Reflexiones sobre el actual papel de la imagen

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ndice General

Anexo........................................................................................................... 24 Descripcin del proyecto...............................................................................24 Por qu hemos hecho un grupo de accin? ..........................................................................24 Por qu somos las cido Girls? .......................................................................................25 Cmo difundimos nuestro mensaje? .....................................................................................26 Por qu un manifiesto? ........................................................................................................27 En qu consiste la obra?.......................................................................................................29

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Qu importa lo que veamos mientras la luz de la pantalla brille Gilles Lipovetsky

A manera de Introduccin: El Poder de la imagen: vigilancia y manipulacin La imagen en cualquiera de sus mltiples presentaciones ha generado apasionados debates sobre las consecuencias de sus usos e influencias. Existen variadas teoras que se han preguntado especialmente por la incidencia de la imagen en las sociedades contemporneas. Teoras de las imgenes y los medios de comunicacin. A principios del siglo XX aparece la teora del impacto directo, que sostiene que cualquier mensaje presentado adecuadamente, produce efectos instantneos y masivos en la audiencia. Esta teora pensaba en una audiencia totalmente pasiva y por completo manipulable. Si bien hoy en da no puede sostenerse, dado que se reconoce la capacidad crtica, ms o menos activa, de los individuos, existe un poderoso antecedente. Se relaciona con la alarma social que caus la difusin radiofnica de la Guerra de los Mundos, de H.G. Wells, en 1939 como ejemplo de una de las primeras manipulaciones masivas de los medios de comunicacin. Una segunda la teora es la de la influencia selectiva. No toda recepcin es igual, ni la predisposicin es la misma en todos los individuos, por lo que los efectos de la comunicacin son limitados. Segn esta teora de los aos 60, la exposicin de los individuos ante los medios es ms consciente, la atencin, la percepcin y la memoria son mucho ms selectivas, y van acordes con las propias actitudes y valores de cada individuo. Si los mensajes son disonantes, la audiencia puede rechazar o reinterpretar la informacin. Esta interpretacin es ms prxima a la realidad. No obstante, las estrategias de manipulacin han ido variando y perfeccionndose, por lo que la capacidad crtica del sujeto se ve muchas veces limitada, por la fuerza de las imgenes. En este sentido, el investigador Giovanni Sartori ha denominado al hombre actual Homo Videns, un hombre que solo ve y no piensa. La primaca de la imagen supone un debilitamiento de la palabra
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y del pensamiento abstracto, esta es la tesis sobre la que sustenta su crtica tajante sobre el actual sistema de pantallocracia, en Homo Videns, en la sociedad teledirigida y que nos parece absolutamente fuera de lugar. Nuestra tesis es, como se comprobar, que podemos, obviamente, pensar, aunque sirvindonos, eso s, de los nuevos recursos. El poder de las imgenes, es un tema que ha sido estudiado y analizado con mayor profundidad en las dcadas 70 y 80 por dos de los ms influyentes filsofos y tericos franceses: Michel Foucault y Gilles Deleuze. Sus teoras ofrecen herramientas conceptuales muy poderosas para analizar este nuevo sistema de poder basado en los medios de comunicacin de masas. Est adems ligado a una sociedad postcapitalista caracterizada por el consumo a gran escala, la evolucin de las tecnologas de comunicacin e informacin, el poderoso modelo econmico y la tendencia a un sistema de pensamiento nico (descrito por Marcuse) que se presenta como el correlato ideolgico de los intereses econmicos de los mercados financieros. Foucault, en varios de sus textos, espacialmente en Vigilar y Castigar, el Nacimiento de la prisin, de 1975, explica el nacimiento de la prisin en la edad moderna y analiza los mecanismos de funcionamiento del poder. La amenaza ya no se entiende nicamente desde los polos tradicionales de control, los gobiernos, clases sociales, estructuras de produccin, sino que lo que hay que analizar son las propias relaciones de poder, cmo se ejerce este poder, ya que ste solo existe en su ejercicio. Diferentes relaciones de poder estn imbricadas en la sociedad. Son diferentes en funcin de estatus, privilegios, diferencias lingsticas, culturales, econmicas; segn el tipo de objetivo que persiguen, segn sus estrategias o modalidades instrumentales (tales como la amenaza, la vigilancia, las diferencias econmicas), segn las formas de institucionalizacin de estas relaciones y por ltimo segn el grado de racionalizacin que alcanzan. De tal suerte que existen mltiples formas de control en la sociedad, determinadas por estas variantes. El estado, se configura como centro de esas relaciones, nicamente porque esas relaciones han sido gubernamentalizadas, elaboradas bajo proteccin e instituciones estatales. No obstante el poder se refuerza, a travs de los medios, quienes ejercen control sobre los temas de actualidad, imponen a la audiencia qu debe pensar y debatir y en ocasiones ocultan, eliminan o distorsionan la informacin, por lo que la opinin pblica est condicionada por la cobertura que los medios hacen de la
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realidad. Adems, los medios de comunicacin estn legitimados por la sociedad misma, por lo que sus posibilidades de manipulacin y control se multiplican. De acuerdo con lo anterior, se puede afirmar que de las sociedades disciplinarias hemos pasado a una sociedad de control. Partiendo del panptico arquitectnico de Bentham, Foucault analiza los dispositivos de control y los describe de la manera siguiente: Este espacio cerrado, recortado, vigilado, en todos sus puntos, en el que los individuos estn insertos en un lugar fijo, en el que los acontecimientos estn registrados, en el que un trabajo ininterrumpido de escritura une el centro y la periferia, en el que el poder se ejerce por entero, de acuerdo con una figura jerrquica continua en que cada individuo est constantemente localizado, examinado y distribuido entre los vivos, los enfermos y los muertos-todo esto constituye un modelo compacto del dispositivo disciplinario. [] Tantos pequeos teatros como celdas, en los que cada actor est slo, perfectamente individualizado y constantemente visible.1 Los medios de comunicacin, por su parte, comprendieron su poder meditico y su gran influencia y supieron utilizar la imagen como tcnica disciplinaria. Saben que a travs de las tecnologas de la imagen se consigue una dominacin y subordinacin de los sujetos y los controlan a travs de disciplinas de observacin y de control continuo: slo basta con que el individuo se sienta observado, se piense en una pantalla, reflejado en cualquier retina, para que se someta al orden disciplinario. Apelan adems a la utilizacin de mensajes emocionales, que llegan de manera ms directa al espectador. La propia presentacin de los contenidos, basada en la necesidad del ser humano de encontrar encuadres para clasificar la informacin o el diseo y la preeminencia total de la imagen como atractivos dispositivos de atencin constante. Incluso son los ms hbiles y eficaces distribuidores de propaganda. Despus de lo dicho, podemos afirmar que el poder est en la imagen. A travs de ella se refuerzan las relaciones de poder, stas utilizan y se sirven de la imagen, la cual tiene preeminencia sobre el lenguaje. Ya no sirve el clsico aforismo de que una imagen vale ms que mil palabras, ahora mil imgenes eclipsan cualquier palabra. Hemos pasado de un ojo esttico a un ojo multiplicado, omnipresente, que todo lo ve. Sobre escopofilia y exhibicionismo pantallocrtico indebido.

