnarse con la participacin del artis
ta que configura sus creaciones impulsado por la
unidad de accin, aunque consciente del fin que
est al sericio de la vida y de los bello. "La natu
raleza segn R. McKeon, Introduction to Aris
totle, N. York, 1946-es una causa de movimien
to intero en la cosa movida, mientras que el arte
es una causa extera empleada por el artista para
imponer a la materia una fora antes concebida
en la mente". As, desde su tranquilo puesto de
obserador el filsofo aprehende el sentido de la
piesis y lo proyecta ms all de su mundo circun
dante, seguro de brindar no una receta para hacer
buena poesa, sino una conviccin artstica para
vivir la suprema experiencia, que mediante la tra
gedia y la epopeya le es dable alcanzar al ser hu
mano.
Digamos, para concluir esta resea, algunas pa
labras no sobre la traduccin, tarea que escapa a
la jurisdiccin del traductor, sino en cuanto a los
medios que te ha empleado para realizarla. He
mos utilizado la versin de Oxord Classical Texts,
a cargo de Ingram Bywater, la de J. Hardy (Collec
tion uLes Belles Lettres") y tambin la de T. S.
Dorsch (Londres, 1965). En castellano conocemos
la traduccin del profesor' Eilhard Schlessinger
(Bs. As., 1947, 1950 y 1963), y la de J. Gaya y
Muniain (Madrid, 1798, reimpresa sin la parte
griega en 1979 en la misma ciudad). Se trata,
segn se advierte, de un trabajo muy viejo. De
16
cualquier manera las versiones publicadas antes
de la magistral edicin crtica de Vahlen han per
dido actualidad para el lector modero, si bien
pueden ser tiles para el erudito.
ALFEDO LLANOS
17
(
0.
C
(
.:
CAPTULO I
, 1447a Como nuestro tema es la potica nos
proponemos hablar no slo de la potica misma
sino tambin de sus especies y sus respectivas
caractersticasg de la trama requerida para com
poner un bello poema_ del nmero y la naturale
za de las partes constitutivas de (10) un poema,1
y tambin de los restantes aspectos que ataen a .
la misma investigacin. Hemos de seguir, pues
el orden natural y comenzar con los primeros
hechos.
La epopeya y la poesa trgica, como asimis
ro la comedia, el ditirambo2 y, en su mayor
parte, el arte de tocar la fauta y la ctara, son
todos (1 S) imitaciones si se los considera de ma
nera general. Pero, al mismo tiempo difieren
Las cifas entre parntesis indican las lneas en que se divi
den las seccione a y b, segn la numeracin asignada a las
obras clsicas a partir del restablecimiento de los textos origi
nales, y aceptada como una convencin interacional,
El ditirambo era en su origen un himno cantado en honor
de Dioniso. Su evolucin en Corinto dio nacimiento a la trage
dia.
19
entre s de tres maneras, ya por la diferencia de
clase en sus medios, o en los objetos, o en la
manera de sus imitaciones+
I. Puesto que el color y la forma se usan como
medios por quienes (bien por el arte o la prcti
ca constante) imitan y dibujan diversos objetos
mediante su ayuda, y la voz (20) es empleada
P
?
r otros, as tambin en el grpo de artes men
c

onado, los medios para ellos son, en general, el

r

tmo_ el lenguaje y la armona, empleados bien

Simplemente o en detenpinadas combinaciones.
Una combinacin de slo armona y ritmo es el
edio ade

uado en el arte de tocar la fauta y la

hra, y otras artes que responden a la misma
descripcing por ejemplo la siringa (25) imitati
va. El ritmo solo, sin la armona, es el recurso en
las imitaciones del bailarn; pues an ste me
diante 'el ritmo de sus actitudes puede reprsen
t
:
los caracteres de los hombres, as como tam
bten lo que ellos hacen y sufen= Hay, adems,
un art

que imita slo a travs del lenguaje, sin
armonta, en prosa o en verso, ya en uno o en
pluralidad de metros.
1447b Esta forma de imitacin carece de
nombre hasta hoy. No tenemos, en efecto, un
nombre comn para un mimo de Sofn (10) 0
Jenarco4 y para un dilogo de Scrates; y cier-
La palabra imitacin, mmesis en griego, se debe entender
como representacin de la realidad.
_ Sofrn de Sircusa, autor de mimos, contemporneo de Eu
nptdes. Jenarco trabaj en la misma lnea.
20
1
I
!
j
'

tamente tampoco tenemos un trmino si la imi

tacin en ambos ejemplos fera en trmetro o
elegacos u otro tipo de -verso. Es verdad que la
gente agrega la palabra poeta al nombre de un
metro y habla de poetas elegacos y poetas
p
i
cos, y piensa que se los llama poetas no en razn
( 15) de la ndole imitativa de su trabajo, sino de
manera indiscriminada a causa del metro en
que escriben+ Aun si una teora mdica o de
flosofa fsica se expresara en forma mtrica,
sera comn designar al autor de este modo.
Homero y Empdocles, sin embargo, no tienen
entre s ninguna afnidad, fera del metro en
que se expresan; de modo que si a uno se le
llama poeta (20), al otro se le debera designar
fsico y no poeta. Estaramos en la misma posi
cin, por supuesto, si la imitacin en estos ejem
plos fuera en todos los metros, tal como el Cen
tauro de Queremn (una rapsodia compuesta de
versos de toda clase), y habra que reconocer a
Queremn5 como poeta. Suficiente, pues, para
estas artes. Existen, en suma, algunas otras ar
tes que combinan todos los medios enumerados
(25), ritmo, meloda y verso, por ejemplo, la poe
sa ditirmbica y nmica,6 la tragedia y la come
diag con la diferencia, empero, de que las tres
Trgico ateniense. Floreci hacia el 380. Qedan escasos
fragmentos.
Nons fe en sus comienzos una especie de himno primitivo .
Terpandro (675) le dio forma artstica.
21
.
o
0.
C
(
.:
clases de medios son todos empleados juntos en
algunos de ellos, y en otros aparecen separados,
uno despus de otro. Tales son las diferencias
que yo establezco entre las artes en cuanto a los
medios de realizar la imitacin.
22

**
l
1
i
CAPTULO II
1448a II. Los objetos que los imitadores re
presentan son acciones, efectuadas por agentes
que son buenos o malos (las diversidades del
carcter humano, casi siempre derivan de esta
distincin, pues la lnea entre la virtud y el vicio
es la que divide a toda la humanidad) y los
imitan mejores o peores de lo que nosotros so
mos, o semejantes, segn proceden los pinto
res. (5) As Polignoto7 representaba a sus persona
jes superiores a nosotros, Pausn,a peores, y los de
Dionisia eran tales como nosotros. Es claro que
cada uno de los tipos de imitacin a que me he
referido admitir estas variaciones, y ellas dife
rirn entonces de acuerdo con las diferencias de
los objetos que representan. Aun en la danza, el
arte de tocar la fauta y la lira, tales diversi
dades son posibles, (lO) y tambin suceden en
las partes sin nombre que emplea el lenguaje, la
Oriundo de Tasox, lleg a Atenas en la poca de Cimn.
Muy celebrado pr l
a
delicadeza de sus cuadros. Pausanias de
dejado un relato de sus obras.
Parece que su pmtura ndiculizaba a los hombres.
23
prosa o el verso sin armona como sus medios;
los personajes de Homero, por ejemplo, son me
jores que nosotros; los de Cleofn se hallan a
nuestro nivel, y los de Hegemn de Taso, el pri
mer autor de parodias, y Nicocares, que escribi
la Diliada, se hallan por debajo de este modelo.
Lo mismo es cierto del ditirambo y del nomos;
los personajes (15) pueden representarse en ellos
con la diferencia ejemplificada en los cclopes de
Timoteo y Filoxeno. Esta diferencia es tambin
la que distingue a la tragedia y la comedia; sta
pinta a los hombres peores de lo que son, aqu
lla, mejores que los del presente.
24

T

1
1
1
l
lM

|
CAPTULO III
III. U na tercera diferencia en estas artes resi
de en la manera en que es representado cada
tipo de objeto. Si se da a ambas partes (20) igual
medio y la misma clase de objetos para la imi
tacin (uno puede narrar en forma directa en un
instante y en otro momento asumir otro perso
naje, como hace Homero, u otro puede perma
necer siempre el mismo sin cambio alguno), o
los imita- dores pueden representar toda la histo
ria dramticamente, como si en realidad repre
sentasen Ios hechos descritos.
Sin embargo, como lo dijimos al comienzo, las
diferencias en la imitacin de estas artes apare
ce en tres formas: sus medios, sus objetos y sus
maneras. De modo que como imitador Sfocles,
por una parte, se asemeja, (25) a Homero, pues
ambos representan a hombres superiores, y por
otra, a Aristfanes, desde que todos exhiben a
personas que actan y realizan algo. Esto en
verdad, segn algunos dicen, es la razn por la
cual sus obras se llamas dramas, porque en ellos
los personajes representan la trama. De aqu
25
que tanto la tragedia como la comedia (30) sean
reclamadas por los dorios como sus descubri
mientos; Ja comedia, por los megricos, aquellos
q

e
.
urgieron en Grecia cuando Megara se con
v? en una democracia, y por los megricos de
S
!
c1ha a cau

a de que el poeta Epicarmo9 proce

dla de su pa1s
:
)' mucho antes que Quinides y
Magnes; tamb1en la tragedia es reivindicada por
algunos dorios del Peloponeso. En apoyo de es
tos rdamos ellos se referen a los voablos "come
di" y
.
"drama
,
.. Su palabra (35) para los villo
rnos Circundantes dicen, es comae, mientras
que los atenienses. los llaman demes, suponiendo
as que los comediantes extrajeron su nombre
no de sus comoe1" o diversiones. sino de su tras
h

macin de aldea en aldea, carentes de apre

CIO, Y constreidos a deambular fera de la ciu
dad.
.
.
148, Tambin su palabra, afirman, para
actuar es dran en tanto lo.s atenienses em-
plean el verbo prttein. ,
Esto es suficiente entonces respecto al nmero y
naturaleza de los puntos de diferencia en la imi
tacin de estas artes.
` Poeta siciliano o de Co, nacido en el 54. Diels recoge
varios de sus fagentos. Hay en l una infuencia de Herclito.
Comas, composicin jocosa popular. Alude -a la diversin
del LLfL L aldea.
v
26
1
l
1
l
\
t
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l
l
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1
l
1
1
1
4
1
CAPLO I
Es evidente q

e el origen general de la poesa

se debi (S) a dos causas; cada una de ellas parte
de la naturaleza humana. La imitacin es natu
ral para el hombre desde la infancia
,
y esta es
una de sus ventajas sobre los animales inferio
res, pues l e una de las cratras ms imitado
ras del mundo, y aprende desde el comienzo por
imitacin. Y es asimismo natural para todos re
gocijarse en tareas de imitacin. La verdad de
este segundo punto se muestra pr (lO) la expe
riencia; aunque los objetos mismos resulten pe
nosos de ver nos deleitamos en contemplar en el
arte la representaciones ms realistas de ellos,
la formas. por ejemplo, de los animales ms
repulsivos y los cuerpos muertos. La explicacin
se encuentra en un hecho cqncreto: aprender
algo es el mayor de los placeres no slo para el
filsofo, sino tambin para el resto (15) de la
humanidad, por pequea que sea su aptitud pa
ra ello; la razn del delete que produce obser-
var un cuadro es que al mismo tiempo se apren
de, se rene el sentido de las cosas, es decir, que
27
el hombre es de este o aquel modo; pues si no
hubiramos visto el objeto antes, el propio pla
cer no radicara en el cuadro como una imita
cin de ste, sino que se debera a la ejecucin o
al colorido (20) o a alguna causa semejante. La
imitacin, entonces, por sernas natural (como
tambin el sentido de la armona y el ritmo, los
metros que son por cierto especies de ritmos) a
travs de su original aptitud, y mediante una
serie de mejoramientos graduales en su mayor
parte sobre sus primeros esferzos, crearon la
poesa a partir de sus improvisaciones+
La poesa, sin embargo_ pronto se dividi en
dos clases (25) segn las diferencias de carcter
en los poetas individuales; pues los ms eleva
dos entre ellos deban representar las acciones
ms nobles y los personajes ms egregios; mien
tras los de espritu inferior representaban las
acciones viles. Estos ltimos producan invecti
vas primero", as como otros componan himnos
y panegricos. No conocemos ningn poema de
los poetas prehomricos, aunque sin duda hubo
muchos autores entre ellos; pueden hallarse
ejemplos, por cierto, desde Homero en adelante,
tal su margites,11 y poemas similares de otros. En
esta poesa (30) de invectiva su natural adecua
cin produjo el metro ymbico que qued en

