ANLISIS DE UN CAPTULO DE HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA Y EL ARTE.

ARNOLD HAUSER: LA ESTEREOTIPACION DEL ARTE EN EL IMPERIO MEDIO

Cora Dukelsky ARNOLD HAUSER Y LA SOCIOLOGIA DEL ARTE La Historia Social de la Literatura y el Arte, de 1951, es su obra ms conocida y de mayor difusin. Abarca desde la Prehistoria hasta el siglo XX combinando una prosa atractiva y de fcil lectura con vinculaciones sociolgicas a veces un tanto forzadas. Es necesario leer la obra con atencin, en ciertos casos, el autor comete el error de elegir arbitrariamente sus ejemplos de obras y artistas para que encajen en su teora. Su anlisis no parte de las obras para luego elaborar una teora en base a sus conclusiones, sino que presupone condicionantes sociolgicos que provocan la aparicin de un determinado tipo de arte. No obstante sus limitaciones la Sociologa del Arte es de gran inters para la Historia del Arte en tanto brinda otro enfoque enriquecedor para comprender la totalidad de una obra de arte. El propio Hauser reconoci las desventajas, pero tambin las ventajas de la Sociologa del Arte en su texto de 1958 Filosofa de la Historia del Arte, traducida como Introduccin a la Historia del Arte; luego, a pedido del autor cambiado por Teora del Arte. Hoy somos testigos de la hora dedicada a la interpretacin sociolgica de las creaciones culturales. No es la ltima hora ni ha de durar eternamente. Nos abre nuevos aspectos, nos pone de manifiesto nuevas y sorprendentes percepciones, pero tiene tambin evidentemente sus limitaciones e insuficiencias..1. La cultura sirve de proteccin a la sociedad. Las conformaciones del espritu, las tradiciones, convenciones e instituciones, no son ms que medios y caminos de la organizacin social. Tanto la religin como la filosofa, la ciencia y el arte tienen una funcin en la lucha por la existencia de la sociedad. El arte, para detenernos en l, es, en un principio, un instrumento de la magia, un medio para asegurar la subsistencia de las primitivas hordas de cazadores. Ms adelante se convierte en un instrumento del culto animista, destinado a influir en los buenos y los malos espritus en inters de la comunidad. Lentamente se transforma en un medio de glorificacin de los dioses omnipotentes y de sus representantes en la tierra: en imgenes de los dioses y de los reyes, en himnos y panegricos. Finalmente, y como propaganda ms o menos descubierta, se pone al servicio de los intereses de una liga, de una camarilla, de un partido poltico o de una determinada clase social...2 ...Marx fue el primero que formul el pensamiento de que los valores espirituales son armas polticas. Segn l, toda obra del espritu, todo pensamiento cientfico y toda
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representacin de la realidad tienen su origen en un cierto aspecto de la verdad determinado por los propios intereses y desfigurado por la perspectiva, y mientras la sociedad siga dividida en clases, slo ser posible esta visin unilateral y perspectivista de la verdad...3 ...Todo arte est condicionado socialmente pero no todo en el arte es definible socialmente. No lo es, sobre todo, la calidad artstica, porque sta no posee ningn equivalente sociolgico. Las mismas condiciones sociales pueden producir obras valiosas y obras completamente desprovistas de valor... Lo ms que puede hacer la sociologa es referir a su origen real los elementos ideolgicos contenidos en una obra de arte; pero si se trata de la calidad de una realizacin artstica, lo decisivo es la conformacin y la relacin recproca de estos elementos. Los motivos ideolgicos pueden ser los mismos en las ms diversas calidades artsticas, de igual manera que los caracteres cualitativos pueden ser los mismos bajo el supuesto de las ms diversas ideologas...4 La sociologa no nos ofrece, pues, ninguna respuesta al problema de la relacin entre calidad artstica y popularidad, mientras que respecto al problema del origen de la obra de arte a partir de la realidad material nos ofrece respuestas que no son totalmente satisfactorias... Es posible ocupar sociolgicamente una posicin clave dentro de un movimiento artstico y ser, sin embargo, un artista de segunda o tercera categora. La historia social del arte no sustituye ni desvirta la historia del arte, de igual manera que tampoco esta puede sustituir ni desvirtuar aqulla. Ambas disciplinas parten de diferentes hechos y valores...5 La complejidad de la obra de arte se expresa, no slo en la multiplicidad de su vivencia, sino tambin en el hecho de que se encuentra en el punto de interseccin de toda una serie de diversas motivaciones. La obra de arte est condicionada de tres maneras : desde el punto de vista de la sociologa, de la psicologa y de la historia de los estilos.... Ahora bien, la historia de los estilos no anula la causalidad psicolgica ni la causalidad sociolgica. Desde el punto de vista meramente formal de la historia de los estilos, no ser nunca posible explicar por qu una evolucin artstica determinada se ha detenido en un momento concreto y ha experimentado una transformacin estilstica, en lugar de proseguir y de continuar amplindose; por qu, en una palabra, tuvo lugar un cambio en aquel momento histrico. No hay ningn punto culminante de un desarrollo, determinable de acuerdo con criterios internos; el cambio surge cuando una forma estilstica no puede expresar ya el espritu de una poca estructurado segn leyes psicolgicas y sociolgicas...6 ... mientras que el lenguaje de la psicologa y de la historia del arte no slo est mucho ms desarrollado, sino que es mucho ms adecuado a la vivencia artstica. Frente a la riqueza y a la sutilidad de las creaciones del arte, los conceptos con los que la sociologa trabaja resultan insuficientes y pobres... Categoras tales como las de cortesano, burgus, capitalista, urbano, conservador, liberal, etc., no slo son demasiado angostas y esquemticas, sino tambin demasiado rgidas para expresar la peculiaridad de una obra artstica... La Sociologa se mueve aqu, desde un principio, dentro de lmites fijos.