Foucault, Michel, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisin, Siglo XXI, Madrid, 1990, p. 201, 203

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La vida entera est medida por la imagen, todos nuestros momentos pasan a travs de la pantalla, que se ha vuelto omnipresente. De all que se afirme que estamos en un rgimen pantallocrtico, que mediatiza la imagen por dispositivos tecnolgicos. El nuevo rgimen pantallocrtico es fruto de una era cargada de hipershipermodernidad, hiper high-tech, hiperactualidad-, que paradjicamente ha hiperatrofiado la mirada de los espectadores, condenndolos a una compulsiva contemplacin a travs esa fina barrera binaria que separa al individuo de la realidad. Escopofilia lo llamaron desde sus inicios2. Ese primigenio placer de observar, esa fascinacin por la luz palpitante de la pantalla, no ha hecho ms que esclavizar a un usuario hoy incapaz de prescindir del sinfn de imgenes que envuelven su entorno. Desde esa histrica tarde de 1895 con los hermanos Lumire, el cine3 trae inherente un dispositivo figurativo completamente moderno: la pantalla. sta ha crecido exponencialmente: pantallas de televisin, del porttil, del mvil, de videojuegos, de las cmaras, etc., de tal suerte que la vida entera, todas nuestras relaciones con el mundo y con los dems pasan de manera creciente por multitud de interfaces por las que las pantallas convergen, se multiplican y se conectan entre s4.
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Segn S. Freud y su estudio sobre los instintos, la escopofilia es el instinto o movimiento compulsivo hacia la contemplacin placentera. Ms all de las pulsiones sexuales presentadas por el psicoanalista austraco, la escopofilia encuentra su sitio en la sociedad actual en forma de contemplacin desmesurada de la imagen. 3 En La pantalla global Gilles Lipovetsky interpreta la historia del cine tambin en relacin con el concepto de modernidad. Para el escritor francs la historia del cine se caracteriza por cuatro grandes momentos. La primera fase se corresponde con la poca del cine mudo y es el reflejo una modernidad primitiva. Es el momento en que el cine busca para s una condicin y una definicin artsticas, tomando provisionalmente al teatro como referencia y filmando farsas breves, vodeviles y escenas dramticas. Modernidad primitiva no significa modernidad primaria. Antes bien, de Griffith a Sjstrm, de Lang a Murnau y a las obras maestras del expresionismo, el cine, arte moderno, entra en la modernidad del arte. La segunda fase, que pone en escena una modernidad clsica, va desde comienzos de la dcada de 1930 hasta la de 1950: es la edad de oro de los estudios, la poca en que el cine es el principal entretenimiento de los estadounidenses, la poca en que se convierte en todo el mundo en el ocio popular por excelencia. La tercera fase discurre entre los aos cincuenta y los setenta, y ejemplifica la modernidad vanguardista y emancipadora. Esta tercera fase se caracteriza por la independencia de creadores de peso y por la aparicin de signos de ruptura esttica a partir de ciertos movimientos cinematogrficos: el neorrealismo italiano, la nouvelle vague francesa, el free cinema ingls, el cine contestatario de la Europa del Este, el cinema novo brasileo. Despus de los aos ochenta, en efecto, mientras la dinmica mundializadora sacude el orden internacional, se configura la cuarta poca del cine: la hipermoderna. Esta ltima etapa se caracteriza por trastocar todas las dimensiones del universo cinematogrfico: la creacin, la produccin, la promocin, la distribucin, el consumo Lipovetsky, G., Serroy, J.: La pantalla global. Barcelona, Editorial Anagrama, 2009, pp. 16-22 4 Lipovetsky, G., Serroy, J.: La pantalla global. , p. 23

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La pantalla ha ejercido una especie de captacin extrema que atrapa a los espectadores de tal forma que no puedan apartar la vista de ellas como si de una petrificacin mitolgica se tratase. Hasta tal punto llega hoy ese bloqueo de la pantalla al hombre que nuestra mirada ya es inmune a cualquier emisin de las ms aberrantes y ultraviolentas imgenes. Los noticiarios casi parecen la sucesin de escenas a las que sometan contra su voluntad al drugo lex de La naranja mecnica. La diferencia estriba en que en nuestro caso nadie nos retiene para contemplarlas con los ojos abiertos como platos y con esa terrorfica sensacin de dj vu. Podra decirse que la mirada del espectador de hoy est tan acostumbrada a contemplar imgenes de catstrofes naturales, guerras, explosiones nucleares, hambre, violencia, giallo y gore que ya nada parece impactarle. Esto se debe a una era caracterizada por la saturacin de imgenes, donde el exceso llena desorbitadamente un supuesto vaco y el predominio invasivo de la pantalla resulta casi antidemocrtico. Ya no se trata de un derecho o privilegio, sino de una imposicin. Todos contemplamos y a todos nos observan. El hbitat del espectador ya no se caracteriza por la intimidad de su apartado sof, la imagen nos es impuesta a todos los niveles de nuestras vidas. Nadie puede arrebatarnos el placer de mirar, pero tampoco nadie puede escapar de la era del milln de ojos. Todo es hiper y nuestra hipermirada todo lo contempla. Podemos afirmar, como hemos anunciado, que la vida moderna es presa de una permanente vigilancia visual, donde ver no es solo una parte de la vida cotidiana, sino la vida cotidiana en s misma5. Paradjicamente la visualizacin de la vida cotidiana, no implica ms seguridad, ni tampoco que conozcamos lo que observamos, es decir; ver no significa creer. La distancia entre la riqueza de la experiencia visual en la cultura postmoderna y la capacidad del sujeto para asimilarla han llevado a pensar que en determinados contextos se corre el riesgo de caer en una dictadura de las imgenes (fascismo de la imagen) y adems, en un pensamiento superficial.6 La cada vez ms creciente inflacin de pantallas ha multiplicado ese placer casi patolgico, compulsivo y adictivo de contemplacin y ha supuesto una autntica revolucin copernicana, no slo en nuestro modo de acceder a la informacin, sino que ha
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Ibdem. Esto se explicara en el siguiente apartado.

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dado la vuelta a nuestra forma de estar en el mundo. Podra hablarse de un evolucionado Homo Pantallicus7, pantallfago por excelencia que todo lo ve y que se hipercomunica constantemente. La pantalla se ha convertido, por tanto, en un intermediario bsico en nuestros desarrollos de comunicacin y en nuestro acceso ilimitado y superficial a la informacin. De esta manera, hoy ya no hablamos de lo que algunos vinieron a definir como la sociedad del espectculo, sino que hoy habra que ir ms lejos y tendramos que hablar de la sociedad de la comunicacin. La pequea pantalla de la televisin suscit desde un principio debates sobre si se trataba de un tabique de separacin de la realidad, de un filtro de ilusin, de un retorcido engao, de simple propaganda o de una cortina de humo8. Hoy, el control de los medios y el mgico poder de la pantalla es irrefutable. Sin embargo, la pantallofilia del siglo XXI no se resigna a la ficcin, informacin y narracin ociosa, sino que va ms all. La sociedad del espectculo ya no se basa nicamente en esa tele-realidad basura sino que se ha convertido en pantalla-realidad, donde los ncleos de informacin personales y universales priman sobre cualquier ficcin, donde todos pueden ser protagonistas. La pantalla de hoy cumple la doble funcin de escaparate de otras realidades a la vez que de espejo de la nuestra propia, en el que preferimos vernos reflejados antes que vivir como es debido. El espectador lo ha conseguido: es protagonista de su propia pantalla. Lo que nos lleva a plantear la cuestin del exhibicionismo. El individuo en ocasiones tiene consciencia de ser mirado y ofrece de manera dcil y voluntaria sus ms ntimos rincones de privacidad para que puedan ser contemplados por una infinita red de miradas. Eso s, la decisin resulta aparentemente muy democrtica: l elige los lmites de exposicin de su vida y los contenidos a compartir. Por supuesto que esos lmites son ms amplios de lo que cree y los contenidos esenciales son dirigidos y obligatorios. Los que antes criticaban que la prensa del corazn se entrometiera en vidas ajenas que supuestamente no interesaban a nadie -en contraste con los altos ndices de audiencia-, ahora son los protagonistas de su propio mundo rosa, con una diferencia: sin cobrar un duro. Este exhibicionismo abrupto de la intimidad, antes tan criticado, ahora es practicado por todos de forma deliberada. El sentimiento de pertenencia al grupo va ms all: las pantallas nos han bloqueado hasta tal punto que si no ests en internet, no existes.
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Apelativo definitorio acuado por Lipovetsky, G., Serroy, J.: La pantalla global. Ibdem, p. 270.