Margites, cancin cmica primitiva. Hbmero habra com

puesto algunas de estas piezas.
28


1
w
I
uso; de aqu nuestro presente trmino oymbi
co" g porque era el metro de SUS yambos O InVeC
tivas de unos contra otros. Como r

ltado se
obtuvo que los viejos poetas se convirtierag al
gunos de ellos, en autores
_

t
l verso hermco Y
otros del ymbico= La postciOn de Homero,
?
o
obstante es peculiar : as como fe en el estilo
serio el pota de los poetas, elevado : slo
_
(35)
por su excelencia literaria sino tm?Ien_ mediante
el carcter dramtico de sus ImitaciOnes, fe
asimismo el primero en bosquejar para nosotr

s
las formas generales de la comedia al producir
no una invectiva dramtica, sino un cuadro dra
mtico de lo ridculo; sus margites
.
en verdad

e
hallan, respecto a nuestras comedu:s en la mis
ma relacin que la Jlia4a y la Odzsea fente a
1449a nuestras tragedias+ Pero t

n pronto como
la tragedia y la comedia aparec1er

m en el

m
biente aquellos naturalment

atrmdos por Cier
ta lnea de poesa se convirtieron en autores de
comedias en lugar de yambos,
_
y los. o

ros (5)
inclinados por su ndole a una linea d1stmta, en
creadores de tragedias en lugar de epopeyas,
porque estos nuevos modos del

rte resultaban
ms majestuosos y de mayor esttma que los an-
tiguos.
q
. . ,
En cuanto a cuestionar si la tragedia es ahor

todo lo que debe ser en sus ele
t
ntos for
:
ti
vos, considerar todo ello y decidirle teoretica
mente y en relacin a las rprentac10nes, es un
problema para otra investlgacwn.
29
Esta comenz ciertamente mediante improvi
saciones, como tambin la comedia; (10) la pri
mera se origin con los autores de los ditiram
bos la otra con las canciones flicas, que toda
va perviven como instituciones en algunas de
nuestras ciudades. Y su avance desde entonces
fe lento, a travs de su transformacin y luego
de superar etapas en cada paso. Slo despus de
una larga serie de cambios el movimiento de la
tragedia se detuvo al alcanzar su forma natural
(15). 1) El nmero, de actores fe primero au
mentado a dos por Esquilo, quien disminuy la
importancia del coro, e hizo que el dilogo, o la
parte hablada, asumiera la misin decisiva en el
drama. 2) Un

tercer actor y la escenografa se
debieron a Sfocles. 3) L tragedia adquiri tam
bin su magnificencia Descart los (20) relatos
breves y el lenguaje chabacano, que deba a su
origen satrico, alcanzy aunque slo en un mo
mento tardo de su progreso, un tono de digi
dad; su metr cambi, pues, del trocaico al ym
bico. L razn para su uso originario del tetr
metro trocaico yaca en que su poesa era satri
ca y ms relacionada cn la danza que lo que
sucede ahora. Empero, tan pronto coma se in
trodujo la parte hablada, la naturaleza misma
encontr el metro adecuado. El ymbco (25),
segn sabemos, es el ms fexible de Jos metros,
como se muestra por el hecho de que muy a
menudo caemos en l en el dilogo, mientras
30
?
1
l
r
r
que resulta raro que hablemos en hexmetros, y
esto slo cuando nos separamos del tono habla
do de la voz. 4) Otro cambio fe la pluralidad
de episodios o actos. En cuanto a los problemas
restantes, los adoros sobreagregados y el relato
de su introduccin, stos deben ser aceptados
segn se dijo, pues demandara (30) una tarea
muy larga revisar los detalles.
31
CAPTULO V
Respecto a la comedia es (como se ha obser
vado) una imitacin de los hombres peor de lo
que son; peor, en efectb, no en cuanto a algu
nas y cada tipo de faltas, sino slo referente a
una clase particular, lo ridculo, que es una es
pecie de lo feo. Lo ridculo puede ser defnido
acaso como un error (35) o deformidad que no
produce dolor ni dao a otros; la mascara, por
ejemplo, que provoca risa, es algo feo y distor
sionado, que no causa dolor.
Aunque los cambios sucesivos en la tragedia y
sus autores no son desconocidos, no podemos
decir lo mismo de la comedia; sus etapa primi
genias pasaron 1449b inadvertidas, porque ella
toda va no haba sido tomada en serio. Esto
aconteci slo en un momento posterior de su
progreso cuando un coro de comediantes fue ofi
cialmente reconocido por el arconte; ellos solan
ser simples voluntarios. La comedia alcanz ya
ciertas formas defnidas cuando empez el re
Clrdo de aquellos individuos llamados poetas
cmicos. Quin fe el que le proporcion masca-
32
ras, o prlogos, o una pluralidad de actores y
otros elementos es algo que se desconoce. (5) La
fbula preparada, o trama, se origin por cierto
en Sicilia, con Epicarmo y Formis; de los poetas
atenienses, CrateS12 fe el primero en eliminar la
invectiva de la comedia, y cre argumentos de
naturaleza general y no personal, es decir, fbu
las estudiadas o ar umentos.
La epopeya coincide, pues, con la tragedia en
este contexto, la de ser una imi tacin de temas
serios (1 O) en un verso de gran vuelo. Difiere de
ella, no obstante, 1) en que se expresa en una
clase de verso y en forma narrativa; y 2) por su
extensin que se debe a su accin la cual no
ti ene lmite fijo en el tiempo, mientras que la
tragedia se empea en mantenerse en cuanto es
posible dentro de un ciclo solar, o cerca de esta
medida. Esto, insisto, es otro punto de diferen
cia entre ellas, aunque al principio la prctica
en este respecto fe justamente (15) la misma
tanto en las tragedias como en las epopeyas.
Ellas difieren tambin (3) en sus elementos cons
titutivos pues algunos son comunes a ambas y
otros pecul iares a la tragedia; de aqu que ur
juez de una buena o mala tragedia es asimismo
un juez en la epopeya. Todas las partes de una
Crates vivi en Atenas alrededor del 470. Se le considera el
verdadero creador de la comedia griega en cuanto universaliz
sus personajes, es decir, elimin la invectiva personal.
33
epopeya se hallan incluidas en la tragedia; pero
aquellas de la tragedia no se encuentran todas
en la pica.
34

1
1
1
l
1
i
CATULO VI
En tanto reservamos para una consideracin
posterior la poesa y la comedia en hexmetros
(20), proseguiremos ahora con la discusin de la
tragedia; antes de hacerlo, sin embargo, debe
mos resumir la definicin resultante de lo que se
ha dicho. Una tragedia, en consecuencia, es la
imitacin de una accin elevada y tambin, por
tener magnitud, completa en s misma; enrque
cida en lenguaje, con adornos artsticos ade
cuados para las diversas partes de la obra, pre
sentada en forma dramtica, no como narra
cin, sino con incidentes que excitan piedad y
temor, mediante los cuales realizan la catarsis
de tales emociones. Aqu, por "lenguaje enrique
cido con adoros artsticos'" quiero decir con
ritmo, armona y msica sobreagregados, y por
"adecuados a las diversas partes" significo que
algunos de ellos se producen slo por medio (30)
del verso, y otros a su vez con ayuda de las
canciones.
I. Ahora bien, puesto que los hombres repre
sentan las -acciones, se deduce en primer lugar
35
que el espectculo (o l a aparicin de los actores
en la escena) debe ser parte del todo, y en segun
do trmino la meloda y la diccin: estas dos
son el medi o de su i mi tacin. Aqu por diccin
quiero decir slo esto: la composici

de ls
versos, (35) y por meloda lo que se entiende s1n
esfuerzo para requerir expl icacin. Pero hay
ms: el tema representado tambin es una ac
cin, y la accin requi ere actores, los q

e. de?en
tener por necesidad sus cualidades d1stn1 vas
tanto en el carcter como en el pensamiento,
puesto que es a partir de estos hechos qu
.
e les
asignamos ciertas cualidades a sus accwnes
1450a. Por consiguiente, hay en el orden general
de l as cosas dos causas, el pensamiento y el
carcter de sus acciones, y por tanto de su xito
o fracaso en sus vidas . As la accin (lo que fue
hecho) se representa en el drama por l a fbul

o
l a trama. La fbula, en nuestro presente sentido
del trmino, es simplemente esto: la combina
cin de los incidentes, o sucesos acaecidos en la
historia; (S) mientras que el carcter es lo que
nos incita a adscribir ciertas cuali dades morales
a los protagonistas, y el pensamiento se advierte
en todo l o que ellos dicen cuando prueban un
aspecto particular, o quizs enuncian una ver
dad general . Hay, pues, en efecto, seis partes en
cada tragedia, en conjunto, esto es, de tal o cual
cual idad: la fbul a o trama, los caracteres, la
diccin o elocucin, el pensami ento, el espec-
36

l
j
1
|
1
'
1
l
1
1
1
1
1
1
tculo, ( 1 O) y la meloda; dos de ellas surgen del
medio, una de la manera, y tres de los objetos de
l a imitacin dramtica. Y no hay nada ms
aparte de estas seis. De stas, elementos forma
tivos por cierto, casi todos los dramaturgos han
hecho debido uso, ya que cada drama, se puede
afirmar, admi te el espectculo, el protagonista,
l a fbul a, l a diccin, l a meloda y el pensamien
to.
II. Lo ms importante de las seis es la com
binacin de los incidentes de la fbul a. ( 1 5) La
tragedia es en esencia una i mitacin (e las
ersonas, sino de !a accin y l a vida, d_felici-
ad y la desdicha. Toda felicidad humana o des
rcha asume la forma de accin; el fin para el
cual vivimos es una especie de actividad, no una
cual idad. El protagonista nos da cualidades, pe
ro es en nuestras acciones -lo que hacemos
donde somos felices (20) o lo contrari o. En un
drama, entonces, los personajes no actan para
representar los caracteres; incluyen los caracte
res en favor de la accin. De modo que es la
accin en ella, es deci r, su fbula o trama la qe
constituye el fin o 'ropsito de la tgei, y el
fn es en todas partes lo principal . Aparte de esto
una tragedia es i mposible sin accin, aunque
puede haberla sin carcter. Las tragedias de la
mayora (25) de los autores actuales carecen de
carcter, un defecto comn entre los poetas de
todas cl ases, y con su contraparte en la pintura,
37
segn el caso de Zeuxis 13 comparado con Po !ig
noto; pues mientras ste e
;
ferte en carcterg la
obra de Zeuxiscarece de el. Y ademas, se puede
concordar una serie de dicursos caractersticos
de la ms fina expresin respecto a la diccin Y
el pensamiento, y sin embargo es fcil qu
;
a
casen en producir el verdadero efecto trag1co;
(30) no obstante se tendr mucho mayor xito
con una tragedia que por inferior que sea en
estos aspectos, posea en ella una trama y una
combi nacin de incidentes. Y habra que agre
gar: los ms poderosos eementos de atr

in
en la tragedia, las peripecias y los reconocimie
?

tos, son partes de la fbula. Una prueba mas

concluyente reside en que los principiantes (35)
aciertan mucho antes con la diccin y los carac
teres que con la construccin de la trama Y lo
mismo puede afirmarse de casi todos los draa
turgos anteriores. Sostenemos, en consecuencia,
que lo primero y esen
c
ial, la via y el alma por
as decir, de la tragedm es la fabula, y que los
caracteres aparecen en segundo trmino. En
efecto, hgase el paralelo con la pintura, donde
los ms hermosos colores colocados sin orden no
nos darn el mismo 140b placer que el simple
esbozo en blanco y negro de un retrato. Subra
yaros que la tragedia es nte todo una imita-
` Pintor griego, de la escuela jnica, contemporn,eo de ;a
rasio.
3
8
.
1

!
.

Cion de la accwng y que es sobre todo por l a
accin que imita a los agentes actuantes- En
te:cer trmino aparece el elmento del pensa
mientoy esto es el poder de expresar lo que debe
(S) decirse, o lo que es adecuado para la ocasin+
Esto es lo que en los discursos de la tragedia cae
dento _del arte de la poltica y la retrica; pues
l os vieJOS poetas hacen hablar a sus personajes
como estadistas, y los moderos como retricos.
No se debe confndir esto con el carcter. El
c

rcter en un drama es lo que revela el prop

Sito moral de Ios . protagonistas , es decir1 la cl ase
de hecho que intentan evitar, donde el caso no
es claro; de aqu que no haya lugar para el
carcter en un discurso sobre un tema pr com
pleto indiferente. El pensamieno, por lo dms,j
1 O) se prueba en todo lo que d1cen los pei-sana
Jes cuando aceptan o rechazan algn asnecto
particul ar o enuncian alguna proposicin

uni
versal . Cuard entre los elementos l iteni;os se
halla la diccin de los personajes, que como se
ha explicado antes. es la expresin de sus pensa
mientos en palabras, que resulta en la prctica
lo mismo en l verso que en ( 1 5) la prosa. Res
pecto
d
e las dos paiies restantes, l a meloda es
el ms elevado de los adoros de la tragedia= El
espectculo aunque uha atraccin, es lo menos
artstico de todas las partes, y tiene escasa rel a
cin con el arte de la poesa. El efecto trgico es
por completo posibl e sin una fncin pblica y
39
si n actores y adems l a puesta en escena del
1
espectculo es m_s un problema de la tcnica

escenogrfica (20r que de l os poetas.

