NUEVOS SUJETOS URBANOS EN EL AUDIOVISUAL AFRICANO: DEL MODERNISMO A LA INDUSTRIALIZACIN CULTURAL* New urban subjects in African audiovisual: from

modernism to cultural industralization

JAUME PERIS BLANES
Universitat de Valncia

Palabras Clave: Cine Africano, Nollywood, Ciudad, Ousmane, Sissako. Abstract: The huge transformation of african cities in last decades played a key role in the emergency of new subjects and new artistic and cultural languages in Africa. In the sixties, the early african lmmakers represented insistently the relationship between new urban geographies and new african subjects. The african modernism, from Ousmane Sembne to Abderramanhe Sissako, always focused on the city as a problem to explore. In the last times, new african audiovisual languages such as Nollywood and some other video industries still focus on the city and new urban subjects, but they do it in a very different ideological and discursive way. Key words: African Cinema, Nollywood, City, Ousmane, Sissako.

Peris Blanes, Jaume (2010). Nuevos sujetos urbanos en el audiovisual africano: del modernismo a la industrializacin cultural. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 93-115.

Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 93-115

Resumen: La espectacular transformacin de las ciudades africanas en las ltimas dcadas ha cumplido un papel fundamental en el desarrollo de nuevas subjetividades y en el surgimiento de lenguajes artsticos y culturales nuevos. Ya en los aos sesenta, en el alba de las independencias polticas, los primeros cines africanos tematizaron insistentemente esa relacin entre las nuevas geografas urbanas y los nuevos sujetos africanos. El modernismo cinematogrco africano, de Ousmane Sembne a Abderramahne Sissako, ha puesto siempre a la ciudad en el corazn de sus reexiones. En los ltimos tiempos, la creciente industrializacin de la produccin audiovisual africana de la que el fenmeno de Nollywood es sin duda el ejemplo ms visible ha dado continuidad, aunque desde parmetros ideolgicos, discursivos y ticos muy diferentes, a la compleja relacin entre las ciudades y los nuevos sujetos africanos.

Jaume Peris Blanes

La transformacin de las ciudades africanas y sus efectos en la subjetividad ha sido uno de los problemas principales a los que, implcita o explcitamente, han tratado de responder las culturas africanas en las ltimas dcadas. El complejo, abrupto y desigual desarrollo de las ciudades en frica desde las independencias de los aos cincuenta y sesenta supuso, de hecho, un shock cultural sin precedentes en la historia del continente que, unido a otras muchas transformaciones econmicas, polticas y sociales, ha venido a cambiar para siempre el rostro de frica y la naturaleza de sus culturas. El cine africano, que acompa con fervor el movimiento de la independencia poltica y la consolidacin de los nuevos estados nacionales, abord desde el primer momento la problemtica de la ciudad. En este artculo se tratarn algunos aspectos de esa relacin, y el modo en que algunos de sus rasgos mayores han llegado hasta la actualidad, aunque severamente transformados por el proceso de industrializacin cultural que est teniendo lugar en las ltimas dcadas. Es por ello que desde el propio ttulo se ha apuntado a dos proyectos culturales ciertamente diferenciados, aunque en determinadas situaciones hayan entrado en contacto: el cine del modernismo africano y la industria del video que, desde los aos noventa, ha modicado por completo el paisaje de la produccin, la exhibicin y el consumo de relatos audiovisuales en frica. Sobre el primero, debe analizarse su vinculacin con determinadas ideologas polticas y su histrica disyuntiva entre un modelo productivo autnomo, basado en la cooperacin interafricana, y un modelo basado en la ayuda Norte-Sur. A ese debate, y al lugar que ocupa en l la problemtica urbana se reere el primer apartado de este artculo. El segundo reexiona sobre el modo en que el primer cine africano represent sus ciudades para hablar de las contradicciones de la nueva sociedad postcolonial: el protagonista de Borrom Sarret (Ousmane Sembne, 1963), primera pelcula africana, es un buen ejemplo de una nueva subjetividad urbana, desorientada, annima e incapaz de enfrentarse con garantas a la multitud de cdigos heterogneos que atraviesan la ciudad. En el tercer apartado, se aventura una hiptesis para la conceptualizacin general del modernismo africano contemporneo y su relacin con la experiencia urbana: un anlisis breve de la reciente pelcula Bamako (Abderrahmane Sissako, 2006) sirve para apoyarla. En el cuarto y ltimo apartado se reexiona sobre el surgimiento de la industria del vdeo en diferentes pases africanos y, especialmente, en Nigeria. Con el anlisis de Living in Bondage (Chris Obi Rapu, 1992) y otros lmes se aborda la relacin de su agresiva textura visual con la experiencia urbana de la que dan cuenta.
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1. Del cine panafricanista al modelo Burkina: la autonoma productiva y la cuestin de la ciudad

El ao 1987 el lm de Ousmane Sembne Camp de Thiarroye consegua en Venecia el Premio Especial del Jurado. Se trataba de un lm combativo sobre el miserable trato dado por Francia a los soldados africanos que haban luchado en su nombre en la II Guerra Mundial, rodado en Senegal con el apoyo de tcnicos argelinos y cuya postproduccin se haba llevado a cabo en Tnez. Ese mismo ao, el lm Yeleen del Souleymane Ciss, una fbula intimista y trgica sobre la comunidad bambara, se converta en el primer largometraje producido en el frica Negra que competa ocialmente y adems consegua un premio en el Festival de Cannes. Ese momento de mxima visibilidad del cine africano en Europa coincida con la conuencia de dos estrategias de produccin muy diferentes: si el lm de Sembne supona un ejemplo de lo que los esfuerzos de cooperacin entre diferentes pases africanos podan llegar a conseguir, el xito de Yeleen era el fruto no slo de una excelente utilizacin de las ayudas institucionales francesas y europeas, sino de la aportacin de un productor privado de la talla de Claude Berri. En realidad, Camp de Thiarroye encarnaba una estrategia de produccin y una apuesta poltica muy denida, la de la cooperacin interafricana, que haba entrado en decadencia a mediados de la dcada de los ochenta y que iba a ceder en poco tiempo su hegemona al tipo de cooperacin Norte-Sur que caracterizaba al lm de Ciss. No era ese un cambio de menor importancia, ya que desde los aos sesenta y setenta la emergencia de las cinematografas africanas haba estado ligada a un esfuerzo esttico, crtico e institucional por crear un cine africano basado en la cooperacin continental, que fuera a la vez reejo y motor de otro tipo de cooperaciones culturales y polticas. La idea de la autonoma productiva del cine se haba enmarcado, claro, en un proyecto ms amplio de autonomizacin econmica y cultural. Por una parte, ante la situacin de dependencia econmica de los estados africanos tras la descolonizacin, los idelogos de izquierdas propusieron sustituir las importaciones del exterior por elementos producidos en el mercado africano, siguiendo el modelo del desarrollismo latinoamericano. Por otra parte, fue creciendo la idea de que la construccin de una cultura realmente africana liberada del estrangulamiento cultural de las potencias coloniales iba a ser un requisito ineludible para la estabilidad poltica y la prosperidad econmica.
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Surgi, en ese contexto, la idea de que la independencia cultural, condicin real de la independencia poltica, necesitaba a su vez de un proceso de descolonizacin intelectual, que el escritor keniata NGugi sintetizara en la famosa frmula decolonizing the mind. No era de extraar, por tanto, que algunos de los nombres fundamentales de los procesos de Independencia, como Kwame NKrumah, Leopold Senghor, Sekou Tour, Julius Nyerere, Patrice Lumumba o, de un modo muy otro, Frantz Fanon, reexionaran ampliamente sobre el rol que una produccin artstica genuinamente africana deba desempear en el proceso de descolonizacin intelectual y de la imaginacin sobre el que debera sostenerse la construccin de los nuevos Estados independientes1. En ese contexto, la reexin y las polticas estatales en torno al cine de las nuevas naciones africanas trataron de denir el tipo de intervencin que podra conducir a esa descolonizacin mental en el caso del cine2. Esto es, de un medio de expresin ligado estrechamente a la modernidad tecnolgica y a una tradicin cultural de captacin de imgenes que haba hecho hasta entonces de frica un objeto recurrente de representacin cientista o extica. Esa preocupacin fundamental se concret, con los aos y no sin la mediacin de violentas discusiones, en la creacin de la Federacin Panafricana de Cineastas (FEPACI) y en la construccin de una estrategia integral de liberacin, estrechamente vinculada al socialismo tercermundista y al panafricanismo3.