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Por otra parte, como bien afirma Lipovetsky, estamos asistiendo a un nuevo rgimen de tiempo en el que la pantalla instaura una temporalidad inmediata que genera una intolerancia total a la lentitud y que se nutre de un flujo incesante e hiperactualizado de instantaneidad del momento real, desmontando todo concepto de espacio-tiempo9. La hipervelocidad de un presente convertido al instante en pasado e inmediatamente recuperado con el click de un pulgar parece eternizar de forma antinatura el inalcanzable Carpe Diem. Sin embargo, no se puede vivir un momento que slo existe a travs de una pantalla y, por tanto, en otro tiempo y espacio distinto, no se puede retenerlo para siempre sin que la huella del tiempo le arrugue ni un milmetro de su inmaculada piel binaria. Esa nostalgia onanstica de contemplar una y otra vez nuestro presente y el de todos los dems ha convertido al espectador en un hipervoyeur pero tambin en un objeto continuo de observacin. Estamos protagonizando, por tanto, la era mxima de la pantallofilia. El individuo vive por y para la pantalla, en un estado continuo de falsas nostalgias, de necesidad de ros de informacin que se quedan nicamente en la superficie. Podramos afirmar que el sistema pantallocrtico nos ha absorbido de tal forma que hoy somos vctimas de la eternizacin de la imagen, donde el tiempo y el espacio han sido alterados. Es lcito, entonces, preguntarse lo siguiente: Qu consecuencias tiene este rgimen pantallocrtico en la vida cotidiana? O an ms fundamental, qu consecuencias tiene esto para el pensamiento? El pensamiento de superficie En un momento en que no slo priman la fragmentacin y la rapidez, sino el zapping e Internet, qu supone esto para el pensamiento? Cmo cambia todo esto nuestra forma de ver la realidad? Hasta ahora ha primado una imagen de pensamiento dogmtico, con pilares fuertes e inamovibles; un pensamiento esttico o arbreo, como lo llama Gilles Deleuze. Ese tipo de pensamiento est construido sobre los ideales de Belleza, Verdad y Bondad a los que nunca se logra llegar; que siempre faltan pero a los que, sin embargo, siempre se trata de acercarse por un procedimiento de copia. Verdadero era aquello que copia lo Verdadero;
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de manera que este conocimiento se sustenta sobre algo desconocido y, en fin, inexistente como tal. Esta copia limita, constrie, el movimiento del pensamiento a un encasillamiento por categoras que no permite relaciones de ideas libres: es un pensamiento de la representacin, en que toda diferencia queda supeditada a la imitacin, a la copia del modelo; como en Platn10. Es, finalmente, un tipo de razonamiento que establece jerarquizaciones muy claras que lo inmovilizan qu es verdad y qu no- y un tiempo lineal en el que se encadenan pasado-presente-futuro sin posibilidad de paso de uno a otro. Pero, qu es la verdad? Si lo Verdadero es algo en realidad desconocido, no sabemos de antemano qu es, de modo que lo determinamos en funcin de una serie de valores y sentidos. La verdad es pues aquello que determinamos que es verdad. Por ello Deleuze propone una nueva imagen de pensamiento: Si antes las diferencias quedaban eliminadas -por ignoradas-, ahora sern lo ms importante: ya no va a primar el modelo al que tiende cada copia, sino cada intento de ser, por s mismo, con todas sus diferencias y su identidad propia. Aqu no hay ninguna idealidad superior o trascendente a la que se tienda, aqu es todo inmanente. El pensamiento se mueve en una red de conexiones bidimensional, en la que no hay profundidad, sino mesetas, que conectan as conocimientos o datos de todas las esferas y planos del ser: ya no hay jerarquas, aqu todo el igual ya sea Einstein o un talk show, porque todo forma parte por igual de nuestra experiencia, esa es la realidad. Una realidad que es mltiple y a-genealgica en que el tiempo es siempre presente y en que sujeto y objeto se diluyen en un solo elemento cuerpo sin rganos o sensacin misma-. Es, en definitiva, el pensamiento rizomtico en que la estructura arbrea ha sido sustituida por una planta que no tiene races, sino que crece en una horizontal subterrnea, flota en el espacio sin especificar principio ni fin. En un rizoma slo hay superficie, inmanencia; en l todo se conecta e interconecta por una serie de flujos de fuerza y no deja nada fuera del ser que es unvoco-, al mismo tiempo que permite total libertad y creatividad. Tambin llamamos a este tipo de razonamiento pensamiento de superficie. El problema de esa era es, precisamente, ser capaz de un

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Platn define la Belleza, Bondad o Verdad de lo real en relacin con los Modelos o Ideas del mundo trascendental, que son eternos y perfectos. Son aquellos a los que solo llegan los filsofos y por lo que todo lo del este mundo contingente es imperfecto, pues no llega a las Ideas, tan slo las imita. Por eso el mundo para Platn slo cobra sentido en virtud de su relacin con ese otro mundo, de modo que la libertad queda limitada a esa eterna imitacin del ideal.

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pensamiento de superficie, y no de uno superficial, que se deslice sobre las cosas sin captar de ellas lo importante. No todo vale, en definitiva. Hoy podemos comprender a la perfeccin este procedimiento gracias a dos instrumentos muy cotidianos de los que disponemos con absoluta regularidad: Internet y la televisin o, mejor dicho, el mando a distancia. Deleuze y Fliz Guattari escribieron Mil Mesetas en 1976, antes de la difusin y utilizacin masiva de Internet que hoy presenciamos. No obstante, hoy podemos decir que Internet es, plenamente, un rizoma en que unas pginas se conectan a otras en una red infinita de informacin por medio de enlaces en virtud de palabras, personajes, citas, imgenes, etc. de cualquier tipo y de cualquier esfera sociocultural. Internet es la definitiva unin de la high y la low culture, por ms que la academia siga renegando. La cuestin siguiente a abordar es el problema del gran aluvin de informacin que supera la capacidad receptora de los usuarios y que puede generar, volvemos a lo mismo, pensamiento superficial. A eso mismo nos lleva el mando a distancia, gracias al cual tenemos una mayor libertad frente al televisor aunque sea ficticiapues podemos elegir cualquier canal en el justo momento en que queramos, podemos cambiar de canal, apagar el televisor, ver diferentes cosas a la vezhasta el punto de generar un conocimiento que conecte un documental con un concierto y el informativo con un programa rosa. Ese deslizamiento de un canal a otro puede generar un verdadero conocimiento de lo real; no en vano nos servimos de la televisin continuamente. En un primer momento, en la posmodernidad, este tipo de pensamiento llev a una prdida total de la gua, de la meta y, por consiguiente, a una continua bsqueda unida a la destruccin del rgimen anterior. Sin embargo hoy, en la era globalizada, en la postposmodernidad o altermodernidad, como dice Nicols Bourriaud, lo nico que es, son las identidades absolutamente individuales y desarraigadas que se inscriben dentro de un macro-plano de superficie global. Una pura fragmentacin en el plano que vemos tanto en artes plsticas como en literatura y de la que encontramos un ejemplo muy claro en
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Agustn Fernndez Mallo, que aboga por un nuevo paradigma potico, un paradigma rizomtico que se construye en superficie: la postpoesa. sta es una poesa enriquecida, que se construye como red abierta en la que no hay un dentro y un fuera estticos, sino que est en perpetuo flujo y movimiento entre los contenidos televisivos, de Internet, del arte, de la literatura culta, del ms alto discurso cientfico o de la filosofa al tiempo que de las teleseries o la msica electrnica. Este nuevo paradigma permite pues libertad y a esta libertad hemos podido llegar, precisamente, por Internet, la televisin o la msica pop. Esta transversalidad de informacin, esta multiplicidad e interdisciplinariedad pueden generar conocimiento bien administradas. El cambio que se precisa en la colectividad es un salto de consumidor pasivo de informacin a consumidor activo, esto es, que no muera solamente el autor, sino que tambin lo haga el espectador, de manera que toda experiencia y nueva emisin se convierta en una nueva creacin. Se trata, en definitiva, de que todos seamos artistas, pero no en trminos idealistas y, si se quiere, romnticos, sino altermodernos; esto es, en trminos de procesamiento de informacin y de generacin de nuevas conexiones en la red rizomtica de nuestro conocimiento. Se trata de seguir, en ltimo trmino, la va nietzscheana, sin que haya por qu concebir la vida como un autntico drama.