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Ahora bien, qu es lo que significa la existencia de estos lmites? El hecho de que la sociologa sea incapaz de poner al descubierto el ltimo secreto del arte de Rembrandt, debe significar que hay que renunciar a aquello que la sociologa puede llevar a cabo? Que hay que renunciar a la explicacin de las presuposiciones sociales de este arte y con ello a la explicacin de la peculiaridad estilstica que lo separa del arte de los pintores flamencos, como por ejemplo, de Rubens? Que hay que renunciar al nico medio de poner en claro un problema en s casi inexplicable, como es el del nacimiento de dos direcciones artsticas diferentes, el barroco flamenco y el naturalismo holands, de una manera casi simultnea, en inmediata contigidad geogrfica, sobre la base de tradiciones culturales iguales y de un pasado poltico anlogo, y slo precisamente bajo condiciones econmicas y sociales diversas? Por este medio, confesmoslo, no se explican ni la grandeza de Rubens ni el secreto de Rembrandt. Ahora bien, si prescindimos del hecho sociolgico de que Rubens cre sus obras en una sociedad aristocrtico-cortesana y Rembrandt las suyas en un mundo burgus tendente a la interioridad, es que hay alguna otra explicacin gentica de la diferencia estilstica entre ambas creaciones artsticas?... como consecuencia de la dominacin espaola, en Flandes existe una corte suntuosa, una aristocracia representativa y una Iglesia amante del fasto, nada de lo cual existe en la Holanda proba y protestante que resiste con xito a los espaoles. Aqu existe, en cambio, un capitalismo burgus suficientemente liberal y libre de consideraciones de prestigio, para permitir que sus artistas trabajen de acuerdo con sus propias ideas y se mueran tambin de hambre a su propia manera. Rembrandt y Rubens son nicos e incomparables, pero no lo son, en cambio su estilo ni su destino. Ni los giros de su desarrollo artstico ni su historia personal se encuentran tan aislados, que la diferencia de su arte slo pueda explicarse apelando a las facultades personales y al genio individual. La sociologa no se encuentra en posesin de la piedra filosofal, y ni hace milagros ni resuelve todos los problemas...Aquellos que ven en la sociologa slo un medio para un fin, slo el camino para un conocimiento ms perfecto, no tienen motivo para negar ni la importancia de sus evidentes lmites ni la significacin de sus posibilidades todava sin realizar.7 29-33 EL REINO MEDIO EN EGIPTO Egipto fue, durante el Reino Antiguo, un territorio prspero y floreciente. Sus habitantes se sentan un pueblo elegido por los dioses y privilegiados por tener entre ellos a un dios en persona gobernndolos (doctrina del rey-dios). En las primeras dinastas el poder del faran era total. Seal de ello fue la distribucin de las tumbas de los personajes importantes, muy cerca de las tumbas reales. El faran, por ser un dios, tena asegurada la existencia eterna, la nobleza dependa entonces de la benevolencia real para lograr la propia. Los trabajadores de las pirmides haban obedecido sin protestas ante el esfuerzo supremo de construir la morada eterna para sus faraones. El rey era omnipotente, una figura paternal que protega a su pueblo y resida en la tierra para organizar sus vidas y permitirles vivir tranquilos. En la poca de las dinastas V y VI el poder central comenz a decaer. Las pirmides disminuyeron en tamao y en perfeccin tcnica. La pesada carga de
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impuestos para la construccin de pirmides, el aumento de la burocracia estatal, la creciente importancia del clero, sumado a continuadas sequas, fueron lentamente debilitando y llevando al Imperio Antiguo a su fin. El territorio qued dividido en las zonas del Alto y Bajo Egipto y los valores tradicionales se trastocaron. El pas vivi una poca de confusin y desorden llamada Primer perodo Intermedio. Con la ausencia del poder central desapareci la anterior sensacin de seguridad y optimismo egipcios. Se produjo una fuerte agitacin social y espiritual, una sensacin de desesperanza y aturdimiento. El mundo, que haba sido perfecto, se derrumbaba. Sus habitantes se sentan perplejos, perdidos sin la proteccin de su faran, y con el pas girando como el torno de un alfarero8. Se deca que los cocodrilos del Nilo estaban hartos de tanto devorar a los hombres desesperados que, para suicidarse, se arrojaban al ro. La literatura de la poca demuestra esa sensacin de desilusin en el dilogo de un suicida con su alma:
...Se han erigido pirmides magnficas y sus propietarios se convirtieron en dioses. Pero sus mesas de ofrendas estn vacas ...La muerte est hoy ante m como un paseo despus de un sufrimiento, como el perfume de la mirra, como un descanso bajo una vela en un da de mucho viento, como el deseo de volver al hogar despus de largos aos de cautiverio9.