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Para un excelente anlisis de las discusiones culturales que acompaaron el proceso de Independencia de los Estados africanos, ver el estudio de Robert W. July (1987). Por ello la traduccin inglesa del importante texto de Olivier Barlet Les cinmas dAfrique noire se subtitulara precisamente Decolonizing the gaze (Zed Books, Londres, 1997). Esta estrategia se articul en torno a tres ideas centrales: la nacionalizacin (o el control estatal) de la importacin y distribucin de las pelculas extranjeras; la reorganizacin del mercado audiovisual de forma que ste contribuyera a nanciar las producciones cinematogrcas nacionales; la federacin de los diferentes mercados nacionales africanos en conjuntos regionales que aseguraran la existencia de mercados comunes para la produccin lo que dara pie a una estrategia de coproducciones- y para la difusin con el objetivo de que los lms africanos fueran exhibidos ms all del pas en que haban sido producidos. Esa estrategia socialista alcanz en los aos setenta sus mayores logros polticos, con las nacionalizaciones del sector en Burkina Faso, Argelia y Guinea, las polticas proteccionistas de Senegal, Benin, Madagascar, Tanzania y, a nales de la dcada, con las acciones emprendidas en Somalia, el Congo y Sudn. Puede hallarse un estudio pormenorizado de las polticas cinematogrcas del panafricanismo en Diawara (1992: 45-50), Ukadike (1994) o Boughdir (2005).

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Esa era, sin duda, la tradicin en la que se inscriba La Camp de Thiaroye, tanto en trminos estticos como polticos. Pero a mediados de los aos ochenta el panorama era ya muy diferente al de los aos sesenta: el declive de los movimientos de emancipacin panafricanos y la extensin de las polticas neoliberales a travs de las instituciones nancieras internacionales, haban hecho entrar en crisis ese modelo de cooperacin interafricana basado en la proteccin de las agencias nacionales y en la creacin de un mercado comn. Como seala Frid Boughedir: el ao 1987 signicara el canto de cisne de la estrategia de cooperacin Sur-Sur y la consagracin del repliegue sobre el eje Norte-Sur (2005: 166). Ese cambio en las polticas de produccin estuvo acompaado por un debate sobre el estilo, la temtica y la mirada de las pelculas africanas que estableci una divisin entre dos modos de representacin divergentes en trminos estticos e ideolgicos, de los que las pelculas de Sembne y Ciss pueden servir, de nuevo, como ilustres ejemplos. Mientras el cine panafricanista que siempre encarn Sembne4 se caracterizaba por afrontar los problemas polticos y sociales de las nuevas sociedades postcoloniales y por denunciar la pervivencia de las relaciones coloniales en el continente, el cambio de modelo productivo trajo la hegemona de un nuevo modelo de representacin, que Alberto Elena ha llamado el modelo Burkina (1999: 176) por referencia a las notables guras de Kabor y Ouedraogo, pero cuyos rasgos mayores tambin comparte el lm de Ciss. Se trataba de un modelo alejado de la discusin poltica concreta, y ms interesado en hallar una forma de expresin cinematogrca autnticamente africana, que retomara las tradiciones orales del continente evitando la politizacin vanguardista de los cineastas panafricanistas. Elena lo describe as: Lmpidas imgenes de una realidad que se quiere tradicional (naturalmente presentada en un contexto rural), fbulas intemporales desprovistas prima facie de toda dimensin sociopoltica y servidas por una esttica accesible y, desde luego, alejadas de toda veleidad vanguardista, estas pelculas fueron inmediatamente adoptadas como modelo de cine africano por los habituales patrocinadores europeos del mismo. Refrendado por numerosos premios en
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Sembne cont con apoyo de fondos franceses en sus primeras pelculas, pero cuando su lm Mandabi (1968) se vio obligado a hacer algunas concesiones comerciales con el n de satisfacer a los inversores decidi dirigir sus esfuerzos a la independencia de la produccin que marc a sus siguientes lms.
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festivales internacionales, calurosamente acogido por la crtica, rescatado para la emisin por distintas cadenas de televisin, privilegiado por las instancias nanciadoras del Norte, este modelo Burkina no pudo por menos que acabar imponindose a la largo de la dcada de los ochenta como la verdadera expresin del espritu del continente ahora que por n los africanos comprendan cul era sta tras unos titubeantes inicios y gracias a la tutelar mirada del Norte (1999: 177). La divergencia de ambos modelos encerraba una sutil paradoja: mientras los defensores de la autonoma productiva del cine africano incorporaban elementos del cine moderno europeo para lanzar una mirada crtica y, en muchos casos, marxista, sobre la realidad postcolonial, el cine nanciado con fondos europeos pareca recuperar una mirada autnticamente africana, que volviendo a sus orgenes se despojaba de cualquier tipo de occidentalizacin. Desde esa supuesta autenticidad africana, que ha derivado no pocas veces hacia estticas naves y primitivistas, se ha llegado a rechazar como poco africana la combativa obra de Sissako, que ha denunciado sistemticamente la explotacin neocolonial de frica, debido a su esttica de herencia brechtiana. Esa tensin, que ha atravesado las polmicas sobre el cine africano en las ltimas dcadas, alojaba en su seno otra problemtica: la de cmo enfocar la realidad urbana y rural del frica actual; o ms bien, la de cul de las dos deban tematizar los cineastas africanos. Mientras las pelculas de los aos panafricanistas y del sector vanguardista haban hecho de las ciudades postcoloniales el espacio privilegiado para la representacin de la explotacin capitalista y de las relaciones de poder, el modelo Burkina consagraba las aldeas rurales como el lugar para explorar las esencias de la espiritualidad y la comunidad africana. Ese cambio de mirada indicaba un modo diferente de afrontar la realidad africana, ya que privilegiaba un tipo de experiencias sobre otras: la creciente ruralizacin del cine africano a partir de los aos ochenta haca suya la creciente percepcin de que las grandes ciudades, cada vez ms modernizadas y occidentalizadas, suponan una degradacin del modo de vida genuinamente africano. Desde esa perspectiva, solamente volviendo a los orgenes rurales se podra recuperar la autenticidad africana. Sin embargo, y aunque la ciudad brillara por su ausencia en estos nuevos cines africanos, lo cierto es que su aparicin no puede desvincularse de una nueva experiencia urbana, a la que toda la cultura africana estaba siendo sensible desde las primeras dcadas de la independencia. El propio hecho de
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que la ciudad apareciera como el blanco de las crticas de la nueva sensibilidad indicaba la importancia que las nuevas conguraciones urbanas y las nuevas relaciones sociales ciudadanas estaban desempeando en la emergencia de nuevas subjetividades africanas. Es decir, la voluntad de los nuevos cineastas de los ochenta y noventa no hace falta decirlo, ilustrados, urbanos y en contacto con Europa de buscar la representacin de la autenticidad de frica en sus comunidades rurales no era ms que un sntoma de las contradicciones experimentadas en las nuevas ciudades africanas. Dicho de otro modo, esas representaciones a menudo arcdicas de las aldeas africanas constituan fantasas urbanas de un espacio otro, en el que pudiera tener lugar el negativo de una experiencia urbana caracterizada, cada vez ms, por la velocidad, la desorientacin y el cruce de cdigos y valores heterogneos. Si esos elementos pueden considerarse (o no) autnticamente africanos no es objeto de esta reexin, ya que, de hecho, plantear la discusin en esos trminos implicara aceptar que existe una experiencia propiamente africana y otra propiamente occidental, sin espacio para el contacto ni para la heterogeneidad. Valga sealar que, ms all del juicio de valor y de la adscripcin o no a una supuesta identidad intemporal, se impone un juicio de hecho: esos elementos de la vida urbana se hallan en el corazn de la experiencia actual de buena parte de la poblacin africana. Y, sobre todo, es una experiencia compartida por la prctica totalidad de quienes tienen acceso a los relatos cinematogrcos o, como veremos ms adelante, a la emergente industria del audiovisual africano.