l
1

40
CAPTULO VII
Despus de haber distinguido las partes, aho
ra vamos a considerar la construccin adecuada
de l a fbul a o argumento, en cuanto sta es sin
duda lo pri mero y l o ms importante en la tra
gedi a. Hemos establecido que una tragedi a es
una i mitacin de una accin que es completa en
s misma, como un todo de (25) cierta magnitud;
pues un todo puede carecer de magnitud para
habl ar de l. Ahora bien, un todo es aquello que
posee principio, medi o y fin. Un principio es
aquel l o que necesariamente no adviene despus
de algo ms, si bien algo ms existe o acontece
despus de esto. El fi n, por el contrario, es lo
que naturalmente se deduce de algo ms, (30) ya
como una consecuencia necesaria o usual , y no
es segui do por nada ms. Una trama bien cons
trui da, por consiguiente, no puede ora empezar
o terminar en el punto que se desee; el comienzo
y el fn en esto deben ser de las formas j usta
mente descritas. As, para ser bella una criatura
vi viente (35) y cada todo compuesto de partes
debe no slo presentar cierto ordenamiento en el
4 1
N
o
0.
C
(
.:
arreglo de sus partes, sino tambin poseer cierta
definida magnitud. La belleza es un problema
de tamao y orden, y por tanto imposible 1) en
una criatura insignificantey dado que nuestra
percepcin deviene i ndistinta cuando ella se
aproxi ma instantneamente; o 2) en una criatu
ra de gran tamao -digamos, mil estadios de
l argo- ya que en tal caso en lugar de 145 1a ver
el objeto al instante, la unidad y la totalidad de
ste se pierde para el observador. De la misma
manera, entonces, as como un todo bello hecho
de partes, o una bella criatura viviente debe ser
de determinado tamao, pero de un tamao cap
tabl e por el ojo, de igual modo una trama o ar
gumento tiene que poseer cierta extensin, si
bien capaz de ser aprehendida por la memoria.
Respecto al l mite de la extensin, en cuanto
atae a las fnciones pblicas y a los espectado
res, sta no cae dentro de la teora de la poesa.
Si se tuvieran que representar cien tragedias,
stas se mediran por la clepsidra, segn ha suce
dido en algn tiempo. El lmite, empero esta
blecido por el actual estado de cosas es ste:
cuanto ms extensa es la fbula, siempre que
resulte coherente ( l O) y comprensibl e como un
todo ser tanto ms bella en razn de su magni
tud. Segn una frmula comn general, "una
extensin que permite al hroe pasar por una
serie de probables o necesarias etapas de la des
dicha a la felicidad, o de la felicidad a la desdi-
42
1
i
cha", puede bastar como lmite para la repre
sentacin de la trama.( I S)
43
CAPTULO VIII
La unidad de l a fbula no consiste, segn al
gunos suponen, en tener un hombre como un
hroe, pues la vida de un mismo hombre com
prende un gran nmero, una infinidad de acon
tecimientos que no forman una unidad, y de
i gual modo existen muchas acciones de un indi
vi duo que no pueden reunirse para formar una
accin. Se advierte, entonces, el error de todos
l os poetas que han (20) escrito una Heracleida,
una Theseida o poemas semejantes; ellos creen
que, porque Heracles fe un hombre, la historia
de Heracles debe ser una historia. Homero, sin
duda, entendi este aspecto muy bien, ya por
arte o por instinto, justamente debido a que
excedi al resto en todos los detalles. Al escribi r
l a Odisea (25) no permiti que el poema registra
ra todo lo que por cierto le aconteci al hroe;
por ejemploy le sucedi ser herido en el Paraso
y tambin fngirse loco en la poca del llamado
a l as armas, pero ambos incidentes no tenan
ninguna conexin necesaria o probable entre s.
En lugar de el log tom como tema de la Odisea,
44
1
|

1
-
. como tambin de la !liada, una accwn con la
uni dad del tipo que hemos descrito. La verdad
es que as como en l as otras artes imitativas (30)
una i mi tacin es siempre de una cosa, de igual
modo en la poesa l a fbul a como imi tacin de
la accin, debe representar una accin, un todo
completo, con sus diversos incidentes tan nti
mamente relacionados que la transposicin o
el i minacin de cualquiera de el los distorsiona o
disloca el conjunto. Por tal causa aquello que
por su presencia o ausencia no provoca ninguna
diferencia perceptible no constituye ninguna
parte real del todo. (35) .
45
~ ~ ~ ~ ~~- =~-~
X
N
N
N
0.
C
(
.:
CAPTULO IX
De lo que hemos dicho se desprende que la
tarea del poeta es decribir no lo que ha aconte
cido, sino lo que podra haber ocurrido, esto es,
tanto lo que es posible como probable o necesa
rio. La distincin entre el historiador y el poeta
145 lb no oiisiste en que uno escriba en prosa y
el otro en verso; se podr trasladar al verso la
obra de Herodotb, y ella seguira siendo una
clase de historia. :a diferencia reside en que uno
relata lo que ha sucedido, y el otro lo que (S)
podra h"qef cbntecido. :e aqu que la poesa
sea ms filosfica y de mayor dignidad que la
histori,1 4 puesto que sus afrmaciones son ms
bien del tipo de las universales, mientras que las
de la historia son particulares. Por proposicio
nes universales hay que entender la clase de
afrmaciones y actos que cierto tipo de personas
Tal vez Aristteles piense aqu en Herodoto, una especie de
corresponsal viajero, que recorri el mundo entonces conocido
en busca de naticias de todo tipo sin detenerse mucho en com
probar lo que escriba. Es posible que el Estagirita considerara
que Tucdides no era un historiador sino un arista y un filsofo.
46
dirn o harn en una situacin dada, y tal es el
fin de la poesa, aunque sta fija nombres pro
pios :a los ( lO) caracteres. Los hechos particula
res son, digamos, lo que Alcibades hizo o lo que
le aconteci. En la comedia esto ya ha quedado
claro, pues los poetas cmicos constran sus
fbulas a partir de acontecimientos probables, y
l uego aadan algunos nombres segn su capri
cho; ellos no escriban, como los poetas yrbi
cos, sobre personas ( 15) particulares. En la tra
gedia, sin embargog se adheran todava a los
nombres histricos, y por esta razn lo que con
vence es lo posible. Mientras no podemos estar
seguros de la posibilidad de algo que no ha su
cedi do, lo que ha acontecido es desde luego po
sible, puesto que no habra sucedido si ello no
hubiera sido as . Sin embargo, aun en la trage
dia hay algunos dramas slo con uno o dos nom
bres conocidos en ellos; el resto es invencin. Y
existen algunos sin ningn nombre (20) conoci
do, por ejemplo Anteo de Agatn, 1 en el cual
tanto los incidentes coro los nombres son crea
ciones del pota, y el drama no resulta por ello
menos delicioso. As pues, parece que no debe
mos adheriros con firmeza a los relatos tradi
cionales sobre los que se basan (25) las trage
dias . Sera absurdo proceder de este modo, en
15 Trgico ateniense, contemporneo y amigo de Platn. Fi
gura en el Simposio.
47
... ..
efecto, aun cuando las histori as conocida
'
s lo son
slo para unos pocos, si bien el las son un deleite
para todos .
Segn l o dicho antes resulta cl aro que el poeta
debe ser ms el autor de sus fbulas o tramas
que de sus versos, sobre todo porque l es un
poeta en virtud del elemento i mitativo de su
trabajo, y son acciones las que imita. Y si adop
ta un tema de l a historia real , no por eso es
menos poeta, ya que algunos acontecimientos
histricos pueden 'muy bien (30) estar en el or
den probable y posible de las cosas, y en ese
sentido, por esos hechos l resulta su poeta.
De l as fbulas simples y de las acciones l o
peor resul ta l o episdico. Llamo episdico a una
fbul a cuando no existe ni probabilidad ni nece
sidad en la secuencia de los episodios. Fbulas
(35) de esta clase son construidas por malos poe
tas a causa de su i ncapacidad, y por buenos
poetas por cul pa de los actores. Por real izar su
obra para fnciones pblicas, un buen poeta a
menudo estrja una fbula ms all de sus apti
tudes y se ve as obl i gado a retorcer l as secuen
ci as de sus accidentes .
l 452a La tragedia, por consiguiente, es una
i mi tacin no slo de una accin completa, sino
tambi n de incidentes que provocan piedad y
temor. Tales i ncidentes ti enen el mximo efecto
sobre la mente cuando ocurren de manera ines
perada y al mi smo tiempo se suceden unos a
48
otros; entonces resultan ms maravi llosos que si
ell os acontecieran por s mismos o por simple
(S) casualidad. En efecto, hasta los hechos oca
sional es parecen ms asombrosos cuando tienen
l a semejanza de haber sido realizados a designio;
as, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos
mat al hombre que haba causado la muerte de
aqul al caer sobre ste en una ceremonia. He
chos de tal tipo no parecen sucesos casuales. Por
eso las fbulas de esa clase resultan necesaria
mente mejores que las otras. ( 1 0)
49
""
l
Q
u
(
N
CAPTULO X
Las fbulas son o simples o compuestas, pues
to que las acciones que representan obedecen
naturalmente a esta doble descripcin. A la ac
cin simple, que procede en la forma defnida,
como un todo continuo, ( 1 5) la llamo simple,
cuando el cambio en la fortuna del hroe se
realiza sin peripecia ni reconocimiento; y com
pleja cuando ella encierra una u otra de estas
desventuras, o ambas. Estas acciones deben sur
gir de la estructura de la fbula misma, de ma
nera que resultan ser la consecuencia, necesaria
o probable de los antecedentes. Existe una gran
diferencia entre (20) algo que acontece a causa
de esto y despus de esto.
50
CAPTULO XI
Como se ha observado la peripecia es un cam
bio de un estado de cosas a su opuesto, el cual
concuerda, segn ya dije, con la probabilidad o
necesidad de los acontencimientos. (25) Por e
jempl

, en Ed!po: aqu el cambio lo produce el

mensaJero, quien al pretender alegrar a Edipo y
eliminar sus temores respecto de su madre, re
-
ela el secreto de su nacimiento. Y en Linceo,
JUStamente cuando ste es conducido para ser
ejecutado, con Danao a su lado, que ha de hacer
cumplir la sentencia, los incidentes que prece
den al hecho se modifican al punto que el pri
mero es salvado y Danao (30) ajusticiado. El
reconocimiento es, cbmo la misma palabra indi
ca un cambio de la ignorancia al conocimiento
,
y as lleva al amor o al odio en los personajes
signados por la buena o la mala fortuna. La
forma ms refinada de reconocimiento es la que
se logra mediante las peripecias, como aquellas
que se producen en Edipo. Hay, por supuesto,
otras formas; lo que hemos dicho puede suceder
en cierta manera con referencia a objetos inani-
5 1
mados, (35) aun cosas de tipo casual, y es tam
bin posible el reconocimiento si alguien ha he
cho o no ha hecho algo. Pero la forma ms direc
tamente rel acionada con la fbula y la accin
del drama es la mencionada en primer trmino.
1452b Esta, junto con la peripecia, suscitar ora
piedad o temor, que son las acciones que la
tragedi a est preparada para representar, y que
s ervirn asimismo para provocar el fin feliz o
desdichado. El reconocimiento, en tal caso, por
tratarse de personas, puede ser slo la de una
parte a la otra, pues la segunda ya es conocida,
(S) o bien l as partes quiz tengan que descubrir
se. Ifigenia, por ejemplo, fe descubierta por
Orestes medi ante el envo de la carta; y otro
reconoci miento se requiri para que Ifigenia lo
reconociera a l .
Dos partes de l a fbul a, entonces, la peripecia
y el reconocimiento ( 1 0) representan tales inci
dentes como stos . Una tercera parte es el sufri
mi ento, que podemos definir como una accin
de natural eza destructiva o pattica, as los ase
Sinatos en la escena, torturas, heridas, etc. Las
otras dos ya han sido expli cadas.
52
-~~... ... ~.. , .~ ~- ... J5
|
CAPTULO XII
Las partes de la tragedia que han de tratarse
como elementos formativos ( 1 5) en conjunto se
mencionaron en un captulo previo. Empero,
desde el punto de vista de su cantidad, es decir,
las secciones separadas dentro de las cuales se
divide, una tragedia posee las siguientes partes:
prlogo, episodio, xodo y una cancin coral,
di vidi da en prod016 y estsimo; 1 1 estas dos son
comunes a todas las tragedias, mientras que las
canciones de l a escena y los commoi slo se
encuentran en algunas. El prlogo es todo lo que
(20) precede al prodo del coro; un episodio es
todo lo que entra entre dos canciones corales
completas; el xodo, todo lo que sigue despus
de l a ltima cancin coral . En l as secciones co
rales del prodo se halla la primera expresin
total del coro, y un estsimo es una cancin
coral si n anapestos o trqueos . Un commos es un
1 6
Trmino tcnico que denota la aparicin del coro en la or
questa o la cancin que cantaba al entrar.
l
L
o que cantaba el coro sin moverse de su l ugar.
53
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l
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0.
C
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.:
pasaje de l amentos en el que tanto el coro coro
los actores toran parte. Ya hemos mencionado
las partes de la tragedia (25) usadas en conjunto
coro elementos formativos; las previamente ci
tadas son sus partes desde el punto de vista de
su cantidad, o las secciones separadas en que se
divide.
54
CAPULO XIII
Los prximos puntos, despus de lo que hemos
dicho antes, son stos: A qu debe apuntar el
poeta y qu debe evitar al constrir sus fbulas?
Y cules son l as condiciones de que depende el
efecto trgico?
Comprendemos que para la forma ms bella
de tragedia la fbula (30) no debe ser simple
sino compleja, y que adems debe imitar ac
ciones que provoquen temor y piedad, puesto
que sta es la fncin distintiva de esta clase de
i mi tacin. Se deduce, en consecuencia, que exis
ten tres formas de fbulas que deben evitarse: 1)
Un hombre excelente no debe aparecer pasando
de la felicidad a la desdicha, o 2) un hombre
malo, de la desdicha a la felicidad. La primera
situacin no es piadosa ni inspiradora de temor,
sino simplemente (35) nos es odiosa. La segunda
es la menos trgica -que -puede p-resentarse; no
tiene ninguno de los requisitos de la tragedia.
No apela ni a los sentimientos humanos en no
sotros ni a nuestra piedad ni a nuestro temor.
Por otra parte, tampoco debe 3) un 1453a hom-
55
bre mal o en extremo desl i zarse de la felicidad a
l a miseri a. Tal historia puede suscitar el senti
mi ento humano en nosotros, aunque no nos con
ducir ni a la pi edad ni al temor; la piedad (5) es
ocasionada por una desgracia inmerecida, y el
temor por algo acaecido a hombres semejantes a
nosotros mi smos, de modo que no habra en la
situacn nada piadoso ni inspirador de temor.
Queda; pues, una cl ase intermedia de personaje,
un hombre no virtuoso en extremo, ni j usto cuya
desdi cha se ha abtido sobre l , no por el vicio ni
l a depravacin, si no por algn ( 1 O) error de jui
ci o, como es el caso de quienes gozan de gran
reputacin y prosperi dad, por ejempl o, Edipo,
Ti estes, y los hombres de presti gio en fami li as
ilustres. La fbula perfecta, por tanto, debe po
seer un i nters sirnpl e no doble (como algunos
nos dicen); el cambio en la fortuna del hroe no
ha de ser de la miseria a la felicidad, sino, al
contrario, de la fel icidad a la desdicha; ( 1 5) y l a
causa de esta transformacin no ha de resi dir en
ninguna depravacin, sino en algn gran error
de su parte, mas el hombre mismo ha de ser tal
como l o hemos descrito, o mejor, no peor que tal
ejempl o. Tambin el hecho confirma nuestra te
ora. Aunque los poetas empezaron por aceptar
cualquier historia trgica que les vino a la men
t e, en estos das las tragedias ms bellas son
si emp.e (20) aquel l as sobre reducidas casas ilus
tres, como l as de Alcmen, Edipo, Orestes, Me-
56
l