A la anarqua le sucedi nuevamente la unin de las dos tierras, a travs de algunos faraones enrgicos que iniciaron el Reino Medio (dinastas XI y XII). El perodo se extiende desde el ao 2065 a.C. hasta el ao 1785 a.C., con capital en Tebas. Sin embargo, el gobierno de los faraones del Imperio Medio nunca fue tan fuerte como el del perodo anterior. El caos vivido durante el Primer Perodo Intermedio no pudo olvidarse. La profunda crisis social y moral produjo un cambio en la concepcin fundamentalmente optimista de la vida y de la figura del rey protector. La anterior tranquilidad se convirti en angustia y desesperanza, cambi tambin la imagen sagrada intocable del faran; por un tiempo trastabill la confianza en su poder absoluto. Segn la tradicin uno de ellos (Amenemhat I) fue asesinado, lo cual hubiera sido impensable en el Reino Antiguo. Era un absurdo matar al dios que estaba en la tierra para cuidar de su pueblo. Los nobles de provincias conservaron parte del poder que haban adquirido en el perodo de desorden y constituyeron una especie de estado feudal. Quizs la prueba ms evidente de la falta de poder absoluto de los faraones del Imperio Medio fue que los nobles comenzaron a hacerse enterrar en sus provincias. El faran ya no era ms el requisito indispensable para sobrevivir a la muerte. Se produjo un fenmeno que se ha denominado democratizacin del ms all: cada vez ms gente tuvo la posibilidad de sobrevivir a la muerte sin depender del faran; el mismo ritual funerario poda ser usado por cualquier hombre que tuviera recursos para construirse una tumba. ANLISIS DE FRAGMENTOS DEL CAPTULO QUE HAUSER DEDICA AL IMPERIO MEDIO La prueba ms clara de que el conservadurismo y el convencionalismo no pertenecen a las caractersticas raciales del pueblo egipcio, y de que estos rasgos son ms bien un
Texto de Ipu-wer, escrito, se cree, durante el Primer Perodo Intermedio. Papiro de Leyden Dilogo de un hombre cansado de la vida con su alma, papiro de la dinasta XII, pero que presumiblemente se remonta tambin al Primer Perodo Intermedio.
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fenmeno histrico que se modifica con la evolucin general, la tenemos en el hecho de que precisamente el arte de los perodos ms antiguos es menos arcaico y estilizado que el de los posteriores. En los relieves de las ltimas pocas predinsticas y las primeras dinsticas reina en las formas y en la composicin una libertad que se pierde ms tarde y slo vuelve a recuperarse en el decurso de una completa revolucin espiritual. Las obras maestras del ltimo perodo del Imperio Antiguo, como el Escriba, del Louvre, o el Alcalde del pueblo, de El Cairo, producen todava una impresin tan fresca y vital como no la volvemos a encontrar hasta los das de Amenofis IV. Quiz nunca se ha vuelto a crear en Egipto con tanta libertad y espontaneidad como en estos perodos primeros. Aqu las especiales condiciones de vida de la nueva civilizacin urbana, las circunstancias sociales diferenciadas, la especializacin del trabajo manual y el espritu emancipado del comercio actuaban claramente en favor del individualismo, y esto de una manera menos fraccionada y ms inmediata de lo que lo haran ms tarde, cuando estos efectos fueran contrarrestados y frustrados por las fuerzas conservadoras que luchaban por mantener su predominio. El arte egipcio obedeca a profundas motivaciones religiosas. La razn de ser de una escultura o una pintura resida en que formaba parte de los rituales para la vida despus de la muerte. Los egipcios suponan que una persona estaba conformada por tres partes, un cuerpo mortal, el ba y el ka. El ba puede traducirse como algo similar a nuestro concepto de alma individual que volaba como un pjaro en el momento de la muerte. El ka tena una importancia mucho mayor. Era el poder transmisor de la vida, concepto complejo que atae a una energa vital, a la capacidad del ser de resucitar, de volver a vivir si el cuerpo se conservaba. La momificacin serva a este propsito, sin embargo poda suceder que la momia se deteriorara; para suplantarla los egipcios contaban con la escultura o pintura del difunto. Estas reproducan las imgenes de lo que no deba desaparecer. Desde el perodo tinita se crearon tipologas que no habran de cambiar hasta el fin de la civilizacin egipcia, puesto que eran consideradas esenciales para la prolongacin de la vida despus de la muerte. La figura escultrica contaba con un cuerpo atltico y perfecto. Los hombros poderosos, la cintura estrecha, los brazos y las piernas fuertes eternizaban en la piedra al dueo de la tumba que poda ser reconocido por su ka en funcin de un cierto parecido muy idealizado en su rostro. La representacin egipcia de la figura humana, y en especial de los grupos sociales ms elevados, fue siempre convencional. Si existi individualismo puede observarse en la identificacin retratstica de algunos personajes ms importantes, los dems se encuadran rgidamente dentro de las convenciones. Slo en el Imperio Medio, cuando la aristocracia feudal, con su conciencia de clase fuertemente acentuada, se sita en el primer plano, se desarrollan los rgidos convencionalismos del arte cortesano-religioso, que no dejan surgir en lo sucesivo ninguna forma expresiva espontnea. En el Neoltico se conoca ya el estilo estereotipado de las representaciones culturales; completamente nuevas son, en cambio, las rgidas formas ceremoniales del arte cortesano, que se destaca ahora por primera vez en la historia de la cultura humana. En ellas se refleja la idea de un orden superior, supraindividual y social, de un mundo que debe su grandeza y su esplendor a la merced del rey. Estas formas son antiindividuales, estticas y convencionales porque son las