2. Borrom Sarret y la nueva experiencia urbana

De hecho, a pesar de que en los aos ochenta buena parte del cine africano apartara su mirada de las ciudades como si se tratara de un acto de armacin identitaria, la mirada combativa y fuertemente politizada de las primeras pelculas de los sesenta haba tematizado insistentemente las contradicciones de la vida urbana tras la descolonizacin, ofreciendo una cartografa flmica de las nuevas geografas urbanas y de las formas de la subjetividad que estaban emergiendo en ellas. Borrom Sarret [El carretero] (1963), de Ousmane Sembne, est considerada como la primera pelcula cinematogrca rodada por africanos en frica. En sus 18 minutos de duracin narraba las peripecias de un carretero que recorra
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las calles de Dakar buscando clientes a los que transportar por algo de dinero, y de ese modo mostraba la estraticacin social de la ciudad, sus zonas de contacto y los cdigos heterogneos que en ella se daban cita. Frente a la perspectiva externa y antropolgica que haba caracterizado al cine colonial, la principal apuesta de Sembne consista en explorar los pensamientos del protagonista a travs de su propia voz, construyendo as un lugar de enunciacin para una subjetividad que haba carecido de espacios de expresin social hasta el momento. En su recorrido urbano, el protagonista alternaba las calles de arena de los bidonvilles con el asfalto de las carreteras perifricas, competa por el espacio con automviles y motocicletas y conduca a sus clientes al mercado, al cementerio y a barrios muy diferentes de Dakar. En uno de ellos se dejaba seducir por un marabout que le cantaba burdamente las glorias de sus ancestros y al que entregaba el poco dinero que haba ganado en la maana. Continuando con sus desmanes, se adentraba en un lujoso barrio de edicios coloniales, ocupado ahora por la burguesa postcolonial senegalesa, al que los carreteros tenan prohibido el acceso, lo que le costaba la detencin y la conscacin de la carreta. Abusando de su autoridad, el polica le requisaba (sin nimo de devolvrsela) una medalla muy querida por el protagonista. Al mismo tiempo, el cliente que le haba garantizado impunidad y un importante benecio econmico, hua sin pagar ni ser requerido por la polica. De vuelta a casa sin carreta, sin dinero y con una importante multa por pagar, su mujer, resignada, asuma el deber de conseguir el dinero para la cena y, en la ltima escena del lme, sala a la calle. En el contexto social de la pelcula, ello aluda sin ambigedad al ejercicio de la prostitucin. Ms all de su importancia dentro de la historia del cine africano, la pelcula de Sembne supona una radiografa de la ciudad postcolonial desde el punto de vista de un paria urbano, cuyos recorridos estaban ligados a sus fallidas estrategias de supervivencia econmica. La desigualdad de las ciudades postcoloniales fue, de hecho, un tema fundamental en el imaginario anti-colonial de los aos cincuenta y sesenta, y buena parte de la produccin cultural de la primera independencia trat de hallar formas narrativas para representarla. En sus anlisis de la subjetividad postcolonial Frantz Fanon habl de la pervivencia de las dos ciudades del colonialismo, y buena parte del modernismo africano de los sesenta trat de problematizar esa dualidad social desde una perspectiva crtica y fuertemente politizada, como ocurre, por ejemplo, en las novelas de Chinua Achebe.
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Borrom Sarret, al igual que las siguientes pelculas de Ousmane especialmente La noir de (1966), participaba de ese imaginario anti-colonial y denunciaba implcitamente la pervivencia de las divisiones sociales en la nueva sociedad independiente. Al centrar su discurso en la conciencia del carretero, la pelcula daba una dimensin subjetiva a las diferencias socioarquitectnicas que mostraban las imgenes, e indagaba en su reaccin psicolgica ante ellas. De ese modo, la ciudad apareca como una serie de territorios estraticados que no solamente se regan por criterios diferentes de inclusin y exclusin sino que, sobre todo, estaban habitados por racionalidades y cdigos heterogneos que el protagonista no lograba comprender. Adems de ofrecer una cartografa de la desigualdad urbana, lo que la pelcula subrayaba era la incapacidad de su protagonista para enfrentarse a los diferentes cdigos que atravesaban la nueva ciudad postcolonial.
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El protagonista del lm, de hecho, se vea avasallado por un conjunto de experiencias contradictorias y para las que careca de marcos de interpretacin. Entre todas ellas, resaltaba la experiencia de la velocidad urbana: no slo la de los coches y motocicletas con los que comparta espacio en la carretera, sino sobre todo la rapidez con que se vea obligado a pasar, sin apenas transicin, de un mundo social un barrio, una clase social, un tipo de construccin a otro. Esa experiencia de la velocidad atravesaba, incluso, el mbito de las referencias morales del protagonista: tan pronto como apareca un nuevo foco de autoridad o legitimidad el marabout, el polica, el cliente con dinero lo haca preado de su propia corrupcin. Buena parte de la produccin cultural de los aos que siguieron a la independencia puso el acento en esa idea: las ciudades no eran slo el espacio de la modernizacin soada y del nuevo estado independiente, sino que eran tambin el lugar de una subjetividad desorientada, anmica y carente de competencias hermenuticas sucientes para descodicar las diferentes racionalidades urbanas. Esa idea de la desorientacin subjetiva fue utilizada para realizar una crtica de la conictiva instalacin en el poder de las nuevas lites postcoloniales, pero tena tambin que ver con el brutal movimiento de poblacin hacia las ciudades que comenz en las dcadas de 1950 y 1960, colmndolas de inmigrantes rurales en busca de trabajo, para quienes la ciudad haba constituido una promesa de esplendor que pocas veces habra de cumplirse.