lagro, Tiestes, Telefo, o algunos otros que

p
ue
den haberse involucrado, ya como personaJeS o
vcti mas en determinados sucesos de horror. Te
orticamente entonces, la mejor tragedia posee
una trama de esta descripcin. Sin embargo, los
crticos se equivocan cuando acusan a Eurpides
por aceptar esta lnea (25) en sus tragedias, Y
dar a muchas de ellas un fin desdi chado. Esta
es, segn hemos afirmado, la tendencia correcta
que ha de seguirse. La mejor pueba es sta: en la
escena y en las competencias pbl i cas tales dra
mas, trabajados con esmero, se ven como los
ms verdaderamente trgicos; y Eurpides, aun
que su ejecucin fracase en otros aspectos; es
consi derado no obstante como el mejor de los
dramaturgos (30) trgicos. Despus de estas c
??

sideraciones debemos hablar de la construccwn

de l a fbul a, que algunos colocan en primer tr
mino, la que puede tener una dobl e historia (co
mo la Odisea) y un resultado opuesto para los
personajes buenos o malos. Se la consider

la
mejor slo en razn del escaso gusto del audit
rio; los poetas simplemente siguen (35) a su
p
u
bl i co y escriben segn su dictado. Pero aqut el
placer no es el que provoca la tragedia. Pert

ne
ce ms bien a la comedia, donde los enemigos
ms enconados en la pieza (por ejemplo Orestes
y Egisto) se convierten al fi n en buenos amigos,
y nadie mata a nadie.
57
N
(
0.
C
(
.:
CATULO XN
l453b El temor trgico y la
p
iedad
p
ueden
ser provocados por el espectcul o; pero tambin
pueden surgir de la misma estructura y los inci
dentes del drama que es el mejor camino y
muestra al mejor poeta. La fbula debe ser pues
tan bien ordenadag que an sin ver lo que acon"
tecet quien slo oye el relato ha de sentirse (S)
l leno de horror y piedad ante los incidentes, que
es por cierto el efecto que el simple recitado de
la historia de Edipo produce en el oyente. Pro
vocar este msmo efecto pqr medio del espec
tculo es menos artstico y requiere la ayuda
escenogrfi ca+ Sin embargo, aquellos que utili
zan el espectculo para colocar delante de noso
tros lo que es simplemente monstruoso y que no
produce temor, desconocen por completo el sen
tido de l a tragedia; no se debe ( 1 O) exigir de la
tragedia cualquier clase de placer, sino slo su
propio placer.
El placer trgico es el de la piedad y el temor_
y el _ POeta d be producirlo mediante una tarea
de imi t acin; es claroy en consecuencia, que las
58
causas deben ser inclui das en los incidentes de
la historia. Veamos entonces qu clase de inci
dentes nos conmueven como horribles, ms que
como piadosos. En un acontecimiento de este tipo
( 1 5) l as partes deben por necesidad ser o amigos o
enemigos, o bien indiferentes entre s. Aora bien,
cuando un enemigo ataca a su enemigo nada hay
en ellos que nos lleve a la piedad en el hecho o en
su meditacin excepto en la medida que concier
ne al dolor real del que sufe, y lo mismo es verda
dero cuando l as partes son indiferentes. No obs
tante, cuando el hecho trgico se produce dentro
de la familia, es decir, cuando el asesinato o el da
o es premeditado (20) por el hermano contra el
hermano, por el hijo contra el padre, por la
madre contra el hijo, o el hijo contra la madre,
tales son las situaciones que el poeta debe bus
car. Las historias tradicionales deben conservar
se como son, por ejemplog el asesinato de Clitem
nestra
p
or Orestes y de Erifla por Alcmen. 1
mismo tiempo an dentro de estos aconteCI
mientos, al go - le queda al poeta mismo; l debe
idear (25) la manera correcta de tratar lo

h

chos. Expl iquemos ms claramente lo que signi

ficamos por "la manera corecta". El hecho ho
rroroso puede ser realizado por el agente c
?
n
conocimiento y con conciencia como en los vie
jos poetas y el asesinato de los hijos por Medea
en Eurpides. O puede hacerlo, pero con Igno
rancia de su relacin y descubrirlo despus, (30)

59
como l e sucede a Edipo en Sfocles. Aqu el
hecho est fera del drama, pero puede quedar
dentro de l, como el acto de Alcmen en Astida
mas o el de Telgono en Ulises herido. Una terce
ra posibil idad es la del que medita (35) una
injuria mortal contra otro en ignorancia de su
rel aci n, pero que logra hacer el reconocimiento
P
.
a

a
.
detenerse a tiempo. Lo dicho agota l as po
stbl hdades, puesto que el hecho necesariamente
debe ser realizado o evitado a sabiendas o por
ignorancia.
La peor situaci se presenta cuando el perso
naje est a punto de cometer el hecho con todo
conoci miento y desiste de l . Resulta desconcer
tante y asimismo nada trgico (por l a ausencia
de sufri miento); de aqu que nadie acta de tal
manera, excepto en pocos casos, por ejemplo
Hemn y 1454a Cren en Antgona. Despus de
esto se produce l a real perpetracin del suceso
meditado. Una si tuacin mejor que sta, sin em
bargo, es que el hecho se cometa con ignoranci a
y l a rel acin sea descubierta despus , ya que no
hay nada desagradable en el lo, y el reconoci
miento ha de servir para asombrarnos . (S)
Pero lo mejor de todo es lo ltimo; es lo que
tenemos en Cresfontes, por ejempl o, cuando Me
ropea, a punto de matar a su hijo lo reconoce a
ti empo; en Ifgenia, cuando la hermana y el her
mano se hallan en una situacin pareci da, y en
Hella, en el instante en que el hijo reconoce a su
60
madre cuando est a punto de entregarl a al ene-
-
m1go.

Esto expl icar por qu nuestras tragedias

s-
tn restringidas (segn acabamos (1 O) de deCir)
a tan escaso nmero de familias. Fue lo acciden
tal ms que el arte l o que l lev a l os poetas a la
bsqueda de temas para encuadrar esta clase de
incidentes en sus fbulas. Ellos se encuentran
todava obl igados a recurrir, pues, a las fami l ias
en l as que ocurrieron estas desgracias.
Sobre la construccin de la fbula y la clase
de fbul a ( 1 5) requerida ya se ha dicho dema-
siado.
6 1
'
l
Q
u
O
N

o
0.
C
(
.:
CAPTULO XV
En cuanto a los carcteres existen cuatro pun
tos que hay que mencionar. Primero, y sobre
todo, que deben ser buenos. Habr carcter en
un drama si (com'o se ha observado) lo que el
personaje dice o realiza revela cierto designio
moral , y un buen carcter si el propsito as
) revelado es bueno. Puede haber bondad en toda
p clase de personajesg hast en una mu er o un escla
v (20) atnque la rimera e In erior yl
otro un ser n valor segund
pun o es la adecuacin. El caracter ante noso
t ros debe ser, digamos, viril ; pero no es ropia"
ct-e.. l! uier setvjil o inel-.
gente. El tercer punto es que sea semejante a la
rdadg que no es lo mi smo que ser bueno o
apropiado, segn nuestro sentido (25) del trmi
no. En cuarto lugar, el carcter debe ser cohe
rente y el mismo siempre; aun si la inconsisten
cia fera parte del hombre ante nosotros para la
imitacin y presentara esa forma de carcter,
debe ser p_intado como coherentemente incohe
rente. Tenemos un ejemplo de innecesaria baje-
62
za de carcter en el Menelao de Orestes; de i n
congruencia e inadecuacin en l a l amentacin
de Ulises en Escilla, y (30) en el inteligente dis
curso de Melanipa; y de incoherencia en Ifigenia
en Aulide, pues Ifigenia como suplicante es por
completo diferente de lo que ser ms tarde. Lo
correcto, por tanto, en los caracteres as como
en los incidentes del drama es buscar siempre lo
necesario o lo probable; de modo (35) que cuan
do tal personaje diga o haga tal cosa, sea la
necesaria o probable consecuencia de su carc
ter. A partir de esto se advierte (para formular
una digresin) que el desenlace tambin debe
surgir 1 454b de la fbula misma, y no depender
de un artificio de la escena, como en Medea, o en
el episodio del embarque (detenido) de l os grie
gos en la Ilada. El artificio [deus e machina]
debe reservarse para problemas fera del dra
ma para acontecimientos pasados ms all del
conocimknto humano, o sucesos an por produ
cirse que reqnieren ser intuidos o anunciados,
puesto (S) que es privilegio de los dioses conocer
de antemano. Entre los incidentes reales nada
debe ser inexplicable_ y si lo fera debe quedar
excluido de la tragedia, como en Edipo de Sfo
cles. Pero retomemos a los caracteres. Como l a
tragedia es ra i mitacin de personajes mejores
que el trmino medio de los hombres, nosotros
debemos seguir el ejemplo de los buenos pinto
res de retratos ( 1 O) que reproducen los rasgos
,, &~~
63
.... . .. .
distintivos de un hombre y al mismo tiempoj
si n perder la semej anza, pintarlos mejores que
lb que son. De igual modo el poeta, al represen
tar a los hombres rpidos o lentos en su ira, o
cof similar debilidad de carcter, deben saber
cmo dibujarlos como tales, y a la vez como
hombres excelentes, segn Agatn y Homero
han representado a Aquiles.
Todas estas normas ( 1 5) deben conservarse
si empre en la mente, como asimismo aquellas
destinadas a los , efectos en l a escena, las que
dependen directamente del arte del poeta, desde
que tambin en stas se pueden a menudo come
ter errores. Si n embargo, ya hemos dicho dema
si ado sobre el tema en nuestros escritos publi
cados.
64
CAPTULO XVI
El reconocimiento en general ya ha sido expli
cado. En cuanto (20) a l as clases de reconoci
mi ento, el primero se advierte por ser el menos
artstico, del cual los poetas hacen mucho uso
por fal ta de invencin; es el descubrimiento por
signos o seales. De estos signos algunos son
congni tos, ' ' como la lanza que llevan sobre
ellos los hijos de la tierra", o la "estrella", tal la
que Carcino exhibe en su Tiestes; otros signos
son adquiridos despus del nacimiento, estos l
timos son bien, marcas en el cuerpo, por ejem
plo, cicatrices, o seales exteras, como collares,
o (para citar otro (25) ejemplo) el arca en el
reconocimiento segn el drama Tiro. Estos sig
nos, empero, admiten dos usos, uno mejor y otro
peor; l a cicatriz de Ulises es un ejemplo; el reco
nocimiento de l a travs del signo se realiza en
una forma por la nodriza, y en otra por los por
querizos. Un reconocimiento que emplea signos
como medio de seguridad es menos artstico,
pues en verdad lo son todos los que apelan a la
refexin; mientras que aquel que produce un
65