formas expresivas de un concepto del mundo segn el cual el origen, la clase, la pertenencia a una casta o grupo poseen un grado de realidad tan alto como la esencia y modo de ser de cada individuo, y las reglas abstractas de conducta y el cdigo moral tienen una evidencia mucho ms inmediata que todo lo que el individuo pueda sentir, pensar o querer. Para los privilegiados de esta sociedad, todos los bienes y atractivos de la vida estaban vinculados a su separacin de las dems clases; las mximas que siguen adoptan ms o menos el carcter de reglas de conducta y de etiqueta. Esta conducta y esta etiqueta y toda la autoestilizacin de la clase elevada exigen que no permitan ser retratadas como realmente son, sino como tienen que aparecer de acuerdo con ciertos sagrados modelos tradicionales, lejanos de la realidad y del presente. La etiqueta es la suprema ley no slo para los comunes mortales, sino tambin para el rey. En la mente de esta sociedad, incluso los dioses adoptan las formas del ceremonial cortesano. Hauser habla de convencionalismos en el Reino Medio, momento en que stos ya llevaban en vigor varios siglos, aunque no se remontan al Neoltico, perodo artsticamente bastante diferente del tinita. El Neoltico egipcio comprende desde 7.000 a 5.000 a.C. aproximadamente. No hay existe demasiada evidencia artstica de esta etapa, en la cual se introduce la agricultura, la ganadera, el tejido, la cestera y la cermica de decoracin geomtrica. No se conocen restos de escultura para el Neoltico. Recin en la era de transicin hacia los metales, el Calcoltico (5.000 al 3.000 a.C.), encontramos objetos artsticos en las civilizaciones denominadas Nagada I y II y Badari. Sin embargo las representaciones casi no tienen vinculacin con el Egipto histrico. Se muestran otros animales (elefantes, tortugas), figurillas femeninas con los brazos en alto, en un estilo diferente al que luego se difundir por todo el territorio. El arte cortesano que debe su grandeza y su esplendor a la merced del rey corresponde sin inconvenientes al perodo de mayor esplendor del Reino Antiguo y continuar teniendo vigencia posteriormente. Las generalizaciones son peligrosas, el texto propone que los privilegiados del Reino Medio se encontraban absolutamente separados de las dems clases sociales. Sin embargo, conocemos un fenmeno contrario a esta idea en la democratizacin del ms all que se produce justamente en este perodo (ver EL REINO MEDIO EN EGIPTO). Los faraones del Reino Antiguo responderan ms a este concepto de aislamiento clasista. Aunque es cierto que los soberanos del Reino Medio recurrieron a los modelos anteriores como un modo de reforzar su permanencia en el poder, obtenido por la fuerza. Los retratos de los reyes acabaron por ser imgenes representativas; las caractersticas individuales de los primeros tiempos desaparecen de ellos sin dejar apenas huella. Finalmente, ya no existe diferencia alguna entre las frases impersonales de sus inscripciones elogiosas y el estereotipismo de sus rasgos. Los textos autobiogrficos y autoencomisticos que los reyes y los grandes seores hacen inscribir en sus estatuas y las descripciones de los acontecimientos de su vida son, desde el primer momento de una infinita monotona; a pesar de la abundancia de monumentos conservados, en vano buscaremos en ellos caractersticas individuales ni la expresin de una vida personal.