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De hecho, el crecimiento urbano haba sido conscientemente contenido durante la poca colonial, cuyos dirigentes teman que la vida urbana acabara con la estructura tribal de la poblacin africana y fomentara una solidaridad anticolonial. Por ello se trat de controlar al mximo el xodo rural mediante visados de trnsito, reglamentos antivagabundaje e incluso, en las colonias britnicas, negando a la poblacin nativa la propiedad de los terrenos urbanos e impidindoles la residencia permanente en las ciudades (Davis, 2006: 76). Ese freno colonial a la emigracin rural tuvo dos consecuencias bsicas: en primer lugar, para extraer a los nativos de la ciudad, recluy a los trabajadores urbanos en reas perifricas deprimentes y extremadamente degradadas; en segundo lugar, al impedir que la inmigracin se diera de forma ms o menos gradual, hizo que la independencia poltica estuviera acompaada de un movimiento poblacional masivo que a las ciudades les cost mucho esfuerzo absorber5.
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As pues, la construccin de las sociedades postcoloniales africanas ha sido contempornea a la emergencia de extensas reas urbanas hiperdegradadas, que no han dejado de desarrollarse en los ltimos cincuenta aos y que ha llevado a que, en la actualidad, el ritmo del cambio de la poblacin urbana de frica sea el ms alto del mundo6. Como no poda ser de otra forma, esa mutacin general de la sociedad africana se halla en el origen de una transfor-

En ese contexto, los ndices de crecimiento urbano de la mayora de los pases en la dcada de 1960 fueron asombrosos, llegando a representar el doble del ndice de crecimiento de la poblacin total. Hasta la dcada de 1980 ese crecimiento se vio adems favorecido, en muchos pases, por paradjicas polticas de desarrollo rural. Por poner un ejemplo, Mobutu denunciaba frecuentemente los peligros de un desarrollo urbano hipertrco y las maldiciones como el desempleo y el crimen que le acompaan, mientras al mismo tiempo estrangulaba el campo de tal manera que a los campesinos no les quedaba otra opcin que huir hacia las reas urbanas (Davis, 2006: 85). Esa posicin ambivalente frente al trabajo rural, gloricado por las retricas gubernamentales y al mismo tiempo estrangulado por sus polticas econmicas, llev al continente africano a vertirse en unas ciudades que carecan de infraestructuras bsicas para absorber tamao ujo migratorio. Segn el Informe sobre desarrollo urbano de UN-Habitat de 2008, si la tendencia contina, para el 2050 la mitad de la poblacin africana ser urbana. Con 1.2 billones de individuos viviendo en ciudades, las ciudades africanas pronto albergarn a la cuarta parte de la poblacin urbana mundial. Los mismos informes sealan que dos tercios de esa poblacin urbana africana viven en condiciones miserables en las reas hiperdegradadas denominadas slums, bidonvilles o barrios de chabolas; las desastrosas polticas de ajuste emprendidas en las ltimas dcadas por el FMI y el BM, que pusieron el acento en la privatizacin de los recursos y en la liberalizacin de los mercados de viviendas, no han hecho sino agravar el problema.

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macin global en la subjetividad, de la que el modernismo africano y, como se ver, la incipiente industria cultural africana, han tratado de dar cuenta desde los primeros aos de la Independencia. En su estudio sobre la nueva poltica de Patrice Lumumba, Riszard Kapuscinsky se reri a esa transformacin del siguiente modo:
Patrice Lumumba empez por la ciudad y no por el campo. No por los campesinos sino por los que dejaron de serlo. Y no es lo mismo. El hombre que llega de la selva directamente al bulevar Albert en Leo[poldville] no puede sino deambular como un borracho. El contraste es demasiado fuerte, el salto, demasiado violento. All, en casa, viva tan tranquilo en el seno de su tribu, y todo estaba claro. La organizacin tribal, nos guste o no, a l le aportaba algo muy importante: el equilibrio. Saba que si se encontraba en la situacin X, podra salirse de ella de la manera Y. Porque as lo impona la costumbre. En la ciudad, en cambio, el hombre se encuentra solo. En la ciudad estn el patrono, el propietario del piso y el tendero. Gentes extraas. Unos le dan dinero y otros se lo cobran. Pero esos otros son los ms, y de ah viene la pobreza. Nadie le importa a nadie. Termina el trabajo. Hay que ir a alguna parte. La gente va a al bar (1992: 46).

La narracin de Kapusczinsky es, en este punto, ciertamente esquemtica y su generalizacin puede parecer ingenua. Sin embargo, apunta algo de lo esencial del proceso: el abandono de una organizacin social con una autoridad incuestionable que dene claramente el lugar y la funcin del individuo en ella y la llegada a un nuevo espacio social en el que ese lugar propio est totalmente desdibujado. O, dicho de otro modo, el paso de una sociedad como la que se recrea en las pelculas del modelo Burkina7 a la que se muestra en Borrom Sarret, o de un modo muy diferente, en la industria del video nigeriana, a la que me referir ms adelante. Lo importante es, como resalta la cita de Kapuscinsky, que la mayora de los nuevos sujetos urbanos vivieron ese cambio como un profundo shock, pues haca entrar en crisis algo de lo ms profundo en su representacin de ellos mismos y de su relacin con la comunidad. Se trataba, si se acepta nuestra tesis, del shock propio de la gran crisis de la modernidad en la que frica est todava inmersa. De una crisis de modernidad desigual, asimtrica y que convive en el continente con otros estados culturales muy diferentes, pero que lleva dcadas determinando la experiencia general de buena parte de las comunidades africanas. Denir las caracters7

Pongamos, como ejemplo, las aldeas rurales de las magncas Tilai (1990) y Yaaba (1988) ambas de Idrissa Ouedraogo.
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ticas y las condiciones de esa experiencia moderna es algo que excede con mucho los objetivos de este trabajo, pero s nos gustara subrayar uno de sus aspectos fundamentales: el violento choque subjetivo que supone el cambio del universo de las comunidades rurales al de las nuevas urbes. De hecho, si por algo se denan las comunidades de origen era por tener una autoridad fundamental: la tradicin, cualquiera que sta fuera. Sin duda que estas comunidades albergaban conictos de poder y luchas entre sus diferentes actores, pero el orden social tena como referente y fuente de legitimidad una tradicin que se revesta del atributo de lo intemporal y lo divino8. De acuerdo a los mandatos de esa tradicin, el lugar del individuo en sociedad estaba claramente denido, as como su situacin jerrquica con respecto a los dems miembros del grupo. Por el contrario, la vida urbana a la que llegaban los inmigrantes rurales estaba marcada por exigencias laborales, econmicas y por patrones de convivencia y moralidad muy diferentes a las que regan las comunidades rurales de origen, entre las cuales el individuo careca de referencias jas que le indicaran su posicin en una comunidad deslavazada y de la que desconoca los lmites. Explicado de forma harto esquemtica, podramos sugerir que las formas de la subjetividad que tenan a la tradicin como principal autoridad comenzaron a entrar en contacto con otros polos de atraccin y legitimidad social econmicos, estticos o de estatus difcilmente conciliables, en algunos casos, con el mandato tradicional. No se trata, entindase bien, de la sustitucin de un modelo de identidad subjetiva tradicional por otro moderno, sino de un conicto de autoridades, cdigos y legitimidades que era, en s, propiamente moderno. Ese conicto, y el modo desorientado y vacilante en que un inmigrante rural lo experimentaba, era el tema fundamental que Borrom Sarret abordaba, al igual que iba a hacer, en los aos siguientes, buena parte del modernismo africano.

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En la mayora de las culturas africanas pre-urbanas, la apelacin a los ancestros, al reino de los espritus o al mundo de los sobrenatural, tiene por funcin rearmar los vnculos entre el individuo y la tradicin en la que se inscribe.