N
0.
C
(
.:
reconocimiento repentino, (30) como la escena
del bao, resultan mejores. Aparte de stos tene
mos los descubrimientos realizados directamen
te por el poeta, que son inartsticos por esa mis
ma causa. As, en Ifigenia el reconocimiento de
Orestes por s mismo, en tanto que su hermana
revela quin es por una carta; Orestes dice por s
la que el pota quiere, ms bien que lo que la
fbul a demanda. (35) Esto, en consecuencia no
se aleja de l a falta antes mencionada, pues Ores
tes pudo haber presentado tambin cierta sea.
Otro ejemplo es la voz de la lanzadera" en el
Tereo de Sfocles. Una tercera clase es el recono
cimiento a travs de la memoray que despier
ta la conciencia de un hombre por algo visto.
As en el drama Los Ciprios de Dicigenes 1455a,
l a visin del cuadro l l eva al hombre a esta
llar en lgrimas_ y en el Aplogo d Alcino, Uli
ses al or la ctara recuerda el pasado y tam
bin l lora. Una cuarta clase de reconocimiento
se produce a travs del razonamiento, por ejem
plo en Las coforas: "Alguien que s me parece
est aqu; no existe otro (5) cor
y
o, excepto
Orestes; por tanto, l debe estar aqu". Otro e
jemplo es el que el sofista Poleidos sugiere para
Ifigenia, pues es probable que si su hermana fe
sacrificada, su destino debe ser el mismo. O el
episodio del Tideo de Teodectes: "Yo vine a bus
car un hijo, y yo mismo he de morir. " O tambin
en Las Finidas: al ver el _lugar ( l O) la mujer
66
infiri su destino, es decir, que moriran all,
d.esde que s trataba del lugar en que haban
sido exlustas1 1 al nacer. Existe, asimismo un
reco
l
ocimien
!
o incorrecto que surge de un razo
namiento errneo de parte del pblico. Un ejem
plo ?e ello se advierte en Ulises, el falso mensaje
rC: el asegu

que reconocera el arco, que no ha
VIsto. El mejor de los reconocimientos empe
( 5) que renocera de nuevo algo qu no ha
VIsto. El meJor de los reconocimientos, empe
ro, es aquel que surge de los i ncidentes mismos
cuando la gran sorresa aparece a travs de u
h

cho probable,
?
mo es caso en Edipo de
Sofocles, y tamhien
.
n I{tgenia, pues es muy
probable que ella quisiera enviar una carta a su
h
q
gar. E

tos ltimos son los nicos reconoci

mientos Independientes del artificio de los sig
nos Y coilare Los mejores despus de stos (20)
s
?
n
.
los reconocimientos que dependen del racio
cinio.
1
El verbo exponer alude al hbito, practicado en Atenas de
xponer los rein nacidos, especialmente a las nias a la
ftempene para que muriesen. En el fondo la costumbre se
nda en una rn econmica. Se trataba de una boca ms
par mantener. L criatura poda ser adoptada por una famil ia
pudiente.
67
CAPTULO XVI
En el momento de construir sus fbulas y de
terminar l a elocucin en que han de quedar en
marcadas, el poeta debe recordar tener ante sus
ojos, en cuanto sea posible, las verdaderas esce
nas. De este modo, al observar cada cosa con tal
vivacidad como si fera un testigo ocular, podr
crear (25) lo que es adecuado y estar menos
expuesto a subestimar las incoherencias. Esto
muestra por qu fue censurado en Carcino que
hici ese salir del templo a Amfiarao; el hecho
habra pasado inadvertido si no hubiera sido
observado por el auditorio+ En l a escena el dra
ma facas, pues la incongrencia del i ncidente
ofendi a los espectadores. Hasta donde es posi
ble tambin el poeta debe representar (30) su
historia con los mismos gestos de sus persona
jes. Dadas l as mismas condiciones naturals
quien siente las emociones que deben ser des
critas, ser el ms convincente; el dolor y el
temor, por ejemplo, se pintan con mayor feza
por quien l as experi menta en ese momento. De
aqu que tal poesa demanda un hombre con
68

pecial aptitud para ello, o bien alguien que se

sienta tocado por l a locura; el primero puede
fcilmente asumir el estado de nimo adecuado
y el ltimo es posible que se halle realment
P
?
Sedo por el del irio potico. Su fbul a, pues,
bien ya preparada o de su propia i nvencin,
debe ser pri mero simpli ficada 1 455h y reducida
a una forma universal , antes de proceder a am
pl i arla mediante l a insercin de los episodios -
Lo siguiente mostrar cmo el el emento univer
sa] en Ifigenia, por ejemplo, puede ser conside
ra?o: ierta doncell a, ofecida en sacrificio, y
mistenosamente desaparecida de la vista de l os
sacrifcantes es trasladada (S) a otra tierra, don
de l a costumbre era i nmolar a todos los extran
jeros ante la divinidad, es all convertida en I a
sacerdotisa de este rito. Mucho despus de este
hecho el hermano de Ja sacerdotisa logra l legar
al l ugar; sucede, sin embargo que el orculo, por
determinadas razones, le ha rogado ir hasta all
y 1 a final i dad de su traslado queda fera de la
fbula del drama. AJ llegar, l fe arrestado y
estuvo a punto de ser sacrifcado hasta que re
vela su identidad_ ya como lo dice Eurpides o
(segn lo sugiere Poleido) ( l O) por l a natural
exclamacin: 1 1 As yo tambin estoy condenado
a ser sacrificado como lo fe mi hermana", y
esta confesin lo salva. Cumplida esta etapa,
luego de haber fijado los nombres propios como
base de la fbula, es necesario i ntercal ar los
69
episodios o incidentes accesorios. Se debe pen
sar, pr supuesto, que lo episodios han de ser
adecuadosg como el ataque de locura de Orestes,
que provoc su arresto, y la ( 1 5) purifcacin
que determin su salvacin. En o

dra

as, pues,
lo episodios son cortos; en la ep1ca srrven para
extender el poema. El argumento de la Odisea
no es largo. Un hombre se v

lejado e su hog

r
durante muchos aos. Pose1don lo cwda con OJO
vigilante pero l est por completo solo. En el
hogar la cosas han llegado al extremo de que su
rfueza ha sido despilfarrada y la muerte de su
hijo (20) es tramada por los pretendientes de s

mujer. Despus de muchas aventura y sufn
mientos consigue regresar; se revela y cae sobre
sus enemigosg y el fin es su salvacin y la des
trccin de aqullos. Esto es lo adecuado en la
Odisea; todo lo dems en ella es episdico.
70
CAPTULO XVIII
Hay, adems, otro punto que debe tenerse pre
sente. Cada tragedia es, en parte, complicacin
y, en parte, desenlace; los incidentes antes de la
escena inicial g y a menudo tambin algunos de
aquell os dentro del drama, forman la complica
cin, y el resto es el desenlace. Por complicacin
significo (25) todo desde el comienzo de la fbu
l a hasta el instante justamente antes del cambio
en la forttna del hroe; por desenlace, todo des
de el comienzo del cambio hasta el fin. En Lin
ceo de Teodectes/9 por ejemplo, la complicacin
incl uye, junto (30) con los supuestos incidentes,
el rapto del nio y a su vez el de los padres. y el
desenlace_ todo desde el proceso del asesino has
ta el fin. Ahora bien, si se habla con propiedad,
las tragedias deben clasifcarse 1456a7 como si
milares o diferentes. segn sus fbulasg es decir,
de acuerdo con su semejanza en la complicacin
y en el desenl ace. Sin embargo, hay dramatur-
1" Pot y retrico griego. Uuedan escasos fgmentos de sus
obras.
71
gas que despus de una buena compl i cacin fra
casan en el desenlace. Lo qe se requiere es una
completa maestra en ambas tcnicas. Existen
cuatro clases 1 455b32 distintas de tragedia, que
es el nmero de las partes constitutivas que ya
he mencionado. Primera, l a tragedia compleja,
donde todo es peripeci a y reconoci miento; se
gunda, la tragedia pattica por ejemplo, los di
versos dramas sobre Aja e lxin; tercera, la
tragedia de carcter co.o Ftitides 1456a y Pe
leo, y cuarta, la tragedia espectacular, ejempl i fi
cada por las Frcides, Prometeo, y todos l os dra
mas ubicados en el Hades. El designio del poeta
debe ser en consecuencia combinar todo ele
mento de inters, si es posible, o bien los ms
importantes y la mayor parte de ellos. Esto es
ahora necesario en especial debido a la injusta
crtica a que el poeta se ve sometido en nuestros
d as + (S) Justamente porque ha habi do antes que
l poetas de gran estro en diversas especies de
tragedias, los crticos esperan ahora que un
hombre supere lo que fue el punto fuerte de
cada uno de sus predecesores. ( l O} Se debera
recordar tambin lo que se ha dicho ms. de una
vez, y no escribir una tragedia con una estructu
ra pica (es decir, con una pluralidad de fbulas
en ell a) e intentando dramatizar, por ejemplo,
toda la historia de la llada. En la pica, debido
a su extensin, cada parte se trata segn su
propia l ongitud. En el drama, sin embargo, ( 1 5)
72
.sobr la misma historia el resultado es muy de
cepcwnante. Esto se comprende por el hecho de
que todo el que ha dramatizado la cada de
Troya en su totalidad_ y no parte por parte,
como Eurpides, o toda
l
a historia de Niobe/o en
vez de un fagmento, como Esquilo, o fracas
por completo o ha logrado un xito muy pobre
en la escena, y slo por esto y nada ms que por
esto un drama de Agatn fe condenado a la
rui na
:
,
Si n embargo en sus peripecias, como
tamb1en en sus (20) si mples fbul as estos poetas
muestran un magnfic_o talento al apuntar a la
clase de efecto que ellos desean, es decir, al go
que es trgico y suscita el sentimiento humano
en no

otros, como el vil lano inteligente (Sisifo,

por

Jemplo} engaado, y e
l
mal vado va
l
iente,
vencido. Esto es probable, empero, en el sentido
de Agatn cuando habla de
l
a probabi
l
idad de
las improbabi bldades que suelen ocurrir. (25)
E
l
coro tambin ha de ser considerado cOo uno
de los actores; debe ser una parte integral del
todo, y participar en la accin, lo que acontece
ms en focles que en Eurpi des. Con los poe
tas tardws, en efecto, l as canciones en sus dra
mas n
<
tienen ms relacin con la fbula que
c

alqu1er otra tragedia. De aqu que tales cari

cwnes no sean ms que i nterludios corales, una
Personaje mitolgico que cay en desgracia ante los di oses
por su arogancia.
73
prctica que introdujo (30) Agatn por primera
vez. Pero, qu diferencia real hay_ entre el_ canto
de tales canciones interpoladas e Intentar adap
tar un discuso, o aun un acto completo, de un
drama a otro?
74
.
l
CATULO XIX
Despus de haber discutido la fbula y los
caracteresg queda por considerar la diccin y el
pensamiento. Respecto al pensmiento podemos
asumir lo que se ha dicho de l en nuestro trata
do de la Retca pues aqul perenece ms bien
a este_ sector (35) de la investigacin. El pensa
miento incluye todos los efectos que deben sr
producidos por medio del lenguaje; entre stos
estn la prueba o la reftacin. la exaltacin de
la emocin (piedad, temor, ira, etc.) o 1456b
aumentar o disminuir los hechos. Es claro tam
bin que en la accin del drama deben ser obser
vados los mismos principios, ya sea necesario
producir efectos de piedad o terror, o de grande
za o probbibilidad. La nica diferencia (S) es
que con el acto la impresin debe ser provocada
sin explicacin; mientras que con la palabra ha
blada tene que ser producida por l hablante, y
resulta de su lenguaje. Cul seria, en conse
cuencia, la ventaja del hablante si todo apare
ciera a la debida luz fera de su interencin?
Respecto a l a diccin, un tema de estudio lo
75
constituyen l as diversas formas de expresin,
cuyo entendimiento corresponde al arte de l a
elocucin y es necesario a los estudiosos de este
arte, es decir, la diferencia entre orden y ruego,
si mple ( 1 0) afrmacin y amenaza, ' pregunta y
respuesta_ etc. Si el poeta conoce estas cosas o
no l as conoce, su arte como poeta no es nunca
seriamente criticado por ese motivo. Qu falta
puede observarse en el verso de Homero, H Can
ta, oh diosa, l a clera! "?, que Protgoras ha cen
surado como una orden, donde se impone un
ruego, pues rogar a alguien que haga algo o no
lo haga, segn nos dice, es una orden. Dejemos
esto de l ado, entonces, como perteneciente a
otro arte, y no al de la poesa.
76
1

1
CAPTULO X
La diccin, considerada como un todo, se for
ma de las sigientes partes: l as letras (o lti mos
el ementos) g la slaba, la conjuncin, el artculo,
el nombre, el verbo, el caso y el di scurso. La
l etra es un sonido indivisible de una clase parti
cul ar_ que puede convertirse en factor en un
sonido intel igible+ Los sonidos indivisibles son
emitidos tambin por los animales, pero ni ngu
no de stos es una letra en nuestro sentido (25)
del trmino. Estos sonidos elementales son ora
vocales, semivocal es o mudos. Una vocal es una
letra que tiene un sonido audi ble sin adicin de
otra letra. Una semivocal posee un sonido audi
ble mediante la adicin de otra letra; por ejem
plo y S y R. Muda es l a que no tiene sonido por s
misma, pero se toma audible cuando se combi
na con letras que poseen (30) sonido; ejemplos
son G y D. Las letras difieren en sonido de a
cuerdo con la forma de
l
a boca y l os lugares
donde se producen_ segn sean aspi radas o no
aspiradas_ o largas_ breves o de variable canti
dad, y adems segn tengan acento agudo, gra-
77
~~ .-~~.. =-=~ ~ -