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Hay alternativas? Frente al apocalptico discurso sobre la esclavitud de la imagen, la superficialidad del exhibicionismo y el vaco de la vida virtual, el peligro de un pensamiento superficial, existe tambin un prisma integrado. No hay que olvidar que frente a cualquier relacin de poder que se ejerza sobre otro, ese otro siempre tiene la posibilidad de hacer valer su condicin de un sujeto libre, reconocido y an ms fundamental su condicin de sujeto de accin. En definitiva, la resistencia va unida al poder. Una de las formas de resistencia que se ha dado, a lo largo de la historia es la que se relaciona con algunos hechos artsticos, por lo que revisaremos el papel del arte activista posmoderno. Lo que desde luego no implica que el arte sea la nica forma de resistencia. Arte Posmoderno Activista Antes de comenzar el estudio sobre los grupos artsticos de accin alternativa y activista11, es necesario sealar que el contexto artstico y poltico del que hablaremos se situar en el mbito estadounidense, por ser quiz ste el que en primer lugar y con ms claridad lo ha desarrollado. Para entender correctamente la trama en la que evolucionaron estos grupos de accin se nos hace absolutamente necesario retornar a los aos 60, puesto que la historiografa ha relacionado los orgenes del arte activista con el arte conceptual de finales de la dcada de los 50, cuando los artistas desafan las convenciones de las galeras y los museos a travs de los happenings y otros experimentos.

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Los antecedentes de la relacin arte y sociedad o el arte que ha querido tener implicacin en la sociedad estn vinculados a los primeros aos del siglo XX. As, desde los inicios del siglo XX, la prctica artstica ha sido contaminada por corrientes polticas tan dispares como las representadas por el anarquismo, el comunismo, el fascismo o las ideologas liberales de las democracias capitalistas y sus derivados, como el colonialismo o el imperialismo. Lpez, Jos Alberto. Relaciones entre arte y poltica. En: Lpiz. Revista Internacional de Arte. 27 No.240, 2008. Pg.49-57. De esta manera el arte, desde muy diversos mbitos y desde diferentes intereses ha sido muchas veces utilizado para incidir en la vida misma. No obstante, es partir de los aos sesenta donde podemos hablar de un momento de trasformacin en las prcticas artsticas () desde 1945, se marca un punto de inflexin en las prcticas de representacin de lo artstico y sus implicaciones lo social. Ver: Wood, P., Frascina, F., Harris, J. La modernidad a debate: El arte desde los cuarenta. Madrid. Akal, 1999. Pg.94/ss.

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De este modo los artistas desplazaron el lugar del significado esttico desde las expresiones privilegiadas del artista a las expresiones comunes de los y las participantes. Es as, como, ya en los aos 50, el espacio del arte comienza a completarse con gente, procesos, poltica, mensajes, recuerdos, instituciones, acontecimientos, experiencias, comunidades y otros fenmenos de la vida cotidiana. No fueron stas las nicas reacciones a la esttica modernista y a su profundizacin en el modernismo esttico: el arte conceptual plante, a su vez, que el significado de una obra de arte resida no en el objeto autnomo, sino en los procesos intelectuales que estn en su origen. Podemos establecer que el arte conceptual y sobre todo su concepcin, produce un gran efecto en estos nuevos grupos que se estn forjando. Sin embargo, existen al mismo tiempo una serie de discrepancias, y es que no podemos olvidar que el arte conceptual, pese a revolucionar la manera de entender la Historia del Arte, por poner el nfasis en el proceso intelectual -idea que los grupos de accin artsticos llevan hasta sus ltimas consecuencias-, exhiban sus obras en museos y galeras para un pblico determinado. Los asuntos tratados no eran de fcil comprensin para todos los tipos de espectadores, sino que necesitaban de un conocimiento previo terico y mental. Contra esto reaccionan los grupos de accin que a travs de sus acciones pretenden llevar el arte a todos los lugares, a travs de todos los medios posibles, primando la idea de que su mensaje fuera comprendido e interpretado por cuanto ms pblico mejor. Otro dato que no podemos pasar por alto es que la generacin que creci en la dcada del conformismo social y en el contexto del miedo al otro derivado de la Guerra Fra lleg a su mayora de edad en los aos 60. Tomando como punto de partida el movimiento por los Derechos Civiles, la Guerra de Vietnam, el creciente movimiento estudiantil y una contracultura emergente, se fue evolucionando hacia un cuestionamiento general de la autoridad, los valores y las instituciones del poder establecido. Nacen los discursos antibelicistas a favor de la libertad, movimientos ecologistas y alegatos en pro de la libre voluntad sexual, racial y tnica. Las minoras exigen ser escuchadas a travs de la accin; el activismo se convierte en la principal manera, y este activismo poltico e ideolgico no tardar en surtirse de elementos artsticos, que harn conocer de manera ms efectiva sus proclamas y sobre todo las difundirn de manera eficaz. A estas protestas no tardaron en unirse grupos de teatro de guerrilla y las
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intervenciones mediticas especialmente concebidas para llevarse a cabo en el mbito de lo pblico. Como antecedente de los grupos que estudiaremos debemos mencionar a los primeros grupos contraculturales y comprometidos con un activismo preformativo y profundamente creativo y concienciado, entre los que caben destacar la organizacin por la defensa medioambiental Greenpeace y los Yippies (Youth International Party) liderados por Abbie Hoffman. Aunque estos grupos no tenan conexin con el mundo del arte y no se identificaban necesariamente como artistas, su uso creativo de las imgenes emplazadas pblicamente y los acontecimientos preformativos designados para atraer la atencin de los medios de comunicacin prefiguraban el empleo de mtodos similares por el activismo artstico actual. Las prcticas artsticas democrticas que se desarrollaron a finales de los 60 y en los aos 70 tuvieron una influencia decisiva en las siguientes generaciones, aquellas que involucraran aun ms sus obras a la crtica poltica y al compromiso social. Imprescindible para entender esta nueva manera de hacer y de entender el arte es el nacimiento del performance art, que sigue en parte las consignas sobre desmaterializacin de la obra que haba impuesto el arte conceptual, pero incorporar a su vez cuestiones absolutamente claves como la presencia, comprometiendo la corporeidad del artista, y ocasionalmente del pblico, en la ejecucin misma de la obra. A travs de este nuevo soporte, es decir a travs del mismo arte, la revelacin personal se convirti en una herramienta para el cambio de conciencia. Colectivos feministas, poltico-artsticos y tnicos se sirvieron de la performance para cobrar presencia en el espacio pblico. Cada uno de estos grupos a partir de sus propias reivindicaciones tratar de concienciar, invitar al dilogo y transformar la cultura, la politizacin de lo personal como proceso de autoestima al sujeto, un paso ms para la toma de conciencia colectiva. Puesto que uno de los principales objetivos es extender la informacin al mximo auditorio posible, utilizan el espacio pblico para desarrollar y mostrar su arte y sus protestas, dejando de lado las galeras y la institucin arte y los medios de comunicacin de masas se convierten en una base fundamental para la propagacin de sus mensajes.
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Todos estos procesos artsticos no slo estn dotados de un gran potencial activista a travs de la participacin popular, sino que muchas de estas actividades culturales, adems, hacen uso de los medios de comunicacin como vehculo efectivo para implicar al pblico. Frente a la progresiva desaparicin del espacio fsico como lugar de la interaccin social, buscan una nueva clase de espacio pblico desde el que actuar: los medios de comunicacin de masas. La radio, los peridicos, revistas, msica, pelcula, vdeo etc. (ahora podramos aadir el amplio campo de propagacin que supone la red virtual). Todo ello daba y aun da fe de que nuestra experiencia contempornea de la realidad es conformada a travs de los medios de comunicacin. Respecto a este tema, resulta interesante citar a David Avalos,
si la atencin de la gente est puesta en los medios de masas, entonces tienes que encontrar formas de introducirte en los media, y no slo en las secciones de arte de peridicos y revistas. Necesitas luchar a brazo partido con asuntos que implican a toda una comunidad Por otra parte esto tambin indica que necesitamos entender lo drsticamente que ha cambiado nuestro sentido de lo que es pblico. Vemos el espacio pblico como algo a travs de lo que pasa, no como un lugar donde congregarse Se est evaporando el espacio frente a nuestros ojos? Est desapareciendo el espacio pblico para el debate de las ideas democrticas? Y si es as, cmo vamos a hacer para crear espacio?... Los artistas tenemos que insistir en crear un espacio dentro de la sociedad para discusin de las ideas en las que estamos interesados e interesadas, y de esta forma trabajar para la posibilidad de una sociedad democrtica. 12