Para demostrar su teora Hauser debi mencionar ejemplos de los retratos de los faraones del Reino Medio, as como aparecen las referencias al Escriba o el Alcalde del Pueblo. Las intensas vivencias de la confusin y el derrumbe de los principios bsicos de su existencia durante el Primer Periodo Intermedio se reflejaron en la manera de representar a los reyes del Reino Medio. Se retomaron los modelos creados en el Reino Antiguo, si bien en algunos casos se exageraron los smbolos de poder y autoridad para afianzar la debilidad estructural del gobierno: estatua del templo funerario en Deir el Bahari, de Mentuhotep II, (Museo de El Cairo) de penetrante mirada y piernas gruessimas, como para demostrar la slida base sobre la cual estaba asentada su autoridad.

El mismo nfasis en la voluminosidad de las piernas se encuentra en la estatua de pie de Sesostris III en granito rojo, de Karnak (Museo de El Cairo). Esta escultura contradice el concepto de la desaparicin de las caractersticas individuales: el rostro del faran se nos muestra severo, despiadado, arrogante, casi despectivo desde su superioridad manifiesta; absolutamente individual.

La esfinge de Amenemhat III, de granito negro, procedente de Tanis (Museo de El Cairo) retoma una idea tradicional que combina el len y con la figura humana (ideas de fuerza, ferocidad, supremo guardin, adems de relacionarse con las ideas de resurreccin siempre caras a los egipcios).

La esfinge vuelve al modelo clsico, inaugurado por Kefrn, pero lo interesante para nuestro anlisis se encuentra en la representacin del rostro. El escultor ha concentrado su atencin en la fisonoma del monarca. Se reconocen caractersticas individuales adems de rasgos de la personalidad enrgica y avasallante del gobernante. Es significativa la comparacin con otra estatua del mismo personaje, proveniente de su templo funerario en Hawara (Museo de El Cairo), cuyo rostro inexpresivo, estereotipado, impersonal responde al anlisis de Hauser. Ambos retratos son de la misma poca y del mismo rey, uno de ellos subraya las caractersticas individuales; el otro las neutraliza.

En el Reino Medio existen ejemplos de estereotipacin y falta de individualismo: estatua sedente de Sesostris I, procedente de Lischt, de calcrea (Museo de El Cairo); pero otras esculturas ahondan en la psicologa de estos reyes que, en algunos casos quisieron dar una impresin de poder destinada a intimidar; en otros se nos presentan humanizados, doblegados por el peso agobiante del poder. De esta ltima manera se retrat varias veces a Sesostris III con ojeras, arrugas, bolsas bajo los ojos, evidenciando los rastros dejados por la edad y las angustias vividas. Los faraones, antes distantes y perfectos, se humanizaron por poco tiempo.