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3. El modernismo africano y la ciudad

En su estudio sobre la experiencia de la modernidad, Marshall Berman realiz una periodizacin aproximativa de su desarrollo histrico, estableciendo tres grandes fases en la vivencia histrica de la modernidad. La primera de estas fases abarcara aproximadamente desde comienzos del siglo XVI hasta nales del XVIII, y se caracterizara por una experiencia a tientas de la vida moderna (1988: 3), en la que sta no se hallaba consolidada y se limitaba a estratos sociales muy elevados. La segunda fase se abrira a partir de la Revolucin francesa, con el surgimiento del gran pblico moderno que comparte la sensacin de estar viviendo una poca revolucionaria. El pblico del siglo XIX vive y comparte, de hecho, una experiencia moderna pero puede recordar lo que es vivir, material y espiritualmente, en mundos que no son absolutamente modernos. Ah se halla su tensin fundamental: de esta dicotoma interna, de esa sensacin de vivir simultneamente en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de modernizacin y modernismo (1988: 3). La tercera fase del modernismo se abrira con el siglo XX en el que, siempre segn Berman, la modernizacin se extendi a todo el mundo. Sin embargo, el pblico del XX, al que la experiencia de moderna le viene dada, carece de la experiencia de vivir en un mundo no moderno, y carece tambin, por ello, de la tensin que haba caracterizado los modernismos decimonnicos:
Por otra parte, a medida que el pblico moderno se expande, se rompe en una multitud de fragmentos, que hablan idiomas privados inconmensurables; la idea de modernidad, concebida en numerosas formas fragmentarias, pierde buena parte de su viveza, su resonancia y su profundidad, y pierde su capacidad de organizar y dar un signicado a la vida de las personas. Como resultado de todo esto, nos encontramos hoy en medio de una edad moderna que ha perdido el contacto con las races de su propia modernidad (Berman, 1988: 3).

No hay duda de que al establecer esta periodizacin Berman pensaba en las culturas europea y estadounidense. Sin embargo, esa triple distincin puede servirnos para caracterizar, en trminos generales, a los modernismos urbanos africanos a los que me estoy reriendo. De hecho, la rapidez con que la sociedad africana ha mutado en las ltimas dcadas y con la que ha absorbido elementos culturales y tecnolgicos extraordinariamente diversos que han transformado su concepcin del mundo probablemente no tenga parangn en toda la historia de la humanidad. La avalancha de invenciones, nuevas tecnologas y cambios en las relaciones humanas a las que tuvo que enfrentarse un ciudadano europeo
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de principios del siglo XX, por ejemplo, palidece por completo al compararse a la abrupta transformacin del concepto del tiempo, del espacio, de la comunicacin y la tecnologa que estn experimentando las ltimas generaciones de africanos urbanos, en cuyas ciudades la miseria extrema convive con la ltima conexin a internet, la telefona mvil o las nuevas cmaras digitales, as como con los vdeos de MTV o el ltimo xito de Hollywood. Sin embargo, resulta obvio que la experiencia de la modernidad urbana en el frica de las ltimas dcadas tiene muy presente la idea de lo que es vivir, fsica y espiritualmente, en mundos que no son absolutamente modernos: las nociones omnipresentes de modernizacin y desarrollo tratan de resolver la tensin entre esas dos experiencias dicotmicas. Por ello, y haciendo abstraccin histrica, se podra decir que, en buena medida, la experiencia de la modernidad urbana postcolonial se parece ms al segundo tipo de experiencia que seala Berman que a la modernidad del siglo XX europeo, en la que esa tensin habra desaparecido. Ello es as en muchos aspectos. Sin embargo, la creciente conectividad del mundo actual ha hecho posible una circulacin sin precedentes de las formas y las representaciones culturales que, en s, ha modicado y matizado esa experiencia moderna y sus formas de representacin. Por ello, si bien es cierto que las culturas urbanas del frica actual tienen una experiencia de la realidad que, en sus rasgos mayores, se asemeja a la de la segunda fase descrita por Berman, hay que sealar una salvedad de gran importancia: el modo en que la cultura africana representa esa experiencia tiene a su disposicin, adems de las tradiciones culturales africanas, un repertorio de formas, modos de representacin, estilos e inexiones discursivas desarrollados por la cultura del siglo XX (y XXI) europeo y estadounidense. Se podra decir, pues, que la cultura africana de las ltimas dcadas da cuenta de una experiencia de la modernidad del segundo tipo, ya que uno de sus elementos fundamentales es tener como referencia constante la presencia de mundos nada lejanos ni en el tiempo ni en el espacio en los que la crisis de la modernidad no ha tenido lugar. Pero tiene a su disposicin unas formas para representar esa experiencia que son propias de la tercera fase de la modernidad, en la que sta aparece como algo dado y no problematizado, y cuyos estilos narrativos y gurativos, aunque hayan perdido la capacidad de dar signicado a la vida de las personas, mediatizan la percepcin de la realidad del pblico occidental.
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Y especialmente, tiene a su disposicin los modelos narrativos, gurativos y visuales desarrollados en las dos grandes lneas que han denido a la cultura occidental del siglo XX: el modernismo y la industrializacin cultural. Esto es, a pesar de que la experiencia de la modernidad africana de las ltimas dcadas es muy diferente a la de la experiencia moderna vivida en Europa y Estados Unidos en ese periodo que ha sido denominada postmoderna, ultramoderna o transmoderna, la cultura africana ha utilizado para referirse a ella no pocos elementos del modernismo occidental contemporneo y de las estrategias discursivas y retricas de la industria cultural europea y estadounidense. Ello es lo que explica una de las aparentes paradojas que he planteado en la primera parte de este artculo: el hecho de que algunos lmes herederos de la propuesta liberadora y anticolonialista del cine panafricanista fueran tachados de poco africanos por recurrir a estrategias de representacin propias del cine moderno europeo. Sin embargo, la particularidad de las pelculas de Sembne, Rajanaorivelo o, ms recientemente, Abderrahmane Sissako, se halla precisamente ah: en su capacidad para reutilizar algunos de los procedimientos de la Nouvelle Vague, el cinema verit o el teatro brechtiano para explorar las contradicciones de las ciudades africanas en la actualidad. El reciente lme Bamako (Sissako, 2006) es un ejemplo fecundo y polmico de ese tipo de estrategia discursiva. En un patio de la capital de Mali se celebra el juicio denitivo contra el neocolonialismo de las instituciones nancieras internacionales: en el banquillo, el FMI, el Banco Mundial y otras agencias, con su abogado defensor enfrentado a un scal apasionado y bien informado; en el centro, un tribunal africano que va llamando a declarar a diferentes testigos. Acusados, abogados, scal y jueces van ataviados con las togas de rigor, mientras los testigos que van tomando la palabra visten de forma informal y heterognea, desde los vaqueros urbanos hasta ropas tradicionales malienses. El juicio se desarrolla en un ambiente de calma y orden, pero con cierta tensin, y las duras crticas de testigos y scal a la gestin criminal del FMI y el BM se contraponen a los argumentos paternalistas de su abogado defensor, que va desgranando todos los tpicos de legitimacin de la prctica econmica neoliberal. A pesar de la importancia de los discursos de unos y otros, la cmara les retira en ocasiones del campo visual y muestra a otros individuos, habitantes de la ciudad, dedicados a sus quehaceres habituales (mujeres recogiendo la ropa o ajustndose el vestido, hombres transportando agua o haciendo el ri107