Llegando a los aos 80, los cuales no se pueden entender sin esta introduccin de las dcadas previas, diferentes causas hicieron que los planteamientos que comenzaron en los aos 60 y se desarrollaron en los 70 ahora se afianzasen y solidificasen. La renovada discriminacin y racial y la violencia contra las minoras, en relacin con la reaccin poltica neoconservadora que caracteriza a los Estados Unidos de los aos 80, los artistas visuales para mostrarse en contra de estas intenciones se aunaron bajo el lema lo geogrfico es poltico.

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Avalos, David, en Cultura Paricipation Democracy. A Project by Group Material citado por Nina Felshin en Pero esto es arte? El espritu del arte como activismo, Bay Press, Seattle,1995

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Este conservadurismo poltico nos lleva al siguiente factor, las fuerzas antiabortistas y los recortes de los derechos de la mujer se confrontaban con los logros que se haban conseguido en los aos anteriores. En estas dcadas los artistas trabajaron de nuevo con asuntos como la violencia de gnero, hacindose eco de los precedentes establecidos por las artistas feministas de los 70, pero ahora, entre quienes realizaban tales obras, se observaba una mayor presencia de artistas hombres. Y finalmente el nuevo arte pblico y crtico se manifest sobre los problemas medioambientales y de salud. Numerosos y numerosas artistas se hicieron eco de la preocupacin del SIDA y de la manera en que el gobierno lo ocultaba, llegando a convertirlo en un delito penal. Los artistas afectados por la crisis del SIDA llevaron su enfermedad literal y figurativamente a la galera, y los activistas realizaron acciones en la calle inspiradas por las performances y otras formas de accin de los 60 y 70, renovando en mucho casos las viejas formas de accin poltica y de intervenir en el espacio pblico. La manera de hacer arte, de actuar a travs de colectivos o de un grupo de accin fue en esta poca ms que en ninguna otra esencial para la forma de expresar, de hacer llegar al pblico y de criticar al sistema. Su primera censura a ste parte de la idea de la perdida de la individualidad, permaneciendo sus componentes en el anonimato, en muchas ocasiones fomentando este enmascaramiento a travs de disfraces que ocultaban la imagen de los individuos. Existen numerosos grupos de accin en estos aos, entre los que cabra destacar: Group Material, Tim Rollins, General Idea, WAC (Womens Action Coalition), Guerrilla Girls (que ser el colectivo artstico en el que nos centraremos). Todos estos grupos presentan caractersticas comunes en la manera de idear, desarrollar y ejecutar el concepto artstico. Primero, consideran el arte como un lugar procesual, tanto en sus formas como en sus mtodos, en el sentido de que en lugar de estar orientado hacia el objeto o el producto, cobra significado a travs de su proceso de realizacin y recepcin. Segundo, se caracteriza por tener lugar normalmente en emplazamientos pblicos y no desarrollarse dentro del contexto de los mbitos de exhibicin habituales del mundo del arte. Tercero, toma forma de intervencin temporal, performances o actividades basadas en la performance, acontecimientos en los medios de comunicacin, instalaciones. Cuarto, se caracterizan porque gran parte de ellas emplean las tcnicas de los medios de comunicacin dominantes, utilizando vallas publicitarias,
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carteles, publicidad en autobuses y metro y material adicional insertado en peridicos con el fin de enviar mensajes que subviertan las intenciones usuales de estas formas comerciales. Quinto y ltimo, se distinguen por el uso de mtodos colaborativos de ejecucin, tomando una importancia central la investigacin preliminar y la actividad organizativa y de orientacin de los participantes de los grupos. Estos mtodos se inspiran frecuentemente en modos de hacer provenientes de fuera del mundo del arte, lo que asegura la participacin del pblico. El empleo de las tecnologas provenientes de los medios de comunicacin en la distribucin de la informacin sirve de manera satisfactoria a los fines activistas y produce que el impacto de la obra sea mayor. De all que, el proceso de creacin de este tipo de obra es tan importante como su manifestacin visual o fsica. Se puede decir que las prcticas culturales activistas son esencialmente colaborativas, una colaboracin que se convierte en participacin pblica cuando los artistas logran incluir a la comunidad o al pblico en el proceso. La participacin se convierte de este modo en un proceso de autoexpresin a autorepresentacin protagonizado por toda la comunidad. Guerrilla Girls Las Guerrilla fueron un colectivo formado por mujeres artistas annimas que se autocalificaron de conciencia del mundo del arte. El grupo se fund en 1985 y sus principales reivindicaciones atendan a causas de discriminacin por motivos de sexo o de raza, cuestiones con las que pretendan sobrepasar la crtica eminentemente feminista que se haba dado en aos anteriores, pretendiendo llegar a un concepto de crtica global de la cultura. Sus componentes actuaban en anonimato, ocultando sus rostros con una mscara de gorila, con el fin de anular su individualidad y llamar la atencin del pblico, fomentando as una mejor difusin de sus ideas creativas. Hay que anotar adems que en ingls guerrilla (guerrilla) y gorilla (gorila) se pronuncian de manera muy parecida y en estos dos trminos se contraponen los conceptos de genio y de gorila, de macho y hembra, de
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creador y destructor Estas mscaras permitieron que Guerrilla Girls actuase de manera provocativa y agresiva sin temer ser juzgadas.