La corriente artstica que los represent preocupados, angustiados por las obligaciones tuvo su correlato literario en las Enseanzas a Meri-ka-re. El texto consiste en una serie de consejos que un faran asesinado da a su hijo y sucesor. El posible que se tratara de Amenemhat I. El rey admite que no pudo evitar ser atacado y se confiesa vulnerable; escribe a su hijo sobre su pesada carga, su soledad y sobre la necesidad de estar permanentemente alerta. Gurdate de tus subordinados; no te acerques a ellos y no ests solo; no confes en ninguno de tus hermanos, no conozcas a ningn amigo, no te procures ningn confidente; si duermes guarda t mismo tu corazn, pues en el da de la desgracia el hombre no tiene ningn apoyo... El padre insiste en la buena conducta que debe observar un faran y recomienda a su hijo: Haz que tu monumento conmemorativo sea el amor a ti. Qu diferencia con los monumentos conmemorativos del Reino Antiguo, esas Pirmides que en definitiva contribuyeron a destruir una era de prosperidad! El hecho de que las estatuas del Imperio sean ms ricas en rasgos individuales que los escritos biogrficos del mismo perodo se explica, entre otras cosas, por la circunstancia de que todava poseen una funcin mgica, que recuerda el arte paleoltico, funcin que falta en las obras literarias. En el retrato, el ka, esto es, el espritu protector del muerto, deba encontrar de nuevo, en su verdadera figura fiel a la realidad, el cuerpo en el que antao habit. El naturalismo de los retratos tiene su explicacin sobre todo en este propsito mgico-religioso. Pero en el Imperio Medio, en el que el propsito

representativo de la obra tiene preferencia sobre su significacin religiosa, los retratos pierden su carcter mgico y con l tambin su carcter naturalista. El retrato de un rey es sobre todo el monumento de un rey, y slo en segundo lugar el retrato de un individuo. Pues as como las inscripciones autobiogrficas reflejan, en primer lugar, las formas tradicionales que emplea un rey cuando habla de s mismo, as tambin los retratos de Imperio Medio dan principalmente la expresin ideal de cmo tiene que mostrarse un rey de acuerdo con las convenciones cortesanas. Por su parte, tambin los ministros y cortesanos se esfuerzan por aparecer tan solemnes, sosegados y comedidos como el rey. Y as como las autobiografas solamente mencionan, de la vida de un sbdito fiel, lo que hace referencia al rey, la luz que de su gracia cae sobre l, as tambin en las representaciones plsticas todo gira, como en un sistema solar, en torno a la persona del rey. El naturalismo de los retratos que se explica por un propsito mgico-religioso que se pierde en el Imperio Medio es un concepto poco apropiado. La significacin religiosa nunca dej de ser prioritaria en la cultura egipcia. Es cierto que en el Reino Medio el faran necesitaba en mayor medida demostrar que era l quien detentaba el poder. Las esculturas de los faraones ubicadas en los templos comienzan a popularizarse en este perodo como un medio de propaganda, sin embargo persiste la escultura funeraria y las imgenes continan teniendo su poder generador de vida, ese propsito mgico-religioso que no perdern hasta el fin de la civilizacin egipcia. Los faraones del Imperio Nuevo se representaban venciendo enemigos que quiz nunca haban enfrentado o ilustrando resonantes victorias que los documentos de otros pueblos nos demuestran que fueron derrotas; no porque fueran mentirosos sino porque las imgenes son, para ellos, poderosas: obligan a la realidad a ser de otra manera. Las narraciones de batallas no son fieles a la verdad histrica; los jueces que deben decidir sobre el destino de un muerto, se representan vendados para que no se vean sus defectos; los amuletosescarabajos reproducen frmulas para que al muerto no se le ocurra declarar contra s mismo. El formalismo del Imperio Medio apenas puede explicarse como etapa natural de una evolucin que se despliega de modo continuo desde el punto de partida; el hecho de que el arte retroceda (!) al arcasmo de las formas primitivas procedente del Neoltico, se debe a razones externas que se explican no por la historia del arte, sino por la sociologa. Teniendo en cuenta las conquistas naturalistas de los primeros tiempos y la habitual capacidad de los egipcios para la observacin exacta y la reproduccin fiel de la naturaleza, debemos entrever en su desviacin de la realidad un propsito completamente determinado. En ninguna otra poca de la historia del arte se ve tan claramente como aqu que la eleccin entre naturalismo y arte abstracto es una cuestin de intencin y no de aptitud; de intencin en el sentido de que el propsito del artista se rige no slo por consideraciones estticas, y de que en el arte los propsitos deben estar de acuerdo con lo que en la prctica se quiere hacer... ... Los egipcios renuncian al ilusionismo, que intenta mantener en las representaciones plsticas la unidad y momentaneidad de la impresin visual. En inters de la claridad renuncian a la perspectiva, a los escorzos y a las intersecciones, y convierten esta renuncia en un rgido tab, que es ms fuerte que su deseo de ser fieles a la Naturaleza.