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tual del t). Todo ello es mostrado con exquisito detalle, como si se tratara del elemento principal de la trama cuando, en realidad, parece no guardar relacin con los discursos y testimonios del juicio, ms que una cierta contigidad espacial. De ese modo, Sissako establece una relacin conictiva entre la banda de imagen y la de sonido, puesto que en muchas ocasiones carecen aparentemente de una relacin de sentido. Tras el muro del patio en que se celebra el juicio, un grupo de amigos escucha por la radio las intervenciones de testigos y acusados, pero lo hacen de forma desapasionada y aparentemente pasiva, llegando a apagar el transistor por el aburrimiento que causan sus discursos. Se trata de una impresin compartida, sin duda, por no pocos de los espectadores de Bamako. En un momento del lm, y sin que ningn elemento narrativo lo justique, la pelcula se detiene y el espectador asiste a una serie de escenas que parodian un western americano clsico, interpretado por Danny Glover y ambientado en un poblado de Mali, con actores africanos disfrazados de vaqueros y con duelo incluido. La ruptura con lo anterior es total, y nada explica ni trata de verosimilizar ese abrupto cambio de escenario, historia y tono visual. El efecto es, pues, un shock en la percepcin espectatorial, que carece de marcos para interpretar y dar coherencia a ese inserto pardico en una pelcula que se haba caracterizado, hasta entonces, por el tono denunciante y fuertemente politizado de la escena del juicio y por la yuxtaposicin de tiempos muertos a travs de los que el lm capturaba algunos elementos de la cotidianidad urbana. Ms all de la interpretacin que pudiramos hacer de ese inserto pardico (una crtica al colonialismo cultural o a la inuencia de la cultura americana en frica, por ejemplo), lo importante es el modo en que Sissako interpela, a travs de l y de otros elementos del lme, a sus espectadores. Frente a la voluntad de transparencia del modelo Burkina (Elena, 1999: 177), la densidad discursiva de Bamako, est destinada a sealar continuamente a su pblico su propio estatuto de representacin. La parodia genrica se enmarca, en este sentido, en una serie de procedimientos que tratan de hacer consciente al espectador de que el propio lme es un articio discursivo: el conicto entre la banda de sonido y la de imagen, los largos silencios, la yuxtaposicin de tiempos muertos, la abierta inverosimilitud del juicio y, en n, la irrealidad casi alegrica del enfrentamiento entre las instituciones internacionales y el pueblo africano.

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Es por ello que se han sealado las abiertas inuencias del cine poltico de Godard en la obra de Sissako (Sicinski, 2007: 16) quien ha resaltado, adems, el peso de la idea brechtiana de distanciamiento en su concepcin del discurso cinematogrco. De hecho, lo esencial de la intervencin de Bamako no debe hallarse en la contundencia de su mensaje poltico, sino en su modo complejo y arriesgado de interpelar al espectador y de recordarle continuamente que se halla ante una representacin con la que no debe identicarse por completo. Ese tipo de intervencin cinematogrca bebe efectivamente en las fuentes del cine europeo de los aos sesenta y setenta, y recoge algunas de sus estrategias de interpelacin. Sin embargo, se reere a una realidad muy diferente, y la experiencia de la que est dando cuenta poco tiene que ver con aquella de la que hablaban las nuevas olas del cine europeo. Ese ha sido, de hecho, el blanco fundamental de los crticos de este tipo de cine: su desconexin con respecto a los modelos narrativos supuestamente especcos del continente, herederos de las tradiciones ancestrales africanas. Sin embargo, desde nuestro punto de vista e independientemente de la valoracin que merezca Bamako la obra de Sissako slo lleva al extremo un elemento nuclear de todo el modernismo africano contemporneo y, en general, de las culturas africanas de las ltimas dcadas, incluso de aquellas propuestas como las del llamado modelo Burkina. A saber, la apropiacin de un repertorio de formas, estilos y procedimientos surgidos, en su origen, de una experiencia de la modernidad muy diferente a la que la sociedad africana est experimentando en la actualidad. En el caso de Sissako se trata, sin duda de una apropiacin consciente y crtica, con unos objetivos claramente denidos: construir un lenguaje cinematogrco capaz de sacudir a los espectadores africanos y occidentales de su posicin pasiva como receptores de imgenes y discursos sobre frica.

4. Hacia la industrializacin cultural: la ciudad y el nuevo audiovisual africano

La propuesta de Sissako, como en su da la de Sembne, es sin embargo muy minoritaria en el panorama cultural africano. La politizacin de su mirada y de su discurso cinematogrco contrasta con la emergencia de una industria audiovisual que trata de desvincularse de la intervencin poltica y de cualquier reivindicacin ideolgica. Pero al igual que Bamako se abastece de algunas
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de las teoras y prcticas del cine moderno europeo para, transformndolas, articular una representacin crtica de la contradictoria modernizacin africana, buena parte del emergente audiovisual del continente ha hecho suyos los cdigos narrativos y visuales del cine comercial estadounidense para, adaptndolos a la realidad de las ciudades africanas y a otros cdigos narrativos locales, producir relatos de consumo fcil para un nuevo pblico masivo. Es este uno de los procesos de mayor importancia cultural en el frica actual. De hecho, en una desoladora irona de la historia, la autonoma productiva que el modernismo de los aos sesenta y los cineastas panafricanistas haban promovido llegara a hacerse realidad en los aos noventa, pero de un modo diametralmente opuesto al que sus pensadores originales haban imaginado. En su proyecto de emancipacin, la sustitucin de importaciones culturales por cultura hecha ntegramente en frica deba conducir a la descolonizacin cultural y, en ltima instancia, a la construccin de una mirada liberada de las lgicas de representacin neocoloniales de la cultura europea y americana. En el caso del cine, la autonoma deba llevar a la construccin de un lenguaje crtico y fuertemente politizado, que sirviera para mostrar a la poblacin africana las contradicciones del capitalismo neocolonial y la alternativa de una sociedad ms justa, de acuerdo al programa socialista que acompa al movimiento panafricanista. Sin embargo, la verdadera autonoma productiva del audiovisual africano no iba a llegar de la cooperacin de las instituciones pblicas ni de un proyecto de emancipacin cultural, sino de la emergencia de un mercado capitalista y de una produccin narrativa comercial cuyo propsito principal era el enriquecimiento y que con los aos iba a convertirse en una industria del entretenimiento. Los primeros despuntes de esa industria audiovisual se dieron en Ghana a nales de los aos ochenta y, sobre todo, en Nigeria en los aos noventa, con el surgimiento de lo que hoy conocemos como Nollywood, pero pronto ganara todo el continente y buena parte de los pases africanos tienen hoy su propia industria del vdeo, aunque las pelculas nigerianas, por su excepcional magnitud productiva, sean las que dominen todava el mercado transnacional africano9.

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He analizado de un modo ms detallado la relacin entre los lmes de Nollywood y la nueva subjetividad urbana en Peris Blanes (2009).