(
0.
C
(
.:.
. .
ve y circunfejo. Los detalles de estos problemas
debemos dejarlos a la mtrica. La slaba es un
sonido compuesto no significativo (35); formado
por una muda y una letra que tiene sonido (vo
cal o semivocal); as GR, sin A, es tanto una
slaba como GR, con A. Las diversas formas de
la slab pertenecen tambin a la teora mtrica.
Una conjuncin es un sonido no significante que
cuando forma con 1457a otro un sonido signifi
cante, ni impid, ni lleva a la produccin de una
so
l
a emisin signifiante a partir de la combina
cin de los diversos sonidos, y que si el discurso
as integrado permanece separado (aparte de o
tros discursos), no debe insertarse al comienzo
de ste; por ejemplo mn, de, toi, d.21 O bien es
un sonido no signifcante capaz de combinar (S)
dos o ms sonidos significantes en uno; por
ejempl o_ anph, per, etc. El artculo es un soni do
no signifcante que marca el comienzo, el fin o el
punto de divisin de un discurso, y su lugar ( 1 0)
natural es ora en las extremidades ora en el
medio. El nombre es un sonido compuesto, sig
nificante, que no encierra la idea de tiempo, con
partes que no tienen ningn significado por s
mi smas en l . Debe recordarse que en un com
puesto no pensamos. en las partes como si tuvie
rah un signifcado por s mismas en l; en el
nombre "teodoro", por ejemplo, doran no signi-
J l
Estas partculas griegas siren a los efectos de la pausa y el
ritmo, pero casi no tienen sentido por s mismas.
78
l
r
fica nada para nosotros. El verbo es un sonido
compuesto significante que involucra la idea de
tiempo, con prtes ( 1 5) que (como en el nombre)
no tienen significado por s mismas en l . Mien
tras la palabra "hombre" o "blanco" no implica
cundo, "camina" y "ha caminado" encierran
adems de la idea de caminar la de tiempo
presente o pasado. El caso de un nombre o un
verbo- indica la relacin "de" o "a" ante una
cosa, etc. , o si se refere a uno o a muchos (por
ejemplo l t hombre" (20) u "hombres"); o puede
consistir simplemente en el modo de expresin,
esto es, pregunta, orden, etc. "Caminaba?" y
u Cam
1
ne! " son casos del verbo segn esta distin
cin. El discurso es un sonido compuesto, signi
ficante, alguas de cuyas partes tienen cierto
significado por s mismas. Observemos que un
discurso no siempre se constituye mediante un
nombre y un verbo; puede existir sin verbo, co
mo
l
a defnicin (25) de hombre;zz pero siempre
tendr alguna faccin con significado propio.
En
l
a fase "Clen camina", "Cien" es un ejem
plo de tal parte. Se dice que un discurso es uno
en dos formas, ora como signifcando una cosa,
o bien como unin de diversos discursos conver
tidos en uno mediante un nexo apropi ado. As la
unidad de la Ilada es una por la vinculacin de
sus partesg y la definicin de hombre lo es por
d
esignar una so
l
a cosa. (30)
22
Astteles, Top. I 30b.
79
CAPTULO XXI
Los nombres pueden clasifcarse como simples,
por l o que siginifico aquellos constituidos de
elementos que individualmente no tienen senti
do, como tierra, o como dobles o compuestos.
En este l timo caso l a palabra puede estar com
puesta bien de una parte signifi cativa o no signi
ficativa (distincin que desaparece en el com
puesto) ; o de dos partes significantes . Puede ha
ber tambin nombres triples, cudrples y an
mayores (35), como sucede entre los masaliotas;
tal l a palabra "hennocaicoxanthus"n y otras.
1457b Cualquiera sea su estructura un nom
bre debe siempre ser: la palabra comn para
una cosa, una pal abra extraa, una metfora,
una pal abra de ornato, acuada, alargada, abre
viada o alterada en su forma. Por palabra co
mn si gnifico que es de uso general en una re
gin, y por la pal abra extraa, la que se emplea
en otro pueblo. De este modo la misma palabra
puede obviamente ser a la vez comn y extraa,
Destructor de Hermes, en sentido metafrico.
80
fUnque no con referencia al mismo pueblo; (S)
por ejempl o, sgunon (lanza) es una palabra co
mn en Chipre y extraa para nosotros. La me
tfora consiste en dar a un objeto un nombre
que pertenece a algn otro; l a transferencia pue-
de ser del gnero a la especie, de la especie al
gnero, o de una especie a otra, o puede ser un
problema de analoga. Como ejemplo de transfe
rencia del gnero a l a especie digo: ( 1 0) "Aqu
yace mi barco", pues yacer en el ancla es l a
permanencia de una clase de cosa. Transferencia
de la especie al gnero la tenemos en: "Ulises ha
realizado cieramente diez mil nobles hazaas ",
pues "diez mil", que es un nmero muy grande,
se usa aqu en lugar de la palabra " muchas". La
transferencia de una especie a otra se ve en:
"Tronchando l a vida con el bronce" o "Separan
do con el inflexible bronce"; aqu se usa ( 1 5)
t
quitar" en el sentido de separar" y " separar"
en l ugar de "qutar" y ambas palabras signifi
can " arrebEtar" o eliminar" algo.
Expl i co la metfora por analoga como lo que
puede acontecer cuando de cuatro cosas la se
gunda permanece en la misma relaci1 respecto
a la primera como la cuarta a la tercera; enton
ces se puede hablar de la cuarta en lugar de l a
segunda, y de l a segunda en vez de l a cuarta. Y a
veces es posibl e agregar a l a metfora (20) una
cal i ficacin adecuada al trmino que ha si do
reemplazado. As , por ejemplo, una copa se ha-
. +.. =~=~=
'
8 1
.:
o
0.
C
(
.:
lla er relacin a Dioniso como un escudo res
pecto a Ares, y se puede, en consecuencia, l la
mar a la copa escudo de Dioniso y al escudo
copa de Ares. - 0 tambin, la vejez es a la vida
como la tarde al da, y as designar a l tarde
como la vejez del da, segn el equivalente de
Empdocles_ es decir, la vejez es la "tarde" o
"la puesta del sol de la vida". (25) En algunos
casos no hay nombre para algunos de los trmi"
nos de la analoga, pero la metfora puede usar
se de igual modo. Por ejmploy arrojar la semilla
se llama sembrar, pero no hay palabra para el
despliegue solar de sus rayos; sin embargo, este
acto permanece en la misma relacin ante la luz
del sol que la siembra frente al cereal, y de aqu
la expresin del poeta sembrando alrededor la
llama creada por dios". (30) Existe tambin otra
forma de emplear metforas. Si se ha dado a la
cosa un nombre extrao, se puede mediante una
adicin negativa negarle uno de los atributos
naturalmente asociados con su nuevo nombre.
Un ejemplo de esto sera llamar al escudo no la
"copa de Ares", como en el caso anterior, sino
una "copa que no contiene vino
"
+ . = Una palabra
acuada es un nombre que, desconocido - por
'
el
pueblog es inventada por el poeta mismo. Hay
palabras de esta clase, como ruges para cuer-
Empdocles, fag. que debi eron pertenecer a las Purifica
ciones.
82
nos, y aretr para sacerdote. Se dice que una
palabra (35) se alarga cuando ella tiene una
l458a vocal corta que se modifica o se le insera
una silaba

tra; por ejemplo, pleeos, por pol

oos y Pelentadeoo por Peledou. Se dice que la
palabr
!
se abrevia cuando pierde una parte, co
mo krt, doog y ops en ma gnetai amphotroon
ops (una mirada es producida por ambos ojos).
(S)_ Un palabra es alterada cuando una parte es
deJada tal cual era y otra parte es invencin del
poe!a: deitern usada por dein, en ditern
kata man (sobre el pecho derecho).
Los nombres mismos, a cualquier clase que
pertenezcan, son masculinos, femeninos o neu
t

os. Todos los que terminan en ni (n), rho (r),

sz.gma (s), o ef las dos compuestas de sta,
p
si y
Xl son; mascuhnos. Todos los que terminan en las
( l O) vocales invariablemente largasg eta y omega
y en alfa son femeninos. As hay un nmero
igual de terminaciones masculinas y femeninas,
porque psi y xi , son equivalentes a sigma (s). No
hay en cambio ningn nombre en muda o en
una cualquiera de las dos vocales brevesg e
p
siln
(e. larga) y omicrn (o). Slo tres (ml, kmmi
pperi, miel, gomag pimienta) ( 1 5) terminan e
iota (i), y cinco terminan en upsiln (u). Los
nombres neutros terminan en las vocales varia
bles o en ni (n), rho (r) y sigma (s).
83
CAPTULO XXII
La perfeccin de l a diccin consiste a la vez en
ser clara sin ser prosaica. Lo ms claro sin em
bargo, es lo que est constituido por pal abras
corrientes, pero esto resulta un lugar comn,
como se observa en l a (20) poesa de Cleofn y
Estnelo. Por otra parte la diccin deviene dis
tingui da y fera del nivel cotidiano mediante el
uso de trminos dignos, esto es, palabras extra
as, metforas, formas alargadas y todo lo que
desva de los modos vulgares del discurso. No
obstanteg el empleo exclusivo de tales trminos
resultar ora un enigma ora un (25) barbarismo:
un enigma, si se abusa de l as metforas, un
barbarismo, si se apela a palabras extraas. La
esencia misma del enigma es expresar hechos en
una combinacin imposible del lenguaje. Este
resultado no puede lograrse mediante una sim
ple sucesin de trminos comunes, pero s es
posible por el empleo de metforas, como en el
enigma, HV a un hombre que con fego soldaba
84
t
bronce sobre otro (30) hombre",zs y otros seme"

jantes . De igual modo el uso de palabras exti

cas l leva al barbarismo. Lo que se necesita en
tonces es cierta mezcl a de estos diversos ele
mentos . En efecto, las palabras extraas, l as me
tforas , los trminos ornamental es, impedirn
al l enguaje tomarse vulgar y prosaico, mientras
que los vocablos corrientes le asegurarn la re
querida claridad.
1 458b Lo que ms ayuda, empero, a tomar la
diccin clara y no prosaica es uso de formas
de palabras al argadas, breves y alteradas. Su
desviacin de los vocablos comunes, al darle al
lenguaje un acento distinto del uso general , le
otorga una apariencia no prosaica y en tanto
tiene mucho en comn con l as palabras de em
pleo corriente le concede la condicin de l a cla
ridad. (S) No es corecto, pues, condenar estos
modos del discurso y ridiculizar al poeta por
utilizarlo. como han hecho algunos; por ejem
plo, Euclides el Viejo, quien afnn que sera fcil
hacer poesa si fera permitido alargar las pal a
bras en la narracin misma segn su deseo, un
procedi miento que l caricaturiz al decir (1 O)
[en griego vulgar} "yo vi a Epcares en su cami-
Se tratara, segn Dorsch, de un recipiente de bronce, el
que calentado se colocaba sobre una pequea herida. na vez
enfi ado extraa la sangre. Por su parte, Byater sugiere que
este enigma podra provenir de Cleobulina, autora de tales acer
tijos e hija de Clebulo, personaje de su tiempo (580 de la era
antigua).
85
no a Maratr" . . . [original muy corrompido
] .l6
Un uso demasiado manifesto de estas licencias
tiene, por cierto, un efecto ridculo, pero no son
nicas en el caso; la nora de la moderacin se
aplica a todos los elementos del vocabulario po
tico. Aun con las metforas, palabras extraas
y l o dems, el resultado ser el mismo si todo
ello se emplea impropiamente y con el propsito
de provocar la risa. ( 1 S) El uso correcto de estos
elementos es algo muy distinto. Para advertir la
diferencia se debe tomar un verso pico y obser
var cmo suena cuando se introducen las pala
bras normales. Lo mismo debe hacerse tambin
con Ias palabras extraas. " Ia metfora y lo res
tante; pues slo se deben colocar las palabras
comunes en su lugar para comprobar la verdad
de lo que decimos. El mismo yambo se encuen
tra, por ejemplo, en Esquilo y en Eurpides, y
como aparece en el primero es un verso pobre,
mientras Eurpides, con el cambio de una sola
palabra, (20) el reemplazo de un vocablo extra
o, por lo que en el uso es la palabra corriente,
lo hace aparecer como bello. Esquilo dijo en su
Filoctetes: "L lcera que come la care de mi
pie". Eurpides s_implemente cambi come (es
thiei) por thoinatai (se sacia con, o se solaza en).
O supongamos para este otro verso: (20)
ahora un pcaro despreciable, repulsivo e insig-
J

Referencia a Euclides de Megara?

86
nificante [me ha cegado}, otro cambio: "Y ahora
un dbil , repulsivo e insignificante pcaro . . +"
O la lnea; uColoc para m un viejo asiento y
una destartalada mesa". que podra ser: "Me
coloc un viejo banco y una pequea mesa. (30)
O [en Horero] convertir "la ribera estalla" en
"la ribera grita" .11
Agreguemos a esto que Arifades sola ridicu
l izar a los trgicos por introducir expresiones
desconocidas en el lenguaje de la vida diaria,
como de las casas lejos" por "lejos de las ca
sas' ' , , sethen (tuyo, de ti) , ego d nin (me cas
con ell a) y Ailloos per en vez de per Ail oos
(sobre Aquiles) y otras expresiones. El simple
hecho de no hallarse usadas esas palabras segn
1459a el sentido corriente concede a la diccin
un carcter no prosaico, pero Arifades no com
prendi esta situacin. Tiene, en efecto, un alto
mrito emplear con rectitud estas formas poti
cas, as como tambin los compuestos y las pa
labras extraas. Sin embargo, la mxima des
treza consiste en ser un maestro de la metfora.
Todos los ejemplos de este captulo aparecen en griego en
las ediciones conocidas, salvo, en parte, la de Dorsch. Se trata
de ejercicios retricos y lingsticos sobre el uso de palabras
vulgares que desmerecen la dignidad del verso, segn Astte
les. Hemos vertido los ejemplos con la ayuda del citado traduc
tor. Estos pasajes tienen un valor relativo y no van al fondo del
problema que trata el flsofo. Cuestiones semejantes se plan
tean tambin en castel l ano, y el buen gtisto debe decidir en
l tima i nstancia.
87
(5) Esto es lo nico que no puede aprenderse de
ors. y es asimismo un signo de genio, puesto
q
.
'
e