Sus prcticas artsticas, claramente activistas y de accin se centraban en la discriminacin sufrida por las mujeres, pero siempre realizadas de una manera distinta a los estrictos grupos artsticos feministas. No pretendan hacerlo de una manera intelectual, sino todo lo contrario, sus actividades se centraban en las pegadas nocturnas de carteles en New York, conferencias para la prensa, artculos para la revista Hot Flashes, montajes fotogrficos con efectos de shock, incoherencias, desajustes Todo siempre con un tono de humor e irona, lanzaban un tipo de informacin entre el llamado terrorismo informativo y el cotilleo (ellas mismas afirman, la informacin y el cotilleo son la base de nuestro trabajo) dirigido contra la poltica institucional y contra el sistema, atacando a los museos, galeras en definitiva a la institucin arte en concreto y al sistema en general. El arte crtico hoy. Es evidente que el contexto para el arte hoy es muy diferente del que haba en los aos 70 y 80, incluso en los 90. Pensar hoy la posibilidad de un arte crtico y activista tiene sus bemoles.

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Yves Michaud13 piensa que en una sociedad como la contempornea, el arte ha sucumbido al mercado, el arte ha devenido en un perfume o adorno, una especie de ter, que se evapora, el arte se desborda en todas partes hasta el punto de no estar en ninguna. Lo cual trae como consecuencia una politizacin limitada o floja, aunque muchos afirmen que hay una tendencia poltica del arte contemporneo, la incidencia de ste es limitada y reducida. Para Michaud, los artistas contribuyen como cualquiera de nosotros a nutrir la reflexin que la sociedad hace de s misma, es decir, a la aprehensin de lo que ocurre en ella por medio de todos los observadores y observatorios de los que dispone [] De existir una politizacin, se podra decir que es una politizacin de la impotencia o de la pura fachada 14. Michaud nos dice que hoy vivimos la turistificacin del arte, en bienales y ferias, que la inventiva del arte compite con los creativos de la publicidad, con productores de festivales, en general, que el arte ha devenido en una mercanca-mass media, cuyo fundamento es la belleza. No obstante, Gerard Vilar reconoce que el arte se encuentra en un momento en que no es capaz de sustraerse a muchos de los mecanismos instituciones, medios de comunicacin, mercado que dicha sociedad le impone, que lo hace museable, vendible, subvencionable e, incluso, coleccionable, generando de esta forma una despotenciacin en el mejor de los casos, o incluso perder toda su fuerza crtica y subversiva. No piensa que el arte ha abandonado el querer producir espacios de reflexin, crticos y polticos. Es en este sentido, que Vilar afirma que el arte contemporneo, como todo el arte moderno, busca la reflexin crtica, busca la renovacin de nuestros lenguajes y formas de percepcin osificadas y cosificadas, busca abrirnos a lo nuevo y, por consiguiente, desordena nuestro mundo y a nosotros mismos modificndonos.15 Ese desorden, siempre genera procesos de aprendizaje en los se cuestionan las ideas y los prejuicios, permitiendo al memos relativizar nuestros conceptos y valores. As, para Vilar el arte hoy tiene la funcin de relativizar.

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Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. Mxico. Fondo de Cultura Econmica, 2007 Ibdem., p.42 [cursiva entrecomillada en el original] 15 Vilar, Gerard. Democracia, pluralismo y relativismo. En: Las razones del arte. Madrid. Ed. Balsa de Medusa, 2005; p. 233.

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Traer a colacin estos dos diferentes y contrastantes puntos de vista, busca mostrar cmo la pregunta por la posibilidad de un arte crtico y activista hoy, tiene mltiples respuestas. Michaud y Vilar slo son dos, de muchas ms opiniones respecto a la posibilidad de un arte que contribuya a la emancipacin. De cualquier manera, el arte, como afirma Bourriaud16, no tiene ninguna esencia inmutable, sus modalidades y funciones se trasforman segn las pocas y los contextos sociales. Pensar el arte crtico hoy implica entender las transformaciones que en el mbito social se estn dando. Para ello es necesario comprender los cambios que se presentan en la manera de percibir y sentir el mundo, en una sociedad donde la imagen tienen una preeminencia absoluta y las pantallas, han cambiado drsticamente la forma que tenemos de relacionarlos con l. Conclusiones El universo entero se encuentra al alcance de nuestras pantallas: la ms inmediata y fresca informacin, los recuerdos ms remotos de la historia universal y de la nuestra individual registrada en .jpg y en .avi, la cultura, la msica, los textos, el arte y el sptimo arte, la amistad, la familia, el amor, el sexo. Un todo maysculo Cmo no vamos a amar aquella versin virtual de nuestras vidas que contiene todo lo que esperamos albergar? Un corazn de infinitos terabites. Hoy tendramos que replantear el problema, si es la cantidad de informacin la que genera que el sujeto no sea capaz de asimilarla, o realmente el problema es el sujeto acrtico, que no sabe qu hacer o pensar frente a ella. Insistimos de nuevo en que los medios de comunicacin no son medios de distribucin de la realidad, sino espacios de creacin de discursos, de creacin de realidad. Todos los noticiarios mundiales se han revestido de una falsa objetividad, veracidad, pluralidad de contenidos y opiniones, crendonos la falsa esperanza de que nosotros somos quienes elegimos. El poder meditico y el econmico han diluido por completo sus fronteras. Los medios de comunicacin son empresas en busca de beneficios. Basta con sealar que el 90% de la programacin mundial est en manos de
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Bourriaud, Nicolas. Esttica relacional, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2009, p. 429.