.. los egipcios debieron de tener el sentimiento de que todo ilusionismo, toda tendencia a embaucar al contemplador contiene un elemento brutal y vulgar, y de que los medios del arte abstracto, estilizado y estrictamente formal, son ms refinados que los efectos ilusionistas del naturalismo. La explicacin de los cambios entre un supuesto naturalismo y un supuesto arte abstracto durante el Reino Medio no resulta vlida. Las diferencias de estilo, la bsqueda de modelos tradicionales y la expresividad de los retratos de los faraones en los ejemplos que hemos mencionado tiene su motivacin en los cambios histricos, en la crisis de valores, en la nueva mentalidad que se genera en consecuencia. Los artistas egipcios renunciaron a ser fieles a la naturaleza a causa de sus creencias en la vida despus de la muerte y a la necesidad religiosa de representar la figura humana en forma completa, claramente definida y sin ningn tipo de distorsiones o ambigedades. No hay ningn espectador para embaucar, la mayor parte de las obras de arte se encerraban en las tumbas, y era vital para la posible resurreccin que al difunto no le faltara ni una mano, ni un pedacito de ojo: corra el riesgo de ser manco o tuerto durante toda la eternidad!. Un escorzo o una interseccin oculta partes de la anatoma necesarias para la vida despus de la muerte, no exista la posibilidad en la mente de un egipcio de traducir la figura humana de otra manera. No tiene absolutamente nada que ver con una esttica vulgar o refinada. De todos los principios formales racionalistas del arte egipcio oriental, y especialmente del arte egipcio, el principio de frontalidad es el predominante y el ms caracterstico. Entendemos por principio de frontalidad aquella ley de la reproduccin de la figura humana descubierta por Julius Lange y Adolf Erman, segn la cual la figura, en cualquier posicin, vuelve al observador toda la superficie torcica, de manera que el talle se puede dividir con una lnea vertical en dos mitades iguales. La posicin axial, que ofrece la vista ms amplia del cuerpo, pretende manifiestamente atenerse a la impresin ms clara y sencilla posible, para prevenir todo error de comprensin, toda equivocacin, todo disfraz de los elementos plsticos. La explicacin de la frontalidad por una incapacidad inicial puede aceptarse relativamente; pero el mantenimiento tenaz de esta tcnica, incluso en perodos en los que semejante limitacin involuntaria del propsito artstico no puede aceptarse, exige otra explicacin. En la representacin frontal de la figura humana la inclinacin del talle hacia adelante expresa una relacin directa y definida con el observador. El arte paleoltico, que no tiene conocimiento de la existencia del pblico, no conoce tampoco la frontalidad; su naturalismo es slo otra forma de su ignorancia del observador. El arte oriental antiguo, por el contrario, se vuelve directamente al sujeto receptor; es un arte representativo, que exige y adopta una actitud respetuosa. Su volverse al observador es un acto de respeto, de cortesa, de etiqueta. Todo arte cortesano, que es un arte que procura fama y alabanzas, contiene algo del principio de frontalidad, de dar frente al observador, a la persona que ha encargado la obra, al seor que se debe agradar y servir. La frontalidad se comprende, como ya dijimos, por razones religiosas. La explicacin de la frontalidad como un volverse al observador no tiene ningn sentido en las obras egipcias. La mayor parte de ellas son funerarias, nadie las vera; adems el

artista no tena en cuenta a los posibles observadores, sino a los arquetipos tradicionales planteados desde el comienzo de la historia egipcia y que se justificaban por una profunda sacralidad.