na
:
x
.
celente metfora impl ica una percep
cton 1ntu1hva de lo semejante y lo desemejante.
De las clases de palabras que hemos enumera
do pue
_
de observarse que las formas compuestas
son mas adecuadas para el ditirambo, las pala
bras extraas se ajustan mejor al verso heroico
Y las metforas a l a poesa ymbica. Todas ellas
'
empero, pueden utilizarse tambin adecuada
mente en el verso, heroico. ( l O) Pero en el verso
ymbi co_ que en lo posible se modela sobre el
lenguaje hablado, los nicos trminos adecua
dos son aquellos empleados en el discurso, y
estas son palabras del uso corriente, metforas y
vocablos oramentales .
No necesito decir ms sobre la tragedia y el
arte de la representacin por medio de la accin
( 1 5) .
.
88
1
CAPTULO XIII
Respecto de la poesa que slo narra o imita
por medio del lenguaje versificado (sin accin)
es evidente que tiene diversos puntos en comn
con la tragedia
.
I. La construccin de sus fbulasdebe ser tan
clara coro la de un drama; ellas han de basarse
en una accin nica, que debe ser un todo com
plto en s mismo, con un principio, (20) medio
y fin, de manera que la obra est capacitada
para producir su propio placer con toda la uni
dad orgnica de una criatura viviente. Tampoco
debe suponerse que la pica debe construirse
segn la manera usual en nuestras historias.
U na historia tiene que tratar no con una accin
sino con un perodo y todo lo que aconteci en l
a una o ms personas, por desconcertantes que
hayan sido los diversos sucesos. De igual modo
que dos acontecimientos (25) pueden suceder al
mismo tiempo, por ejemplo_ la batalla naval en
Salamina y el enfrentamiento con los cartagine
ses en Sicilia, sin concordar en el mismo fin, as
tambin en determinada secuencia de ti empo
89
dos hechos pueden seguirse uno al otro sin pro
ducir un resultado nico. No obstante, se puede
decir que la mayora de nuestros poetas picos
ignoran esta distincin
(30) En consecuencia, entonces, para repetir lo
que dijimos antes, tenemos una prueba ms del
maravilloso talento de Homero respecto de los
restantes
.
El no intent tratar sobre la guerra de
Troya en su totalidadg aunque sta fe un todo
con un definido comienzo y un fin, pues advir
ti, sin duda, que, era un relato demasiado ex
tenso para ser abarcado en su conjunto, o bien
(35) en exceso complicado por la variedad de sus
incidentes. A, seleccion una parte del todo;
muchos de los otros incidentes, empero, los in
trodujo coro episodiosg tales como el catlogo
de los barcos y otros para variar la uniformidad
de su narracin. En cuanto a los dems poetas
picos, ellos tratan de un hombre o un perodo,
o tambin de una accin, la cual aunque nica,
posee una multiplicidad de partes en ella
.
Esto
ltimo es lo que han realizado los 1459b autores
de la Cipriad y la Pequea Ilada. Y el resultado
es que mientras l a Jlada o la Odisea proporcio
nan materiales para una sola tragedia, o a lo
sumo dos, la Cipriaa ha servido para varias, y
l a Pequea Ilada para ms de o: ho: Adjudica
cin d las annas, (5) Filoctetes, Neoptolemo, Euri
pilo, Ulises mendicante, las Lacedemonias, la Ca
da de Troya, Parida de la flota, Sinn y las Tro
yanas.
90
CATULO XN
Adems, la poesa pica debe dividirs en los
mismos tipos que la tragedia; debe ser

n
:
ple o
compleja, historia de carcter o d
;
ufnmientov
Sus partes, tambin, con la excepcwn de l

can
cin y el espectculog tiene que ser las _mtsmas,
( 1 O) pues requiere peripecias, reconoc
n
entos
y escena de sufimiento, como
.
la
.
ragedm. Por
ltimo, el pensamiento y la dtccwn deben ser
del nivel requerido. Todos estos elementos apa
recen primeramente en Homero, y ha hecho co
rrecto uso de ellos. Sus dos poemas son cada
uno ejemplos de constrcci

: la Ilada,

imple,
y una historia pattica la Odtsea, compleJ

(h

y
reconocimiento a travs de ella) y una htstona
de carcter. Y son ms que esto, puesto que en
la diccin y- el pensamiento tambin superan a
todos los otrs poemas.
_

.
Existe, por supuestog una d1ferenc1a en Ic pl-
ca comparada con la tragedia, en su extens10n Y
en su metFo
_
En cuanto a la extensin, el lmite
ya sugerido ha de bastar: debe ser posible para
el comienzo y el fn de l a obra ser abarcados en
91
un conjunto, condicin que se cumpli r si (20) el
poema es ms breve que la vieja pica, pero
li mi tado a la extensin del grupo de tragedias
ofrecidas para una sola representacin. En cuan
to a su extensin la pica tiene una ventaja espe
cial . En la tragedia no es posible representar
diversos pasajes de la historia simultneamente;
el espectador est limitado a la parte que los
actores desarrollan en la escena. (25) Mientras
que en la pica la forma narrativa torna posible
describir un nmero de incidentes simultneos,
y stos, si estn relacionados con el tema, acre
cen el i nters del poema. Esta es por cierto una
ventaja para la pica, pues tiende a darle gran
deza y tambin variedad de atraccin y mbito
para los episodios de distintas clases. La mono
tona (30) de los incidentes, por el tedio que
crea, proyoca l a rina de las tragedias en la
escena. En cuanto al metro la experiencia ha
mostrado que el hexmetro heroico es el ms
apto. Si alguien se atreviera a escribir un poema
narrativo en otros metros, o en una variedad de
ellos la incoherencia sera manifiesta, pues de
todos los metros el hexmetro heroico es el ms
grave y elevado, {35) ya que posibilita mejor que
otros la admisin de palabras extraas y met
foras, que es tambin un aspecto en el que la
forma narrativa de la 1 460a poesa va ms all
que todas las otras. El ymbico y el trocaico, por
otra parte, son metros de movimiento, el prime
92
. ., , ,,. -= . .

i
ro representa la vida o la accin, el otro la dan
za. No obstante, sera menos natural an si se
intentara escribir una
p
ica mediante una mez
cla de metros, segn lo hizo Queremn. De aqu
que hasta ahora nadie haya escrito un poema en
gran escala sino en verso heroico; la naturaleza
misma, como hemos dicho, nos ensea a selec
cionar el metro adecuado para tal historia.
(5) Admirable como es Homero en muchos o
tros aspectos, lo es en particular en ste, pues
slo l entre los poetas picos sabe la parte que
debe desempear el poeta mismo en el poema.
El poeta tiene que hablar muy
p
oco de su propia
persona, ya que no es imitador en este caso.
Otros poetas siempre aparecen en primer plano
y dicen poco como imitadores, y esto slo de
manera espordica. Homero (10) luego de un
breve prefacio introduce un hombre, una mujer
o algn carcter -nadie carece de carcter en
l= pero cda uno con los matices distintivos.
Lo maravilloso es ciertamente exigido en la
tragedia. La pica, sin embargo, proporciona
ms ambito para lo improbable, el factor princi
pal en lo maravilloso, porque en ella los perso
najes no son visibles. La escena de la persecu
cin de Hctor ( 1 5) sera ridcul a en la escena:
los griegos se hallaran quietos en lugar de per
seguirlo y Achiles sacudira la cabeza para con
tenerlos; pero en el poema lo absurdo est au
sente. Lo maravilloso es, por cierto, causa de
93
placer, como se deduce por el hecho de que to
dos relatamos una historia con agregados en la
creencia de que ofrecemos un deleite a muchos
oyentes.
Homer, ms que ningn otrog nos ha ensea
do a todos el arte de forjar mentiras de manera
adecuada. Me refero al uso (20) del paralogismo.
As pues, si una cosa existe porque otra existe, o
acontece porque esta otra acontece, se piensa
que si el consecuente existe tambin el antece
dente existiria, pero este no es el ca. Justa
mente porque conocemos la verdad del conse
cuente somo llevados en nuestra mente a la
errnea inferencia de la verdad del antecedenter
Hay un ejemplo al respecto sobre la historia del
bao en la Odisea. (25)
Una imposibilidad probable es preferible a
una posibilidad improbable. Las fbulas no de
ben constituirse de incidentes irracionales; todo
lo irracional tiene que ser excluido en cuanto es
posible, o si no mantenido fera del relato, por
Jo menos; tal la ignorancia del hro en Edipo
sobre cmo muri Layo; no debe admtrselo
dentro del drama, (30) como el informe de los
juegos pticos en Electra, o el personaje venido a
Misia desde Tegeag quien no muita una palabra
en los Misios. De modo que sera ridculo decir,
emperog que un fbula quedara .destruida sin
estos incdents puesto que es fndamental
mente errQeo componer tales fbulas. Si el poe-
94
ta ha adoptado una fbula, en consecuencia
:
Y se
advierte que pudo componerla de modo mas ra
cional es culpable de absurdidadg como tam
bin de fal ta de arte. Aun en la Odisea (35) los
elementos iracionales en el episodio del desem
barco de Ulises en Itaca no habran sido acepta
dos desde luego si hubieran sido tratados
J
r un
poeta inferior. Sin embargo, el poeta los dtstmu
l y sus otras excelencias velaron tal 140} ab
surdo. La diccin elaborada, por lo de mas,
.
e
requiere slo en los lugares donde no hay accton
ni carcter ni pensamiento para ser revelados.
Donde, adems, hay carcter o pensamient una
diccin amada con exceso tiende a oscurecer-
los . (5)
95
CAPTULO XV
Respecto de los problemas y sus soluciones
hay que observar el nmero y la naturaleza de
los supuestos de
g
ue proceden mediante el exa
men de la cuestin en la siguiente forma. El
poeta, por ser un i mitador, justamente como el
pintor u otro artfce de apariencias, debe en
todas las i nstancias por necesidad representar
( 1 O) las cosas en uno u otro de estos tres aspec
tos: bien como eran o son, como se dice o se
piensa que son o parecen haber sido, o como
ellas deben ser. Todo esto lo hace el poeta me
diante el lenguaje, con una mezcla, quiz de
pal abras extraas y metforas, como tambin de
di versas formas modificadas de vocablos, ya que
su uso se acepta en poesa. Debe recordarse
. .
l
as1 m1smo, que no existe la misma clase de exac-
titud en poesa como en poltica, o an en otro
arte cualquiera. ( 1 5) Hay, sin embargo, dentro
de los lmites de l a poesa misma, la posibi l i dad
de dos tipos de errores: uno directamente rela
cionado con el arte, el otro slo de manera acci
dental . Si el poeta quiere describir la cosa con
96
justeza, y facasa por falta de poder de expre
sin, su arte mismo es defectuoso. Pero si su
error resi de en que intenta describir algo de
modo i ncorrecto (hacer, por ejemplo, que el ca
ballo adelante a la vez las dos patas del lado
derecho) tal falla tcni ca (digamos, (20) en me
dicina o alguna otra ciencia especial), o ha deja
do deslizar incoherencias de cualquier gnero en
su descripcin, su error, en tal caso, no radica en
l a esencia del arte potico. Por consiguiente, es
tas deben ser las premisas de las soluciones en
respuesta a las crticas involucradas en los pro
bl emas .
l . En cuanto a las crticas que se refieren al
arte mismo del poeta agregaremos lo siguiente.
Todas las imposibilidades que exstan en su des
cripcin de las cosas son fal tas. Pero, desde otro
punto de vista resultan justificables, si ellas sir
ven al fin de l a poesa misma, es decir, (25) s
(para confirmar lo que hemos dicho de ese fin)
tales imposibilidades hacen que ya la misma
parte de la obra u otra cualquiera resulte ms
cautivante. La persecucin de Hctor es un e
jemplo oportuno. Si cieramente, el fin potico
pudo haber sido alcanzado tan bien o mejor sin
sacrificar los requerimientos tcnicos en tales
cuestiones, la i mposibi l i dad no se justifica, pues
to que l a descripcin debe ser, si es posible, por
completo l ibre de error. (30) Se puede preguntar
tambin si el error se presenta en un problema
97
di recta o slo accidentalmente rel acionado con
el arte potico, porque es una transgresin me
nor en un artista no saber, por" ejemplo, que l a
cierva no tiene cuernos, que produci r una i mita
ci n irreconocible.
II . Si l a descri pcin del poeta es criticada por
no corresponder al objeto, se puede responder
que ese objeto debera ser quiz como se lo ha
d

crito
,
res
p
uesta igual a la de Sfocles, quien
dlJO que el pmtaba a los hombres como deberan
ser, y Eurpides como eran Si la descripcin_
empero, no fera ni verdadera (35) ni de la cosa
segn sta debera ser, l a respuesta debe ser
entonces que est de acuerdo con la opinin. Los
rel atos sobre los dioses, por ejemplo, pueden ser
tan errneos coro piensa Jenfanes,2a ni verda
deros ni al go mejor; son por cierto de acuerdo
con la opinin aceptada. De otras afirmaciones
1 46 1 a sobre poesa se puede tal vez afirmar, no
que el l as son mejores que la verdad, sino de
acuerdo_ co
?
la costumbre. As la descripcin de
l as armas : Sus l anzas estaban colocadas recta
mente, apoyadas sobre su base", pues este era el
hbi to de ubicarlas entre los i l irios. Respecto a
l a cuestin de si algo di cho o hecho en un poema
es o