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EEUU, La Unin Europea, y Japn. Televisin globalmente manipulada que contrasta con la fragmentacin, divisin y discontinuidad de Internet. La repeticin frecuente de contenidos, la persuasin, la omisin de hechos, la utilizacin de distintas opiniones segn el receptor, la ahistoricidad, la aceleracin y banalizacin de la comunicacin, la fuerza de la imagen fcilmente convertida en verdad, la simulacin de interaccin y participacin en el espectador, la manipulacin directa de las imgenes gracias a Photoshop, la utilizacin de imgenes impactantes son solo algunas de las estrategias que utilizan los medios de comunicacin. El control y la vigilancia en un mundo donde el miedo impera, genera mecanismos de control, a los que estamos sometidos en todo momento. Primero fueron la fotografa y el cine como mquinas de observar, nuestras huellas dactilares y carnets de identidad. Hoy lo ms destacable es la omnipresencia de las cmaras de seguridad que invaden nuestra intimidad, el constante control va satlite o a travs de la telefona mvil, y de nuestras tarjetas de crdito. En un pequeo trayecto, en una distancia de no ms de 400 metros, estamos siendo grabados, al menos, por tres cmaras de seguridad. La constitucin Espaola en su artculo 18, dice, Se garantiza el derecho al honor, a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen. Es obvio que nuestros derechos estn siendo pisoteados, con la excusa de la seguridad. Ms bien sera totalmente lo contrario, la creacin de un miedo social, que el individuo se sienta acorralado y constantemente vigilado. Bien es sabido que uno de los mtodos ms eficaces de sometimiento es el miedo. De todos modos no deja de resultar totalmente paradjico que en esta sociedad firmemente vigilada, contribuyamos a ser participes de esto, colgando en Facebook, Twitter o Tuenti toda nuestra vida, sin preocuparnos de nuestra intimidad ni un segundo, creando un escaparate de nosotros mismos. No obstante, el mundo contemporneo es un mundo de paradojas y contradicciones. Cuando se cree estar dominado por la inmensa burocracia que tiene el poder de controlar, siempre est la posibilidad de resistencia, de lucha, de pensamiento crtico. Cuando queremos tener siempre posibilidades de nuevas experiencias y aventuras, vivimos atemorizados ante la falta de certezas y quisiramos asirnos a algo real, para vencer el
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miedo nihilista que genera el carcter efmero de la vida contempornea. Los medios no escapan a ese carcter contradictorio, a pesar de todo lo dicho respecto a ellos, creemos que Internet ha abierto un camino en lo que se refiere a la destruccin del monopolio informativo que estaba en manos de las grandes cadenas televisivas y musicales. Creemos que la sociedad de la informacin tiene una posibilidad de emancipacin. Las recientes protestas contra los proyectos legislativos que se tratan en el Congreso de Estados Unidos los llamados SOPA (Stop Online Piracy Act) y PIPA (Protect Intelectual Property Act), que establecen mecanismos de control sobre los contenidos en Internet, en nombre de perseguir la piratera en la red, evidencian una vez ms, que la sociedad contempornea tiene una fuerte tendencia al control, y en este caso a la censura. Pero tambin con estos proyectos se evidencia la resistencia, Internet es un escenario de empoderamiento civil. Como se dijo la informacin es poder y en Internet lo que circula es informacin, todos tenemos el poder: hoy cualquiera puede crear un blog, acceder a infinita informacin, una persona puede sentirse participe de una causa al otro lado del mundo, creando un sentimiento de perteneca en un espacio virtualmente sin fronteras geogrficas. Esta libertad de circulacin de informacin puede generar un pensamiento de superficie, de modo que es una herramienta muy poderosa de emancipacin. Quienes detentan el poder lo saben, pero el resto nos tan potente como Internet. Quedara una ltima reflexin unida a nuestra propuesta Estamos haciendo arte? Eso, dejamos que lo decidan quienes se adjudican el derecho a decir sobre esos menesteres. Ms all de lo que piensen los expertos, creemos en la posibilidad de ser todos artistas. De ah que nuestra apuesta sea educar la mirada, un exigir un nuevo espectador-productor, activo y no pasivo, que reinterprete los signos culturales crticamente, y genere un pensamiento no superficial sino de superficie, lo que queremos es comunicar crticamente lo que se pensamos y para esto las herramientas estn servidas. estamos dando cuenta tambin. En definitiva, creemos en la capacidad crtica del individuo para servirse de una herramienta

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Anexo Descripcin del proyecto

Somos un colectivo productor-reproductor de pensamiento crtico en esta nueva era de la imagen. Pensamos que no se est haciendo un uso constructivo de las imgenes que, ms bien, se instituyen como autoridades inamovibles de pensamiento subliminal. Nuestro trabajo se enmarca en un proyecto de concienciacin de ese hecho: la pantallocracia.

Por qu hemos hecho un grupo de accin?

Las cido Girls estn pensadas como un grupo performativo que acta. Decimos, simplemente, que acta porque hacemos nfasis en la prctica, la actuacin. Muchas de las crticas que se hacen al arte contemporneo parten de la idea de la separacin de ste del resto del mundo. El arte hoy parece haberse emancipado de lo social, de lo poltico. El ciudadano de a pie no entiende el arte, no se siente en absoluto identificado con l. Por eso, hemos partido de una suposicin tcita de la intelectualizacin desmesurada del arte. Nuestra intencin no es necesariamente la de la crtica, pero s nos inscribimos en la lnea de la vanguardia y del Action art en este sentido. Tzara termina su manifiesto diciendo:
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Libertad: DAD, DAD, DAD, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda coherencia: LA VIDA.17 Ese reclamo, esa intencin de conjugar arte y vida, es lo que hemos buscado, en la lnea ms nietzscheana. Ante la falta de sentido en la vida, ante la desaparicin actual de los relatos, hemos optado por dotar de sentido a la vida misma, hacindola arte. Todos pues, podemos ser artistas y podemos serlo en todos los mbitos de nuestra vida. Esta misma idea de aunar arte y vida, -hacer que el arte sea vivo, sea prctica, sea accin y llegue as a todos; y que la vida se convierta en una obra de arte- es la que convoc al arte de accin en los sesenta. Las performances, los happenings y el movimiento fluxus bebieron de los actos que se produjeron en el Cabaret Voltaire a principios de siglo; y nosotras tomamos ese relevo y defendemos la neovanguardia, tan vilipendiada por unos y por otros como vacua y desustancializada. Por qu somos las cido Girls?

En este marco del arte de accin, hemos fijado nuestra atencin sobre los grupos de guerrilla como el primitivo y poltico Guerrilla Art Action Group (GAAG), que a menudo se manifest contrario a la Guerra de Vietnam; pero, sobre todo, en grupos como las WAC o las Guerrilla Girls. Nuestro nombre mismo las hace homenaje, aunque nosotras hemos sustituido guerrilla por cido lo que no quiere decir que seamos menos guerrilleras-. Queremos molestar, incomodar, hacer que las conciencias se revolucionen. Queremos corroer, por eso somos cido y por eso nuestro smbolo es un rayo: que ilumina pero daa-. Porque nuestra intencin es concienciar a la poblacin a travs de la generacin de un estado de inseguridad o de sospecha en una primera fase; que pretendemos inmediatamente se transforme en una reflexin primero crtica y despus constructiva respecto al papel de la imagen en la actualidad. Queremos generar conciencias activas, queremos impulsar su desarrollo y su praxis. Por eso, nuestra accin est pensada como un cido que llega a todo lo que toca y se extiende. Porque queremos que otros hagan lo que hacemos nosotras.

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Tzara, Tristan, Manifiesto Dad de 1918 en De Micheli, Mario, Las vanguardias del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 2009, p. 265

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Renunciamos as a la figura del autor como autoridad tanto como a la del espectador pasivo. No patentamos nuestra accin: la accin no es de nadie, tampoco las ideas. Nosotras lanzamos nuestras reflexiones al aire con la intencin de que otros las retomen, no importa cundo, cmo, ni dnde. Por lo que se intuye nuestra negativa a la Ley SOPA y sus correlatos en otros pases. En esta misma renuncia toma sentido nuestro anonimato, retomado de las Guerrilla Girls tambin. Buscamos actuar con libertad, no importa quines seamos, sino nuestro mensaje, que se difundir ms fcilmente ya que nuestra persona no ser juzgada, sino nuestro trabajo. Ocultamos nuestro rostro para restar importancia a nuestra individualidad y otorgarle ms importancia al conjunto pues, como decimos en el Manifiesto, nos parece que es en grupo el nico modo de arreglar las cosas. Por ltimo, a este respecto, cabra explicar el color rosa: queremos, con ello, hacer un recordatorio a los propsitos feministas de las Guerrilla, como un guio jocoso al estereotipado color. Cmo difundimos nuestro mensaje?