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De hecho, con ms de 1200 pelculas al ao en diferentes lenguas y con estticas muy diversas, la industria del vdeo nigeriano se ha convertido en pocos aos en uno de los productores de ccin ms prolcos del mundo, cuyos lmes poseen un impacto social difcil de imaginar por otras formas del relato10. Un modo de produccin frentico de tres a cinco das de rodaje y un mercado de explotacin alta pero efmera a causa de la piratera masiva marcaron desde el principio esta oreciente industria del espectculo que, en un pas en plena crisis social y econmica cumpli dos funciones sociales fundamentales. Por una parte, supuso un sector productivo en expansin al que conar la supervivencia de miles de nuevos asalariados; por otra, abasteci a la sociedad nigeriana de una gran variedad de relatos sobre ella misma, conectando con las esperanzas, los miedos y los sueos de gran parte de la poblacin y tratando de darles una forma narrativa en la que los espectadores pudieran reconocerse. Pero adems, sus violentas tramas narrativas, la textura extrema de sus imgenes y su agresiva puesta en escena constituyeron una respuesta cultural a la conictiva y traumtica transformacin urbana de las ltimas dcadas. De hecho, el surgimiento de la industria de Nollywood estuvo directamente relacionado con la transformacin de la poblacin urbana nigeriana. Es por ello que se ha trazado un paralelismo con el surgimiento, a principios del siglo XX, de la industria cinematogrca de Hollywood (Okome, 2007: 1), que haba ofrecido a las masas de inmigrantes europeos una prctica cultural incluyente y un mundo imaginario en el que hallar un cierto consuelo para su situacin de desarraigo. En el caso de Nollywood no se trataba de la inmigracin masiva de un continente a otro, sino de la migracin de grandes contingentes de poblacin desde las zonas rurales a las ciudades. Como se ha sealado anteriormente, esa migracin masiva est en el origen de un enorme shock colectivo: millones de individuos que haban nacido y crecido en comunidades regidas por la autoridad de la tradicin y cuyo lugar en ellas estaba perfectamente denido, deban enfrentarse a una conguracin social en formacin y con cdigos, valores y roles en continua transformacin. En ese contexto, la emergencia de la industria del vdeo abasteci a esa nueva poblacin de las ciudades de una nueva forma de entretenimiento acorde con los ritmos de la vida urbana. Les ofreci, adems, relatos en los que reconocer algunas de sus experiencias, proyectar sus sueos de ascenso y consolidacin
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Puede hallarse una aproximacin general en Barrot (2005).

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social y vehicular sus miedos y angustias ante la emergencia de nuevos cdigos e identidades, o problemas como la creciente inseguridad y el desempleo. Asistir a las proyecciones o reproducir las pelculas en casa se convirti as, en buena medida, en una forma de pertenecer a una comunidad imaginaria que comparta unas experiencias similares, que se mostraba preocupada por problemas comunes y que, adems, consuma los mismos relatos y poda referirse a ellos para explicar algunas de las claves de su propia sociedad. Por ello, y a pesar de mostrar la cara ms dura de las ciudades nigerianas y de dar una sintaxis visual a los miedos e inseguridades que las atravesaban, las pelculas de vdeo se convirtieron en un elemento inmejorable de integracin social: su consumo constitua, en un contexto hurfano de vnculos, una armacin de pertenencia. Ya en 1992, Living in Bondage (Chris Obi Rapu) sintetiz en una sintaxis de apariencia ruda pero ecaz no pocas de las obsesiones, miedos y fantasas de esa nueva poblacin urbana. De esa cinta que pronto se convirti en referente de la oleada videogrca de la segunda mitad de la dcada, debemos resaltar dos elementos, referentes a la naturaleza de su trama y a su esttica de voluntad realista. Ambos conectan, de hecho, con los problemas tratados en este artculo. En primer lugar, la trama dramatizaba la situacin de los nuevos sujetos urbanos narrando el problemtico y violento ascenso social de su protagonista, un personaje que vacilaba entre los cdigos de conducta amparados por la tradicin y la disolucin de las referencias morales en una vida urbana carente de ms autoridad que el dinero. Esa fue la matriz argumental de buena parte de las pelculas de los noventa: atrapados entre cdigos sociales en perpetua transformacin, sus angustiados protagonistas eran el sntoma de una sociedad en que la autoridad de la tradicin haba dejado de ser intocable. Muchas de esas pelculas escenicaron explcitamente el choque entre el universo tradicional y fuertemente miticado de las aldeas rurales y el vrtigo e incertidumbre de la vida urbana. Incluso, algunos de los grandes xitos alegorizaron con gran ecacia esa divergencia, llevndola hasta la abstraccin, al trasladar parte de su accin a Londres, estableciendo un contraste sistemtico entre la vida en Nigeria y en su antigua metrpoli para tematizar la desorientacin subjetiva ante la modernidad urbana11.
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Por ejemplo, Dangerous Twins (Tade Ogidan, 2004) y Ousua in London (Kingsley Ogoro, 2003), abordaron el potencial dramtico de ese choque cultural desde perspectivas estticas

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En segundo lugar, Living in Bondage propona un modo de interpelar visual y emocionalmente a los espectadores que inauguraba una forma de representacin que pronto se convertira en un estndar de realismo. O, lo que es lo mismo, un registro de actuacin y visualizacin heredero de la tradicin teatral nigeriana, las telenovelas americanas y el cine de accin percibido como realista por los espectadores y que, en sus rasgos mayores, todava sigue siendo percibido como tal. La textura extrema de sus imgenes era atribuible, entonces y ahora, a la precariedad econmica y tecnolgica de la industria12, pero supona tambin un modo especco de interpelar al espectador con mensajes rotundos que muchas veces daban ms importancia al impacto visual de una escena que a su integracin en un relato global. De hecho, la violencia urbana no slo es un elemento importante de las tramas de estas pelculas, que sirve de carburante o solucin narrativa para sus conictos dramticos. Funciona, adems, como polo de atraccin esttica y visual de un modo tan intenso que detiene, en ocasiones, la continuidad y el sentido de las historias en las que toma parte. Sirva el ejemplo de Last April (Ikenna Ezeugwu, 2006), donde se repite hasta nueve veces en menos de un minuto el mismo inserto del rostro de un cadver, con los ojos abiertos y la lengua fuera, en la escena en que el protagonista encuentra un cuerpo que ya habamos visto morir en una escena anterior. Cuando se trata de violencia no importa la informacin que aporten las imgenes, sino la intensidad con que golpeen al ojo del espectador. Del mismo modo, la lgica acumulativa de algunas narraciones hace que en muchas de ellas sea menos importante la progresin del relato que la pautada sucesin de impactos en la conciencia del espectador. En algunos ejemplos extremos, las secuencias son casi equivalentes en su signicado narrativo, carecen de continuidad y cada una repite la informacin y la estructura de sentido de la anterior13; se trata, pues, de una lgica antinarrativa, que para
y narrativas muy diferentes, siendo el primero una tragedia sobre la identidad familiar y sus mscaras y la segunda una comedia gruesa sobre la inadecuacin de los modales y las concepciones tradicionales africanos a la sosticada y liberal vida europea. Ante las psimas condiciones tcnicas de la produccin y, sobre todo, del consumo domstico de estos vdeos, no es extrao que los productores aseguren la comunicacin mediante estticas de trazo grueso, abandonando las caligrafas estilizadas cuyos matices podran no llegar al pblico. Es el caso del gran xito Blood Sisters (Tchidi Chikere, 2005), que narra las continuas fechoras de una perversa mujer marcada por la envidia hacia su hermana. Durante casi todo el
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asegurar la atencin del espectador debe hallar para cada secuencia una forma ms agresiva (visual o dramticamente) que la anterior. No es sta, por supuesto, la nica tendencia esttica de Nollywood ni de las diferentes industrias del vdeo que han aparecido en los ltimos aos en pases tan dispares como Nger, Kenya, Mali o Madagascar, entre otros muchos. Pero no puede negarse que se halla presente con mayor o menor intensidad en sus grandes xitos comerciales y no es en absoluto divergente con la concepcin del realismo urbano a la que apuntaba Living in Bondage ya hace ms de quince aos. Se trata, en lo esencial, de un modo de interpelar a los espectadores que conecta con una sensibilidad sobreestimulada, propia de una sociedad cuya abrupta transformacin ha saturado el espacio urbano de mensajes y cdigos heterogneos entre s que luchan por ganar la atencin de los habitantes de la ciudad. Salir a la calle en Lagos, Nairobi, Kampala o Antananarivo es, de hecho, confrontarse a una gran variedad de reclamos comerciales o religiosos que tratan de hacerse escuchar entre el ruido del trco y la industria urbana. Los relatos de Nollywood y de las orecientes industrias del video africanas se dirigen, pues, a sujetos que difcilmente pueden absorber y procesar la multiplicidad de estmulos sensoriales que salen a su paso en la ciudad, y que por ello deben ser interpelados con una cierta agresividad, si se desea convocar su atencin. Sus pelculas, precarias tecnolgicamente y sometidas a un frentico ritmo de produccin, han hecho de sus texturas extremas, sus estructuras repetitivas y la bsqueda del impacto visual y emotivo un modo muy ecaz y culturalmente relevante de conectar con esa sensibilidad sobreestimulada que caracteriza a los sujetos urbanos de la contradictoria modernidad africana. Esa respuesta cultural pragmtica, comercial y enormemente ecaz en trminos narrativos quizs sirva de estmulo para pensar las posibilidades de un nuevo modernismo africano en la era del vdeo digital. De hecho, el surgimiento de las industrias del vdeo africanas, de las que Nollywood es el ms importante exponente, no constituye el nal del cine moderno africano, sino