o moralmente correcto, al tratarla hay que

considerar no slo (5) l a cualidad intrnseca de
la pal abra real o el suceso, sino tambin la per-
2
Jenfanes. frag. 1 4, 1 5 y 1 6.
98
sona que l o dijo o l o hi zo, l a persona a quien se
lo dijo o se lo hizo, el momento, el medio y el
motivo del autor, adems, si l o hizo para alcan
zar un bien mayor o para evi tar un grave mal .
III. Otras crticas pueden considerarse si se
e
:!
mina el lenguaje del poeta: por l a apropia
Cion de una pal abra extr?a ( 1 0) en [/lada, 1, 50}
donde Homero con oureas quiere tal vez decir
centinelas y no mulas . Y al expresar .que Doln
era de mala forma" [Ilada, X, 3 1 6} 'su sentido
puede referirse a que su cara era fea, pero no
deforme su cuerpo, ya que eueides (bien forma
do) es una palabra cretense que para nosotros
significa euprsopon (rostro hermoso) . As tam
bin "ms enrgicamente mezclan el vino" [!lia
da, IX, 202], como para los borrachos, puede
signifcar "ms rpidamente ( 1 5) mezcl an {o tal
vez sirven} el vino". Otras expresiones de Home
ro se explican acaso metafri camente; por ejem
plo en, Entonces todos l os otros dioses y hom
bres durmieron a travs de la noche" [llada, X,
1 , II, 1], si la comparamos con "y por cierto
cuando observaba la llanura troyana [y oa] el
sonido de l as flautas y l as siringas y el ruido de
los hombres", la voz "apantes", todos, se emplea
de manera metafrica por muchos (oll), pues
to que todos es una especie de muchos. (20) As
tambin "sol a sin una parte"29 [llada, XVIII ,
Dorsch sostiene .Ue esta es una referencia a la Osa Mayor.
99
49} tiene . senti do metafrico, pues lo cue es
bien conoctdo permanece solo. Un cambio en el
modo de leer una palabra, como sugera Hipias
de Taso puede resolver una dificultad, como en
: : nosotros le concedemos", [Soph El. l 66bl } y
parte de lo cual se pudre en la l luvi a" [en lugar
de uno se pudre en la l l uvia"] . Otras dificultades
pueden resolverse medi ante la puntuacin, co
mo en Empdocl es: "Y rpidamente devenan
mortales (25) aquel las cosas que antes haban
e

perimentad

l a ' inmortalidad, y las que pre
VIamente haban sido puras resultaban ahora
mezcladas". O bien por ambigedad corno en
Homero: uy la noche ha avanzado s de dos
tercios, pero queda un tercio". A veces se trata
de hbitos del lenguaje, como ( j vino mezclado
con agua", al que se l lama simplemente vino; y
segn el mismo pri ncipio Homero habl a de una
canil l era de estao recin forjada". Un trabaja
dor en hierro es l lamado "broncero", y tambin
se dice, segn este hbito, que Gani medes escan
cia vino a Zeus, (30) aunque los dioses no beben
vino. Este puede ser tambin un ejemplo meta
fri
_
co. or tanto_ siempre que una palabra pare
ce I mphcar una contradi ccin es necesario re
fexionar cuntas formas de entenderla puede
haber en el pasaje de que se trata; as en Home
ro, l a frase al l se detuvo la l anza de bronce"
r
Empdocles, fag. 35.
1 00
hay que considerarla segn los posibles signifi
cados de "all se detuvo"; bien interretndola
en uno u otro mati (35) se evitar mejor la falta
de que l 46 l h habl a Glaucn: ' j El los [los crticos]
comienzan mediante un supuesto improbabl e y
l uego de aceptarlo proceden a extraer inferen
das y censuran al poeta como si ste hubiera
dicho en verdad lo que el los l e adjudican, cuan
do su afi rmacin contradice l as conclusiones de
sus oponentes . De este modo ha sido tratado el
si l encio de Homero sobre Icario. Algunos crti
cos sosti enen que ste era espartano y por tanto
creen que es extrao (S) que Telmaco no lo
hubiera visitado en ocasin de su l legada a Es
parta. Quiz el hecho sea como lo relatan los
cefalonios, segn el cual l a esposa de Ul i ses per
teneca a una fami l i a cefalnica, y que el padre
de la mujer se llamaba Icadio, no Icari o. Es
probobl e as que un error de los crticos haya
dado lugar al problema. "
Si habl amos en general , entonces, l o i mposi
bl e tiene que justificarse por causa de una exi
gencia potica, o un i ntento de embel lecer ( 1 0)
la realidad, o bien de aceptar l a opinin tradi
cional . En cuanto al efecto potico es preferible
una imposibil idad convincente a una posibilidad
i naceptabl e. Aunque resulte imposible que exis
tn hombres como los que Zeuxis sola pintar,
s1 n embargo, sera admirable que los hubiera,
pues el artista debe mejorar el modelo. Lo impro-
1 01
(
o
0.
C
(
.:
bable tiene que ser justificado mostrando o bien
que est de acuerdo con la tradicin o aceptando
que a veces es improbable pues existe una proba
bilidad de que algunas cosas acontezcan tambin
contra la probabilidad. Las contradicciones halla
das en el lenguaje del pota ( 1 5) se deben examina
ante too como se hace con las reftaciones del o
ponente en un argumento dialcti co para com
probar si l significa lo mismo, en la misma rela
cin y en el mismo sentido, antes de admitir que
ha contradicho algo que ha afirmado l mismo,
o lo que un hombre de sano juicio aceptara
como verdadero. Sin embargo, no hay disculpa
posible para la improbabi lidad de la fbula o la
depravacin del carcter, cuando estos elemen
tos no son necesarios y no son usados con pro
pi edad, como (20) sucede con l a i mprobabilidad
de la aparicin de Egeo en M edea, o la rindad
de Menelao en Orestes.
Las objeciones de los crticos, por consiguien
te, comienzan con faltas de cinco cl ases : la cau
sa es siempre que algo es, imposible, i mproba
bl e, i nmoral , contradictorio, o contra la exacti
tud tcnica. Las respuestas a estas objeciones
deben buscarse en uno u otro de los criterios
antes mencionados, que son doce.
1 02
CAPTULO XVI
Puede plantearse l a cuestin si la pica o la
tragedi a es la forma ms elevada de i mitacin.
Es posi ble argir que si la forma menos vulgar
es la ms digna, y la menos vulgar es siempre l a
que se dirige al pbl ico ms exigente, un arte
destinado a todos y cada uno es de orden muy
inferior. Es una creencia arraigada que su pbl i
co no puede entender el sentido si no se agrega
algo que provoque el movimiento constante (30)
de los actores; los malos flautistas, por ejemplo,
ruedan por el suelo si se representa el lanza
miento del disco, y arrastran tras de s al corifeo
si representan A Escil a. La tragedia, entonces,
segn se afirma, es un arte de esta clase; corres
ponde a lo que los viejos actores pensaban de
sus sucesores . As Minisco llamaba a Calpides
"el mono" (35) porque sobreactuaba en sus par
tes, e igual reputacin 1 462a se asign a Pnda
ro.3 1 Toda la tragedia, en consecuencia, se en-
Al gunos erudi tos expresan que el mencionado es otro Pn
daro, en aparienci a desconoci do por lo dems.
1 03
cuentra frente a l a pi ca en l a mi sma reladn
que los actores ms recientes ante los anteriores.
La pica, se asegura, se dirige a una audiencia
cultivada, que no necesita el acompaamiento
d
e gestos; la otra, a un pblico carente de gusto.
" (S) Si , por tanto, la tragedia es un arte vulgar,
est claro que debe ser inferior a la epopeya.
La respuesta a esta cuestin es dobl e. En pri-
. mer trmino, se puede aseverar que el reproche
no afecta al arte. del poeta dramtico, sino slo
al de los actores. Pues es sin duda posible tam
bi n exagerar los gestos en el recitado pico,
como haca Sosstrato en el canto, Mnesi teo de
Opunte. Sin embargo, no se debe censurar toda
cl ase de gesticulacin, a menos que de paso se
condene a la danza, sino slo a la de la gente
i nferior, que es la crtica realizada cont.ra Calpi
des, y en el presente ( 1 0) a otros que i mitan a las
mujeres
d
e baja condicin. Por otra pate, la
t ragedi a puede cumplir sus efectos aun sin mo
vimiento ni accin, de la misma manera que la
poesa pica, pues su cualidad puede juzgarse
por la simple l ectura. De modo que s la trage-
' da es en otros aspectos la ms elevada de l as
artes, esta desventaja no es necesariamente in
herente a el l a.
En segundo lugar, hay que recordar que l a
tragedia tiene todo lo que posee la pi ca, ya que
admi te ( 1 5) el mismo metro, y lo que no es un
agregado menor, puede emplear la msica y los
104
5f
efectos escnicos, que son fuente de un real sen-
t mi ento de pl acer. Y este elemento representa
tivo se experi menta en un drama tanto cuando
se lo lee como cuando se l o representa. Adems,
la i mi tacin 1 462b trgica requiere menos espa
cio para el logro
d
e su fn, lo que es una gran
ventaja, ya que lo ms concentrado produce ma
yor pl acer que lo que se. extiende sobre un largo
perodo de tiempo. Consideremos, por ejemplo,
el Edipo de Sfocl es, y el resul tado que' produci
ra si se lo alargara en tantos versos coro tiene
la Ilada. Asimismo, hay menos unidad en la
i mitacin de los poetas picos, lo que se preba
por el hecho de que cualquiera de sus obras
proporciona material para varias tragedias, de
manera (5) que si estos poetas tratan con una
sol a fbul a, sta aparecera trunca si se la re
presentara brevemente, o dara la impresin de
haber si
d
o diluida si se observara la extensin
usual de tales poemas . Al afi rmar que hay me
nor unidad en la pi ca, me refiero a una pica
compuesta de una pluralidad de acciones, como
la Ilada y la Odisea, que tienen muchas partes y
cada una de cierta amplitud, y no obstante, es
tos poemas estn construidos de modo tan per
fecto ( l O) como podan serlo, y ada uno, en la
medi da en que ha si do posibl e, es la representa
cin de una sola accin. Si , por consiguiente, la
tragedia es superior en estos aspectos , y tam
bi n, adems de stos, en su efecto potico, des-
105
X
l
(
N
o
C
(
.:
de que ambas formas de poesa deben darnos
no uno o cualquier cl ase de pl acer, sino esa clase
especial de pl acer que hemos mencionado, es
evidente que al alcanzar el efecto potico mejor
que la pica, la. tragedia ha de ser la forma ms
elevada del arte. ( 1 5)
Esto es todo lo que tena que decir de la tra
gedia y la posa pica, ya en trminos generales
o en relacin con sus diversas formas y partes
constitutivas; sobre el nmero y caractersticas
de estas partes, nspecto al xito o fracaso de las
dos artes, y los distintos problemas crticos y sus
soluciones.
1 06
1
l
l

- -
B I B L I O G R A F A
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Seyfert, 0. , A Dictonar of Classical Antiquitis, N. York, 1 957.
1 07
I N DI CE
Prefacio w + + + = e . . . . +
(A) Discurso preliminar sobre la tragedia, la poesa
pica y la comedia, como la formas principales
de la poesa imitativa. (1 447a10 y 1 5)
Captulo l
pg.
7
Las artes poticas que se distinguen ( 1 ) por los
medios que emplean. ( 1 447a20) . . . . . . . . . . . . . . . 1 9
Captulo JI
Las artes poticas que se distinguen (2) por sus
objetos . ( 1448a5) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Capulo /ll
Las artes poticas que se distinguen (3) por la ma
nera de sus imi taciones. ( 1 448a20) . . . . . . . . . . . . 25
Captulo IV
Origen y desarrollo de la poesa y sus clases.
( 1 448b5) + v + + = + o + + e v + + + = + . . . . . . . . . . . 27
Capirulo V
La comedia y la poesa pica. ( 1 448b30) . . . . . . . 32
( B) Definicin de una tragedia y las normas para su
constrccin. ( 1 449b20).
Captulo VI
Definicin y anlisis segn las partes cualitativas 35
1 09
(
.:
0.
C
(
.:
Captulos V/I-XI
La fbula. ( 1 450b20).
p
g.
VII. Ordenamiento y extensin del drama 4 1
VIIL Unidad de accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
IX. El poeta debe pintar lo probable y lo universal . 46
X. Fbulas si mpl es y complejas . . . . . . . . . . . . . . . 50
XI. La peripecia, el reconocimiento y el sufri-
miento + + + + + + + * * + + e e e 5 1
Captulo XII
Las partes CU
f
nti tativas de una tragedi a.
( 1 452b 1 5) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Captulos XIII-XIV
Cmo puede la fbula producir mejor el efecto
emocional de la tragedia. ( 1 453a30) . . . . . . . . . .
XIII. El hroe trgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
XIV. El hecho trgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Captulo X
Apndice sobre la discusin de la fbula.
( 1 454b20).
XVL Las diversas formas del reconoi miento 65
XVII-XVIII. Normas adicionales para la construc
cin de un drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Capitulo XIX
El pensamiento de la tragedia. ( 1 456b20).
XX. Los ltimo consti tuyentes del lenguaje 77
XI. Las diferentes clases de trminos . . . . . . . . 80
XXII. Las caractersticas del lenguaje de la poesa 84
(C) Normas para la constrccin de una pica
1 1 0
Captulo XII 1
pg.
Debe preservarse l a unidad de accin. ( 1 459al 5) +
89
Capitulo XIV
Puntos de semejanza y de diferencia entre la po-
sa pica y la tragedia. ( 1 459b 1 O) = = 91
Captulo X
(D) Cr t icas pos1bles de una pica o una tragedia;y
las respuestas sobre ellas. ( 1 460b5) . . . . . . . . . . . 96
Captulo XI
(E) La tragedia artsticamente superior a la poesa
pica. ( 1461 b25) * . + * + * . + + + < + . + . . . . \ . . g 103
Bibl iografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 07
* Este ndice es una adaptadon del que el eminente traductor
del Estaginta, David Ross, coloca al frente de la .Pta, volumn
XI de The Works of Anstotle. Por su carcter anaht1co sue de gwa
al lector. Hemos agregado la numeracin correspondiente para
facil i tar la bsqueda de los temas.
1 1 1