En el mismo sentido en que nuestras reflexiones versan sobre el hecho de la profusin de imgenes en nuestra vida, no hemos querido sustraernos a esa realidad, de manera que hemos hecho uso de las nuevas tecnologas para extender nuestras ideas. Nuestra accin principal se sita en la semana del 27/1/2012 al 3/2/2012 y podemos distinguir en ella una seccin privada y otra pblica. As pues, creamos una cuenta en Gmail llamada Resaqueando con Diamantes, con la que hemos enviado mails cada da a nuestros compaeros de clase y a nuestro profesor seccin privada-. A continuacin, pasamos a describir lo que contena cada uno: - Cita de Orson Welles - Fotograma de Un perro andaluz, Luis Buuel, 1929 - Dos cortes de Videodrome, David Cronenberg, 1983 - Cita de Lipovetsky - Fotograma de La Naranja Mecnica, Stanley Kubrick, 1971
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- Fragmento del captulo siete de la segunda temporada de Twin Peaks, David Lynch y Mark Frost, 1990 - Televisor sin seal. Logo del blog cido Girls. Con esta misma cuenta, abrimos un blog, llamado cido Girls en blogspot.com en el que cada componente del grupo ha ido colgando vdeos, imgenes, citas, msica y todo tipo de enlaces que suscitan reflexiones en torno a la cuestin de la imagen hoy seccin pblica-. As, por ejemplo, se ha planteado la cuestin de la Ley SOPA, de la Primavera rabe, del 15-M y los Indignados de Wall Street; pero tambin vdeos de Frank Zappa o Pink Floyd y citas de Lipovetsky, Foucault, etc. Este blog nos ha permitido el contacto con otros blogs y con otros usuarios, de modo que hemos podido establecer un nuevo tipo de pensamiento que nosotras defendemos: el pensamiento rizomtico de Deleuze. La oportunidad que nos brinda Internet de conjugar en una misma lnea de pensamiento a Pink Floyd y a Foucault, nos permite abarcar de una vez un gran nmero de elementos de nuestra vida, de nuestra realidad: sin jerarquas ni preferencias. Al mismo tiempo, nos hemos querido servir de tcnicas de difusin ms clsicas, como la circulacin manifiestos por las calles y por la facultad, as como la adhesin de pegatinas con la direccin del blog seccin pblica-. Por ltimo y evocando todas esas pelculas americanas que hemos visto, enviamos sobres annimos al profesor con diferentes contenidos seccin privada-: -Frmula del cido sulfrico: H2SO4 -Rayo rosa -Fotografa de nuestra careta -Fotografa de parte de nuestro disfraz -Pegatina con la direccin del blog Por qu un manifiesto?

Nos hemos servido del manifiesto como medio de reivindicacin y difusin de nuestros principios, puesto que las cido Girls antes de llevar a cabo nuestros proyectos

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artsticos propiamente dichos nos caracterizamos por la posesin de una autoconciencia crtica que se erige como el germen de nuestra obra, esto es nuestro Manifiesto Corrosivo. Atendiendo a la Historia del Arte, debemos la gran revolucin del gnero terico de la potica, planteado como drstico y funcional texto programtico, a las Vanguardias Artsticas, que a travs del manifiesto expusieron sus pensamientos doctrinales. Las Vanguardias (como las cido Girls) previo a definir el objeto artstico como tal, elaboran un programa a partir del cual generan nuevas formas y conceptos. Destacamos el Manifiesto futurista escrito por Filippo Tommaso Marinetti en 1909, el Primer Manifiesto dadasta de Tristan Tzara (1918) y el Manifiesto Surrealista a cargo de Andr Bretn, redactado en 1914. Generalmente a lo largo de la historia, el gnero del manifiesto se ha servido de tcnicas como el uso de un discurso augural, atacando todo aquello producido con anterioridad, desechando lo considerado como desfasado y reivindicando lo original, lo nuevo, desafiando as los valores existentes hasta el momento. Las cido Girls rompemos con ese concepto, nuestro manifiesto pretende ubicarse en el aqu y ahora y divulgarse del t a t . Su principal cometido es la circulacin, nos oponemos a la concepcin del arte como deleite de unos cuantos, en este sentido actuamos desde una oposicin marginal al arte oficial y a la Institucin Arte. Ha llegado la hora del anlisis, debemos saber en torno a qu y a quin vivimos, dnde se registran nuestros pasos, dnde se inventaran nuestras acciones y queremos que t tambin lo hagas. Pretendemos con nuestro manifiesto que el ciudadano sea consciente de los instrumentos que tiene a su alcance, de cmo los utiliza y en cierta manera de cmo estos lo utilizan a l. No es nuestra pretensin crear un estado de pnico hacia el mundo de las pantallas, las cido Girls reclamamos un estado de conciencia y participacin para quienes deseen aunarse a nuestra causa, a tu causa, a la de todos aquellos que deseen, que deseis hacerlo. Consideramos el manifiesto y el objetivo que propone un acto democrtico, no nos pertenece a nosotras, nosotras somos quienes lo lanzamos para todo aquel que desee conocer y tomar conciencia del mundo que nos circunda. Manifiesto Corrosivo es ante todo directo, no juega con recursos como la teatralizacin de las ideas, la violencia sobre el pblico conformista a travs de la injuria directa o de sarcasmos e ironas (proposiciones que caracterizan a los manifiestos
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vanguardistas del S. XX). Es difano, vivo, pretende llegar, ser inmediato de una manera natural y espontnea. En qu consiste la obra?

Lo primero que cabe decir aqu es que, como grupo de accin, consideramos el arte como proceso. No nos importa tanto el producto final como la accin en s misma de producirlo. El vdeo final no es sino un elemento ms de nuestra accin, un instrumento ms utilizado en el proceso y no tiene sentido alguno separado del resto de elementos que acabamos de describir. As pues, todo lo dicho y su produccin misma compone nuestra obra que, adems de vdeo, es performance callejera y es net-art. Por lo tanto, nuestro arte es efmero en parte, aunque de todo ello queda constancia tanto en la red como en el vdeo. Por un lado queda as para nosotras clara la muerte del autor y por otra, se muestra una va a seguir para los otros; no como gua, sino como ejemplo. El vdeo es pues una sucesin de imgenes de las cido Girls interviniendo en la calle y en otros lugares pblicos, adems de preparando el material, difundindolo y declarando el manifiesto. Junto a stas, se han introducido imgenes de otra gente de la calle y de gran cantidad de cmaras de vigilancia dispuestas por la ciudad, que ponen de manifiesto la importancia de las pantallas y la ignorancia sobre ellas en nuestra vida diaria. Adems, hemos aadido toda otra serie de imgenes icnicas que evidencian la imprescindible presencia de imgenes-pantalla hoy en nuestras vidas y que demuestran tambin el apropiacionismo al que estamos acostumbrados en cualquier registro. Nuestro mensaje es, en cualquier caso, equilibrado: pensamos que las nuevas tecnologas son materiales propios de nuestra poca a los que no hay por qu renunciar pues permiten no slo acceder a gran cantidad de datos, sino tambin compartirlos y difundirlos con todo el mundo; son medios ricos y democrticos. Nuestra pretensin es, preminentemente, concienciar del estado pantallocrtico en que nos encontramos. Ms all de eso, hacemos una reflexin sobre las relaciones de poder que se establecer a partir de esas pantallas basndonos en algunos puntos en las ideas de Foucault, sobre todo en el tema de la pantallo-vigilancia. Consideramos, en definitiva, que es necesaria hacer una

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reflexin sobre estos medios y sus efectos en nuestro modo de percibir, en nuestra capacidad informativa, en nuestra construccin de la realidad y del arte o la literatura.

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