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metraje, la misma estructura secuencial se repite una y otra vez, sin que se produzca ningn viraje en la psicologa de los personajes: aunque la hermana pequea muestre repetidamente una evidente mala fe y un indisimulado sadismo, la conanza de su hermana mayor siempre se renueva en la prxima secuencia, preludio de una nueva decepcin que traer, claro, consecuencias fatales que el espectador ha intuido desde el principio.
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que abre una nueva senda tecnolgica y social que el modernismo africano deber explorar.

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El inters fundamental de Prosopopeya. Revista de crtica contempornea es la teora de la literatura y la literatura comparada. Lo sucedido en los estudios literarios desde nales de los aos setenta hasta la actualidad hace que tengamos en cuenta dos hechos: primero, que tanto la literatura como la teora son algo ms que un simple dominio esttico, y que su alcance las convierte en una potente crtica de las ideologas; segundo, que los lmites entre la teora de la literatura, la literatura comparada, la losofa, la poltica, la tica, el cine, etc., se han convertido en vasos intercomunicantes. Por ello, Prosopopeya, desde la teora de la literatura y la literatura comparada, est abierta a la losofa, a la lingstica, a las deconstrucciones, a los Cultural Studies, a los feminismos, a la teora queer, a los estudios flmicos y audiovisuales, etc. Su publicacin es anual y su contenido est formado por ensayos cientcos originales. Es posible consultarla en las mejores bibliotecas de Humanidades y en la pgina web de la revista. Prosopopeya est indexada por las siguientes instituciones:
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DIRECCIN Manuel Asensi Prez (Catedrtico de Teora de la literatura y de la Literatura Comparada, Universitat de Valncia) Jos Luis Falc Gens (Profesor Titular de Teora de la literatura y de la Literatura Comparada, Universitat de Valncia) COORDINACIN Jos Enrique Pelez Malagn (Profesor Asociado de Teora de la literatura y de la Literatura Comparada, Universitat de Valncia) Mabel Richart Marset (Profesora Ayudante Doctor de Traduccin e Interpretacin, Universitat de Valncia) COMIT CIENTFICO Juan Bruce-Novoa (Catedrtico de Literatura Espaola, University of California, Irvine) Antonia Cabanilles Sanchs (Profesora Titular de Teora de la literatura y de la Literatura Comparada, Universitat de Valncia) Jos Domnguez Caparrs (Catedrtico de Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada, UNED de Madrid). Beatriz Ferrs Antn (Profesora Titular de Literatura Espaola, Universitat Autnoma de Barcelona) ngel Lpez Garca-Molins (Catedrtico de Lingstica General, Universitat de Valncia) Carl Good (Tenure Professor, University of Indiana) Daniel Jorques Jimnez (Profesor Titular de Lingstica General, Universitat de Valncia) Carlos Hernndez Sacristn (Catedrtico de Lingstica General, Universitat de Valncia) Joseph Hillis Miller (Eminent Professor, University of California, Irvine) Mara Jos Martnez Gutirrez (Profesora Ayudante Doctor de Literatura Espaola, Universidad del Pas Vasco) Greg Stallings (Tenure Professor, Brigham Young University) Jenaro Talens Carmona (Catedrtico de Comunicacin, Universitat de Valncia- Universit de Gnve) Helena Usandizaga Lleonart (Profesora Titular de Literatura Hispanoamericana, Universitat Autnoma de Barcelona) Manuel E. Vzquez (Profesor Titular de Filosofa, Universitat de Valncia)

volumen 6, 2008-2009 ISSN: 1575-8141 Depsito legal: V-4451-1999 Imprime: Guada Impresores, S.L. Maqueta: PMc Media

NDICE 2008-2009 SECCIN MONOGRFICA: Literatura Comparada, Poscolonialismo y Traduccin Especulaciones dispersas en torno a lo subalterno y lo popular................
GAYATRI CHAKRAVORTY SPIVAK

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Presente de la literatura comparada en la mundializacin de la cultura: discursos crticos renovados frente a formas recientes de neocolonialismo .....
MAURICIO ZABALGOITIA HERRERA

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Literaturas poscoloniales, Hibridacin y exotismo .............................

MAR GARCA

Itinerarios cruzados: literatura de viajes y discurso imperial. Gertrudis Gmez de Avellaneda y la Condesa de Merln ..................................
BEATRIZ FERRS ANTN

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La produccin cultural en la frontera Mexicano-Estadounidense: Ciudad Final y la herida del feminicidio ...............................................
MARA JOS MARTNEZ GUTIRREZ

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Nuevos sujetos urbanos en el audiovisual africano: del modernismo a la industrializacin cultural .........................................................
JAUME PERIS BLANES

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Traduccin intersemitica e intertextualidad. Shrek: del cmic al lm ...... 117

MABEL RICHART MARSET

Traducir sin paracadas? Los estudios de gnero angloamericanos en contextos hispnicos ................................................................... 141
FRANCESCA BARTRINA

Literatura intercultural en lengua alemana ..................................... 157

ANA R. CALERO

RESPUESTAS/CONTEXTOS Recorridos de lectura: Antonin Artaud y Alejandra Pizarnik ................. 181

NRIA CALAFELL SALA

Cuerpos pedaggicos: hacia una nueva lectura de mile perverti de Ren Schrer .......................................................................... 201
RAFAEL MRIDA JIMNEZ

Comparatismo e intertextualidad: Los Milagros de Nuestra Seora de Gonzalo de Berceo ............................................................. 211
JOS ENRIQUE PELEZ MALAGN

La literatura y el espacio docente ................................................ 239

MARTA PLAZA VELASCO

Normas de pubicacin ............................................................................ 257