TEXTOS DE ESPECIALISTAS EN ARTE E HISTORIA EGIPCIA PARA COMPARAR CON EL DE HAUSER ... La responsabilidad social fue una de las preocupaciones del Reino Medio: el rey era un pastor que apacentaba a sus ovejas, el funcionario tena un deber positivo hacia la viuda y el hurfano, en resumen, todo hombre ejerca derechos que le imponan deberes hacia los dems. An las esculturas de la poca tratan de destacar este carcter. Si antes se trataba de representar la majestad y la fuerza, ahora se quiere que la escultura muestre esta preocupacin. Son bien conocidos los retratos de los faraones del Reino Medio que los representan agobiados por las obligaciones.10 ... Las obras que deben relacionarse con este grupo se distinguen por el rudo realismo, casi puede decirse por la brutalidad de la factura, y por el cuidado puesto en la semejanza, cosa que, al parecer, nunca haba sido tan tenida en cuenta, an durante el Imperio Antiguo. En lugar de suavizar los rasgos del rostro, como hacan los artistas menfitas, los escultores tebanos los acentuaban y trataban con magnfico vigor... La mscara de Sesostris III inspir particularmente a los artistas, quienes supieron reproducir con un realismo conmovedor los ojos profundamente hundidos del rey, sus pmulos salientes, su boca fuertemente arqueada y proyectada hacia adelante y especialmente su expresin e desengao y desdn. 11 ... Sin embargo se produjo un cambio importante en el poder poltico del faran desde la IV dinasta. Los reyes de la XII dinasta estaban al frente de un Estado feudal en el que no eran ms que los primeros entre pares... En esas circunstancias, los primeros reyes de la dinasta se aseguraron la ayuda de propagandistas para reforzar sus derechos al trono ante sus rivales feudales, en la literatura contempornea estn representados como poderosos soberanos as como dioses benefactores. Parecera que la destreza de los escultores tambin se habra utilizado para servir los mismos fines de propaganda, as, en la capilla local, la estatua del faran, mediador entre el hombre y la divinidad, expresaba una energa latente y desprenda una impresin de poder destinada a intimidar a cuantos la contemplaran... con la estatuaria de Sesostris III es con la que el retrato del faran alcanza una nobleza imponente, expresada en el realismo del rostro, que revelan los ojos de prpados gruesos, una boca severa, el mentn firme, as como las arrugas y los pliegues del entrecejo y en las comisuras de la boca y en la nariz.12 ... Los grandes gobernantes del Reino Medio emergieron a los ojos de sus sbditos como dioses, no hay duda de ello, pero tambin como personalidades distintivas, seres humanos solitarios. Es significativo que la alabanza de los reyes individuales se cantara
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Wilson (1954: 148-149) Drioton (1964: 223) 12 Aldred (1975: 212)

en himnos que enfatizaban su responsabilidad hacia sus sbditos. Esto hubiera sido impensable en el Reino Antiguo... ... Veremos ahora cmo este cambio se expres en las estatuas reales... los artistas del Reino Medio exploraron las implicaciones humanas de la realeza con una profundidad nunca alcanzada antes o despus en el arte egipcio... en la estatua votiva del rey Sesostris III (encontrada en Karnak, dinasta XII, c. 1845 a.C., granito rojo) el cuerpo austero es tieso y sin embargo tan orgnicamente coherente que su inmovilidad parece un acto de voluntad, y ese poder de la voluntad, de autocontrol, y control sobre los dems es expresado en la asombrosamente apremiante expresin del rostro. Es un rostro fuertemente humano, no esconde nada, sin embargo no revela nada en trminos de mera experiencia personal. Su fuerza y nobleza son las de un hombre dedicado que ha aceptado el peso de una inmensa tarea. ... Las estatuas del sucesor de Sesostris III, Amenehmat III empiezan gradualmente a introducir otra direccin: el misterio, lo pavoroso del poder real predomina sobre sus cualidades humanas... La visin del artista del rey como un ser humano solitario se desvanece y desaparece para siempre. 13 ... Sobre el rostro del rey (Sesostris III) no se nota ms la expresin juvenil de seguridad despreocupada, ahora aparecen rasgos severos, graves, casi melanclicos. Se dejan ver las seas dejadas por la edad (arrugas, bolsas bajo los ojos) y un cierto aire de resignacin y cansancio. No son ms las imgenes de un rey divinizado, que gobierna gracias a sus cualidades de hijo de los dioses pudiendo contar con una obediencia incondicional, son las imgenes de un soberano que ha tenido tristes experiencias, que tiene el grave fardo del poder y las responsabilidades que implican, en un ambiente cada vez menos religioso y siempre ms mundano, intentando compensar, con el recurso de las cualidades humanas, la prdida de la autoridad divina inherente a su persona. En efecto, las obras literarias del perodo tratan, con imgenes conmovedoras, sobre el destino humano del rey, que lucha en heroica soledad: confirman la interpretacin de las obras figurativas.14 BIBLIOGRAFA ALDRED, C. y otros. (1975) Los faraones. Los tiempos de las pirmides. Madrid. DRIOTON. E, VANDIER, J. (1964) Historia de Egipto. Buenos Aires. FRANKFORT, WILSON Y JACOBSEN. (1954) El pensamiento prefilosfico. Egipto y Mesopotamia. Mxico. GROENEWEGEN-FRANKFORT, H.A., ASHMOLE, B. (1975) Art of the Ancient World. N.York. HAUSER, A. (1961) Introduccin a la Historia del Arte. Madrid. HAUSER, A. (1969) Historia Social de la Literatura y el Arte. Madrid. WESTENDORF,W. (1969) Larte egizia. Milano.

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Groenewegen (1975: 51-57) traduccin de la autora. Westendorf (1969: 90) traduccin de la autora.